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MBOU DO Kinderkunstschule Nr. 2 benannt nach IP-Adresse Grinew "Kursk"

Methodische Entwicklung.

Historische Analyse der Entwicklung und Entstehung der Gitarrenkunst in Russland.

Erstellt von: M. Sergeeva

Einführung

Alles, was ein Mensch heute nicht tut, wird von Musik begleitet – sie begleitet uns ein Leben lang. Die außergewöhnlichen Möglichkeiten des Einflusses von Musik auf einen Menschen, auf seine Gefühle und seinen Gemütszustand wurden zu allen Zeiten besprochen. Die Einführung in die Musikkunst trägt zur Bildung moralischer und ästhetischer Gefühle, zur Bildung von Ansichten, Überzeugungen und spirituellen Bedürfnissen bei. Musik ist ein wichtiges Mittel, um die persönlichen Eigenschaften eines Menschen in seiner geistigen Welt zu formen. Die Einführung in das musikalische Kulturerbe trägt zur Aufnahme der wertvollen kulturellen Erfahrungen der Generationen bei. Das Spielen von Musikinstrumenten entwickelt geistige Fähigkeiten wie: musikalisches Gedächtnis, logisches räumliches Denken; die Fähigkeit zu vergleichen, zu kontrastieren, zu analysieren, zu synthetisieren und zu verallgemeinern. Musikalische Kunst entwickelt Vorstellungskraft, Denken, ästhetische Gefühle, moralische Charaktereigenschaften. Die Aufführungspraxis trägt zur Entwicklung von Kunstsinn, Selbstbewusstsein und innerer Freiheit bei.

Unter der Legion von Musikinstrumenten der Vergangenheit und Gegenwart nimmt die Gitarre einen besonderen Platz ein. Mutig ging sie den jahrhundertealten Weg ihrer Entwicklung, erlebte Höhen und Tiefen und ist heute zu einem der beliebtesten Instrumente unseres Planeten geworden. Die Gitarre ist ein Romantiker unter den Musikinstrumenten, zu ihrer Begleitung lesen Dichter Gedichte, ihre Stimme scheint untrennbar und harmonisch mit ihnen verbunden zu sein. Weltberühmte Sänger sangen zur Gitarre: Schaljapin, Kozlovsky, Obukhova, Shtokolov, aber die Lieder sind bei weitem nicht alles, man kann komplexe und ernste Musik auf der Gitarre spielen, was von ausländischen Gitarristen internationaler Klasse - Maria Luisa Anido, Ida Presti, Julian Brim und einer der herausragenden Musiker der Welt, der größte Gitarrenmeister A. Segovia, sowie die russischen Interpreten A.I. Ivanov-Kramskoy, L. Andronov, L. Seletskaya.

In den Händen des Meisters ist die Gitarre in der Lage, jede Bewegung menschlicher Emotionen zu vermitteln, in ihren Klängen hört man entweder eine sanfte Flöte oder eine samtige Stimme eines Cellos oder ein Mandoline-Tremolo. Das Profil der Gitarre ist vielfältig. Sie ist auch ein einzigartiges Soloinstrument - Transkriptionen von Werken von Bach, Haydn, Mozart, Albeniz, Granados klingen hervorragend auf der Gitarre. Seine eigene umfangreiche Literatur wird seit fünfhundert Jahren geschrieben.

Die ständige Weiterentwicklung der Musik ist mit dem Fortschritt der Aufführungstechniken verbunden, und jede Epoche entspricht einem bestimmten Entwicklungsstand. In ihrer Aufwärtsbewegung behalten oder zerstören die neuen Methoden die bis dahin bestehenden Prinzipien. Jeder Sprung in der Geschichte der Entwicklung der Gitarre bereicherte die Technik mit neuen Entdeckungen, die ihre Fähigkeiten erweiterten. Jeder herausragende Meister seiner Zeit hinterließ Spuren seines Talents, und die Zeit sorgte für die Auswahl der Techniken, die zur Perfektion führten.

Der Grundstein für die Kunst des vier- und fünfsaitigen Gitarrenspiels wurde von spanischen, italienischen und französischen Musikern gelegtXvi – XviiJahrhunderte - Fuenlana, Mudarra, Valdebarrano, Amat und Suns, Fosparini, Corbetta und Ronnally, de Vise. Schließlich warf F. Tarrega, der die künstlerischen und technischen Aufgaben seiner Zeit verstand, das Korn in das Feld seines romantischen Schaffens, das in der Neuzeit Früchte tragen sollte.

Gitarre in Russland.

Das Aussehen der Gitarre in Russland bezieht sich ungefähr auf die MitteXviiJahrhundert. Es wurde von tourenden italienischen und französischen Künstlern eingebracht. Die Verbreitung der Gitarre in den höchsten Kreisen der russischen Gesellschaft wurde nicht nur durch Gitarristen erleichtert, sondern auch durch Sänger und Sänger, die sie als tragbares Begleitinstrument verwenden.

Am EndeXviii – XIXJahrhunderte nicht nur Aristokraten spielten gern Gitarre. Berufsmusiker I.E. Khandoshkin (1747 - 1804), A.D. Zhilin (1766 - 1849). Es sei darauf hingewiesen, dass zusammen mit der sechssaitigen Gitarre die siebensaitige Gitarre in Russland zu existieren begann und mit der Einführung der Stimmung daraufg- dur, erobert sie eine beherrschende Stellung, erhält den Namen "Russische Gitarre" und mit ihrer Zustimmung beginnt sich die Gitarrenkunst in Russland anders als im Westen zu entwickeln.

Einer der Begründer der russischen Schule des siebensaitigen Gitarrenspiels ist Andrei Osipovich Sikhra (1773-1850), ein virtuoser Gitarrist, ein talentierter Komponist. Ihm und seinen Schülern gelang der Übergang in der Gitarre von der europäischen Tradition zur russischen Landessprache und zum Volkslied.

In seiner Jugend trat er in Konzerten als Harfenist auf, spielte die sechssaitige Gitarre. 1801 zog der Musiker nach Moskau, wo er begann, ein Repertoire für die siebensaitige Gitarre aufzubauen und bei seinen ersten Schülern zu studieren. Sikhra war nicht nur ein talentierter, sondern auch ein hochgebildeter Musiker. Er wurde von M. Glinka, A. Dargomyzhsky, A. Varlamov, A. Dubyuk, D. Field und vielen anderen Persönlichkeiten der russischen Kultur sehr geschätzt. Die bekanntesten seiner Schüler sind S. Aksenov, N. Alexandrov, V. Morkov, V. Sarenko, V. Svintsov.

Ausgehend von der Praxis des Harfenspiels als Grundlage seiner Gitarrenpädagogik stellte Sikhra keine allzu großen Anforderungen an die Gitarre in Bezug auf die Melodik des Tons. Insofern und in Bezug auf die Genauigkeit der Wiedergabe von Musik kann ihre Ausrichtung als "akademisch" bezeichnet werden. Sykhra schrieb viele Stücke für die Gitarre und begann 1802 in Moskau "Journal pour la quitare a sept cordes" ("Journal für siebensaitige Gitarre") zu veröffentlichen.

Das Ergebnis von Sikhras fünfzigjähriger pädagogischer Erfahrung war die "Theoretische und Praktische Schule für die Siebensaitige Gitarre", die seinem Schüler V. I. Morkov gewidmet war.

Die engste Bekanntschaft mit der Schule ist sehr enttäuschend, da sie die positiven Aspekte seiner pädagogischen Methode nicht offenbart. Er war ein ausgezeichneter Lehrer und Praktiker, aber ein schlechter Methodiker, denn trotz einer Reihe von Nachdrucken erhielt die Schule keine breite Anerkennung.

Die Schule besteht aus drei Teilen. Das erste - "Zu den Regeln der Musik im Allgemeinen" unterscheidet sich nicht wesentlich von den damals verbreiteten methodischen Handbüchern. Der zweite, wertvollste Teil beschäftigt sich mit Tonleitern und Akkorden, mit Hinweis auf den richtigen Fingersatz und Berücksichtigung von Sonderfällen. Der dritte Teil enthält die zum Studium angebotenen Stücke von Sikhras Schülern.

Der Hauptnachteil der Schule ist der Mangel an Konsistenz beim Erwerb von Fähigkeiten im Spielen des Instruments. Die Schule war in erster Linie lehrerorientiert, ohne eine richtige Anleitung für einen Anfänger war sie fast nutzlos. Der Entwicklung technischer Fähigkeiten wird in der Schule wenig Aufmerksamkeit geschenkt. Das beigefügte künstlerische Repertoire hätte mit nicht weniger Erfolg in jede andere Sammlung aufgenommen werden können.

Ein weiterer bedeutender Gitarrenförderer ist der tschechische Gitarrist und Komponist Ignatius von Geld, Autor der 1812 erschienenen Schulen für sieben- und sechssaitige Gitarren. Die Bedeutung von Gelds Aktivitäten für russische Gitarristen und insbesondere seine "Schule für das Spielen der siebensaitigen Gitarre" wird durch folgendes belegt. Als 1819 einer der begabtesten Schüler von Sikhra, SN Aksenov, die von ihm gefundenen neuen Methoden des Gitarrenspiels veröffentlichte, war eine dieser Methoden die Extraktion künstlicher Obertöne, die bis zu dieser Zeit in Russland nicht verwendet wurden er nahm die Schule als Grundlage seiner Führung Geld, und dies wäre nicht passiert, wenn die Struktur und Methodik von Geld nicht mit den Techniken übereinstimmten, die von Aksyonov und Sikhra verwendet wurden.

Daraus folgt, dass der russische Gitarrismus begannXIXJahrhundert entstand unter dem Einfluss von Gelds methodischen Richtlinien.

Eine ganze Ära der Gitarrenkunst ist mit dem Werk von Mikhail Timofeevich Vysotsky (1791-1837), einem autodidaktischen Gitarristen, der später Virtuose und Komponist wurde, verbunden.Er vollendete die Entwicklung der siebensaitigen Gitarre als russisches Volksinstrument und als offene Herausforderung an die westeuropäische Tradition.Und weder Sor noch Giuliani konnten die russischen Gitarristen von ihrem eingeschlagenen Weg abbringen.

Vysotsky liebte die Klassiker, insbesondere Bach, dessen Fugen er für die Gitarre zu transponieren versuchte, was zur Ernsthaftigkeit und Noblesse des Stils seiner Gitarrenkompositionen beitrug. Er war der erste russische Gitarrist, der Kontrapunkt einsetzte. Sein kreatives Erbe ist sehr groß - etwa hundert Stücke. Unter seinen Werken befindet sich auch eine kleine (24 Seiten) "Praktische und theoretische Schule des Gitarrenspiels" (1836), die kurz vor dem Tod des Autors veröffentlicht wurde und heute keinen Wert mehr hat.

Vysotskys Können spiegelte sich am deutlichsten in seinen Liedvariationen wider. Die besten alten und zeitgenössischen Lieder erhielten in seiner Interpretation eine solche Reflexion, die selbst in den Werken seiner Zeitgenossen, viel stärkeren und musikalisch kompetenteren Komponisten, nicht zu finden ist.

Hier ist N.P. Makarov (1810-1890), ein berühmter russischer Gitarrist und Konzertsänger, der viel für die Entwicklung der Gitarrenkunst getan hat, zu erwähnen. Makarov interessierte sich im Alter von 28 Jahren für Gitarre. Während seines Aufenthalts an der Militärakademie in Warschau erlernte er das Spielen der 6-saitigen ("spanischen") Gitarre und erreichte durch tägliches Üben von zehn bis zwölf Stunden bald bedeutende technische Fortschritte.

1852 ging Makarov ins Ausland, wo er die größten Gitarristen Europas traf: Tsani di Ferranti, M. Carcassi, N. Costa, J. K. Mertz, Gitarrenmeister I. Scherzer.
1856 versuchte er, einen gesamtrussischen Wettbewerb für Gitarristen, Komponisten, die für die Gitarre schreiben, sowie Meister, die diese Instrumente herstellen, zu organisieren, aber in Russland fand die Initiative keine breite Unterstützung. Makarov konnte seine Absicht nur im Ausland verwirklichen, in der belgischen Hauptstadt Brüssel, wo 1856 der 1. Internationale Wettbewerb für die beste Komposition für Gitarre und das beste Instrument stattfand. Makarov selbst trat beim Wettbewerb mit großem Erfolg als Solist auf.

Er schrieb mehrere Bücher über die Gitarre, insbesondere die Broschüre "Mehrere Regeln des höchsten Gitarrenspiels". Neben dem einleitenden Artikel, in dem der Autor seine Haltung zum Stand der Gitarrenkunst im Westen und in Russland zum Ausdruck brachte, enthielt er neun Regeln zur Gitarrentechnik.

In ihnen beschäftigte sich Makarov mit Griffproblemen, der Bedeutung der rechten Hand (mit dem kleinen Finger), dem Spielen eines Trillers (mit vier Fingern auf zwei Saiten) usw. Einige der von Makarov geäußerten Überlegungen sind für spielende Gitarristen noch immer von Interesse.

