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Palavras-chave

anotação artigo científico sobre linguística e crítica literária, autor de trabalho científico - Strashkova Olga Konstantinovna, Babenko Irina Andreevna, Kupreeva Irina Valerievna

O artigo identifica os principais problemas da genologia moderna, tais como: a falta de critérios unificados para definir um gênero como uma categoria estética, a subjetividade das atribuições de gênero em novos conceitos de gênero, a falta de classificações e sistemas de gêneros geralmente reconhecidos. A relevância do estudo de um modelo de dramaturgia de gênero único dos séculos XX-Xxi se fundamenta na posição categórica da transformação dos gêneros dramáticos, da síntese/sincretismo de unidades forma-conteúdo homogêneas e heterogêneas na estrutura integral de uma obra dramática. texto. Indicam-se direções promissoras desta pesquisa. A definição da categoria "metagênero" é dada. Demonstra-se um novo princípio de construção de modelos de gênero no drama doméstico mais recente, que se constrói a partir de conjugações transgressoras. Há um aumento da participação do princípio subjetivo na modelagem artística da modernidade. A mais recente dramaturgia russa é vista principalmente como uma zona dialógica de experimentação estética e de manutenção de tradições literárias estáveis. Ao mesmo tempo, a totalidade da ontogenia do texto dramático na Rússia, a continuidade dos estágios de desenvolvimento e as interseções tipológicas do “novo drama”, “nova onda”, “novo novo drama” com o legado do século XIX dramaturgia do século são enfatizadas. Todas as características caracterológicas notadas do material dramático considerado são substanciadas pelas realidades da complicada construção sociocultural e os paradoxos da existência metafísica dos séculos XX-XXI.

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Em Questão sobre Problemas Atuais de Estudo das Origens da Síntese de Gêneros na Poética da Literatura Russa dos Séculos XX-XXI

O artigo identifica os principais problemas da genologia moderna, como a falta de critérios unificados para a definição do gênero como categoria estética, a subjetividade da relação de gênero em novos conceitos do gênero, a falta de classificações de gênero amplamente aceitas e sistemas de gênero. A relevância do estudo de um modelo unificado de gêneros literários da dramaturgia dos séculos XX e XXI é comprovada com posição categórica de transformação dos gêneros dramáticos, síntese/sincretismo de unidades de forma e conteúdo homogêneas e heterogêneas em toda a estrutura do texto dramático. As direções prospectivas deste estudo são designadas. A definição da categoria "metagênero" é dada. Demonstra-se novo princípio de construção de modelos de gênero na última dramaturgia doméstica construída com base em compostos-companheiros transgressivos. Há um aumento na proporção do princípio subjetivo na modelagem artística do presente. A mais nova dramaturgia russa é considerada principalmente como uma zona dialógica de experimentação estética e tradições literárias sustentadas. Com isso, enfatiza-se a integridade da ontogenia do texto dramático na Rússia, a continuidade dos estágios de desenvolvimento e a interseção tipológica do “novo drama”, “nova onda”, “novo novo drama” com a herança dramatúrgica do século XIX. . Todos os traços marcantes característicos do material dramático considerado se baseiam nas realidades da complexa construção sociocultural e nos paradoxos da existência metafísica dos séculos XX-Xxi.

O texto do trabalho científico sobre o tema "Sobre a questão dos problemas tópicos de pesquisa sobre as origens da síntese de gêneros na poética da dramaturgia russa dos séculos XX e XXI"

Strashkova O.K., Babenko I.A., Kupreeva I.V. Sobre a questão dos problemas tópicos de pesquisar as origens da síntese de gênero na poética do drama russo nos séculos 20-21 / Diálogo Científico. - 2017. - Nº 12. - S. 251-262. - DOI: 10.24224/2227-1295-2017-12-251-262.

Strashkova, O. K., Babenko, I. A., Kupreyeva, I. V. (2017). Sobre a Questão dos Problemas Atuais do Estudo das Origens da Síntese dos Gêneros na Poética da Literatura Russa dos Séculos XX-XXI. Diálogo científico, 12: 251-262. DOI: 10.24224/2227-1295-2017-12-251-262. (Na Rússia.).

