Anton Bruckner: Symphonie 7. Zum 189. Geburtstag des großen Komponisten.

Тангейзер:Сегодня в день рождения Великого австрийского композитора я предлагаю очередную,возможно самую лучшую его симфонию...Седьмую...С первых минут она захватывает слушателя полностью и не отпускает до окончания звучания последней части...А звучит она более часа.. .Но кто любит симфоническую музыку получает величайшее наслаждение от этого творения...Я переслушиваю Седьмую постоянно...Чаще - в минуты,часы,дни грустные...Музыка добавляет немного светлости мыслям и чувствам даже в самые тяжёлые моменты жизни... Ich weiß...

Nachfolgend finden Sie Texte mit einer kurzen Biographie des Komponisten und einer Beschreibung der Merkmale eines seiner symphonischen Meisterwerke. Bis bald...

Orchesterbesetzung: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, 4 Tenortuben, Basstuba, Pauken, Triangel, Becken, Streicher.

Geschichte der Schöpfung

Die Siebte Symphonie entstand zwischen 1881-1883. Am 26. Juli 1882 fand in Bayreuth, wo Wagner in diesen Jahren lebte, seine letzte Begegnung mit Bruckner statt, der sich vor dem Genie des großen Opernreformers verbeugte. Bruckner wurde in der Villa Wahnfried gastfreundlich empfangen und wohnte der Uraufführung von Parsifal, der letzten Oper des Maestros, bei.

Die Musik des „Parsifal“ beeindruckte den erhabenen österreichischen Komponisten so sehr, dass er vor ihrem Schöpfer niederkniete. Wagner, der seinerseits das Werk Bruckners sehr schätzte, gab ihm das Versprechen, alle seine Symphonien aufzuführen. Dies war eine kolossale Freude für den Komponisten, der keineswegs von Aufmerksamkeit verwöhnt war - seine Musik wurde nicht erkannt, als zu gelehrt, lang und formlos angesehen. Kritiker, allen voran der damals allmächtige E. Hanslik, zerstörten Bruckner buchstäblich. Daher kann man sich vorstellen, welche Freude für ihn die Verheißung Wagners war. Vielleicht spiegelte sich das in der Musik des ersten Satzes voller strahlender Freude wider.

Dieser edle Plan sollte jedoch nicht verwirklicht werden. Mitten in der Arbeit am zweiten Teil der Sinfonie, dem Adagio, erfuhr Bruckner am 14. Februar 1883, wie üblich zum Unterricht am Konservatorium gekommen, von Wagners Tod. Der Komponist widmete ihm dieses Adagio, das in seiner Tiefe und Schönheit eines der auffälligsten ist. Seine Erfahrungen sind in dieser erstaunlichen Musik festgehalten, von der die letzten paar Dutzend Takte unmittelbar nach Erhalt der tragischen Nachricht geschrieben wurden. „Ich bin hier angekommen, als eine Depesche aus Venedig eintraf, und da habe ich zum ersten Mal wirklich traurige Musik zum Andenken an den Meister komponiert“, schrieb Bruckner in einem seiner Briefe. Im Sommer reiste der Komponist nach Bayreuth, um dem Grab eines von ihm so sehr verehrten Mannes (Wagner ist im Park der Villa Wahnfried begraben) zu huldigen.

Der Komponist vollendete die Siebte Symphonie am 5. September 1883. Wie alle bisherigen Bruckner-Symphonien wurde sie von den Musikern zunächst nicht akzeptiert. Erst nach ausführlichen Erläuterungen des Autors zur Form des Finales wagte Dirigent G. Levy die Aufführung.

Die Uraufführung der Symphonie fand am 30. Dezember 1884 in Leipzig unter der Leitung von Arthur Nikisch statt und wurde eher kontrovers aufgenommen, obwohl einige Kritiker schrieben, dass Bruckner als Gigant unter anderen Komponisten aufsteige. Erst nach der Aufführung der Siebten in München unter der Leitung von Levi Bruckner wurde ein Triumph. Die Symphonie wurde vom Publikum begeistert aufgenommen. Man konnte in der Presse lesen, dass ihr Autor mit Beethoven selbst vergleichbar sei. Der Siegeszug der Symphonie durch die symphonischen Bühnen Europas begann. So kam die verspätete Anerkennung des Komponisten Bruckner.

Musik

Der erste Satz beginnt mit Bruckners Lieblingstechnik – einem kaum hörbaren Streichertremolo. Vor seinem Hintergrund erklingt eine Melodie, die weit und frei aus den Celli und Bratschen fließt und in ihrem Gesang eine enorme Bandbreite einfängt - das Hauptthema des Sonaten-Allegros.

Interessanterweise erschien sie ihm laut dem Komponisten in einem Traum - er träumte, dass ein Freund aus Linz kam und eine Melodie diktierte und hinzufügte: "Denken Sie daran, dieses Thema wird Ihnen Glück bringen!" Der von Oboe und Klarinette gespielte Seitenteil, begleitet von schimmernden Hörner- und Trompetenakkorden, ist zerbrechlich und transparent, unmerklich wandelbar, vom Geist romantischer Suche durchdrungen und führt zum Erscheinen eines dritten Bildes (Schlussteils) - des Volkstanzes , erfüllt von elementarer Kraft. In der zunächst ruhigen Durchführung verdichtet sich die Farbe allmählich, es entsteht ein Kampf, eine gigantische Druckwelle setzt ein, die eine Reprise fesselt. Das Ergebnis wird erst in der Coda zusammengefasst, wo das Hauptthema im jubelnden Klang heller Fanfaren bestätigt wird.

Der zweite Teil ist einzigartig. Diese traurige und zugleich mutige Musik ist eines der tiefsten und innigsten Adagios der Welt, die größte Steigerung von Bruckners Genie.

Die beiden Themen des Adagios sind in ihrem Umfang absolut grenzenlos. Sie schlagen mit dem weitesten Atem zu. Das erste erklingt zunächst traurig und konzentriert mit einem Tenorquartett, auch Wagner genannt, Tuben, dann wird es aufgenommen und von den Streichern gesungen, die Melodie steigt immer höher, erreicht einen Höhepunkt und fällt ab. Das zweite Thema setzt ein, liebevoll, wie beruhigend, tröstend in der Trauer. War der erste ein Quadrupel im Rhythmus eines langsamen Marsches, so wird er jetzt durch eine sanfte Walzerbewegung ersetzt. Musik entführt Sie in die Welt der Träume. Diese Themen wechseln sich wieder ab und bilden die Form eines Zwei-Dunkel-Rondos. Von tiefer Trauer geht die Musik allmählich zu leichter Traurigkeit, Ruhe und dann zu einem ekstatischen Höhepunkt in einem hellen C-Dur über, das das verwandelte erste Thema bestätigt. Doch wie plötzlich fällt ein düsterer Schleier: Düster, wie ein Epitaph auf Wagner, erklingt ein Tubaquintett. Trauernd entfaltet sich das Thema, das der Komponist aus seinem im gleichen Jahr wie die Siebte vollendeten „Te Deum“ zitiert – die traurige Melodie „Nonconfindar“. Die Schreie der Hörner klingen wie platzendes Schluchzen. Doch in den letzten Takten des Satzes klingt das erste Thema erleuchtet – wie Versöhnung mit dem Verlust.

M. Ciurlionis "Scherzo"

Der dritte Satz ist ein kraftvolles Scherzo wie Beethoven, durchdrungen von heller Fanfare, Rhythmen eines aufrührerischen Massentanzes. Die endlos wirbelnde Figuration der Streicher gleicht einem phantastischen Reigen. Es wird durchschnitten vom Ruf der Trompete – prägnant, rhythmisch klar. Als Vorbild diente laut Komponist der Hahnenkrähe. Die Musik scheint voller wildem Spaß zu sein. Aber das ist keine Freude – Spaß ist unheilvoll, ein satanisches Grinsen scheint darin zu liegen. Das Trio ist transparent, leicht gelassen, idyllisch. Die Geigen führen eine unprätentiöse Liedmelodie, umgeben von transparenten Untertönen, sie werden durch Holzbläsermelodien ersetzt. Alles ist von Reinheit, Frische und Keuschheit durchdrungen. Die Reprise der dreiteiligen Form fällt in einen schnellen Strom und kehrt zu den Bildern des Beginns des Scherzos zurück.

Das erste Hauptthema des leichten, heroischen Finales ist eine Abwandlung des Themas des ersten Teils. Hier nimmt es im Klang der Geigen, begleitet von einem durchgehenden Tremolo, die Züge eines energischen Marsches an. Eine Randnotiz ist ein dezenter Choral, ebenfalls für die Violinen, begleitet von Pizzicato-Bässen. Das ist auch ein Marsch, aber verlangsamt – eher wie eine Prozession. Kraftvoll und stolz ist das Schlussthema, in dem die Hauptstimmungen transformiert werden. Nun erklingt das ganze Orchester in schweren Unisonos.

Diese drei Bilder sind miteinander verflochten, entwickeln sich in einer gigantischen Entwicklung, in der ein schrecklicher, intensiver Kampf stattfindet, wie ein Kampf zwischen Gut und Böse, zwischen den Mächten der Hölle und den Mächten der Engelscharen. In der Reprise werden die drei Hauptthemen in umgekehrter Reihenfolge gespielt, was zu einem hellen, triumphalen Höhepunkt in der Coda führt. Hier verschmilzt das Anfangsthema der Symphonie mit dem Hauptthema des Finales. Der Marsch, dessen Bewegung das ganze Finale durchzog, wird zu einer fröhlichen, enthusiastischen Hymne.

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"Ich kenne nur einen, der sich Beethoven nähert, und das ist Bruckner." Die Worte, die Richard Wagner 1882 sprach, wurden als Paradox empfunden: Bruckner - an der Schwelle zu seinem 60. Geburtstag der Autor "seltsamer", "riesiger" Sinfonien (praktisch nicht aufgeführt), wurde von seinen Zeitgenossen als schüchterner, einfältiger Exzentriker mit naiven Ansichten. Erst Jahre später, nach der triumphalen Aufführung der Siebten Symphonie von A. Nikish, erlangte Bruckner breite Anerkennung.

Der Name Anton Bruckner ist Musikliebhabern auf der ganzen Welt ein Begriff. Als herausragender österreichischer Komponist, Organist und Pädagoge führte er ein schwieriges Leben und erhielt erst in seinen letzten Jahren wohlverdiente Anerkennung. Entstanden in den letzten dreißig Jahren seines Lebens und lange auf seine Aufführung wartend, hatten Bruckners Symphonien einen wesentlichen Einfluss auf die Entwicklung der europäischen Symphonie im 19. Jahrhundert. Heute sind sie in den goldenen Fundus der symphonischen Weltliteratur eingegangen und zur Zierde des Repertoires der weltbesten Orchester geworden.

Er wurde in einem kleinen österreichischen Dorf geboren; All diese Jahre studierte er ohne Unterlass, verbesserte sich fleißig als Organist und studierte die Geheimnisse des Komponistenhandwerks.

1868 wurden die Erste Sinfonie und eine der kurz zuvor entstandenen Messen erfolgreich in Linz aufgeführt. Endlich wurde sein alter Traum wahr – er verließ die Provinz und zog nach Wien (damals war er in seinem fünfundvierzigsten Lebensjahr). Die fruchtbarste - und zugleich düsterste Zeit seines Lebens begann. Eine nach der anderen entstanden seine grandiosen Symphonien - von der Zweiten bis zur Neunten, aber sie wurden vom Publikum nicht nachgefragt. Die Zweite und Dritte Symphonie wurden vergleichsweise bald aufgeführt; aber das Zweite ist nur ohne Erfolg, und das Dritte ist ein Fehlschlag. Von nun an ging jeder Dirigent das Wagnis ein, Bruckners Kompositionen in die Programme seiner Konzerte aufzunehmen. Jahre- oder sogar Jahrzehnte musste der Komponist auf die Aufführung seiner Symphonien warten, und einige davon – zum Beispiel die Fünfte – hörte er nie.

In Wien ist er ein Fremder und blieb bis ans Ende seiner Tage allein. Keine engen Freunde, keine einfühlsamen und hingebungsvollen Dolmetscher, keine verlässlichen Gönner, keine treuen Schüler. Nur eine kleine Handvoll Bewunderer – Vertreter der musikalischen Jugend – von denen im Wesentlichen wenig am Schicksal von ihm und seinen Werken geändert werden konnte.

Ruhm und Anerkennung kamen zu ihm, aber leider zu spät. 1881 führte Hans Richter erfolgreich die Vierte Symphonie auf (sie ist immer noch eine der Bruckner-Symphonien mit dem größten Repertoire). Dann folgte - meist fremd (Wien ist ihm noch taub) - der Auftritt anderer: der Dritte, der Siebte ...

Die beiden letzten Symphonien, die Achte und die Neunte, Bruckners monumentalste Werke, entstanden in einer Zeit des rasch fortschreitenden Alters. Die neunte konnte er nicht mehr vollenden – die letzten zwei Jahre hatte er am Finale gearbeitet, und diese Arbeit wurde durch den Tod unterbrochen.

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Teil 2 -
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Teil 47 -
Teil 48 -
Teil 49 - Anton Bruckner: Symphonie 7. Zum 189. Geburtstag des großen Komponisten.

Anna Khomeni. Geboren 1986 in Mogilev (Weißrussland). 2005 absolvierte sie die theoretische und kompositorische Fakultät der Musikhochschule der Weißrussischen Staatlichen Musikakademie, 2010 absolvierte sie die musikwissenschaftliche Fakultät des Staatlichen Konservatoriums St. Petersburg (SPbGK). 2013 schloss sie das Staatliche Konservatorium St. Petersburg mit einem Abschluss in Orgel und Cembalo ab. Sie trat in der Smolny-Kathedrale, der Staatlichen Akademischen Kapelle und im Konzertsaal des Mariinski-Theaters auf. Seit Herbst 2013 studiert sie weiterhin Orgel und Cembalo in Paris, wo sie als Solistin und in verschiedenen Ensembles auftritt.

ANTON BRUKNERS SYMPHONIEN: ÜBER DIE INTERPRETATION DES TEXTES UND DIE SUCHE NACH VOLLKOMMENHEIT

Die Geschichte der Erforschung des schöpferischen Erbes Anton Bruckners ist eine Interpretation der Lebens- und Schaffensbiographie des Komponisten aus der Sicht unterschiedlicher Epochen, Generationen, Kulturen und politischer Regime. Mit dem Erscheinen eines Artikels des prominenten englischen Forschers D. Cook im Jahr 1969 erlangte das vom Autor im Titel als "The Bruckner Problem" ("Bruckner's question") formulierte Problem die Bedeutung eines der zentralen im ausländischen Brucknerismus . Die eigene Positionsbestimmung zu dieser Problematik ist fortan unabdingbare Voraussetzung für die Erforschung des Werkes des Komponisten.

Sich überschneidende und komplementäre Manifestationen des "Phänomens Bruckner" verdanken sich in hohem Maße der Mehrdeutigkeit und Widersprüchlichkeit des persönlichen und schöpferischen Verhaltens des Komponisten. Diese manchmal sorgsam verschwiegene, meist falsch interpretierte Widersprüchlichkeit führte zu einer in der Musikgeschichte einzigartigen textologischen Situation.

Der darin enthaltene Problemkomplex ist verbunden mit Bruckners Manuskripten, insbesondere seinen musikalischen Autographen und ihrer beispiellosen Varianz (mit vielen Autoreneditionen der meisten Werke); mit dem von Bruckner sanktionierten und nicht autorisierten Eindringen seiner Schüler, Verleger, Dirigenten in die Texte des Komponisten; mit der Praxis lebenslanger Ausgaben seiner Symphonien, teilweise widersprüchliche Autographen; mit dem Problem der Vorbereitung der ersten Gesamtwerke des Komponisten in den 1930er Jahren, während der Etablierung des NS-Regimes, dessen Kulturpolitik das Handeln der Verfasser mit der Veröffentlichung der Neuen Gesamtwerke beeinflusste.

Die „Bruckner-Frage“ erscheint nur in erster Näherung als ausschließlich im Problemfeld der Textkritik formuliert. Aber textologische Aspekte sind, auch aufgrund ihrer offensichtlichen Bedeutung, nicht von anderen Themen der Bruckner-Forschung zu trennen: So sehr die Forschung auch danach strebt, sich ausschließlich auf den Text und seine Authentizität zu konzentrieren, der „textologische Zirkel“ bricht unweigerlich in eine existenzielle Ebene ein: der Zweck und das kulturelle Verhalten des Komponisten, pragmatische und sozialanthropologische Aspekte seines Schaffens, insbesondere die Rezeption und Interpretation von Bruckners Musik.

Es gibt eine besondere Art des interpretativen „Retro-Effekts“ – das rückläufige Wachstum nicht nur der Bedeutung und Bedeutung, sondern auch des Wertgehalts des Werks des Komponisten – Interpretationen erhöhen die Perspektiven für das Verständnis von Kreativität durch die Offenlegung musikalischer Phänomene und die „ Bruckner-Phänomen" selbst. Ästhetisch kann hier von der Bedeutung des durch modernes Denken voll verwirklichten Verstehens gesprochen werden, das nicht nur einer rational eindeutigen Erklärung gegenübersteht, sondern auch der Möglichkeit, scheinbar anderswertige Lebens-, Gestaltungs- und Interpretationspositionen in eine solche einzubringen Denkraum, in dem das Eine in der Menge definiert werden kann.

G.-G. Gadamer betont genau diesen Gedanken: „Das Verstehen, von Heidegger als bewegliche Grundlage der menschlichen Existenz beschrieben, ist kein ‚Akt‘ der Subjektivität, sondern die Seinsweise überhaupt. In Bezug auf einen konkreten Fall – das Verstehen von Tradition – habe ich gezeigt, dass Verstehen immer ein Ereignis ist ... Die gesamte Verwirklichung des Verstehens selbst ist in das Ereignis eingebunden, von ihm getaktet und von ihm durchdrungen. Reflexionsfreiheit, dieses imaginäre Bei-sich-Dasein, hat im Verstehen überhaupt keinen Platz – also ist jeder Akt davon durch die Geschichtlichkeit unseres Daseins bestimmt. Bewusstsein ist „in eine Sprache eingewoben“, die nie nur die Sprache des Sprechers ist, sondern immer die Sprache des Gesprächs, das die Dinge mit uns führen. In diesem Sinne lässt sich die hermeneutische Bewegung von Gadamer, der äußerst aufmerksam auf das Verstehen – also das, was der Interpretation vorausgeht – auf das Verständnis der Bedeutung von Werken anwenden.

Die Tradition des ganzheitlichen Verständnisses, repräsentiert durch verschiedene Namen (A. F. Losev, R. Ingarden, J. Mukarzhovsky, F. Lacou-Labart usw.), hat jene allgemeine topologisch korrelierte Position, nach der das „Unausgesprochene“ wichtig ist, „ wirkliche" Bedeutung der Arbeit. Es ist diese übersemiotische Seite des ästhetischen Phänomens, die es zu einem kontinuierlichen thematischen Gehalt und damit zu einer offenen Pluralität von Interpretationen befähigt. Ein solches Interpretationsverständnis ist erst dann im Auge zu behalten, wenn der Raum des Textes als eine besondere Art aktiver Gestaltung betrachtet wird – in ihm konvergieren diskursiv-symbolische und existenzielle Komponenten der Kreativität.

„Das Schreiben von Texten ist die ewige Gegenwart, die der Macht jeder nachfolgenden Aussage entgleitet (die sie unweigerlich in eine Tatsache der Vergangenheit verwandeln würde; das Schreiben von Texten ist wir selbst im Prozess des Schreibens, das heißt noch vor dem Moment, in dem jedes einzelne System (Ideologie, Genre, Kritik) wird die Bewegung des unendlichen Spielraums der Welt (der Welt als Spiel) schneiden, schneiden, unterbrechen, stoppen, ihm eine plastische Form geben, die Anzahl der Zugänge zu ihm reduzieren , begrenzen den Grad der Offenheit seiner inneren Labyrinthe, reduzieren die unendliche Anzahl von Sprachen.Dieses Verständnis des Textes ermöglicht es, Interpretation zu erreichen: „Einen Text zu interpretieren bedeutet keineswegs, ihm eine bestimmte Bedeutung zu verleihen (relativ legitim oder relativ willkürlich), sondern im Gegenteil, um seine verkörperte Pluralität zu verstehen.“

Natürlich hat eine solche Vielfalt nichts mit willkürlicher Freizügigkeit zu tun, außerdem stellt sich in diesem Fall die Frage nach den Interpretationskonstanten - in getrennten Ansätzen manifestieren sie sich unter den Namen Ideen, Archetypen und Lebenserfahrungen. Da es aber keinen Text als vollständige Einheit gibt – selbst wenn es sich um ein vollständiges und nicht zusatzfähiges Textwerk handelt – stellt sich das Problem der Objektivität der Interpretation, der Definition derjenigen seiner Merkmale, die Bedeutung behalten würden in unterschiedlichen Ansätzen.

