Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

НЕОКЛАССИЦИЗМ В ТВОРЧЕСТВЕ СТРАВИНСКОГО

Первые признаки неоклассицизма в европейском искусстве появились в конце 1910-х г.г. (Прокофьев.Классическая симфония, Стравинский «Пульчинелла», Бузони, опера «Турандот»).

Неоклассицизм – новое искусство, тесно связанное с опытом прошлого, в котором композиторы искали духовную опору. При этом контраст старого и нового был очевиден – в этом отличие от обычного усвоения традиции, где старое и новое, чужое и свое соединяются неразделимо.

Стравинский – один из лидеров этого направления, посвятивший ему более 30 лет творчества. Официальное начало его неоклассицизма – Октет для духовых (1923). Его модели – немецкое барокко (в инструментальной музыке), немецкая оратория, французский классицизм (балеты «Аполлон Мусагет», «Орфей», мелодрама «Персефона»), классицистская опера («Похождения повесы» в традициях Моцарта) и мн. др.

Традиционные элементы муз.языка избранных моделей использовались в несколько измененном виде. Например, сохранялось тональное мышление, но это была новая, расширенная тональность, включавшая в себя полифункциональность, политональность, линеарную логику мышления, преобладавшую нал вертикальной. При этом нарушалась квадратность структуры, усложнялся метроритм и т.п.

В целом неоклассицизм – антиромантическое явление, хотя иногда встречаются и романтические модели (балет «Поцелуй феи» на темы Чайковского).

Каждый концерт неоклассицистского периода имеет свою концепцию цикла. Например, в Скрипичном проступают черты сюиты: Токката – Ария I – Ария II– Каприччио; в Концерте для двух ф-но – синтез классицистских и барочных элементов: Conmoto – Ноктюрн – 4 вариации – Фуга. То же разнообразие – в симфониях: «Симфония псалмов» близка духовной кантате, «Симфония в трех движениях» приближается к большой классико-романтической симфонии (в ней отражены впечатления о войне) + влияние кино + принцип концертности в духе concertogrosso.

Неоклассицистские черты – и в тематике. Это античный миф, трагедия рока («Царь Эдип», «Персефона», «Аполлон Мусагет», «Орфей»). На смену красочным «русским» балетам приходит «белый» балет, основанный на классическом танце.

В ранних неоклассицистских сочинениях Стравинского заметно слегка ироничное отношение к моделям; потом это уходит.

СТРАВИНСКИЙ. «СИМФОНИЯ ПСАЛМОВ»

Состав: хор и оркестр, но вместо женских голосов – хор мальчиков, а из оркестра исключены «лирические» инструменты – скрипки, альты и кларнеты. Характерна «ударность» звучания – от коротких острых ударов до колокольности; даже в рояле подчеркивается ударность звука. При этом оркестр и хор равноправны, что характерно для эпохи барокко.

Стилевые истоки: григорианский хорал, барочная полифония, знаменное пение, органные звучания и колокольность (имитируются).

Хор поет на латинском – «вневременном» - языке. Литературная основа – псалмы Давида (в трех частях – 3 псалма). Особое внимание обращается на фонетическую сторону стиха, его певучесть.

Замысел: путь от мрака и отчаяния к торжеству и просветлению, преодоление внутреннего конфликта.

В симфонии 3 части: I ч. – Прелюдия, II ч. – Двойная фуга, III ч. – Allegro – драматургический центр симфонии, самая большая ее часть. Внешне произведение мало похоже на симфонию, но внутренне это симфония, в силу органического единства содержания и музыкальных особенностей всех ее частей.

I часть написана в 3-частной форме со вступлением (тема вступления потом становится рефреном). Развитие интенсивное, характер музыки крайне напряженный, рисующий образ механической бездушной силы (вступление и ГП). Во 2-м элементе ГП вступает хор. Но его тема не развита мелодически, ограничена короткими интонациями. Между оркестром и хором – ладовый конфликт (фригийский лад у хора – и гамма тон-полутон у оркестра). Такой единовременный контраст подчеркивает состояние душевного разлада.