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DOI: 10.24224/2227-1295-2017-12-251-262

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Sobre a questão dos problemas tópicos de pesquisa sobre as origens da síntese de gêneros na poética do drama russo nos séculos XX-Xxi1

© Strashkova Olga Konstantinovna (2017), orcid.org/0000-0002-8740-5048, Doutora em Filologia, Professora do Departamento de Literatura Nacional e Mundial, Universidade Federal do Cáucaso do Norte (Stavropol, Rússia), [e-mail protegido] gmail.com.

© Babenko Irina Andreevna (2017), orcid.org/0000-0001-7380-5561, Candidato a Filologia, Professor Associado do Departamento de Literatura Doméstica e Mundial, Universidade Federal do Cáucaso do Norte (Stavropol, Rússia), [e-mail protegido]© Kupreeva Irina Valerievna (2017), orcid.org/0000-0003-3613-0416, Candidata a Filologia, Professora Associada do Departamento de Literatura Russa e Mundial, Universidade Federal do Cáucaso do Norte (Stavropol, Rússia), [e-mail protegido]

O artigo identifica os principais problemas da genologia moderna, tais como: a falta de critérios unificados para definir um gênero como uma categoria estética, a subjetividade das atribuições de gênero em novos conceitos de gênero, a falta de classificações e sistemas de gêneros geralmente reconhecidos. A relevância do estudo de um modelo de dramaturgia de gênero único dos séculos XX-Xxi se fundamenta na posição categórica da transformação dos gêneros dramáticos, da síntese/sincretismo de unidades forma-conteúdo homogêneas e heterogêneas na estrutura integral de uma obra dramática. texto. Indicam-se direções promissoras desta pesquisa. A definição da categoria "metagênero" é dada. Novo

1 O trabalho foi apoiado pela Fundação Russa para Pesquisa Básica, projeto nº 16-34-00034 “As origens da síntese de gêneros na poética do drama russo nos séculos XX e XXI”.

o princípio da construção de modelos de gênero na última dramaturgia doméstica, que se constrói a partir de conexões-conjugações transgressoras. Há um aumento da participação do princípio subjetivo na modelagem artística da modernidade. A mais recente dramaturgia russa é vista principalmente como uma zona dialógica de experimentação estética e de manutenção de tradições literárias estáveis. Ao mesmo tempo, a totalidade da ontogenia do texto dramático na Rússia, a continuidade dos estágios de desenvolvimento e as interseções tipológicas do “novo drama”, “nova onda”, “novo novo drama” com o legado do século XIX dramaturgia do século são enfatizadas. Todas as características caracterológicas notadas do material dramático considerado são justificadas pelas realidades da construção sociocultural mais complicada e os paradoxos da existência metafísica dos séculos XX-XXI.

Palavras-chave: diferenciação genérica da arte; genologia; gênero dramático; gênero; drama; modernismo; vanguarda; pós-modernismo; metagênero; experimento artístico; convenção.

1. Introdução

A categoria teórica "gênero", sua identificação científica é bastante instável, indistinta, repleta de várias características estruturais e significativas, o que dá origem a conceitos como, por exemplo, "forma de gênero", "norma de gênero", "gênero dominante", "tipo de gênero", "variedade de gênero", "fator de formação de gênero", "memória de gênero", "generalizações de gênero" e assim por diante. Ao mesmo tempo, o “gênero” é o conceito básico da teoria e da história da literatura, a transformação dos modelos de gênero serve como evidência da dinâmica de desenvolvimento e mudanças nos tipos de consciência artística. Mais significativa é a necessidade de sistematizar as diversas unidades formadoras, muitas vezes polimórficas, que compõem o fenômeno de um texto dramático que é apresentado pelo autor, diretor, ator, espectador (ou apenas um leitor, se a peça não tornar-se um trabalho de palco).