R. Barth schrieb über die Bedeutung der Konnotation – einer sekundären Bedeutung, die einerseits als Ergebnis müßiger Fiktionen von Kritikern angesehen werden kann und andererseits auf das Problem der objektiven Wahrheit und des semantischen Gesetzes verweist eines Werkes oder Textes. Beides scheint leicht zu kritisieren. Der Appell an die Konnotation ermöglicht es jedoch, den semantischen Modus des Textes und die Bedeutung selbst zu verstehen - als eine im Plural, da die Konnotation "eine Verbindung, Korrelation, Anapher, ein Etikett ist, das sich auf andere beziehen kann - vorherige, nachträgliche oder ganz außenstehende – Kontexte, zu anderen Stellen des gleichen (oder anderen) Textes“ (R. Barth). Die Konnotation wird nicht auf einen "Assoziationsstrom" reduziert. Die Konnotation hält die Interpretation im topologischen Raum, der einerseits durch die Linearität der geordneten Textfolgen gebildet wird (in diesem Fall vervielfachen sich die Interpretationsmöglichkeiten, als würden sie sich fortsetzen), und andererseits es kann Bedeutungen enthalten, die außerhalb des materiellen Textes liegen, was eine besondere Art der „Nebelheit des Bezeichneten“ (R. Barth) bildet. Aber gerade wegen dieser Nebel, wenn die Konnotation eine "Streuung von Bedeutungen" liefert, kann die Interpretation die transzendenten Bedeutungen von Literatur oder Musik tiefer enthüllen.

Die topologische Konnotation spielt die Rolle, die primären Elemente des Codes zu aktualisieren, die nicht rekonstruiert werden können – der Klang des Seins wird offenbart: Die Konnotation ist wie ein kontinuierlicher Klang, der in einen Dialog oder „Interpretationskonflikt“ eingeführt wird (P. Ricoeur ), was die Notwendigkeit schafft, über eine Interpretation hinauszugehen.

Echte Textänderungen des Komponisten oder seiner Anhänger sollten daher nicht nur auf direkte, aus der Situation (Ideologie, Geschichte, persönliche Lebensereignisse) ausgehende Erklärungen gerichtet sein, sondern mit der ursprünglichen Gestaltungsfreiheit korrelieren – nicht in psychologischer oder persönlicher Hinsicht , sondern in Bezug auf die Existenz des "Musikschreibens". Eine spezifische „Bindung“ an die Gegebenheiten der Wirklichkeit (Denotation) entpuppt sich als nichts anderes als eine der Varianten der Konnotation, obwohl sie den Anspruch auf einen unzweifelhaften „sündenlosen“ Primat erhebt. Und obwohl die Bedeutung nicht auf eine bestimmte ideologische oder wertinhaltliche Interpretation „reduziert“ werden kann, legt die bloße Tatsache des Vorhandenseins der „letzten Lesung“ ihre Bedeutung nahe, die seit einiger Zeit als der „höchste Mythos“ erscheint, der sich genau bezieht zum Thema Musik als ursprüngliche Harmonie der Natur zu verstehen.

Die Tatsache von Bruckners Leben und schöpferischer Selbstverwirklichung macht es möglich, die Methode der offenen Perspektiven auf sein Werk anzuwenden, in seinem Raum kann man nicht nur über Vergangenheit und Gegenwart sprechen, sondern auch über zukünftige Interpretationspraktiken – das macht es möglich zu verorten Bruckners kreatives Erbe im dialogischen Feld der Kultur. Es ist sinnvoll, von der Anerkennung einer solchen Tatsache auszugehen, wonach es äußerst schwierig ist, die textlichen Merkmale von Bruckners Erbe und jene Daten seiner Schaffensbiographie, die sich schwerlich als "Konfiguration" beschreiben lassen, in einem Interpretationsfeld zu vereinen von Bedeutungen". Denn wenn wir nur vom „Strom der Deutungen“ ausgehen, kann die Deutungskette im Feld der „bösen Unendlichkeit“ enden, wo uns jede Deutung dazu anregt, eine neue Runde der Selbstreflexion zu beginnen.

Innerhalb des Bruckner-Phänomens koexistieren bestimmte typische Merkmale ganz spezifisch mit Alleinstellungsmerkmalen. Vielfältige Aspekte der Persönlichkeit und des Werks des Komponisten, darunter sein kultureller Zweck und sein kulturelles Verhalten, sein persönliches Porträt und seine Kreativität, die Interaktion mit der Umwelt und die Existenz des kreativen Erbes in der Geschichte – all dies sind Manifestationen einer breit verstandenen Varianz, die sich überhaupt offenbart Ebenen des Bruckner-Phänomens. Über Bruckner gibt es kein solches Werk, dessen Verfasser seinen komplexen Verhaltenskomplex im Zusammenhang mit seiner Arbeit nicht zu erklären sucht. Eines ist offensichtlich: Es ist einzigartig in der Musikgeschichte, aber es ist noch nicht vollständig verstanden, nicht erlebt, nicht begriffen.

Allerdings ist die Offenheit der „Bruckner-Frage“ von besonderer Art: Sie ist bisher nicht offen geblieben, Offenheit und Offenheit sind ihre ontologischen Eigenschaften. Ständige Klarstellungen (im Vergleich zu dem, was bereits getan wurde, sind es heute gerade Klarstellungen und nur in einigen Fällen - Entdeckungen) des Textes des Autors in jedem seiner Bände korrigieren unweigerlich die Vorstellung von Bruckners Persönlichkeit und seinem Werk als ganz. Bruckners Schaffensprozess ist sowohl intuitiv (Spontaneität der Geburt brillanter Einfälle und Einfälle) als auch bewusst logisch (strenge Arbeitsfolge). Während der Studienjahre bei O. Kitzler entwickelte der Komponist einen Arbeitsplan, dem er in der Anfangsphase seines Schaffens folgte (unter den Werken dieser Zeit sind drei Messen und eine Sinfonie in f-Moll). Zuerst schrieb er eine Skizze und brachte sie dann in die Partitur ein: Die Melodielinie wurde in der Regel den Streichern gegeben, die Basslinie - den tiefen Streichern. Orchestriert von Bruckner in mehreren Stufen - erst Streicher, dann Blechbläser, nach den Endabzügen - Aufführungsanweisungen.

P. Hawkshaw schreibt in einer Studie zum „Kitzler Studienbuch“, dass Kitzler Bruckner in die Technik der metrischen Zahlen (Metrische Zahlen) eingeführt habe. Diese Nummern, die Anfang der 1860er Jahre in mehreren Skizzen und Kompositionen auftauchten, die die Anzahl der Takte festlegten, verschwinden dann aus Bruckners Partituren. Zu ihnen ist er zurückgekehrt, als er die Werke Mozarts und Beethovens eingehend studierte, und seither wendet er sich immer wieder ihnen zu. Während der ersten Editionsperiode 1876-1877 wurden von Bruckner metrische Zahlen in seine frühen Werke, die Partituren der Drei Messen und der Ersten Symphonie, eingebaut. Eine solche Kombination aus Chaos und Ordnung im Schaffensprozess, die vielen Komponisten innewohnt, ist in diesem Fall paradox und insofern einzigartig, als der selbstkritische Bruckner, der unter dem Druck der Umstände die Arbeitsschritte im Text kontrolliert und benennt begann seine Kompositionen zu revidieren und tat dies regelmäßig, indem er nicht nur die Edition einführte, sondern auch die Edition als obligatorischen Schritt des Schaffensprozesses (es wurden nicht nur Sinfonien, sondern auch Werke anderer Gattungen revidiert: Messen, Motetten, Kammermusik).

Bereits die ersten sinfonischen Werke Bruckners zeigen das schwierige Verhältnis des Komponisten zu der Gattung, die das „Weltbild“ der klassisch-romantischen Epoche europäischer Kultur widerspiegelt. Bruckner hielt seine Symphonie Nr. 1 in f-Moll (1863) für eine Übung, die es nicht wert sei, in das Verzeichnis seiner Kompositionen aufgenommen zu werden. Obwohl für Bruckner sicherlich die Tatsache wichtig war, die erste Symphonie zu schreiben, war ihre Entstehung eines der Ziele des Studiums bei Kitzler, das erst in diesem Jahr endete. Wir bemerken die Leichtigkeit (nicht typisch für den Umgang des Komponisten mit seinen Kompositionen), mit der er sein erstes Werk in diesem Genre aufschiebt (in den folgenden Jahren wird er nicht mehr zur Bearbeitung zurückkehren, und dies trotz der Tatsache, dass einige früher geschriebene Kompositionen überarbeitet wurden). .

1872 „verzichtet“ Bruckner auf die Symphonie Nr. 2 – die sogenannte „Null“, die dadurch keine Seriennummer erhielt. Die darauf folgende Symphonie Nr. 3 ist heute als Zweite bekannt. Mit ihr beginnt in der Tat der dornenreiche Weg des Herausgebers seiner Werke Bruckner. Die Herausgabe der Zweiten Symphonie wurde durch eine ungünstige Kritik des Dirigenten der Wiener Philharmoniker O. Dessoff „inspiriert“, der sich weigerte, sie aufzuführen. Wenn diese Sinfonie in den 1870er Jahren dreimal überarbeitet wurde, dann wurde die Dritte (1873) bereits viermal überarbeitet. Nicht weniger tragisch ist das Schicksal der anderen Sinfonien. Die Neunte, Bruckners letztes Werk in dieser Gattung, stellte sich bekanntlich als völlig unvollendet heraus – das Ende des Weges ist nicht weniger symbolisch als sein Anfang.

So aktualisieren Bruckners Symphonien das seit Renaissance und Barock kulturell bekannte Problem der Instabilität des Notentextes in einer Zeit, in der Integrität, Einheit und Vollständigkeit in den Rang eines Kanons künstlerischer Vollkommenheit und ästhetischen Wertes erhoben werden. Beethoven hat dieser „Dreieinigkeit“ zu Beginn des 19. Jahrhunderts Unantastbarkeit und Unerschütterlichkeit verliehen.

A. Klimovitsky stellt fest, dass Integrität (womit genau der Beethoven-Typ gemeint ist) „das Erreichen der endgültigen Form als perfekte und vollständige Verkörperung einer bestimmten „Idee“ als vollständige Verwirklichung und Erschöpfung aller ihrer Möglichkeiten, eine erfasste Verkörperung, impliziert als einmalige Konstruktion, als Integrität . Dieser Moment der Integrität – Vollständigkeit – ist eine Eigenschaft des eigentlichen klassischen Musikbewusstseins, das der Musik früherer Epochen nicht vertraut ist. Bei Bruckner wird diese Art von Ganzheitlichkeit hinterfragt.

Das Schicksal seines schöpferischen Erbes zeigte nicht nur heute, sondern schon zu seinen Lebzeiten ein schwieriges kommunikatives Problem: Der Zuhörer ist darauf ausgerichtet, ja „programmiert“, das vollendete Fragment oder die ganze Komposition des Komponisten als künstlerische Vollendung und Bruckners wahrzunehmen zerstört diese Vertonung durch die Existenz mehrerer Fassungen einer Symphonie. Es stellt sich heraus, dass der Komponist so schreiben könnte, als wäre es dasselbe, aber anders.

Yu.Lotman verstand eine solche Situation nur im Zusammenhang mit Literatur wie folgt: „Der Leser glaubt, dass der ihm angebotene Text (wenn wir von einem perfekten Kunstwerk sprechen) der einzig mögliche ist ... Ersetzen eines Besonderen Wort im Text gibt ihm nicht eine inhaltliche Variante, sondern neuen Inhalt. Wenn wir diesen Trend auf die Spitze treiben, können wir sagen, dass es für den Leser keine Synonyme gibt. Aber für ihn wird die semantische Kapazität der Sprache erheblich erweitert.

Lotmans Beobachtung gilt auch für Bruckners Musik. Zum Beispiel schreibt V. Nilova in Bezug auf Bruckners Achte Symphonie, dass trotz des Vorhandenseins von zwei Ausgaben das Konzept des Werks unverändert bleibt – es ist das einzige, existiert aber in zwei Versionen. Dies lässt sich aber unseres Erachtens nur nach akribischer Recherche behaupten, die aufgrund der bereits festgestellten Komplexität der „Bruckner-Frage“ auch professionellen Musikern nicht immer zugänglich ist. Wem, wie B. Mukosey überzeugend darlegt, verschiedene Ausgaben der Dritten Symphonie deutlich voneinander unterscheiden, daher kann Nilovas Aussage nicht auf alle Bruckner-Symphonien ausgedehnt werden.

Daher verspricht das Wissen um die Existenz einer Symphonie in zwei, drei oder vier Ausgaben dem Hörer in jeder von ihnen neue Inhalte. Diese Grundhaltung ist nicht so leicht zu überwinden: Zusatzinformationen, Textkommentare können in der Regel den Schockeindruck nicht überschatten, der die Begegnung mit einer Sinfonie in mehreren Ausgaben begleitet. Das bedeutet, dass es für Bruckner ein „Synonym“ (nach Lotman) für seine eigene Komposition gibt, für den Hörer aber nicht. Vielleicht entsteht deshalb beim Kennenlernen seiner Sinfonien eine gewisse Spannung.

Erinnern wir uns noch einmal an Lotman, der darauf hinweist, dass "in der poetischen Sprache jedes Wort zum Synonym für jedes werden kann ... und die Wiederholung ein Antonym sein kann". Diese Aussage gilt auch für das Erbe Bruckners, das nicht nur dazu anregt, die Offenheit als wesentliche Eigenschaft von Bruckners Texten zu begreifen, sondern auch das Verhältnis dieser Textausgaben zueinander – ihre Synonymie oder Antonymie – zu bestimmen.

Aufgrund der Unzugänglichkeit von Bruckners verifizierten Notentexten in Russland ist es nicht möglich, diese Zusammenhänge festzustellen und abschließende Schlussfolgerungen zu ziehen. Aber heute ist klar: Wenn Bruckner wusste, dass er anders schreiben kann, und es in die Tat umsetzte, dann kam dies für die Zuhörer (von seinen Schülern bis zum modernen Konzertsaalpublikum) einem Verlust an Integrität, Stabilität und Unantastbarkeit gleich des Notentextes, weckten Zweifel am Können des Komponisten und damit die Ablehnung von Bruckners Musik.

Natürlich ist Bruckners Integrität immer noch Integrität, aber seine künstlerische Perfektion offenbart ihre Besonderheit durch ihre Widersprüchlichkeit mit dem Kanon der „künstlerischen Perfektion“ seiner Zeit.

Man kann nicht sagen, dass Bruckner die Integrität zerstört, sondern er erweitert im Bemühen, ihre Grenzen zu überschreiten, seine Vorstellungen über das Wesen eines musikalischen Textes, wobei er die Integrität in den meisten Fällen von innen „explodiert“ (diese Prozesse finden innerhalb der klassischen Vier statt -Stundentakt). Der nächste große Symphoniker – G. Mahler – überschreitet diese Grenzen und zerstört auch die Vorstellung von der Welt als harmonischem Ganzen.

Wir betonen, dass wir von einer kommunikativen Situation sprechen, in der die oben beschriebene Wahrnehmung zum Publikum gehört. Vielleicht wurde dies auch dadurch begünstigt, dass Bruckner, der die Sinfonie noch als eine „weltliche Messe“ ansah, die in der Lage sei, eine uneinige Menge zu vereinen, bereits einen Appell an einen einzelnen Hörer geltend machte (der sich in der Art des Ausdrucks von ausdrückt seiner Musik und in der Organisation des künstlerischen Raums: im Verhältnis von Kargheit und Dichte in der musikalischen Textur, in häufig abrupten Dynamikwechseln, in Kontrasten zwischen kraftvollem Tutti und kammermusikalischen Ensembleklängen). Dieses Missverhältnis zwischen Genreeinstellung und Adressatenbild könnte auch die Kommunikation des Hörers mit Bruckners Musik erschweren.

Der Komponist selbst war nicht bewusst auf die Offenheit des Textes ausgerichtet – diese wurde durch den Willen der Lebensumstände zur Norm seines Schaffensverhaltens. Es gibt viele Beispiele in der Musikgeschichte, in denen Komponisten ihre Kompositionen zwangsweise und aus freiem Willen bis zur Bearbeitung überarbeiteten und mehreren Ausgaben das Recht zum Leben gaben – es ist mehr als selbstverständlich, nach einem Analogon zu Bruckners Schaffen zu suchen Verhalten in der Vergangenheit oder Zukunft. Zu den üblichen Fällen eines solchen kreativen Verhaltens von Komponisten im 19. Jahrhundert gehörten auch Änderungen in der Rolle des Sängers, um seinen Anforderungen und stimmlichen Fähigkeiten gerecht zu werden, Arrangements derselben Musik für verschiedene Instrumente.

Gesondert erwähnen wir R. Schumann, der einmal aphoristisch bemerkte: „Die erste Idee ist immer die natürlichste und beste. Die Vernunft irrt, das Gefühl nie. Allerdings folgte der Komponist seinen Gedanken nicht immer in der Praxis, wie die von ihm in den 1830er und 1840er, in den 1840er und 1850er Jahren zusätzlich zu den Editionen angefertigten Editionen von Etüden in Form von Variationen über ein Thema von Beethoven belegen Symphonische Etüden, Improvisation, „Tänze der Davidsbündler“, „Konzert ohne Orchester“. Alle angeführten Beispiele stammen aus dem Bereich der Klaviermusik. Umso rätselhafter ist ihre willkürlich indirekte Verbindung mit der Symphonik, der Gattung selbst und der spezifischen Symphonie in „Etüden in Form von Variationen über ein Thema (aus Teil II der Siebten Symphonie. - AX) von Beethoven“, eine Anspielung zum Symphonieorchester in „Konzert ohne Orchester“, eine Art fast symphonischer Entwicklung in „Symphonischen Etüden“. Die Bedeutung solcher Phänomene jenseits von Schumanns individueller Schaffensbiographie liegt in der Universalisierung des Klaviers als Instrument, das die Funktion eines Orchesters erfüllen kann, in der Schaffung eines nicht weniger ambitionierten „Weltbildes“ in der Klaviermusik als in einem Symphonie. Die Ausgaben von Schumanns Klavierwerken waren auch ein Sprungbrett für das Experimentieren mit dem Problem der musikalischen Integrität, das durch qualitative Transformationen und die Möglichkeit einer nicht endlichen Perfektion auf einer mehr kammermusikalischen Skala versucht wurde und sich dann auf die "großen" Genres ausbreitete.

Im Wesentlichen offenbart der gleiche Editierungsprozess, der sich jedoch im symphonischen Genre konsequent in jeder Komposition manifestiert, wie dies bei Bruckner der Fall war (und nicht sporadisch, wie im Werk von Liszt, Mahler), andere Bedeutungen. Diese Behandlung der Gattung Symphonie markierte eine neue Etappe in ihrer Entwicklung. Wenn Komponisten im 19. Jahrhundert mit der Struktur des Zyklus (einsätzige symphonische Gedichte von Liszt) experimentierten und die Beziehung seiner Teile zueinander füllten und umwandelten (die in den Symphonien von Brahms Intermezzo auftauchten), dann war die nächste Stufe gekennzeichnet durch die Wiederherstellung der Norm der Gattung, ihres kompositorischen Archetyps (wichtig ist auch, dass durch eine Rückbesinnung auf die "neun" Symphonien bei Bruckner und mit Vorbehalt bei Mahler ein damit verbundener Komplex überwunden wurde die "Unmöglichkeit" einer Symphonie nach Beethoven). Der Transformationsprozess dieses Archetyps ist für Bruckner mit der inhaltlichen Multivarianz verbunden, die jeweils zu einer individuell einzigartigen Lösung führt.