In den vierziger JahrenXIXJahrhundert gibt es in Russland, wie auch in Europa, eine lange Periode des Niedergangs der Gitarrenkunst. Nicht nur Makarovs Aktivitäten, sondern auch Konzerte bedeutender Musiker - Gitarristen in der zweiten HälfteXIXJahrhunderte keine öffentliche Resonanz. Wegen des relativ leisen Klangs, der Knappheit des Repertoires – schließlich komponierte keiner der großen russischen Komponisten ein einziges Stück für Gitarre, obwohl dieses Instrument die Sympathien von Glinka und Tschaikowsky genoss. Die Gitarre wurde für den Einsatz in Konzertsälen als ungeeignet erachtet. Gitarrenpädagogik ist nicht auf dem neuesten Stand. Es ist interessant festzustellen, dass einer der ernsthaftesten Versuche, das Gitarrenlernen auf das richtige Niveau zu bringen, in Kursk stattfindet. Dort, in den Musikklassen der Russischen Musikgesellschaft, eröffnet mit der Sanktion von A.G. Rubinstein-Klasse der siebensaitigen Gitarre. Der Unterricht wurde kostenlos von einem Deutschlehrer, dem Amateurgitarristen Yu.M. Stockmann. Doch schon bald wurde der Gitarrenunterricht aufgrund des mangelnden Interesses der Schüler eingestellt. Im Übrigen lag der Gitarrenunterricht in den Händen von Privatpersonen, die in der Musik oft völlige Analphabeten waren. Dies spiegelt sich in den damaligen Selbstbedienungshandbüchern wider, die in großen Auflagen erschienen und rein kommerzieller Natur waren. Sie verwendeten ein Surrogat für die musikalische Notation - das Spielen auf einem digitalen System. Der Anhang bestand aus Analphabeten-Transkriptionen der beliebtesten und eher vulgären Motive. Zwei Schulen unterscheiden sich deutlich von ihnen - "Schule - eine Selbstanleitung für eine sechssaitige Gitarre" von I.F. Decker-Schenck (1825-1899) und "Schule für siebensaitige Gitarre" von A.P. Solowjow (1856-1911). Solowjows Schule ist das beste Lehrmittel der damaligen Zeit.

Solovyovs Schüler waren Valerian Rusanov (1866-1918), ein Gitarrenhistoriograph, der eine Reihe von historischen Essays mit dem Titel "Guitar and Guitarists" veröffentlichte und 1901 begann, die Zeitschrift "Guitarist" herauszugeben, die bis heute veröffentlicht wird, wenn auch mit langen Pausen. Leider war Rusanov der sechssaitigen Gitarre gegenüber voreingenommen und schmälerte ihre Würde, aber seine Aktivitäten blieben nicht unbemerkt. Für diese schwierige Zeit hat er viel dazu beigetragen, die Notwendigkeit der musikalischen Bildung der Gitarristen zu fördern, eine ernsthafte Haltung gegenüber dem Instrument und den darauf gespielten musikalischen Werken. Mit der Oktoberrevolution ist eine neue Blütezeit der Gitarrenkunst verbunden. Es stimmt, in den ersten Jahren danach erregte die Gitarre als Soloinstrument nicht viel Aufmerksamkeit, eine Ausbildung in Musikschulen fand aufgrund der "Frivolität" des Instruments nicht statt und die Aktivitäten der größten Gitarristen verlief desorganisiert und hauptsächlich an abgelegenen Orten. Am beliebtesten war damals die siebensaitige Gitarre. Dennoch begannen Gitarristen, die in den vorrevolutionären Jahren von der sechssaitigen Gitarre und ihrer Literatur mitgerissen wurden, diesem speziellen Instrument den Vorzug zu geben. Dies wurde insbesondere durch die Tour durch Segovia 1926, 1927, 1935 und 1936 erleichtert. Das von Segovia dargebotene Repertoire, seine Spieltechniken und sein Spielstil erwiesen sich als entscheidend für die Entwicklung der Gitarrenkunst in der UdSSR. Unter dem stärksten Einfluss dieses Meisters standen viele sowjetische Lehrer - Gitarristen dieser Zeit, die den Grundstein für die sowjetische Schule der klassischen Gitarre legten.

Und P. S. Agafoshin (1874-1950), ein wunderbarer russischer Gitarrist, einer der ersten Lehrer der sechssaitigen Gitarre. Pjotr ​​Agafoshin spielte zunächst die siebensaitige Gitarre, verbesserte sein Lieblingsinstrument jedoch alleine, erst nach seinem Umzug nach Moskau nutzte er gelegentlich den Rat von Lehrern, darunter V. Rusanov. Teilnahme als Performer an vielen Konzerten. Begleitet herausragende Sänger F. Schaljapin, D. Smirnov, T. Ruffo. In Anerkennung der darstellenden Künste Agafoshins wurde er 1916 eingeladen, an Massenets Oper Don Quijote am Bolschoi-Theater mitzuwirken.

Die Bekanntschaft mit Solovyov veranlasst ihn, sich die sechssaitige Gitarre genauer anzuschauen und zu versuchen, sie selbst zu studieren. Von der Schule geleitet, beherrscht Carcassi schnell die sechssaitige Gitarre, und nachdem er Segovia getroffen hat, gibt er die siebensaitige Gitarre vollständig auf.

Die Begegnung mit Segovia im Jahr 1926 inspirierte Agafoshin. Er hat kein einziges Konzert des spanischen Künstlers verpasst, er hat sich persönlich mit ihm getroffen. "Nach dem Abgang von Segovia", schrieb Agafoshin, "habe ich sofort wieder aufgebaut, die nötigen Anpassungen an meiner Leistung, an der Spieltechnik vorgenommen. Daher waren meine weiteren Beobachtungen seiner Leistung viel produktiver, ich konnte sie auf einzelne Momente fokussieren." und Details seiner Darbietung, insbesondere der Stücke, die in meinem Studium waren."

Ein Jahr intensiver Ausbildung hat greifbare Ergebnisse gebracht. 1927 spielte Agafoshin erneut Segovia. Dies geschah im Atelier des Künstlers P.P. Kontschalowski. In Erinnerung an dieses Treffen schrieb Konchalovsky, dass Segovia Agafoshin "den besten Moskauer Gitarristen" nannte.

PS Agafoshin arbeitete über 40 Jahre als Orchesterkünstler am Staatstheater Maly. 1930-1950 unterrichtete er einen Gitarrenkurs am Musical College. Oktoberrevolution und das Moskauer Staatliche Konservatorium. Viele berühmte sowjetische Gitarristen waren seine Schüler (A. Ivanov-Kramskoy, I. Kuznetsov, E. Makeeva, Yu. Mikheev, A. Kabanikhin, A. Lobikov und andere).

PS Agafoshin besitzt das 1928 erschienene Buch "Neues über die Gitarre", das unter dem frischen Eindruck der Kommunikation mit der Kunst des herausragenden A. Segovia geschrieben wurde, und die berühmte "Schule des sechssaitigen Gitarrenspiels", die auf der Seminare von A. Segovia.

1. Ein Schüler muss im Laufe seiner Ausbildung in der "Schule" die wichtigsten Stationen durchlaufen, die die Gitarre selbst in ihrer historischen Entwicklung durchgemacht hat. Das heißt, er muss sich mit den Techniken und Werken von Gitarristen verschiedener Stile und Epochen vertraut machen.

2. Der Schüler muss das Gitarrespielen in der Praxis erlernen, d. h. nicht auf trockenem Lehr- und Ausbildungsmaterial wie Übungen und Skizzen, sondern auf kunstvoll ausgewähltem, geschmacksförderndem und mitbringendem Material die notwendigen Kenntnisse und Spielfähigkeiten erwerben praktische und technische Fähigkeiten sowie ästhetische Zufriedenheit.

3. Der Hauptgrund für die Existenz der Gitarre liegt nach Ansicht des Autors in der Lyrik, Aufrichtigkeit, Reinheit und Schönheit der von ihr erzeugten Klänge. Jegliche Klanggewalt, Bravour ist der Gitarre fremd.

Es sind diese lebens- und pädagogischen Prinzipien, die die Auswahl des Autors für das für die "Schule" vorgesehene Material und die entsprechende performative Herangehensweise bestimmen.

Zu den Merkmalen der "Schule" gehören auch die Entwicklung und Systematisierung der harmonischen Mittel der Gitarre, die Durchführung aller Studien an hohem künstlerischen Material, die Verknüpfung des theoretischen Teils (Grundlagen der Harmonie) mit dem praktischen, und die Demonstration der Möglichkeiten der Gitarre als Begleitinstrument.

Agafoshin veröffentlichte 1930-1950 über zehn Sammlungen klassischer sechssaiter Gitarrenspiele und sechs Alben seiner eigenen Transkriptionen und Kompositionen. Für seinen Beitrag zur Entwicklung der Kultur des sechssaitigen Gitarrenspiels, der Ausbildung von professionellen Gitarristen, Interpreten und Lehrern wurde er mit dem Ehrenorden und zwei Medaillen ausgezeichnet.

Gleichzeitig wurde die Gitarre in Musikschulen und Fachschulen unterrichtet. Die Errungenschaften der damaligen sowjetischen Gitarrenpädagogik spiegelten sich in der veröffentlichten Gitarrenliteratur wider. Gitarrenstücke wurden auch von professionellen Komponisten komponiert. Der Komponist, Akademiker B.V. Asafjew ​​(1884-1949).

Von den sowjetischen Gitarristen in den Nachkriegsjahren erzielte AM Ivanov-Kramskoy (1912-1973) den größten kreativen Erfolg - ein herausragender russischer sowjetischer Gitarrist, Komponist, Dirigent, Lehrer, einer der wenigen sowjetischen Musiker-Gitarristen, die den Titel erhielten Verdienter Künstler der RSFSR (1959). Studium an der nach der Oktoberrevolution benannten Musikhochschule bei P. S. Agafoshin, dann am Moskauer Konservatorium. Er spielte eine große Rolle bei der Entwicklung der sechssaitigen Gitarre in Russland. Er trat als Solist und im Ensemble mit Sängern (N.A.Obukhova, I.S.Kozlovsky) auf. Seit 1932 arbeitete er beim All-Union Radio. 1939 erhielt er den 2. Preis beim All-Union Competition of Performers on Folk Instruments. 1939–45. Dirigent des Gesangs- und Tanzensembles des NKWD der UdSSR. 1947-52 war er Dirigent des Russischen Volkschors und des Orchesters für Volksinstrumente des All-Union-Radios.

Gitarrenwerke von Ivanov-Kramskoy (darunter zwei Konzerte für Gitarre und Orchester) sind bei Gitarristen sehr beliebt.

"Schule für das Spielen der sechssaitigen Gitarre" (1957) A.M. Ivanov-Kramskoy besteht aus zwei Teilen. Der erste Teil ist „Musiktheoretische Informationen und praktische Beherrschung des Instruments“. Es besteht aus vier Abschnitten, die eine kurze Einführung in die Geschichte der Gitarre und Musiktheorie sowie die notwendigen Übungen zum Beherrschen des Instruments geben. Die Komplexität musiktheoretischer Konzepte und Übungen nimmt von Abschnitt zu Abschnitt allmählich zu. Der zweite Teil ist „Repertoire Supplement“. Dazu gehören populäre Werke sowjetischer, russischer und ausländischer Komponisten, Bearbeitungen von Volksmusik, Etüden in einer für Studierende zugänglichen Präsentation.

Die pädagogische Tätigkeit von A. M. Ivanov-Kramskoy verlief an der Akademischen Musikschule des Moskauer Konservatoriums, wo er von 1960 bis 1973 die Gitarrenklasse leitete und viele talentierte Musiker ausgebildet hatte. Der Unterricht wurde jedoch auf der Ebene der Zirkelarbeit in den Clubs durchgeführt. Dies liegt daran, dass es auf Anweisung von J. V. Stalin verboten wurde, Akkordeon, Gitarre und Saxophon in Musikschulen als prowestlich-bürgerliche Instrumente zu unterrichten. Erst nach dem Tod des "Führers der Völker" wurden auf öffentlichen Druck in der Hauptstadt und Leningrad klassische Gitarrenkurse eröffnet, wenn auch ohne breite Öffentlichkeit. Es geschah 1960. In Moskau wurde eine siebensaitige Gitarrenklasse an der nach ihr benannten Staatlichen Musik- und Pädagogischen Schule eröffnet Gnessin (Lehrer L. Menro und E. Rusanov) und Sechssaiter - an der Schule am Konservatorium (Lehrer A. Ivanov-Kramskoy).

Alexander Mikhailovich Ivanov-Kramskoy war eine prominente Persönlichkeit aus der Musik und des öffentlichen Lebens, die all seine Energie der Förderung der Gitarrenkunst widmete. Nach vielen Jahren des Vergessens erlangte die Gitarre dank eines hervorragenden Interpreten und Lehrers den Status eines professionellen Konzertinstruments zurück und wurde an sekundären und höheren Musikinstituten des Landes unterrichtet. In Gedenken an den Musiker wurden die nach A.M. Ivanov-Kramskoy.