O gênero dramático, inicialmente transparente em termos de gênero (comédia e tragédia da antiguidade), nos tempos modernos começou a se distinguir pela síntese de gênero e características genéricas dentro dos limites de uma única ação cênica. Desde o final do século XVIII - início do século XIX, várias novas formas de gênero foram criadas, cuja inclusão no paradigma teórico geral é possível a partir da identificação de uma “comunidade de gêneros repetidos” dentro de seu conteúdo (de acordo com o conceito de G. N. Pospelov [Pospelov, 1972]) e os signos estruturais apresentados por V. B. Tomashevsky como “uma forma de atração por amostras” [Tomashevsky, 1999], ou, segundo o conceito de G. D. Gachev e V. V. Kozhinov, como “conteúdo que endureceu, transformou-se numa certa construção literária” [Gachev et al., 1964]. Classificação das formações de gênero do novo e do novo

Ao mesmo tempo, nossa dramaturgia se sustenta na noção de uma tipologia de um todo construtivo que cria um “modelo de gênero” baseado, na terminologia de M. M. Bakhtin, “compreender” a realidade, “orientação temática para a vida”, “compreender o domínio e realização da realidade” [Bakhtin, 1998]. A crítica literária do século XXI introduz no aparato categórico da ciência fundamentalmente novos conceitos de formação de gênero e uma nova definição básica de “generalizações de gênero” [Lukov, 2008], que expande significativamente a compreensão de gêneros e sistemas de gênero na arte do XX e apresenta como princípio unificador de gêneros externos em relação aos quais há razões para eles: “A generalização de gêneros neste caso significa o processo de unificação, contração de gêneros (muitas vezes pertencentes a diferentes tipos e tipos de arte) para implementar uma não princípio geral do gênero (geralmente problema-temático)” [Lukov, 2006]. É importante enfatizar que nas interpretações literárias modernas da categoria "gênero", juntamente com os fatores objetivos de sua formação, cada vez mais se presta atenção aos indicadores subjetivos e às condições de correspondência do gênero com as tarefas comunicativas da expressão artística, bem como a flexibilidade dos critérios de identificação dos gêneros. É do ponto de vista da variabilidade metodológica que se interpreta o conceito de gênero de M. Kagan, que destacou quatro componentes de diferenciação do gênero: 1) temático ou enredo-temático; 2) capacidade cognitiva; 3) axiológica; 4) uma tipologia de modelos de gênero criados pela arte [Kagan, 2008]. Essas atitudes literárias, por um lado, levam a tal situação no campo da pesquisa científica, “quando uma mesma obra pode ser caracterizada sob diferentes pontos de vista e receber várias atribuições de gênero completamente diferentes. Isso, pelo menos, torna o gênero algo subjetivo e arbitrário” [Lebedev et al., 2016], por outro lado, no campo da criatividade artística, proporcionam total liberdade de experimentação do gênero, enquanto a posição de busca ativa de novos soluções em todos os níveis de organização da tela artística em relação ao drama moderno adquire significado estético absoluto. O novo drama da virada dos séculos 20-20 e o “novo novo drama” da virada dos séculos 20-21 são inequivocamente percebidos como domésticos [Lipovetsky, 2007; Lipovetsky, 2012; Makarov, 2012, Strashkova, 2006], e por cientistas estrangeiros como área de renovação consistente de princípios e técnicas artísticas na arte em geral.

2. O drama russo dos séculos XX-XXI: um diálogo entre a experimentação estética e a adesão às tradições literárias

Hoje, quase todos os pesquisadores admitem que os dramaturgos dos séculos 20 e 21 buscaram obstinadamente e estão procurando novas formas artísticas que pudessem transmitir mais plenamente a realidade complicada (durante esse período, houve várias grandes mudanças culturais e históricas que mudaram radicalmente a sociedade e consciência estética) e o mundo interior de um herói contemporâneo. Isso naturalmente envolve a modelagem de novas formas de gênero e causa instabilidade de gênero, a crise de gêneros tradicionais, "canônicos", o desejo de criar formações de gênero que correspondam à natureza dinâmica do tempo. Síntese de possibilidades de gêneros, compreensão paródica de elementos novos e antigos, experimentos formais-significativos no campo da combinação complexa (e às vezes paradoxal) de marcadores de gêneros líricos, épicos, dramáticos, diferentes épocas e tendências históricas tornam-se decisivos para o desenvolvimento do paradigma de gênero do drama moderno.

