"Миссис Дэллоуэй" В. Вулф: структура повествования Яновская Галина Владимировна
В «Миссис Дэллоуэй» Вулф стремится наиболее полно воплотить эти художественные принципы. Этот роман – прекрасный пример модернистского субъективизма. В центре повествования – фактически одно-единственное событие, вечеринка в доме Клариссы Дэллоуэй. Эта вечеринка оказывается центром водоворота мыслей, ощущений, воспоминаний, намерений. Повествование ведется от третьего лица, но, словно в эпистолярном романе, авторский голос отсутствует – точка зрения постоянно сдвигается, каждое событие, происходящее во внешней реальности, описывается через призму множества сознаний, каждому из которых это событие представляется по-разному. Нельзя сказать, чтобы «Миссис Дэллоуэй» была написана в чистой технике потока сознания, т.е. непрерывного, как бы не подвергнутого авторскому отбору и отшлифовке потока мыслей одного человека. В «Миссис Дэллоуэй» фигурирует множество сознаний, и имплицитное присутствие автора как некоего фильтра для этого потока, отбирающего релевантные элементы, ощущается в романе Вульф гораздо сильнее, чем, например, в эпизоде «Пенелопа» из «Улисса» Джойса, считающемся классическим примером потока сознания. Главная задача «Миссис Дэллоуэй» – утвердить человека не мерой всех вещей, как то предлагали ренессансные гуманисты, но гарантом существования всех вещей и мира в целом. Искусство, к которому стремится Вулф, должно не просто отражать поток жизни, но и в самой хаотичности этого потока подчеркивать цельность, когерентность, приятие мира. Кларисса Дэллоуэй наделена даром не только устраивать приемы, но и очищать связи между домашними и связи между людьми в обществе от всего наносного, проявлять в них сокровенно улавливаемый смысл бытия, цельность, которая, как говорит нам интуиция, присуща реальности, - способность очищать, превращая это в центр своего существования. <…> . Функция Клариссы Дэллоуэй в романе заключается в том, чтобы собрать <…> силы жизни вокруг себя, и устраиваемый ею прием - естественное проявление этого ее стремления. <…> Вирджиния Вулф - писательница, стремящаяся к трансцендентному, достигающая метафизической полноты. <…> Роман кончается своеобразным приятием жизни как она есть, признанием настоящего - и писательница явно разделяет эту позицию, веря в светлую силу мгновения.
Содержательная канва “Миссис Дэллоуэй” поначалу представляется скудной: описывается всего один день августа 1923 года в жизни двух главных героев – романтической светской лондонской дамы Клариссы Дэллоуэй, отправляющейся рано утром купить цветы для своего званого вечера; в то же самое время на улице появляется скромный клерк Септимус Смит, контуженный ветеран первой мировой войны. Женщина и мужчина не знакомы друг с другом, но живут по соседству. Весь роман – это “поток сознания” миссис Дэллоуэй и Смита, их чувств и воспоминаний, разбитый на определённые отрезки ударами Биг-Бена. Это разговор души самой с собой, живое течение мыслей и чувств. Звон колоколов Биг-Бена, отбивающий каждый час, слышат все, каждый со своего места. Быть может это название лучше объясняет субъективный процесс восприятия распадающегося на отдельные моменты бытия тонкие “зарисовки”, показывающие одиночество каждого и общую нерадостную судьбу всех. Подмеченные переживания героев часто кажутся ничтожными, но тщательная фиксация всех состояний их души, того, что Вулф называет “моментами существования”(moments of being), вырастает во впечатляющую мозаику, которая слагается из множества изменчивых впечатлений, норовящих ускользнуть от наблюдателей – обрывков мыслей, случайных ассоциаций, мимолётных впечатлений. Для Вулф ценно то, что неуловимо, невыразимо ничем, кроме ощущений. Писательница суперинтеллектуальными средствами завершает процесс дезинтеллектуализации, обнажая иррациональные глубины индивидуального существования и образуя течение мыслей как бы “перехваченных на полдороге”. Протокольная бескрасочность авторской речи – фон романа, создающий эффект погружения читателя в хаотический мир чувств, мыслей, наблюдений.
Освоение способов душевного анализа у Вулф шло своим чередом. Элементы “потока сознания” как средства психологического анализа всё больше проникали в её творчество, становясь характерным изобразительным приёмом. Созданные ею романы значительно отличались по своей технике от традиционного викторианского. Следуя обретённой эстетической доктрине, она реализовала свои творческие задачи на практике. Подлинная жизнь далека от той, с которой её сравнивают, - утверждала Вулф: “Сознание воспринимает мириады впечатлений -–бесхитростных, фантастических, мимолётных… Они повсюду проникают в сознание непрекращающимся потоком. Писатель, опираясь в своей работе на чувство, а не на условность, описывает всё то, что выбирает, а не то, что должен… Жизнь – это не серия симметрично расположенных светильников, а светящийся ореол”. Между тем, рассуждает Вулф, литераторы пребывают в светлой, но узкой комнате, в которую их заперли, ограничив их движения, вместо того, чтобы дать простор и свободу. Писательница противопоставляет т.н. “материалистам” поэтическую структуру, фиксирующую малейшие нюансы в настроении и ходе мыслей персонажа. В высшей степени значимый в своей индивидуальной специфичности, в жанровом и стилевом отношениях, роман “Миссис Дэллоуэй” трудно поддаётся анализу как его формы (стиль, жанр, композиция, речь художественная, ритм), так в особенности и его содержания (тема, фабула, конфликт, характеры и обстоятельства, художественная идея, тенденция). Разумеется, это следствие того, что писательницу интересует не реальный мир, а лишь его преломление в сознании и в подсознании. Отрешаясь от реальной жизни с её проблемами, она уходит в мир переживаний и чувств, богатых ассоциаций и меняющихся ощущений, в мир “воображаемой жизни”. Она побуждает читателя проникнуть во внутренний мир героя, а не изучать причины, пробудившие в нём определённые чувства. Отсюда и импрессионистская манера изображения и описания: стилевое явление, характеризующееся отсутствием чётко заданной формы и стремлением передать предмет в отрывочных, мгновенно фиксирующих каждое впечатление штрихах, вести повествование через схваченные наугад детали.
Введение к работе
«Модернистский», «экспериментальный», «психологический» - таковы определения художественного метода В.Вулф, английской писательницы, чье творчество на протяжении всего XX века находится в центре внимания как зарубежного, так и отечественного литературоведения.
0 степени изученности творческого наследия В.Вулф в зарубежном литературоведении может свидетельствовать целый ряд научных и критических работ. Представляется возможным выделение нескольких направлений: исследование эстетических воззрений писательницы1, ее критической и общественной деятельности, анализ художественной специфики от дельных произведений и творческой лаборатории в целом3.
Особое и, пожалуй, самое значительное и плодотворное направление составляет исследование философской и художественной концепции пространства и времени в произведениях В.Вулф. Остановимся на этой проблеме более подробно, так как она тесным образом соприкасается с вопросом об истоках творческого метода писательницы.
Так, исследовательница творчества В.Вулф М.Чеч отмечает, что во многом на концепцию времени писательницы повлияли произведения Де Куинси, Л.Стерна и работы Роджера Фрая4. О работе Де Куинси «Suspiria de Profundis» в статье «Пылкая проза» («Impressioned prose», 1926) писала сама В.Вулф. Она отметила, что у этого автора встречаются описания таких состояний человеческого сознания, когда время странным образом продлевается, а пространство -- расширяется1. Влияние Де Куинси на Вулф считает значительным и Х.Мейерхоф2. Он приводит признание самого Де Куинси, который, анализируя состояние наркотического опьянения, отмечал, что ощущение пространства, а затем и ощущение времени кардинально менялось3. Так, ему иногда казалось, что он прожил сто лет в течение одной лишь ночи, поскольку ощущение длительности происходящего выходило за какие-либо разумные рамки человеческого понимания. Это замечание Де Куинси совпадает, по мнению Х.Мейерхофа, с удивительным эффектом растяжения и насыщенности времени в романах В.Вулф, в особенности в «Миссис Дэллоуэй». Так один лишь день способен охватить собою всю жизнь, вследствие чего, полагает ученый, можно утверждать, что вводится временная перспектива, разительно отличающаяся от какой-либо метрической упорядоченности.