II часть вносит успокоение, собранность. Это двойная фуга, точнее, соединение двух фуг – оркестровой и хоровой. Первая – в до миноре у деревянных, которые имитируют орган, - очень сдержанная, холодная. Вторая, в ми бемоль миноре – распевная, с элементами декламации. В репризе темы фуг звучат одновременно, причем в разных тональностях.

III часть написана в 3-частной форме. Крайние разделы (Вступление и Апофеоз) медленные, средняя – быстрая. Вступление спокойное, сдержанное, с колокольным звоном; средний раздел очень эмоциональный, восторженный, в танцевальном ритме, Апофеоз – тихое просветление (и тоже колокольность). Главное настроение финала – возвышенная радость, гармония. По словам Стр., средний раздел – это экстатический танец царя Давида перед ковчегом Завета и весело гремящая в небесах колесница Ильи-пророка (это вносит элемент театральности).

Объединяющие факторы в симфонии: 1) интонационные связи (на основе мотива двух терций) и 2) логика ладотонального развития: в I части – сложные ладовые структуры, во II – доминор и ми бемоль минор; в III части – До мажор и Ми бемоль мажор + диатоника.

Состав оркестра: 5 флейт-пикколо, 4 гобоя, английский рожок, 3 фагота, контрафагот, 4 валторны, 4 трубы, труба-пикколо, 3 тромбона, туба, литавры, большой барабан, арфа, 2 фортепиано, виолончели, контрабасы, хор мальчиков и мужской хор.

История создания

Симфония псалмов возникла как произведение «на случай». В 1930 году отмечал свое пятидесятилетие один из лучших симфонических оркестров планеты - Бостонский. Торжественную дату было решено отметить се­рией фестивалей, на которых, в числе другой музыки, должны были ис­полняться и произведения, созданные специально для этих торжеств. Руководитель оркестра Сергей Кусевицкий обратился с заказами к круп­нейшим композиторам мира: Стравинскому, Прокофьеву, Онеггеру и Хиндемиту. «Мысль о создании крупного симфонического произведения меня давно уже занимала, - писал Стравинский, - поэтому я охотно принял это предложение - оно вполне отвечало моим желаниям. Мне дана была полная свобода в выборе форм и средств исполнения. Я был связан только сроком сдачи партитуры, к тому же вполне достаточным.

Меня мало соблазняла форма симфонии, завещанная нам XIX веком... Мне захотелось создать здесь нечто органически целостное, не сообра­зуясь с различными схемами, установленными обычаем, но сохраняя циклический порядок, отличающий симфонию от сюиты... В то же вре­мя я думал о звуковом материале, из которого мне предстояло строить свое здание. Я считал, что симфония должна быть произведением с боль­шим контрапунктическим развитием, для чего необходимо было расши­рить средства, которыми я мог бы располагать. В итоге я остановился на хоровом и инструментальном ансамбле, в котором оба эти элемента были бы равноценны и ни один не преобладал над другим. В этом смысле моя точка зрения на взаимоотношения вокальных и инструментальных час­тей совпала со взглядами старых мастеров контрапунктической музыки, которые обращались с ними как с равными величинами, не сводя роль хора к гомофонному пению и функции инструментального ансамбля - к аккомпанементу. Что же касается слов, то я искал их среди текстов, написанных специально для пения, и... первое, что мне пришло в голо­ву, это обратиться к псалтырю».

В симфонии использованы тексты трех псалмов - 38-го, 39-го и 150- го. Первый из них - обращение грешника к Господнему милосердию, мольба о спасении; второй - благодарность за полученную милость; тре­тий - гимн хвалы и славы Всевышнему (Аллилуйя). По собственному признанию Стравинского, заметный отпечаток на музыку наложили «ран­ние воспоминания о церковной музыке в Киеве и Полтаве»: создавая Сим­фонию псалмов, композитор исходил именно из православного, а не като­лического богослужения. Не случайно начал сочинять он на славянские тексты, и лишь позднее перешел на латынь, на которой и исполняется сим­фония. Состав исполнителей несколько необычен. Стравинский убрал из оркестра наиболее эмоционально открытые инструменты - скрипки, аль­ты и кларнеты. С этой же целью партии сопрано и альтов поручены не женским, а детским голосам с их чистым холодноватым тембром.