Deve-se notar que, com toda a variedade de pontos de vista, ainda não foi criado um modelo geral de dramaturgia de gênero teoricamente significativo, incorporando todo o complexo de transformações das possibilidades de gênero. No entanto, essa tarefa é vista como uma das mais relevantes para o desenvolvimento teórico e prático das mudanças estéticas na dramaturgia dos tempos modernos, associadas à direção geral do processo literário moderno, que proclamou programaticamente a experiência artística, a indeterminação fundamental do fronteiras de gênero e síntese multidirecional (tendendo ao sincretismo) na linguagem da estética pós-moderna e pós-moderna como a única forma possível de criatividade.

A crítica literária moderna e a crítica de arte exigem uma compreensão da unidade artística da dramaturgia russa dos séculos XX-Xxi como um fenômeno estético complexo e difuso, caracterizado pelo entrelaçamento de vários estilos, direções, correntes, a variedade de formas de expressão do visão de mundo do autor e experimentação ativa com todos os elementos de forma e conteúdo. A integridade motivada internamente da diversidade da dramaturgia russa do período especificado deve ser condicionada e recriada do ponto de vista da categoria de gênero, a atribuição de princípios estáveis ​​para a formação de modelos de gênero de dramaturgia e a diferenciação deste último.

A formação de uma classificação teórica unificada das possibilidades do gênero drama deve, segundo os autores deste estudo, fornecer uma fundamentação teórica sólida para os muitos estudos práticos realizados sobre os problemas da dramaturgia do período em análise, e também possibilitar compilar uma espécie de antologia de experiências dramáticas no drama mais recente, que determinam o desenvolvimento não só do texto literário, mas também das artes cênicas. Nesse sentido, é necessário desenvolver um algoritmo e uma metodologia para aprofundar o estudo dos princípios da visão de mundo do autor sobre a realidade primária e sua transformação estética do mundo no espaço de um texto literário, o que se justificaria, antes de tudo, por um único foco da compreensão científica da correlação das categorias de gênero e gênero.

O estudo das especificidades da percepção da realidade e seu reflexo em um certo modelo do gênero do gênero dramático por figuras-chave da dramaturgia russa do século XX como M. Gorky, L. Andreev, S. Naydenov, A. Blok, A. Bely, V. Bryusov, Z. Gippius, N. Gumilyov, N. Evreinov, Vyach. Ivanov, D. Merezhkovsky, A. Remizov, V. Khlebnikov, A. Vvedensky, L. Lunts, V. Mayakovsky, N. Erdman, Yu. Olesha, B. Romashov, A. Platonov, M. Bulgakov, E. Schwartz, A. Arbuzov, A. Vampilov, V. Rozov, A. Volodin e outros, nos permite formar uma ideia da integridade da ontogenia do texto dramático na Rússia. A dramaturgia russa moderna, por toda a sua “modernidade”, demonstra uma profunda continuidade de estágios de desenvolvimento, e também revela a convergência tipológica de formas dramáticas experimentais de representantes do “novo drama” do início do século XX, a “nova onda” e o “novo novo drama” do final do século 20 - início do século 21 com tradições estáveis ​​da dramaturgia russa do século 19.

Uma análise das obras dramáticas de M. Gorky no contexto dos conceitos sócio-políticos e estéticos do final do século XIX revelou sua relação com as buscas criativas de L. Andreev, S. Naydenov. Criatividade de V. Bryusov, N. Evreinov, Dm. Merezhkovsky, A. Blok, A. Bely, Vyach. Ivanova, N. Gumileva, Z. Gippius receberam um único foco de compreensão científica à luz de uma série de relações: história - cultura - filosofia - personalidade - texto. Indicativa a esse respeito é a conexão estética entre os simbolistas V. Bryusov, A. Bely, V. Ivanov, A. Blok, Z. Gippius com as idéias apocalípticas dos modernistas da Europa Ocidental e da Rússia. Na dramaturgia do pós-modernismo, revela-se a transformação da tradução existencial do motivo da Morte pelos modernistas, onde ela atua não apenas como imagem-símbolo, mas como mundo-símbolo.

modelagem de meta-imagem, especialmente na obra do Ven. Erofeev, N. Sadur, N. Kolyada, V. Kalitvyansky.

