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Während die Dienerschaft verwaltete und herumwirbelte, ging der Herr zum General
Halle. Was diese gemeinsamen Hallen sind - jeder, der vorbeikommt, weiß es sehr gut:
die gleichen Wände, mit Ölfarbe gestrichen, oben von der Pfeife abgedunkelt
von Rauch und von unten bedeckt von den Rücken verschiedener Passanten, und noch mehr Eingeborenen
Kaufmann, denn Kaufleute kamen an Handelstagen allein hierher – pole und allein – sem
trinken Sie Ihr berühmtes Paar Tee; dieselbe rußige Decke; gleich
ein geräucherter Kronleuchter mit vielen hängenden Glasstücken, die sprangen und klirrten
jedes Mal fuhr der Mesner über die abgenutzten Wachstücher und winkte lebhaft
Tablett, auf dem derselbe Abgrund von Teetassen stand wie die Vögel darauf
Meeresufer; die gleichen Bilder an der Wand, gemalt mit Ölfarben -
mit einem Wort, alles ist wie überall; Der einzige Unterschied besteht darin, dass in einem Bild
Eine Nymphe wurde mit so riesigen Brüsten dargestellt, dass der Leser, richtig,
niemals gesehen. Ein ähnliches Spiel der Natur spielt sich jedoch auf anderen ab
historische Gemälde, es ist nicht bekannt, wann, woher und von wem sie gebracht wurden
uns nach Russland, manchmal sogar von unseren Adligen, Kunstliebhabern,
kaufte sie in Italien auf Anraten der Kuriere, die sie transportierten. Der Meister warf ab
seine Mütze und wickelte von seinem Hals einen wollenen, schillernden Schal ab, der
die verheiratete frau kocht mit ihren eigenen händen und liefert anständig
Anweisungen zum Abschluss und Single - wahrscheinlich kann ich nicht sagen, wer
tut, Gott kennt sie, ich habe nie solche Kopftücher getragen. Nachdem ich den Schal abgewickelt hatte,
Der Herr bestellte das Abendessen. Während er verschiedene gewöhnliche serviert wurde
Wirtshausgerichte, wie z. B.: Krautsuppe mit Blätterteig, speziell gespart für
wochenlang vergehen, gehirn mit erbsen, würste mit
Kohl, gebratene Poularde, eingelegte Gurken und ewige süße Blätterteigtorte,
immer einsatzbereit; das alles wurde ihm vorerst aufgewärmt und aufgetischt
nur kalt, er hat den Diener, oder Sex, allerlei Unsinn erzählen lassen
- darüber, wer früher und wer heute das Wirtshaus geführt hat und wie viel Einkommen es bringt,
und ob ihr Herr ein großer Schurke ist; worauf der Sexuelle wie üblich antwortete: "Oh,
groß, mein Herr, Schwindler." Sowohl im aufgeklärten Europa als auch im aufgeklärten
Es gibt jetzt ziemlich viele respektable Leute in Russland, die ohne das nicht können
in einer Taverne zu essen, um nicht mit einem Diener zu reden, und manchmal ist es sogar lustig
mach dich über ihn lustig. Der Neuankömmling stellte jedoch nicht alle leeren Fragen; er ist mit
fragte mit äußerster Genauigkeit, wer der Gouverneur der Stadt sei, wer
der Vorsitzende der Kammer, der Staatsanwalt ist - mit einem Wort, er hat kein einziges versäumt
bedeutender Beamter; aber mit noch größerer Genauigkeit, wenn nicht sogar mit
Teilnahme, fragte nach allen bedeutenden Landbesitzern: Wie viele Menschen haben Duschen
Bauern, wie weit er von der Stadt lebt, sogar welchen Charakter und wie oft
kommt in die Stadt; fragte vorsichtig nach dem Zustand der Region: Gab es welche?
welche Krankheiten in ihrer Provinz - epidemische Fieber, irgendwelche mörderischen
Fieber, Pocken und dergleichen, und alles ist so detailliert und mit solchen
eine Genauigkeit, die mehr als eine bloße Kuriosität zeigte. BEIM
bei seinen empfängen hatte der herr etwas handfestes und hat sich extrem die nase geputzt
laut. Wie er das gemacht hat, ist nicht bekannt, aber nur seine Nase klang wie eine Pfeife.
Diese, meiner Meinung nach, ganz unschuldige Würde erlangte er jedoch
viel Respekt seitens des Wirtshausdieners, damit er wann immer er
hörte dieses Geräusch, schüttelte sein Haar, richtete sich respektvoller auf und
Er neigte den Kopf von oben und fragte: Brauchst du etwas? Nachmittag
Der Herr trank eine Tasse Kaffee, setzte sich auf das Sofa und stellte seine ab
Kissen, das in russischen Tavernen anstelle von elastischer Wolle gefüllt ist
etwas, das Backstein und Kopfsteinpflaster sehr ähnlich ist. Dann fing er an zu gähnen und
befahl, sich auf sein Zimmer zu begeben, wo er liegend zwei Stunden lang einschlief.
Nachdem er sich ausgeruht hatte, schrieb er auf Bitten des Wirtshausdieners auf ein Blatt Papier:
Dienstgrad, Vor- und Nachname, um ihn dort zu melden, wo er sein sollte, bei der Polizei. Auf einem Stück Papier
Wenn Sie die Treppe hinuntergehen, lesen Sie in Lagerhäusern Folgendes: "College
Berater Pavel Ivanovich Chichikov, Landbesitzer, nach seinen eigenen Bedürfnissen. "Wann
der Sex-Offizier sortierte immer noch die Notiz, Pavel Ivanovich Chichikov höchstpersönlich
ging, um die Stadt zu sehen, mit der er zufrieden zu sein schien, denn
festgestellt, dass die Stadt anderen Provinzstädten in nichts nachstand: Sie schlug hart ein
Augen gelbe Farbe auf Steinhäusern und grau dezent abgedunkelt auf
hölzern. Die Häuser waren ein, zwei und anderthalb Stockwerke hoch, mit einem ewigen Mezzanin,
sehr schön, laut Provinzarchitekten. Stellenweise diese Häuser
schien in der Weite verloren zu sein, wie ein Feld, Straßen und endlos
Holzzäune; an manchen Stellen drängten sie sich zusammen, und hier war es merklich mehr
Bewegung der Menschen und Lebendigkeit. Es wurden Schilder vom Regen mit fast weggespült
Brezeln und Stiefel, stellenweise mit aufgemalten blauen Hosen und einer Unterschrift
irgendein arshavischer Schneider; wo ist der Laden mit Mützen, Mützen u
die Inschrift: "Ausländer Vasily Fedorov"; wo ein Billardtisch mit zwei gezeichnet wurde
Spieler im Frack, die in unseren Theatern von eintretenden Gästen angezogen werden
der letzte Akt auf der Bühne. Die Spieler wurden mit gezielten Hinweisen dargestellt,
Arme leicht nach hinten verdreht und schräg gestellte Beine, gerade gemacht
Anthrax in der Luft. Darunter stand geschrieben: "Und hier ist das Establishment." irgendwo
Nur auf der Straße standen Tische mit Nüssen, Seife und Lebkuchen, ähnlich
Seife; wo ist eine Taverne mit einem bemalten fetten Fisch und einer darin steckenden Gabel.
Am häufigsten waren verdunkelte doppelköpfige Staatsadler zu erkennen,
die jetzt durch eine lakonische Inschrift ersetzt wurden: "Trinkhaus". Gehweg
überall war schlecht. Er blickte auch in den Stadtgarten, der aus bestand
dünne Bäume, schlecht getroffen, mit Stützen unten, in Form von
Dreiecke, sehr schön bemalt mit grüner Ölfarbe. Jedoch,
Obwohl diese Bäume nicht höher als Schilf waren, wurden sie in den Zeitungen bei erwähnt
Beschreibung der Beleuchtung, die "unsere Stadt dank der Sorgfalt geschmückt wurde
Zivilherrscher, ein Garten bestehend aus schattigen, breit verzweigten
Bäume, die an einem heißen Tag Kühle geben, "und das gleichzeitig" war es sehr
Es ist rührend zu sehen, wie die Herzen der Bürger vor Dankbarkeit und Dankbarkeit zitterten
Tränen flossen vor Dankbarkeit gegenüber dem Bürgermeister."
Nachdem Sie die Wache ausführlich gefragt haben, wo Sie gegebenenfalls näher herangehen können,
in die Kathedrale, in die Ämter, zum Gouverneur, er ging, um nachzusehen
Auf dem Fluss, der mitten in der Stadt fließt, riss er unterwegs den an einen Pfosten genagelten ab
Plakat, so dass, wenn Sie nach Hause kommen, lesen Sie es sorgfältig, schauen Sie es sich an
aufmerksam auf eine Dame von nicht schlechtem Aussehen, die den hölzernen Bürgersteig entlangging,
gefolgt von einem Jungen in Militäruniform, mit einem Bündel in der Hand, und noch einmal
alles mit seinen Augen überblickend, als wolle er sich gut an die Situation erinnern
Plätze, ging direkt nach Hause in sein Zimmer, leicht gestützt
Treppe von einem Wirtshausdiener. Nachdem er Tee getrunken hatte, setzte er sich an den Tisch und bestellte
schenkte sich eine Kerze, holte ein Plakat aus der Tasche, brachte es zur Kerze und fing an zu lesen,
verengte leicht sein rechtes Auge. Allerdings gab es etwas Bemerkenswertes in dem Poster:
Mr. Kotzebue gab ein Drama, in dem Mr. Poplevin Roll spielte, Cora war ein Mädchen
Zyablov, andere Gesichter waren noch weniger bemerkenswert; er las sie jedoch
alle, kamen sogar auf den Preis der Stände und fanden heraus, dass das Poster eingedruckt war
Druckereien der Landesregierung, dann auf die andere Seite gedreht:
um herauszufinden, ob da etwas war, aber er fand nichts, er rieb sich die Augen,
ordentlich zusammengerollt und in seine Brust gesteckt, wo er früher hingelegt hatte
alles was rüberkam. Der Tag scheint mit einer Portion Kälte abgeschlossen worden zu sein
Kalbfleisch, eine Flasche Sauerkrautsuppe und einen gesunden Schlaf im ganzen Pumpwrap, wie
werden an anderen Orten des riesigen russischen Staates ausgedrückt.

Lexikogrammatische Kategorien von Substantiven

1) Eigene und gemeinsame Substantive;

2) belebt und unbelebt;

3) konkret (eigentlich konkret, real und kollektiv) und abstrakt (abstrakt).

1) Substantive besitzen. Wörter umfassen, die individuelle, einzelne Objekte bezeichnen, die in der Klasse der homogenen Objekte enthalten sind. Unter den Eigennamen gibt es: a) Eigennamen im engeren Sinne und b) Konfessionen. Die Namen enthalten ein gebräuchliches Substantiv oder eine Wortkombination (Zeitung „ Nachricht", Radiosender" Freiheit»).

« Wem in Russland gut zu leben?», « Verbrechen und Strafe Sind das Namen oder Eigennamen?

Eigennamen werden meist mit einem Großbuchstaben geschrieben und haben in der Regel nur die Form einer Ziffer (Pl.t oder S.t). Im Gegensatz dazu werden Gattungsnamen sowohl im Singular als auch im Plural verwendet.

Die Grenzen zwischen ihnen sind beweglich. Eigennamen werden zu gebräuchlichen Substantiven:

1) der Name der Person wurde auf seine Erfindung übertragen ( Ohm, Ampere, Ford, Cambric, Mauser);

2) wenn das Produkt den Namen einer Person trägt ( Katjuscha, Matroschka, Barbie);

3) wenn der Name einer Person zur Bezeichnung einer Reihe homogener Gegenstände geworden ist ( Philanthrop, Herkules, Rowdy).

Gemeinsame Substantive werden zu ihren eigenen: die Namen von Sternbildern und Tierkreiszeichen, die Namen von Städten ( Adler, Minen), Namen von Raumschiffen, Tiernamen usw.

Spezifisch: materiell repräsentierte Objekte ausdrücken, die räumlich begrenzt sind (manchmal zeitlich - Tag, Stunde, Minute). Grundsätzlich sind dies zählbare Entitäten, die:

1) haben ein numerisches Paradigma Einheiten. und viele andere. Zahlen;

2) werden mit Kardinalzahlen kombiniert.

Echt: Stoffe, die in ihrer Zusammensetzung homogen sind und gemessen, nicht gezählt werden können. Dies sind die Namen von Lebensmitteln und Chemikalien. Produkte, Pflanzen, Gewebe, Abfälle, Medikamente usw.

Solche Substantive sind normalerweise:

1) es gibt S.t, seltener Pl.t;

2) werden nicht mit der Menge kombiniert. Anzahl;

3) kombiniert mit Entitäten, die Maßeinheiten und Bruchzahlen (Glas Tee, Liter Milch, Kilogramm Himbeeren).

In manchen Fällen Dinge Substantive können ein vollständiges numerisches Paradigma haben, aber einige Bedeutungsänderungen treten auf - Lexikalisierung:

1) Arten, Sorten, Marken - Wein - Weine, Öl - Öle, Wasser - Mineralwasser;

2) große Räume, Massen von etwas - Wasser des Dnjepr, Schnee des Kaukasus usw.

Kollektiv: eine Menge von Personen, Lebewesen oder Gegenständen in Form eines Ganzen bezeichnen: Studenten, Kinder.

Sammelbegriffe haben meistens Suffixe: -stv (Vorgesetzte), -natürlich (Kaufleute), -aus (Arm), -in (Laub), -ur (Ausrüstung), - Nick (Fichtenwald), th (Krähe, Lappen- negativer Wert). Sie haben Merkmale, die mit dem numerischen Paradigma verbunden sind - Singular.

Abstrakt: bezeichnen objektivierte Qualitäten, Eigenschaften, Handlungen ( Freude, Eifer, Kreativität). Die meisten dieser Substantive werden durch Adjektive oder Verben motiviert. Sie werden nur in Form einer Zahl verwendet und nicht mit Ziffern kombiniert.

Lexikalisierung, vgl.: Schönheit - die Schönheit der Krim, Freude - kleine Freuden.

Es gibt Substantive in der Sprache, die die Merkmale zweier Kategorien kombinieren: abstrakt und konkret ( Idee, Gedanke, Reise); real und kollektiv ( Lumpen, Krankheit), eigentlich spezifisch und kollektiv ( Menge, Herde, Leute, Regiment, Möbel, Geschirr).

Ungarn ist ein Land mit einer reichen künstlerischen Kultur, die sich in vielerlei Hinsicht von der Kultur anderer europäischer Länder unterscheidet.Seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurde die alte Tradition der Bauernlieder in der ungarischen Musik durch einen neuen Stil gedämpft - rekrutieren kosh. Er dominierte das ganze 19. Jahrhundert. Ungarische Komponisten schrieben in diesem Stil, und alle sogenannten ungarischen Elemente in den Werken von Mozart, Beethoven, Schubert, Weber, Berlioz, Brahms stammen davon.