Симфония псалмов, «посвященная Бостонскому симфоническому ор­кестру по случаю 50-летия его основания», впервые прозвучала почти одновременно - в Брюсселе под управлением Э. Ансерме 13 декабря 1939 года и в Бостоне 19 декабря - под управлением С. Кусевицкого.

Музыка

Первая часть - Прелюдия - «Услышь мою молитву, о Господи!» Дра­матично звучат резкие возгласы оркестра, чередующиеся с беспокой­ным, хотя и ровным бегом шестнадцатых у гобоя, фагота, затем форте­пиано (первая тема). Далее вступает хор, сурово звучит скупая, всего из двух-трех звуков, мелодия (вторая тема). Дважды запевают альты, по­том истово подхватывают остальные голоса. Характер пения меняется: у хора появляются широкие интервалы, распев. Контрастные образы сопоставляются дважды, развиваясь, они достигают мощной кульмина­ции. Аскетически звучащая реприза завершает часть.

Вторая часть написана в форме двойной фуги. Экспозиция первой темы поручена двум гобоям и пяти флейтам. Она звучит прозрачно, чуть хо­лодновато. Сопрано, альты, тенора и басы поочередно вступают со вто­рой темой, контрастной первой. Музыка носит лирический, светлый характер.

Третья часть симфонии открывается медленным вступлением. Пол­нозвучный аккорд духовых инструментов, а следом хор возглашает: «Аллилуйя!». Это заставка. Далее звучит вступление. «Остальная часть медленной интродукции, «Laudate Dominum», была первоначально сочинена на слова «Господи, помилуй». Этот раздел является молитвой перед русской иконой младенца Христа с державой и скипетром», - пишет Стравинский. Центральный раздел части ознаменован поступа­тельным движением, все более активным. Композитор вспоминает об аллегро третьей части: «Никогда я раньше не писал чего-либо столь бук­вально, как триоли у валторн и рояля, внушающие представление о ко­нях и колеснице» (Илья-пророк, возносящийся на небеса). Достигается кульминация, после которой наступает момент сосредоточенности. Зву­чит «Аллилуйя», и начинается новое восхождение, которое стремится к еще более мощной кульминации. Величественная кода открывается ти­хими, постепенно разрастающимися звучностями, которые подводят к остинатной теме, интонируемой хором на фоне мерных «колокольных звонов». «Заключительный хвалебный гимн должен казаться как бы нис­ходящим с небес», - говорит композитор. Завершает симфонию арка, перекинутая от начала третьей части - медленные «Аллилуйя» и «Laudate Dominum». Последнее слово хора затухает на просветленном до-мажорном аккорде.

Состав оркестра: 5 флейт-пикколо, 4 гобоя, английский рожок, 3 фагота, контрафагот, 4 валторны, 4 трубы, труба-пикколо, 3 тромбона, туба, литавры, большой барабан, арфа, 2 фортепиано, виолончели, контрабасы, хор мальчиков и мужской хор.

История создания

Симфония псалмов возникла как произведение «на случай». В 1930 году отмечал свое пятидесятилетие один из лучших симфонических оркестров планеты - Бостонский. Торжественную дату было решено отметить се­рией фестивалей, на которых, в числе другой музыки, должны были ис­полняться и произведения, созданные специально для этих торжеств. Руководитель оркестра Сергей Кусевицкий обратился с заказами к круп­нейшим композиторам мира: Стравинскому, Прокофьеву, Онеггеру и Хиндемиту.