Der Nachfolger der siebensaitigen Gitarrentradition war Sergei Dmitrievich Orekhov (1935-1998), einer der besten russischen Gitarristen, ein siebensaiter Spieler (fließend die sechssaitige Gitarre, spielte sie aber nicht öffentlich). Er vereinte die geniale Gabe eines Improvisators, Performers und Komponisten. Er hat viel dazu beigetragen, das russische nationale Gitarrenrepertoire zu schaffen. Autor zahlreicher Arrangements für Gitarre russischer Volkslieder und Romanzen. Er begann zunächst alleine Gitarre zu lernen und nahm dann Privatunterricht bei dem Gitarristen V.M. Kuznetsov (1987-1953), der einst das Buch "Analysis of the Tuning of a Six- and Seven-String Guitar" (Moskau, 1935) schrieb und bei dem viele Moskauer Gitarristen studierten. Nachdem er in der Armee gedient hatte, schloss er sich Raisa Zhemchuzhnaya an, einer Interpreten von Zigeunerromanzen und -liedern. Dann trat er mit seiner Frau auf, einer Interpretin alter Romanzen, Zigeunerlieder und Romanzen, Nadezhda Tishininova. Er arbeitete einige Zeit mit Alexei Perfiliev in einem Gypsy-Jazz-Ensemble mit dem Geiger und Sänger Nikolai Erdenko und organisierte dann mit A. Perfiliev ein eigenes Gitarrenduett (6-saitige Gitarre). Er schrieb auch viele Arrangements für eine sechssaitige Gitarre (insbesondere die Romanzen „Do not wecke Memories“, „Weeping Willows Slumber“ und „Chrysanthemen“). Angesichts der wachsenden Popularität der sechssaitigen Gitarre hatte ich vor, das gesamte russische Hauptrepertoire der siebensaitigen Gitarre darauf zu verlagern.

Sein ganzes Leben lang blieb Sergei Orekhov der russischen Gitarre treu und war zutiefst besorgt, dass sie ihre Position in Russland verlieren würde: „Ich hätte nie gedacht“, sagte er, „dass die sechssaitige Gitarre Russland erobern würde Gitarre ist so beliebt; dies ist eine militärische, literarische Gitarre ... Nehmen Sie jede Gesellschaftsschicht, die Sie mögen: Die siebensaitige Gitarre ist ein einheimisches Instrument, mit dem ein Russe verbunden ist."

Orekhovs Weg wird von der Moskauer Gitarristin Anastasia Bardina fortgesetzt, deren Repertoire perfekt mit Werken von Sikhra und Vysotsky, mit Werken von Tarrega, Albeniz, Granados koexistiert. Die Einzigartigkeit ihrer Arbeit liegt darin, dass sie sowohl die sechssaitige als auch die siebensaitige Gitarre sowie die GRAN-Gitarre (auf diese Gitarre wird später besprochen) gleichermaßen beherrscht. Während der Aufführung von Werken ändert Anastasia Bardina die Stimmung der Gitarre von sechs auf sieben Saiten und umgekehrt. Die Stile, die sie vorführt, sind sehr unterschiedlich: von Klassik über Romantik bis hin zu Jazz. Leider ist Bardeen bis heute der einzige herausragende Interpret auf der siebensaitigen Gitarre.

Um die rein darstellerischen Fähigkeiten weiter auszubauen, arbeiten Musiker und Gitarrenmeister auch an neuen konstruktiven Lösungen. Eine dieser Entwicklungen ist die heimische Gitarre - GRAN (Entwickler Vladimir Ustinov und Anatoly Olshansky und steht für Russian Acoustic New Guitar), die 6 Nylonsaiten und 6 Metallsaiten kombiniert, die sich auf verschiedenen Ebenen befinden. (Diese Gitarre hat übrigens ein Erfindungspatent). Der Gitarrist hat die Fähigkeit, sowohl auf Nylon- als auch auf Metallsaiten Sounds zu erzeugen, wodurch das Gefühl entsteht, zwei Gitarren zu spielen. Schade, dass diese Gitarre im Westen bekannter ist als in Russland. Sie werden von Gitarristen wie Paul McCartney, Carlos Santana und vielen anderen gespielt.

Der Nachfolger der Traditionen der klassischen sechssaitigen Gitarre nach Ivanov - Kramskoy war seine Tochter N.A. Ivanova - Kramskaya. Einen so bedeutenden Künstler wie A.K. Frauchi ist einer der besten russischen klassischen Gitarristen - Interpreten. Jetzt ist er Verdienter Künstler Russlands, Musiklehrer, Professor an der Russischen Musikakademie (ehemals Gnessin-Institut für Musik und Pädagogik) in Moskau.

Studium an der Zentralen Musikschule am gleichnamigen Konservatorium Tschaikowsky in Moskau in der Klasse von N.A. Ivanova-Kramskoy und am Konservatorium. Mussorgsky in Swerdlowsk mit G. Mineev. 1979 gewann er den ersten Preis beim nationalen Musikwettbewerb der Interpreten in Leningrad und 1986 den ersten Preis beim Internationalen Wettbewerb für Gitarristen in Havanna (Kuba). Auftritte in Recitals und Meisterklassen in Deutschland, Frankreich, Belgien, Großbritannien, USA, Österreich, Italien, Jugoslawien, Polen, Kuba, Ungarn, Tschechien, Bulgarien, Türkei und Griechenland.
"Alexander Frauchi hat und leistet einen unschätzbaren Beitrag zur Entwicklung der russischen klassischen Gitarre. Viele der besten russischen Gitarristen sind Schüler von Alexander Kamillovich. Frauchi ist ein großartiger Geschmack, tiefer, schöner Ton, Liebe zu jeder Phrase. Im berühmten Englische Zeitschrift "Klassische Gitarre" wurde er der russische Enkel von Segovia genannt. " [Evgeni Finkelstein]

Unabhängig davon lohnt es sich, über die Komponisten des Endes zu sprechenXXJahrhundert:

Segey Rudnev (geboren 1955), Gitarrist und Komponist, Autor von Originalstücken für Gitarre, die von so berühmten Gitarristen wie Nikita Koshkin, Vladimir Mikulka, Yuri Nugmanov aufgeführt werden. Bekannt für seine Gitarrenadaptionen russischer Volkslieder.

Sergei Rudnev absolvierte die Musikschule Tula mit einem Abschluss in Akkordeon und Balalaika. Er studierte selbstständig Gitarre und nahm Privatunterricht in Moskau bei V. Slavsky und P. Panin. Durch Einladungen zu verschiedenen Festivals der Gitarren- und Jazzmusik konzentrierte er sich auf die Entwicklung seines eigenen Spielstils. Bereits 1982 hatte er sich als professioneller Gitarrist entwickelt. Wurde Teilnehmer des Weltfestivals in Colmar (Frankreich). Dann gab es eine Tourneezeit in Polen, Ungarn, Israel, Australien und Spanien. Er arbeitete als Arrangeur und Begleiter für Alexander Malinin. 1991 erhielt er nach einem Auftritt in der Säulenhalle (Moskau) das Angebot, in Amerika aufzutreten und dort seine Kompositionen für Gitarre zu veröffentlichen. 1995 unterrichtete er eine Gitarrenklasse am Konservatorium in Tarragona (Spanien). Derzeit bereitet er eine Forschungsarbeit zum Thema "Russische Spielweise der klassischen Gitarre" vor. Im russischen Fernsehen wurden zwei Musikfilme über Sergei Rudnev vorbereitet. Das Konzertprogramm umfasst Werke ausländischer russischer Komponisten. Eine CD mit der Aufführung des Autors russischer Volksmusik auf der klassischen Gitarre wird zur Veröffentlichung vorbereitet.
Sergei Rudnev selbst charakterisiert seine Arbeit wie folgt: "... Ich möchte auf der Grundlage populärer Volkslieder vollwertige Kompositionen für die Gitarre mit Folklore und klassischen Entwicklungsmethoden schaffen. Der Prozess des Brechens der traditionellen Das Leben in unserer Zeit ist bereits irreversibel, daher ist es unmöglich und vielleicht nicht notwendig, die traditionellen Existenzbedingungen der volksmusikalischen Folklore wiederherzustellen. Ich bemühe mich, alten Melodien neues Leben zu geben, den Inhalt des Stücks tief und umfassend zu verstehen , die Integrität des künstlerischen Bildes zu bewahren. Der Handlungsaspekt des poetischen Textes und die Genrecharakteristik der Melodie sind wichtig für die Annäherung an die Originalquelle. Gleichzeitig besteht die übergreifende Aufgabe darin, die Ausdrucksfähigkeiten der Gitarre aufzuzeigen , die gesamte Palette der Gitarrentonaufnahme, wobei sowohl Folk-Aufführungstechniken als auch die Errungenschaften der modernen Gitarrentechnologie verwendet werden ... "

Nikita Arnoldovich Koshkin, russischer Komponist und Gitarrist. Geboren am 28. Februar 1956 in Moskau. Zur klassischen Gitarre kam er durch seine Leidenschaft für Rockmusik. Während seiner Schulzeit begann er selbstständig Gitarre zu lernen, zusammen mit seinen Freunden organisierte er in der Schule ein Ensemble. Nach zweijährigem Studium an einer Musikschule setzte er sein Studium der Gitarre und Komposition an der Musikschule fort. Oktoberrevolution. Sein damaliger Gitarrenlehrer war Georgy Ivanovich Yemanov. Nach dem College-Abschluss arbeitete er drei Jahre lang an einer Musikschule, wo er selbst einmal ein Musikstudium begann. Zum Musikinstitut benannt nach Gnesine traten erst im zweiten Anlauf 1980 an (Klasse Alexander Frauchi).

Nach dem Institut kehrte er an die Schule zurück, aber bereits als Lehrer. Arbeitet derzeit an der Moskauer Staatlichen Klassischen Akademie. Maimoniden.

Sein erstes Stück komponierte er, sobald er sich an den Tönen zu orientieren begann, seitdem, so der Musiker selbst, den Kompositions- und Gitarrenunterricht nicht mehr getrennt hat und in seinem Konzept immer miteinander verbunden war. Nach der Uraufführung seiner Stücke Passacalia und Toccata durch Vladimir Mikulka glaubte Nikita Koshkin ernsthaft an seine Fähigkeiten als Komponist. Nachdem er die Kritik zum Debüt gelesen hatte, stellte er fest, dass seine Musik endlich geschätzt und akzeptiert wurde. Zuvor spielte er seine Stücke nur selbst, und sein Verhältnis zu einem eher konservativen heimischen Gitarrenpublikum war zunächst schwierig: Die meisten Werke wurden angefeindet, der Musiker selbst zählte zur Avantgarde. Koshkin selbst sah sich jedoch nicht als solcher und spricht darüber wie folgt: "Ich habe mich nicht mit der Avantgarde beschäftigt, ich habe mich als Fortsetzer von Traditionen gesehen, mich den Klassikern zugewandt, und was die Innovation angeht, die ich verwendet habe, es war ein natürlicher Prozess, die Techniken zu verwenden, die ich auf gefunden habe Die neuen farbenprächtigen Möglichkeiten, die sich mir eröffneten, betonten die figurative Charakterisierung von Musik stärker. In diesem Zusammenhang entstand die Suite "The Prince's Toys" (1974), die ich mehrmals überarbeitet habe Mal in den letzten sechs Jahren."

Die "Prince's Toys"-Suite (Der Prinz ist unanständig - Ein Uhrwerksaffe - Eine Puppe mit geschlossenen Augen - Ein Spielzeugsoldat - Die Kutsche des Prinzen - Finale: Großer Puppentanz) ist sehr beliebt und gehört zum Repertoire vieler berühmter Interpreten.

Neben der Gitarre schreibt Nikita Koshkin auch Musik für andere Instrumente. Er hat mehrere Stücke für Klavier, mehrere Romanzen für Stimme und Klavier sowie Musik für Gitarre mit anderen Instrumenten: eine große Sonate für Flöte und Gitarre, ein Trio für Flöte, Violine und Gitarre; ein Zyklus von Stücken für Mezzosopran und Gitarre, Kompositionen für ein Duett und ein Gitarrentrio, für ein Gitarrenduett und Kontrabass. Koshkins Werke wurden von John Williams, dem Gitarrenduo der Assad-Brüder, den Gitarrentrios Zagreb und Amsterdam aufgeführt.

Nikita Koshkin trägt den Titel eines der bisher meistveröffentlichten Komponisten. Seine Werke sind für Fans der Gitarrenmusik auf der ganzen Welt von Interesse. Parallel zur Kompositions- und Konzerttätigkeit findet der Musiker Zeit zum Unterrichten. Sein ungewöhnlicher Spielstil und neue Techniken in der Musik ziehen immer wieder die Aufmerksamkeit vieler Zuhörer auf sich.