Das Problem der Existenz mehrerer Versionen einer bestimmten Symphonie im Bruckner-Nachlass, die eine der umstrittensten ist, wird ständig überprüft und verstanden. Die Anerkennung der Gleichwertigkeit der einzelnen Ausgaben ist eine der bedeutendsten Errungenschaften der weltweiten Bruckner-Forschung in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Forscher äußern jedoch unterschiedliche Meinungen über die Gründe für die Entstehung von Editionen: Einige verbinden diese Art von kreativem Verhalten mit den persönlichen Eigenschaften des Komponisten, dh in erster Linie mit Selbstzweifeln, andere erklären dies mit Umständen, andere - mit Druck von Studenten und der fehlende Wille des Komponisten, der etwas tun wollte, egal wie oft er seine Sinfonien im Konzert hörte, betonen die Vierten Bruckners vermeintlichen Karrierismus, betonten seinen Einkommensdrang, der ihm durch die Aufführungen und Veröffentlichungen seiner Sinfonien garantiert sei .

Die Tatsache, dass Bruckner gezwungen war, seinen Schülern zu erlauben, sich selbst zu edieren, um seine Kompositionen aufzuführen, verursachte am Ende seines Lebens übrigens fast eine Trägheit im Prozess des Editierens selbst. Erinnern Sie sich, dass die aktive Bearbeitung nach O. Dessoffs wenig schmeichelhafter Rezension von Bruckners Zweiter Symphonie begann, dann ihre Uraufführung 1873 (der Autor dirigierte), woraufhin I. Gerbek den Komponisten davon überzeugte, bedeutende Änderungen an der Symphonie für ihre zweite Aufführung vorzunehmen.

In der Folge wurde die von anderen wahrgenommene Nachgiebigkeit des Komponisten und seine Loyalität gegenüber Änderungsvorschlägen in seinen Texten von seinen Schülern, Dirigenten und einfach seinem Umfeld als Freibrief für die Erstellung eigener Ausgaben interpretiert. Es kam so weit, dass G. Levys umgekehrte Überzeugung Bruckners, die Erste Symphonie in Wien in den 1890er Jahren nicht zu revidieren, nichts an den Intentionen des Komponisten änderte – so erschien die „Wiener“ Ausgabe dieser Symphonie.

Widersprüchliche Gründe, einer von ihnen oder alle zusammen, plausibel und nicht vollständig, führten dennoch zu Lebzeiten des Komponisten zu einer einzigartigen Situation mit Bruckners Texten und zu ihrer keineswegs erfolgreichen Fortsetzung in der Geschichte. E. Mayer glaubt, dass dies nicht nur ein kulturelles, sondern auch ein historisches Phänomen ist. Er schreibt, dass die Revisionen vieler Bruckner-Werke – sowohl der Symphonien als auch der Messen – natürlich nicht nur ein musikalisches Problem seien, das mit den Gebrüdern Schalk, F. Loewe und Mahler zu tun habe, die für die Edition von Bruckners Kompositionen verantwortlich seien. Die Eingriffe der Brüder Schalk und Loewe in die Texte Bruckners stellt Mayer in einem anderen Licht dar (fast jeder Forscher schreibt davon, dass sie von „guten Absichten“ getrieben wurden): Die Studenten verstanden die Bearbeitung der Schriften der unitel nicht nur als Dienst an ihm, sondern auch als gesellschaftlich wichtige Angelegenheit zum Wohle der Nachbarn und des Staates.

Strenge Texttreue und die Suche nach authentischen Texten, gereinigt von uralten Anhaftungen, sind die Leitlinien des 20. Jahrhunderts. Zur Zeit Bruckners und sogar Mahlers blühte die Kunst der musikalischen Verarbeitung (man erinnere sich an Beethovens Quartette, arrangiert von Mahler, Transkriptionen von F. Busoni, L. Godowsky und anderen). Die Beteiligung von Bruckners Schülern an der „Verbesserung“ seiner Sinfonien steht daher nicht im Widerspruch zum kulturellen Verhalten der Musiker jener Zeit.

Der Kontakt zwischen Bruckner und seinem Publikum konnte nicht aus einem Missverständnis der Originalfassungen der Symphonien entstanden sein, da seine Zeitgenossen, die aufrichtig wollten, dass seine Musik gehört wird, nichts vom „Original“ Bruckner wissen wollten und nichts beisteuerten zur Aufführung der Erstausgaben der Sinfonien. Durch die Aufführung seiner Musik in bearbeiteter Form entstand natürlich kein gebührendes Verständnis. Die Anerkennung, die dem Komponisten Jahre später zuteil wurde, bewies nur das Gegenteil – die Entfremdung von Bruckner als Person und als Komponist seiner Zeit.

Zu der Frage nach den Gründen für die Vielgestaltigkeit von Bruckners Notentexten bleibt noch ein Wort über die Folgen hinzuzufügen, die diese Situation in der Geschichte hervorgebracht hat. Bekanntlich erschienen auch nach dem Tod des Komponisten „neue“ Ausgaben von Bruckners Symphonien: Ausgaben der Zweiten (1938) und Achten (1939) Symphonie, aufgeführt von

R. Haas, der den Text jeweils aus zwei verschiedenen Ausgaben zusammenstellte, sowie Fassungen der Rekonstruktion des Finales der Neunten Symphonie, von denen es heute mehr als zehn gibt. Man kann sich darauf beschränken, diese ungewöhnlichen Tatsachen an sich festzuhalten, dennoch scheint ihre Nicht-Zufälligkeit unbestreitbar – der Komponist selbst hat zu Lebzeiten bewusst oder unbewusst dazu beigetragen, diese Situation als verwirrend und komplex zu „formulieren“, die natürlicher scheint es dem Beginn seiner Fortsetzung in der Geschichte absolut angemessen zu sein.

Bruckners Musik ist eine Kunst, die immer noch auf der Suche nach Perfektion ist. Die Idee endloser Kreativität, endloser Kristallisation ist ein ewiger Weg vom Chaos zur Perfektion, aber kein Ergebnis. Das ist die Zeitlosigkeit von Bruckners Musik.

Anna Khomeni. Symphonien von Anton Bruckner: Über die Interpretation des Textes und die Suche nach Perfektion.// „RUSSIAN MIR. Raum und Zeit der russischen Kultur“ Nr. 9, Seiten 278-289

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Anmerkungen

1. Cooke D. Das Bruckner-Problem vereinfacht. Nachdruck in überarbeiteter Fassung (1975) als Heft von "The Musical Newsletter" in Zusammenarbeit mit Novello & Co. GmbH, 1975.
2. Diese Fragen werden in den Werken von A. I. Klimovitsky untersucht. Klinovitsky A. 1) Schostakowitsch und Beethoven (einige kulturelle und historische Parallelen // Traditionen der Musikwissenschaft. L .: Sowjetischer Komponist, 1989; 2) Erinnerungskultur und Erinnerungskultur. Zur Frage nach dem Mechanismus musikalischer Überlieferung: Domenico Scarlat von Johannes Brahms // Johannes Brahms: Style Features L.: LOLGK, 1992; 3) Etüden zum Problem: Tradition - Kreativität - Musikalischer Text (Relektüre von Mazel) // Analyse und Ästhetik. Sa. Kunst. zum 90. Geburtstag von L. A. Mazel. Petrosawodsk-SPb., 1997; 4) Igor Strawinsky. Besetzungen: "Lied vom Floh" von M. Mussorgsky, "Lied vom Floh" von L. Beethoven: Publ. und Forschung. auf Russisch und Englisch. lang. St. Petersburg, 2005; 5) Azanchevsky-Komponist. Zum Problem: Das Phänomen „kultureller Zweck“ und „kulturelles Verhalten“ // Konstantinowski-Lesungen 2009: Zum 150. Jahrestag der Gründung der Russischen Musikgesellschaft. SPb., 2010.
3. Vergleichen Sie: „Wollen wir nicht glauben, dass in jedem Satz, welche Bedeutungen auch immer später daraus freigesetzt werden, zunächst eine einfache, wörtliche, schlichte, wahre Botschaft steckt, im Vergleich zu der alles andere (alles, was später und darüber hinaus entsteht ) wird als Literatur wahrgenommen“ (Bart P. S/ZM, 1994, S. 19).
4. Hawkshaw P. Ein Komponist lernt sein Handwerk: Anton Bruckners Unterricht in Form und Orchestrierung 1861-1863 // The Musical Quarterly. Sommer 1998. Band 82, Nr. 2. S. 336-361.
5. Nr. 1, 2 und darüber hinaus - wir greifen auf eine ähnliche Nummerierung der Symphonien zurück, wenn es um die chronologische Reihenfolge des Erscheinens von Symphonien geht. Bei Berufung auf die von Bruckner festgelegte Ordnungszahl werden Ordnungszahlen verwendet: Erste, Zweite und darüber hinaus.
6. Der amerikanische Forscher Hawkshaw bewies, dass diese Symphonie 1869 von Bruckner nach der Entstehung der Ersten Symphonie geschrieben wurde, aber vom Komponisten während der Entstehung der Dritten verworfen wurde. Einzelheiten siehe: Hawkshaw P. The Date of Bruckners „Nullified“ Symphony in d-moll // Nineteenth Century Musie. 1983 Bd. 6. Nr. 3.
7. Klinovitsky A.I. Um die Prinzipien der deutschen Tradition des musikalischen Denkens zu bestimmen. Neues zu Beethovens Skizzenwerk zum Hauptthema der Neunten Symphonie // Musikalische Klassiker und Moderne. L., 1983. S. 96.
8. Lotman Yu M. Die Struktur eines literarischen Textes. Kunst als Sprache // Lot - May Yu. M. Über Kunst. SPb., 1998. S. 41.
9. Mukosey B. Über A. Bruckners Dritte Symphonie: Diplomarbeit / Nauch. Hände E. Zareva. M., 1990.
10. Lotman Yu M. Die Struktur eines literarischen Textes. S. 41.
11. Schumann R. Über Musik und Musiker. Aufsatzsammlung: In 2 Bänden T. 1. M., 1978. S. 85.
12. Bruckners Kammermusikwerke sind wenige, aber auch hier blieb sich der Komponist treu: Das F-dur-Quintett existiert in mehreren Ausgaben. Es scheint, dass der einzige Bereich der Kreativität, den die Hand des Herausgebers Bruckner nicht berührt hat, die Klaviermusik ist. Klavierkompositionen, von denen es ebenfalls nur wenige gibt, wurden in der Vor-Venno-Zeit geschrieben. Sie zeichnen sich durch fast Dilettantismus aus - nichts deutet auf den zukünftigen Autor großformatiger symphonischer Gemälde hin.
13. Es gibt auch einen Fall bei einer der Ausgaben der Dritten Symphonie, als G. Mahler Bruckner ebenfalls bat, die Symphonie nicht mehr zu edieren, aber er dem Rat nicht Folge leistete.
14. Siehe dazu: Maier E. Anton Bruckners Arbeistwelt // Anton Bruckner Dokumente und Studien. Anton Brückner in Wien. Bd. 2. Graz, 1980. S. 161-228.
15. Siehe hierzu: B. Mukosey, Zur Geschichte und Problematik der Gesamtwerke von A. Bruckner // Probleme der musikalischen Textologie: Artikel und Materialien. M., 2003. S. 79-89.

Anton Brückner, (1824–1896)

Bruckner ist ein herausragender Symphoniker. Unter den großen Komponisten des 19. Jahrhunderts nimmt er einen ganz besonderen Platz ein. Da der Komponist sein Werk fast ausschließlich den Symphonien widmete und majestätische und erhabene Werke dieser Gattung schuf, fehlten dem Komponisten die typischen Merkmale eines romantischen Künstlers dieser Zeit. In einem patriarchalischen Umfeld aufgewachsen, nahm er ihre Ansichten auf und behielt bis zu seinem Lebensende das Aussehen eines naiven Dorfmusikanten. Gleichzeitig hat ihn die Zeit, in der er lebte, geprägt und naiv-patriarchalische Züge in seinem Werk verbanden sich auf eigentümliche Weise mit dem Weltbild eines Menschen im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts. Wagners Worte über ihn sind bekannt: „Ich kenne nur einen, der sich Beethoven nähert; Das ist Brückner. Dieser 1882 geäußerte Satz wurde als Paradoxon empfunden: Bruckner, der an der Schwelle zu seinem sechzigsten Geburtstag stand, der Autor von sechs monumentalen Symphonien, war der Öffentlichkeit tatsächlich überhaupt nicht bekannt. Das Interesse an ihm erwachte erst Mitte der 80er Jahre nach der Aufführung der Siebten Sinfonie durch den berühmten Dirigenten A. Nikish. Der Grund dafür liegt gerade in der Originalität des Schaffenswegs und der Persönlichkeit des Komponisten. „Schubert, gekleidet in eine Hülle aus Blechbläserklängen, kompliziert durch Elemente aus Bachs Polyphonie, die tragische Struktur der ersten drei Teile von Beethovens Neunter Symphonie und Wagners „Tristan“-Harmonie“ – das ist Bruckner per Definition ein herausragendes Musical Figur und Kritiker der 20-30er Jahre des 20. Jahrhunderts I. Sollertinsky.

Trotz seiner Unähnlichkeit mit dem üblichen Stereotyp eines romantischen Künstlers verkörperte Bruckner in seinem Werk dennoch romantische Konflikte, die mehr als eine Generation von Musikern, Dichtern und Künstlern nährten. Die tragische Zwietracht zwischen Mensch und Gesellschaft, zwischen Traum und Wirklichkeit – das Thema, dem Schubert und Schumann, Liszt und Tschaikowsky ihre Werke widmeten, nährte Bruckners Schaffen. Aus einem fremden, unverständlichen und oft feindseligen Leben suchte Bruckner die Flucht in seine eigene Welt – in die pantheistische Verherrlichung der Natur, der Religion, in die Einfachheit des bäuerlichen Lebens. Daher wandte sich der Künstler in seiner Arbeit der oberösterreichischen Folklore zu, den uralten Schichten des Volksliedes, dem Choral, während ihm der städtische Anfang absolut fremd war. Gleichzeitig hörte er, vielleicht ungewollt, die Moderne, und dann tauchten Seiten in seiner Musik auf, die Mahler und manchmal sogar Schostakowitsch vorwegnahmen.

Bruckners symphonisches Werk setzt die von Schubert initiierte Linie der österreichischen Symphonie fort. Sie sind verwandt durch die weite Verwendung von Volksliedmelodien, die gefühlvolle Verkörperung von Naturbildern und die Kontraste spiritueller Stimmungen. Aber Bruckners Symphonien sind immer monumental, groß angelegt, von Polyphonie durchtränkt, was der Musik besondere Erhabenheit verleiht.

Alle Sinfonien Bruckners sind viersätzig. Sie werden wie nach demselben Schema erstellt. Die ersten Teile - in Sonatenform - sind streng und ernst. Es gibt drei Hauptbilder in ihnen - das Thema des letzten Spiels erhält in der Ausstellung eine eigenständige Bedeutung. Tiefe, konzentrierte Adagios werden zum lyrischen und psychologischen Zentrum der Symphonie. Weit verbreitete Scherzos, die in einer komplexen dreiteiligen Form geschrieben sind, sind voll von Volkslied- und Tanzwendungen. Die Finale zeichnen sich durch ihre zyklopischen Dimensionen und die Erhabenheit ihrer Bilder aus. Das sind natürlich nur äußere Merkmale. Jede der neun Sinfonien Bruckners ist zutiefst individuell. Aufgrund der grandiosen Größe und der bizarren Mischung aus Archaik und Innovation wurden seine Symphonien schwer wahrgenommen, was dem Komponisten viele bittere Minuten bescherte.

Anton Bruckner wurde am 4. September 1824 im Dorf Ansfelden bei Linz in der Familie eines Schullehrers geboren. Er war äußerst empfänglich und lebte in einer antiken Stadt, deren Umgebung malerisch war und zur Entwicklung der Bewunderung für die Schönheit und Erhabenheit der Natur in dem Jungen beitrug.

Der Wissenskreis des Schullehrers umfasste die Musik - ein unverzichtbarer Besitz vieler Instrumente und die Grundlage theoretischer Disziplinen. Er sollte den Gottesdienst durch das Spielen der Orgel begleiten. Der Vater des späteren Komponisten beherrschte dieses Instrument also gut, er improvisierte sogar darauf. Darüber hinaus war er ein unverzichtbarer Teilnehmer an örtlichen Feiern, bei denen er Geige, Cello und Klarinette spielte. Um dem modernen Leser die Situation zu erklären, in der ein Schullehrer gleichzeitig Kirchenmusiker war, muss daran erinnert werden, dass die Grundschulen im deutschsprachigen Raum nicht nur die Grundlagen praktischer Kenntnisse vermitteln sollten, sondern Fertigkeiten und Fähigkeiten, sondern auch in der Heiligen Schrift unterwiesen und Sänger ausgebildet - Jungen, die am Gottesdienst teilnahmen. Daher hatte ein Schullehrer sicherlich eine musikalische Ausbildung und gab sie, wenn auch in kleinerem Umfang, an seine Schüler weiter. Damit war die Grundlage für das Aufblühen der Musikkunst geschaffen.

Der „Vater der Symphonie“ Haydn erhielt seine erste Ausbildung bei einem solchen Schullehrer. Ein solcher Schullehrer war Schuberts Vater, der seinen Sohn auf die gleiche Laufbahn vorbereitete. Im Grunde war ein solcher Schullehrer, nur von unermeßlich höherem Rang, einst Bach - der Kantor der Leipziger Thomaskirche, der Vorsteher der Thomasschule - der Schule an der Kirche. In allen Fällen, ob es sich um die riesige Stadt Leipzig oder ein kleines Dorf handelte, der Schulmeister war einer der angesehensten Bürger. Zwar lebten die Lehrer an armen Orten schlecht, wenn nicht sogar bettelarm, aber ihre Position wurde als ehrenhaft angesehen, und Kinder traten in der Regel in ihre Fußstapfen und erbten den Platz ihres Vaters.

So wuchs der Junge in einer Atmosphäre der Musik auf, nahm eifrig die ertönenden Volksmelodien auf, lernte schnell Spinett und eine kleine Geige, sang ab dem zehnten Lebensjahr im Schulchor und ersetzte manchmal seinen Vater an der Orgel. Als sein Vater die Fähigkeiten seines Sohnes erkannte, gab er ihm 1835 den Auftrag, professionell Orgel spielen zu lernen. Eineinhalb Jahre lang machte der Junge große Fortschritte - er lernte nicht nur Orgel spielen, sondern machte sich auch mit der Theorie vertraut, beherrschte fleißig Harmonie und Kontrapunkt. Leider wurde die so erfolgreich begonnene Ausbildung unterbrochen: Der gesundheitlich angeschlagene Vater musste einen zwölfjährigen Jungen zu Hilfe rufen, um ihm bei seinen vielen Aufgaben zu helfen.

1837 starb Bruckner senior und hinterließ eine Witwe mit fünf Kindern. Bereits im August wurde Anton in die sogenannte Volksschule des Klosters San Florian eingeschult. Hier setzte er sein Musikstudium fort - Orgel, Clavier, Violine spielend - er erhielt auch eine vielseitige Allgemeinbildung. Nach Absolvierung des Kurses der Klosterschule ging Bruckner, der sich keinen anderen Lebensweg als den seines Vaters vorstellen konnte, zu einem Vorbereitungskurs nach Linz, um den Titel eines Lehrerassistenten zu erlangen. Im August 1841 bestand er mit Bravour seine Abschlussprüfung und wurde zur Arbeit in ein kleines Dorf in Oberösterreich geschickt.

Sein Tag war erfüllt von Pflichten, die ihm ein mageres Einkommen einbrachten, das kaum zum Leben reichte, aber die Liebe zum Unterrichten und zu seinen Schülern half dem jungen Hilfslehrer, die Schwierigkeiten des Lebens zu überwinden. Vor allem bei Musikliebhabern gewann er bald Sympathie. Allerdings fanden die Bauern seine Orgelimprovisationen zu kompliziert und unverständlich. Bruckner verbrachte viele Stunden damit, die Werke Bachs zu studieren, und fand Zeit, seine eigene Musik zu komponieren. Allmählich bemerkte sein Chef, dass dies seinen Assistenten von seinen unmittelbaren Pflichten ablenkte. Ihre Beziehung wurde angespannt und führte bald dazu, dass Bruckner seinen Platz verließ und die Klosterbehörde ihn mit einem hohen Gehalt in ein anderes Dorf versetzte. Jetzt hatte er die Gelegenheit, seiner Mutter zu helfen, die mit ihren jüngeren Kindern in Armut lebte. Außerdem hatte sein neuer Chef Verständnis für die musikalischen Bestrebungen des jungen Mannes und versuchte, ihm dafür jede Gelegenheit zu bieten.