Laut dem zeitgenössischen ungarischen Musikhistoriker Bence Szábolczy „kann man unter den noch wenig untersuchten Ursprüngen von Verbunkosh deutlich erkennen: die Traditionen des alten Volksmusikmachens (Tanz der Haiduks, Tanz der Schweinehirten), den Einfluss von Muslimen und einigen mittleren Östliche, balkanische und slawische Stile, wahrscheinlich durch Zigeuner wahrgenommen. Außerdem finden sich im Verbunkos Elemente der wienerisch-italienischen Musik.“ Sabolchi betrachtet die charakteristischsten Merkmale von Verbunkosh: „bokazo“ (mit dem Fuß schlurfen), „gypsy“ oder „Ungarisch“, eine Tonleiter mit erhöhter Sekunde, charakteristische Figurationen, Triolengirlanden, Tempowechsel „lashu“ ( langsam) und „frish“ (schnell), weite freie Melodie „hallgato“ (trauriges ungarisches Lied) und feuriger Rhythmus „figure“ (klug) (102, S. 55, 57). Die größten Vertreter dieses Stils waren F. Erkel in der Opernmusik und F. Liszt in der Instrumentalmusik.
Die kreative Tätigkeit von Franz Liszt (1811-1886) wurde von mehreren künstlerischen Kulturen beeinflusst, insbesondere von der ungarischen, französischen, deutschen und italienischen. Obwohl Liszt relativ wenig in Ungarn lebte, liebte er sein Heimatland leidenschaftlich und trug viel zur Entwicklung seiner Musikkultur bei. In seiner Arbeit zeigte er ein zunehmendes Interesse am ungarischen Nationalthema. Seit 1861 ist Budapest eine der drei Städte (Budapest-Weimar-Rom), in denen seine künstlerische Tätigkeit hauptsächlich stattfand. Als 1875 die Musikakademie (Höhere Musikschule) in Ungarn gegründet wurde, wurde Liszt feierlich zu ihrem Präsidenten gewählt.

List begegnete früh den dunklen Seiten der bürgerlichen Ordnung und ihrem korrumpierenden Einfluss auf die Kunst. „Wen sehen wir heute normalerweise“, schrieb er in einem seiner Artikel, „Bildhauer? — Nein, Statuenmacher. Maler? — Nein, die Hersteller von Gemälden. Musiker? — Nein, Musikhersteller. Handwerker sind überall, und Künstler sind nirgends zu finden. Daher die schwersten Leiden, die dem Los zufallen, der mit Stolz und wilder Unabhängigkeit als wahrer Sohn der Kunst geboren wurde“ (175, S. 137).
Er träumte davon, die Gesellschaftsordnung zu verändern. Die Ideale des utopischen Sozialismus standen ihm nahe, er liebte die Lehren Saint-Simons. Auf Kopien seiner von L. Raman verfassten Biografie schrieb er bedeutsame Worte: „Alle sozialen Arrangements sollten auf die moralische und materielle Erhebung der zahlreichsten und ärmsten Klasse abzielen. Jedem nach seinen Fähigkeiten, jeder Fähigkeit nach ihren Taten. Müßiggang ist verboten“ (184, S. 205).
Liszt glaubte glühend an die Kraft der Kunst, war überzeugt, dass sie den erhabenen Idealen der geistigen Vollkommenheit des Menschen dienen sollte. Er träumte davon, "musikalische Bildung unter den Massen zu verbreiten". „Dann“, schrieb Liszt, „konnte trotz unseres prosaischen bürgerlichen Zeitalters der wunderbare Mythos von der Leier des Orpheus zumindest teilweise wahr werden. Und trotz der Tatsache, dass alle ihre alten Privilegien der Musik genommen wurden, konnte sie eine tugendhafte Göttinnen-Erzieherin werden und von ihren Kindern mit der edelsten aller Kronen gekrönt werden - der Krone des Volksbefreiers, Freundes und Propheten “(175 , S. 133).
Der Kampf um diese erhabenen Ideale war den Aktivitäten von Liszt gewidmet - einem Interpreten, Komponisten, Kritiker und Lehrer. Er unterstützte alles, was er in der Kunst für wertvoll, fortschrittlich, „echt“ hielt. Wie vielen Musikern hat er am Anfang ihrer Karriere geholfen! Was für riesige Geldbeträge er aus Konzerten erhielt, gab er für wohltätige Zwecke aus, für die Bedürfnisse der Kunst!
Wenn wir versuchen, die eigentliche Essenz von Liszts Auftrittsbild in zwei Worten zu definieren, sollten wir sagen: ein Musiker-Pädagoge. Diese Eigenschaft ist in seiner Kunst als Konzertpianist und Dirigent besonders ausgeprägt.

Aufklärerische Ansichten über Liszt nahmen nicht sofort Gestalt an. Als Kind, während seines Studiums bei Czerny und in früher Jugend bei seinen glänzenden Erfolgen in Wien, Budapest, Paris, London und anderen Städten fiel er vor allem durch sein virtuoses Talent und seine außergewöhnliche Kunstfertigkeit auf. Aber schon damals zeigte er eine ernstere Haltung zur Kunst als die meisten jungen Pianisten.
In den 1930er und 1940er Jahren, zur Zeit der Reifung seines schauspielerischen Talents, wirkte Liszt als Förderer herausragender Werke der Weltmusikkunst. Der Umfang seiner pädagogischen Aktivitäten war wahrlich titanisch. So etwas hat die Geschichte der Musikkultur noch nie gekannt. Liszt spielte nicht nur Klavierwerke, sondern auch Werke der Sinfonik, Oper, Liedromantik, Violine, Orgelliteratur (in Transkriptionen). Es schien, als habe er beschlossen, mit einem einzigen Instrument vieles von dem zu reproduzieren, was in der Musik das Beste, Bedeutendste und Wenig Aufgeführte war - entweder wegen seiner Neuheit oder wegen des unentwickelten Geschmacks eines breiten Publikums, oft nicht die Werte der großen Kunst zu verstehen.
Zunächst ordnete Liszt sein kompositorisches Talent dieser Aufgabe weitgehend unter. Er erstellte viele Transkriptionen von Werken verschiedener Autoren. Ein besonders mutiger, wirklich innovativer Schritt war die Bearbeitung der noch wenig bekannten und vielen unverständlich erscheinenden Sinfonien Beethovens. Das Genie des Klavierzauberers spiegelte sich darin wider, dass diese Transkriptionen zu einer Art Klavierpartituren wurden, die unter seinen Fingern zum Leben erwachten und wie wahrhaft symphonische Werke klangen. Mit meisterhaften Transkriptionen von Schubert-Liedern steigerte er nicht nur das Interesse am Werk des großen Liedermachers, sondern entwickelte auch ein ganzes System von Prinzipien für das Arrangieren von Vokalkompositionen auf dem Klavier. Liszts Transkriptionen von Bachs Orgelwerken (sechs Präludien und Fugen, Fantasie und Fuge in g-moll) waren eine der bedeutendsten Seiten in der Geschichte der Renaissance der Musik des großen Polyphonisten.

Liszt schuf viele Operntranskriptionen von Werken von Mozart („Erinnerungen an Don Giovanni“, Fantasie über die Hochzeit des Figaro), Verdi (aus „Lombards“, „Ernani“, „Il trovatore“, „Rigoletto“, „Don Carlos ", "Aida", "Simon Boccanegra"), Wagner (aus "Rienzi", "Fliegender Holländer", "Tanggeyser", "Lohengrin", "Tristan und Isolde", "Meistersinger", "Ring des Nibelungen", " Parsifal"), Weber, Rossini, Bellini, Donizetti, Aubert, Meyerbeer, Gounod und andere Komponisten. Die besten dieser Operntranskriptionen unterscheiden sich radikal von den Transkriptionen der modischen Virtuosen der Zeit. Liszt strebte darin nicht in erster Linie danach, spektakulär zu schaffen Konzertnummern, bei denen er seine Virtuosität zeigen konnte, aber die Hauptideen und Bilder der Oper verkörperte. Zu diesem Zweck wählte er die zentralen Episoden, dramatische Auflösungen ("Rigoletto", "Der Tod der Isolde"), die das Wichtigste zeigten Bilder und der dramatische Konflikt in Großaufnahme ("Don Giovanni"). Wie Transkriptionen von Beethovens Sinfonien wirken diese Die Schriften waren eine Art Klavieräquivalent zu Opernpartituren.
Liszt transkribierte viele Werke russischer Komponisten für das Klavier. Es war die Erinnerung an freundschaftliche Begegnungen in Russland und der Wunsch, die junge Nationalschule zu unterstützen, in der er viel Frisches und Fortgeschrittenes sah. Unter den „russischen Transkriptionen“ von Liszt sind die bekanntesten: „Die Nachtigall“ von Alyabyev, der Marsch von Tschernomor aus „Ruslan und Ljudmila“ von Glinka, Tarantella Dargomyzhsky und Polonaise aus „Eugen Onegin“ von Tschaikowsky.
Die Klavierliteratur in Liszts Repertoire war durch die Kompositionen vieler Autoren vertreten. Er spielte Werke von Beethoven (Sonaten der mittleren und späten Periode, drittes und fünftes Konzert), Schubert (Sonaten, Fantasia C-dur); Weber (Konzertstück, Einladung zum Tanz, Sonaten, Momento capriccioso), Chopin (viele Kompositionen), Schumann (Karneval, Fantasia, fis-moll-Sonate), Mendelssohn und andere Autoren. Von der Claviermusik des 18. Jahrhunderts spielte Liszt hauptsächlich Bach (fast alle Präludien und Fugen aus dem Wohltemperierten Klavier).
Es gab Widersprüche in Lists pädagogischen Aktivitäten. Seine Konzertprogramme enthielten neben erstklassigen Werken spektakuläre, brillante Stücke, die keinen wirklichen künstlerischen Wert hatten. Diese Hommage an die Mode war weitgehend erzwungen. Wenn Liszts Programme aus heutiger Sicht bunt zusammengewürfelt und stilistisch nicht konsequent genug erscheinen mögen, dann muss man bedenken, dass eine andere Form der Propaganda für ernste Musik unter diesen Bedingungen zum Scheitern verurteilt war.
Liszt gab die Praxis auf, Konzerte mit der Teilnahme mehrerer Künstler zu organisieren, die es zu seiner Zeit gab, und begann, das gesamte Programm allein aufzuführen. Die erste derartige Aufführung, von der Konzerte von Pianisten ihre Geschichte nachzeichnen, fand 1839 in Rom statt. Liszt selbst nannte es scherzhaft einen „musikalischen Monolog“. Diese kühne Innovation wurde durch den gleichen Wunsch verursacht, das künstlerische Niveau der Konzerte zu heben. Ohne die Macht über das Publikum mit jemandem zu teilen, hatte Liszt eine großartige Gelegenheit, seine musikalischen und pädagogischen Ziele zu verwirklichen.
Manchmal improvisierte Liszt auf der Bühne. Er fantasierte über die Themen von Volksliedern und Kompositionen von Komponisten des Landes, in dem er Konzerte gab. In Russland waren dies die Themen von Glinkas Opern und Zigeunerliedern. Als er 1845 Valencia besuchte, improvisierte er zu den Klängen spanischer Lieder. Viele solcher Fakten aus Liszts Biographie könnten zitiert werden. Sie zeugen von der außergewöhnlichen Vielseitigkeit seines Talents und seiner Fähigkeit, sich im selben Konzert von einem virtuosen Interpreten in einen virtuosen Komponisten und einen Komponisten-Improvisator zu verwandeln. Die Wahl der Themen zum Fantasieren wurde nicht nur von dem Wunsch beeinflusst, die Gunst der lokalen Öffentlichkeit zu gewinnen. Liszt interessierte sich aufrichtig für die ihm unbekannte nationale Kultur. Bei der Verwendung der Themen des Nationalkomponisten ließ er sich manchmal von dem Wunsch leiten, ihn mit seiner Autorität zu unterstützen.
Liszt ist der hellste Vertreter des romantischen Aufführungsstils. Das Spiel des großen Künstlers zeichnete sich durch eine außergewöhnliche figurative und emotionale Wirkungskraft aus. Er schien einen kontinuierlichen Strom poetischer Ideen auszustrahlen, die die Vorstellungskraft seiner Zuhörer kraftvoll anregten. Schon ein Blick auf Liszt auf der Bühne erregte Aufmerksamkeit. Er war ein leidenschaftlicher, inspirierender Redner. Zeitgenossen erinnern sich, dass es war, als ob ein Geist in ihn eingedrungen wäre und das Aussehen des Pianisten verändert hätte: seine Augen brannten, sein Haar zitterte, sein Gesicht bekam einen erstaunlichen Ausdruck.

Hier ist Stasovs Rezension von Liszts erstem Konzert in St. Petersburg, die viele Merkmale des Spiels des Künstlers und die außergewöhnliche Begeisterung des Publikums lebhaft vermittelt: damals standen sie in ständiger Korrespondenz, seit ich noch meinen Kurs an der School of Law beendete) meine Eindrücke, meine Träume, meine Freuden. Hier haben wir uns übrigens geschworen, dass dieser Tag, der 8. April 1842, uns von nun an und für immer heilig sein wird und wir ihn bis zum Grabstein nicht vergessen werden. Wir waren wie Verliebte, wie Verrückte. Und nicht schlau. Wir haben so etwas in unserem Leben noch nie gehört, und im Allgemeinen sind wir noch nie einer so brillanten, leidenschaftlichen, dämonischen Natur begegnet, die jetzt von einem Hurrikan erfasst wurde und jetzt von Strömen zarter Schönheit und Anmut überflutet ist. Im zweiten Konzert war das Bemerkenswerteste eine von Chopins Mazurkas (B-dur) und Franz Schuberts Erlko-nig ("Waldkönig") - letzteres in seiner eigenen Bearbeitung, aber auf eine Weise, die wahrscheinlich niemand spielte jemals zuvor einen Sänger der Welt aufgeführt hat. Es war ein reales Bild, voller Poesie, Mysterium, Magie, Farben, ein gewaltiges Pferdegeklapper, abwechselnd mit der verzweifelten Stimme eines sterbenden Kindes "(109, S. 413-414 ). In dieser Rezension werden neben der Charakterisierung von Liszts Darbietung noch viele weitere kuriose Details der Konzerte farbenfroh nachgebildet. Stasov schrieb, wie er vor Beginn Liszt „Arm in Arm mit dem dickbäuchigen Grafen Mikh“ durch die Galerie gehen sah. Yuryev Vielgorsky“, als Liszt sich dann durch die Menge drängte und schnell an den Bühnenrand sprang, „riss ihm seine weißen Samthandschuhe aus den Händen und warf sie auf den Boden, unter das Klavier, mit einer tiefen Verbeugung nach allen vier Seiten mit solchem ​​Applaus, wie in St. Petersburg, wahrscheinlich seit 1703 das Jahr ist noch nicht passiert *, und setzte sich. Sofort herrschte im Saal eine solche Stille, als wären alle auf einmal gestorben, und Liszt begann ohne einen einzigen Ton des Vorspiels eine Cellophrase am Anfang der Wilhelm-Tell-Ouvertüre, beendete seine Ouvertüre, und während der Saal bebte unter tosendem Applaus wechselte er schnell zu einem anderen Klavier (mit dem Schwanz zuerst stehend) und so wechselte er das Klavier für jedes neue Stück“ ** (109, S. 412-413).
Liszts Spiel beeindruckte durch seine Brillanz. Der Pianist entlockte dem Klavier unerhörte Klangfarben. Niemand konnte es mit ihm aufnehmen, wenn es darum ging, Orchesterfarben zu reproduzieren - massive Tutti und Klangfarben einzelner Instrumente. Es ist bezeichnend, dass Stasov, der in der obigen Rezension über die nicht weniger brillante Aufführung von Chopins Mazurkas und The Forest Tsar von A. Rubinstein erwähnt, hinzufügt: „Aber was Rubinstein mir nie gegeben hat. es ist die Art der Klavieraufführung von Beethovens Sinfonien, die wir in Liszts Konzerten hörten“ (109, S. 414).
Liszt war erstaunt über die Wiedergabe verschiedener Naturphänomene, wie das Heulen des Windes oder das Rauschen der Wellen. In diesen Fällen war der kühne Einsatz romantischer Trettechniken besonders bemerkenswert. „Manchmal“, schrieb Czerny über Liszts Spiel, „hält er während der Chromatik und einiger anderer Passagen im Bass ständig das Pedal und erzeugt so eine Klangmasse wie eine dicke Wolke, die das Ganze beeinflussen soll.“ Interessant ist, dass Czerny nach dieser Mitteilung anmerkt: „Beethoven hatte mehrmals etwas Ähnliches im Sinn“ (142, I, S. 30) – und damit auf die Kontinuität der Kunst der beiden Musiker aufmerksam macht.
Liszts Auftritt zeichnete sich durch seine ungewöhnliche rhythmische Freiheit aus. Seine Tempoabweichungen erschienen den klassischen Musikern ungeheuerlich und dienten später sogar als Vorwand dafür, dass sie Liszt für einen mittelmäßigen, nutzlosen Dirigenten erklärten. Bereits in seiner Jugend hasste Liszt „zeitgesteuerte“ Aufführungen. Musikalischer Rhythmus war für ihn bestimmt "durch den Inhalt der Musik, wie der Rhythmus eines Verses in seiner Bedeutung liegt und nicht in der schwerfälligen und gemessenen Unterstreichung der Zäsur". Liszt forderte, der Musik keine „gleichmäßig schwankende Bewegung“ zu geben. „Es muss ordentlich beschleunigt oder gebremst werden“, sagte er, „je nach Inhalt“ (19, S. 26).