Para compreender os processos artísticos na dramaturgia moderna, o estudo das obras teóricas de Andrei Bely, N. Evreinov, In. Annensky, Dm. Merezhkovsky, Vyach. Ivanov, V. Khlebnikov, A. Remizov à luz de suas ideias estéticas e filosóficas, bem como o estudo da poética inovadora da dramaturgia de V. Mayakovsky, N. Erdman, Yu. Olesha, B. Romashov, A. Platonov, M. Bulgakov, E. Schwartz, A. Arbuzova, A. Vampilova, V. Rozova, A. Volodina.

Experimentos artísticos do teatro moderno, representados pelo trabalho de dramaturgos da “nova onda” (Ven. Erofeev, N. Sadur, N. Kolyada, L. Petrushevskaya, L. Ulitskaya) e “novo novo drama” (V. Sigareva, I. Vyrypaeva, E. Grishkovets, V. e M. Durnenkovs, O. e V. Presnyakovs), certamente fundamentalmente inovadores, mas instáveis ​​e não possuem definições de gênero claras que distinguem formações de conteúdo formal rigidamente condicionadas.

A obra de representantes da “nova onda” e do “novo novo drama” é frutíferamente considerada no paradigma das comparações artísticas do teatro do modernismo, sua manifestação mais radical – a vanguarda – e do pós-modernismo como tradição de vanguarda interrompida . As experiências dramáticas dos modernistas, vanguardistas e pós-modernistas distinguem-se por uma característica formal tão única como a convencionalidade. A experiência dramática da vanguarda e sua justificativa teórica, apresentada por V. Khlebnikov e A. Vvedensky, nos permite traçar a tradição de vanguarda nas experiências do drama moderno nos níveis:

Na semântica valorativa (negação dos sistemas axiológicos tradicionais, afirmação do valor da violência como mecanismo de libertação do indivíduo, da sociedade, do universo);

No conteúdo formal (destruição das fronteiras do sistema tradicional de gêneros dramáticos, gravitação em direção a formações híbridas de gêneros, implementação de um valioso experimento sobre a forma);

Em todas as camadas de conteúdo estrutural da peça - o domínio do princípio artístico da convencionalidade.

Uma convergência característica: os mundos real e irreal, recriados no espaço cênico da dramaturgia na virada dos séculos 19-20 e 20-21, representam uma espécie de realidade condicional, e a convenção torna-se o principal dispositivo artístico na poética do drama .

somos modernistas, vanguardistas e pós-modernistas. Um aumento no grau de representação abstrata e condicional da realidade primária ocorre à medida que se passa do modernismo através da vanguarda para o pós-modernismo. Se no drama do modernismo a convenção, entre outras coisas, é mais claramente representada na imagem de um boneco, e nas experiências da dramaturgia de vanguarda, trata-se de esquemas de imagens (V. Khlebnikov), cuja tarefa é destinada para compreender a essência substancial, então o pós-modernismo recorre à criação de alegorias artísticas em grande escala que exploram não o reino da realidade, mas suas possibilidades potenciais, localizadas no plano do inconsciente (Ven. Erofeev, N. Sadur, I. Vyrypaev , V. Kalitvyansky, E. Gremina, P. Pryazhko, parcialmente N. Kolyada). É necessário notar a tensão especial na interação dos sistemas artísticos da vanguarda e do pós-modernismo no ponto do componente ideológico da arte. A vanguarda revolucionária em determinado estágio de seu desenvolvimento recorre à franca ideologização da palavra artística, à indispensável construção da imagem do inimigo em afirmação estética e ao antiesteticismo como rejeição do embelezamento e do imaginário, saída para o jornalismo . O pós-modernismo, aprofundando o clima revolucionário da vanguarda, suas atitudes antiestéticas, ao mesmo tempo se opõe intransigentemente a qualquer forma de influência ideológica e, consequentemente, ao violento impacto sobre uma pessoa e sociedade de metanarrativas globais, enquanto o pós-modernismo portadora de tal meta-narrativa é a vanguarda. Assim, a relação entre a vanguarda e o pós-modernismo se distingue pela natureza complexa e ambígua dos empréstimos, que têm um caráter cintilante, existencialmente fragmentário [Strashkova, 2016b; Kupreeva, 2016a].