Viktor KOZLOV (geboren 1958) Er begann im Alter von 12 Jahren mit dem Komponieren von Musik. An einer Musikschule entstanden die ersten bedeutenden Werke: ein Streichquartett; Trio für Flöte, Bratsche und Gitarre; Variationen für Klavier, "Round dance and dance" für Gitarre solo. In Zukunft komponiert er bevorzugt Miniaturen für Sologitarre und Gitarrentrio. Kozlovs humorvolle Stücke sind beliebt: "Orientaler Tanz", "Marsch der Soldaten", "Kleiner Detektiv", "Tanz des Jägers", "Kiskino Gore". Mehrere Werke wurden vom Komponisten für Gitarre und Orchester geschrieben: "Concertino", "Epischer und russischer Tanz", "Buffonade", "Ballad for Elena the Beautiful", Suite für Gitarrensolo "Black Toreador". Einen besonderen Platz in seinem Werk nehmen zahlreiche Arbeiten für Kinder ein. Er veröffentlichte eine Sammlung von Musikkompositionen für junge Gitarristen "Little Secrets of Senorita Guitars / Children's Album of a Young Guitarist", die 1999 vom Russian Guitar Center (Moskau) als das beste in Russland ausgezeichnet wurde. Eine Reihe von Kozlovs Werken wurden in Russland, England, Deutschland, Italien, Polen und Finnland veröffentlicht. Seine Werke wurden von den Gitarristen N. Komolyatov (Moskau), V. Zhadko (Kiew), T. Volskaya (USA), A. Khorev (St. Petersburg), E. Gridyushko (Weißrussland), S. Dinnigan ( England ), das Duett "Capriccioso" (Deutschland), sie werden auch vom Trio der Gitarristen des Urals (V. Kozlov, Sh. Mukhatdinov, V. Kovba) und dem Instrumentalduett "Concertino" (Jekaterinburg) und vielen anderen aufgeführt .

Alexander Vinnitsky (* 1950) Gitarrist, Komponist, Musiklehrer. Er unterrichtet am Musical College, benannt nach V.I. Gnesins klassische Gitarre, tritt in Recitals auf, schreibt Musik für Gitarre, leitet Seminare und Meisterkurse zum Thema "Klassische Gitarre im Jazz". Seine Leistung und sein Beitrag zum modernen Repertoire ist das Programm des Autors, das aus Musik in verschiedenen Jazzstilen besteht. Er interessiert sich ernsthaft für Gitarrenarrangements. Ein Merkmal von Alexander Vinitskys Spiel war die Verwendung von "wandelnden" Bässen und rhythmischen Strukturen während der gesamten Komposition, gleichzeitig mit den melodischen Linien. Der Daumen diente als Kontrabass. Der Rest der Finger war wie die Musiker des Ensembles. In seinem Spiel erreicht er konstante Pulsation und melodische Linien. Die Musik, die er aufführte, klang, als würde ein Trio spielen. Dieser Stil wird manchmal als "Fingerstil" bezeichnet. Um diese Ideen umzusetzen, brauchte es eine seriöse klassische Schule, Kenntnisse des Instruments und ein solides „Gepäck“ an Jazzmusik. Alexander begann mit seinem neuen Programm auf Jazz- und klassischen Gitarrenfestivals aufzutreten (Petrozavodsk, Jekaterinburg, Donezk, Kiew, Woronesch usw.). 1991 veröffentlichte die Firma "Melodiya" sein erstes Soloalbum "Green Quiet Light", das seine Kompositionen enthielt: "Time Travel", "Green Quiet Light", "Waiting for News", "Metamorphoses", sowie Melodien-Arrangements AK Jobim, L. Bonff, spielt von L. Almeida.

Für die Gitarre schreiben nicht nur die sogenannten "Gitarrenkomponisten". Auch Edison DENISOV (1929-1996), einer der größten russischen Komponisten des 20. An der Wende der 50er zu den 60er Jahren erklärte sich Denisov zum unangefochtenen Führer der Bewegung und bemühte sich, die Errungenschaften der westlichen zeitgenössischen Musik wahrzunehmen. Denisovs kreatives Erbe ist in Bezug auf die Genres sehr vielfältig.

Neben Vokal- und Instrumentalkompositionen schrieb Edison Denisov für Gitarre: Sonate für Flöte und Gitarre, Sonate für Gitarrensolo in 3 Stimmen, "In Deo speravit cor meum" für Violine, Gitarre und Orgel, Gitarrenkonzert, Konzert für Flöte und Gitarre . Einige dieser Kompositionen wurden speziell für den deutschen Gitarristen Reinbert Ewers geschrieben, der ihr erster Interpret wurde.

Unabhängig davon ist der Komponist Igor REKHIN als eine Person zu erwähnen, die den größten Beitrag zur Geschichte und Moderne der Gitarre, sowohl der siebensaitigen als auch der spanischen (klassischen), geleistet hat. Autor zahlreicher Werke für Gitarre, die im In- und Ausland weithin bekannt geworden sind: zwei Konzerte für Gitarre und Orchester - für sieben und für sechs; Sonaten für sieben- und sechssaitige Gitarre; Stücke für Gitarre, Ensembles. Der Autor des "Album eines jungen Gitarristen" und des Zyklus "24 Präludien und Fugen für Sologitarre", der erste Interpret dieses Werkes war Vladimir Tervo, und jetzt wird er erfolgreich von Dmitry Illarionov gespielt.

Igor Vladimirovich, der zum ersten Mal in die Welt der Gitarrenmusik eintauchte, war erstaunt über ihre Originalität und Unähnlichkeit zu anderen Bereichen der Musikkultur.

Er hat die Idee ausgehalten und zum Leben erweckt, ein groß angelegtes modernes Repertoire zu schaffen. In enger Zusammenarbeit mit Alexander Kamilovich Frauchi, Dozent am Gnesinsky-Institut in Moskau und hervorragender Konzertsänger, arbeitete er an der Entstehung des 1983 erschienenen "Havana Concert". Die Schönheit der Architektur Havannas, reiche Farben der Natur, Harmonie und Rhythmen kubanischer Lieder und Tänze - das ist die bildliche und emotionale Grundlage des Konzerts, getragen in der klassischen dreiteiligen Form. Dieses Konzert verkörperte den Traum von Igor Rekhin, einen klassisch orientierten Essay mit lebendiger Thematik und klarer konstruktiver Logik zu schaffen.

Das Treffen mit den "Siebensaitern" - Menro, Bardina, Kim - veranlasste Rekhin, Stücke für die siebensaitige Gitarre zu schreiben. Er wusste, dass sie fast kein modernes Repertoire hatte, aber für ihn war die "Siebensaiter" ein lebendiges Instrument, für das es sich lohnte, Musik zu schreiben. 1985 führte Bardeen seine Sonate für siebensaitige Gitarre auf. Außerdem arbeitet Rekhin am Konzert für die "Siebensaiter" - das erste Konzert für dieses Instrument in der Musikgeschichte. Seine musikalischen Bilder sind eng mit den nationalen Traditionen der russischen Nationalkultur verbunden.

Unter seinen Werken nimmt neben den Konzerten das Werk einen bedeutenden Platz ein, dessen Entstehung ihm zur Eintragung in das Guinness-Buch der Rekorde verhalf! Dies ist ein einzigartiger Zyklus "Twenty-four Preludes and Fugues" für Gitarre. Rekhin wollte nach dem Vorbild von "HTK" Bach einen Zyklus von Präludien und Fugen für Gitarre schaffen, der es zu seiner Zeit für das Klavier tat. Der Komponist arbeitete mehrere Jahre an der Entstehung dieses Zyklus, und ... die Aufgabe war erledigt! Die Schwierigkeit einer solchen Komposition liegt darin, dass zur Schaffung von Werken die sogenannten "Nichtgitarren" -Tonalitäten (praktisch für die Gitarre - A, Re, Mi) und nicht nur aus theoretischen Gründen erforderlich waren Positionen, aber auf das Spielen und die wachsenden Darsteller zählen ...

Jede seiner Fugen ist klassisch in der Exposition: Die Logik der tonalen Reaktionen wird strikt eingehalten. Aber jeder trägt in sich eine unerwartete, ungewöhnliche, aber höchst interessante musikalische Sprache des Komponisten. Durch die Verwendung von Synkopen in einem Loop können Sie beispielsweise die Gitarrenpolyphonie deutlich sichtbar machen. Die meisten Fugen sind 3- und 4-stimmig. Bei der Entstehung dieses Stücks dachte Igor Rekhin an die Gitarre als ein universelles Instrument, dem ebenso universelle Musik in verschiedenen Tonarten fehlt. Diese Ideen verbanden sich mit dem Wunsch, die Ausdrucksmittel der unterschiedlichsten Bereiche der klassischen und modernen Musik aufzuzeigen.

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Kulturministerium der Ukraine

Staatliche Kulturakademie Charkiw

für die Zulassung zur Ausbildung zum Abschluss "Master"

Gitarrenkunst als historisches Phänomen der Musikkultur

Pihulya Taras Olegovich

Charkiw 2015

Planen

Einführung

1. Voraussetzungen für die Ausbildung und Entwicklung des klassischen Gitarrenspiels

1.1 Die Geschichte der Entstehung, Entwicklung und Verbesserung der Gitarrenleistung

1.2 Entstehung der Gitarrenkunst in der UdSSR und Russland

2. Die Geschichte der Entstehung und Entwicklung der Pop-Jazz-Richtung in der Kunst

2.1 Arten von Gitarren, die in der Pop-Jazz-Kunst verwendet werden

2.2 Die Hauptrichtungen des Pop-Jazz in den 60-70er Jahren

Literaturverzeichnis

Vdirigieren

Musikalische Kunst des XX Jahrhunderts. schnell und schnell entwickelt. Die wichtigsten Kennzeichen dieser Entwicklung waren die Angleichung verschiedener Stile und Strömungen, die Herausbildung einer neuen musikalischen Sprache, neue Kompositions- und Gestaltungsprinzipien sowie die Herausbildung verschiedener ästhetischer Plattformen. An diesem Prozess sind nicht nur Komponisten, Interpreten, Kunstkritiker beteiligt, sondern auch Millionen von Hörern, für die musikalische Werke geschaffen werden.

Die Relevanz des Themas liegt in der Betrachtung klassischer und Pop-Jazz-Instrumentalmusik unter dem Gesichtspunkt der evolutionären Entwicklung der Gitarrenkunst, also der Herausbildung neuer Genres und Trends.

Ziel der Forschung ist es, klassische und Pop-Jazz-Instrumentalmusik, ihren Einfluss auf die Bildung neuer Stilrichtungen, das Aufführungsvermögen und die Gitarrenkultur im Allgemeinen zu untersuchen.

Forschungsschwerpunkte:

1) Betrachten Sie die Geschichte der Entstehung, Entwicklung und Bildung der Gitarrenkultur in Europa, Russland und der UdSSR.

2) Betrachten Sie die Ursprünge, Ursprünge und Bildung neuer Stile in der Pop- und Jazzkunst.

Gegenstand der Forschung ist die Herausbildung klassischer und Pop-Jazz-Instrumentalmusik.

Methodische Grundlage der Arbeit ist die Methode der Intonationsanalyse, die auf die Einheit von musikalischen und sprachlichen Prinzipien als Grundlage europäischer, afrikanischer und russischer Kunsttraditionen ausgerichtet ist.

Die wissenschaftliche Neuheit der Arbeit liegt darin, dass in der Arbeit die Erforschung der Entstehung und Entwicklung der Gitarrenkunst und ihres Einflusses auf die Bildung der Gitarrenkultur durchgeführt wird.

Der praktische Wert der Arbeit liegt in der Möglichkeit, ihre Materialien im Prozess des Studiums historischer und musiktheoretischer Disziplinen zu verwenden.

1. VoraussetzungenWerdenundEntwicklungSpieleAnklassischGitarre

1.1 Die Geschichte der Entstehung, Entwicklung und Verbesserung der Gitarrenleistung

Die Entstehungs-, Entwicklungs- und Verbesserungsgeschichte dieses Musikinstruments ist so erstaunlich und mysteriös, dass sie eher einer spannenden Detektivgeschichte gleicht. Die ersten Informationen über die Gitarre stammen aus der Antike. Auf ägyptischen Denkmälern vor tausend Jahren gibt es Bilder eines Musikinstruments - "Nabla", das wie eine Gitarre aussieht. Die Gitarre war in Asien weit verbreitet, was die Bilder auf den Baudenkmälern von Assyrien, Babylon und Phönizien bestätigen. Im 13. Jahrhundert brachten ihn die Araber nach Spanien, wo er bald volle Anerkennung fand. Ende des 15. Jahrhunderts begannen wohlhabende Familien in Spanien, um die Schirmherrschaft von Wissenschaft und Kunst miteinander zu konkurrieren. Die Gitarre wird neben der Laute und anderen Zupfinstrumenten zu einem beliebten Instrument in den Höfen. Im kulturellen Leben Spaniens spielten ab dem 16. Jahrhundert zahlreiche Vereine, Akademien, Zirkel und Versammlungen – „Salons“, die regelmäßig abgehalten wurden, eine wichtige Rolle. Seitdem ist die Faszination für Zupfinstrumente in die breite Masse vorgedrungen und für sie ist spezielle Musikliteratur entstanden. Die Namen der Komponisten, die sie vertraten, bilden eine lange Reihe: Milan, Corbetto, Fuenliana, Marin y García, Sanz und viele andere.