Anscheinend hatte Liszt, wie auch Chopin, auf dem Gebiet der Rhythmik den stärksten Einfluss auf die nationalen Charakteristika der Aufführung. Liszt liebte und kannte den auf dem Spiel ungarischer Zigeuner basierenden Spielstil der Verbunkos sehr gut – rhythmisch sehr frei, mit unerwarteten Akzenten und Fermaten, fesselnd durch seine Leidenschaft. Es ist anzunehmen, dass in der Improvisation ™ seines eigenen Spiels und dem dafür charakteristischen feurigen Temperament etwas Ähnliches lag.
Liszt besaß eine phänomenale Virtuosität. Seine überwältigende Wirkung auf die Zeitgenossen ist größtenteils auf die Neuartigkeit der pianistischen Techniken des brillanten Künstlers zurückzuführen. Es war ein Close-up-Konzertstil, der auf Wirkung bei einem großen Publikum ausgelegt war. Hatte Liszt im Spiel durchbrochener Passagen und in der schmuckvollen Veredelung von Details Rivalen in der Person von Pianisten wie Field oder Henselt, so stand er in Oktaven, Terzen, Akkorden auf einer unerreichbaren Höhe. Liszt synthetisierte sozusagen den „Freskenstil“ von Beethovens Aufführung mit der Spielweise der Virtuosen des „brillanten Stils“. Er setzte massive Töne und Pedal-"Flüsse" ein und erzielte gleichzeitig eine außergewöhnliche Kraft und Brillanz in Doppelnoten, Akkorden und Fingerpassagen. Er war exzellent in der Legato-Technik und blendete wirklich mit der Fähigkeit, Pop-Legato zu spielen - von schwerem Portamento bis zu scharfem Staccato, noch dazu im schnellsten Tempo.
In Verbindung mit diesen Merkmalen des Spiels wurden Liszts Fingersätze entwickelt. Besonders wichtig ist seine Entwicklung einer Technik zur Verteilung von Tonfolgen zwischen zwei Händen. Auf diese Weise erreichte Liszt oft jene Kraft, Schnelligkeit und Brillanz, die seine Zeitgenossen so verblüffte.
Die Methode, Passagen zwischen zwei Händen zu verteilen, ist auch früheren Musikern begegnet - bei Beethoven, sogar bei J. S. Bach, aber niemand hat ihr bisher eine so universelle Bedeutung beigemessen. Man kann es wirklich als Lisztsche Fingersatztechnik bezeichnen. Liszts Verwendung in vielen Kompositionen, insbesondere in seinen eigenen, war gerechtfertigt und künstlerisch. In den Werken anderer Komponisten entsprach diese Technik manchmal nicht der Natur der Musik, und dann wurde Liszt vorgeworfen, die "gehackte", "kotelettierte" Spielweise zu missbrauchen.
Wie Chopin trug auch Liszt zur Wiederbelebung der Fingertauschtechnik bei und ging einen weiteren Schritt in diese Richtung: In seinen Werken gibt es Passagen, in denen sich ganze Fünfklangkomplexe bewegen und somit der 1. Finger auf den 5. folgt. Auf diese Weise wird eine besondere Schnelligkeit der Bewegung erreicht, wie in der nächsten Passage aus der Spanischen Rhapsodie (Note 111).
Liszt „instrumentierte“ seine Klavierkompositionen auch oft unter Berücksichtigung der individuellen „Klangfarben“-Fähigkeiten der Finger (zum Beispiel benutzte er gerne den 1. Finger hintereinander, wenn er die Kantilene in der mittleren Lage spielte).

Liszts darstellende Kunst spiegelte die rasante Entwicklung seiner künstlerischen Persönlichkeit wider. Die subjektivistischen Auffassungen über die Aufgaben des Interpreten, die es bei Virtuosen gab, konnte der junge Musiker zunächst noch nicht überwinden. „Zu meiner Schande“, schrieb Liszt 1837, „muss ich gestehen: Um mir die Ausrufe „Bravo! Reue; mein Leichtsinn ging so weit, dass ich viele Passagen und Kadenzen hinzufügte, die mir zwar den Beifall der Unwissenden sicherten, mich aber andererseits auf den Weg trugen, den ich glücklicherweise bald wieder verließ Die Ehrfurcht vor den meisterhaften Werken unserer großen Genies ersetzte den Wunsch nach Originalität und an meinen persönlichen Erfolg in meiner Jugend, so nahe an der Kindheit, jetzt ist für mich ein Werk untrennbar mit dem dafür vorgeschriebenen Takt und der Kühnheit der Musiker, die es versuchen die Schöpfungen der alten Schule zu verschönern oder gar zu verjüngen, scheint mir so absurd, als ob irgendein Baumeister beschlossen hätte, die Säulen des ägyptischen Tempels mit korinthischen Kapitellen zu krönen“ (175, S. 129).

Anschließend geriet Liszt in Konflikt mit seinen eigenen Worten und erlaubte sich dennoch, den Text der aufgeführten Kompositionen zu ändern. Gewiss fügte er der Musik herausragender Komponisten allerlei Ergänzungen mit größerer Vorsicht hinzu. Die Praxis der „Retusche“ des Textes als Ausdruck der romantischen Freiheit der Interpretenpersönlichkeit ging auf einige von Liszts Schülern über.
Im Laufe der Zeit fanden weitere Veränderungen in Liszts darstellender Kunst statt. Der elementare Anfang wurde allmählich durch den Intellekt gebremst, in der Natur des Spiels zeigte sich eine große Harmonie zwischen Gefühl und Vernunft. Das Interesse an hektischen Toben hinter dem Instrument, einem donnernden Bra-Vura, kühlte ab. Immer mehr von den Texten angezogen, melodiöse Art der Aufführung.
Die künstlerische Tätigkeit des Pianisten setzte sich in vielen europäischen Städten fort. Er selbst betrachtete die Wiener Konzerte von 1838 als eine wichtige Etappe darin. Ihr außerordentlicher Erfolg und ihre begeisterten Reaktionen auf Aufführungen von Beethovens Kompositionen veranlassten Liszt, ein ganzes Jahrzehnt überwiegend Konzertreisen zu widmen. In den 1940er Jahren besuchte er mehrmals Russland. Seine virtuose Tätigkeit endete 1847 in der Stadt Elizavetgrad (heute Kirowograd).

Liszts Absage an systematische Konzertauftritte in der Blüte seines Lebens (er war noch keine 36 Jahre alt) kam für fast alle unerwartet. Es gab schwerwiegende Gründe, die ihn zu dieser Entscheidung veranlassten. Zwei davon waren die wichtigsten. Er fühlte sich zunehmend zur ernsthaften Beschäftigung mit dem Komponieren berufen. In ihm reiften neue kreative Ideen, die im hektischen Leben eines wandernden Virtuosen nicht verwirklicht werden konnten. Damit einhergehend wuchs ein Gefühl der Enttäuschung in der Konzerttätigkeit, verursacht durch ein Missverständnis seiner ernsthaften künstlerischen Bestrebungen.
Nachdem er 1847 seine Konzertreisen eingestellt hatte, trat Liszt weiterhin gelegentlich als Pianist auf, jedoch in Ausnahmefällen hauptsächlich an den Tagen von denkwürdigen Daten und feierlichen Zeremonien.

Liszt leistete einen herausragenden Beitrag zur Klavierpädagogik. Er würdigte zwar einige der modischen Wahnvorstellungen seiner Zeit (zum Beispiel empfahl er die Verwendung mechanischer Geräte). Aber im ganzen zeichneten sich seine methodischen Anschauungen schon in seiner Jugend durch eine avancierte Orientierung und beträchtliche Neuartigkeit aus.
Wie Schumann verfolgte Liszt im Unterricht erzieherische Ziele. Seine Hauptaufgabe sah er darin, die Studenten in die Welt der Kunst einzuführen, in ihnen denkende Künstler zu wecken, die sich der hohen Aufgaben des Künstlers bewusst sind und die Schönheit zu schätzen wissen. Nur auf dieser Grundlage hielt er es für möglich, das Spielen des Instruments zu unterrichten. Liszt besitzt wunderbare Worte, die zum Motto eines modernen Lehrers werden könnten: „Für einen Künstler reichen nicht mehr nur spezielle Erziehung, einseitiges Können und Wissen – zusammen mit dem Künstler muss ein Mensch aufsteigen und erzogen werden“ (174, S. 185). [Ein Musiker] muss „zuerst seinen Geist erziehen, denken und urteilen lernen, mit einem Wort, er muss Ideen haben, um die Saiten seiner Leier in Einklang mit dem Klang der Zeit zu bringen“ (174, S. 204 ).
Viele wertvolle Informationen über das Studium des zwanzigjährigen Liszt enthält das Buch von A. Boissier (19). Es erzählt, wie spannend und inhaltlich bedeutsam der Unterricht des jungen Musikers war. Er berührte die unterschiedlichsten Fragen der Kunst, Wissenschaft, Philosophie. Um das poetische Gefühl seines Schülers zu wecken, bediente sich Liszt verschiedener Vergleiche. Während er an der Skizze von Moscheles arbeitete, las er ihr eine Ode an Hugo vor.
Anspruchsvolle Wahrheit, natürlicher Ausdruck von Gefühlen, lehnte Liszt laut Boissier als „veraltete, begrenzte, eingefrorene“ „bedingte Ausdruckskraft“ ab – „Forte-Piano-Antworten, obligatorisches Crescendo in bestimmten, vorhersehbaren Fällen und all diese systematische Sensibilität, aus der er sich speist Ekel und die er nie benutzt“ (19, S. 27).
Wie stark unterschieden sich diese Methoden von der üblichen Unterrichtspraxis der 1930er Jahre! Sie waren eine wahre Offenbarung, ein neues Wort in der Klavierpädagogik.
L. Ramans Werk Liszt's Pedagogy (185) enthält interessantes Material über den Austausch von Liszts eigenen Werken mit seinen Schülern. Darin finden Sie viele wertvolle Informationen zu Liszts pädagogischer Arbeit und seiner Interpretation seiner Werke, zum Beispiel in den Kommentaren zum „Trost“ Des-dur Nr. 3. In diesem lyrischen Stück, dessen Idee entstand in den 30er Jahren am Comer See während einer Reise Marie d'Agout, die Gefühle beim Betrachten der abendlichen Landschaft eingefangen. Liszt achtete sehr auf die Ausführung des Parts der linken Hand, um sicherzustellen, dass die einzelnen Klänge der Figuration „schmelzen“ harmonisch, die Bewegung sei fließend und verkörpere so gleichsam die Ruhe der Natur.Er warnte davor, „in Drillingen an den Rudern durch die Abendstille zu rudern“, und dulde „keinen Rhythmus a la Gunten ” *.

Liszt verglich die Melodie mit dem italienischen Wettgesang. Er empfahl, seine Entwicklung auch in langen Tönen zu spüren, sich in ihnen einen dynamischen Anstieg und anschließenden Abfall vorzustellen (siehe die in Klammern angegebenen Schattierungen - Note 112).
Die Sechzehntel, die die Phrasen beschließen, mussten sehr zärtlich gespielt werden.
Einige der Gedanken in Liszts Pädagogik sind wesentlich, um wichtige Probleme der Darbietung zu lösen. So schlug Liszt in „Consolation“ Nr. 2 vor, die Linie der unteren Stimme während der Oktavpräsentation der Melodie in der Reprise zu hören und dann nach Gehör den letzten der Bässe mit dem ersten Klang der Melodie in der Coda zu verbinden (siehe mit einem Kreuz markierte Noten - Note 113).
Mit dieser Bemerkung öffnet Liszt den Schleier des komplexesten Problems der Aktivität des inneren Hörens während der Aufführung. Offenbar hat Liszts Ohr während des Spiels ein ganzes Netz von Intonationsbögen innerhalb einer Stimme und zwischen verschiedenen Stimmen geschaffen. Solche Verbindungen und der Grad ihrer Intensität bestimmen zweifellos weitgehend die Art der Darbietung des Pianisten und seine Fähigkeit, das Publikum zu beeinflussen. Diese hochinteressanten Fragen sind theoretisch noch gar nicht entwickelt.
Lists Aussagen zur Entwicklung der Virtuosität sind sehr wichtig. Er glaubte, dass Technologie "aus dem Geist" und nicht aus "Mechanik" geboren wird. Der Übungsprozess basierte für ihn weitgehend auf dem Studium von Schwierigkeiten, ihrer Analyse. Liszt schlug vor, strukturelle Schwierigkeiten auf grundlegende Formeln zu reduzieren. Wenn der Pianist sie beherrscht, werden ihm die Schlüssel zu vielen Werken zur Verfügung stehen.
Liszt verteilte Schwierigkeiten in vier Klassen – Oktaven und Akkorde; Tremolo; doppelte Noten; Skalen und Arpeggios. Wie Sie sehen, begann er seine Einteilung entgegen den vorherrschenden pädagogischen Grundsätzen mit der Haupttechnik, der er bei seiner Arbeit an seiner eigenen Meisterschaft große Aufmerksamkeit widmete *.
Liszt engagierte sich besonders in seiner späten Lebensphase** für die Pädagogik. Aus verschiedenen Ländern kamen junge Pianisten zu ihm, die danach strebten, ihre musikalische Ausbildung unter der Anleitung des berühmten Maestro zu vervollständigen. Diese Klassen waren so etwas wie Klassen höherer künstlerischer Perfektion. Alle Schüler versammelten sich für sie. Liszt nahm von niemandem Geld, obwohl seine finanzielle Situation keineswegs glänzend war – er wollte seine Kunst nicht „tauschen“.
Unter den Schülern von Liszt ragten heraus: G. Bülow, K. Tausig, E. d "Alber, A. Reisenauer, A. Siloti, E. Sauer, S. Menter, V. Timanova, M. Rosenthal, A. Friedheim, B. Stavenhagen Viele ungarische Pianisten haben auch bei Liszt studiert: I. Toman (Lehrer von Bartok und Dokhnanyi), A. Sendy, K. Agkhazy und andere.