В симфонии использованы тексты трех псалмов - 38-го, 39-го и 150- го. Первый из них - обращение грешника к Господнему милосердию, мольба о спасении; второй - благодарность за полученную милость; тре­тий - гимн хвалы и славы Всевышнему (Аллилуйя). По собственному признанию Стравинского, заметный отпечаток на музыку наложили «ран­ние воспоминания о церковной музыке в Киеве и Полтаве»: создавая Сим­фонию псалмов, композитор исходил именно из православного, а не като­лического богослужения. Не случайно начал сочинять он на славянские тексты, и лишь позднее перешел на латынь, на которой и исполняется сим­фония. Состав исполнителей несколько необычен. Стравинский убрал из оркестра наиболее эмоционально открытые инструменты - скрипки, аль­ты и кларнеты. С этой же целью партии сопрано и альтов поручены не женским, а детским голосам с их чистым холодноватым тембром.

Симфония псалмов, «посвященная Бостонскому симфоническому ор­кестру по случаю 50-летия его основания», впервые прозвучала почти одновременно - в Брюсселе под управлением Э. Ансерме 13 декабря 1939 года и в Бостоне 19 декабря - под управлением С. Кусевицкого.

Музыка

Первая часть - Прелюдия - «Услышь мою молитву, о Господи!» Дра­матично звучат резкие возгласы оркестра, чередующиеся с беспокой­ным, хотя и ровным бегом шестнадцатых у гобоя, фагота, затем форте­пиано (первая тема). Далее вступает хор, сурово звучит скупая, всего из двух-трех звуков, мелодия (вторая тема). Дважды запевают альты, по­том истово подхватывают остальные голоса. Характер пения меняется: у хора появляются широкие интервалы, распев. Контрастные образы сопоставляются дважды, развиваясь, они достигают мощной кульмина­ции. Аскетически звучащая реприза завершает часть.

Вторая часть написана в форме двойной фуги. Экспозиция первой темы поручена двум гобоям и пяти флейтам. Она звучит прозрачно, чуть хо­лодновато. Сопрано, альты, тенора и басы поочередно вступают со вто­рой темой, контрастной первой. Музыка носит лирический, светлый характер.

Третья часть симфонии открывается медленным вступлением. Пол­нозвучный аккорд духовых инструментов, а следом хор возглашает: «Аллилуйя!». Это заставка. Далее звучит вступление. «Остальная часть медленной интродукции, «Laudate Dominum», была первоначально сочинена на слова «Господи, помилуй». Этот раздел является молитвой перед русской иконой младенца Христа с державой и скипетром», - пишет Стравинский. Центральный раздел части ознаменован поступа­тельным движением, все более активным. Композитор вспоминает об аллегро третьей части: «Никогда я раньше не писал чего-либо столь бук­вально, как триоли у валторн и рояля, внушающие представление о ко­нях и колеснице» (Илья-пророк, возносящийся на небеса). Достигается кульминация, после которой наступает момент сосредоточенности. Зву­чит «Аллилуйя», и начинается новое восхождение, которое стремится к еще более мощной кульминации. Величественная кода открывается ти­хими, постепенно разрастающимися звучностями, которые подводят к остинатной теме, интонируемой хором на фоне мерных «колокольных звонов». «Заключительный хвалебный гимн должен казаться как бы нис­ходящим с небес», - говорит композитор. Завершает симфонию арка, перекинутая от начала третьей части - медленные «Аллилуйя» и «Laudate Dominum». Последнее слово хора затухает на просветленном до-мажорном аккорде.

4 курс инструменталисты

Бела Барток Жизнь и творчество

Б. Барток - венгерский композитор, пианист, педагог, музыковед-фольклорист - принадлежит к плеяде выдающихся музыкантов-новаторов XX в. наряду с К. Дебюсси, М. Равелем, А. Скрябиным, И. Стравинским, П. Хиндемитом, С. Прокофьевым, Д. Шостаковичем. Самобытность искусства Бартока связана с углубленным изучением и творческой разработкой богатейшего фольклора Венгрии и других народов Восточной Европы. Творчество Бартока отразило мрачные и трагические коллизии своего времени, сложность и противоречивость духовного мира современника, бурный процесс развития художественной культуры своей эпохи. Композиторское наследие Бартока велико и включает многие жанры: 3 сценических произведения (одноактную оперу и 2 балета); Симфонию, симфонические сюиты; Кантату, 3 концерта для фортепиано, 2 - для скрипки, 1-для альта (неоконч.) с оркестром; большое количество сочинений для различных инструментов solo и музыку для камерных ансамблей (в т. ч. 6 струнных квартетов).