Nach einem langen Entwicklungsweg hat die Gitarre ein modernes Aussehen angenommen. Bis zum 18. Jahrhundert war er kleiner und sein Körper eher schmal und langgestreckt. Anfänglich wurden fünf Saiten auf dem Instrument installiert, in Quart gestimmt, wie bei einer Laute. Später wurde die Gitarre sechssaitig, mit einer für das Spielen in offenen Positionen bequemeren Stimmung, um den Klang offener Saiten vollständiger zu nutzen. So nahm die Gitarre Mitte des 19. Jahrhunderts ihre endgültige Form an. Darauf erschienen sechs Saiten mit einem System: mi, si, sol, re, la, mi.

Die Gitarre erlangte in Europa große Popularität und wurde in die Länder Nord- und Südamerikas gebracht. Wie kann man eine so weit verbreitete Verwendung der Gitarre erklären? Vor allem, weil es großes Potenzial hat: Es kann solo gespielt werden, begleitet von einer Stimme, Geige, Cello, Flöte, es ist in verschiedenen Orchestern und Ensembles zu finden. Kleine Abmessungen und die Möglichkeit der leichten Bewegung im Raum und vor allem ein ungewöhnlich melodiöser, tiefer und gleichzeitig transparenter Klang - rechtfertigen die Liebe zu diesem universellen Musikinstrument für ein breites Spektrum von Bewunderern vom Romantiktouristen bis zum Profimusiker.

Ende des 18. Jahrhunderts treten in Spanien Komponisten und Virtuosen auf

F. Sor und D. Aguado, zusammen mit ihnen in Italien - M. Giuliani. L. Leniani, F. Karulli, M. Carcassi und andere. Sie schaffen ein umfangreiches Konzertrepertoire für Gitarre, das von kleinen Stücken über Sonaten bis hin zu Konzerten mit Orchester reicht, sowie wundervolle Six-String Guitar Schools, ein umfangreiches pädagogisches und konstruktives Repertoire. Obwohl seit der ersten Veröffentlichung dieser pädagogischen Literatur fast zweihundert Jahre vergangen sind, ist sie immer noch ein wertvolles Erbe für Lehrer und Schüler.

Der Komponist Sor konzertiert mit großem Erfolg in Westeuropa und Russland. Seine Ballette Aschenputtel, Lubochnik als Maler, Herkules und Omphale sowie die Oper Telemachus haben viele Aufführungen auf den Bühnen von St. Petersburg, Moskau und großen Städten Westeuropas. Der polyphone Stil, die reiche Fantasie und die inhaltliche Tiefe kennzeichnen Soras Werk. Er ist ein ausgebildeter Musiker-Komponist, ein virtuoser Gitarrist, der mit der Tiefe seiner Darbietung und der Brillanz seiner Technik verblüfft. Seine Kompositionen gehören zum Repertoire der Gitarristen. Der Italiener Giuliani ist einer der Gründer der italienischen Gitarrenschule. Er war ein brillanter Gitarrist und auch ein perfekter Geiger. Als Beethovens Siebte Symphonie 1813 in Wien unter der Leitung des Autors uraufgeführt wurde, wirkte Giuliani als Geiger mit. Giuliani wurde von Beethoven als Komponist und Musiker hoch geschätzt. Seine Sonaten, Konzerte mit Orchester werden von zeitgenössischen Gitarristen aufgeführt, und die pädagogische Literatur ist ein wertvolles Erbe für Lehrer und Schüler.

Besonders möchte ich auf die berühmteste und in unserem Land am häufigsten veröffentlichte "Schule für das Spielen der sechssaitigen Gitarre" des berühmten italienischen Gitarristen-Lehrers, des Komponisten M. Carcassi, eingehen. Im Vorwort zu The School sagt der Autor: „... Ich hatte nicht die Absicht, eine wissenschaftliche Arbeit zu schreiben. Ich wollte es einfach einfacher machen, die Gitarre zu lernen, indem ich einen Plan aufstellte, der die Möglichkeit bietet, alle Funktionen dieses Instruments besser zu verstehen." Nach diesen Worten ist klar, dass es sich M. Carcassi nicht zur Aufgabe gemacht hat, ein universelles Handbuch für den Gitarrenunterricht zu erstellen, und dies ist auch kaum möglich. Die Schule bietet eine Reihe wertvoller Anleitungen zur Technik der linken und rechten Hand, verschiedene charakteristische Techniken des Gitarrenspiels, das Spielen in verschiedenen Positionen und Tonarten. Musikalische Beispiele und Stücke werden nacheinander in aufsteigender Schwierigkeitsreihenfolge gegeben, sie wurden mit großem Können des Komponisten und Lehrers geschrieben und sind immer noch von großem Wert als Lehrmaterial.

Aus heutiger Sicht weist diese "Schule" jedoch eine Reihe schwerwiegender Mängel auf. Zum Beispiel wurde einer so wichtigen Technik des Spielens der rechten Hand wie dem Apoyando (Spielen mit Unterstützung) wenig Aufmerksamkeit geschenkt; die Musiksprache, angelehnt an die Musik der westeuropäischen Tradition des 18. Jahrhunderts, ist etwas eintönig; Fragen der Fingersatzentwicklung, melodisch-harmonisches Denken werden praktisch nicht berührt, wir sprechen nur von der richtigen Platzierung der Finger der linken und rechten Hand, die es uns ermöglicht, die Lösung vieler spieltechnischer Schwierigkeiten zu erreichen, zu verbessern Klang, Phrasierung usw.

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts taucht in der Geschichte der Gitarre ein neuer glänzender Name für den spanischen Komponisten, Solisten und Lehrer Francisco Tarrega auf. Er kreiert seinen eigenen Schreibstil. In seinen Händen verwandelt sich die Gitarre in ein kleines Orchester.

Die Aufführungsarbeit dieses wunderbaren Musikers beeinflusste die Arbeit seiner Freunde - Komponisten: Albeniz, Granados, de Falla und andere. In ihren Klavierwerken ist oft die Imitation der Gitarre zu hören. Ein schlechter Gesundheitszustand gab Tarrega keine Gelegenheit, Konzerte zu geben, also widmete er sich dem Unterrichten. Wir können mit Sicherheit sagen, dass Tarrega seine eigene Gitarrenschule gegründet hat. Zu seinen besten Schülern zählen Miguel Llobet, Emelio Pujol, Dominico Prat, Daniel Fortea, Illarion Lelup und andere berühmte Konzertisten. Bisher sind die "Schulen" von E. Pujol, D. Fortea, D. Prat, I. Lelyup, I. Arens und P. Roch, basierend auf der Tarrega-Lehrmethode, erschienen. Betrachten wir diese Methode am Beispiel der „Schule für das Spielen der sechssaitigen Gitarre“ des berühmten spanischen Gitarristen, Lehrers und Musikwissenschaftlers E. Pujol genauer. Eine Besonderheit der "School" ist eine großzügige, detaillierte Darstellung aller wesentlichen "Geheimnisse" des klassischen Gitarrenspiels. Die wichtigsten Fragen der Gitarrentechnik sind sorgfältig ausgearbeitet: die Stellung der Hände, das Instrument, Methoden der Klangerzeugung, Spieltechniken etc. Die Reihenfolge des Arrangements des Materials trägt zur geplanten technischen und künstlerischen Ausbildung des Gitarristen bei. Die „Schule“ ist vollständig auf originalem musikalischem Material aufgebaut: Fast alle Studien und Übungen wurden vom Autor (unter Berücksichtigung der Methodik von F. Tarrega) speziell für die entsprechenden Abschnitte komponiert.

Besonders wertvoll ist, dass diese Lehrpublikation nicht nur auf die Schwierigkeiten beim Gitarrenspiel eingeht, sondern auch detailliert beschreibt, wie man sie überwindet. Insbesondere wird der Problematik des richtigen Fingersatzes beim Spielen mit der rechten und der linken Hand viel Aufmerksamkeit geschenkt, und auch die Techniken des Spielens in verschiedenen Positionen, verschiedenen Bewegungen, Verschiebungen der linken Hand werden detailliert betrachtet, die trägt sicherlich zur Entwicklung des Fingersatzdenkens bei. Die Wirksamkeit der "Schule" von Pujol wird insbesondere durch die Praxis ihrer Verwendung in einer Reihe von Bildungseinrichtungen in unserem Land, in Europa und in Amerika bestätigt.

Die schöpferische Tätigkeit des größten spanischen Gitarristen des 20. Jahrhunderts war von großer Bedeutung für die Entwicklung der Weltgitarrenkunst. Andrés Segovia. Die außergewöhnliche Bedeutung seiner Rolle in der Geschichte der Entwicklung des Instruments war nicht nur seine darstellerische und pädagogische Begabung, sondern auch die Fähigkeiten eines Organisators und Propagandisten. Der Forscher M. Weisbord schreibt: „... um die Gitarre als Konzertinstrument zu etablieren, fehlte ihr, was zum Beispiel ein Klavier oder eine Geige hatten – ein hochkünstlerisches Repertoire. Der historische Verdienst von Andres Segovia besteht zuallererst in der Schaffung eines solchen Repertoires ... ". Und weiter: „Für Segovia begannen sie, M. Ponce (Mexiko), M.K. Tedesco (Italien), J. Ibert, A. Roussel (Frankreich) C. Pedrell (Argentinien), A. Tansman (Polen) und D. Duart (England), R. Smith (Schweden) ... ”. Aus dieser kleinen und bei weitem nicht vollständigen Liste von Komponisten geht hervor, dass es A. Segovia zu verdanken ist, dass sich die Geographie professioneller Kompositionen für klassische Gitarre schnell ausdehnte, und im Laufe der Zeit zog dieses Instrument die Aufmerksamkeit vieler herausragender Künstler auf sich - E. Vila Lobos, B. Britten. Auf der anderen Seite gibt es ganze Konstellationen talentierter Komponisten, die gleichzeitig professionelle Interpreten sind - A. Barrios, L. Brauer, R. Diens, N. Koshkin usw.

1. 2 WerdenGitarreKünstevdie UdSSRundVon Russland

Heute tourte er viel in vielen Ländern der Welt, unter anderem besuchte er viermal die UdSSR (1926 und 1935, 1936). Er spielte Werke klassischer Gitarristen: Sora, Giuliani, Transkriptionen von Werken von Tschaikowsky, Schubert, Haydn und Originalwerke von Komponisten: Turin, Torroba, Tansman, Castelnuovo-Tedesco und andere Komponisten. Segovia hatte viele Treffen mit sowjetischen Gitarristen, denen er bereitwillig antwortete. In Gesprächen über die Technik des Gitarrenspiels wies Segovia darauf hin, wie wichtig es ist, nicht nur die Hände zu platzieren, sondern auch die Fingersätze richtig einzusetzen. Die Gitarre hat die musikalische Kunst Russlands geprägt. Der Akademiker Y. Shtelin, der von 1735 bis 1785 in Moskau lebte, schrieb, dass sich die Gitarre in Russland langsam verbreitete, aber mit dem Auftritt unter anderen Gastkünstlern der virtuosen Gitarristen Zani de Ferranti, F. Sora, M. Giuliani und anderen ist dieses Instrument Sympathie und breite Akzeptanz gewinnen.

Nachdem sie in der zweiten Hälfte des 18. ein Stadtlied und eine Romanze.

Die wahre Blüte der professionellen Darbietung auf diesem Instrument beginnt dank der kreativen Tätigkeit des herausragenden Gitarrenlehrers Andrei Osipovich Sikhra (1773-1850). Als ausgebildeter Harfenist widmete er sein ganzes Leben der Propaganda der siebensaitigen Gitarre - in seiner Jugend war er konzertant tätig, dann in Pädagogik und Bildung. 1802 wurde in St. Petersburg die Zeitschrift für siebensaitige Gitarre von A. Sikhra mit Bearbeitungen russischer Volkslieder, Bearbeitungen von Musikklassikern herausgegeben. In den folgenden Jahrzehnten, bis 1838, veröffentlichte der Musiker eine Reihe ähnlicher Zeitschriften, die zu einer deutlichen Steigerung der Popularität des Instruments A.O. Sikhra brachte eine große Anzahl von Schülern auf, die ihr Interesse am Komponieren von Musik für die Gitarre weckten, insbesondere Variationen über Themen von Volksliedmelodien. Die bekanntesten seiner Schüler sind S.N. Aksenov, V. I. Morkov, V. S. Sarenko, F. M. Zimmerman und andere - hinterließen viele Stücke und Adaptionen russischer Lieder. Die Aktivitäten von Mikhail Timofeevich Vysotsky (1791-1837) waren von großer Bedeutung für die Entwicklung des professionellen und akademischen russischen Gitarrenspiels. Die erste Person, die ihm die Gitarre vorstellte, war S.N. Aksenov wurde er auch sein Mentor.