Im Juni 1845 bestand Bruckner die Prüfungen für den Titel des Oberlehrers und erhielt einen Platz in der Klosterschule. Nun war seine Position gestärkt, er konnte sich ganz dem Unterrichten und der Musik widmen. Zu seiner Verfügung stand eine prächtige Orgel, und er setzte seine täglichen Übungen in Orgelspiel, Improvisation und Kontrapunkt fort, reiste in benachbarte Städte, wo er viel verschiedene Musik hörte. Er selbst hat wenig komponiert: seine kompositorische Begabung ist noch nicht ganz erwacht – Bruckner gehört zu den spät entwickelten Naturen. Zwar umfasst sein kreatives Portfolio bereits Chöre, Lieder, Kantaten, Orgelpräludien und Fugen. In der ausgezeichneten Klosterbibliothek studiert er sorgfältig die Partituren der alten Meister. Musik nimmt in Bruckners Leben einen immer größeren Platz ein. Aufgrund seiner herausragenden Fähigkeiten wurde er 1848 zum "vorübergehenden" Organisten des Klosters ernannt und erhielt drei Jahre später den Status eines ständigen Organisten.

Es gab noch eine weitere Besonderheit im Leben Österreichs in jenen Jahren. War die Hauptstadt Wien natürlich eine ganz moderne Stadt, so floss in der Provinz das Leben weiter wie vor einem Jahrhundert, und Bruckners Stellung im Kloster war nicht viel anders als Haydn, der von seiner völlig abhängig war Meister, Fürst Esterhazy oder Mozart, der in der Kapelle diente Bischof von Salzburg. Und Bruckner spürt seine Abhängigkeit von der klösterlichen Obrigkeit, seine geistige Einsamkeit. „Es gibt hier keinen Menschen, dem ich mein Herz öffnen könnte“, schreibt er in einem der Briefe jener Jahre. - Und es ist sehr schwer für mich. In San Florian begegnet man der Musik und damit den Musikern mit großer Gleichgültigkeit. Hier kann ich nicht fröhlich, fröhlich sein, und ich kann nicht einmal träumen, irgendwelche Pläne machen ... Ich muss ständig Kantaten und allerlei anderes für verschiedene festliche Zusammenkünfte schreiben, mich nur als Diener benehmen, der nur muss sich von Hilfsbereitschaft ernähren und mit wem möglichst schlecht behandelt werden kann ... "

Bruckner versucht einen Ausweg aus der aktuellen Situation zu finden. Aber es geschah erst 1856: Er gewann den Linzer Organistenwettbewerb und bekam eine Stelle als Stadtorganist. Im selben Jahr durfte er anlässlich der Feierlichkeiten zu Mozarts 100. Geburtstag im Salzburger Dom spielen, zwei Jahre später wurde er endgültig in Wien berühmt. In der Hauptstadtzeitung erschien ein Artikel über einen herausragenden Organisten, einen Improvisator in einem freien und strengen Stil.

Neben seiner Arbeit im Dom widmete der Musiker viel Zeit und Mühe dem Singverein, in dem er Chorleiter wurde. Dort bekam er die Gelegenheit, alle seine Chorkompositionen aufzuführen. Sie waren erfolgreich. Beim ersten oberösterreichischen Sängerfest 1868 in Linz wurde die von Blechbläsern begleitete Aufführung des Liedes „Der Feldzug der Deutschen“ durch den Chor preisgekrönt. (Der Komponist selbst betrachtete diese Komposition als sein erstes reifes Opus.) Die Autorität des Chorleiters wuchs so sehr, dass Jungen sogar aus anderen Ländern, insbesondere Schweden und Norwegen, zur Ausbildung zu ihm gebracht wurden.

Bruckner nutzte seine gesamte Freizeit für hartnäckige Hausaufgaben. Er fühlte sich immer noch nicht ausreichend vorbereitet für ernsthafte unabhängige Kreativität. Er war fast vierzig Jahre alt, als er in einem seiner Briefe schrieb: „Ich kann nicht mit dem Komponieren anfangen, weil ich lernen muss. Später, nach ein paar Jahren, werde ich das Recht haben zu komponieren. Und jetzt ist es nur noch Schularbeit.“ Zweimal im Jahr ging der Musiker für zwei bis drei Wochen nach Wien, wo er Unterricht bei dem berühmten Theoretiker S. Zechter nahm. Manchmal wurde, um Geld zu sparen, auf Flößen entlang der Donau gefahren: Seine Bezahlung war nicht großzügig, und jeder Cent musste gespart werden.

1861 legte Bruckner die Prüfungen am Wiener Konservatorium in Orgelspiel und theoretischen Fächern ab. Der bekannte Dirigent I. Gerbek, der bei der Prüfung anwesend war, bemerkte: „Er hätte uns prüfen sollen, nicht wir ihn.“ Im selben Jahr wandte sich Bruckner an einen anderen Lehrer - O. Kitzler, Kapellmeister des Theaters in Linz. Bei ihm absolvierte der Musiker einen Kurs in Formanalyse am Beispiel von Beethovens Werken und Besetzungen. Kitzler war es, der Bruckner in die moderne Musik einführte, in die Werke von Liszt und Wagner. Besonders beeindruckt war Bruckner von den Wagner-Opern, die im Linzer Theater aufgeführt wurden. Bruckner interessierte sich leidenschaftlich für diese Musik. Um „Tristan und Isolde“ zu hören, ging er nach München, wo er den Autor der Oper und den Dirigenten, der sie inszenierte, Hans von Bülow, kennenlernte.

Bruckners erste große Werke, die in Linz entstanden, waren drei Messen und eine symphonische Ouvertüre, die Kitzlers Zustimmung fanden. Die Linzer Aufführung der Ersten Messe, eines Monumentalwerkes für Soli, Chor und Orchester, war ein Triumph – Bruckner wurde mit einem Lorbeerkranz gekrönt. Danach entschließt sich der Komponist, eine Sinfonie zu schaffen, die aber, so derselbe Kitzler, „eher ein Studentenwerk ist, das er nicht mit besonderer Inspiration geschrieben hat“. In den Jahren 1863-1864 schreibt Bruckner eine weitere Symphonie, aber er selbst bleibt damit unzufrieden. Später wurde es als Nr. 0 bekannt. Erst 1865-1866 erschien die Symphonie, die zur Ersten wurde. So fühlte der Komponist erst im fünften Jahrzehnt, dass die Lehrzeit beendet war.

Leider begann in Bruckners Leben eine schwierige Zeit. Bereits 1860 starb seine Mutter - die einzige wirklich nahestehende Person. Das Mädchen, in das er verliebt war, lehnte seinen Antrag ab. Harte, teilweise knochenharte Arbeit, die zudem schlecht entlohnt wurde, führte zu schweren Depressionen mit Symptomen einer psychischen Erkrankung. Bruckner selbst beschrieb seinen Zustand in einem Brief an einen seiner Freunde: „Ich hatte ein Gefühl des völligen Niedergangs und der Hilflosigkeit – völlige Erschöpfung und extreme Reizbarkeit! Ich war in einem schrecklichen Zustand; Ich gestehe dies nur Ihnen gegenüber, sagen Sie niemandem ein Wort. Ein bisschen mehr, und ich wäre ein Opfer einer Krankheit geworden und für immer gestorben ... “Im Sommer 1867 wurde der Komponist in einem Kurort behandelt, und selbst dann bestand der obsessive Wunsch, alle Gegenstände zu zählen, denen er begegnete - Fenster von Häusern, Blätter an Bäumen, Sterne am Himmel, Kopfsteinpflaster auf dem Bürgersteig, Perlen und Perlen auf den Abendkleidern der Damen, Tapetenmuster, Knöpfe an den Mänteln der Menschen, denen sie begegneten. Ihm war, als müsste er das Wasser der Donau ausschöpfen, um sie auch zu messen!

Nur die Liebe zur Musik trägt den Komponisten. Er hofft, dass seine neue Sinfonie, die später die Erste wurde, in Linz Anerkennung findet und ihm Freunde bringt. Aber diese Hoffnungen sollten sich nicht erfüllen. Die Uraufführung der Ersten Symphonie am 9. Mai 1868 in Linz blieb erfolglos. Dies war ein weiterer schwerer Schlag für ihn. Es folgte eine Verschlimmerung der Krankheit. In Briefen an I. Gerbek, der bei der Prüfung einst eine hervorragende Bewertung abgab und dann ein wahrer Freund wurde, schrieb er: „Ich bin völlig verlassen und von der ganzen Welt abgeschieden.<…>Ich bitte Sie aufrichtig, mich zu retten, sonst bin ich verloren! Der Unglückliche hatte phantastische Pläne: Den Beruf wechseln und Schreiber werden oder nach Mexiko ziehen, "oder woanders hin, wenn sie uns zu Hause nicht kennen wollen". Er hielt es für notwendig, sein Leben radikal zu ändern.

Die Erlösung kam unerwartet. In Wien starb sein ehemaliger Lehrer Zechter. Vor seinem Tod ernannte er Bruckner zu seinem würdigsten Nachfolger. Er arbeitete für Bruckner und Gerbeck, die in Musikkreisen maßgeblichen Einfluss hatten. Bruckner stimmte dem Wechsel nicht sofort zu: Die Hauptstadt machte ihm Angst, die ständigen Selbstzweifel mit der Krankheit verstärkten sich noch mehr. Außerdem war das Gehalt, das ihm angeboten wurde, zu gering für ein menschenwürdiges Leben in der Hauptstadt. Er wollte die ständige Not, in der die besten Jahre seines Lebens vergingen, nicht ertragen und seine eigenen Bedingungen aufstellen. Sie wurden angenommen, und am 6. Juni 1868 wurde Bruckner Lehrer für Kontrapunkt und Harmonielehre am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde. Drei Jahre später erhielt er den Titel eines Professors. Ein bescheidener Musiker von Natur aus, der schon Professor war, hielt sich für ein Semester an der Universität und hielt sich für ein Semester an der Universität für musikgeschichtliche Vorlesungen von E. Hanslick, einer der größten musikalischen Autoritäten Wiens. 1875 wurde er zu einer Vorlesung über Harmonielehre und Kontrapunkt an die Universität Wien eingeladen, er lehrte zeitweise an der St. Anna, und wurde nebenbei Organist der kaiserlichen Hofkapelle, wo er seinen Dienst zunächst unentgeltlich verrichtete. Anfangs bescherte ihm der Unterricht viele bittere Momente. Sein unmittelbarer Vorgesetzter, L. Zellner, ein Spezialist für musikalische Akustik und Orgel, erkannte, dass Bruckner ein gefährlicher Konkurrent für ihn werden würde, demütigte ihn auf jede erdenkliche Weise, erklärte öffentlich, er sei „kein Organist“ und riet stattdessen Um niemandem unnötige Symphonien zu komponieren, ist es besser, Klaviertranskriptionen der Musik eines anderen anzufertigen.

Nach seinem Umzug nach Wien fand sich Bruckner in einer Welt wieder, die ganz anders war als die, die er gewohnt war. Wien war eines der größten Kulturzentren Europas, und ein älterer Musiker, der aus dem Outback stammte, hatte große Schwierigkeiten, sich an neue Realitäten anzupassen. Gerade damals entbrannte ein heftiger Streit zwischen den Fans von Wagners innovativem Opernwerk und den Brahmsianern (sie wurden spöttisch „Brahmins“ genannt), die Nicht-Programmmusik in der klassischen Tradition bevorzugten, deren klügster Vertreter in jenen Jahren war Brahms. Er beteiligte sich nicht an der Kontroverse und ging ruhig seinen Weg, aber die Leidenschaften um diese beiden Namen flammten auf. Sein glühendster Förderer war eben jener Hanslick, der Autor des Buches „Über das musikalisch Schöne“, dessen Vorlesungen Bruckner fleißig besuchte. Er begrüßte einmal das Erscheinen von Bruckners Musik. Nach dem Hören seiner Ersten Symphonie schrieb Hanslick: „Wenn die Aussage stimmt, dass Bruckner am Wiener Konservatorium studiert hat, dann können wir dieser Bildungsstätte nur gratulieren.“ Doch nun, ganz unerwartet für ihn selbst, wurde der Komponist, der sich aufrichtig und naiv vor Wagner verbeugte, Gegenstand heftiger Angriffe des berühmten Kritikers.

Dies war umso unfairer, als Bruckner selbst auf genau dem Gebiet tätig war, das Hanslick begrüßte - im Genre der Nicht-Programm-Symphonie. Aber natürlich konnten Wagners innovative Leistungen auf dem Gebiet der Harmonielehre und Instrumentierung nicht an zeitgenössischen Musikern vorbeigehen. Sie beeinflussten auch Bruckner. Wagner behandelte ihn übrigens sehr freundlich. Noch während Bruckners Linz-Aufenthalt betraute er ihn mit der Einstudierung der am Linzer Theater inszenierten Chorszenen der Meistersinger und empfing ihn später in Bayreuth in seiner Villa Wahnfried.

Der Komponist litt sehr unter ätzender und unfairer Kritik, war aber in Sachen Kreativität prinzipientreu: „Sie wollen, dass ich anders schreibe. Ich könnte, aber ich will nicht." Schüchtern, mit einem sanften Charakter, konnte er seinem grausamen Verfolger nichts entgegensetzen und hatte ehrlich gesagt Angst vor ihm. So ist bekannt, dass, als eine der Wiener Zeitungen beschloss, einen Artikel über Bruckner zu schreiben und sich wegen der Fakten seiner Biographie an ihn wandte, dieser den Reporter bat: „Nehmen Sie Hanslick bitte nicht wegen mir die Schuld, denn sein Zorn ist abscheulich. Er ist in der Lage, eine Person zu zerstören, es ist unmöglich, gegen ihn zu kämpfen. Es gibt eine Anekdote, als der Kaiser ihn, einen ehrwürdigen Komponisten, fragte, was er als höchste Gunst erhalten möchte, antwortete der arme Kerl: „Majestät, lass Hanslik aufhören, mich zu schelten ...“

Ebenso naiv und naiv war Bruckner im Privatleben und zu Hause. Viele Anekdoten wurden über seine Lehre erzählt, obwohl sie alle einen Hauch von Bewunderung und Ehrfurcht tragen. Einmal besuchte ein Kritiker seinen Vortrag, der überrascht feststellte, dass die Zuhörer dem Professor begegneten, der mit tosendem Applaus eintrat. „Er wird immer so begrüßt“, erklärten ihm die Studenten, die ihren Mentor sehr liebten. Der Beginn des Vortrags war nicht weniger bemerkenswert. „Ich wurde gerade von einer Frau auf dem Flur angesprochen“, sagte Bruckner. - Sie respektiert meine Kompositionen sehr und hätte mich um jeden Preis sehen sollen, bevor sie Wien verließ. Ich antwortete ihr: „Aber ich bin kein Ausstellungsobjekt!“ Aber sofort, den Spaß, der in diesem Fall ganz natürlich war, abbrach, begann er einen Vortrag, und es herrschte völlige Stille. Unter den Bruckner gewidmeten Gerüchten und Anekdoten gab es auch ziemlich böse. So behaupteten einige, er habe nie etwas anderes als die Heilige Schrift gelesen.

Bruckner war ein tief religiöser Mensch, ging regelmäßig in die Kirche, zog den Hut vor dem Klerus, flüsterte Gebete, wenn er das Abendevangelium hörte. Er versuchte mehrmals zu heiraten, machte aber mit wahrhaft rustikaler Ungeschicklichkeit den Hof und schenkte seiner Geliebten ausnahmslos eine Bibel. Es ist nicht verwunderlich, dass er, obwohl er ein Angebot nach allen Regeln machte, immer abgelehnt wurde. Allerdings beruhigte er sich ziemlich schnell. Auf die Frage eines Freundes, warum er nicht geheiratet habe, antwortete der Komponist einmal mit einem charmanten Lächeln: „Aber ich habe keine Zeit, ich komponiere die Vierte Symphonie.“

Er lebte sehr bescheiden in einer Wohnung mit zwei kleinen Zimmern, von denen eines von seiner unverheirateten Schwester bewohnt wurde, die nach Wien gezogen war, um den einfachen Haushalt ihres Bruders zu führen. Nach ihrem Tod (1870) stellte er eine ältere Haushälterin ein, die dem Komponisten bis zu seinen letzten Lebenstagen treu diente.

Viele waren überrascht über das eigenartige Aussehen des Musikers, der die Freuden der Mode der Hauptstadt kategorisch ablehnte. Er trug immer einen weiten schwarzen Anzug mit kurzer Hose - damit nichts beim Orgelspiel störte - ein großes Taschentuch lugte aus seiner Tasche, ein weicher Hut bedeckte teilweise sein Gesicht mit seiner herunterhängenden Krempe. Seine kräftige Gestalt, die die Züge bäuerlicher Solidität bewahrte, machte den Eindruck einer Art Erhabenheit und verschaffte sich Respekt bei aufgeschlossenen oder unbekannten Menschen.

1872 wurde die Zweite Sinfonie geschrieben. Dirigent O. Dessoff, der die Wiener Philharmoniker leitete, erklärte es für bedeutungslos und nicht aufführbar. Ein anderer bekannter Dirigent, G. Richter, ein Freund von Brahms, wollte sich, obwohl er das Werk Wagners förderte, ebenfalls nicht mit Bruckner auseinandersetzen. „Man hat mit allen Mitteln versucht, mir Richters Begeisterung zu vermitteln, aber er hat Angst vor der Presse“, klagt der Komponist in einem seiner Briefe. Die Zweite Symphonie dirigierte er schließlich selbst. Die Mitglieder der Philharmonischen Gesellschaft empfingen sie sehr herzlich, aber Hanslik unterwarf sie natürlich scharfer Kritik. Gerbeck bemerkte nach der Lektüre des Artikels: "Wenn Brahms eine solche Symphonie hätte schreiben können, wäre der Saal durch Beifall zerstört worden." Auch die Dritte Symphonie musste Bruckner selbst aufführen, obwohl er ein unbedeutender Dirigent war, was die Rezeption nicht beeinträchtigen konnte. Und nachfolgende Symphonien haben kaum den Weg auf die symphonische Bühne gefunden. Der Komponist schrieb sie oft hintereinander, ohne Hoffnung auf Verständnis und Publikumserfolg - und ohne Hoffnung auf Aufführung. Auch der brucknersche naive Trick half nicht: Er widmete alle seine Symphonien jemandem, in der Hoffnung, dadurch ihr Schicksal günstig zu beeinflussen.

Erst mit der Aufführung der Siebten Sinfonie am 30. Dezember 1884, als Bruckner bereits sechzig Jahre alt war, kam ihm Anerkennung. Dies wurde nicht nur durch die Größe und Schönheit des Werkes selbst ermöglicht, sondern auch durch die Tatsache, dass A. Nikish, ein Schüler von Bruckner, ein großartiger Dirigent dirigierte, der die Symphonie seines Lehrers mit besonderer inspirierender Kraft aufführte. Endlich gibt es einen Wendepunkt in den Ansichten der Kritik. In einigen Rezensionen wird er als Genie bezeichnet. Nur Hanslick bleibt sich treu und nennt die Siebte Symphonie „unnatürlich, schmerzhaft und verderbend“.

Jetzt konkurrieren die besten Dirigenten um das Recht, Bruckners Sinfonien aufzuführen - und zwar nicht nur nachfolgende, sondern auch frühere. Seine Musik ist in vielen europäischen Ländern zu hören. In Amsterdam, Christiania (Oslo), Stuttgart, Dresden, Hamburg und sogar Cincinnati ist das 1884 geschriebene Te Deum zu hören. In Hamburg und Bayreuth werden seine Messen aufgeführt, die Siebte Symphonie macht einen wahren Siegeszug durch die Städte Europas. Aber das Glück des Komponisten kann nicht vollständig sein. Sein Gesundheitszustand verschlechtert sich stark. 1890 konnte er den Unterricht nicht mehr fortsetzen und bat um ein Jahr Urlaub vom Konservatorium. Es gelingt ihm, sich eine Rente zu sichern, und seit 1891 ist seine Lehrtätigkeit eingestellt. In Anerkennung seiner Verdienste verleiht ihm die Philosophische Fakultät der Universität die Ehrendoktorwürde.

Endlich kann er sich voll und ganz der Kreativität widmen. Zwischen 1884 und 1890 schuf er die Achte Symphonie, aber die letzte, die Neunte, konnte nicht mehr vollendet werden: Am 11. Oktober 1896 wurde Bruckner gefesselt. Auf letzten Wunsch des Komponisten wurde seine Asche in das Kloster San Florian überführt und in einer Krypta unter der Orgel beigesetzt, an deren Spieltisch Bruckner so viele Jahre verbracht hatte.

Sinfonie Nr. 3

Symphonie Nr. 3 in d-Moll (1873)

Orchesterbesetzung: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, Streicher.