Обращаясь к влиянию Л.Стерна, необходимо отметить, что эстетиче-ские принципы, выраженные в его произведениях, во многом аналогичны концепции времени, основанной на непрерывном потоке образов и мыслей в человеческом сознании4. Кроме того, В.Вулф, подобно Стерну, не доверяла знаниям фактическим, используя их лишь как вспомогательное средство при дальнейшем восприятии реальности уже на уровне воображения1.
Упоминая о влиянии на писательницу ее друга, пост-импрессиониста Роджера Фрая, можно, в частности, сослаться на работу Джон Хафли Роберте «Vision and Desing in Virginia Woolf», в которой исследователь заме-чает, что и В.Вулф пыталась «сфотографировать ветер» . Здесь она следовала убеждению Фрая, что настоящие художники должны не создавать бледные отображения реальности действительной, но стремиться убедить окружающих, что существует новая и совершенно иная реальность.
Кроме того, исследователи творчества В.Вулф часто замечают, что противопоставление в ее романах внутреннего времени времени реальному коррелирует с теорией Анри Бергсона о «la duree», или психологическом времени. Так, Флорис Делаттре утверждает, что концепция длительности, при помощи которой Бергсон пытался объяснить основы человеческой личности во всей ее полноте и целостности, является центром рома-нов Вирджнии Вулф. Находясь всецело в «реальной продолжительности» («real duration»), писательница соединяет психологические переживания с-элементом постоянной качественной и творческой длительности, которая на самом деле является человеческим сознанием. По мысли Шив К.Камер, действие в произведениях В.Вулф заключено единственно в непрерывном потоке моментов эмоциональных, когда длительность, будучи прошедшим.
В теории Анри Бергсона о «la duree» традиционному хронологическому восприятию времени противопоставляется внутренняя продолжительность («inner duration») как единственно верный критерий на пути познания эстетического переживания и опыта.
Поэтому время в произведениях писателей-модернистов почти всегда трактуется как некое четвертое измерение. Время в новом творческом понимании становится сущностью неизмеримой и только символически олицетворяемой и обозначаемой такими понятиями, как часы, дни, месяцы, или годы, которые являются только пространственными его определе- Л/ ниями. Следует особо подчеркнуть, что время, перестав знаменовать собою расширенный образ пространства, становится самой сущностью реальности, которую Бергсон называет последовательностью качественных перемен, проникающих и растворяющихся друг в друге, не имеющих четких очертаний и являющихся «становлением» .
«Время сознания» символически представляется многим романистам этой эпохи как текущая река воспоминаний и образов. Этот бесконечный поток человеческих переживаний состоит из непрерывно смешивающихся друг с другом элементов памяти, желания, стремления, парадокса, предвкушения, вследствие чего человек существует будто «в смешанном времени, в грамматической структуре которого присутствуют только чистые, беспримесные времена, созданные, казалось бы, только для животных»3.
Основой теории психологического времени является концепция постоянного движения и изменчивости. В подобном понимании настоящее теряет свою статическую сущность и непрерывно перетекает из прошлого в будущее, сливаясь с ними. Уильям Джеймс называет это явление «правдоподобным настоящим» («specious present»)1, в то время как Гертруда Стайн именует его «продолженным настоящим» («prolonged present») .
Согласно Бергсону, не что иное, как наша собственная душа струится сквозь время - это наше «я», которое продолжается, причем причина, из-за которой переживание и чувствование являются непрерывным и бесконечным потоком смешавшихся прошлого и настоящего, заключается в законах ассоциативного восприятия мира3.
Замечательна, на наш взгляд, общая особенность романов Вулф и Джойса, отмеченная Флорис Делаттре 2. Исследователь указывает на то, что оба писателя пытаются соединить крохотную, непоследовательно созданную вселенную одного человека (время человека) с громадным универсумом города, символизирующего собой таинственное целое, «все» (универсальное Время). И у Вулф, как полагает Флорис Делаттре, и у Джойса этот контраст между временем человека и Временем города имеет двойное значение.
Американский литературовед Ханс Мейерхоф в более подробном сравнительном анализе «Улисса» и «Миссис Дэллоуэй» отмечает, что день в обоих романах составляет лишь правдоподобное настоящее («specious present»), хаотическое многообразие временных связей внутри человеческого сознания намеренно противопоставлено относительной простоте объективного, метрического и упорядоченного времени в природе. Общим является и то, что потоки жизни как в «Улиссе», так и в «Миссис Дэллоуэй» нанизываются на единый символический остов, состоящий из общих воспоминаний и ссылок, что является, кроме того, и основой единства повествования4.
В наиболее общих чертах миф, касающийся идиостиля В.Вулф, выглядит следующим образом: книги писательницы лишены сюжета, они распадаются на отдельные зарисовки внутренних состояний различных лиц, выполненные в импрессионистической манере, ввиду отсутствия определенной повествовательной интриги, связывающей отдельные фрагменты произведения в единое целое; в романах Вулф отсутствуют завязки и развязки, а также главные и второстепенные действия, в итоге все действие оказывается непоследовательным, лишенным логической причинно-следственной детерминации; мельчайшие детали, радостные или грустные воспоминания, возникающие на ассоциативной основе, наплывают друг на друга, фиксируются автором и определяют содержание книги. Таким образом, отечественным литературоведением намечены магистральные вехи в исследовании структуры повествования В.Вулф, однако в целом вопрос остается нерешенным. В связи с этим возникает проблема выбора русла исследования.
Первым шагом в этом процессе становится классическая теория мимесиса. Как отмечает Н.Т.Рымарь, «обособление и отчуждение личности, распад конвенциональных систем ведет в XX веке к глубокой перестройке классической структуры миметического акта - сам мимесис становится проблематичным: распад общезначимого "мифа" и обособление, отчуждение личности от коллектива лишают художника языка, на котором он мог говорить с реципиентом, и предмета, связанного с этим языком» .
Процесс освобождения художника от «готового» материала свое начало ведет от эпохи Возрождения и XVII века, а в эпоху романтизма художник сам становится творцом новых форм, нового мифа и нового языка. Однако свой личный опыт он высказывает на языке культуры -- языке жанров, сюжетов, мотивов, символов из культуры прошлого и настоящего. В XX веке в ситуации обособления личности многообразные формы языков культуры не могут быть больше для отдельной личности вполне «своими», как и мир культуры в целом, предстающий перед ней как чужой". Классическое произведение, как правило, включается в существующую систему жанров, по-своему продолжая определенный ряд произведений и диалогически соотносясь с этим рядом, а также заключая в себе его.
В XX веке, когда художник становится посторонним, ощущает свою отчужденность от языка и культуры, произведение вступает в конфликт и живет событием этого конфликта с языком культуры. Оно не завершено в себе, не самодостаточно, так как не имеет языка, который был бы для него своим. Жизнь такого произведения - в его открытости, интеллектуальности, обращенности к другим языкам и мифам, в событии «нападения»1 на существующие формы культуры, на сознание читателя. Энергией своего рода интеллектуальной агрессии переполнены произведения Дж. Джойса, Т.С.Элиота, У.Эко, предполагающие в качестве резистора развернутый комментарий даже к атомарным элементам текста.