Liszts Klaviermusik spiegelte die vielseitigen Interessen seines Autors wider. Erstmals wird in diesem Bereich der Instrumentalkunst im Werk eines Komponisten die künstlerische Kultur Westeuropas in ihren wichtigsten Erscheinungsformen vom Mittelalter bis zur Gegenwart und die Bilder vieler Völker (ungarisch, spanisch, Italiener, Schweizer und andere) und Bilder von der Natur verschiedener Länder* .
Die Offenlegung einer so breiten Palette von Bildern wurde durch die Verwendung eines Softwareverfahrens ermöglicht. Er wurde der wichtigste für Liszt. Mit ihrer Anwendung wollte der Komponist das für ihn zutiefst beunruhigende Problem der Erneuerung der Musik durch ihren inneren Zusammenhang mit der Poesie lösen. Die poetische Idee, die den Inhalt des Werkes bestimmte, offenbarte der Autor meist im Titel und in den Inschriften.
Die Programmmethode veranlasste Liszt, musikalische Formen zu transformieren und Techniken zur monothematischen Entwicklung weiterzuentwickeln. Meist verwendete er eine Gruppe von Themen und unterzog sie kühnen Transformationen (der Name Monothematismus ist in diesen Fällen als Einheit des thematischen Materials durch die gesamte Komposition zu verstehen und nicht als Schaffung eines Werks aus einem Thema). Liszt wurde von Heldenbildern angezogen. In den 1930er Jahren ließ er sich vom Thema des Aufstands der Lyoner Weber (das Stück „Lyon“ aus dem Traveler's Album, das einen Epigraph-Slogan hat: „Live working or die fight“) und den Bildern der Helden von Lyon inspirieren der nationale Befreiungskampf (Bearbeitung von "Rakoczi-Marsch", "Wilhelm-Tell-Kapelle" mit Inschrift - der Eid der Schweizer Rebellen: "Einer für alle, alle für einen"). Die Sphäre des Heldentums dieser Jahre wurde am deutlichsten in Liszts Konzerten verkörpert - dem Ersten Es-dur (komponiert von 1830 bis 1849) ** und dem Zweiten A-dur (1839). Sie bekräftigen die Bilder einer heroischen Persönlichkeit, die Schönheit von Männlichkeit und Tapferkeit, den Triumph der Gefühle des Gewinners. Das Persönliche, das Individuelle ist untrennbar mit dem Populären, der Masse verbunden. Wenn im ersten Konzert das Heldenbild sofort in seiner ganzen Pracht erscheint, so formt es sich im zweiten Konzert allmählich aus dem lyrischen Thema des Einzugs in den feierlichen Marschzug heraus.
Am facettenreichsten und psychologisch tiefsten verkörperte Liszt das Bild seines Helden in der Sonate h-moll (1853). Dieser Held beschwört die Vorstellung eines romantischen Künstlers herauf, eines leidenschaftlichen Suchers nach der Wahrheit des Lebens, der sich in einer Enttäuschung befindet.
Liszt schuf viele wunderbare lyrische Bilder. Dies sind hauptsächlich Liebestexte (drei "Sonette von Petrarca", drei Nocturnes und andere). Sie zeichnet sich durch eine luxuriöse Gefühlsflut aus. Die Melodie zeichnet sich durch die Saftigkeit ihres Tons, Kantabilität aus. Sie steigert sich zu einem hohen, enthusiastischen Höhepunkt. Die Verwendung von alterierten Akkorden und farbenfrohen Harmonien gibt der Musik einen noch leidenschaftlicheren Ton.
Der Zustand der Ekstase wurde manchmal durch ein religiöses Gefühl verursacht. Das vielleicht bedeutendste dieser Bilder in Liszts Klaviermusik ist das erste Thema des Seitenteils der Sonate in h-Moll (Note 115a). Choralität - die dem Thema einen kultigen Touch verleiht - verbindet sich mit klanglicher Erhabenheit und Farbigkeit der Tonsprache (der für Liszt typischen tertianischen Akkordfolge).
Heroismus, Liebeslyrik, religiöse Begeisterung sind ein Pol der Kreativität des Komponisten. Das andere ist das satanische Prinzip, die höllischen Mächte, Mephistopheles. Diese Bildersphäre taucht in beiden Sonaten auf - "Nach der Lektüre von Dante" und in h-moll, im "Mephisto-Walzer" und anderen Werken. Der beliebte „Mephisto-Walzer“ (zunächst) gibt die Episode in der Dorfschenke aus Lenaus „Faust“ wieder – die Bezauberung der Tänzer mit teuflischen Reizen.
In der Sonate „Nach der Lektüre von Dante“ ist das düstere Reich der Höllenmächte malerisch gezeichnet. Der satanische Anfang ist am tiefsten in der h-Moll-Sonate verkörpert. Es erscheint in seinen verschiedenen Gestalten – bald in einer schrecklichen, erschreckenden, bald in einer verführerisch schönen, die Phantasie mit einem Glückstraum hypnotisierenden, bald in einer ironischen, die Seele mit dem Gift der Skepsis vergiftend.
Musik über die Natur Liszt versuchte wie Beethoven und Schumann, die Gefühle zu vermenschlichen und zu verkörpern, die beim Betrachten ihrer Schönheiten entstehen. Er achtete sehr auf die malerischen Qualitäten seiner musikalischen Landschaften. Die Palette seiner Farben ist gesättigt mit "Luft", "Sonne". Er wurde von den leuchtenden Farben der Natur angezogen - den Alpen, Italien.
Auf dem Weg der weiteren Romantisierung des musikalischen Landschaftsgenres bereitete Liszt gleichzeitig eine impressionistische Naturwahrnehmung vor. Besonders greifbar wird es im "Dritten Jahr" der "Wanderungen" ("Brunnen der Villa d'Este").
Wie bei allen großen Musikern und Dramatikern üblich, werden die Bilder von Liszts Werk am vollständigsten im Prozess der langen Entwicklung und des Vergleichs mit anderen Bildern offenbart. In diesem Zusammenhang ist es interessant, näher auf die H-Moll-Sonate einzugehen, die den wichtigsten figurativen Bereich im Schaffen des Komponisten verkörperte. Die Bekanntschaft mit ihrer Dramaturgie wird auch dazu beitragen, eine konkretere Vorstellung von Liszts Transformation der Sonatenform, von seiner Verwendung des Prinzips des Monothematismus zu bekommen.
Die h-Moll-Sonate wird manchmal "Faustian" genannt. Die geniale Schöpfung Goethes hatte zweifellos Einfluss auf die Idee der Komposition. Das Bild eines leidenschaftlichen Wahrheits- und Glückssuchers in der Sonate ist jedoch typisch Liszt. Der dramatische Konflikt basiert auf dem Zusammenprall dieses Bildes mit der satanischen Kraft, die die Seele verführt, sie mit Skepsis vergiftet und die hellen Bestrebungen des Menschen fesselt.
Die Sonate beginnt mit einer prägnanten Einleitung. Die allererste absteigende Tonleiter und die ihr vorausgehenden tauben Oktaven erzeugen ein Gefühl der Wachsamkeit und den Beginn einer Erzählung über einige bedeutende Ereignisse. Die zweite Skala umreißt die ungarische Modalsphäre, die sich in einigen späteren Abschnitten des Werkes bemerkbar macht (ca. 114).

Im Hauptteil kommt es zu dramatischen Konflikten. Es basiert auf der Gegenüberstellung zweier gegensätzlicher Themen im Anschluss an die Einleitung.
Das erste, das Thema des Helden, mit seinem weiten Wurf und dem anschließenden scharfen Abfall in der Melodie, lässt eine Vorstellung von einem leidenschaftlichen spirituellen Impuls entstehen, dem Willen, im Leben zu kämpfen. Das zweite ist das „Mephisto-Thema“, das in tiefer Lage erscheint, klingt wie ein sarkastisches, „höllisches“ Lachen, ironisch über die Suche nach einer edlen Menschenseele. Bei diesem Thema sind Anknüpfungspunkte zu Beethovens „Schicksalsmotiv“ aus der Appassionata unschwer zu finden, aber seine Ausdruckskraft ist eine ganz andere.
Lassen Sie uns die wichtigsten Momente in der Entwicklung des dramatischen Konflikts in der Exposition auflisten. Die verbindende Partei ist der Kampf zweier Themen, der zum Sieg des ersten und zur Stärkung des heroischen Prinzips in ihm führt. Der Nebenteil beschwört zunächst die Idee der religiösen Suche des Helden herauf (ihr erstes Thema, Anm. 115a).
Sein leidenschaftlicher Geistesimpuls bleibt jedoch unbeantwortet. Ein Zustand der Besinnung stellt sich ein – der Heldenmonolog in Form eines deklamatorischen Lagerhauses, typisch für Liszts Rezitativ (Note 1156), führt zum zweiten Thema des Seitenteils. Es eröffnet ein neues Forschungsgebiet, die Sphäre der Liebeslyrik. Verführerisch schön erscheint das „Mephi-Hundert-Thema“ (diese Verwandlung im zweiten Thema des Seitenteils wird manchmal als Margarita-Thema bezeichnet; ca. 115c). Darauf folgt eine Reihe farbenfroher Gemälde, in denen das Thema des Helden verschiedene Transformationen erfährt.
Am Ende der Exposition wird das „Mephisto-Thema“ (der letzte Teil) wieder aktiviert.
Den Hauptteil der Entwicklung nimmt eine große Episode ein - wie eine Oase des Lichts und des Glücks auf dem schwierigen Weg der Suche nach dem Helden. In der Folge erscheint ein neues Thema und alte Themen werden verworfen. Der Episode folgt ein Fugato mit Scherzo-Charakter. Dies ist eine wichtige Stufe in der Entwicklung des dramatischen Konflikts: Das „Mephisto-Thema“ nimmt das Heldenthema in Besitz, verschmilzt mit ihm und vergiftet es mit seinem Skeptizismus (Anm. 116a).
In der Zukunft findet der Held die Kraft, diesen tödlichen Umarmungen zu entkommen. Der Höhepunkt seines Themas in der Coda bekräftigt wie eine Explosion der Freude die Kraft des menschlichen Wagemuts (Note 1166). Einen enthusiastischen spirituellen Impuls nimmt das erste Thema des Seitenteils auf, das sein früheres Aussehen verliert und den Charakter einer grandiosen Apotheose annimmt (T. 116c). Nach einer kräftigen Dynamiksteigerung bricht die Klangfülle plötzlich ab. Eine lange Pause beendet die Lebensgeschichte des Helden. Es wird gewissermaßen zu einem bestimmten Stadium gebracht, vielleicht zum höchsten Punkt auf dem Weg der Suche nach Wahrheit und Glück, und dann hört es auf. Die auf die Pause folgende Episode aus der Durchführung erweckt den Eindruck einer lyrischen Aussage „des Autors“. In der Zukunft klingen die Themen des Helden und „Mephisto“ wieder, aber bereits als Echos der Vergangenheit. Nach und nach verschwinden sie. Am Ende gibt es ein Einführungsthema. Grenzen haben eine tiefe Bedeutung. Das gesamte vom Hörer erfahrene Gedicht über das menschliche Leben erscheint nur noch als kurze Episode im ewigen Kreislauf des irdischen Daseins.
Sonate h-moll ist ein autobiografisches Werk. Ihr Held ist zu einem großen Teil Liszt selbst, mit seiner leidenschaftlichen Suche nach einem Ideal, seinen Kämpfen, seinen Enttäuschungen und den Freuden des Sieges. Gleichzeitig geht das Werk weit über das künstlerische Bekenntnis des Autors hinaus. Dies ist ein Epos über das Leben einer ganzen Generation von Menschen der Ära der Romantik.

Bereits anhand der angeführten Musikbeispiele kann man sich einen ungefähren Eindruck von Liszts Können bei der Umsetzung des Prinzips der Monothematik machen. Eine genauere Analyse könnte zeigen, dass die durchgehende Entwicklung vom ersten bis zum letzten Takt kontinuierlich durchgeführt wird: Es gibt keine einzige nicht-thematische Passage im Werk. Der Wunsch des Autors nach einer kontinuierlichen Erzählung und damit einhergehend die Größe des künstlerischen Konzepts führten zur Schaffung eines neuen Sonatentyps. Es hat Elemente aus vier Sätzen – Sonaten-Allegro, mittellangsamer Satz (Episode), Scherzo (Fugato) und Finale, komprimiert in einer einzigen einsätzigen Komposition. Das bedeutendste und neuste in dieser Form, das sie von früheren Kompositionen mit einer durchgehenden thematischen Entwicklung (Beethovens Sonaten, Schuberts und Schumanns Fantasien) unterscheidet, war die Durchdringung der Teile des Zyklus, genauer gesagt die Einführung eines langsamen Satzes, ein Scherzo und ein Finale in ein Sonaten-Allegro.
Wie Chopin spielte Liszt eine große Rolle bei der Entwicklung der Klaviertextur. Sein Name ist, wie bereits erwähnt, mit der weitesten Entwicklung der Methode verbunden, Töne zwischen zwei Händen zu verteilen. Beispiel 117 gibt Beispiele für eine solche Präsentation aus der Spanischen Rhapsodie, dem Mephisto-Walzer, der Fantasia-Sonate nach Dantes Lesung und dem Ersten Konzert. Diese Textur hat eine ausgeprägte individuelle Prägung und wird als Klavierstil von Liszt wahrgenommen.
Liszt entwickelte die "fresco"-Art der Klavierdarbietung ungewöhnlich stark. Er verwendete nicht nur eine reichhaltige Akkordstruktur, sondern auch allerlei schnelle Klangfolgen, die auf die Wahrnehmung als Ganzes ausgelegt waren. Es könnten Skalen und verschiedene Passagen sein, die sich durch die gesamte Tastatur ziehen und auf einem Pedal gespielt werden. In solchen Fällen folgte Liszt einem ähnlichen Weg wie Chopin: Erinnern wir uns an die Passagen-Fresken aus der Ersten Ballade (Tonleitern in der Coda, Passagen im Übergang zum zweiten Thema), aus der Zweiten Ballade (zweites Thema) .

Neu war die Verwendung von Positionskomplexwürfen auf der Tastatur: Oktaven (das Thema des Helden im Hauptteil der Sonate in h-Moll, Note 114), häufiger Akkorde (die gleiche Komposition, das erste Thema von Seitenstimme in der Coda, Note 116c). Dies ist eine Weiterentwicklung der Methode, Klangfolgen schnell auf der Tastatur zu bewegen, ausgeführt in einem typischen Geist von Liszt: Im ersten der obigen Beispiele wird eine besondere Schnelligkeit, ein blitzschneller Wurf erreicht, im zweiten - Monumentalität, Grandiosität des Klangs.
Neben der "Fresko"-Malweise verwendete Liszt weithin eine transparente brillante Darstellung. Sie findet sich in vielen Kompositionen in der Umsetzung von Themen, meist variiert, im oberen Register, in allen möglichen Kadenzen. Einige der Stücke sind speziell mit einer „klingenden“ Farbpalette geschrieben, als wären sie aus den Klängen von Glocken, Celesta und „Perlen“-Platzierungen von Klavierpassagen zusammengesetzt („Campanella“, Konzertetüde in f-moll „Leichtigkeit“, „ An der Quelle“). Der subtile Einsatz von Registerkontrasten trägt zur Brillanz und Brillanz der Kompositionen bei (Note 118a – der Beginn der Campanella). Sehr beeindruckend ist auch die Kombination von durchbrochenen Passagen in der oberen Lage mit einem lang tretenden Bass (ca. 1186).
Liszt bereicherte den Klaviersatz extrem mit orchestralen Ausdrucksmitteln. Wie Beethoven versetzte er oft einzelne Phrasen in unterschiedliche Oktaven und reproduzierte meisterhaft die Klänge verschiedener Gruppen von Orchesterinstrumenten. Ein Beispiel für eine solche „Instrumentierung“ ist die fünfte von Paganinis Capricen-Etüden (Note 119a).
Der Komponist ahmte die Klangfarben vieler Instrumente nach, darunter den Klang von Glocken, Orgeln und nationalen ungarischen Instrumenten, insbesondere Becken (ca. 1196).
Wir haben bereits über einige von Liszts wichtigsten Transformationen der Gattungen und Formen der Instrumentalmusik gesprochen, über seine Entwicklung einsätziger zyklischer Formen des Konzerts und der Sonate. Unter den Werken für Klavier und Orchester erwähnen wir auch den „Totentanz“ (Paraphrasen auf „Dies irae“; inspiriert von dem Fresko „Der Triumph des Todes“ aus dem 14. Jahrhundert, das sich in Campo Santo in Pisa befindet). Dieses Werk ist ein anschauliches Beispiel für symphonische Variationen für Klavier und Orchester.
Fantasie über ungarische Volksthemen (basierend auf Material aus der Ungarischen Rhapsodie Nr. 14) setzte die von Chopin begonnene Reihe von Originalwerken über Volksthemen für Klavier und Orchester fort.
Unter Liszts Solokonzertstücken ragen Die Wanderjahre heraus*. Drei „Jahre“ dieses riesigen Zyklus – „schweizerische“ und zwei „italienische“ – entstanden fast während des gesamten Schaffens von Liszt. Die ersten Stücke entstanden in den 30er Jahren, die letzten in den 70er Jahren.
Das Neue an den „Jahren der Wanderschaft“ und ihr Unterschied zu zeitgenössischen Klavierstückzyklen bestand vor allem in der breiten Erfassung großer Phänomene des europäischen Lebens und der Kultur – von Kunstbildern der fernen Vergangenheit über Naturbilder bis hin zum modernen Volksleben.
„First Year“ ist die früheste und bisher unübertroffene Erfahrung, Bilder der Schweiz in Klaviermusik zu übersetzen. Dies ist der erste Klavierzyklus, in dem die Bilder der Natur so reich und farbenfroh präsentiert werden. Es stimmt, The Thunderstorm ist nicht frei von externer Rhetorik. Aber auch andere Stücke, besonders Die Glocken von Genf, An der Quelle und Am Wallenstädter See, sind von echtem lyrischen Charme durchdrungen. Bezeichnenderweise beginnt das erste Jahr mit der Wilhelm-Tell-Kapelle. So erscheint die Schweiz auf Anhieb als ein Land nicht nur von mächtiger Natur, sondern auch von einem freiheitsliebenden Volk.
„Das zweite Jahr“ ist das künstlerisch bedeutendste. Es ist auch thematisch neu. Niemand vor Liszt hat einen Klavierzyklus geschrieben, der die Bilder der Kunst von Raphael, Michelangelo, Salvator Rosa, Petrarca und Dante nachempfindet. Besonders gelungen sind die „Verlobung“ nach einem Gemälde Raffaels, die drei Sonette des Petrarca und die Fantasia-Sonate „Nach der Lektüre von Dante“. Liszt verkörperte den wesentlichen künstlerischen Inhalt der Werke der Malerei und Poesie, die ihn inspirierten: die erhabene Reinheit der Bilder Raffaels, die Leidenschaft und Brillanz der Poesie Petrarcas, die Entwicklung eines alles verzehrenden Liebesgefühls vor dem Hintergrund düsterer Höllenbilder in der Fantasiesonate. All dies wird anschaulich vermittelt, mit einem lebendigen Gespür für die Schönheit der Kunst der Vergangenheit. Überall ist gleichsam unsichtbar der Geist der Lebenskultur der Renaissance präsent. Gleichzeitig wird die Individualität jedes der großen Meister der Vergangenheit auf subtile Weise eingefangen. Wer Dante, Raffael und Petrarca kennt, dem genügt es, die Fantasiesonate mit der Verlobung oder den Sonette zu vergleichen, um die stilistischen Merkmale ihrer Werke klar zu erkennen.