Geschichte der Schöpfung

Bruckners Dritte Symphonie ist eigentlich die fünfte seiner Schriften. Er hielt die ersten beiden nicht für würdig, in die Liste seiner Kompositionen aufgenommen zu werden, und in der Literatur sind sie als Nr. 0 und Nr. 00 bekannt, und die erste Symphonie wurde als die dritthäufigste in c-Moll bezeichnet. op. 77, erstellt 1865-1866. 1871–1872 arbeitete er an der Zweiten Symphonie, die 1873 aufgeführt wurde. Dann schrieb der Komponist die Dritte Symphonie. In diesen Jahren lebte Bruckner in Wien: Er wurde eingeladen, am Wiener Konservatorium theoretische Fächer und Orgelspiel zu unterrichten, und konnte nur in den unterrichtsfreien Stunden komponieren, die er jedoch sehr liebte.

Die Symphonie wurde im Februar begonnen und im August im Kurort Marienbad vollendet, wo der Komponist seine Ferienzeit verbrachte. Von dort schrieb er Wagner, vor dem er sich verneigte, einen Brief mit der Bitte, ihm die Sinfonie widmen zu dürfen, wartete aber nicht auf eine Antwort. Dann ging Bruckner selbst nach Bayreuth, wo damals sein Idol mit dem Bau seines eigenen Opernhauses beschäftigt war. Wagner wollte zunächst nicht einmal einen ihm unbekannten Musiker empfangen, der zwei pralle Partituren mitbrachte (es waren die Zweite und Dritte Symphonie), aber Bruckner sagte mit seiner ihm eigenen naiven Schlauheit: „Mit seiner Einsicht, der Maestro muss sich nur die Themen ansehen, um zu wissen, dass dies das Richtige ist." Wagner, von dieser Aussage geschmeichelt, nahm die Partituren in die Hand. Nachdem er die Noten durchgeblättert hatte, lobte er beiläufig die Zweite Symphonie, aber als er begann, die Dritte Symphonie durchzublättern, war er so von der Musik hingerissen, dass er um Erlaubnis bat, die Noten für eine nähere Bekanntschaft aufzubewahren. Bruckner nutzte dies aus und bat um Erlaubnis, die Sinfonie Wagner widmen zu dürfen. Eine Antwort erhielt er am nächsten Tag, als er erneut in der Villa Wahnfried auftauchte. Wagner umarmte ihn fest und sagte: „Also, lieber Bruckner, mit Hingabe, das ist durchaus akzeptabel. Sie haben mir mit Ihrer Arbeit außerordentliche Freude bereitet.“ „Ich habe mich zweieinhalb Stunden so gefreut“, kommentierte Bruckner später dieses Treffen.

Trotzdem überarbeitete er die Sinfonie in der Zukunft zweimal – 1876-1877 und 1889. Anfangs verwendete er aus Bewunderung für Wagner Zitate aus dessen Opern. In den folgenden Fassungen verzichtete er auf diese Anleihen und beließ im Adagio-Code nur das Leitmotiv des Schlafes aus der Oper „Walküre“.

Die Uraufführung der Sinfonie fand am 16. Dezember 1877 in Wien statt. Trotz der Vorurteile der meisten Wiener Musiker gegen Bruckner nahm sein langjähriger Verehrer, Dirigent I. Gerbek, die Dritte Symphonie in das Programm eines seiner Konzerte auf. Am 28. Oktober starb er jedoch plötzlich. Bruckner musste selbst dirigieren, obwohl er alles andere als ein erstklassiger Dirigent war. Doch keiner der anderen Dirigenten wollte sich mit seiner Musik auseinandersetzen: Sie galt als langweilig, zu lange. Während der Aufführung der Dritten Symphonie verließ das Publikum trotzig den Saal, die Orchestermusiker, die die Aufführung kaum beendet hatten, verließen auch den Saal. Nur wenige Freunde und Schüler blieben bei dem zutiefst betrübten Bruckner, darunter auch sein begeisterter Verehrer, der siebzehnjährige Mahler. Ein weiterer Bewunderer von Bruckners Werk, der Musikverleger Rettig, der sofort anbot, Partitur und Stimmen herauszugeben, fand sich unter Freunden. Dies milderte für den Komponisten die Bitterkeit des Scheiterns. Der prominente Kritiker E. Hanslik, der Bruckner viele Jahre buchstäblich verfolgte, schrieb in einer Kritik zur Uraufführung, dass sich in der Sinfonie die Einflüsse von Beethovens Neunter und Wagners Walküre vermischen, am Ende aber „Beethoven unter die Hufeisen der Pferde fällt der Walküren."

Erst viele Jahre später erhielt die Dritte Symphonie ihre würdige Anerkennung und wurde mit großem Erfolg in vielen Konzertsälen Europas aufgeführt.

Das dritte – „New Heroic“ – ist eines der Meilensteinwerke des bemerkenswerten Symphonikers. Das ist zutiefst philosophische Musik, voller Gedanken über einen Menschen, sein Schicksal, seine spirituelle Schönheit. Trotz der Verwandtschaftszüge mit dem Werk Wagners ist die Sinfonie zutiefst originell, geprägt von der einzigartigen Originalität der Persönlichkeit ihres Schöpfers.

Musik

Der erste Teil beginnt mit einem gigantischen Orgelpunkt, gegen den sich das Hauptthema formt – majestätisch, episch. Seine Durchführung erinnert an die Bildung des Schlussthemas in Beethovens Neunter (die Ähnlichkeit wird durch die gleiche Tonalität betont - re). Im Moment des Höhepunkts erscheint eine neue Melodie, die aus zwei kontrastierenden Teilen besteht. Schreckliche Ausrufe werden von traurig friedlichen Geräuschen beantwortet. Das zweite (Seiten-)Thema ist sanft, lyrisch. Dies sind in der Tat zwei gleichzeitig klingende Motive, und jedes hat seinen eigenen charakteristischen Rhythmus, sein eigenes melodisches Muster. Ineinander verschlungen bilden sie eine neue Einheit. Es entsteht eine helle, fröhliche Stimmung. Die Musik wächst zu einer kraftvollen Hymne heran. Natürlich folgt danach das Schlussthema – eine feierliche und strenge Chormelodie. Darkly beginnt mit der Entwicklung. Die Handlung darin entfaltet sich langsam, füllt sich allmählich mit Kraft und gewinnt immer größere Reichweite. Die gigantische Umkehrung des Kampfes führt zum gespannten dramatischen Klang des Höhepunktthemas des Hauptteils. Dies ist der tragische Höhepunkt der Symphonie. Die Reprise kehrt „unter dem Eindruck“ der Durchführung in dunkleren, dickeren Tönen zurück. Erleuchtung kommt nur in einem Nebenspiel. Im grandiosen Code des ersten Teils findet die Behauptung eines mutigen heroischen Prinzips statt.

Der zweite Teil, das Adagio, ist ihnen laut den Biographen des Komponisten in Erinnerung an ihre Mutter gewidmet. In seiner Musik verbinden sich erhabene Schlichtheit und Strenge mit exquisiter Intonation, als ob hier die Musik von Haydn und Mozart auf Wagners raffinierte melodische Wendungen trifft. Dies sind alle drei Themen, die dem langsamen Teil zugrunde liegen. Der erste von ihnen, der von Saiteninstrumenten ausgeführt wird, ist voller Weite und Adel (der erste Abschnitt der dreiteiligen Form). Dies ist eine erhabene Lyrik, die zunächst zurückhaltend ist und dann die Höhe der Ausdruckskraft erreicht. Das zweite Thema, von den Bratschen intoniert, ist intimer, andächtiger und erinnert an ein gefühlvolles Lied; der dritte ist ein erhabener und strenger Choral (sie bilden den zentralen Abschnitt der Form). In der Reprise wird durch die Entwicklung des ersten Themas ein pathetischer Höhepunkt erreicht. Doch allmählich herrscht friedliche Stille.

Der dritte Teil der Symphonie ist ein schnelles, helles Scherzo, wie von Sonnenlicht durchdrungen. Es hat auch drei Bilder. Der erste, feurige Wirbelwind, ähnelt den Themen von Beethovens Scherzos, der zweite ist naiv und anmutig. Es ist wie männliche und weibliche Tänze, die sich abwechseln. In der Mitte des Scherzos – einem dreistimmigen Trio – taucht ein neuer Tanz auf, der im Charakter dem zweiten nahe steht, aber noch sanfter und poetischer, farblich transparent – ​​als trete nach Massentänzen ein einzelnes Paar in den Vordergrund . In der Wiederholung geht der allgemeine Spaß weiter.

Das Finale kehrt zu den Bildern und Kollisionen des Beginns der Symphonie zurück. Das modifizierte Hauptthema des ersten Satzes (das Trompetensolo) setzt „bei einem halben Wort“ ein und setzt seine aktive Entwicklung fort. Es erscheinen auch neue Themen: anmutig (Seitenthema), Tanz, ein anderes - melodiös und schließlich erhabener Choral (zweites Seitenthema). „Schau, hier in diesem Haus gibt es einen großen Ball, und in der Nähe, irgendwo hinter der Mauer, ruht ein großer Mann auf seinem Sterbebett. So ist das Leben, und das wollte ich im letzten Teil meiner Dritten Symphonie widerspiegeln: Die Polka vermittelt Humor und eine fröhliche Stimmung in der Welt, der Choral – traurig und traurig darin“, erklärte der Komponist sein Vorhaben. Im Finale überwiegt jedoch das erste, heroische Bild. An der Kreuzung von Durchführung und Reprise der grandiosen Sonatenform erscheint das Fanfarenthema der Trompete aus dem ersten Satz. Die Coda der Sinfonie klingt wie ein Siegeslied.

Symphonie Nr. 4

Symphonie Nr. 4 in E-Dur, romantisch (1874, endgültige Ausgabe 1880)

Geschichte der Schöpfung

Die Vierte Symphonie ist eine von Bruckners besten Schöpfungen. Ihre Idee entstand 1873, während der Komponist am vorangegangenen symphonischen Zyklus arbeitete. Dann gab es separate Skizzen. Die Komposition der Sinfonie dauerte lange. Als ausgezeichneter Organist konzertierte Bruckner Anfang der siebziger Jahre in Berlin, Nancy, Paris und London. In Paris spielte er in der Kathedrale Notre Dame, und Saint-Saëns, Franck, Gounod und Aubert, die ihn hörten, waren von seiner Kunst begeistert. Die Tour lenkte ihn jedoch zwangsläufig ab, störte die kreative Konzentration. Außerdem nahmen sie sich einfach Zeit, und davon hatte Bruckner wenig: Der Komponist war sehr fleißig im Unterrichten – er unterrichtete alle musiktheoretischen Fächer und Orgelspiel am Wiener Konservatorium.

Bruckner konnte sich der Kreativität nicht verweigern – sie war für ihn das Wichtigste und Bestimmende. Außerdem war es wirklich asketisch. Schließlich erhielt der Komponist keine Tantiemen für seine Kompositionen. Es war schon immer schwierig, sie zum Laufen zu bringen. Oft mietete er mit seinem eigenen Geld ein Orchester, er dirigierte es selbst. Manchmal musste er die Partien sogar selbst umschreiben, da das Geld für einen Kopisten nicht reichte - eine riesige pädagogische Arbeit wurde mehr als bescheiden bezahlt. Neben dem Konservatorium musste er, um über die Runden zu kommen, täglich zwei Stunden an der Universität unterrichten, um Privatunterricht zu geben.

Trotzdem schrieb Bruckner, nachdem er seinen Arbeitstag bis zum Äußersten verdichtet hatte, die ersten drei Teile in der ersten Hälfte des Jahres 1874. Er arbeitete am Finale im August, als er für einige Zeit zur Erholung in das Kloster San Florian zurückkehrte, wo er einst Organist gewesen war. Das Finale wurde am 31. August abgeschlossen, danach kehrte der Komponist nach Wien zurück. Hier wurde am 22. November die Orchestrierung abgeschlossen.

Auch psychisch war das Leben des Komponisten in Wien nicht einfach. Es war eine Zeit heftiger Kontroversen zwischen den Wagnerianern und den Brahmsianern, die buchstäblich in einen Krieg mündeten, in dem alle Mittel gut waren. Auch Dirigenten, die sich weigerten, Bruckners Werke aufzuführen, schlossen sich diesem Krieg an. Der Hauptfeind und Verfolger des Komponisten war E. Hanslick, ein maßgeblicher Kritiker, Autor des Buches "Über das musikalisch Schöne", ein glühender Anhänger von Brahms. Er zerstörte in seinen Kritiken Bruckner, den er für einen Wagnerianer hielt, buchstäblich. Deshalb träumte Bruckner davon, dass die Uraufführung der Vierten Symphonie in Berlin stattfand. Einem Bekannten, dem befreundeten Kritiker V. Tappert, erklärte der Komponist seinen Wunsch so: „Für mich ist eine Produktion in Berlin viel wichtiger als in Wien, weil wir nur dann gut ankommen, wenn etwas aus dem Ausland kommt .“ Die Symphonie erklang jedoch nie in ihrer ursprünglichen Form. Leider gab es dazu keine Möglichkeiten.

In den Jahren 1878-1880 überarbeitete der Komponist es zweimal, bevor es am 20. Februar 1881 in Wien im Saal der Gesellschaft der Musikfreunde unter der Leitung von Hans Richter uraufgeführt wurde. Die Geschichte des Dirigenten über diesen Tag ist erhalten geblieben. „Erstmals dirigierte ich eine Sinfonie von A. Bruckner, damals schon ein betagter Mann, aber als Komponist, dem die verdiente Ehre noch nicht zuteil wurde: seine Werke wurden kaum aufgeführt ... Als die Sinfonie fertig war, Bruckner kam auf mich zu. Er strahlte vor Aufregung und Glück. Ich spürte, wie er mir etwas in die Hand drückte. „Nimm das“, sagte er, „und trink einen Krug Bier auf meine Gesundheit.“ Der einfältige Komponist schenkte dem hervorragenden Dirigenten einen Taler! Richter war davon so gerührt, dass er seine Tränen nicht zurückhalten konnte.

Ende der 80er Jahre nahm der Dirigent J. Schalk wesentliche Änderungen in der Partitur der Symphonie vor, die seiner Meinung nach das Verständnis für das Publikum hätte erleichtern sollen. Sie haben jedoch die Absicht des Autors erheblich verzerrt. In den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts wurde die Autorenausgabe restauriert, die immer noch als die einzig angemessene gilt.

In der Vierten Symphonie wurden die Züge von Bruckners Weltanschauung, die charakteristischen Züge seines schöpferischen Wesens am deutlichsten berührt. Es ist kein Zufall, dass die Symphonie romantisch genannt wurde: Sie basiert auf Bildern, die für die romantische Kunst typisch sind - Natur, Genre-Haushalt, Epik. Viele Erforscher des Werkes des Komponisten sehen darin ein Programm, eine Handlung. Einer von ihnen, T. Helm, findet sogar eine bestimmte Verschwörung. Seiner Meinung nach geht im ersten Teil „die Morgendämmerung über der mittelalterlichen Stadt auf. Auf dem Turm ertönen Trompetensignale der Stadtwache, die Tore öffnen sich und stolze Ritter reiten in den Wald hinaus. Waldzauber, Vogelgesang ... Im dritten Teil (Scherzo) - ein Bild der Jagd, im Trio - ein Reigentanz während eines Jägerfestes. Es ist merkwürdig, dass, obwohl der Komponist selbst nie von einem literarischen Programm in irgendeiner seiner Symphonien sprach, er die Vierte romantisch nannte und der Möglichkeit dieser Interpretation zustimmte.

Musik

Der erste Teil beginnt mit dem leichtesten Tremolo der Streicher, gegen das die ausdrucksstarken Rufe der Waldhörner erklingen (das Hauptthema). Musik scheint aus der Stille geboren zu sein. Anfangs zurückhaltend, blüht sie allmählich auf, öffnet sich. Die nächste Folge ist voller stolzer Kraft. Das Kreuzen von sich aktiv bewegenden Orchesterlinien, die Kombination von Zwei- und Dreitaktrhythmus verleihen ihm großen Spielraum und Kraft. Ein lyrisches Seitenthema im melodiösen Streicherklang, geprägt von einem skurrilen Rhythmus und tänzerischen Zügen, tritt in hellen Kontrast. Von Anfang an dominiert in der Symphonie eine fröhliche, fröhliche Stimmung, doch in der Durchführung tauchen dramatische, pathetische Momente auf, die von Ruhe und Beschaulichkeit abgelöst werden. Die Reprise bestätigt majestätische Ruhe, heitere Freude.

Bemerkenswert ist der zweite Satz, eine der eindrucksvollsten Seiten von Bruckners Musik. Es baut auf der Entwicklung zweier alternierender Themen auf und ist eine Art Sonatensatz. Begleitet von dimensionalen mageren Akkorden, die den Rhythmus des Marsches betonen, erklingt eine konzentrierte traurige Melodie. Das ist ein Bild von einem Trauerzug. Seine Bewegung wird von Chorepisoden unterbrochen. Unschuldige Melodien erklingen und lassen den Geschmack der Antike, des Mittelalters, wieder aufleben. Aber zuweilen brechen in ihnen krampfhaft zugespitzte, verstörende Intonationen durch, die für die Musik des späten 19. Jahrhunderts charakteristisch sind und sogar das nächste Jahrhundert vorwegnehmen ... Darüber hinaus tauchen im Andante innige lyrische Episoden, pastorale Szenen und Momente von ungeheurer dramatischer Kraft auf. Den Abschluss des Teils bildet ein schrittweiser Abbau. Nach und nach verstummen die Instrumente, alles verstummt. In der wachsamen Stille erklingen ein letztes Mal Fragmente des Themas, und jetzt sind endlich nur noch die trockenen Schläge der Pauken zu hören.

Der dritte Satz ist ein Scherzo, das auf fanfarenartigen Intonationen von Jagdsignalen aufgebaut ist. Kraftvoll und fröhlich vermittelt es den Eindruck eines Spiels der Giganten. Der Mittelteil einer komplexen dreiteiligen Form ist ein charmantes Trio im Geiste eines Landmanns. Dies ist eine helle Genreszene, die durch ihren naiven Charme besticht.

Das Finale beginnt mit einer langen Einleitung, die den feierlichen Auftritt des majestätischen Hauptthemas vorbereitet und Assoziationen an einige Themen der Wagner-Oper weckt. Dies ist ein Bild der Größe des Universums. Das Seitenthema der Sonatenform ist lyrisch, inspiriert. Das Finale ist wirklich erstaunlich mit einer Fülle von hellen, ausdrucksstarken Melodien. Hier ist eine Erinnerung an die pantheistischen Bilder des ersten Teils und die gedämpfte Angst des Andante und die zyklopische Fanfare des Scherzos. Ruhige Kontemplation weicht Momenten tiefster Dramatik, bukolischen Szenen – expressiver Emotionalität, epischen Gemälden – dämmrigen Stimmungen. Die Reprise in abgekürzter Form wiederholt die Bilder der Exposition des Finales. Sein Code ist eine lebensbejahende Apotheose. Aus der Tiefe, als würde es von der Dunkelheit zum Licht aufsteigen, erhebt sich das in der Ansprache angegebene Hauptthema (zu Beginn des Teils war das Motiv absteigend). Allmählich erleuchtet alles mit einem blendend strahlenden Dur, triumphierende Trompetenfanfaren, die Lebensbejahung verkünden.

Symphonie Nr. 5

Sinfonie Nr. 5 in B-Dur (1875–1878, endgültige Ausgabe 1895)

Orchesterbesetzung: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Streicher.