Произведения В.Вулф, не содержащие подобного комментария, тем не менее испытывают настоятельную потребность в нем, ибо сам язык обнаруживает имманентные, потенциальные возможности семантической диссипации (рассеивания значений), становясь гибким, пластичным и поливалентным, с одной стороны, а с другой - заключает в себе тенденцию к сопротивлению, сокрытию и утаиванию смысла. Так возникает актуальная только для XX века проблема стратегии чтения и понимания текста, ибо предметом художественного исследования становится не окружающая действительность, а артефакты языка и культуры в целом. Термины традиции и новаторства обнаруживают свою недостаточность, так как вписывают произведение либо в расширенный, либо слишком суженный контекст. Например, произведения Ф.Кафки вписываются в парадигму позднего творчества Ч.Диккенса, а принципиально значимые черты постмо 1 Рымарь Н.Т. Цит. раб. С. 32. дернизма связываются с творчеством Дж.Джойса, А.Жида, В.Вулф, Т.С.Элиота, С.Дали, А.Белого, В.Набокова, Д.Хармса, Т.Манна, Б.Брехта, Ю. О Нила и др. Исследования в области интертекстуальной природы произведения, популярные во второй половине XX века, также обнаружи-вают свою недостаточность: текст может оказаться закрытым для понимания и дешифровки вследствие сопротивления языкового материала (даже в пределах родного языка!).
Этими обстоятельствами во многом предопределяется наш интерес к специфике художественного мышления В.Вулф в целом и к исследованию структуры повествования в частности.
Теоретическую основу настоящей работы составили труды М.М.Бахтина, Н.Г.Поспелова, Ю.М.Лотмана, В.В.Кожинова и современных исследователей - А.З.Васильева, Е.Я.Бурлиной и Н.Л.Лейдермана (см. список использованной литературы). Определяющую роль в выборе русла исследования сыграли работы С.Н.Фйлюшкиной1, Н.Г.Владимировой2, Н.Я.Дьяконовой3, Н.И.Бушмановой4.
Актуальность исследования обусловлена, с одной стороны, высокой степенью изученности творчества В.Вулф, а с другой - отсутствием концептуального подхода в анализе структуры повествования. В рамках поставленной проблемы актуальным представляется рассмотрение.
Предметом исследования становится структура повествования в романе В.Вулф «Миссис Дэллоуэй», который рассматривается исследователями в качестве программного, этапного произведения писательницы, знаменующего переход от традиционной манеры письма («Путешествие», «Ночь и день») к качественно новой художественной системе («К маяку», «Волны», «Годы», «Между актами»). В работе рассматриваются три уровня: макро- (романное целое), миди- (анализ отдельных сюжетных ситуаций, конструирующих реальное коммуникативное пространство и коммуникативное пространство памяти) и микроуровень (анализ отдельных языковых явлений, содержащих в себе память культуры, языка и авторского замысла).
Цель исследования заключается в выявлении основных структурообразующих и текстопорождающих элементов, в определений основной повествовательной стратегии В.Вулф и приемов ее выражения.
Цель исследования предполагает решение следующих задач:
Выявление конститутивных признаков романного типа художественного сознания, воздействующих на формирование стратегии повествования;
Выявление путей формирования структуры повествования классического и неклассического типов художественности;
Рассмотрение механизмов конструирования реального коммуникативного пространства и пространства памяти в художественном мире романа В.Вулф;
Определение специфики субъектно-объектной организации повествования в романе. Методы исследования. В качестве основных в работе используются системно-структурный и структурно-семантический методы в сочетании с элементами синергетического подхода. При исследовании микроструктуры текста применяется метод лингвистического наблюдения и описания с элементами когнитивно-прагматического анализа.
Научная новизна заключается в исследовании повествовательной структуры романа В.Вулф «Миссис Дэллоуэй» с применением комплексного, многоуровневого перевода текста оригинала; в исследовании структуры коммуникативного пространства и системы риторических приемов.
Научно-практическое значение работы состоит в расширении представления о структуре повествования, в анализе механизмов формирования коммуникативного пространства, а также в том, что ее результаты могут найти разнообразное применение в процессе разработки общих и специальных учебных курсов по зарубежной литературе XX века в вузовской практике преподавания, в руководстве научно-исследовательской работой студентов, включая написание курсовых и дипломных работ. Материалы и некоторые положения работы могут быть использованы в дальнейших исследованиях повествовательной структуры произведений неклассического типа художественности. Апробация работы. По результатам исследования прочитаны доклады на научно-практических семинарах кафедры зарубежной литературы Калининградского государственного университета в 1996, 1997 гг. По теме диссертации прочитаны доклады на международных конференциях профессорско-преподавательского состава, научных сотрудников, аспирантов и студентов в г. Калининграде в апреле 1998, 1999 гг., на международной конференции «Актуальные проблемы литературы: комментарий к XX ве ку» в г. Светлогорске в сентябре 2000 г. Основные положения диссертации отражены в 7 публикациях.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и примечаний. Библиография содержит более 300 наименований, из них свыше 100 на иностранных языках.
Л.А. Коугия СПОСОБЫ ПЕРЕДАЧИ «ПОТОКА СОЗНАНИЯ» В СИНТАКСИСЕ РОМАНА ВИРДЖИНИИ ВУЛФ «МИССИС ДЭЛЛОУЭЙ»
Преамбула. Понятие «потока сознания» и способы его выражения в тексте являются в настоящее время недостаточно изученными, что обусловливает актуальность работы. «Поток сознания» может находить своё выражение в структуре произведения, в особенностях лексики и фонетики, в синтаксических конструкциях. Целью данной работы является анализ синтаксиса романа Вирджинии Вулф «Миссис Дэллоуэй» с точки зрения передачи в нём техники «потока сознания».
В процессе чтения романа Вирджинии Вулф «Миссис Дэллоуэй» первое, с чем мы можем столкнуться - это перегруженность текста знаками препинания. Чаще всего такой эффект достигается в романе с помощью парных тире, парных скобок и точки с запятой. Поэтому среди многообразия синтаксических приёмов, к которым прибегает автор, мы остановимся на двух из них - парцелляции и парантезе, поскольку, на наш взгляд, они наиболее ярко характеризуют своеобразие синтаксиса В. Вулф в анализируемом романе.
Парцелляция (расчленение синтаксической структуры) многими лингвистами относится к явлениям разговорной речи, где прерывистость построения обусловлено спонтанностью, неподготовленностью процесса говорения: «Потребность в быстром сообщении вынуждает представлять элементы высказывания... в виде отдельных кусков с тем, чтобы их легче было переварить» . В романе «Миссис Дэллоуэй» приём парцелляции направлен, прежде всего, на активизацию сенсорного опыта посредством обращения к тому, что читатель должен увидеть, услышать, почувствовать, предварительно представив изобразительный ряд: “How fresh, how calm, stiller than this of course, the air was in the early morning; like the flap of a wave; the kiss of a wave; chill and sharp and yet (for a girl of eighteen as she then was) solemn...” («Свежий, тихий, не то что сейчас, конечно, ранний, утренний воздух; как шлепок волны; шепоток волны; чистый, знобящий и (для восемнадцатилетней девчонки) полный сюрпризов...» ). В данном примере точка с запятой приостанавливает движение мысли - возникает пауза в сознании героя, автора и читателя. Ряд определений (“fresh”, “calm”) обрывается, и происходит своеобразный взрыв - остаются только осколки воспоминаний (“like the flap of a wave; the kiss of a wave”). К тому же, пауза, изначально
заданная точкой с запятой, вынуждает читателя отказаться от беглого, линейного прочтения, служит своеобразным стоп-сигналом.