„Zweites Jahr“ wird ergänzt durch drei Stücke „Venedig und Neapel“ (Gondoliera, Canzona, Tarantella). Das sind Bilder der Moderne
Liszt aus Italien, die ihre Gesangs- und Tanzkunst farbenfroh reproduziert.
Das "Dritte Jahr" widmet sich hauptsächlich römischen Impressionen - Landschaftsskizzen und Bildern religiösen Inhalts. Hier gibt es keine frühere vitale Fülle, Farbsaftigkeit und virtuose Brillanz. Aber die kreative Suche des Komponisten hört nicht auf. Neben der Entwicklung impressionistischer Ausdrucksmittel werden neue Erkenntnisse im Bereich des ungarischen Stils skizziert. Interessant ist, dass Liszt in seinen späteren Stücken, darunter auch jenen aus dem „Dritten Jahr“ der „Wanderungen“, so Sabolchi, „dem jungen Revolutionär Bartok seine Hand über die Köpfe einer ganzen Generation entgegenstreckt“ (102, S. 78).
Liszts kreatives Erbe umfasst eine große Werkgruppe zu ungarischen Themen. Die meisten von ihnen sind in authentischen Volksliedern und -tänzen geschrieben. Liszt hat lange an diesen Werken gearbeitet. Ab Ende der 30er Jahre begann er mit der Erstellung einer Sammlung "Ungarischer Nationalmelodien", aus der später die berühmten "Ungarischen Rhapsodien" erwuchsen (fast alle erschienen in der ersten Hälfte der 50er Jahre; die letzte - aus dem 16 bis zum neunzehnten einschließlich - in den 80er Jahren).
„Ungarische Rhapsodien“ sind originelle nationalromantische Gedichte. Liszt gelang es, die verwendeten Themen in ein brillantes pianistisches Outfit zu kleiden und stilvoll weiterzuentwickeln. Sowohl die Begleitung zu geliehenen Melodien als auch Einleitungen und Zwischenspiele und Kadenzen werden in der Natur der Improvisationskunst von Volksmusikern gehalten.
Aus der Volksmusik, vor allem aus Zigeuner-Instrumentalensembles - den Hauptträgern der Traditionen der Verbunkosha - stammt auch die Form der Rhapsodie. Es ist ein freier Wechsel kontrastierender Episoden. Anfangs ist die Musik meist langsam, dann tauchen schnelle Abschnitte mit Tanzcharakter auf. Ein typisches Beispiel für eine solche Entwicklung ist die Zweite Rhapsodie mit ihrem Episodenkontrast: lashshu (langsam) - frishsh (schnell)*. Dieses Stück gehört zu den Rhapsodien, in denen die Verbindung zum romantischen Gedicht am deutlichsten zum Ausdruck kommt. Unterstrichen werden sie durch die heroisch-epische Einleitung. Einige Rhapsodien zeichnen sich durch programmatische Merkmale aus, wie die Titel belegen (die fünfte Rhapsodie - "Heroische Elegie", die neunte - "Pestkarneval", die fünfzehnte - "Rakopi-Marsch").
Liszt werden große Verdienste um die Entwicklung der Etüdenliteratur zugeschrieben.
Er schrieb Etüden für eine transzendente Aufführung, sechs große Etüden von Paganini (basierend auf Capricen), darunter Campanella und A-Moll-Variationen, sowie mehrere Originalstudien: Drei Konzertetüden (Klage, Leichtigkeit), „Seufzer“), „ Zwei Konzertetüden" ("Waldlärm", "Reigentanz der Zwerge") und andere.

In seinem Werk verkörperte sich am deutlichsten die Tendenz zu charakteristischen, programmatischen Etüden, die bei vielen Komponisten der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu finden war. „Etüden der transzendentalen Darbietung“ (von höchster Aufführungsqualität) sind die ersten von vielen Beispielen dieser Gattung, die sich im Repertoire von Pianisten fest etabliert haben.
Die drei Ausgaben der Transzendentalen Etüden sind ein lehrreiches Beispiel für die langjährige Arbeit des Komponisten an der Verwirklichung seiner schöpferischen Ideen. Ein Vergleich der drei Versionen der Etüden macht es möglich, die Entwicklung von Liszts Klavierstil visuell nachzuvollziehen.
Die Erstausgabe stammt aus dem Jahr 1826. Dies ist eine „Studie für Klavier in 48 Übungen in allen Dur- und Moll-Tonarten. junger Liszt" (in Wirklichkeit wurden nur zwölf "Übungen" geschrieben). Der Autor orientierte sich bei der Erstellung eindeutig an Czernys lehrreichen Etüden vom Typus op. 740.
In der zwölf Jahre später fertiggestellten zweiten Ausgabe wurden die Etüden in äußerst schwierige Stücke umgewandelt, die Liszts Faszination für neue Techniken der Virtuosität widerspiegeln. In dieser Fassung trägt sein Werk den Titel: „24 große Etüden für Klavier“ (tatsächlich waren es wieder zwölf).
1851 erschien schließlich die letzte Ausgabe. Nachdem der Autor das Aussehen der Skizzen in ihrer zweiten Version beibehalten hatte, entfernte der Autor einige der "virtuosen Exzesse". Es gelang ihm, die Exposition zu erleichtern und gleichzeitig die beabsichtigte virtuose Wirkung zu bewahren und manchmal zu verstärken. In der dritten Auflage erhielten viele Skizzen Programmtitel: „Mazepa“ (nach Hugo), „Wanderlichter“, „Wilde Jagd“, „Erinnerung“, „Schneesturm“ usw.
Wir geben den Anfang der Etüde in f-Moll in drei Fassungen wieder und erklären, was über die Unterschiede in den Ausgaben und über die Entwicklung von Liszts Klaviersatz gesagt wurde (Note 120).

Beim Studium von Liszts Werken ist es wichtig, sich vor Augen zu führen, dass ihr Autor ein Musendenker ist, der in seinem Werk auf viele grundlegende Themen der menschlichen Existenz und Kunst reagiert hat. Um tief in die Inhalte des Zyklus „Wanderjahre“ oder der H-Moll-Sonate einzudringen, muss man Literatur, Poesie, Malerei und Bildhauerei kennen. Nur ein Interpret mit einer breiten künstlerischen Perspektive wird in der Lage sein, den gesamten Komplex ästhetischer Probleme abzudecken, die mit der Interpretation dieser Kompositionen verbunden sind.
Es ist wichtig, in die Welt der romantischen Poesie versetzt zu werden, im Einklang mit der Musik des Komponisten. Es muss daran erinnert werden, dass jede seiner Kompositionen die Züge eines Gedichts enthält, und je vollständiger sie offenbart werden, desto vergeistigter wird das gesamte luxuriöse Gewand von Liszts Klavierspiel.
Es wird oft gesagt, dass Liszts Aufführung erhaben sein und sozusagen Elemente der Theatralik enthalten sollte. Dies gilt insofern, als seine Musik einen ausgeprägten Konzertcharakter hat. Es ist auf Bühnenwirkung ausgelegt, und selbst in kleinen Stücken spürt man die Art eines Redners, der es gewohnt ist, sich vor einem großen Publikum zu äußern. Aber es wäre ein Fehler, wie manche Pianisten es tun, diese Oratorien mit gespieltem Temperament und Gehabe zu vermitteln.
Je mehr aufrichtiger Enthusiasmus bei der Aufführung, geboren aus der künstlerischen Erfahrung der poetischen Idee der Komposition, und nicht aus dem Wunsch, das Publikum zu betäuben und seine Emotionalität zu zeigen, desto künstlerischer wird der Eindruck des Spiels sein. Wir müssen uns auch daran erinnern, dass Liszts „Dämonismus“ der „bestialischen“, „barbarischen“ Gestalt fremd ist. Raffinierter Intellektualismus ist für ihn charakteristischer als rohe Gewalt. Schließlich dürfen wir die charakteristische Entwicklung von Liszt als Komponist und Interpret nicht vergessen, die Tatsache, dass er selbst in seinen reifen Jahren viele der Übertreibungen seiner Jugend im Namen höherer künstlerischer Ziele in der Kunst aufgegeben hat.

Es ist notwendig, die Brillanz von Liszts Klavierstil vermitteln zu können. Dazu ist es besonders wichtig, den Unterschied zwischen Registervergleichen und der Natur der harmonischen Entwicklung gut zu hören. Ein Hindernis dafür ist manchmal die Leidenschaft für ein zu schnelles Tempo, bei dem es zu einer unerwünschten "Farbmischung" der Klangpalette des Interpreten kommt. Die notwendige Entsprechung aller Ausdruckselemente ist natürlich nur auf der Grundlage einer ganzheitlichen Wahrnehmung des künstlerischen Bildes zu finden.
Das umfangreichste Arbeitsgebiet beim Studium von Liszts Kompositionen ist die Überwindung ihrer virtuosen Schwierigkeiten. Liszts Interpret muss die unterschiedlichsten Formeln pianistischer Technik beherrschen, insbesondere Oktaven, Terzen, Akkorde, Arpeggios, Tonleitern und Sprünge. Die Schwierigkeit liegt darin, dass alle möglichen Klangfolgen nach diesen Formeln oft im schnellsten Tempo, mit großer Wucht und Deutlichkeit vorgetragen werden müssen.
Heutzutage ist Liszt einer der beliebtesten Komponisten. Allerdings fanden nicht alle seine Kompositionen Anerkennung bei der Uraufführung. Um das Interesse der breiten Öffentlichkeit für sie zu wecken, bedurfte es einiger Anstrengungen und erheblicher Anstrengungen seitens vieler Künstler. Sie waren hauptsächlich Schüler von Liszt, angeführt von Bülow. Aber nicht nur. Zu den ersten herausragenden Propagandisten des Werkes des Komponisten gehören auch zwei russische Pianisten, N. Rubinstein und M. Balakirev. Das Verdienst, den Totentanz in das pianistische Repertoire aufgenommen zu haben, gehört dem ersten von ihnen. N. Rubinshtein war laut dem Autor selbst der beste Interpret dieses Stücks, und nur in seiner Aufführung gewann es Erfolg. Balakirev ebnete einigen von Liszts hervorragenden Kompositionen aus den Wanderjahren den Weg auf die Bühne, die lange Zeit keine Anerkennung fanden. „Er spielte zum Beispiel solche hochpoetischen und daher wahrscheinlich nie von irgendjemandem gespielten Werke wie „Sonetto di Pet-gacsa“, „Sposalizio“ [„Verlobung“]. „II Penseroso“ [„Der Denker“] “ ( 93), schrieb 1890 ein Rezensent über Balakirevs Konzert (unsere Entspannung. – L.A.).
Bei der Aufführung von Liszts Werken war die Art der improvisatorischen Textveränderung weit verbreitet und blieb lange erhalten. Sie entstand aus der Praxis des Autors, der sich jedoch, wie bereits erwähnt, vor allem in seiner Jugend erlaubte, mit dem Text der von ihm vorgetragenen Kompositionen frei umzugehen und seinen besten Schülern dies auch mit eigenen Werken zu gestatten. Siloti gehörte zu solchen „Auserwählten“, die diese Tradition an seinen Schüler Rachmaninow weitergaben (es gibt eine Aufnahme von Rachmaninows Zweiter Rhapsodie mit eigener Kadenz). Paderewski führt seine Kadenz in der Konzertetüde f-moll („Leichtigkeit“) ein. Die Darbietung dieses Stückes durch den Pianisten zeichnete sich durch außerordentliches Können aus. Er verzauberte direkt mit dem anmutigen Spiel von „Perlen“, die zu bizarren Girlanden zerbröckelten und am Ende wie von Zauberhand eine „kristallene“ Klangsphäre um den Zuhörer bildeten.
Busoni war mit Liszt in "Co-Autorenschaft". Er war einer der größten Interpreten des Werkes des ungarischen Komponisten, der alle seine Klavierkompositionen aufführte, manchmal jedoch kontrovers, übermäßig subjektiv, aber hell, ungewöhnlich farbenfroh und phänomenal virtuos. Unter Liszts Aufnahmen des Pianisten ist eine der besten eine Aufführung von Campanella. Busoni spielt es in seiner Ausgabe, was die sehr freie Haltung des Interpreten zum Werktext erahnen lässt. Tatsächlich erstellt Busoni eine neue Version der Transkription, die auf Liszts Verarbeitung basiert. Die Aufführung zeichnet sich durch Energie, herrischen "geschmiedeten" Rhythmus, erstaunliche Fingerkraft in Passagen und Triller aus. Charakteristisch sind der Kontrast der Klangpalette und die besondere „metallische“ Klangfülle mancher Klangfarben.
Sowjetische Pianisten leisteten einen großen Beitrag zur Geschichte der Interpretation von Liszts Musik. Einige der herausragenden Leistungen junger sowjetischer Pianisten in den 1930er Jahren sind mit Liszts Werk verbunden. Einen starken Eindruck hinterließ der junge Gilels beim Ersten All-Union-Wettbewerb der darstellenden Musiker mit der „Hochzeit des Figaro“. Er fesselte mit kraftvoller Dynamik und vollblütiger Spielfreude.
Beim Zweiten Wettbewerb stach Flier mit seiner Darbietung der Sonate in h-Moll hervor, die durch Leidenschaft, romantisches Pathos und die Schnelligkeit der dramatischen Handlung fesselte. Im Spiel des Pianisten spürte man auch so großartige Qualitäten der Igumnov-Schule wie tiefe Zufriedenheit, Integrität der künstlerischen Konzeption, Schönheit und Vornehmheit des Klangs.
Brilliant durchgeführt viele von Liszts Kompositionen - Konzerte, Rhapsodien, Etüden - G. Ginzburg. Darin verband sich ein kluger, subtiler Interpret mit einem Virtuosen, dem besonders die filigrane Ausarbeitung der Stücke, die Eleganz der „perlenden“ Passagen und die unvergleichliche Leichtigkeit der Oktavtechnik auffielen. Eine der besten Leistungen des Pianisten war die Aufführung von Campanella. Er spielte es ganz anders als Busoni – sanft, poetisch, „just like a song“.
In den 1940er Jahren erregte S. Richters Liszt-Interpretation Aufsehen. Ausgehend von der „dämonischen“ Aufführung der „Transzendentalen Etüden“ beim All-Union-Wettbewerb entstand eine Kette lebhafter Liszt-Interpretationen – das Zweite Konzert, die Ungarische Fantasie für Klavier und Orchester, die H-Moll-Sonate und andere Kompositionen. Von allen modernen Pianisten näherte sich Richter zur Zeit seiner virtuosen Tätigkeit vielleicht am ehesten der Art, Liszt selbst zu spielen. Wenn man Richter in den 1950er und 1960er Jahren zuhörte, schien es, als wäre er von einem leidenschaftlichen spontanen Impuls gepackt und als sei es nicht der Pianist, der Klavier spielt, sondern der Dirigent, der den Klang eines unbekannten Orchesters zum Leben erweckt.
Mehrere Jahrzehnte lang erfreuten sich sowjetische Zuhörer an der inspirierten Darbietung von Liszt durch V. Sofronitsky. Im Laufe der Jahre wurde es immer tiefer, mutiger, meisterhafter. Die Sonate in h-Moll wurde vom Künstler als erhabenes Gedicht über das Leben eines romantischen Künstlers und seine leidenschaftliche Suche nach einem Ideal aufgeführt. Ein tragisches Pathos ging von den malerisch verkörperten Bildern des „Trauerzuges“ aus. Die Stray Lights leuchteten in bizarren, fantastischen Farben. Und wie viel Poesie steckte in den subtilsten Visionen des „Forgotten Waltz“!