Geschichte der Schöpfung

Im Herbst 1874 verschlechterte sich Bruckners ohnehin schwierige finanzielle Lage zusehends. Zuvor war er an der Universität Wien tätig, wo er musiktheoretische Fächer und eine Klasse für Orgelspiel unterrichtete, und unterrichtete gleichzeitig an der St. Anna. Nun musste er im Zusammenhang mit der Einführung eines neuen Schulgesetzes, wonach der Lehrer das Recht hatte, nur am Institut zu arbeiten, dieses verlassen. Das konservative Gehalt reichte nicht zum Leben. In einem der Briefe des Komponisten vom Februar 1875 lesen wir: „Mein letztes Los ist es, fleißig Schulden zu machen und dann im Schuldgefängnis zu landen, die Früchte meines Fleißes zu genießen und die Dummheit zu besingen, nach Wien zu ziehen (der Komponist zog 1868 von Linz, wo er Organist wurde, nach Wien. - L. M). Mir wurde mein Verdienst von 1.000 Gulden im Jahr entzogen ... und sie gaben mir nichts dafür, nicht einmal Stipendien. Jetzt bin ich nicht in der Lage, meine Vierte Symphonie zur Korrespondenz zu geben. In dieser Stimmung begann der Komponist am nächsten Tag, das Adagio der Fünften Symphonie zu komponieren. Offensichtlich steht die Trauer der Musik in direktem Zusammenhang mit der Notlage, in der sich Bruckner befand. Er versucht einen Ausweg zu finden – er bewirbt sich um eine außerordentliche Professur an der Universität. Aber auch die positiven Kritiken Wagners über ihn halfen der Sache nicht. Überdies erklärte der allmächtige Kritiker, Professor der Universität Wien E. Hanslick, der Wagners Musik mit allen Mitteln bekämpfte, Bruckner wegen „auffallender mangelnder Bildung … für völlig ungeeignet“ für die Lehre an der Universität. All diese Umstände, die das Leben sehr erschwerten, zerstörten den Schaffensdrang nicht – für Bruckner war die Hauptsache, das ganze Leben eines einsamen Musikers war ihm untergeordnet.

Die Fünfte Symphonie hat der Komponist in diesem schwierigen Jahr geschaffen. Am 7. November war sie im Klavier vollendet, und am nächsten Tag erhielt Bruckner trotz des Widerstands Hanslicks das Recht, unentgeltlich Harmonie- und Kontrapunktkurse zu geben. Am 25. November hielt er eine Einführungsvorlesung, und die Studenten begrüßten den neuen Lehrer, der am Institut erschien, mit Standing Ovations.

Unterdessen ging die Arbeit an der Symphonie weiter. Am 16. Mai 1876 wurde ihre Orchestrierung abgeschlossen. Der Komponist selbst definierte das von ihm geschriebene Werk als „fantastisch“, womit sein erster Biograf nicht einverstanden ist, der den Namen „tragisch“ für angemessener hält, da all die komplexen Lebenszusammenstöße der Entstehungszeit zweifellos den Inhalt der Symphonie beeinflussten Kreislauf.

In diesem Sommer wurde Bruckner von Wagner zur feierlichen Eröffnung des Theaters in Bayreuth eingeladen und wohnte den Proben und der Uraufführung der Tetralogie Der Ring des Nibelungen bei. Nach seiner Rückkehr machte er sich an die Revision der Fünften Symphonie und vollendete deren zweite Ausgabe bis Ende 1876. Doch auch diese Fassung befriedigte ihn nicht – 1877-1878 führte der Komponist eine Neuausgabe durch. Zu diesem Zeitpunkt wurde ihm der Titel eines ordentlichen Mitglieds der Hofkapelle mit der ihm zustehenden Zahlung von 800 Gulden pro Jahr verliehen. Endlich kann er in Ruhe arbeiten, ohne an den bevorstehenden Bedarf zu denken. Die Positionsänderung hat jedoch keinen Einfluss auf das Schicksal der Kompositionen. Niemand verpflichtet sich, die Fünfte Symphonie aufzuführen. Sie wurde erst nach dem Triumph der Siebten Symphonie, nach endgültiger Anerkennung des Komponisten, am 8. April 1894 in Graz unter der Leitung von F. Schalk aufgeführt, der wesentliche Änderungen an der Partitur vornahm. Die Aufführung war ein großer Erfolg. Bei dieser Premiere konnte der bereits schwerkranke Bruckner nicht anwesend sein.

1895, als sich sein Gesundheitszustand etwas besserte, beschloss er, die Symphonie erneut zu überarbeiten, vor allem die Orchestrierung. Die zweite Ausgabe der Sinfonie wurde 1895 fertiggestellt. Bereits im 20. Jahrhundert erschien die Autorenedition, die heute als die einzig adäquate gilt.

Die Fünfte Symphonie ist eines von Bruckners größten und komplexesten Werken. Ihre Musik ist voller Kontraste, im übertragenen Sinne vielseitig. Besonders überzeugend erklingen darin die kämpferischen, getragenen und chorischen Melodien, die alle Sinfonien des österreichischen Komponisten kennzeichnen. Daneben folgen Episoden mit erstaunlichen, herzlichen Texten, der subtilste Psychologismus.

Musik

Der erste Teil beginnt mit einer langsamen Einleitung. Ein gemessenes, kaum hörbares Pizzicato tiefer Streicher, gegen das eine strenge Chormelodie erscheint, und dann Fanfarenunisonos und ein entscheidendes punktiertes Thema bereiten den Beginn des Sonatenallegros vor. Seine Hauptrolle – willensstark, ungestüm und mutig – wird durch ein kurzes Motiv ergänzt, in dem plötzlich melancholische und ängstliche Töne auftauchen. Die Seitenpartie ist zurückhaltend, mit archaischen Zügen. Das dritte Bild des Satzes sind rüde gutmütige Unisonos (der letzte Teil). Die grandiose polyphone Durchführung beeindruckt mit kontrapunktischem Können. Sogar der Komponist selbst, der bemerkenswert bescheiden war, nannte es einmal zu Recht ein "Kontrapunkt-Meisterwerk". Melodien, bekannt aus Einleitung und Exposition, erklingen simultan in ihrer ursprünglichen Form, im Umlauf, in rhythmischer Verdichtung, in Engführung. Die gigantische Entwicklung wird durch einen akut dramatischen Höhepunkt aufgelöst.

Der zweite Teil – Adagio – ist das semantische Zentrum der Symphonie. Es ist kein Zufall, dass Bruckner mit ihm die Arbeit an dem Werk begann. Die Musik ist konzentriert und traurig, voller innerer Spannung und von erstaunlicher Schönheit. Der Satz basiert auf zwei Themen (seine Form ist ein Zwei-Dunkel-Rondo). Der erste ist hart und hat ein eigentümliches melodisches Muster mit Bewegungen zu herb klingenden Intervallen – Septimen. Sein Zweitakt-Rhythmus überlagert sich frei mit der wiegenden Dreitakt-Begleitung und verleiht der Musik diese besondere Würze. Das zweite Thema ist eine breite melodische Melodie episch-narrativer Natur.

Der dritte Teil ist ein Scherzo, das in einer komplexen dreiteiligen Form geschrieben ist, in dem die äußersten Abschnitte – Sonata Allegro – durch eine besondere Schärfe der Intonation, scharfe Kontraste und eine Angst gekennzeichnet sind, die es von Anfang bis Ende durchdringt. Die vom Scherzo gewohnte Tanzbarkeit wird mechanisch, und die Liedmelodien verlieren ihre für Bruckner übliche Spontaneität und Lyrik. Die Musik lässt die grotesken Episoden von Mahlers Sinfonien ahnen. Zwei Themen aus dem vorangegangenen Teil sind in leicht modifizierter Form in seinen Satz eingewoben. Als ob das Heiligste, das Wertvollste plötzlich zur Groteske wird.

Das Finale beginnt mit Reminiszenzen an die vorangegangenen Teile. Die Melodie einer langsamen Einleitung erklingt, dann das Hauptthema des Sonaten-Allegros des ersten Satzes. Dahinter erscheint das erste Thema des Adagios, eine der Melodien des Scherzos. Erst danach setzen die Themen des eigentlichen Finales ein - der impulsive Hauptteil, der flexible Nebensatz und das mit Pathos gefüllte Schlussstatement. Durchführung ist eine gigantische Doppelfuge, deren Durchführung mit einer wirkungsvollen Motiventwicklung verbunden ist. Die Symphonie endet mit dem triumphalen Klang eines kolossalen Orchester-Tutti.

Symphonie Nr. 6

Symphonie Nr. 6 in A-Dur (1881)

Orchesterbesetzung: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Streicher.

Geschichte der Schöpfung

Der Komponist begann im September 1879 mit der Erstellung der Sechsten Symphonie und arbeitete zwei Jahre daran. Während seiner Tätigkeit im August und September 1880 besuchte Bruckner die Schweiz, wo er als Organist in Zürich, Genf, Freiburg, Bern, Luzern und anderen Städten auftrat und das Publikum stets begeisterte.

Er besuchte die Stadt Oberammergau, wo er die berühmte Aufführung der "Passion" - ein altes Volksgeheimnis - sah, und besuchte Chamonix, das einen herrlichen Blick auf den Mont Blanc bietet: Den höchsten Gipfel Europas zu sehen, war der alte Traum des Komponisten. Nach seiner Rückkehr nach Wien begann er sein übliches Studium - Lehrtätigkeit am Konservatorium und an der Universität, und widmete alle seine freien Stunden der Komposition der Sechsten Symphonie, die er selbst als "die kühnste" bezeichnete. Vielleicht spiegelten sich darin sommerliche Eindrücke wider, da dieses Werk eine Verherrlichung der Schönheit und Größe des Universums ist. Einige deutsche Forscher definieren die Sinfonie als „Lobgesang auf die Schönheit der Erde“ und wird im Vergleich zu Beethovens sechster „pastoraler“ Sinfonie auch pastoral genannt.

Eine heitere, optimistische Aussicht, so muss man meinen, wurde auch dadurch begünstigt, dass der Beginn des Jahres 1881 ein freudiges und lang ersehntes Ereignis brachte – auf Empfehlung von Wagner, der mit Bruckners Werk sympathisierte, trat der berühmte Dirigent G. Richter auf die Vierte Symphonie im Februar, die von der Kritik hoch gelobt und vom Publikum triumphal aufgenommen wurde. Im Februar 1883 wurden die beiden Mittelsätze der Sechsten Symphonie in Wien aufgeführt, was auch vom Publikum sehr positiv aufgenommen wurde. Auch Hanslik meldete sich nicht wie immer mit einem niederschmetternden Artikel. Allerdings gelang es dem Komponisten, diese seine Kreation nur bei einer Probe vollständig zu hören. Ihre öffentliche Aufführung fand erst nach dem Tod des Komponisten am 26. Februar 1899 unter der Leitung von Mahler statt.

Im Schaffen des Komponisten eröffnet die Sechste Symphonie in vielerlei Hinsicht neue Wege. „Die Sechste Symphonie spiegelte die Stimmungen und Gedanken einer zutiefst und subtil sensiblen Persönlichkeit wider… Es scheint, als würde ein müder Schubertscher Wanderer durch die Seiten dieses Werks gehen, auf dem Weg zu den tiefen Umbrüchen von Mahlers Musik“, heißt es in einem unserer inländische Studien.

Die Sechste ist die nächste romantische Symphonie des Komponisten nach der Vierten. Es dominieren lyrische Stimmungen, obwohl es für Bruckner traditionelle majestätische Themen, heroische und fantastische Episoden gibt.

Musik

Zu Beginn des ersten Teils erscheinen charakteristische punktierte Rhythmen, Fanfarenausrufe, die einen feierlichen und majestätischen Charakter annehmen. Doch schon bald entstehen lyrische Intonationen voller Ausdruck, die die Entwicklung heroischer Bilder verhindern. Die Musik des Seitenteils klingt elegisch und zugleich zutiefst aufregend, wie ein aufrichtiges Bekenntnis. Ein kurzer Mittel-Durchführungs-Abschnitt, in dem das Seitenthema eine enorme innere Spannung erhält und gesammelter, konzentrierter wird, führt zu einem kraftvollen Höhepunkt – der Zustimmung zur majestätischen Melodie des Hauptteils. Die Coda des ersten Teils hat einen hellen, triumphalen Charakter.

Der zweite Teil ist ein Adagio von erstaunlicher Schönheit, voller Dramatik. Der Beginn des Teils entfaltet sich in drei Plänen. Die untere ist die gemessene und ruhig traurige Bewegung der Streichbässe; mittelbreite, singende Melodie der Geigen; die obere ist eine aufgeregte und zugleich melancholische Rezitation der Oboe. Und dann wird das Adagio dominiert von fallenden, sinkenden Motiven, instabilen Harmonien, die zu rhythmischen Intonationen eines Trauermarsches führen. Solche Bilder, die für die langsamen Teile von Bruckners Symphonien generell ungewöhnlich sind, führen direkt zu der innerlich angespannten, emotionalen Brisanz von Mahlers Texten.

Der dritte Satz ist ein Scherzo, phantastisch skurril, virtuos. Es basiert auf Fanfarenschreien, kämpferischem Blechbläserklang, gespenstischem Flimmern von Streicherpassagen. Die Musik, wie erfüllt von der Reflexion deutscher Volksmärchen, zeichnet auch Bilder der Natur - der Tanz der Elfen in einer Mondnacht, Vogelrufe (Holzbläsermelodien).

Das Finale der Symphonie konzentriert in sich das Wichtigste der Thematik der vorangegangenen Teile. Hier - sowohl eine breite lyrische Melodie mit einer sanft fallenden Bewegung als auch eine hektische Bläserfanfare. Der Mittelteil des Finales – Durchführung – ist klein, sehr instabil, fließend, wie voller Unzufriedenheit. Der Schluss der Symphonie wird lyrisch-dramatisch entschieden. Nur die letzten Takte klingen nach feierlicher Bestätigung.

Symphonie Nr. 7

Symphonie Nr. 7 in E-Dur (1883)

Orchesterbesetzung: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, 4 Tenortuben, Basstuba, Pauken, Triangel, Becken, Streicher.

Geschichte der Schöpfung

Die Siebte Symphonie entstand zwischen 1881-1883. Am 26. Juli 1882 fand in Bayreuth, wo Wagner in diesen Jahren lebte, seine letzte Begegnung mit Bruckner statt, der sich vor dem Genie des großen Opernreformers verbeugte. Bruckner wurde in der Villa Wahnfried gastfreundlich empfangen und wohnte der Uraufführung von Parsifal, der letzten Oper des Maestros, bei. Die Musik des „Parsifal“ beeindruckte den erhabenen österreichischen Komponisten so sehr, dass er vor ihrem Schöpfer niederkniete.

Wagner, der seinerseits das Werk Bruckners sehr schätzte, gab ihm das Versprechen, alle seine Symphonien aufzuführen. Dies war eine kolossale Freude für den Komponisten, der keineswegs von Aufmerksamkeit verwöhnt war - seine Musik wurde nicht erkannt, als zu gelehrt, lang und formlos angesehen. Kritiker, allen voran der damals allmächtige E. Hanslik, zerstörten Bruckner buchstäblich. Daher kann man sich vorstellen, welche Freude für ihn die Verheißung Wagners war. Vielleicht spiegelte sich das in der Musik des ersten Satzes voller strahlender Freude wider.

Dieser edle Plan sollte jedoch nicht verwirklicht werden. Mitten in der Arbeit am zweiten Teil der Sinfonie, dem Adagio, erfuhr Bruckner am 14. Februar 1883, wie üblich zum Unterricht am Konservatorium gekommen, von Wagners Tod. Der Komponist widmete ihm dieses Adagio – eines der auffallendsten an Tiefe und Schönheit. Seine Erfahrungen sind in dieser erstaunlichen Musik festgehalten, von der die letzten paar Dutzend Takte unmittelbar nach Erhalt der tragischen Nachricht geschrieben wurden. „Ich bin hier angekommen, als eine Depesche aus Venedig eintraf, und da habe ich zum ersten Mal wirklich traurige Musik zum Andenken an den Meister komponiert“, schrieb Bruckner in einem seiner Briefe. Im Sommer reiste der Komponist nach Bayreuth, um dem Grab eines von ihm so sehr verehrten Mannes (Wagner ist im Park der Villa Wahnfried begraben) zu huldigen. Der Komponist vollendete die Siebte Symphonie am 5. September 1883. Wie alle bisherigen Bruckner-Symphonien wurde sie von den Musikern zunächst nicht akzeptiert. Erst nach ausführlichen Erläuterungen des Autors zur Form des Finales wagte Dirigent G. Levy die Aufführung.

Die Uraufführung der Symphonie fand am 30. Dezember 1884 in Leipzig unter der Leitung von Arthur Nikisch statt und wurde eher kontrovers aufgenommen, obwohl einige Kritiker schrieben, dass Bruckner als Gigant unter anderen Komponisten aufsteige. Erst nach der Aufführung der Siebten in München unter der Leitung von Levi Bruckner wurde ein Triumph. Die Symphonie wurde vom Publikum begeistert aufgenommen. Man konnte in der Presse lesen, dass ihr Autor mit Beethoven selbst vergleichbar sei. Der Siegeszug der Symphonie durch die symphonischen Bühnen Europas begann. So kam die verspätete Anerkennung des Komponisten Bruckner.

Musik

Der erste Teil beginnt mit Bruckners Lieblingstechnik – einem kaum hörbaren Saitentremolo. Vor seinem Hintergrund erklingt eine Melodie, die weit und frei aus den Celli und Bratschen fließt und in ihrem Gesang eine enorme Bandbreite einfängt - das Hauptthema des Sonaten-Allegros. Es ist interessant, dass sie ihm laut dem Komponisten in einem Traum erschien - er träumte, dass ein Freund aus Linz kam und eine Melodie diktierte und hinzufügte: „Denken Sie daran, dieses Thema wird Ihnen Glück bringen!“ Der von Oboe und Klarinette gespielte Seitenteil, begleitet von schimmernden Hörner- und Trompetenakkorden, ist zerbrechlich und transparent, unmerklich veränderlich, vom Geist romantischer Suche durchdrungen und führt zum Erscheinen eines dritten Bildes (Schlussteil) - Volkstanz, von elementarer Kraft durchdrungen. In der zunächst ruhigen Durchführung verdichtet sich die Farbe allmählich, es entsteht ein Kampf, eine gigantische Druckwelle setzt ein, die eine Reprise fesselt. Das Ergebnis wird erst in der Coda zusammengefasst, wo das Hauptthema im jubelnden Klang heller Fanfaren bestätigt wird.

Der zweite Teil ist einzigartig. Diese traurige und zugleich mutige Musik ist eines der tiefsten und innigsten Adagios der Welt, die größte Steigerung von Bruckners Genie. Die beiden Themen des Adagios sind in ihrem Umfang absolut grenzenlos. Sie schlagen mit dem weitesten Atem zu. Das erste erklingt zunächst traurig und konzentriert mit einem Tenorquartett, auch Wagner genannt, Tuben, dann wird es aufgenommen und von den Streichern gesungen, die Melodie steigt immer höher, erreicht einen Höhepunkt und fällt ab. Das zweite Thema setzt ein, liebevoll, wie beruhigend, tröstend in der Trauer. War der erste ein Quadrupel im Rhythmus eines langsamen Marsches, so wird er jetzt durch eine sanfte Walzerbewegung ersetzt. Musik entführt Sie in die Welt der Träume. Diese Themen wechseln sich wieder ab und bilden die Form eines Zwei-Dunkel-Rondos. Von tiefer Trauer geht die Musik allmählich zu leichter Traurigkeit, Ruhe und dann zu einem ekstatischen Höhepunkt in einem hellen C-Dur über, das das verwandelte erste Thema bestätigt. Doch wie plötzlich fällt ein düsterer Schleier: Düster, wie ein Epitaph auf Wagner, erklingt ein Tubaquintett. Trauernd entfaltet sich das Thema, das der Komponist aus seinem im gleichen Jahr wie die Siebte vollendeten „Te Deum“ zitiert – die traurige Melodie „Non confundar“. Die Schreie der Hörner klingen wie platzendes Schluchzen. Doch in den letzten Takten des Satzes klingt das erste Thema erleuchtet – wie Versöhnung mit dem Verlust.

Der dritte Satz ist ein kraftvolles Scherzo in Beethovens Art, durchdrungen von heller Fanfare, Rhythmen eines aufrührerischen Massentanzes. Die endlos wirbelnde Figuration der Streicher gleicht einem phantastischen Reigen. Es wird durchschnitten vom Ruf der Trompete – prägnant, rhythmisch klar. Als Vorbild diente laut Komponist der Hahnenkrähe. Die Musik scheint voller wildem Spaß zu sein. Doch das ist keine Freude – der Spaß ist unheilvoll, ein satanisches Grinsen scheint darin zu liegen. Das Trio ist transparent, leicht gelassen, idyllisch. Die Geigen führen eine unprätentiöse Liedmelodie, umgeben von transparenten Untertönen, sie werden durch Holzbläsermelodien ersetzt. Alles ist von Reinheit, Frische und Keuschheit durchdrungen. Die Reprise der dreiteiligen Form bricht in einem schnellen Strom zusammen und kehrt zu den Bildern des Beginns des Scherzos zurück.