Приведём ещё один пример парцеллированной конструкции: “... one feels even in the midst of the traffic, or walking at night, Clarissa was positive, a particular hush, or solemnity; an indescribable pause; a suspense (but that might be her heart, affected, they said, by influenza) before Big Ben strikes. There! Out it boomed. First a warning, musical; then the hour, irrevocable. The leaden circles dissolved in the air” («.даже посреди грохота улицы или проснувшись повреди ночи, да, положительно - ловишь это особенное замирание, неописуемую, томящую тишину (но, может быть, всё у неё из-за сердца, из-за последствий, говорят, инфлюэнцы) перед самым ударом Биг-Бена. Вот! Гудит. Сперва мелодично - вступление; потом непреложно - час. Свинцовые круги побежали по воздуху» ). Здесь описание того, что чувствует каждый из героев, создаёт атмосферу напряжённости, ожидания, в то время как удары Биг-Бена являются завершающим, разрешающим аккордом своеобразной музыкальной темы (“First a warning, musical; then the hour, irrevocable”). В данном примере также угадывается обращение к сенсорному, а главное -творческому опыту читателя (“one feels [...] a particular hush, or solemnity; an indescribable pause; a suspense”, “The leaden circles dissolved in the air”), а фраза в скобках (“but that might be her heart, affected, they said, by influenza”) предоставляет читателям возможность выбора любого из вариантов данного предложения - перед ударами Биг-Бена чувствуется замирание, или это только кажется Клариссе, у которой проблемы с сердцем.
Очень интересным является следующий пример: “And this had been going on all the time! he thought; week after week; Clarissa’s life; while I -he thought; and at once everything seemed to radiate
© Л.А. Коугия, 2007
from him; journeys; rides; quarrels; adventures; bridge parties; love affairs; work; work, work! and he took out his knife quite openly...” («И так все время! Так и шло, думал он. Неделя за неделей; Клариссина жизнь; а я меж тем. подумал он; и тотчас из него будто излучилось разом -путешествия; верховая езда; ссоры; приключения; бридж; любовные связи; работа, работа, работа! И, смело вытащив из кармана нож.» ). Здесь В. Вулф прибегает к технике сжатого пересказа, а единство конструкции в этом случае поддерживается соединёнными при помощи точки с запятой сегментами. Писательница не углубляется в подробности, так как описанная история банальна, традиционна и похожа на многие приключенческие романы. В. Вулф лишь кратко излагает сюжет, напоминая читателю о том, что всё это уже давно написано. Читатели, возможно, надеются на развязку описанного романа, но писательница, как обычно, обманывает их ожидания (“work; work, work! and he took out his knife quite openly...”).
Кроме приёма парцелляции в стиле В. Вулф особую роль играет явление парантезы - скобочного синтаксиса. Как правило, лингвистами подчёркивается эмоционально-эстетическая, экспрессивная функция парантезы, тесным образом связанная с категорией модальности . Следовательно, данные конструкции характеризуют сообщаемое с позиций говорящего не только в реальности, но и в проекции невозможного, ирреального. Возрастание коммуникативной функции парантезы может быть связано с процессом усиленного влияния устной формы речи на письменную. С этой точки зрения, парантеза способствует диалогизации повествования и драматизации повествовательной структуры .
В романе «Миссис Дэллоуэй», прежде всего, можно обнаружить конструкции, представляющие собой комментарии к привычкам, взглядам персонажей, о которых читатель ещё не знает, т.е., своего рода «вкрапления» в общую канву повествования. Подобные введения, как правило, прерывают микротему ведущего повествование персонажа, который размышляет о хорошо известных ему вещах. Создаётся впечатление, что подобные конструкции возникли в процессе чтения автором уже написанного текста: “...she implored him, half laughing of course, to carry off Clarissa, to save her from the Hugs and the Dalloways and all the other ‘perfect gentlemen’ who would ‘stifle her
soul’ (she wrote reams of poetry in those days), make a mere hostess of her, encourage her worldliness” («Салли молила его, полушутя, разумеется, умыкнуть Клариссу, спасти от Хью и Дэллоуэев и прочих «безупречных джентльменов», которые «загубят её душу живую» (Салли тогда целые вороха бумаги исписывала стихами), сделают из неё исключительно хозяйку салона, разовьют её суетность» ). В данном случае ведущий повествование персонаж -Питер Уолш, - припоминая разговоры, воспроизводит отдельные фразы, произнесённые Салли, которые, в свою очередь, являются поэтическими цитатами, поэтому и возникает необходимость в авторской правке, своего рода объяснении.
В следующем примере парантеза раскрывает особенности поведения персонажа: “...eyes now kindled to observe genially the beauty of the red carnations which Lady Bruton (whose movements were always angular) had laid beside her plate...” («.взором, тянущимся радушно к прелести красных гвоздик, которые леди Брутн (чьи движения все угловаты)_поместила рядом с тарелкой.» ).
Наиболее часто употребляемыми являются конструкции, в которых содержится комментирующий набросок истории какого-либо персонажа, как правило, выполняющего фоновую функцию. Например, таким образом вводится информация об истории сэра Уильяма: “He had worked very hard; he had won his position by sheer ability (being the son of a shop-keeper); loved his profession...” («Он очень много работал; достигнутым положением он был всецело обязан своим дарованиям (будучи сыном лавочника); он любил свое дело.» ).
В следующем фрагменте парантеза не только указывает на вкусовые пристрастия персонажа, но и выступает в качестве средства, диалогизирующего внутренний монолог ведущего повествование Септимуса Смита: “But beauty was behind a pane of glass. Even taste (Rezia liked ices, chocolates, sweet things) had no relish to him” «Но красота была под матовым стеклом. Даже вкусные вещи (Реция обожала шоколад, мороженое, конфеты) не доставляли ему удовольствия» ).
Следующие примеры представляют собой комментарий-оценку эмоционального переживания ситуации, произошедшей в далёком прошлом, с позиции восприятия и настроения пер-
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2007
сонажа в момент настоящего: “His demands upon Clarissa (he could see it now) were absurd. He asked impossible things” («Его требования к Клариссе (теперь-то он видит) были нелепы. Он хотел невозможного» ), “The final scene, the terrible scene which he believed had mattered more than anything in the world of his life (it might be an exaggeration - but still, so it did seem now), happened at three o’clock in the afternoon of a very hot day” («Решительная, последняя сцена, ужасная сцена, значившая, наверное, больше всего в его жизни (возможно, преувеличение, но сейчас ему кажется так), произошла в три часа, в один очень жаркий день» ).
В следующем примере употреблена конструкция, представляющая собой комментарий-предположение: “For in marriage a little licence, a little independence there must be between people living together day in day out in the same house; which Richard gave her, and she him. (Where was he this morning, for instance? Some committee, she never asked what.) But with Peter everything had to be shared; everything gone into” («Потому что в браке должна быть поблажка, должна быть свобода и у людей, изо дня в день живущих под одной крышей; и Ричард ей предоставляет свободу; а она - ему. (Например, где он сегодня? Какой-то комитет. А какой - она же не стала расспрашивать.) А с Питером всем надо было б делиться; он во все бы влезал» ).