Mit seiner vielseitigen und ungewöhnlich produktiven Tätigkeit hatte Liszt großen Einfluss auf die Geschicke der Klavierkunst. Die Ideen, Musik durch Poesie zu aktualisieren, auf diese Weise die figurative Sphäre der Instrumentalliteratur zu erweitern und alte Formen zu transformieren, wurden von nachfolgenden Komponistengenerationen aufgegriffen und weiterentwickelt. Eine neue Art von einsätzigen zyklischen Sonaten und Konzerten war fest in ihrer kreativen Praxis verankert.
Einen spürbaren Einfluss hatte auch Liszts intensive Beschäftigung mit dem Programm Etüde, Rhapsodie über nationale Themen und anderen Instrumentalgattungen. Der Klavierstil des Komponisten wurde zu einem der führenden in der europäischen Musik des 19. Jahrhunderts.
Liszts Aufführungstätigkeit gab der musikalischen und pädagogischen Bewegung Impulse, trug zur Verbreitung der Eroberungen des romantischen Pianismus und zur Etablierung einer neuen Sichtweise des Klaviers als eines universellen Instruments, eines Rivalen des Orchesters, bei.
Liszts klavierpädagogische Tätigkeit spielte eine herausragende Rolle im Kampf gegen rückständige methodische Ansichten und in der Entwicklung fortgeschrittener Unterrichtsprinzipien.
Die Bedeutung Liszts für die Musikkultur seines Heimatlandes ist sehr groß. Er wurde der Gründer der ungarischen Schule für Klavierkunst im Bereich Kreativität, Aufführung und Pädagogik.

Franz (Franz) (Liszt nannte sich von Kindheit an bis zu seinem Lebensende Franz; in Paris hieß er Francois; im offiziellen Taufschein in lateinischer Sprache heißt er Francis (wie er in Russland oft genannt wurde). das nationale Wesen das Genie von Liszt, jetzt ist die ungarische Transkription seines Namens gegeben - Ferenc.) Liszt wurde am 22. Oktober 1811 auf dem Gut der ungarischen Fürsten Esterhazy geboren, auf Deutsch Riding genannt und auf Ungarisch Doboryan. Seine Vorfahren waren Bauern und Handwerker, Großvater und Vater standen viele Jahre im Dienst der Fürsten Esterházy. Die angespannte finanzielle Situation erlaubte es dem Vater des zukünftigen Komponisten nicht, sich seiner geliebten Arbeit - der Musik - zu widmen. Er konnte ihr nur freie Stunden geben, erzielte aber trotzdem bedeutende Erfolge im Klavier- und Cellospiel und versuchte sich im Komponieren. Das Leben in Eisenstadt - der fürstlichen Hauptresidenz - bescherte ihm reiche musikalische Eindrücke; er lernte dort Haydn kennen, der dreißig Jahre lang das Orchester des Fürsten geleitet hatte, und war mit dem berühmten Pianisten Hummel (ebenfalls aus Ungarn) befreundet. Wenige Jahre vor der Geburt seines Sohnes erhielt List jedoch eine Beförderung – die Stelle eines Hirtenverwalters auf einem abgelegenen Gut in Westungarn – und musste Eisenstadt verlassen. In Riding heiratete er eine junge Österreicherin, die Tochter eines Bäckers.

Die leidenschaftliche Liebe des Vaters zur Musik wurde an seinen Sohn weitergegeben. Ferencs erstaunliche musikalische Fähigkeiten zeigten sich schon sehr früh – er wuchs als Wunderkind auf. Als er im Alter von sechs Jahren von den Älteren gefragt wurde, wer er sein wolle, antwortete Liszt und deutete auf ein Beethoven-Porträt: „Genauso wie er“. Sein erster Klavierlehrer war sein Vater, der über die außergewöhnliche Fähigkeit des Jungen, vom Blatt zu lesen und zu improvisieren, staunte. Liszt war noch keine neun Jahre alt, als er mit einem Sinfonieorchester an einem Wohltätigkeitskonzert teilnahm und im Oktober 1820 ein Solokonzert gab. Einen Monat später, nach dem durchschlagenden Erfolg in Pressburg (Pozsony), erschien die erste gedruckte Rezension über Liszt in der Zeitung (aus der Feder von Professor Klein, Erkels Lehrer). Dieses Konzert war für Liszts Schicksal von entscheidender Bedeutung: Fünf reiche ungarische Magnaten beschlossen, das brillante Kind zu bevormunden und seinem Vater eine bestimmte Geldsumme zu zahlen, damit Liszt eine professionelle musikalische Ausbildung erhalten konnte. Aus Angst, seinen Sohn allein gehen zu lassen, verließ der Vater den Dienst bei Esterhazy und zog Ende 1820 mit seiner Familie nach Wien.

Liszts erster musikalischer Eindruck von der Hauptstadt Österreichs war der berühmte Zigeunergeiger Janos Bihari. Hier, in Wien, traf er Beethoven (1823), worauf Liszt sein ganzes Leben lang stolz war: Beethoven, bereits taub, war bei einem von Liszts Konzerten; ohne sein Spiel zu hören, konnte er ein großes Talent in ihm vermuten, und als er zum Klavier ging, umarmte und küsste er den Jungen vor allen. Liszts Lehrer in Klavier war Carl Czerny in Wien und in Kompositionslehre Antonio Salieri.

In diesen Jahren hatte Liszt den größten Erfolg in der ungarischen Hauptstadt Pest. Es folgten Auftritte in deutschen Städten, wo Zeitungen Liszt mit dem jungen Mozart verglichen. Ermutigt durch den weitreichenden Erfolg träumt der Vater davon, die musikalische Ausbildung seines Sohnes in Paris am berühmten Konservatorium von Luigi Cherubini fortzusetzen.

Liszt in Paris

Im Dezember 1823 kam Liszt in Paris an. Die Jahre in Frankreich waren die Zeit der Ausbildung des jungen Künstlers. Hier entfaltete sich sein schauspielerisches Talent, hier, unter dem Einfluss turbulenter revolutionärer Ereignisse, im Austausch mit herausragenden Dichtern, Musikern, Philosophen, bildeten sich seine ästhetischen Ansichten, hier lernte er aus eigener Erfahrung die Lügen und Heuchelei eines äußerlich Genialen , sondern leere bürgerliche Gesellschaft.

Unmittelbar nach seiner Ankunft in Paris erlitt Liszt einen schweren Todesstoß: Als Ausländer wurde er am Konservatorium nicht aufgenommen. Ich musste mich mit Privatunterricht beim Komponisten und Dirigenten der italienischen Oper Ferdinando Paer und beim Konservatoriumsprofessor Antonin Reicha begnügen (Liszt hatte nach Czerny keinen Klavierlehrer). Als gebürtiger Tscheche, Freund Beethovens und Lehrer vieler französischer Musiker machte Reich Liszt als erster auf die Schatzkammer der Volkslieder aufmerksam. Während seiner Studienzeit schrieb Liszt eine große Anzahl von Werken in verschiedenen Genres, von denen das größte die 1825 aufgeführte Einakter-Oper Don Sancho oder das Schloss der Liebe ist.

Trotz der Fülle hervorragender Virtuosen in Paris wurden die Auftritte von Liszt als Pianist von immer lauterer Begeisterung des Publikums begleitet. Innerhalb von drei Jahren nach seiner Ankunft in Paris gab er dreimal Konzerte in England, unternahm zwei Reisen in die Städte Frankreichs und trat in der Schweiz auf. Zahlreiche Konzerte, angestrengtes Lernen, Komponieren, Lesen verschiedenster Bücher, die Liszt gierig nacheinander verschlang – all das erschöpfte den jungen Mann maßlos. Der Vater, besorgt über den Gesundheitszustand seines Sohnes, nahm ihn im Sommer 1827 mit, um sich am Meer in Boulogne auszuruhen. Aber hier erwartete Liszt ein weiterer, noch schrecklicherer Schlag: Sein Vater wurde schwer krank und starb bald in seinen Armen.

Anschließend erinnerte sich Liszt folgendermaßen an sein Leben in Paris: „Zwei Abschnitte meines Lebens vergingen hier. Das erste war, als mich der Wille meines Vaters aus den Steppen Ungarns, wo ich frei und frei unter den wilden Horden aufwuchs, herauszog und mich, ein unglückliches Kind, in die Salons einer glänzenden Gesellschaft warf, die mich mit dem Schändlichen zeichnete schmeichelhafter Spitzname eines "kleinen Wunders". Seitdem hat mich eine frühe Melancholie erfasst, und nur mit Abscheu ertrug ich die schlecht verhehlte Geringschätzung des Künstlers, die ihn in die Stellung eines Dieners degradierte. Später, als der Tod mir meinen Vater raubte ... Ich empfand einen bitteren Ekel vor der Kunst, wie ich sie vor mir sah: degradiert zu einem mehr oder weniger erträglichen Handwerk, dazu bestimmt, der auserwählten Gesellschaft als Quelle der Unterhaltung zu dienen . Ich wäre lieber alles in der Welt, aber kein von Reichen unterstützter Musiker, bevormundet und bezahlt als Jongleur oder gelehrter Hund …“.

In diesen Jahren der Enttäuschung wendet sich Liszt (wie es im Laufe seiner Karriere mehr als einmal geschehen wird) der Religion zu, aber selbst darin findet er keine Antwort auf seine Fragen. Liszt liest viel und bemüht sich, die magere Bildung, die er in seiner Kindheit erhalten hat, unabhängig zu ergänzen. In jenen Jahren sprach er mit einem seiner Bekannten über seinen Wunsch, die gesamte französische Literatur zu studieren. Seine philosophischen Werke waren besonders attraktiv, und er las wahllos sowohl die französischen Aufklärer als auch moderne geistliche Philosophen. Manchmal wurde Liszt von Apathie erfasst, er verließ sein Zimmer monatelang nicht, und sogar in Paris verbreitete sich ein Gerücht über seinen Tod (eine der Zeitungen widmete Liszt im Winter 1828 einen Nachruf).

Die Revolution von 1830 brachte Liszt aus dieser Krise heraus. In den Worten seiner Mutter "die Waffen haben ihn geheilt." Wie Berlioz, der damals die Phantastische Symphonie schrieb und die Marseillaise umarbeitete, wurde Liszt von der allgemeinen Erhebung erfasst. Er hatte die Idee der „Revolutionary Symphony“, die den historischen Befreiungskampf der Völker besingen soll. Liszt dachte daran, drei heroische Themen in den Mittelpunkt der Symphonie zu stellen: das Hussitenlied „Lass die selige Hoffnung uns trösten“, den protestantischen Gesang „Der Herr ist unsere Festung“ und „La Marseillaise“. Die Symphonie blieb nur in Umrissen; ein Teil des musikalischen Materials wurde in der unter dem Einfluss der revolutionären Ereignisse von 1848 entstandenen symphonischen Dichtung „Klage der Helden“ verwendet und die erwähnten Themen in verschiedenen Werken für Klavier und Orgel verarbeitet.

Durch die Julirevolution erwacht, taucht Liszt aus seiner Einsamkeit auf, besucht fleißig Vorträge, Theater, Konzerte, Kunstsalons, liebt verschiedene sozialistische Lehren – den utopischen Sozialismus von Saint-Simon, den „christlichen Sozialismus“ von Abbé Lamennet. Ohne die Essenz dieser Theorien vollständig zu verstehen, akzeptiert er in ihnen begeistert eine scharfe Kritik am Kapitalismus, an der offiziellen katholischen Kirche und die Bekräftigung der edlen Mission der Kunst, der Rolle des Künstlers in der Gesellschaft als Priester, als Prophet, der leidenschaftlich ruft Menschen, um strahlende Ideale zu bekräftigen.

Liszts Verbindungen zu herausragenden Schriftstellern und Musikern, die in Paris leben, erweitern sich. In den späten 20ern - frühen 30ern traf er sich oft mit Hugo, George Sand, Lamartine. Ihre Arbeit erregte Liszts Bewunderung und inspirierte in der Folge mehr als einmal zur Schaffung von Programmwerken.

Drei seiner zeitgenössischen Musiker – Berlioz, Paganini, Chopin – spielten eine wichtige Rolle bei der Reifung von Liszts Talent.

Liszt traf Berlioz am Vorabend der Premiere der Fantastischen Symphonie. Bei dem Konzert drückte er trotzig laute Begeisterung aus und betonte seine Verbundenheit mit den kühnen, innovativen Suchen der französischen Romantiker. Die Fantastische Symphonie war die erste von Liszt (1833) für Klavier transkribierte Partitur; es folgten eine Reihe weiterer Werke von Berlioz – sein Schaffen eröffnete Liszt neue Horizonte.

Im März 1831 hörte Liszt Paganini; Die Konzerte des genialen Geigers machten auf Liszt, wie er selbst sagt, „den Eindruck eines unerhörten Wunders“. Vor ihm eröffnete sich ein neuer Weg eines wahren Virtuosen. Nachdem er sich zu Hause eingeschlossen hatte, begann Liszt, hart an seiner Technik zu arbeiten und gleichzeitig eine Fantasie über das Thema von Paganinis Campanella zu schreiben; Liszt fertigte später Transkriptionen seiner Capricen an.

Liszts Treffen mit Chopin fand kurz nach dessen Ankunft in Paris statt, Ende 1831. Liszt bewunderte sowohl die außergewöhnliche Subtilität und Poesie von Chopin als Interpret als auch die Originalität von Chopin als Komponist. Sie traten oft zusammen in Konzerten auf, Liszt spielte Werke von Chopin, und Chopin selbst gab zu, dass er gerne lernen würde, wie man seine Etüden so übermittelt, wie Liszt es tut.