Барток родился в семье директора сельскохозяйственной школы. Раннее детство прошло в атмосфере семейного музицирования, в шестилетнем возрасте мать начала его учить фортепианной игре. Сочинять музыку Бела начал с 9 лет, двумя годами позднее он впервые и весьма успешно выступил перед публикой. В 1899-1903 гг. Барток - студент Будапештской музыкальной академии. Его учителем по Фортепиано был И. Томан (ученик Ф. Листа), по композиции - Я. Кесслер. В студенческие годы Барток много и с большим успехом выступал как пианист, а также создал немало сочинений, в которых заметно влияние его любимых в то время композиторов - И. Брамса, Р. Вагнера, Ф. Листа, Р. Штрауса. Блестяще окончив Музыкальную академию, Барток совершил ряд концертных поездок по странам Западной Европы. Первый большой успех Бартоку-композитору принесла его симфония «Кошут», премьера которой состоялась в Будапеште (1904). В «Кошут»-симфонии, вдохновленной образом героя венгерской национально-освободительной революции 1848 г. Лайоша Кошута, воплотились национально-патриотические идеалы молодого композитора.

Большую роль в судьбе Бартока сыграла его дружба и творческое сотрудничество с З. Кодаем. Познакомившись с его методами собирания народных песен, Барток осуществил летом 1906 г. фольклорную экспедицию, записывая в деревнях и селах венгерские и словацкие народные песни. С этого времени началась научно-фольклористская деятельность Бартока, продолжавшаяся всю жизнь. Первозданная свежесть старовенгерской народной песни послужила ему стимулом для обновления ладоинтонационного, ритмического, тембрового строя музыки. В 1907 г. Барток начал также свою преподавательскую деятельность в качестве профессора Будапештской музыкальной академии (класс фортепиано), продолжавшуюся до 1934 г.

С конца 1900-х и до начала 20-х гг. в творчестве Бартока наступает период напряженных поисков, связанных с обновлением музыкального языка, формированием собственного композиторского стиля. Основой его стал синтез элементов разнонационального фольклора и современных новаций в области лада, гармонии, мелодии, ритма, красочных средств музыки. Новые творческие импульсы дало знакомство с творчеством Дебюсси. Ряд фортепианных опусов стал своего рода лабораторией композиторского метода (14 багателей ор. 6, альбом обработок венгерских и словацких народных песен - «Детям», «Allegro barbare» и др.). Барток обращается также к оркестровым, камерным, сценическим жанрам (2 оркестровые сюиты, 2 картины для оркестра, опера «Замок герцога Синяя борода», балет «Деревянный принц», балет-пантомима «Чудесный мандарин»).

Как и многие прогрессивные деятели европейской культуры, Барток в годы первой мировой войны стоял на антивоенной позиции. За деятельность при хортистском режиме Барток, как и его соратники, подвергся репрессиям со стороны правительства и руководства Музыкальной академии.

В 20-х гг. стиль Бартока заметно эволюционирует: конструктивистская усложненность, напряженность и жесткость музыкального языка, характерные для творчества 10 - начала 20-х гг., с середины этого десятилетия уступают место большей гармоничности мироощущения, стремлению к ясности, доступности и лаконизму выражения; немалую роль здесь сыграло обращение композитора к искусству мастеров барокко. В 30-х гг. Барток приходит к наивысшей творческой зрелости, стилевому синтезу; это пора создания его самых совершенных произведений: Светской кантаты («Девять волшебных оленей»), «Музыки для струнных, ударных и челесты», Сонаты для двух фортепиано и ударных, фортепианного и скрипичного концертов, струнных квартетов (Э 3-6), цикла инструктивных фортепианных пьес «Микрокосмос» и др. Тогда же Барток совершает многочисленные концертные поездки по странам Западной Европы и в США. В конце 1930-х гг. политическая обстановка сделала невозможным дальнейшее пребывание Бартока на родине: его решительные выступления против расизма и фашизма в защиту культуры и демократии стали причиной непрерывной травли художника-гуманиста реакционными кругами Венгрии. В 1940 г. Барток с семьей эмигрировал в США. Этот период жизни отмечен тяжелым душевным состоянием и снижением творческой активности, вызванными разлукой с родиной, материальной нуждой, отсутствием интереса к творчеству композитора со стороны музыкальной общественности. В 1941 г. Бартока поразила тяжелая болезнь, ставшая причиной его преждевременной смерти. Однако и в эту нелегкую пору жизни он создал ряд замечательных сочинений, таких, как Концерт для оркестра, Третий фортепианный концерт. Горячее стремление вернуться в Венгрию не осуществилось. В июле 1988 г. прах верного сына Венгрии был возвращен на родину; останки великого музыканта были преданы земле на будапештском кладбище Фаркашкет.