Очень интересны парантезы, комментирующие содержание жеста или взгляда какого-либо персонажа, какая мысль может скрываться за подобным жестом или взглядом: “But the clock went on striking, four, five, six and Mrs Filmer waving her apron (they wouldn t bring the body in here, would they?) seemed part of that garden; or a flag” («А часы били еще четыре, пять, шесть, и миссис Филмер махала фартуком (а они не внесут сюда тело?) и казалась частью сада или флагом» ), “‘He is dead,’ she said, smiling at the poor old woman who guarded her with her honest lightblue eyes fixed on the door. (They wouldn’t bring him in here, would they?) But Mrs Filmer pooh-poohed” («Он умер, - сказала она и улыбнулась бедной старушке, которая ее стерегла, устремив честный, голубой взгляд на дверь. (А они его сюда не внесут?) Но миссис Филмер только головой качала» ). Подобные структуры создают не только эффект присутствия мыслительного поля какого-либо пер-
сонажа, но и способствуют драматизации повествования.
В отдельную группу можно включить комментарии-ремарки - от сжатой ремарки, описывающей место действия или жест персонажа, до распространённой, включающей иногда целый абзац. Приведём несколько примеров: “Away from people - they must get away from people, he said (jumping up)” («-Подальше от людей -надо скорей уйти подальше от людей, - так он сказал (и вскочил)» ), “...and now sees light on the desert’s edge which broadens and strikes the iron-black figure (and Septimus half rose from his chair), and with legions of men prostrate behind him...” («.но вот он увидел полосу света над краем пустыни, и она длилась вдали, и свет ударил в колосса (Септимус приподнялся со стула), и в прахе простерлись пред ним легионы.» ).
Информация, заключённая в парантезе, в основном, представляет собой декорационный фон или задний план соответствующей сцены: “(And Lucy, coming into the drawing-room with her tray held out, put the giant candlesticks on the mantelpiece, the silver casket in the middle, turned the crystal dolphin towards the clock. [...] Behold! Behold! she said, speaking to her old friends in the baker’s shop, where she had first seen service at Caterham, prying into the glass. She was Lady Angela, attending Princess Mary, when in came Mrs Dalloway.)” («(А Люси, внеся поднос в гостиную, ставила гигантские подсвечники на камин, серебряную шкатулку - посередине, хрустального дельфина поворачивала к часам. [... ] Глядите-ка! Вот! - сказала она, обращаясь к подружкам из той булочной в Кейтреме, где она проходила свою первую службу, и кинула взглядом по зеркалу. Она была леди Анжелой, придворной дамой принцессы Мэри, когда в гостиную вошла миссис Дэллоуэй.)» ). Данный пример можно назвать сценой без героев. Здесь определённым образом расставлены декорации (камин, зеркало), принесён реквизит (подсвечники, шкатулка и т.д.), а повествование переходит к Люси, создающей в своём воображении сцену предстоящего приёма. Здесь В. Вулф сочетает повествовательные приёмы с драматургическими.
1. Среди многообразия синтаксических приёмов, имитирующих «поток сознания», можно выделить приём парцелляции и парантезы.
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2007
2. Приём парцелляции в романе направлен на активизацию сенсорного опыта читателя; приостанавливает движение мысли и побуждает читателя к медленному, вдумчивому чтению; создаёт атмосферу напряжённости, ожидания; способствует активизации творческого опыта читателя; является одним из средств сжатого пересказа.
3. Парантезы в романе способствуют процессу диалогизации и драматизации повествования; составляют комментарий к привычкам, интересам персонажей; составляют комментарий-оценку эмоционального переживания ситуации, произошедшей в прошлом, с позиций восприятия в момент настоящего; содержат комментарий к выдвинутому каким-либо персонажем предположению; обнаруживают присутствие авторедактирующего начала; содержат комментарий относительно содержания жеста или взгляда персона-
жа; составляют комментарий-ремарку. Информация, заключённая в таких конструкциях, представляет собой декоративный фон или задний план соответствующей сцены.
Библиографический список
1. Балли Ш. Общая лингвистика и вопросы французского языка. - М., 1955. - С. 80-85.
2. Виноградов В.В. О категории модальности и модальных словах в русском языке // Труды института русского языка АН СССР. - 1950. - С. 81-90.
3. Вулф В. Миссис Дэллоуэй. - СПб.: Азбука-классика, 2004. - 224 c.
4. Грешных В.И., Яновская Г.В. Вирджиния Вулф: лабиринты мысли. - Калининград: Изд-во Калининградского гос. ун-та, 2004. - 145 с.
5. Woolf V. Mrs Dalloway. - Wordsworth Editions Limited, 2003. - 146 p.
А.Н. Мешалкин, Л.В. Мешалкина ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР Е.В. ЧЕСТНЯКОВА
Ефим Васильевич Честняков, самобытный художник и писатель, талант которого, к сожалению, был поздно открыт, являет нам удивительную сторону народной культуры и народного духа.
Е.В. Честняков родился в д. Шаблово Колог-ривского уезда Костромской губернии в 1874 году в крестьянской семье, в которой (как, пожалуй, и в каждой крестьянской семье глубинной России) хранились патриархальный уклад, устойчивые формы быта и бытия, тяга к труду и земле. Все это и формировало характер и мировоззрение будущего художника. Не случайно Честня-ков хранил память о детстве, как нечто сокровенное, до последних дней. С детских лет запали в его душу сказки бабушки Прасковьи, обладавшей доброй поэтической душой, фантастические рассказы про старину, всякую нечисть и свои жизненные приключения деда Самойла. В записных тетрадях Честняков указывал, что «поэзия бабушки баюкала, матери - хватала за сердце, дедушки - возносила дух». Эта необычная атмосфера жизни семьи Честняковых, живые картины крестьянского быта, труда пахаря и сеятеля и мечты народа о счастливой доле синтезировались впоследствии в творческом сознании художника и воплотились с чудесной силой в его своеобразных полотнах и литературных произведениях.
Пройдя местные и столичные «университеты» (уездное училище, Солигаличское духовное училище, Костромская духовная семинария и Казанская духовная академия, Высшее художественное училище при императорской Академии художеств), Честняков не порвал связи с народной жизнью, более того он полностью окунулся в ее стихию, вернувшись в родную деревню. Перспективы большого цивилизованного мира не прельстили его, художник предпочел жизнь естественную, органичную, пусть и полную проблем и забот. Не случайно в произведениях Честнякова просвечивается его любование деревенским бытом, мысль о том, что в простой жизни больше достоинства, человеческого тепла, красоты, чем в городской. Примечательно в этой связи отсутствие в творчестве Честнякова темы тяжелого крестьянского труда, к которой обращались, к примеру, Некрасов, Кольцов, писатели-народники. Его герои-крестьяне на отдыхе после труда, заняты другим, но не менее важным, на взгляд автора, делом: играют, пляшут, водят хороводы, шутят. Зная жизнь крестьянина изнутри, понимая, что именно труд - основа жизни, Честняков в то же время был убежден, что не хлебом единым жив человек. Он часто сетовал, что множество людей делают что-то для своего пропитания, «мало думая о более существенном, неслучай-
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2007
© А.Н. Мешалкин, Л.В. Мешалкина, 2007
Реферат
Стилистическийанализ черт модернистского романа С. Вулф
«МиссисДэллоуэй»
Английская романистка, критик и эссеист Вирджиния Стефен Вулф (VirginiaStephen Woolf, 1882-1941) считается одним из самых аутентичных писателей Англиив период между Первой и Второй мировой войной. Неудовлетворенная романами набазе известного, фактического и обилии внешних деталей, Вирджиния Вулф пошла поэкспериментальным тропкам более внутреннего, субъективного и, в некоторомсмысле, более персональной трактовки жизненного опыта, переняв эту манеру отГенри Джеймса, Марселя Пруста и Джеймса Джойса.