Nach Chopins Tod widmete Liszt ihm ein von glühender Liebe erfülltes Buch, in dem er eine einfühlsame Einschätzung des Schaffens des großen polnischen Komponisten gab, wobei er (wie Schumann) seine patriotische Ausrichtung, seine Verbundenheit mit seiner Heimat betonte.

All diese Eindrücke der Pariser Jahre wirkten sich besonders auf Liszts Auftritt aus. Seine Arbeit in dieser Zeit ist unbedeutend. Das Blatt sucht sich nur noch seinen Weg; nach den unreifen jugendlichen dingern erscheinen bravouröse virtuose stücke, die er erfolgreich in konzerten aufführte, und ernste werke (wie die revolutionäre symphonie) bleiben nur in skizzen.

Liszt wurde zunehmend unzufrieden mit seinem Leben in Paris. Er schrieb an einen seiner Schüler: „Mehr als vier Monate lang hatte ich weder Schlaf noch Ruhe: Aristokraten von Geburt, Aristokraten von Talent, Aristokraten von Glück, die elegante Koketterie von Boudoirs, die schwere, erstickende Atmosphäre diplomatischer Salons, die Sinnlosen Aufruhrlärm, Gähnen und Bravo" an allen literarischen und künstlerischen Abenden, egoistische und verletzte Freunde auf Bällen, Geschwätz und Dummheit in der Gesellschaft, beim abendlichen Tee, Scham und Gewissensbisse am nächsten Morgen, Triumphe im Salon, übereifrige Kritik und Lob in Zeitungen aller Richtungen, Enttäuschung in der Kunst, Erfolg beim Publikum - all das fiel mir zu, ich habe es erlebt, gefühlt, verachtet, verflucht und betrauert.

Beschleunigt wurde der Entschluss, Paris zu verlassen, durch ein Ereignis in Liszts Privatleben: Er verliebte sich in die Gräfin Maria d'Agout, die unter dem Pseudonym Daniel Stern Erzählungen und Romane schrieb, und verließ sie im Frühjahr 1835 in die Schweiz.

Wanderjahre. Reisen nach Ungarn und Russland

Auf Liszts Schaffensweg begann eine neue Periode – die Wanderjahre (1835-1847). Dies ist die Zeit von Liszts Reife als Pianist: Die Studienjahre sind vorbei, sie werden abgelöst von endlosen Konzertreisen in alle europäischen Länder, die ihm Weltruhm einbrachten. Und gleichzeitig ist dies die erste fruchtbare Schaffensperiode: Der Komponist kreiert innovative Programmwerke für das Klavier, entwickelt umfassend nationale ungarische Themen, schreibt Liedersammlungen und konzipiert eine Reihe bedeutender symphonischer Werke. Kreativität gewinnt für ihn nach und nach nicht weniger an Bedeutung als Leistung.

Vier Jahre lang (1835-1839) führte Liszt ein einsames Leben hauptsächlich in der Schweiz und in Italien und saugte eifrig neue Eindrücke von der majestätischen Natur, von den Kunstwerken der alten italienischen Meister auf. Diese neuen Eindrücke trugen zur Entstehung einer Vielzahl von Kompositionen bei. Später stellten sie den Klavierzyklus "Jahre der Wanderungen" zusammen, in dem Bilder der Bergnatur, Skizzen des heiteren Lebens der Schweizer Hirten durch die musikalische Verkörperung der Meisterwerke der italienischen Malerei, Skulptur und Poesie ersetzt werden. Gleichzeitig arbeitete Liszt weiter an Klavierarrangements von Werken anderer Genres, sowohl symphonischer (Beethoven) als auch Lied (Schubert).

Ein weiterer Bereich von Liszts facettenreicher Tätigkeit öffnete sich in Genf – er wirkte als Musikschriftsteller (zusammen mit Gräfin d „Agout"). Die erste Serie seiner Artikel wurde über ein Thema geschrieben, das Liszt sein ganzes Leben lang beschäftigte – „Über die Position von Künstler und die Bedingungen ihrer Existenz in der Gesellschaft". Dann folgte eine weitere Artikelserie - "Briefe des Bachelor of Music", in der er wichtige Gedanken zur Stellung des Künstlers in der bürgerlichen Gesellschaft, zur Virtuosität, zu den Möglichkeiten weiterführte des Klaviers, über das Verhältnis aller Kunstarten etc.

Liszt und Leistung nicht verlassen. Er arbeitete viel an der Technik, suchte hartnäckig nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten eingebettet in das Klavier und konzipierte das Werk „Method of Piano Playing“. Diese Recherchen verstärkten sein Interesse an Pädagogik – neben dem Studium bei Privatschülern unterrichtete er eine Klasse am kürzlich eröffneten Konservatorium in Genf. Aber in diesen Jahren trat er selten und meist für wohltätige Zwecke auf.

Unter den Konzerten dieser Jahre ist der Wettbewerb mit Thalberg Anfang 1837 in Paris hervorzuheben, wohin Liszt alljährlich für mehrere Monate zurückkehrte. Auftritte in Paris zeigten das schnelle Wachstum seines schauspielerischen Talents. Berlioz nannte ihn in einem seiner Artikel „den Pianisten der Zukunft“. Ein beispielloser Erfolg erwartete Liszt im nächsten Frühjahr in Wien. Er gab hier eine Reihe von Konzerten, um den Opfern der Überschwemmungen in Ungarn zu helfen. Nach den Konzerten träumte er davon, „mit einem Bündel hinter den Schultern zu Fuß die entlegensten Regionen Ungarns zu besuchen“. Doch dann schaffte er es nicht, seine Heimat zu sehen: Liszt verbrachte weitere anderthalb Jahre in Italien. 1839 gab er in Rom einen der ersten „Clavirabende“ der Musikgeschichte – ein Solokonzert ohne Beteiligung anderer Interpreten. Gleichzeitig entstanden Ideen für große Werke - die Sinfonien "Dante" und "Faust", "Tänze des Todes", die viele Jahre später ausgeführt wurden.

Im November 1839 gab Liszt erneut Konzerte in Wien und machte in den nächsten acht Jahren eine triumphale Tournee durch Europa.

Zuerst erfüllte er sich seinen Traum und besuchte seine Heimat. Das erste Konzert fand in Pozsony statt, wo Liszt als neunjähriges Kind auftrat. Jetzt wurde er als Nationalheld gefeiert. Menschenmassen trafen Liszt am Ufer der Donau. Der ungarische Sejm unterbrach seine Arbeit, damit seine Vertreter dem berühmten Pianistenstück lauschen konnten. Beim Konzert sorgte die Darbietung des Rakoczi-Marsches, der gerade von Liszt bearbeitet worden war, für Begeisterungsstürme und „Elien!“-Rufe. ("Es lebe!"). In der Hauptstadt Ungarns, Pest, wurde am Tag der Ankunft von Liszt eine Feier abgehalten und eine eigens für diesen Anlass geschriebene Kantate aufgeführt, die mit den Worten endete: "Franz Liszt, deine Heimat ist stolz auf dich!" Am 4. Januar 1840 fand im Nationaltheater eine feierliche Ehrung des Komponisten statt, bei der ihm ein kostbarer Säbel überreicht wurde - ein Symbol für Tapferkeit und Ehre. Dann nahmen riesige Menschenmassen an einem Fackelzug durch die Straßen mit den Ausrufen "Es lebe die Liste!" Die Hauptstadt Ungarns wählte ihn zum Ehrenbürger, Vörösmarty widmete ihm ein langes Gedicht. Eines von Liszts Konzerten besuchte Petofi, der sich später in seiner Rede zum Geburtstag des Komponisten voller Freude an diesen Tag erinnerte.

Während seines Aufenthalts in Ungarn interessierte sich Liszt sehr für Volksmusik, hörte dem Spiel von Zigeunerorchestern zu, nahm Lieder auf und studierte Folkloresammlungen. All dies diente als Grundlage für die Entstehung der „ungarischen nationalen Melodien und Rhapsodien“. Um die Entwicklung der Musikkultur in Ungarn zu fördern, initiierte Liszt die Gründung eines Konservatoriums in der Hauptstadt. Nach einem Besuch in seinem Heimatdorf trennte sich der Komponist wieder für viele Jahre von Ungarn.

Von hier aus ging er nach Prag, trat dann in den Städten Deutschlands, Englands, Belgiens, Dänemarks auf und ging manchmal nach Paris. Außerdem trat er nicht nur als Pianist auf, sondern auch als Dirigent (erstmals dirigierte Liszt 1840 in Pest). Im März 1842 begannen seine Konzerte in Russland.

Liszt kam dreimal nach Russland - 1842, 1843 und 1847. Er gab viele Konzerte in verschiedenen Städten, freundete sich mit vielen russischen Musikern an und besuchte oft das Haus von Mikhail Vielgorsky (den er bereits 1839 in Rom kennengelernt hatte). Schon bei seinem ersten Besuch traf er sich mit Glinka und schätzte sein Genie. In der feindseligen Atmosphäre, die den großen russischen Komponisten in weltlichen Kreisen umgab, förderte Liszt beharrlich die Musik der gerade fertiggestellten Oper Ruslan und Ljudmila, die seine aufrichtige Bewunderung erregte. Er fertigte eine Transkription des Chernomor-Marsches an und führte ihn ständig in Konzerten auf; später dirigierte er in Weimar wiederholt Glinkas Orchesterwerke. Liszt traf auch Verstovsky und Varlamov, dessen Romanzen er wirklich mochte, machte eine brillante Transkription von Alyabyevs The Nightingale. Und überall, wo er hinging, bat er mich, ihm russische Lieder vorzutragen. Oft hörte Liszt auch Zigeunerchöre, was ihm in Russland die gleiche Bewunderung einbrachte wie Zigeunerorchester in Ungarn. Unter diesen Eindrücken wurden Fantasien zu den Themen russischer und ukrainischer Volkslieder geboren.

Liszts Konzerte in Russland waren außerordentlich erfolgreich. Serov und Stasov erinnerten sich in begeisterten Worten als das größte Ereignis ihres Lebens an Liszts erstes Konzert in St. Petersburg. Zu ihnen pflegte er viele Jahre freundschaftliche Beziehungen.

Aber wenn das fortschrittliche Volk Russlands Liszt begeistert begegnete, dann stieß er in den höfischen Sphären oft auf versteckte Feindseligkeiten. Das unabhängige und von innerer Würde erfüllte Verhalten des Komponisten, seine kühnen, ironischen Reden, seine Sympathie für das vom Zarismus versklavte Polen und das freiheitsliebende Ungarn missfielen Nikolaus I. Liszt selbst zufolge war dies der Grund für seine plötzliche Abreise aus Russland im Jahr 1843 .

Nachdem er Russland verlassen hatte, setzte Liszt seine triumphalen Reisen in europäische Länder fort. Er verbringt viel Zeit in Deutschland. Bereits im November 1842 wurde Liszt als Hofkapellmeister nach Weimar berufen, trat sein Amt aber erst im Januar 1844 an (für die Uraufführung wählte er die Symphonien von Beethoven und Schubert sowie die Berlioz-Ouvertüre). Dann gab er Konzerte in den Städten Frankreichs, trat in Spanien und Portugal auf und kam im August 1845 in Bonn an.

Hier wurden auf Initiative von Liszt musikalische Feiern im Zusammenhang mit der Eröffnung eines Beethoven-Denkmals organisiert. Für den Bau dieses Denkmals wurden über mehrere Jahre Spendengelder gesammelt; Sammlung ging schlecht. Liszt schrieb im Oktober 1839 empört an Berlioz: „Welche Schande für alle! Was für ein Schmerz für uns! Dieser Zustand muss sich ändern – da stimmen Sie mir zu: Es ist nicht hinnehmbar, dass auf diesen kaum zusammengewürfelten geizigen Almosen ein Denkmal für unseren Beethoven errichtet wird! Es sollte nicht sein! Es wird nicht passieren!".

Den fehlenden Betrag kompensierte Liszt mit Gagen aus seinen Konzerten, und nur dank seiner Uneigennützigkeit und Beharrlichkeit wurde schließlich das Beethoven-Denkmal errichtet. Bei den Musikfesten in Bonn trat Liszt als Pianist, Dirigent und Komponist auf – im Anschluss an die Werke Beethovens wurde Liszts Kantate aufgeführt, die dem großen Komponisten gewidmet war, der ihn einst auf dem Weg eines Musikers segnete.

Nach einem erneuten Besuch in Ungarn (im April 1846) kam Liszt zum dritten Mal nach Russland, wo er in den Städten der Ukraine auftrat und im September 1847 seine Arbeit als Konzertvirtuose mit einem Konzert in Elisavetgrad beendete.

Ein so unerwarteter Abschluss einer glänzenden Karriere inmitten lautstarker Erfolge erstaunte viele. Aber die Entscheidung war in Liszt lange gereift. Von Jugend an war er der Virtuosenrolle überdrüssig und erlebte trotz der Begeisterung des Publikums oft nicht die volle Befriedigung seiner Darbietungen aufgrund der ständigen Missverständnisse und Einschränkungen des bürgerlichen Zuhörers. Um diesem Zuhörer zu gefallen, musste Liszt oft leere, bedeutungslose, aber spektakuläre Stücke aufführen, und seine Propaganda für ernsthafte klassische Musik und die Werke fortschrittlicher moderner Komponisten stieß nicht immer auf Sympathie und Unterstützung: „Ich habe beides oft öffentlich aufgeführt und in Salons die Werke von Beethoven, Weber und Hummel, und es fehlte nie an Bemerkungen, meine Stücke seien »sehr schlecht gewählt«. Zu meiner Schande muss ich gestehen: Um „Bravo“-Ausrufe zu verdienen! mit dem Publikum, immer langsam erhabene Schönheit in der Schönheit wahrnehmend, fügte ich ohne Reue viele Passagen und Verdopplungen hinzu, was natürlich den Beifall der Ignoranten sicherte ... ". Und obwohl sich diese Anerkennung auf die Jugendjahre bezieht und Liszt „die damaligen Zugeständnisse an den schlechten Geschmack“ bitter bedauert, musste er sich später mehr als einmal den Forderungen des Publikums beugen.

Liszt schien, dass die Rolle eines Possenreißers, eines Narren, der die kalten und abgestumpften Reichen unterhielt, was ihn ärgerte, nur die Aktivitäten eines modischen Virtuosen betrifft, und der Komponist und Dirigent sind freier vom Geschmack des Publikums, als sie es haben mehr Möglichkeiten, die hohen Ideale der Kunst zu fördern. Liszt gab eine lukrative Karriere als wandernder Virtuose auf und träumte davon, sich in seiner Heimat Ungarn niederzulassen, aber in jenen Jahren gelang es ihm nicht, dies zu erreichen. Ich musste mich mit dem Platz des Hofkapellmeisters in der Hauptstadt eines kleinen deutschen Fürstentums - Weimar - begnügen.

Weimarer Zeit

Die Weimarer Zeit (1848-1861) steht im Mittelpunkt von Liszts Schaffen. Hier schafft er seine wichtigsten innovativen Werke, bringt ästhetische Ansichten in zahlreichen literarischen Werken zum Ausdruck, fungiert als Dirigent und Kritiker-Erzieher und fördert aktiv das Beste aus dem Erbe der Vergangenheit und der Musik der Gegenwart; seine pädagogische Tätigkeit blüht auf und beschert der Welt herausragende Pianisten und Dirigenten.

Die Stadt Weimar wird in diesen Jahren zum musikalischen Zentrum Deutschlands. Liszt wollte den einstigen Glanz dieser Stadt, in der einst Goethe und Schiller wirkten, wieder aufleben lassen. Schwierigkeiten, dieses Ziel zu erreichen, störten ihn nicht. Und es gab viele Schwierigkeiten. Die Möglichkeiten des von Liszt geleiteten Theaters sind sehr begrenzt; das Publikum, das an ein bestimmtes Repertoire gewöhnt war, zögerte, neue Werke zu hören; Routine herrschte in den Produktionen; Die Programme waren so zusammengestellt, dass sich ernsthafte Kompositionen mit unterhaltsamen Komödien und sogar Zirkusnummern abwechselten.