Seit etwa 1813 wird der Name M.T. Vysotsky wurde weit verbreitet. Sein Spiel zeichnete sich durch einen originellen Improvisationsstil, einen kühnen Flug kreativer Phantasie in der Variation von Volksliedmelodien aus. M. T. Vysotsky ist ein Vertreter der improvisatorischen auditiven Spielweise - darin steht er der traditionellen russischen Volksmusik nahe. Über andere Vertreter des russischen Gitarrenspiels, die zur Entwicklung der nationalen Konzertschule beigetragen haben, kann viel gesagt werden, aber dies ist ein separates Gespräch. Die wahre russische Schule zeichnete sich durch folgende Merkmale aus: Klarheit der Artikulation, schöner musikalischer Ton, Fokus auf die melodischen Fähigkeiten des Instruments und die Schaffung eines spezifischen Repertoires, das weitgehend einzigartig ist, eine progressive Methode der Verwendung spezieller Fingersatz-"Blanks", Samples und Kadenzen, die die Fähigkeiten des Instruments offenbaren.

Das Spielsystem des Instruments umfasste das Ausspielen von musikalischen Funktionen, Intonationen und ihren Reizen, die in jeder Tonart separat gespeichert wurden und eine unvorhersehbare Stimmbewegung hatten. Oft wurden solche individuellen Fingersätze, melodisch-harmonische "Vorbereitungen" eifersüchtig gehütet und nur an die besten Schüler weitergegeben. Improvisation wurde nicht speziell studiert, sie war das Ergebnis einer gemeinsamen technischen Basis, und ein guter Gitarrist verstand es, vertraute Intonationen eines Songs mit einer harmonischen Abfolge zu kombinieren. Eine Reihe verschiedener Kadenzen umgab oft die musikalische Phrase und gab dem musikalischen Gewebe eine eigentümliche Färbung. Eine solch erfinderische Lehrmethode, so scheint es, war eine rein russische Entdeckung und wurde nirgendwo in ausländischen Werken dieser Zeit gefunden. Leider sind die Traditionen des russischen Gitarrenspiels des 18.-19. Jahrhunderts. wurden zu Unrecht vergessen, und nur dank der Bemühungen von Enthusiasten ändert sich die Lage in dieser Richtung zum Besseren.

Die Gitarrenkunst entwickelte sich in der Sowjetzeit, obwohl die Haltung der Behörden zur Entwicklung dieses Musikinstruments gelinde gesagt kühl war. Die Rolle des herausragenden Lehrers, Interpreten und Komponisten A.M. ist schwer zu überschätzen. Ivanov-Kramskoy. Seine Spielschule, wie die Schule des Gitarristen und Lehrers P.A. Agafoshin ist ein unersetzliches Lehrmittel für junge Gitarristen. Эту деятельность блестяще продолжают их многочисленные ученики и последователи: Е. Ларичев, Н. Комолятов, А. Фраучи, В. Козлов, Н. Кошкин, А. Виницкий (классическая гитара в джазе), С. Руднев (классическая гитара в русском стиле) und viele andere.

Gitarre klassischer Pop-Jazz

2. GeschichteEntstehungundEvolutionPop-JazzRichtungenvKunst

2.1 Arten von Gitarren, die in der Pop-Jazz-Kunst verwendet werden

In der modernen Popmusik werden hauptsächlich vier Arten von Gitarren verwendet:

1. Flat Top ist eine gängige Folk-Gitarre mit Metallsaiten.

2. Klassik - klassische Gitarre mit Nylonsaiten.

3. Arch Top - eine Jazzgitarre in Form einer vergrößerten Violine mit F-Löchern an den Kanten des Resonanzbodens.

4. E-Gitarre - eine Gitarre mit elektromagnetischen Pickups und einem massiven Holzdeck (Block).

Noch vor 120-130 Jahren war in Europa und Amerika nur ein Gitarrentyp beliebt. Verschiedene Länder verwendeten unterschiedliche Stimmsysteme und an einigen Stellen änderten sie sogar die Anzahl der Saiten (in Russland zum Beispiel gab es sieben Saiten, nicht sechs). Aber in der Form waren alle Gitarren ziemlich ähnlich - eine relativ symmetrische Ober- und Unterseite des Resonanzbodens, die am 12. Bund mit dem Hals zusammenläuft.

Kleine Größe, geschlitzte Innenhand, breiter Hals, fächerförmige Federmontage usw. - all dies zeichnete diese Art von Gitarren aus. Tatsächlich ähnelt das obige Instrument in Form und Inhalt der heutigen klassischen Gitarre. Und die Form der heutigen klassischen Gitarre gehört dem spanischen Meister Torres, der vor etwa 120 Jahren lebte.

Ende des letzten Jahrhunderts begann die Gitarre schnell an Popularität zu gewinnen. Wenn die Gitarren vorher nur in Privathäusern und Salons gespielt wurden, begann die Gitarre Ende des letzten Jahrhunderts auf der Bühne zu erscheinen. Es war eine Tonverstärkung erforderlich. Damals trat eine klarere Trennung zwischen den Klassikern und dem, was heute am häufigsten als Folk-Gitarre oder Western bezeichnet wird, auf. Die Technologie machte es möglich, Metallsaiten herzustellen, die lauter klangen.

Darüber hinaus wurde der Korpus selbst größer, wodurch der Klang tiefer und lauter wurde. Es blieb ein ernstes Problem - die starke Spannung der Metallsaiten tötete tatsächlich das Oberdeck, und die Verdickung der Seiten der Schale tötete am Ende die Vibrationen und damit den Klang. Und dann wurde die berühmte X-förmige Federhalterung erfunden. Die Federn wurden über Kreuz verklebt, wodurch die Festigkeit des Oberdecks erhöht wurde, es jedoch schwingen kann.

So gab es eine klare Trennung - die klassische Gitarre, die sich seither kaum verändert hat (nur die Saiten waren aus Kunststoff und nicht wie früher aus Adern) und die Folk-Western-Gitarre, die mehrere Formen hatte, aber fast ging immer mit X-förmigen Federn, Metallsaiten, vergrößertem Korpus und so weiter.

Zur gleichen Zeit entwickelte sich eine andere Art von Gitarren - die Bogendecke. Was ist es? Während Firmen wie Martin das Problem der Klangverstärkung durch das Anbringen von Federn angingen, gingen Firmen wie Gibson den anderen Weg - sie schufen Gitarren, die wie Geigen geformt und geformt waren. Solche Instrumente zeichneten sich durch eine gewölbte Decke, einen Sattel, der einem Kontrabass ähnelte, und einen Steg aus. Typischerweise hatten diese Instrumente Geigenkerben an den Seiten des Resonanzbodens anstelle des traditionellen runden Lochs in der Mitte. Diese Gitarren hatten einen Klang, der nicht warm und tief war, sondern ausgewogen und druckvoll. Bei einer solchen Gitarre war jeder Ton deutlich zu hören und die Jazzer merkten schnell, was für ein "dunkles Pferd" in ihrem Blickfeld auftauchte. Dem Jazz verdanken die Bogendecken ihre Popularität, für die sie Jazzgitarren genannt wurden. In den 30er und 40er Jahren begann sich die Situation zu ändern - hauptsächlich aufgrund des Aufkommens von hochwertigen Mikrofonen und Tonabnehmern. Darüber hinaus betrat ein neuer populärer Musikstil - der Blues - die Arena und eroberte sofort die Welt. Wie Sie wissen, entwickelte sich der Blues hauptsächlich dank der Bemühungen armer schwarzer Musiker. Sie spielten es anders mit Fingern, Pickeln und sogar Bierflaschen (Bierflaschenhälse waren die direkten Vorfahren der modernen Rutschen). Diese Leute hatten kein Geld für teure Instrumente, sie hatten nicht immer die Möglichkeit, neue Saiten zu kaufen, was für Jazzgitarren gibt es? Und sie spielten, was sie mussten, hauptsächlich auf den gängigeren Instrumenten - Western. In diesen Jahren produzierte die Firma Gibson neben teuren "Archtops" auch eine große Auswahl an "Konsumgüter"-Folkgitarren. Die Marktsituation war so, dass Gibson fast das einzige Unternehmen war, das billige, aber qualitativ hochwertige Folkgitarren herstellte. Es ist logisch, dass die Mehrheit der Bluesmen aus Geldmangel für etwas Perfekteres die Gibsons selbst in die Hand nahm. Also trennen sie sich immer noch nicht von ihnen.

Was ist mit Jazzgitarren passiert? Mit dem Aufkommen der Tonabnehmer stellte sich heraus, dass der ausgewogene und klare Klang dieses Instrumententyps am besten zu dem damaligen Verstärkersystem passt. Obwohl sich die Jazzgitarre völlig von der modernen Fender oder Ibanez unterscheidet, hätte Leo Fender wahrscheinlich nie seine Telecaster und Stratocaster gebaut, wenn ich nicht vorher mit Jazzgitarren und Pickups experimentiert hätte. Später wurde übrigens auch Electric Blues gespielt und auf Jazz-Instrumenten mit Tonabnehmern gespielt, nur die Korpusdicke ist bei ihnen reduziert. Ein Paradebeispiel dafür ist B.B. King und seine berühmte Lussil-Gitarre, die heute von vielen als die Standard-E-Bluesgitarre angesehen wird.

Die ersten bekannten Experimente zur Verstärkung des Gitarrenklangs durch Elektrizität stammen aus dem Jahr 1923, als der Ingenieur und Erfinder Lloyd Loar einen elektrostatischen Tonabnehmer erfand, der Schwingungen im Resonanzkasten von Saiteninstrumenten aufzeichnete.

1931 erfanden George Beauchamp und Adolph Rickenbacker einen elektromagnetischen Tonabnehmer, bei dem ein elektrischer Impuls entlang der Wicklung eines Magneten lief und ein elektromagnetisches Feld erzeugte, das das Signal einer vibrierenden Saite verstärkte. In den späten 1930er Jahren begannen zahlreiche Experimentatoren, Tonabnehmer in die eher traditionell aussehenden spanischen Hohlkörpergitarren zu integrieren. Nun, die radikalste Option wurde von Gitarrist und Ingenieur Les Paul vorgeschlagen - er hat einfach das Deck für die Gitarre monolithisch gemacht.

Es war aus Holz und wurde schlicht „The Log“ genannt. Andere Ingenieure begannen mit einem massiven oder fast massiven Stück zu experimentieren. Seit den 40er Jahren des 20. Jahrhunderts engagieren sich sowohl einzelne Enthusiasten als auch große Unternehmen erfolgreich damit.

Der Markt für Gitarrenhersteller entwickelt sich weiterhin aktiv und erweitert ständig die Modellpalette. Und wenn früher nur Amerikaner als "Trendsetter" agierten, besetzen jetzt Yamaha, Ibanez und andere japanische Firmen führende Positionen und stellen sowohl ihre eigenen Modelle als auch hervorragende Kopien berühmter Gitarren zu den führenden Herstellern her.

Einen besonderen Platz nimmt die Gitarre – und vor allem elektrifiziert – in der Rockmusik ein. Fast alle der besten Rockgitarristen gehen jedoch über den Stil der Rockmusik hinaus und zollen dem Jazz großen Tribut, und einige Musiker haben sich vollständig mit dem Rock gebrochen. Dies ist nicht verwunderlich, da sich die besten Traditionen des Gitarrenspiels im Jazz konzentrieren.

Ein sehr wichtiger Punkt lenkt die Aufmerksamkeit auf Joe Pass, der in seiner bekannten Jazzschule schreibt: „Klassische Gitarristen hatten mehrere Jahrhunderte Zeit, um eine organische, konsistente Herangehensweise zu entwickeln – die ‚richtige' Methode. Die Jazzgitarre, die Plektrumgitarre, tauchte erst in unserem Jahrhundert auf, und die E-Gitarre ist immer noch ein so neues Phänomen, dass wir gerade erst anfangen, ihre Fähigkeiten als vollwertiges Musikinstrument zu verstehen. Unter solchen Bedingungen sind die gesammelten Erfahrungen und Jazztraditionen der Gitarrenbeherrschung von besonderer Bedeutung.

Bereits in der frühen Form des Blues, „archaic“, oder „rural“, oft auch der englische Begriff „Country Blues“ (Country Blues) genannt, bildeten sich die Hauptelemente der Gitarrentechnik, die ihre weitere Entwicklung bestimmten. Bestimmte Techniken der Bluesgitarristen wurden später zur Grundlage für die Bildung nachfolgender Stilrichtungen.