В работах этих мастеров реальность времени и восприятие сформировалипоток сознания – концепцию, которая, возможно, обязана своим появлением УильямуДжеймсу. Вирджиния Вулф жила и отвечала миру, где каждый опыт связан с тяжелымипеременами знания, цивилизованной первобытности войны и новых морали и манерах.Она обрисовывала свою собственную, чувственную поэтическую реальность, неотказываясь, однако, от наследия литературной культуры, в среде которой онавыросла.
Вирджиния Вулф является автором около 15 книг, среди которых последняя«День писателя» (A Writer"s Diary) была опубликована после смерти писательницыв 1953 году. «Миссис Дэллоуэй», «На маяк» и «Комната Джекоба» (Jacob"s Room,1922) составляют большую часть литературного наследия Вирджинии Вулф.«Путешествие» (The Voyage Out, 1915) это ее первый роман, который привлек к нейвнимание критиков. «Ночь и день» (Night and Day, 1919) – традиционное пометодике произведение. Короткие истории из «Понедельник или вторник» (Monday orTuesday, 1921) получили критическую оценку в прессе, зато «В волнах» (In TheWaves, 1931) она мастерски применила технику потока сознания. Среди ее экспериментальныхроманов «Орландо» (Orlando, 1928), «Годы» (The Years, 1937) и «Междудействиями» (Between the Acts, 1941). Борьба Вирджинии Вулф за права женщинвыразилась в «Трех гинеях» (Three Guineas, 1938) и некоторых другихпроизведениях.
В данной работе объектом исследования является роман Вулф В. «МиссисДэллоуэй».
Предмет исследования – жанровые особенности романа «Миссис Дэллоуэй».Цель – выявить в тексте черты модернистского романа. Работа состоит извведения, двух основных частей, заключения и списка литературы.
Работа над романом «Миссис Дэллоуэй» началась с рассказа, названного “ наБонд-Стрит”: он был закончен в октябре 1922 года, а в 1923-м опубликован вамериканском журнале “Клокфейс”. Однако законченный рассказ “не отпускал”, иВулф решила переработать его в роман.
Первоначальный замысел лишь отчасти похож на то, что нам известно сегодняпод названием “Миссис Дэллоуэй” [Брэдбери М.].
Предполагалось, что в книге будет шесть или семь глав, описывающихсветскую жизнь Лондона, одним из главных героев был премьер-министр; сюжетныелинии, как и в окончательном варианте романа, “сходились в одну точку во времяприема у миссис Дэллоуэй”. Предполагалось, что книга будет довольножизнерадостной - это видно по сохранившимся наброскам. Однако в повествованиевплетались и мрачные ноты. Как объясняла Вулф в предисловии, котороепубликуется в некоторых изданиях, главная героиня, Кларисса Дэллоуэй, должнабыла покончить с собой или умереть во время своего раута. Потом замыселпретерпел ряд изменений, но некоторая одержимость смертью в романе так иосталась - в книге появился еще один главный герой - контуженный во время войныСептимус Уоррен Смит: по ходу работы предполагалось, что на приеме должныобъявить о его смерти. Как и окончательный вариант, промежуточный заканчивалсяописанием приема в доме миссис Дэллоуэй.
До конца 1922 года Вулф продолжала работу над книгой, внося новые и новыепоправки. Поначалу Вулф хотела назвать новую вещь “Часы”, чтобы самим заглавиемподчеркнуть разницу между течением “внешнего” и “внутреннего” времени в романе.Хотя идея казалась весьма привлекательной, книга, тем не менее, писалась струдом. Работа над книгой подчинялась перепадам настроений самой Вулф - отвзлетов до отчаянья - и требовала, чтобы писательница сформулировала свойвзгляд на реальность, искусство и жизнь, которые с такой полнотой выразила вкритических работах. Заметки о “Миссис Дэллоуэй” в дневниках и записных книжкахписательницы являют живую историю написания одного из самых важных длясовременной литературы романов. Он был тщательно и вдумчиво спланирован, тем неменее писался тяжело и неровно, периоды творческого подъема сменялисьтягостными сомнениями. Порой Вулф казалось, что она пишет легко, быстро,блестяще, а порой работа никак не сдвигалась с мертвой точки, порождая у авторачувство бессилия и отчаяние. Изматывающий процесс продолжался два года. Какзаметила она сама, книга стоила “… дьявольской борьбы. План ее ускользает, ноэто мастерское построение. Мне все время приходится выворачивать всю себя наизнанку,чтобы быть достойной текста”. А цикл творческой лихорадки и творческогокризиса, возбуждения и депрессии продолжался еще целый год, до октября 1924-го.Когда в марте 1925-го книга вышла, большинство рецензентов тут же назвали еешедевром.
Ключевоесловосочетание для модернистского романа - “поток сознания”.
Термин“поток сознания” был заимствован писателями у американского психолога УильямаДжеймса. Он стал определяющим для понимания человеческого характера в новомромане и всей его повествовательной структуры. Этот термин удачно обобщил целыйряд представлений современной философии и психологии, послуживших основой для модернизмакак системы художественного мышления.
Вулф, следуя примерам своих учителей, углубляет прустовский “потоксознания”, пытаясь запечатлеть самый процесс мышления персонажей романа,воспроизвести все их, даже мимолётные, ощущения и мысли [Златина Е.].
Весь роман – это “поток сознания” миссис Дэллоуэй и Смита, их чувств ивоспоминаний, разбитый на определённые отрезки ударами Биг Бена. Это разговордуши самой с собой, живое течение мыслей и чувств. Звон колоколов Биг Бена,отбивающий каждый час, слышат все, каждый со своего места. Особая роль в романепринадлежит часам, особенно главным часам Лондона - Биг Бену, ассоциирующемусясо зданием парламента, властью; бронзовый гул Биг Бена отмечает каждый час изтех семнадцати, в течение которых происходит действие романа [Брэдбери М.].Всплывают картины прошлого, возникая в воспоминаниях Клариссы. Они проносятся впотоке ее сознания, их контуры обозначаются в разговорах, репликах. Мелькаютподробности и имена, которые никогда не будут прояснены читателю. Временныепласты пересекаются, наплывают один на другой, в едином мгновении прошлоесмыкается с настоящим. “А помнишь озеро?” - спрашивает Кларисса у друга своейюности Питера Уолша,- и голос у нее пресекся от чувства, из-за которого вдругневпопад стукнуло сердце, перехватило горло и свело губы, когда она сказала“озеро”. Ибо - сразу - она, девчонкой, бросала уткам хлебные крошки, стоя рядомс родителями, и взрослой женщиной шла к ним по берегу, шла и шла и несла наруках свою жизнь, и чем ближе к ним, эта жизнь разрасталась в руках, разбухала,пока не стала всей жизнью, и тогда она ее сложила к их ногам и сказала: “Вотчто я из нее сделала, вот!” А что она сделала? В самом деле, что? Сидит и шьетсегодня рядом с Питером”. Подмеченные переживания героев часто кажутсяничтожными, но тщательная фиксация всех состояний их души, того, что Вулфназывает “моментами существования”(moments of being), вырастает во впечатляющуюмозаику, которая слагается из множества изменчивых впечатлений, норовящихускользнуть от наблюдателей – обрывков мыслей, случайных ассоциаций, мимолётныхвпечатлений. Для Вулф ценно то, что неуловимо, невыразимо ничем, кроме ощущений.Писательница обнажает иррациональные глубины индивидуального существования иобразует течение мыслей как бы “перехваченных на полдороге”. Протокольнаябескрасочность авторской речи – фон романа, создающий эффект погружениячитателя в хаотический мир чувств, мыслей, наблюдений.
Хотя внешне канва сюжетно-фабульного повествования соблюдена, на самомделе роману не хватает именно традиционной событийности. Собственно событий,как их понимала поэтика классического романа, здесь нет вообще [Гениева Е.].