Искусство Бартока поражает сочетанием резко контрастных начал: первозданной силы, раскованности чувств и строгого интеллекта; динамизма, острой экспрессивности и сосредоточенной отрешенности; пылкой фантазии, импульсивности и конструктивной ясности, дисциплинированности в организации музыкального материала. Тяготевшему к конфликтному драматизму, Бартоку далеко не чужда лирика, то преломляющая безыскусственную простоту народной музыки, то тяготеющая к утонченной созерцательности, философской углубленности. Барток-исполнитель оставил яркий след в пианистической культуре XX в.

4 курс инструменталисты

Французская «шестёрка».

Во французской музыке издавна наблюдалось сосуществование разных направлений и школ; такой же оставалась она и в ХХ в. война не могла не оказать воздействия на французских композиторов, но проявилось оно не сразу и в более опосредованных формах, чем в поэзии, литературе, театре, изобразительном искусстве. В музыке мы почти не найдём произведений, непосредственно посвящённых военной тематике, но зато музыкальное творчество отчётливо отразила кризис общественного сознания. Это сказалось в радикальной переоценке предшествующего творческого наследия и духовных ценностей, в беспокойных исканиях молодёжи, в пересмотре творческих позиций старшим поколением композиторов.

Обновление тематики, жанров и музыкального языка уже началось у французских композиторов старшего поколения. Молодёжь, восставшая против академических традиций и эстетических идеалов прошлого во имя приближения музыки к «духу современности», лишь подхватила, сконцентрировала их отдельные находки, превратив в основу собственных творческих исканий.

Наиболее бунтарски настроенной оказалась группа молодёжи, оформившаяся в самом конце первой мировой войны – «Шестёрка»: А. Онеггер, Д. Мийо, Ж. Орик, Ф. Пуленк, Л. Дюрей, Ж. Тайефер. Их идейными вдохновителями были поэт, драматург, сценарист, художник и музыкант-любитель Ж. Кокто и композитор Э. Сати. «Шестёрка» высмеивала импрессионизм, символизм, Вагнера; среди композиторов особенно высоко оценивала Стравинского.

Сознание молодых музыкантов формировалось в обстановке войны, образы которой они воплотили лишь отчасти. Они старались воплотить бурное развитие промышленности, техники и шумное оживление жизни больших городов. Нигилизм, пародия, гротеск, буффонада заменили им позитивную программу. Осмеянию в сочинениях «Шестёрки» подвергаются не только комические или уродливые стороны современной действительности, но и античные темы. Впрочем, отношение к античной тематике членов «Шестёрки» двойственно: тут и юношеское пересмешничество (оперы-минутки «Похищение Европы», «Покинутая Ариадна», «Избавление Тезея» Мийо) и вполне серьёзное преломление мифов («Орестея», «Несчастья Орфея» Мийо; «Антигона» Онеггера).

Большинство буффонад относится к балетному жанру (или к жанру драматического спектакля с музыкой) – сотрудничество с труппой Дягилева. Хореографический спектакль, по примеру «Парада» Сати и «Новобрачных на Эйфелевой башне» «Шестёрки», превращался в фарс, оперетту, цирковое представление.