Unfähig, die Zusammensetzung des Orchesters zu erhöhen, erzielte Liszt durch harte Arbeit beispiellose Ergebnisse von ihm. Um den Geschmack des Publikums zu entwickeln, führte er moderne Opern (Wagner, Berlioz, Schumann, Verdi, A. Rubinstein) und Werke der Klassik (Gluck, Mozart, Beethoven) auf. Die Energie von Leaf ist erstaunlich. Im Laufe von elf Jahren wurden unter seiner Leitung 43 Opern am Weimarer Theater aufgeführt (davon 26 erstmals in Weimar aufgeführt und acht noch nie zuvor aufgeführt).

Liszt hielt sich an die gleichen Prinzipien wie ein Sinfoniedirigent. Unter seiner Leitung wurden in Weimar alle Sinfonien Beethovens, Schuberts Sinfonien, zahlreiche Werke von Schumann und Berlioz, Werke von Glinka und A. Rubinstein aufgeführt. Liszt organisierte spezielle „Musikwochen“, die der Förderung des Werks des einen oder anderen zeitgenössischen Komponisten gewidmet waren (Berlioz-Woche, Wagner-Woche).

Um komplexe und wenig bekannte Kompositionen einem breiten Hörerkreis verständlich zu machen, widmete Liszt ihnen umfangreiche kritische Artikel, in denen er die Grundgedanken dieser Werke erläuterte und gleichzeitig seine eigenen ästhetischen Ansichten zur Entwicklung der modernen Musik darlegte ( Artikel über Wagners Opern, „Berlioz und seine Symphonie „Harold“, Glucks Orpheus, Beethovens Fidelio und viele andere).

Die intensiven sozialen und pädagogischen Aktivitäten nahmen Liszt jedoch nicht vollständig in Anspruch. Die Ergebnisse seines Schaffens sind nicht minder bemerkenswert – Liszt schrieb (oder gründlich überarbeitet) in der Weimarer Zeit die Hauptwerke verschiedener Gattungen. Liszt schließt sich im ruhigen Weimar ein und scheint sich äußerlich von den turbulenten revolutionären Ereignissen zu entfernen, die in jenen Jahren verschiedene Länder erschütterten (Zeitgenossen warfen ihm Gleichgültigkeit gegenüber dem Schicksal seiner Heimat und sogar Verrat an demokratischen Idealen vor). Aber seine Kreativität reagiert darauf.

In den Revolutionsjahren 1848-1849 schuf Liszt den Chor der Arbeiter, das Vokalquartett The Merry Legion, das den Teilnehmern an den Kämpfen in Wien gewidmet war, und unter dem direkten Eindruck der Niederlage der Revolution und der Massenerschießungen in Ungarn, er schrieb den tragischen Trauerzug für Klavier. Dieselben Ereignisse inspirierten die neue Idee der "Revolutionary Symphony": Nun sollte das Schicksal Ungarns im Mittelpunkt stehen. In den ersten beiden Teilen wurde die Trauer um die gefallenen Helden vermittelt, im dritten wurde das Thema des Rakoczi-Marsches entwickelt; die Sinfonie wurde wiederum nicht vollendet, Liszt veröffentlichte ihren ersten Teil als symphonische Dichtung Klage um die Helden.

In der Weimarer Zeit erscheinen zahlreiche Werke von Liszt nacheinander – einige von ihnen wurden in früheren Jahren konzipiert und begonnen. Innerhalb von vierzehn Jahren entstanden zwölf sinfonische Dichtungen (von dreizehn), fünfzehn ungarische Rhapsodien (von neunzehn), Neuausgaben von Klavierkonzerten, „Etuden der höchsten Meisterschaft“ und „Etuden nach Paganinis Launen“, zwei Notizbücher von „Jahre der Wanderungen " (von drei), sowie die H-Moll-Sonate, die Faust- und Dante-Symphonien, die Große Messe, Lieder und vieles mehr. Liszts kreative Prinzipien wurden in diesen Werken bekräftigt, sein Talent als Komponist kam voll zur Geltung – die Kompositionen dieser Jahre waren Liszts Hauptbeitrag zur Schatzkammer der Weltmusikkunst.

Doch weder Kreativität noch Dirigiertätigkeit bringen Liszt Anerkennung in Weimar. Seine kühnen Unternehmungen stießen ständig auf Widerstand sowohl der herrschenden Kreise als auch der konservativen Musiker. Nur ein kleiner Kreis von Freunden und Schülern gruppierte sich um Liszt – Pianisten, Dirigenten, Komponisten, Musikkritiker, die sich der mächtigsten und einflussreichsten Musikrichtung Deutschlands – der Leipziger Schule – entgegenstellten. In den Epigonen dieser „Schule“ sah Liszt die Verkörperung des von ihm verhassten musikalischen Philistertums. Umgeben von Studenten, die ihn vergötterten, und einer kleinen Gruppe gleichgesinnter Komponisten und Kritiker, fühlte sich Liszt immer noch einsam. Deutschland, für die Entwicklung der Musikkultur, um die er sich so sehr bemühte, wurde nicht seine zweite Heimat. Leute, die Liszt nahestanden, haben das verstanden. Wagner schrieb: „Du bist zu groß, edel und schön für unsere Bärenecke – Deutschland.“

Die Widersprüche zwischen List und seinem Umfeld verschärften sich immer mehr. Die Explosion ereignete sich bei der Premiere der komischen Oper Der Barbier von Bagdad des jungen Komponisten Peter Cornelius, die auf Drängen und unter der Leitung von Liszt (1858) aufgeführt wurde. Die Oper scheiterte mit einem Skandal unter dem lauten Pfiff eines feindseligen Publikums. Liszt verließ das Theater. Das Leben in Weimar wurde ihm unerträglich.

Hinzu kamen persönliche Umstände. Während seines letzten Besuchs in Russland lernte Liszt Prinzessin Caroline Wittgenstein kennen, die Frau eines berühmten russischen Generals, der Nikolaus I. nahe stand. Aus der Bekanntschaft entstand eine leidenschaftliche Liebe. (List hatte zu diesem Zeitpunkt mit Maria d'Agu Schluss gemacht.) Wittgenstein zog nach Weimar, wo sie viele Jahre vergeblich die Scheidung anstrebte, was ihr vom Zaren verweigert wurde, wodurch Lists Familienleben Gegenstand ständiger Gerüchte war und Klatsch, die seine Entscheidung beschleunigten. Seinen Aufenthalt in Deutschland beendete er mit einem weiteren großen kulturellen Akt: Im August 1861 wurde auf einem von Liszt organisierten Musikfest die Gründung des "Allgemeinen Deutschen Musikvereins" ausgerufen.

In Rom. Letzten Jahren. Aktive soziale Aktivität in Ungarn

Müde des fruchtlosen Kampfes zog sich Liszt nach Rom zurück. Die stürmische Anspannung der schöpferischen Kräfte, die größte Lebenstätigkeit wich der Erschöpfung und Enttäuschung. In diesen Krisenjahren (1861-1869) suchte Liszt wie in seiner Jugend in Paris Halt und Trost in der Religion. Der Zusammenbruch der Hoffnungen auf persönliches Glück, der Tod seines Sohnes und drei Jahre später - seiner ältesten Tochter - verschlimmerten seinen schwierigen Geisteszustand. Unter diesen Bedingungen fand der Einfluss Wittgensteins, eines überzeugten, fanatischen Katholiken, einen fruchtbaren Boden (dieser Einfluss war auch zuvor zu spüren, was sich insbesondere in einigen Artikeln von List aus der Weimarer Zeit widerspiegelte). Liszt gab 1865 ihrer Überzeugung nach und erhielt den Rang eines Abtes. Nach Überwindung der Krise kehrte er jedoch wieder zu Kreativität und sozialen Aktivitäten zurück. Aber ohne die frühere Energie und Begeisterung – nach dem Zusammenbruch in Weimar war seine Kraft gebrochen.

In der letzten Periode (manchmal auch als zweite Weimarer Zeit bezeichnet)(1869-1886) Liszt lebt jetzt in Weimar, jetzt in Rom und verbringt jährlich mehrere Monate in Ungarn, in Budapest. Er ist immer noch desinteressiert, großzügig und gibt vielen Studenten in Weimar kostenlosen Unterricht, aber diese Aktivität ist viel beim im gleichen Umfang wie in den 1950er Jahren. Damals waren unter seinen Schülern nicht nur Pianisten – Liszt erzog ebenso vielseitige Musiker und Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens wie er. Dies sind Hans Bülow, Pianist und bedeutender Dirigent, aktiver Förderer der modernen Musik (insbesondere Wagner und Brahms), die Komponisten Peter Cornelius, Joachim Raff, Felix Dreseke, die Pianisten Karl Klindworth und Karl Tausig, die viel an Transkriptionen gearbeitet haben, und andere . Und in der letzten Zeit gibt es unter den Schülern von Liszt viele vielseitige Musiker (z. B. E. d "Albert oder A. Siloti), die jedoch in erster Linie Pianisten sind. Einige dieser Pianisten haben Weltruhm erlangt (M. Rosenthal, A. Reisenauer, E. Sauer, unter den Russen - der bereits erwähnte Alexander Siloti, Vera Timanova und andere.) Insgesamt zog Liszt während seines Lebens dreihundertsiebenunddreißig Schüler auf.

Er leistete auch aktive Unterstützung für führende Komponisten verschiedener nationaler Schulen. Bereits in den 1950er Jahren reagierte Liszt mit herzlicher Sympathie auf Smetana; gleichzeitig besuchte ihn Moniuszko in Weimar. 1870 begegnete Grieg ihm voller Dankbarkeit für die freundliche Zuwendung zu seinen Kompositionen. 1878-1880 wurde Liszt überall von Albeniz begleitet, was seinen Horizont erweiterte und die nationalen Bestrebungen des jungen spanischen Musikers stärkte. Auch mit Saint-Saens besteht eine Freundschaft: Liszt schätzte sein Talent sehr und half bei der Förderung der Oper Samson und Delilah, die in Weimar (1877) uraufgeführt wurde; Liszt förderte aktiv den „Totentanz“ von Saint-Saëns und machte ihn zu einem Klavierarrangement, obwohl er selbst ein Werk zu einem ähnlichen Thema geschrieben hatte. Es gibt auch Treffen mit jungen französischen Komponisten Duparc, d "Andy, Fauré.

Liszt kommt russischen Komponisten immer näher. Bereits in den 40er Jahren lernte er die Werke von Glinka kennen, den er „den Patriarchen-Propheten der russischen Musik“ nannte, und wurde sein begeisterter Bewunderer. Liszt war den Komponisten von The Mighty Handful gegenüber ebenso herzlich. 1876 ​​besuchte ihn Cui in Weimar, 1882 - Borodin, 1884 - Glasunow. Borodin hinterließ die interessantesten Memoiren über Liszt, in denen er schrieb: „Es ist schwer vorstellbar, wie jung dieser ehrwürdige alte Mann im Geiste ist, tief und breit auf die Kunst blickt; wie weit er in der Einschätzung der künstlerischen Anforderungen nicht nur den meisten seiner Altersgenossen, sondern auch der jüngeren Generation voraus war; wie gierig und empfindsam er ist für alles Neue, Frische, Vitale; der Feind von allem Herkömmlichen, Gehenden, Routinen; fremd Vorurteilen, Vorurteilen und Traditionen - national, konservativ und alle anderen.

Die Arbeit russischer Komponisten erregte Liszts ständige Bewunderung. Er korrespondierte mit vielen von ihnen und bat ständig darum, seine neuen Werke zu schicken (besonders geschätzt Balakirevs "Islamey", Mussorgskys "Children's"). Liszt wollte sogar an den komischen Paraphrasen über ein unveränderliches Thema von Borodin, Cui, Ljadow und Rimski-Korsakow mitwirken. In den Werken russischer Komponisten sah er die höchste Errungenschaft aller modernen Musik. Liszt sagte zu Borodin: „Kennen Sie Deutschland? Hier wird viel geschrieben; Ich ertrinke in einem Meer von Musik, das mich erfüllt, aber, Gott! wie flach! Kein einziger frischer Gedanke! Du hast einen lebendigen Strom, der fließt; früher oder später (oder besser gesagt später) wird es auch bei uns Einzug halten.

Desillusioniert von der modernen deutschen Musik baut Liszt die Bindungen zu seiner Heimat weiter aus. Er wird zum Oberhaupt des ungarischen Musiklebens, tritt viel in Budapest als Dirigent und Pianist auf, und das immer mit einem wohltätigen Zweck: Besonders oft spielt er Beethoven, aber auch eigene Kompositionen. Die Beziehungen zu ungarischen Musikerpersönlichkeiten werden stärker, was bereits bei früheren Besuchen in ihrer Heimat (1839-1840, 1846, 1856, 1862, 1867) begann - mit Erkel, Mosonyi und anderen, der Zahl der Studenten an der Musikakademie, eröffnet auf Initiative von Liszt (1875) wächst. ).

Liszt lebte lange Zeit in Ungarn und interessierte sich nicht nur für ihre Musik, sondern auch für Literatur und Malerei. Er kam dem Künstler Munkacsy nahe, besuchte ihn oft und widmete ihm seine Sechzehnte Rhapsodie. Liszts Aufmerksamkeit wurde durch das tragische Schicksal von Petofi erregt, und er hielt sein Bild in einer Reihe von Werken der letzten Periode fest; und nach dem Text des großen Dichters schrieb er das Lied „Gott der Ungarn“. In seinem letzten großen Werk – dem Klavierzyklus Ungarische historische Porträts (1886) – verkörperte Liszt die Bilder prominenter Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens, Schriftsteller, Komponisten seiner Heimat (Petőfi, Vörösmarty, Eötvös, Mosonyi, Szechenyi und andere). Liszts letzte, dreizehnte symphonische Dichtung „Von der Wiege bis zur Bahre“ (1882) wurde von einer Zeichnung des ungarischen Künstlers Mihaly Zichy inspiriert. Überhaupt in dieser Schaffensperiode nicht sehr reich an quantitativen Werken (zwei Klavierzyklen, das 3. Heft der Wanderjahre, vier ungarische Rhapsodien und mehrere kleine Stücke für Klavier, mehrere geistliche Chorwerke, Lieder), die ungarische Thema nimmt einen führenden Platz ein.

Und Ungarn schätzte Lists Verdienste sehr. Die Feier zum 50. Jahrestag seiner schöpferischen Tätigkeit im Jahr 1873 wurde zu einem nationalen Fest. Das Jubiläumskomitee richtete seine Grüße an die ganze ungarische Nation. Die Stadt Budapest richtete jährlich drei Liszt-Stipendien für ungarische Musiker ein, deren Auswahl dem Komponisten selbst überlassen blieb. Tief bewegt sagte Liszt: „Ich gehöre ganz dir – mein Talent gehört dir – ich gehöre zu Ungarn, solange ich lebe.“

Sein Schicksal in Deutschland war anders. Natürlich ist der Name Liszt von Ruhm umgeben, der „Allgemeine Deutsche Musikbund“ hat ihn sogar zu seinem Ehrenpräsidenten gewählt. Aber Liszts Musik, insbesondere symphonische Musik, wird fast nie aufgeführt. Wenn es um die Erneuerer der Tonkunst geht, ist ein anderer Name in aller Munde: Wagner verdrängte ihn.

Doch dem Neid fremd, förderte Liszt Wagners Werk bis ans Ende seiner Tage. Krank kam er zu den Bayreuther Feierlichkeiten, um mit seiner Anwesenheit die Bedeutung des Falles Wagner zu betonen, den er für den brillantesten Komponisten seiner Zeit hielt. Hier, in Bayreuth, erkältete sich Liszt und starb am 31. Juli 1886.

Die Veröffentlichung wurde auf der Grundlage des Lehrbuchs von M. Druskin erstellt