Das erste Hauptthema des leichten, heroischen Endes ist eine Modifikation des Themas des ersten Teils. Hier nimmt es im Klang der Geigen, begleitet von einem durchgehenden Tremolo, die Züge eines energischen Marsches an. Eine Randnote ist ein zurückhaltender Choral, ebenfalls für die Violinen, begleitet von Pizzicato-Bässen. Das ist auch ein Marsch, aber verlangsamt – eher wie eine Prozession. Kraftvoll und stolz ist das Schlussthema, in dem die Hauptstimmungen transformiert werden. Nun erklingt das ganze Orchester in schweren Unisonos. Diese drei Bilder sind miteinander verflochten, entwickeln sich in einer gigantischen Entwicklung, in der ein schrecklicher, intensiver Kampf stattfindet, wie ein Kampf zwischen Gut und Böse, zwischen den Mächten der Hölle und den Mächten der Engelscharen. In der Reprise werden die drei Hauptthemen in umgekehrter Reihenfolge gespielt, was zu einem hellen, triumphalen Höhepunkt in der Coda führt. Hier verschmilzt das Anfangsthema der Symphonie mit dem Hauptthema des Finales. Der Marsch, dessen Bewegung das ganze Finale durchzog, wird zu einer fröhlichen, enthusiastischen Hymne.

Symphonie Nr. 8

Sinfonie Nr. 8, c-Moll (1884–1890)

Orchesterbesetzung: 3 Flöten, 3 Oboen, 3 Klarinetten, 3 Fagotte, 8 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, 4 Tenortuben, Basstuba, Pauken, Triangel, Becken, Harfen (möglichst drei), Streicher.

Geschichte der Schöpfung

1884 feierte Bruckner bescheiden seinen sechzigsten Geburtstag. Es war Ferienzeit, eine Pause von intensiver pädagogischer Arbeit, die der Komponist mit seiner verheirateten Schwester in der Stadt Vöcklabruck verbrachte. Dort begann er mit der Komposition einer neuen Achten Symphonie. Etwa ein Jahr lang entstanden nur Skizzen, die im August des Folgejahres fertiggestellt wurden. Das Jahr 1885 verlief im Zeichen wachsender Anerkennung Bruckners. Vorher nicht nur unerkannt, sondern auch von feindseliger Kritik verfolgt, erntet er nun endlich den wohlverdienten Erfolg. Seine Dritte Symphonie wird in Den Haag, Dresden, Frankfurt, New York aufgeführt. Sein Quintett ist in mehreren Städten zu hören, am 8. Mai im Konzert der Wagner-Gesellschaft findet unter der Leitung des Autors die Uraufführung des „Te Deum“ statt – Bruckner hielt es für seine beste Komposition. Es musste zwar am Klavier aufgeführt werden - für das Orchester fehlten die Mittel. Die Orchesteruraufführung fand am 10. Januar 1886 unter der Leitung von G. Richter statt und rief die Freude des Publikums und die positiven Kritiken der Kritiker hervor, die dem Komponisten zuvor sehr streng gegenüberstanden. In den folgenden Monaten setzte sich der Siegeszug durch die Welt der Siebten Symphonie fort. All dies konnte Bruckners Stimmung nicht ändern. Trotz der enormen pädagogischen Belastung arbeitete er an der Partitur der Achten Symphonie. Ein grandioses symphonisches Werk, angelegt für einen ganzen Abend, wurde im August 1887 vollendet. In einem Brief vom 4. September informiert der Komponist den Dirigenten G. Levy: „Endlich ist die Achte vollendet ...“ Levy, der sich mit der Partitur vertraut gemacht hatte, hielt die Symphonie jedoch für unspielbar und schlug vor, sie erheblich zu reduzieren. Bruckner erlebte den Rückruf seines „Kunstvaters“, wie er Levi nannte, sehr schmerzlich. Trotzdem kehrte er 1889-1890 zur Symphonie zurück, kürzte sie sogar etwas und schrieb eine neue Coda des ersten Satzes.

Die Uraufführung der Sinfonie fand am 18. Dezember 1892 in den Wiener Philharmonikern unter der Leitung von G. Richter statt. Es war ein solcher Erfolg, dass die Bewunderer des Komponisten es zur „Krone der Musik des 19. Jahrhunderts“ erklärten.

Der kranke Autor war im Saal anwesend, obwohl die Ärzte dies aus Angst vor einer starken nervösen Belastung nur ungern zuließen. Er war glücklich - seine Mühen, Sorgen und Sorgen wurden voll belohnt. Nach jedem Teil brach ein Beifallssturm los (damals war es üblich, nicht nur nach dem Ende eines zyklischen Werkes zu applaudieren). Nur der berühmte Kritiker E. Hanslik, der den Komponisten sein ganzes Leben lang verfolgte, blieb sich treu und verließ den Saal, nachdem er drei Teile gehört hatte. Doch das konnte den Gesamtsieg nicht verhindern. Komponist G. Wolf bezeichnete die Achte in seiner Rezension als „eine Schöpfung eines Titanen, die alle anderen Bruckner-Symphonien an geistigem Umfang und Größe übertrifft“.

Zeitgenossen nannten die Achte Symphonie "Tragisch". Für die Uraufführung schrieb einer der Freunde des Komponisten, der Pianist und Musikkritiker J. Schalk, ein literarisches Programm, in dem er erklärte, dass der Sinn der Symphonie der Kampf um die Kultur und die höchsten Ideale der Menschheit sei. Prometheus hielt er für seinen Helden, und der erste Teil zeichnet sein Bildnis, im zweiten frönt er dem Spaß und der Entspannung, im dritten erscheint er als Träger des göttlichen Prinzips in Verbindung mit dem Allmächtigen. Das Ende zeigt das Ende seines Kampfes für die Menschheit. Auch andere Kritiker sahen das Faustbild in der Symphonie.

Der Komponist war von solchen Interpretationen ziemlich überrascht. Einige Aussagen Bruckners über den Inhalt der Musik sind überliefert. Der erste Teil ist also seiner Meinung nach die Verkündigung des Todes, die mit Demut angenommen wird. Den von seiner Hand auf die Partitur des Scherzos geschriebenen Worten „Deutscher Michel“ nach zu urteilen, hat er sich in diesem Teil jedenfalls nicht Prometheus oder Faust vorgestellt, sondern einen gutmütigen, rustikalen, leicht naiven, aber in seiner eigenen Meinung nach deutscher Bauer - eigentlich war er so und er selbst. Über das Scherzo-Trio sagte der Komponist: „Michel liegt bequem auf dem Gipfel des Berges und träumt und blickt auf das Land.“ Vielleicht haben sich Bruckners Eindrücke von seiner Reise in die Schweiz so gebrochen? Oder ist es seine österreichische Lieblingslandschaft? Über die Musik des Adagios sagte der Komponist mit seinem charakteristischen derben Humor: „Dann habe ich einem Mädchen zu tief in die Augen geschaut.“ Bruckner war mehrfach erfolglos verliebt und bis ins hohe Alter Junggeselle geblieben. Inspiriert wurde Bruckner von der späten (wiederum erfolglosen) Liebe, die es ermöglichte, nicht nur ein irdisches Gefühl, sondern auch die Bewunderung für die Schönheit und Erhabenheit der Welt in Klängen zu verkörpern die Welt.

Über das Finale sagte er, vielleicht nicht ohne Schlauheit, sein Inhalt sei das Treffen der österreichischen, deutschen und russischen Kaiser bei Olmütz (heute Olomouc) im September 1884: Zu Beginn des Finales „Saiten - ein Sprung der Kosaken; Kupfer - Militärmusik; Trompeten sind im Moment des Treffens Fanfaren ... "Natürlich können die Erklärungen dieses Autors nicht mit voller Zuversicht akzeptiert werden. Allenfalls sind dies indirekte Hinweise zum Verständnis der Absicht.

Die Achte Symphonie ist ein grandioses romantisches Konzept, das auf einer für romantische Künstler typischen Kollision zwischen der grausamen Kraft und Ruhe der ewigen Schönheit des Universums und der darin verlorenen einsamen Persönlichkeit basiert. Die Tragik eines ungleichen Kampfes, die einfältigen Gefühle eines naiven Menschen, begeisterte Bewunderung für die Größe des Kosmos, Heldentum und enorme emotionale Intensität verbinden sich in der Musik der Sinfonie mit tiefem Ernst und philosophischer Tiefe.

Musik

Der erste Satz, der auf der Entwicklung von drei musikalischen Bildern basiert, ist ein breit angelegtes Bild der Begegnung eines Mannes mit überwältigenden Kräften (Tschaikowskis „Rock“ oder „Fatum“). Das erste der Hauptbilder - die Hauptpartei - die Stimme eines mächtigen, harten und unerbittlichen Schicksals. Dies ist ein Thema, das in der tiefen Lage der Streicher erscheint und aus kurzen, rhythmisch zugespitzten Motiven besteht. Wenn es zum zweiten Mal im kraftvollen Unisono der Blechbläser aufgeführt wird, klingt es besonders bedrohlich und lässt keine Hoffnung aufkommen. Der Seitenteil (zweites Bild) ist eine wohlklingende, plastische, typisch Bruckner „endlose“ Geigenmelodie, die von Holzbläsern und dann Blechbläsern aufgegriffen wird, von Aufrichtigkeit durchdrungen, Trost, Hoffnung verkörpert: Dies ist eine Insel der Ruhe und des Lichts. Das dritte Bild (der letzte Teil) ist ein Thema, das im Appell von Hörnern mit Holzblasinstrumenten geboren wird, manchmal wütend, manchmal bittend, manchmal fordernd und rebellisch. In der Entwicklung entbrennt ein furchtbarer Kampf; scharfe dramatische Momente wechseln sich mit kurzen Visionen der ersehnten Ruhe ab, heftige Kontraktionen erschöpfen Kräfte. Trauernde, düstere Farben werden nur gelegentlich durch aufgeklärtere ersetzt. Wellen intensiver Entwicklung münden in eine Wiederholung. Erst an seinem Ende hört der Kampf auf und dramatische Auseinandersetzungen weichen der Schicksalsergebenheit. Es gibt Hinweise darauf, dass Bruckner, nachdem er den Code geschrieben hatte, sagte: "So schlägt die Uhr des Todes."

Der zweite Satz – das Scherzo – ist in der Gesamtkonzeption der Symphonie intermedialer Natur und schafft einen stimmungsmäßigen und musikalischen Kontrast zwischen dem vorangehenden und dem nachfolgenden Satz. Es führt in die Welt der naiven Fantasie und des gutmütigen, leicht derben Humors, der jedoch nicht ohne eine Spur versteckter Angst ist. Ihre Farben sind satt und leuchtend. Das leichte Tremolo der Geigen erzeugt einen gespenstisch-phantastischen Geschmack, entführt Sie in eine Märchenwelt. Aber der raue, ja leicht plumpe Klang des Lendler-Themas in den Streichbässen erinnert mit seiner Solidität und seinem starken Gang ein wenig an den „deutschen Michel“. Der Mittelteil einer komplexen dreiteiligen Form – ein Trio – ist mit liebevoller Verträumtheit, Pastoralität aufgefächert und lässt an ähnliche Episoden aus Haydns Musik denken. Dies ist ein Bild alpiner Natur, Bewunderung für die Schönheit von Gottes Schöpfung.

Der dritte Satz ist ein erhabenes Adagio, durchdrungen von philosophischem Pathos, feierlich in seiner Klangpracht. Sie gehört zu den schönsten Seiten dieser Gattung und nähert sich in Gefühlstiefe und Ausdrucksedeligkeit dem langsamen Teil von Beethovens Neunter Symphonie. Zwei Hauptthemen leiten seine Entwicklung. Das erste, gespielt von den Geigen, verkörpert ein verborgenes Gebet, eine Leidenschaft, zunächst verborgen, aber am Höhepunkt mit unwiderstehlicher Kraft durchbrechend. Ergänzt wird es durch erhabene Chorakkorde, die sich in transparente Harfenarpeggien auflösen. Das zweite - im gefühlvollen Gesang der Celli - strahlt gleichsam das Licht der Hoffnung aus, ein lyrisches Bekenntnis, poetisches Entzücken erklingt darin. Diese beiden Bilder werden im gesamten Adagio in einer doppelt dreiteiligen Form entwickelt. Bruckner legt mit außergewöhnlicher Fülle die in diesen musikalischen Themen liegenden Ausdrucksmöglichkeiten offen. Im Adagio-Code verblasst die Musik allmählich in Frieden und Ruhe.

Das Finale der Symphonie, ebenfalls in Sonatenform geschrieben, ist die letzte Etappe im Ringen um die Lebensbejahung. Sein Hauptthema besteht aus drei mächtigen melodischen Wellen, die den Blechbläsern anvertraut sind. Ein Nebenthema ist ein Choral, nachdenklich nachdenklich in der ausdrucksstarken Intonation der Waldhörner. Das abschließende Marschthema schließlich, das das Bild eines Massenaufzugs heraufbeschwört, bestätigt schließlich den heroischen Charakter des Finales. Die Ausarbeitung, basierend auf diesen Hauptthemen, schafft ein Bild eines aufflammenden, dann wieder verlöschenden Kampfes und ist voll von komplexen polyphonen Mitteln. Es führt zum allgemeinen Höhepunkt: Die Reprise erklingt kraftvoll und verkündet den Sieg, aber ihre letzte Behauptung findet in der Coda statt – eine grandiose, klingende Apotheose, in der der Komponist in einem blendend hellen C-Dur die Hauptthemen aller vier kombinierte Teile der Sinfonie im kraftvollen Klang des Tutti-Orchesters.

Symphonie Nr. 9

Symphonie Nr. 9, (1891–1894)

Orchesterbesetzung: 3 Flöten, 3 Oboen, 3 Klarinetten, 3 Fagotte, 8 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, 2 Tenortuben, 2 Basstuben, Kontrabasstuba, Pauken, Streicher.

Geschichte der Schöpfung

Bereits schwer krank arbeitete Bruckner an seiner letzten Symphonie. Er wusste, dass es sein Schwanengesang war. Drei Jahre lang schrieb er die ersten drei Teile der Symphonie. Auf den Titelseiten der Partitur jedes Satzes markierte er akribisch die Daten: "Der erste Satz: Ende April 1891 - 14. Oktober 1892 - 23. Dezember 1893." "Scherzo: 17. Februar 1893 - 15. Februar 1894". "Adagio: 31.10.1894 - 30.11.1894. Wien. Dr. A. Brückner.“

Es war eine Zeit der späten, aber vollständigen und bedingungslosen Anerkennung. Nach vielen Jahren, in denen seine Symphonien als langweilig, formlos und nicht aufführbar galten, nach jahrelanger Verfolgung durch Kritiker, eroberte seine Musik schließlich die ganze Welt. Aber der Ruhm kam zu spät. Der alte Komponist litt unter einem Zusammenbruch, chronischen Erkältungen. Die langjährige psychische Störung verschlimmerte sich und zwang ihn, alle Objekte zu zählen, die er sah – die Fenster von Häusern, die Blätter an den Bäumen, das Kopfsteinpflaster auf der Straße. Bereits 1891 gab er die Lehre auf, der er mehrere Jahrzehnte seines Lebens widmete und die viele Jahre lang die einzige Quelle materieller Ressourcen war. Nun hatte er eine ehrenamtliche staatliche Pension, es gab Tantiemen aus zahlreichen Aufführungen seiner Musik.

1892 kam es zu einer starken Verschlechterung des Gesundheitszustands. Im Sommer besuchte er zum letzten Mal das Grab Wagners, vor dem er sich verneigte, im Park der Villa „Wanfried“ in Bayreuth; im Wagner-Theater "Tannhäuser" und "Parsifal" gehört. Dort ereilte ihn ein schwerer Anfall, den die Ärzte als Herzinfarkt identifizierten. Die Wassersucht hat begonnen. Hände begannen zu zittern, die einst vorbildliche, kalligraphische Handschrift verwischte, das Schreiben der Partitur wurde quälend schwierig. Trotzdem, während die Hand noch die Feder hielt, arbeitete der Komponist: Es ist bekannt, dass er am Morgen seines letzten Lebenstages noch im Bett schrieb!

Skizzen des Finales der Neunten Symphonie sind erhalten und zeigen, dass es in einem grandiosen Maßstab konzipiert wurde, mit einer Fuge und einem Choral. Aber Bruckner war nicht dazu bestimmt, das Finale zu vollenden. Der Tod unterbrach seine Arbeit. In Erwartung dessen empfahl der Komponist, anstelle des letzten Satzes "Te Deum" aufzuführen. Besorgt, dass seine Freunde die Partitur nach dem Tod redigieren würden (dies war bereits zuvor vor allem bei der Vierten und Fünften Symphonie geschehen, in denen Änderungen vorgenommen wurden, die die Intention des ursprünglichen Autors völlig verzerrten), übergab Bruckner die drei geschriebenen Sätze dem Der Berliner Dirigent K. Muk erklärt, was das mache, damit der Sinfonie „nichts passiert“.

Auch unvollendet verblüfft die Sinfonie durch die Erhabenheit der Idee, macht einen starken Eindruck. Der Wunsch, es mit "Te Deum" zu beenden, erfüllt sich nicht, da das majestätische Adagio den monumentalen Zyklus recht überzeugend abschließt. Die Uraufführung der Neunten fand am 11. Februar 1903 in Wien unter der Leitung von F. Loewe statt und war ein großer Erfolg. Forscher von Bruckners Werk haben es als "gotisch" identifiziert. Allerdings hat der Dirigent, wie der Autor befürchtet hatte, die Orchestrierung etwas verändert. Anschließend wurde die Version des Autors wiederhergestellt.

Musik

Der erste Satz beginnt „feierlich, geheimnisvoll“ (Anmerkung des Autors) mit gehaltenen Holzbläsertönen, die gleichzeitig mit dem leisen Tremolo der Streicher erklingen. Ein majestätisches Eingangsthema erscheint, als würde es vor unseren Augen entstehen – aus der Tiefe im Unisono von Streichern und Blechbläsern wird es im Klang von acht Hörnern geboren. Eine neue, kraftvollere Steigerung führt zum Hervortreten des Hauptthemas, kantig, mit scharfen Sprüngen und scharfen Akzenten. „Es ähnelt einem Blitzschlag oder dem Aufprall eines riesigen Hammers auf einem Amboss“, schreibt einer der heimischen Forscher darüber. Ihr antwortet ein Singsang, liebevolle und sanfte Geigenmelodie - ein Seitenteil. Es ist ungestüm und schwer fassbar, wie eine Vision. Aber allmählich wird es irdischer, menschlicher, entwickelt sich zu einem enthusiastischen Impuls. Der dritte, letzte Teil ist streng in seinem Marschrhythmus, voll von einer Art fanatischer Kraft und Starrheit. Die Fanfarenmelodie der Waldhörner bringt es näher an die Hauptstimme heran, aber die Viertelechos der Streicher und Holzinstrumente verleihen ihm einen asketischen Charakter. Eine kurze Durchführung ist wie ein ausgedehnter Beginn einer Symphonie. Es setzt die im Eröffnungsthema enthaltenen Kräfte frei. Der Kampf eskaliert bis ans Limit und führt zum Zusammenbruch. Beim gewaltigen Höhepunkt mit einem tragischen Fortissimo beginnt der Klang des Hauptteils eine dynamische Reprise. Es enthält noch kraftvollere Höhepunkte und Zusammenbrüche, Höhen und Abgründe. Blechbläsergesänge klingen hoffnungslos und zeugen vom spirituellen Zusammenbruch. Doch im Code stecken noch Kräfte für den letzten entscheidenden Durchbruch – aller Wille sammelt sich, das stolze, unverwüstliche Hauptthema wird wiedergeboren.

Im zweiten Teil - Scherzo - die Welt der skurrilen, fantastischen Bilder und Visionen. Der gemessene Rhythmus von scharfen Pizzicato-Streichakkorden begleitet kompliziert gebrochene Tanzmelodien, sie werden durch hektische Tutti-Klänge ersetzt. Hier scheinen luftige Leichtigkeit und Sarkasmus wandernde Waldlichter zu sein, dann düstere Gespenster, und an manchen Stellen flimmert ein satanisches Grinsen. Für kurze Zeit taucht eine lyrische Insel auf - die sanfte Melodie der Oboe, die Assoziationen an die friedliche österreichische Landschaft weckt (dies ist ein Nebenthema der Sonatensatzform, die die Extremteile einer gigantischen komplexen dreistimmigen Form bildet). Im Trio erscheinen andere Bilder. Ein leichter, berauschender Tanz erklingt: Vielleicht tanzen die Elfen im Mondschein, vielleicht drehen sich Schneeflocken in einem endlosen Reigen. Das zweite Thema des Trios ist eine gefühlvolle, schöne Violinmelodie voller Zärtlichkeit. Aber diese fesselnden Bilder verschwinden und weichen der ursprünglichen Groteske.