Творческая группа просуществовала с 1917 по 1922 гг. Затем пути их становятся всё более самостоятельными, индивидуальными. Постепенно Онеггер, Мийо и Пуленк приходят к большим темам этического и социального направления.

Большой театр закрывает сезон премьерой двух вершин современной хореографии: одноактными балетами Уэйна МакГрегора и Иржи Килиана.

Главный театр страны после премьер балетов Прельжокажа и Форсайта вновь обратился к авангарду. Вниманию зрителя предложены легендарные постановки живого классика Иржи Килиана и теперь уже всемирно известного британца Уэйна МакГрегора. Первый подарил ГАБТУ знаковую для его творчества «Симфонию псалмов», второй - высокотехнологичный и изощренный балет «Chroma», принесший его автору три награды Великобритании.

«Chroma» - балет сложный, а для артистов, воспитанных в классических традициях русского балета, он и вовсе - как лакмусовая бумажка, как проверка на прочность. Тела, амбиций, силы мысли. Классические каноны танца МакГрегор игнорирует, по его собственным словам, желая воссоздать на сцене «пластику насекомых». Движения артистов обязаны поражать и восхищать: на сцене должна ожить абстракция, интерпретировать которую можно как угодно. Этот балет очевидно форма исследования возможностей человеческого тела, при этом это некий психологический эксперимент. Артисту через танец нужно передать зрителю идею белого цвета, внезапного «ничего», прекрасной и отталкивающей одновременно пустоты. Согласно этой концепции 4 женщин и 6 мужчин (среди них звезды Большого: Екатерина Крысанова, Екатерина Шипулина, Вячеслав Лопатин и др.) демонстрируют виртуознейшую технику, головоломные поддержки и немыслимую растяжку.

Кажущаяся невозможной пластика (тело как бы выворачивают наизнанку) смотрится еще эффектней в предложенных обстоятельствах: на сцене установлены аскетичные конструкции Джона Поусона (архитектора монастыря Novy Dvur Cistercian в Богемии), представляющие собой гигантский квадрат, освещение которого постоянно меняет интенсивность и окраску. Драматизм беcсюжетного действия подчеркнут музыкой. МакГрегор выбрал песни рок-дуэта The White Stripes, оркестрованные Джоби Тэлботом, а также сочинение композитора Hovercraft. Тем самым плеснув живительно-страстной энергии в действо, напоминающее компьютерную игрушку. Нерв этой постановки в принципе ощущается как бы вопреки графичной четкости движений танцовщиков и предложенной минималисткой сценографии. Но он очевиден. «Chroma» - один из самых эффектных современных балетов, доказывающий красоту и правду человеческой уязвимости, ту самую пустоту, которая может стать для каждого из нас погребальным саваном, а может - началом начал.

«Симфония псалмов» Иржи Килиана разительно отличается от постановки МакГрегора. Это тоже «новая хореография», только успевшая стать живой классикой (балет поставлен в 1978 году). Но, прежде всего, это спектакль на религиозную тему. Глядя на шестнадцать артистов, то окрыленных молитвой, то придавленных к земле бременем вины, легко забыть, что смотришь балет. Скорее вознесение коллективной молитвы, мистический обряд, телесную медитацию. Сверхзадача Килиана ясна и понятна, никакой свободы интерпретаций. Его артисты через танец разговаривают с Богом. Фоном к сакраментальному действу служат персидские ковры, напоминающие богатые иконостасы в барочных часовнях.

Под звуки грандиозной музыки Стравинского, под пение псалмов на латинском, артисты переживают все формы религиозного чувствования: падают ниц, трепеща; склоняют головы, вопрошая; возносят руки к небесам, моля о прощении; устраивают торжественные шествия, поклоняясь. Килиан поставил балет не для солистов, групповые сцены (все композиции предназначены для восьми пар) здесь смыслообразующие. По слухам, по причине отсутствия эффектных соло в балете в постановке отказались участвовать звезды Большого, впрочем молодежь со своей ролью справилась неплохо. Им удался эстетский рафинированный модерн-танец, в котором коллективное оказывается выше индивидуального, а религиозная философия становится просто верой. Стремление к божественному по Килиану есть танец как таковой. На радость балетоманов в Большом эту формулу поняли, приняли и воскресили.