Die frühesten Aufzeichnungen über Country Blues stammen aus der Mitte der 1920er Jahre, aber es gibt allen Grund zu der Annahme, dass er tatsächlich kaum von dem ursprünglichen Stil zu unterscheiden ist, der sich unter den Schwarzen der Südstaaten (Texas, Louisiana, Alabama, etc. ) in den 70er-80er Jahren des 19. Jahrhunderts.

Zu den herausragenden Sänger-Gitarristen dieser Stilrichtung gehörte Blind Lemon Jefferson (1897-1930), der viele Musiker der späteren Zeit und nicht nur den Blues merklich beeinflusste Ein brillanter Meister des Gitarren-Ragtime und des Blues war Blind Blake (Blind Blake, 1895 -1931), von denen viele heute mit exzellenter Technik und Einfallsreichtum der Improvisation verblüffen. Blake gilt zu Recht als einer der Initiatoren des Einsatzes der Gitarre als Soloinstrument. Huddie Leadbetter, weithin bekannt unter dem Namen Leadbelly (Huddie Leadbetter, „Leadbelly“, 1888-1949), wurde einst „der König der zwölfsaitigen Gitarre“ genannt. Er spielte manchmal im Duett mit Jefferson, obwohl er ihm als Darsteller unterlegen war. Leadbelly führte in die Begleitung charakteristische Bassfiguren ein - den "Wandering Bass", der später im Jazz weit verbreitet sein sollte.

Herausragend unter den Country-Blues-Gitarristen Lonnie Johnson (1889-1970), ein virtuoser Musiker, der dem Jazz sehr nahe steht. Er nahm exzellenten Blues ohne Gesang auf und spielte oft schon als Pick, was nicht nur exzellente Technik, sondern auch herausragendes Improvisationsgeschick demonstrierte.

Eines der Merkmale der Chicagoer Zeit in der Entwicklung des traditionellen Jazz, der zum Swing überging, war der Ersatz von Instrumenten: Anstelle von Kornett, Tuba und Banjo traten Trompete, Kontrabass und Gitarre in den Vordergrund.

Gründe dafür waren unter anderem das Aufkommen von Mikrofonen und ein elektromechanisches Aufnahmeverfahren: Die Gitarre klang endlich voll auf den Schallplatten. Ein wichtiges Merkmal des Chicago Jazz war die zunehmende Rolle der Soloimprovisation. Hier fand eine bedeutende Wende im Schicksal der Gitarre statt: Sie wird zu einem vollwertigen Soloinstrument.

Dies ist auf den Namen Eddie Lang (richtiger Name - Salvador Massaro) zurückzuführen, der viele der für andere Instrumente typischen Jazztechniken in das Gitarrenspiel einführte - insbesondere die für Blasinstrumente charakteristische Phrasierung. Eddie Lange kreierte auch den Jazz-Stil, mit einem Plektrum zu spielen, der später vorherrschend wurde. Er war der erste, der die Plektrumgitarre verwendete - eine spezielle Gitarre für das Jazzspiel, die sich vom üblichen Spanisch durch das Fehlen einer runden Buchse unterschied. Stattdessen erschienen F-Löcher, ähnlich einer Violine, und ein abnehmbarer Plattenschutz auf dem Resonanzboden, der vor den Schlägen des Plektrums schützte. Eddie Langs Auftritt im Ensemble zeichnete sich durch eine starke Klangerzeugung aus. Er benutzte oft vorübergehende Klänge, chromatische Sequenzen; veränderte manchmal den Winkel des Plektrums zum Hals und erreichte so einen bestimmten Klang.

Akkorde mit gedämpften Streichern, harte Akzente, parallele Non-Akkorde, Ganztonskalen, eine Art Glissando, künstliche Obertöne, Sequenzen vergrößerter Akkorde und für Blasinstrumente typische Phrasierung sind charakteristisch für Langs Manier. Wir können sagen, dass viele Gitarristen unter dem Einfluss von Eddie Lang begannen, den Bassnoten in Akkorden mehr Aufmerksamkeit zu schenken und, wenn möglich, die beste Stimmführung zu erreichen. Die Erfindung der E-Gitarre war der Anstoß zur Entstehung neuer Gitarrenschulen und -trends. Gegründet wurden sie von zwei Jazzgitarristen: Charlie Christian in Amerika und Django Reinhardt.

(Django Reinhardt) in Europa

In seinem Buch From Rag to Rock schreibt der berühmte deutsche Kritiker I. Berendt: „Für den modernen Jazzmusiker beginnt die Geschichte der Gitarre mit Charlie Christian. Während seiner zweijährigen Tätigkeit in der Jazzszene revolutionierte er das Gitarrenspiel. Natürlich gab es vor ihm Gitarristen, aber man hat den Eindruck, dass die Gitarre, die vor Christian gespielt wurde und die, die nach ihm klang, zwei verschiedene Instrumente sind."

Charlie spielte mit einer Virtuosität, die seinen Zeitgenossen einfach unerreichbar schien. Mit seiner Ankunft wurde die Gitarre zu einem gleichberechtigten Teilnehmer in Jazz-Ensembles. Er war der erste, der das Gitarrensolo als dritte Stimme in einem Trompeten- und Tenorsaxophon-Ensemble einführte und das Instrument damit von rein rhythmischen Funktionen im Orchester befreite. Früher als andere erkannte Ch. Christian, dass sich die Spieltechnik der E-Gitarre deutlich von den Techniken des Akustikgitarrenspiels unterscheidet. In Harmonie experimentierte er mit erhöhten und verringerten Akkorden, erfand neue rhythmische Muster für die besten Jazzmelodien (Evergreens). In Passagen verwendete er oft Add-Ons zu Septakkords und beeindruckte die Zuhörer mit melodischem und rhythmischem Einfallsreichtum. Er war der erste, der seine Improvisationen entwickelte, wobei er sich nicht auf die Harmonie des Themas verließ, sondern auf die vorübergehenden Akkorde, die er zwischen den Hauptakkorden platzierte. Im melodischen Bereich zeichnet es sich durch die Verwendung von Legato anstelle von hartem Staccato aus.

Die Performance von C. Christian zeichnet sich seit jeher durch eine außergewöhnliche Ausdruckskraft verbunden mit einem intensiven Swing aus. Jazztheoretiker behaupten, er habe mit seinem Spiel die Entstehung eines neuen Jazzstils, des Be-Bop, vorweggenommen und war einer seiner Begründer.

Gleichzeitig mit Christian glänzte in Paris der nicht minder herausragende Jazzgitarrist Django Reinhardt. Während er noch in Oklahoma Clubs auftrat, bewunderte Charlie Christian Django und wiederholte oft seine auf Schallplatten aufgenommenen Soli Note für Note, obwohl sich die Spielweise dieser Musiker stark voneinander unterschied. Viele berühmte Musikwissenschaftler und Jazzkünstler sprachen über Djangos Beitrag zur Entwicklung des Jazzstils des Gitarrenspiels und sein Können. D. Ellington sagt: „Django ist ein Superkünstler. Jede Note, die er nimmt, ist ein Schatz, jeder Akkord zeugt von seinem unerschütterlichen Geschmack.“

Django unterschied sich von anderen Gitarristen durch seinen ausdrucksstarken, satten Klang und seine eigentümliche Spielweise, mit langen Kadenzen nach mehreren Takten, plötzlichen ungestümen Passagen und einem stabilen und scharf akzentuierten Rhythmus. Bei Höhepunkten spielte er oft in Oktaven.

Diese Art von Technik wurde ihm von C. Christian und zwölf Jahre später von W. Montgomery entlehnt. In schnellen Stücken konnte er solches Feuer und Druck erzeugen, die man bisher nur bei der Aufführung von Blasinstrumenten antraf. In den langsamen neigte er zu Präludien und Rhapsodie, die dem Neger-Blues nahe kamen. Django war nicht nur ein ausgezeichneter virtuoser Solist, sondern auch ein ausgezeichneter Begleiter. Er war vielen seiner Zeitgenossen in der Verwendung von Moll-Septakkorden, abnehmenden, vermehrten und anderen vorübergehenden Akkorden voraus. Django schenkte der Harmonie der harmonischen Schemata der Stücke große Aufmerksamkeit und betonte oft, dass die Melodie von selbst fließen wird, wenn alles in den Akkordfolgen korrekt und logisch ist.

Als Begleitung verwendete er oft Akkorde, die den Klang der Blechbläser nachahmen. Die Beiträge von Charlie Christian und Django Reinhardt zur Geschichte der Jazzgitarre sind von unschätzbarem Wert. Diese beiden herausragenden Musiker haben die unerschöpflichen Möglichkeiten ihres Instruments nicht nur in der Begleitung, sondern auch im improvisierten Solo offenbart und die Hauptrichtungen der Entwicklung der E-Gitarren-Technik für viele Jahre vorgegeben.

Die zunehmende Rolle der Gitarre als Soloinstrument führte bei den Interpreten zu einem Verlangen, in kleinen Kompositionen (Combos) zu spielen. Hier fühlte sich der Gitarrist wie ein vollwertiges Ensemblemitglied, das sowohl die Funktionen eines Begleiters als auch eines Solisten wahrnahm. Die Popularität der Gitarre nahm täglich zu, immer mehr Namen talentierter Jazzgitarristen tauchten auf und die Zahl der Bigbands blieb begrenzt. Außerdem führten viele Leader und Arrangeure großer Orchester die Gitarre nicht immer in die Rhythmusgruppe ein. Es genügt, zum Beispiel zu nennen:

Duke Ellington, der den Klang von Gitarre und Klavier in der Begleitung nicht gerne kombinierte. Doch manchmal wird aus der „mechanischen“ Arbeit, die in einer Bigband den Rhythmus hält, eine echte Jazzkunst. Die Rede ist von einem der führenden Vertreter des akkordrhythmischen Gitarrenspiels, Freddie Green.

Virtuose Akkordtechnik, wunderbares Swinggefühl, feiner Musikgeschmack zeichnen sein Spiel aus. Er spielte fast nie ein Solo, aber gleichzeitig wurde er oft mit einem Schlepper verglichen, der das ganze Orchester trägt.

Es ist Freddie Green, der der Big Band von Count Basie zu einem großen Teil die ungewöhnliche Kompaktheit der Rhythmusgruppe, die Befreiung und Kürze des Spiels verdankt. Dieser Meister hatte einen enormen Einfluss auf Gitarristen, die Begleitung und Akkordimprovisation längeren Passagen und monophonen Improvisationen vorziehen. Das Werk von Charlie Christian, Django und Freddie Green bildet sozusagen drei Zweige des Stammbaums der Jazzgitarre. Es sei jedoch noch eine Richtung erwähnt, die etwas abseits stand, aber in unserer Zeit immer mehr Anerkennung und Verbreitung findet.

Tatsache ist, dass der Stil von C. Christian nicht für alle Gitarristen akzeptabel war, in deren Händen die Gitarre den Klang von Blasinstrumenten annahm (es ist kein Zufall, dass viele, die Charlie Christians Aufnahmen hörten, die Stimme seiner Gitarre für eine Saxophon). Zuallererst war seine Art für diejenigen unmöglich, die mit den Fingern auf Akustikgitarren spielten.

Viele der von C. Christian entwickelten Techniken (verlängertes Legato, lange Improvisationslinien ohne harmonische Unterstützung, gehaltene Töne, Bendings, seltene Verwendung offener Saiten usw.) waren für sie wirkungslos, insbesondere beim Spielen von Instrumenten mit Nylonsaiten. Daneben traten Gitarristen auf, die in ihrer kreativen Art Klassik, Gitarrenspiel, Flamenco und Elemente lateinamerikanischer Musik mit Jazz kombinierten. Darunter sind vor allem zwei herausragende Jazzmusiker, Laurindo Almeida und Charlie Byrd, deren Werk viele klassische Gitarristen beeinflusst hat und in der Praxis die unbegrenzten Möglichkeiten der Akustikgitarre demonstriert. Mit gutem Grund können sie als Begründer der „klassischen Gitarre im Jazz“-Stil angesehen werden.

Der Neger-Gitarrist Wes John Leslie Montgomery ist einer der klügsten Musiker, die seit Charles Christian in der Jazzszene aufgetreten sind. Er wurde 1925 in Indianapolis geboren; für die Gitarre interessierte er sich erst im Alter von 19 Jahren unter dem Einfluss der Platten von Charlie Christian und der Begeisterung seiner Brüder Buddy und Monk, die im Orchester des berühmten Vibraphonisten Lionel Hampton Klavier und Kontrabass spielten. Es gelang ihm, einen ungewöhnlich warmen, "samtigen" Klang zu erzielen (mit dem rechten Daumen anstelle eines Plektrums) und entwickelte die Oktavtechnik so weit, dass er mit überraschender Leichtigkeit und Klarheit ganze improvisatorische Chöre in Oktaven sang, oft in ziemlich schnellen Tempi. Sein Können beeindruckte seine Partner so sehr, dass sie Wes scherzhaft "Mr. Octave" nannten. Die erste CD mit der Aufnahme von W. Montgomery wurde 1959 veröffentlicht und brachte dem Gitarristen sofort Erfolg und breite Anerkennung. Jazzliebhaber staunten über die Virtuosität seines Spiels, die raffinierte und zurückhaltende Artikulation, melodische Improvisationen, das ständige Gefühl von Blues-Intonationen und ein lebendiges Gespür für Swing-Rhythmen. Für Wes Montgomery ist es sehr interessant, eine Solo-E-Gitarre mit dem Klang eines großen Orchesters samt Streichergruppe zu kombinieren.