Das Adagio, das sich als letzter Satz der unvollendeten Symphonie entpuppte, ist konzentriert, ernst, philosophisch bedeutsam. Das ist sozusagen ein Ergebnis der Arbeit des Komponisten, über die die herausragende Musikerfigur der 30er Jahre I. Sollertinsky sagte: „Bruckner ist ein wahrer Philosoph des Adagios, auf diesem Gebiet unerreicht in der gesamten Nach-Beethoven-Musik.“ Der dritte Satz basiert auf zwei Themen (Zwei-Dunkel-Rondo). Das erste - in breiter Darstellung der Violinen - erinnert mit seinen Intonationen an die pathetischen Themen des ersten Satzes. Ihr Charakter ist feierlich majestätisch, voller Bedeutung, wie eine Reflexion über die tiefsten und wichtigsten Fragen des Lebens. Ergänzt wird es durch seine erhabenen Choral-Tenor-Tuben, begleitet von einem hohen, wie schwebenden Tremolo der Streicher. Das zweite Thema ist, ähnlich wie der Anfangsteil der Symphonie, leichter, zerbrechlicher, mit einem Hauch von Traurigkeit – wie eine Erinnerung an vergangene helle Momente. Die weite, melodiöse Melodie der Geigen, verwoben mit der Spitze der Untertöne der Holzbläser, wird durch einen epischen Chor aus Blechblasinstrumenten ersetzt. Wie gesagt, beide Themen unterliegen verschiedenen Modifikationen. Nach dem Höhepunkt, mit seinem jubelnden Glockengeläut, als symbolisierte es den Abschied des Komponisten vom Leben, erklingt eine Chorepisode aus seiner Messe. Dann erscheint das Thema des Adagios der Achten Symphonie, die Fanfare der Vierten, das Hauptthema der Siebten ... Das Adagio endet hell und friedlich.

Joseph Anton Bruckner wurde am 4. September 1824 in Ansfeld in Oberösterreich geboren. Sein Großvater war Lehrer in dieser Stadt bei Linz. Antons Vater arbeitete auch als Lehrer. 1823 heiratete er Teresa Helm aus der Steiermark, die ihm elf Kinder gebar, von denen sechs früh starben. Josef Anton ist der Erstgeborene und berühmteste der Familie Bruckner.

Schon früh zeigte der Junge eine Liebe zur Musik. Im Alter von vier Jahren nahm der kleine Anton einige Kirchenmelodien auf der Geige auf, was den örtlichen Pfarrer zu unbeschreiblicher Freude führte. Er genoss den Gesangsunterricht in der Schule, und aus dem gleichen Grund ging der Junge gerne in die Kirche, wo seine Mutter, die eine schöne Stimme hatte, im Chor sang. Der Vater bemerkte die Fähigkeiten des Jungen, und er begann oft, seinen Platz an der Orgel seinem Sohn zu überlassen. Tatsache ist, dass damals ein nebenberuflicher Lehrer neben der Vermittlung der elementaren Grundlagen der Musik auch Orgel in der Kirche spielen musste. Im Alter von elf Jahren wurde Anton zu seinem Patenonkel Johann Baptist Weiss, einem Schullehrer und Organisten, geschickt. Von einem hochgebildeten Musikmeister studierte der Junge Harmonie und verbesserte seine Fähigkeiten im Orgelspiel. Bei Weiss versuchte Bruckner zunächst, auf der Orgel zu improvisieren. Anschließend erreichte Anton die höchste Meisterschaft in diesem Genre und begeisterte ganz Europa.

Die Krankheit seines Vaters und die schwierige finanzielle Situation der Familie zwangen Anton jedoch, sein Studium ein Jahr später abzuschließen. Er übernahm die Aufgaben des Organisten und begann, bei Hochzeiten und Tanzpartys Geige zu spielen. Sechs Monate später starb mein Vater. Mit dem Tod seines Vaters endete auch Antons Kindheit. Mutter bat darum, Anton in den Kirchenchor aufzunehmen.

Nach zweijährigem Singen im Kirchenchor begann Bruckners Stimme zu mutieren, und er wurde vom Klosterorganisten Anton Cuttinger, den seine Zeitgenossen nur „Beethoven der Orgel“ nannten, als Assistent eingestellt. Das Organistenspiel blieb für Bruckner eine der schönsten Jugenderinnerungen. Unter der Anleitung dieses Meisters begann Anton bald, die große Orgel des Klosters zu spielen, die als zweitgrößte Orgel nach dem Stephansdom in Wien galt.

Da Anton wie seine Vorfahren Lehrer werden wollte, wurde er zu „Vorbereitungskursen“ an die Hauptschule in Linz geschickt, wo der Junge im Herbst erfolgreich die Aufnahmeprüfungen bestand.

Zehn Monate später bestand er erfolgreich die Abschlussprüfung. Hauptsache, er tauchte in das Linzer Musikleben ein. Durch einen glücklichen Zufall unterrichtete der berühmte Musikwissenschaftler Dürnberger an den Studienkollegs. Über sein Buch „An Elementary Lehrbook of Harmony and Grand Bass“ sagte der Komponist später: „Dieses Buch hat mich zu dem gemacht, was ich jetzt bin.“ Bei Dürnberger verbessert er sein Orgelspiel, lernt das Werk von Haydn und Mozart kennen.

Nach seinem Abitur im August 1841 wurde der junge Bruckner Hilfslehrer in der Kleinstadt Vindhaag nahe der tschechischen Grenze. Zwei Jahre später übernimmt Anton die Stelle des Lehrers in Kronsdorf. Das Dorf war noch kleiner als das vorherige, aber in der Nähe lag die Stadt Steiermark, die die zweitgrößte Orgel Oberösterreichs hatte. Noch wichtiger war die Bekanntschaft und Freundschaft mit Zenetti, Organist und Domregent einer anderen nahe gelegenen Stadt - Enns. Anton besuchte den Dom dreimal in der Woche, und zwar nicht nur, um sein Studium des Orgelspiels fortzusetzen, sondern auch um seine musiktheoretischen Kenntnisse zu erweitern. Zenetti führte ihn nicht nur in Bachs Choräle ein, sondern auch in das Erbe der Wiener Klassik.

Am 2. September wurde Bruckner als Lehrer an die Stiftsschule St. Florian berufen, wo er früher im Chor sang. Hier verbrachte Anton zehn Jahre. Bald darauf entstand sein berühmtestes Jugendwerk, Requiem in d-Moll, das der jungen und unerwiderten Liebe Aloisia Bogner gewidmet ist.

1851 wurde Bruckner ständiger Organist des Klosters. Doch Anton geht es nicht nur um die Musik, sondern auch um das materielle Wohl. Eine arme Kindheit war der Grund dafür, dass er sein ganzes Leben lang Angst vor Armut hatte. In denselben Jahren tauchte ein weiteres Problem auf, das sein ganzes Leben beeinflusste, nämlich Tagträume und unerwiderte Gefühle für junge Mädchen.

Durch einen glücklichen Zufall wurde im November 1855 die Organistenstelle im Linzer Dom frei. Dürnberger schickte Bruckner sofort zum Vorsingen in den Dom, und bereits am 14. November fand eine Kandidatenprüfung statt, bei der sich Bruckner vor der Kommission als der Befähigteste zeigte, die ihm erlaubte, vorübergehend die Stelle des Organisten zu übernehmen.

In den nächsten zehn Jahren in Linz arbeitete Bruckner intensiv und fleißig. Dies galt insbesondere für das Studium der Musiktheorie, dem er bis zu sieben Stunden am Tag widmete, während er Zeit und Gesundheit frei von grundlegenden Aktivitäten opferte.

Im Winter 1863 lernte Bruckner die Musik Wagners kennen und wagte danach, in seinem Werk Abweichungen von der klassischen Harmonik zuzulassen. Er träumte lange davon, traute sich aber vorher nicht. Die persönliche Bekanntschaft mit Wagner fand am 18. Mai 1865 in München bei der Uraufführung von Tristan und Isolde statt. Trotz der unterschiedlichen Persönlichkeiten waren beide Erneuerer in der Musik und entdeckten eine Seelenverwandtschaft.

Leider verschlechterte sich Bruckners Gesundheitszustand bald so sehr, dass er gezwungen war, einen Arzt aufzusuchen. Den größten Teil des Sommers 1867 verbrachte er im Kurbad Bad Kreuzen. Seine Briefe aus dieser Zeit zeugen von einem äußerst depressiven Gemütszustand, dass er Selbstmordgedanken hatte. Seine Freunde hatten Angst, Bruckner in Ruhe zu lassen. Bis September hatte sich der Komponist erholt und konnte der Direktion des Wiener Konservatoriums seine Absicht bestätigen, die vakante Stelle zu besetzen. In der verbleibenden Zeit bis zum Unterrichtsbeginn vollendete er die Arbeit an der Partitur der letzten seiner drei Messen – „Große Messe Nr. 3 in f-Moll“.

Im April 1869 fand anlässlich der Eröffnung der Kirche St. Epvre in Nancy der Auftritt der besten Organisten Europas statt. Bruckners Erfolg war überwältigend und er erhielt eine Einladung, vor einem ausgewählten Publikum in Notre Dame de Paris zu sprechen. Zwei Jahre später waren seine Auftritte in England ein Triumph.

Neben den Tätigkeiten des Organisten und Musiktheorielehrers hörte Bruckner nicht auf zu komponieren. Der Ruhm seiner in Linz entstandenen Werke, vor allem der ersten drei Messen und der Ersten Symphonie, erreichte Wien. Jede der neun Sinfonien Bruckners ist anders als die anderen und hat ihr eigenes einzigartiges Schicksal. So erklärten die Musiker der Wiener Philharmoniker die Zweite Symphonie für unspielbar. Die Dritte Symphonie wird gemeinhin als „heroisch“ bezeichnet, doch die damaligen Musiker verspotteten sie nur, das Publikum verließ während der Uraufführung noch vor Ende der Aufführung den Saal. Die vierte Sinfonie wurde 1884-1885 von Bruckner geschrieben und trägt den Titel „Romantik“. Ihre Premiere war ziemlich erfolgreich. Doch erst nach der Entstehung der 1887 unter dem Eindruck von Wagners Parsifal entstandenen Achten Symphonie wurde das Schicksal für den Komponisten günstiger. Das Werk war ein unglaublicher Erfolg bei der Aufführung des Orchesters unter der Leitung von Artur Nikita in Leipzig. ANTON Bruckner wurde sofort zum größten Symphoniker seiner Zeit erklärt, die Achte Symphonie wurde gesellschaftlich als „Krone der Musik des 19. Jahrhunderts“ bezeichnet.

Doch kehren wir zurück ins Jahr 1871. In seine Heimat zurückgekehrt, befand sich Bruckner viele Jahre in einer schwierigen finanziellen Situation. Daher war er sehr glücklich, als er am 3. Jänner 1878 in Wien endlich die lang ersehnte Stelle als Hoforganist erhielt, die er dann bis zum Sommer 1892 innehatte. Diese Position brachte ihm zusätzlich 800 Gulden pro Jahr ein.

Im Dezember 1878 komponierte Bruckner das Violinquintett in F-Dur, das zweite Kammerwerk nach dem 1862 entstandenen Violinquartett. Dieses Quintett wird manchmal mit Beethovens letzten Quartetten verglichen.

Im Mai 1881 schrieb Bruckner buchstäblich in nur einer Woche „Te Deum“, vielleicht sein bestes Werk. Die höchsten Wiener Musikbeamten verhinderten jedoch die Aufführung seiner Schöpfung in Konzertsälen. Dies waren Echos des Kampfes zwischen den Wagnerianern, denen Bruckner zugeschrieben wurde, und den Brahmanen – den Anhängern von Brahms. Deshalb wurde seine Musik in Deutschland begeistert aufgenommen und in Österreich wenig beachtet. Kein Wunder, dass Bruckners größter Triumph zehn Jahre später in Berlin wartete, wo am 31. Mai 1891 sein „Te Deum“ aufgeführt wurde. Zeugen dieses Triumphes stellten übereinstimmend fest, dass noch kein einziger Komponist so begrüßt worden sei wie Bruckner.

In den letzten fünf Jahren seines Lebens arbeitete Bruckner fast ausschließlich an der Neunten Symphonie. Skizzen und einzelne Episoden davon erschienen bereits 1887-1889, aber ab April 1891 machte er sich vollständig an die Arbeit an dieser Symphonie. Der Komponist starb am 11. Oktober 1896, ohne die Neunte Symphonie vollendet zu haben.

1. ...wer zuletzt lacht

Bruckners bäuerliche Natur akzeptierte die Mode der Hauptstadt in keiner Weise. Als Professor am Konservatorium trug er weiterhin lockere schwarze Anzüge im Bauernstil mit extrem kurzen Hosen (er führte dies auf die Bequemlichkeit des Spielens der Fußorgeltastatur zurück), und ein großes blaues Taschentuch ragte immer aus seiner Jackentasche. Auf dem Kopf trug der Musikprofessor noch einen rustikalen Hut mit herunterhängender Krempe.
Kollegen machten sich über Bruckner lustig, Studenten lachten ... Einer seiner Freunde sagte einmal:
- Lieber Maestro, lassen Sie mich Ihnen ganz offen sagen, dass Ihr Kostüm einfach lächerlich ist ...
„Na, dann lach“, antwortete Bruckner gutmütig. „Aber gestatten Sie mir, Sie nicht weniger offen daran zu erinnern, dass ich nicht hierher gekommen bin, um die neueste Mode zu demonstrieren ...

2. keine Eile

Ein gewisser Zellner, Sekretär der Gesellschaft der Musikfreunde, hegte eine äußerste Abneigung gegen Bruckner, in dem er seinen gefährlichsten Konkurrenten sah.
Zellner versuchte auf jede erdenkliche Weise, den neuen Professor zu ärgern, beschränkte sich aber nicht darauf, überall abfällig über ihn zu sprechen.
- Dieser Bruckner als Organist ist ein völliges Nichts! er argumentierte.
Doch damit nicht genug: Während Bruckners Unterricht mit Schülern löschte Zellner trotzig das Licht im Klassenzimmer oder schaltete im Nebenzimmer die Sirene ein. Und einmal "freundlich" riet der Komponist:
- Es wäre besser, wenn Sie alle Ihre Symphonien auf eine Mülldeponie werfen und Ihren Lebensunterhalt mit dem Spielen der Drehorgel verdienen würden ...
Darauf antwortete Bruckner:
- Gerne würde ich Ihrem Rat folgen, lieber Herr Zellner, aber dennoch möchte ich nicht Ihnen vertrauen, sondern der Geschichte, die sicher unvoreingenommener urteilen wird. Ich vermute, dass einer von uns beiden sicherlich auf dem Müllhaufen der Musikgeschichte landen wird, aber lohnt sich das so schnell? Wer dort seinen Platz findet, das entscheiden weder Sie noch ich. Möge die Nachwelt dies verstehen ...

3. in unserem Dorf ...

Bruckner blieb bis zu seinem Lebensende ein einfältiger Landmann. Nachdem der Komponist einmal ein Konzert besucht hatte, in dem seine Vierte Symphonie aufgeführt wurde, trat er an den berühmten Dirigenten Hans Richter heran, wollte ihm aus tiefstem Herzen danken, nahm einen Taler aus seiner Tasche und drückte ihn den Verblüfften in die Hände Dirigent, sagte:
- Trink einen Krug Bier für meine Gesundheit, ich bin dir sehr dankbar! ..
In seinem Heimatdorf wurde dem Meister so für die gute Arbeit gedankt.
Am nächsten Tag brachte Professor Richter den Brucknertaler zu einem Juwelier, der ihm eine silberne Öse anlötete, und der berühmte Dirigent trug ihn ständig an seiner Uhrenkette. Thaler wurde für ihn zu einer kostbaren Erinnerung an die Begegnung mit dem Autor der Sinfonie, die, wie er fest glaubte, Jahrhunderte lang leben sollte ...

4. Drei Sinfonien sind nicht genug...

Vom Dorfsänger wurde Bruckner Professor am Wiener Konservatorium und erhielt die Ehrendoktorwürde. In seinem Privatleben waren die Erfolge eines verschlossenen, ungeselligen Musikers viel bescheidener. Als er bereits mit fünfzig Jahren gefragt wurde, warum er nicht verheiratet sei, antwortete der Komponist:
- Wo bekomme ich die Uhrzeit her? Schließlich muss ich erst meine Vierte Symphonie komponieren!

Basierend auf dem Buch von B. Monsaingeon "Richter. Dialogues, diaries" (Classic-XXI, Moskau - 2002).

1971
28/VIII
Brückner
Symphonie Nr. 8 c-moll
Dirigent: Karajan

Meine Lieblingssymphonie (ich kenne sie von klein auf in einer vierhändigen Bearbeitung). Ich denke, das ist das beste Werk von Bruckner. Ich liebe besonders den ersten Teil mit seinen scharfen Überraschungen. Aber der Rest ist auch super. Diesmal war Karajan ausdrucksstark, menschlich und äußerst perfekt. Ich habe es absolut erkannt. Er berührte mich.
(S. 126. Aufgenommen von Richter während der Salzburger Festspiele.)

1973
19/IV
Eintrag
Brückner
Symphonie Nr. 9 in d-Moll
Dirigent: Wilhelm Furtwängler

Diese Symphonie entpuppt sich für mich immer wieder als eine widersprüchliche Überraschung, sie scheint in eine ganz andere Richtung zu gehen als die Achte und andere Symphonien.
Und warum das so ist - ich verstehe nicht.
(S. 148.)

1976
28/I
Eintrag
Brückner
Symphonie Nr. 9 in d-Moll (drei Sätze)
Dirigent: V. Furtwängler

Aus irgendeinem Grund kann ich mich nicht an diese Symphonie gewöhnen und meinen Eindruck davon in Erinnerung behalten.
Sie rutscht irgendwie aus ihrem Kopf.
Sie gilt als fast die beste (aber dem stimme ich nicht zu), und Furtwängler hat natürlich alles getan, was er konnte ... Aber ... die Sinfonie ist ein Mysterium ...
(S. 180)

1987
29/VII
Eintrag
Brückner
Symphonie Nr. 5 B-dur
Dirigent: Franz Konwitschny

Ich hörte zu, und natürlich mit Mühe. Ich war verwirrt wegen meines geschädigten Gehörs in Modulationen, Tonarten, Harmonien ... Das liegt natürlich auch am Spieler, der nicht genau intoniert. Die Symphonie ist sicherlich wunderbar, aber ich fühle mich in anderen mehr zu Hause.
(S. 329)

Ich habe einen weiteren Kommentar zur Fünften Symphonie gegeben.

1988
Flensburg
6/VII
Deusches Haus
Brückner
Symphonie Nr. 6 A-dur
Dirigent: Christoph Eschenbach++

Ich hatte diese Symphonie noch nie zuvor gehört, also hörte ich mit großem Interesse zu. Ich finde, dass Eschenbach es sehr ernsthaft und mit Gefühl vorgetragen hat. Zweimal gehört und nicht bereut.
Natürlich muss man Bruckner lange zuhören, und zweimal reicht nicht. Nur mein verwöhntes Ohr stört, und in der Komposition suche ich die Tonalität und finde sie nicht. Was für ein Ärgernis mit absolutem Gehör.
(S. 348)

Ich bin überrascht von seiner Haltung gegenüber der Neunten. Neulich hörte ich ihr (G. Vand) zu und war wie immer schockiert. Aber Richter hat vielleicht richtig bemerkt, dass sich in dieser Symphonie etwas Neues und Ungewöhnliches im Vergleich zu den vorherigen offenbart, aber ich kann es auch nicht mit Worten bestimmen, was es ist.
Obwohl unvollendet, ist sie meiner Meinung nach Bruckners vollkommenste Symphonie. Überhaupt, wiederum rein meiner Meinung nach, bekommt er erst in der Siebten Symphonie eine ideale Form für seine Sinfonien. Und nicht ohne Grund ist Bruckner nach einem ihrer Auftritte (von A. Nikish) "berühmt aufgewacht", und sogar Hanslik hat sie fast wohlwollend behandelt.
Die Achte hätte die beste Symphonie sein können, wenn nicht ihr Finale gewesen wäre, und die Neunte ist selbst in der Form, in der sie uns überliefert ist, eine der drei größten Symphonien nach Beethoven, zusammen mit der Sechsten von Tschaikowsky und der Vierten von Brahms.