Повествование существует на двухуровнях. Первый, хотя и не отчетливо событийный, - внешний, материальный.Покупают цветы, зашивают платье, гуляют по парку, делают шляпки, принимаютбольных, обсуждают политику, ждут гостей, выбрасываются из окна. Здесь в обилиикрасок, запахов, ощущений возникает Лондон, увиденный с удивительнойтопографической точностью в разное время дня, при разном освещении. Здесь домзамирает в утренней тишине, готовясь к вечернему шквалу звуков. Здесь неумолимобьют часы Биг Бена, отмеряя время.
Мыи в самом деле проживаем с героями долгий июньский день 1923 года - но нетолько в реальном времени. Мы не только свидетели поступков героев, мы в первуюочередь «соглядатаи», проникшие «в святая святых» - их душу, память, их сны. Побольшей части в этом романе молчат, а все настоящие беседы, диалоги, монологи,споры происходят за завесой Молчания - в памяти, воображении. Память капризна,она не подчиняется законам логики, память часто бунтует против порядка,хронологии. И хотя удары Биг Бена постоянно напоминают нам, что время движется,не астрономическое время властвует в этой книге, но время внутреннее,ассоциативное. Именно второстепенные, не имеющие формального отношения к сюжетусобытия и служат почвой для внутренних движений, совершающихся в сознании. Вреальной жизни одно событие от другого отделяет в романе лишь несколько минут.Вот Кларисса сняла шляпу, положила ее на кровать, прислушалась к какому-тозвуку в доме. И вдруг - мгновенно - из-за какой-то мелочи: то ли запаха, то лизвука - открылись шлюзы памяти, произошло сопряжение двух реальностей - внешнейи внутренней. Вспомнилось, увиделось детство - но оно не промелькнуло быстрым,теплым образом в сознании, оно ожило здесь, посреди Лондона, в комнате уженемолодой женщины, зацвело красками, огласилось звуками, зазвенело голосами.Такое сопряжение реальности с памятью, мгновений с годами создает в романеособое внутреннее напряжение: проскакивает сильнейший психологический разряд,вспышка которого высвечивает характер.
Описываетсявсего один день августа 1923 года в жизни двух главных героев – романтическойсветской лондонской дамы Клариссы Дэллоуэй и скромного клерка Септимуса Смита,контуженного ветерана первой мировой войны. Приём максимального уплотнения реальноговремени - до мгновенности впечатления, до замкнутости одного дня - характерендля модернистского романа. Он отличает его от традиционного обращения современем в романе, на основе которого к началу ХХ века вырастают многотомныесемейные хроники, подобные знаменитой «Саге о Форсайтах» (1906–1922) ДжонаГолсуорси. В традиционном реалистическом повествовании человек предстаётпогружённым в поток времени; приём модернизма - дать протяжённость времениспрессованной в человеческом переживании.
Сменаточки зрения- один из излюбленных приёмов в модернистском романе. Поток сознания “течёт” вберегах куда более широких, чем жизнь одного человека, он захватывает многих,открывая путь от уникальности впечатления к более объективной картине мира,подобно действию на сценической площадке, воспроизводимому с нескольких камер[Шайтанов И.]. При этом сам автор предпочитает оставаться за кадром, в ролимолчаливо организующего изображение режиссёра. Июньским утром КлариссаДэллоуэй, жена члена парламента, выходит из дому, чтобы купить цветы длявечернего приёма, который она устраивает. Кончилась война, и люди всё ещё полныощущением наступившего мира и покоя. С новой радостью смотрит Кларисса на свойгород. Её радость, её впечатления перебиваются то её собственными заботами, тонеожиданно вклинивающимися впечатлениями и переживаниями других людей, которыхона даже не знает, но мимо которых проходит на улице. На лондонских улицахпромелькнут незнакомые лица и отзовутся голоса, лишь однажды прозвучавшие вромане. Но три основных мотива постепенно набирают силу. Героиня первого иглавного - сама миссис Дэллоуэй. Её мысль постоянно перебегает от сегодняшнего(как-то удастся приём, почему её не пригласила на ленч леди Брутн) к тому, чтобыло когда-то, двадцать лет назад, к воспоминаниям.
Второймотив - приезд Питера Уолша. В юности он и Кларисса были влюблены друг в друга.Он делал предложение и получил отказ. Слишком Питер был всегда неправильным,пугающим. А она - воплощение светскости и достойности. И вот (хотя она и знала,что после нескольких лет, проведённых в Индии, он должен сегодня приехать)Питер без предупреждения врывается в её гостиную. Он рассказывает, что влюблёнв молодую женщину, ради которой и приехал в Лондон, чтобы оформить свой развод.На этом Питер вдруг разрыдался, Кларисса начала успокаивать его: “…И было ейудивительно с ним хорошо и легко, и мелькнуло: «Если б я пошла за него, этарадость была бы всегда моя»” (перевод Е.Суриц). Воспоминания невольно ворошатпрошлое, вторгаются в настоящее и окрашивают грустью ощущение уже прожитой ипредстоящей жизни. Питер Уолш - это мотив жизни, которую не удалось прожить.
И,наконец, третий мотив. Его герой - Септимус Уоррен-Смит. Сюжетно он не связан смиссис Дэллоуэй и её кругом. Он проходит по той же лондонской улице какнезамечаемое напоминание о войне.
Модернистыстремились к тому, чтобы расширить сферу выразительности. Они заставляли слововступать в соперничество с живописью и музыкой, учиться у них. Сюжетныелейтмотивы сходятся и расходятся, подобно музыкальным темам в сонате. Ониперебивают и дополняют друг друга.
У Клариссы Дэллоуэй мало общего с традиционной романтической героиней[Брэдбери М.]. Ей пятьдесят два года, она только что переболела тяжелейшимгриппом, от которого до сих пор не оправилась. Ее преследует чувствоэмоциональной опустошенности и ощущение, что жизнь оскудевает. Но она примернаяхозяйка, частичка социальной верхушки Англии, жена важного политика, членапарламента от консервативной партии, и у нее масса светских обязанностей,которые ей не интересны и тягостны. Что же, светская жизнь затем и существует,чтобы придать смысл существованию; и Кларисса “в свой черед старалась согреватьи светить; она устраивала прием”. Весь роман - повествование об этой ееспособности “согревать и освещать” и отзываться на то, что согревает и освещаетэтот мир. Клариссе дан дар “инстинктивно постигать людей… Ей достаточно быловпервые оказаться с кем-то в одном пространстве - и она была готова ощетинитьсяили замурлыкать. Как кошка”. Этот дар делает ее уязвимой, ей часто хочется отовсех скрыться, как и происходит во время ее приема. Питер Уолш, тридцать летназад желавший на ней жениться и вот вновь появившийся в ее доме, знает это еесвойство очень давно: “Идеальная хозяйка, звал он ее (она же рыдала из-за этогов спальне), у нее задатки идеальной хозяйки, сказал он”. Собственно, одна изисторий, разворачивающихся в книге, - история открытия (скорее даже -припоминания) Питером Уолшем всеобъединяющей цельности Клариссы, когда онбродил по Лондону. Он вновь обретает Лондон - тот, каким Лондон стал послевойны, - бродя по городу днем, ночью, впитывая образы его урбанистическойкрасоты: прямые улицы, освещенные окна, “потаенное ощущение радости”. Во времяприема он чувствует воодушевление, экстаз и пытается понять, что тому причиной:
- Это Кларисса, - сказал он.
И тут он увидел ее.