Иржи Килиан , по всеобщему убеждению балетного мира, принадлежит к хореографам — столпам XX-го и начавшегося XXI века. Активный участник Пражской весны, он оказался среди тех своих соотечественников, которые не захотели смириться с ее поражением и свою дальнейшую жизнь и карьеру строили уже на Западе. Килиану, обосновавшемуся в Голландии, удалось сделать Гаагу одним из главных городов, в которых, опираясь на исконные классические традиции, рождалась современная хореография. Завсегдатаем руководимого им Нидерландского театра танца стала королева Нидерландов и множество балетоманов разных стран, куда НДТ приезжал на гастроли.

«Симфония псалмов» , поставленная на музыку одноименного грандиозного вокально-симфонического полотна Игоря Стравинского, - одно из высших достижений хореографа. Она постоянно возобновляется в НДТ, который неоднократно показывал ее на гастролях по всему миру, и периодически входит в репертуар других известных балетных театров.

«Стравинский вообразил колесницу Ильи-пророка, возносящуюся в небеса, в последней части своего знаменитого хорового произведения - „Симфонии псалмов“.
Иржи Килиан воплощает этот воодушевляющий импульс в своей „Симфонии псалмов“ - балете, который он поставил на музыку Стравинского в 1978 г. Магнетическое воздействие ранних опусов г-на Килиана во многом обязано энергии и тем непредсказуемым образам и движениям, которые он создавал для Нидерландского театра танца.
В этих балетах также ощущалась и глубина человеческой природы, что вспомнилось в Бруклинской академии музыки, когда в пятницу труппа из Гааги начала свою вторую программу возобновленной „Симфонией псалмов“.
„Симфония“ сохраняет веру в духовное начало человека и, как и партитура Стравинского, не является специфически религиозным произведением. Это скорее коллективный ритуал изъявления обобщенного вероисповедания, не лишенного страха и сомнения, и метафора духа, освобождающегося от оков плоти. Здесь, как и во многих других подобных опусах, Килиан говорит об эмоциях, которые скорее связывают, чем разделяют. После того как восемь пар пройдут сквозь эту „турбулентную“ хореографию, часто в „агрессивных“ и потрясающих дуэтах, весь ансамбль уходит в темноту на заднем плане. Но одна танцовщица возвращается назад к публике, испуганная тем, что находится по другую сторону жизни. В большинстве его пьес у исполнителей есть подобное возвращение к публике - это своего рода фирменный знак раннего Килиана. Пьесу отличает атмосфера сродни массовой народной исповеди. Однажды приятель рассказал, что, будучи ребенком, неоднократно слышал, как фермеры в северной Швеции публично каются в своих грехах. Но здесь почти у каждой пары есть и дуэт, что позволяет ей рельефно выделиться из толпы и неожиданно стать очень близкой зрителю».
Анна Кисельгоф
«Нью-Йорк таймс», 15.03.2004

«Килиан-хореограф ставит <...> спектакль, в котором недуги, нищета и бедствия, частные стычки и свары, беспокойство толпы и неврозы одиночек пластически оформлены как всеобщее благодарение, обращенное к нездешнему абсолюту. Благодарение, освобожденное от благоговения, от пафоса и помпезности.
Линейность шествий кордебалета, геометрическая четкость начальных построений ломается почти сразу: выпадают из торжественного ряда сникшие фигуры; каноном, захлебываясь и захлестывая, накатывают короткие танцевальные комбинации, усиленные многократным повторением; всплесками головокружительных обводок, тягучим шепотом адажио зачеркивается наметившаяся было стройность обряда. Женщина плачет, утирает ладонями слезы - но руки тянутся выше лица; горе - на самом деле молитва. Снятием с креста оборачивается медленное падение обнявшихся. Богохульство Килиана - оборотная сторона богостроительства».
Татьяна Кузнецова
«Коммерсант», 2.09.1997

Распечатать