Die meisten der nachfolgenden Jazzgitarristen – darunter so berühmte Musiker wie Jim Hall, Joe Pass, John McLaughlin, George Benson, Larry Coryell – erkannten den großen Einfluss von Wes Montgomery auf ihre Arbeit. Bereits in den 40er Jahren konnten die vom Swing entwickelten Standards viele Musiker nicht mehr zufriedenstellen. Etablierte Klischees in der Harmonie der Liedform, ein Vokabular, das oft auf direkte Zitate herausragender Jazzmeister hinausläuft, rhythmische Monotonie und der Einsatz von Swing in der kommerziellen Musik bremsten die Weiterentwicklung des Genres. Nach der "goldenen Periode" des Swings ist es an der Zeit, nach neuen, perfekteren Formen zu suchen. Immer mehr neue Richtungen treten auf, die in der Regel unter einem gemeinsamen Namen vereint sind - Modern Jazz (Modern Jazz). Es umfasst Bebop ("Jazz-Staccato"), Hard Bop, Progressive, Cool, Third Movement, Bossa Nova und Afro-Cuban Jazz, Modal Jazz, Jazz-Rock, Free Jazz, Fusion und einige andere: Solche Vielfalt, gegenseitige Beeinflussung und Die gegenseitige Durchdringung verschiedener Strömungen erschwert die Analyse der Kreativität einzelner Musiker, zumal viele von ihnen gleichzeitig auf unterschiedliche Weise gespielt haben. So finden Sie beispielsweise in den Aufnahmen von C. Byrd Bossa-Nova-, Blues- und SVG-Themen sowie Adaptionen von Klassikern und Country-Rock und vieles mehr. B. Kessels Spiel beinhaltet Swing, Bebop, Bossa Nova, Elemente des Modal Jazz usw. Charakteristisch ist, dass Jazzgitarristen selbst oft recht scharf auf Versuche reagieren, sie der einen oder anderen Jazzrichtung zuzuordnen, da dies eine primitive Bewertung ihrer Arbeit ist. Solche Aussagen finden sich bei Larry Coryell, Joe Pass, John McLaughlin und anderen.

2 .2 Das WichtigsteRichtungenPop-JazzLeistung60-70 - NSJahre

Und doch, so einer der Jazzkritiker I. Berendt, entwickelten sich am Rande der 60er und 70er Jahre vier Hauptrichtungen in der modernen Gitarrenperformance: 1) Mainstream (Haupttrend); 2) Jazzrock; 3) Blues-Richtung; 4) Felsen. Zu den prominentesten Vertretern des Mainstreams zählen Jim Hall, Kenny Burrell und Joe Pass. Jim Hall, der "Jazz-Poet", wie er oft genannt wird, erfreut sich seit den späten 1950er Jahren bis heute großer Beliebtheit und Liebe.

"Der Jazzgitarrenvirtuose" heißt Joe Pass (vollständiger Name ist Joseph Anthony Jacoby Passalacqua). Kritiker stellen ihn auf eine Stufe mit Musikern wie Oscar Peterson, Ella Fitzgerald und Barney Kessel. Seine Platten mit Aufnahmen von Duetten mit Ella Fitzgerald und Herb Ellis, Trio mit Oscar Peterson und Bassist Niels Pederson und vor allem seine Soloplatten "Joe Pass the Virtuoso" haben großen Erfolg. Joe Pass war einer der interessantesten und vielseitigsten Jazzgitarristen in der Tradition von Jakgo Reinhardt, Charlie Christian und Wes Montgomery. Seine Arbeit ist wenig von neuen Strömungen des Modern Jazz beeinflusst: Er gab dem Bebop den Vorzug. Neben seiner Konzerttätigkeit unterrichtete Joe Pass viel und erfolgreich, veröffentlichte methodische Werke, darunter seine Schule "Joe Pass Guitar Style" "2E

Allerdings sind nicht alle Jazzgitarristen so dem „Mainstream“ verpflichtet. Zu den herausragenden Musikern, die sich in der Entwicklung des Jazz zum Neuen hingezogen fühlen, gehören George Benson, Carlos Santana, Ola di Meola. Der mexikanische Musiker Carlos Santana (geboren 1947) spielt im Stil des "Latin Rock" basierend auf der Darbietung in einem Rockstil lateinamerikanischer Rhythmen (Samba, Rumba, Salsa etc.) in Kombination mit Elementen des Flamenco.

George Benson wurde 1943 in Pittsburgh geboren und sang als Kind Blues und spielte Gitarre und Banjo. Mit 15 Jahren bekam George eine kleine E-Gitarre geschenkt und mit 17 gründete er nach dem Schulabschluss eine kleine Rock'n'Roll-Band, in der er sang und spielte. Ein Jahr später kam der Jazzorganist Jack McDuff nach Pittsburgh. Heute halten einige Experten Bensons erste Aufnahmen mit Jack McDuff für die besten in Bensons gesamter Diskographie. Benson wurde stark von der Arbeit von Django Reinhardt und Wes Montgomery beeinflusst, insbesondere von deren Technik.

Unter den Gitarristen der neuen Generation, die Jazzrock spielen und einen relativ neuen Jazzstil entwickeln - Fusion, sticht AI di Meola heraus. Die Leidenschaft des jungen Musikers für die Jazzgitarre begann mit dem Anhören einer Aufnahme eines Trios unter Beteiligung von Larry Coryell (den ein paar Jahre später zufällig Ol di Meola in derselben Besetzung ersetzte). Bereits im Alter von 17 Jahren nimmt er an Aufnahmen mit Chick Corea teil. Ol di Meola ist ein virtuoser Meister der Gitarre – sowohl Finger als auch Plektrum. Das von ihm verfasste Lehrbuch "Typical Techniques of Playing the Guitar with a Plektrum" wurde von Fachleuten sehr geschätzt.

Zu den Innovatoren unserer Zeit gehört auch der talentierte Gitarrist Larry Coryell, der einen schwierigen kreativen Weg gegangen ist - von der Leidenschaft für Rock and Roll bis zu den neuesten Trends der modernen Jazzmusik.

Tatsächlich hat nach Django nur ein einziger europäischer Gitarrist weltweite bedingungslose Anerkennung erlangt und die Entwicklung des Jazz im Allgemeinen beeinflusst - der Engländer John McLaughlin. Die Blütezeit seines Talents fällt in die erste Hälfte der 70er Jahre des 20. Jahrhunderts – eine Zeit, in der der Jazz seine stilistischen Grenzen rasant ausdehnte, mit Rockmusik verschmolz, mit Experimenten in elektronischer und avantgardistischer Musik und verschiedenen Volksmusiktraditionen. Es ist kein Zufall, dass McLaughlin nicht nur von Jazzfans als "ihrer" angesehen wird: Seinen Namen finden wir in jeder Enzyklopädie der Rockmusik. In den frühen 1970er Jahren organisierte McLaughlin das Mahavishnu (Great Vishnu) Orchestra. Neben Keyboards, Gitarre, Schlagzeug und Bass brachte er die Geige in seine Komposition ein. Mit diesem Orchester nahm der Gitarrist eine Reihe von Schallplatten auf, die vom Publikum begeistert aufgenommen wurden. Rezensenten bemerken McLaughlins Virtuosität, Innovation im Arrangement, Frische des Klangs aufgrund der Verwendung von Elementen der indischen Musik. Aber die Hauptsache ist, dass das Erscheinen dieser Platten die Etablierung und Entwicklung einer neuen Jazzrichtung markiert: Jazz-Rock.

Heutzutage sind viele herausragende Gitarristen aufgetreten, die die Traditionen der Meister der Vergangenheit fortführen und weiterentwickeln. Von großer Bedeutung für die Pop-Jazz-Weltkultur ist das Werk des berühmtesten Schülers von Jimm Hall - Pat Mattini. Seine innovativen Ideen haben die melodisch-harmonische Sprache der modernen Popmusik maßgeblich bereichert. Hervorheben möchte ich auch die brillanten Auftritts- und Lehrtätigkeiten von Mike Stern, Frank Gambal, Joe Satriani, Steve Vai, einem Schüler von Joe Pass Lee Ritenour und vielen anderen.

Was die Entwicklung der Pop-Jazz-Gitarre (elektrische und akustische) in unserem Land betrifft, wäre dies ohne die langjährige erfolgreiche pädagogische und pädagogische Arbeit von V. Manilov, V. Molotkov, A. Kuznetsov, A. Vinitsky, sowie ihre Anhänger S. Popov, I. Boyko und andere. Von großer Bedeutung ist die konzertante Aufführung von Musikern wie: A. Kuznetsov, I. Smirnov, I. Boyko, D. Chetvergov, T. Kvitelashvili, A. Chumakov, V. Zinchuk und vielen anderen. Auf dem Weg vom Blues zum Jazz-Rock hat die Gitarre nicht nur ihre Möglichkeiten nicht ausgeschöpft, sondern im Gegenteil in vielen neuen Richtungen des Jazz die Führung übernommen. Fortschritte in der Technik des Spielens der akustischen und elektrifizierten Gitarre, die Verwendung von Elektronik, die Einbeziehung von Elementen des Flamenco, des klassischen Stils usw. geben Anlass, die Gitarre als eines der führenden Instrumente dieses Musikgenres zu betrachten. Deshalb ist es für die neue Generation von Musikern so wichtig, die Erfahrungen ihrer Vorgänger - Jazzgitarristen - zu studieren. Nur auf dieser Grundlage ist es möglich, nach einer individuellen Spielweise, Möglichkeiten der Selbstverbesserung und Weiterentwicklung der Pop-Jazz-Gitarre zu suchen.

Schlussfolgerungen

Auch in unserer Zeit bleibt das Thema der Entwicklung spieltechnischer Fähigkeiten auf der 6-saitigen Gitarre aktuell, da es im Moment viele Schulen und Ausbildungssysteme gibt. Sie umfassen verschiedene Richtungen, von der klassischen Spielschule bis hin zu Jazz-, Latin- und Blues-Schulen.

Bei der Entwicklung des Jazzstils spielt eine ganz besondere Instrumentaltechnik eine sehr bedeutende Rolle, die gerade für den Jazzgebrauch des Instruments und seine Ausdrucksmöglichkeiten charakteristisch ist - melodisch, intonatorisch, rhythmisch, harmonisch usw. Der Blues war von großer Bedeutung für die Entstehung des Jazz. „Einer der entscheidenden Faktoren bei der Kristallisation des Blues aus früheren und weniger formalisierten Formen der Neger-Folklore war wiederum die „Entdeckung“ der Gitarre in dieser Umgebung.

Die Geschichte der Entwicklung der Gitarrenkunst kennt viele Namen von Gitarristen-Lehrern, Komponisten und Interpreten, die zahlreiche Lehrbücher für den Gitarrenunterricht erstellt haben, von denen sich viele direkt oder indirekt mit dem Problem der Entwicklung des Fingersatzdenkens beschäftigten.

Tatsächlich umfasst das Konzept eines Gitarristen in unserer Zeit die Beherrschung sowohl der grundlegenden klassischen Techniken, sowohl der Basis als auch der Fähigkeit und des Verständnisses von Stilistiken, der begleitenden Funktion, der Fähigkeit, auf digitalen Signalen zu spielen und zu improvisieren, alle Feinheiten und Merkmale von Blues- und Jazzdenken.

Leider haben die Medien in den letzten Jahren nicht nur ernsthaften klassischen, sondern auch nicht-kommerziellen Formen der Pop-Jazz-Musik sehr wenig Einfluss genommen.

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§ 1. Geschichte der westeuropäischen Gitarrenkunst.

§ 2. Die Geschichte der Aufführung auf der klassischen Gitarre in Russland.

§ 3. Klassische Gitarre in der russischen Provinz.

Kapitel II. Die akademische Kunst des klassischen Gitarrenspiels: Wesen, Struktur, Funktion.

§ 1. Wesen, Struktur und Funktionen der wissenschaftlichen darstellenden Künste.

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§ 4. Die Struktur des klassischen Gitarrenrepertoires als dritter Bestandteil der akademischen Kunst.

Kapitel III. Klassische Gitarre im System der häuslichen professionellen Musikausbildung.

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Fazit der Diplomarbeit zum Thema "Musikalische Kunst", Ganeev, Vitaly Rinatovich

Liste der Dissertationsforschungsliteratur Promotion in Kunstgeschichte Ganeev, Vitaly Rinatovich, 2006

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