вирджиниявулф миссис деллоуэй
Одинпроницательный критик разглядел в романе Вирджинии Вулф очарованность“метафизической хозяйкой”, женщиной, которая наделена даром не толькоустраивать приемы, но и очищать связи между домашними и связи между людьми вобществе от всего наносного, проявлять в них сокровенно улавливаемый смыслбытия, цельность, которая, как говорит нам интуиция, присуща реальности, - способность очищать, превращая это в центр своего существования.
Ещеодна особенность - пронизывающее роман острое ощущение того, как сильносовременность изменила мир. Вирджиния Вулф придавала большое значение светскойжизни, чтила “незыблемые” устои, была не чужда снобизма; но она относилась кэтому иначе, чем ее герои-мужчины, посвятившие жизнь политике и власти, занятыеподписанием международных договоров и управлением Индией. Вулф же во всех этих“установлениях” прозревала некое метафизическое сообщество. Это был, пользуясьее же словами, мир, увиденный с женской точки зрения, и для Вулф, как и дляКлариссы, он обладал определенным эстетическим единством, в нем была своякрасота. Но кроме того, это был еще и мир послевоенный: непрочный,неустоявшийся. Самолетик над городом напоминает в романе и о прошедшей войне, ио нынешних торгашах. Автомобиль “влиятельного человека” врывается вповествование, заявляя о себе “хлопком, похожим на выстрел из пистолета”. Этонапоминание толпе, голос власти. Вместе с ним в повествование входит СептимусСмит, с его ужасными видениями - они вырываются на поверхность подобно языкампламени, сжигающим повествование изнутри. Воспоминание о том, что мировая войнатоже началась с пистолетного выстрела, живет в романе, всплывая вновь и вновь,прежде всего в связи с Септимусом и преследующими его видениями мира как полябоя.
Введя в роман Септимуса, Вирджиния Вулф сумела рассказать сразу о двухчастично перекрывающихся и пересекающихся мирах, но не с помощью традиционнойповествовательной техники, а соткав паутину опосредованных связей. Ее тревожило,увидят ли критики, как именно переплетены темы в романе. А сплетаются они впотоке сознания героев - этот метод оказался особенно важен для современногоромана, и Вирджиния Вулф была одним из великих первопроходцев. Темыпереплетаются за счет описания жизни большого города, где случайные пересечениягероев выстроились в единый сложный узор. Наложение тем происходит еще ипотому, что в Септимусе воплощается сам дух “другого” Лондона, уничтоженноговойной и погрузившегося в небытие. Подобно многим героям послевоеннойлитературы, он принадлежит к “трагическому поколению”, с которым отчастисвязана уязвимость и нестабильность современной жизни, и роман Вулф - попыткаэту нестабильность понять. Септимус - не характерный для Вулф персонаж, хотя влитературе 20-х годов мы найдем великое множество похожих на него героев.Фрагментарность сознания Септимуса совсем иного рода, чем у Клариссы. Септимуспринадлежит миру грубой силы, насилия и поражения. Отличие этого мира от мираКлариссы проступает в финальных сценах романа: “Земля надвинулась вспышкой;ржавые прутья, разрывая, сминая тело, прошли насквозь. Он лежал, и в сознаниираздавалось: бух, бух, бух; потом - удушье тьмы. Так это предстало ей. Но -почему он это сделал? И Брэдшоу говорят об этом здесь, у нее на приеме!”
Каковже финал романа? Финала в общем-то нет [Шайтанов И.]. Есть лишь финальноесоединение всех мотивов, которые сошлись в гостиной у Клариссы Дэллоуэй. Романкончился вместе с приёмом и даже чуть раньше. Кроме обычной светской беседы иобмена политическими мнениями, здесь были ещё воспоминания, поскольку спустямного лет встретились люди, некогда бывавшие в загородном доме у Клариссы. Ещёприбыл сэр Уильям Брэдшоу, медицинское светило, сообщивший, что какой-тобедняга (его приводили и к сэру Уильяму) выбросился из окна (не названный здесьпо имени Септимус Уоррен-Смит). Последствия военной контузии. Это следовало быучесть в новом законопроекте…
АПитер Уолш всё ждал, когда хозяйка освободится, подойдёт к нему. Общаяприятельница тех давних лет напомнила, что он, Питер, всегда нравился Клариссебольше, чем Ричард Дэллоуэй. Питер уже собрался уходить, но вдруг почувствовалстрах, блаженство, смятение:
“ЭтоКларисса, - решил он про себя.
Ион увидел её”.
Последняяфраза романа, в котором события одного дня вместили память о прожитой и непрожитой жизни; в котором главное событие современности промелькнуло судьбойвторостепенного персонажа, впрочем, пробудив в сердце главной героини стользнакомый ей страх смерти.
Импрессионистическийроман, каким является «Миссис Дэллоуэй», занят сиюминутностью переживаний,ценит точность беглых впечатлений, не может отделаться от воспоминаний, но,погружённый в поток сознания, этот роман улавливает гул жизненного потока,который так стремительно сносит человека к неизбежному пределу бытия [ШайтановИ.]. Мысль о вечности острее позволяет пережить мгновенность жизненныхвпечатлений.
С выходом “Миссис Дэллоуэй” и последовавших за ней романов Вирджиния Вулфобрела репутацию едва ли не самого яркого модернистского прозаика в английскойлитературе [Брэдбери М.].
В романе Вулф В. «Миссис Деллоуэй» представлены характерные черты целойлитературной эпохи, но, тем не менее, она сумела сохранить свой неповторимыйголос, а это уже свойство великого писателя. Творчески развив, преобразовав,осмыслив, видоизменив художественные заветы Лоренса Стерна, Джейн Остен,Марселя Пруста, Джеймса Джойса, она дала писателям, шедшим за нею, целыйарсенал приемов, а главное - угол видения, без которых невозможно представитьизображение психологического и нравственного облика человека в зарубежной прозеXX столетия.
Ее романы - очень важная часть литературы модернизма, причем онисовершенно уникальны для своей эпохи. И они намного камернее, чем большинствосовременных романов, они построены по собственным эстетическим законам -законам цельности. В них есть своя магия, которой не так уж много в современнойсловесности (“Она знает, что их окружает волшебный сад?” - спрашивает стараямиссис Хилбери на приеме у Клариссы), в них есть поэзия прозаической речи,которая иным современным писателям казалась дискредитировавшей себя, хотя, какмы видим из ее рецензий, дневников, а также некоторых сатирических сцен “МиссисДэллоуэй”, она умела быть едкой и хлесткой: порой из чистого снобизма, но чаще- из верности неприкрашенной нравственной правде.
По мере того как новые и новые ее вещи, не опубликованные при жизни,выходят в свет, мы видим, как богат оттенками был ее голос, как всеобъемлюще иостро ее внимание к миру. Мы видим размах ее сил и ту великую роль, которую онасыграла в формировании духа современного искусства.
Использованная литература
1. Брэдбери М. Вирджиния Вулф (перевод Нестерова А.) // Иностранная литература, 2002. № 12. URL: magazines.russ.ru .
2. Гениева Е.Правда факта и правда видения.// Вулф В. Орландо.М.,2006.С. 5-29.
3. Зарубежнаялитература 20 века, под ред. Андреева Л.Г. М., 1996 г. С. 293-307.
4. Златина Е.Вирджиния Вулф и её роман “Миссис Дэллоуэй" // http:// www. virginiawoolf.ru.
5. Нилин А.Апелляция таланта к таланту.// ИЛ, 1989. № 6.
6. Шайтанов И. Междувикторианством и антиутопией. Английская литература первой трети ХХ века. // «Литература»,изд-во «Первое сентября». 2004. №43.
7. Яновская Г.«Миссис Дэллоуэй» В. Вулф: Проблема реального коммуникативногопространства.// Балт. филол. курьер.Калининград, 2000. № 1.