A dramaturgia pós-moderna moderna, além dos apelos ao drama modernista e de vanguarda, correlaciona-se com as descobertas artísticas de A.P. Chekhov, que são hoje objeto de experimentação. Daí o apelo regular do drama russo à personalidade do escritor, organização artística e componentes semânticos da escrita de Chekhov, muitas vezes atuando como um prototexto. O diálogo entre a dramaturgia da "nova onda" e o "novo novo drama" com o modelo criativo de Tchekhov tem um caráter profundamente regular, permanentemente a priori. Como nós tipológicos mais característicos do drama de Chekhov, que são regularmente reproduzidos na dramaturgia doméstica do século XX, destacam-se:

Dando um reflexo realista da realidade um som simbólico;

Recriação do estado do "eu" interior, a disposição psicológica, para a qual se dirigem todos os meios artísticos da realidade dramática;

Enfraquecimento da eventuralidade externa devido à dinâmica interna da ação, focada na exposição de um conflito psicológico sem culminação acentuada;

A natureza especial do conflito, determinada pelo desejo de mostrar a “mecânica da relação” do indivíduo com a realidade, é um conflito indireto dos personagens entre si, mas resistência (ainda que lenta ou instantânea, desaparecendo imediatamente) de cada personalidade individual à própria rotina-inércia da vida;

Desenvolvimento de uma forma de "diálogo não comunicativo" que cria um efeito peculiar de polifonia dramática, que "nega um enredo único comum e afirma sua discrição";

A ausência da personagem principal, a equivalência das personagens do drama como um tipo especial de antropocentrismo, modelando a vida de acordo com o "efeito ensemble" como coexistência ou coparticipação de todos e de todos;

Uma “substância de caráter” especial é um herói ambíguo, que não pode ser definido como positivo ou negativo, próximo ao caráter do tipo dionisíaco, cuja mudança é realizada no decorrer do desenvolvimento da ação;

Ativação do papel primordial da pausa, o subtexto, que adquire um significado simbólico-generalizador.

A ideia de uma continuidade pronunciada do conceito dramático de A. Chekhov e do drama modernista e - mais tarde - pós-modernista, ambos no nível semântico de conteúdo (expectativa de morte, ser indescritível, natureza ilusória da existência, trivialidade de ambos vida e morte), e na forma-conteúdo (natureza do conflito, final aberto, montagem, síntese de gênero). A proximidade tipológica da estética do mundo dramático de A. Chekhov e as experiências dos representantes do novo drama da virada do século XX para o XXI é determinada no plano da experiência artística sobre a personalidade humana, que se revela em as modificações dos modelos de gênero.

O estudo da dramaturgia moderna exige o uso de novas categorias de análise literária, que só se inserem na prática de pesquisa e não possuem consolidação terminológica estável: performatividade, metateatralidade, transgressão, metagênero [Kupreeva, 2016b]. Assim, o último termo introduzido no

seguindo o drama moderno - metagênero - é usado sem uma clara expansão conceitual nas obras de M. Lipovetsky, A. Makarov, A. Zenzinov, V. Zabaluev [Zabaluev et al., 2008; Lipovetsky, 2007; Makarov, 2012]. Como metagênero, entendemos uma unidade forma-conteúdo transicional que se encontra em um estado marginal, instável de entrelaçamento, difusão de várias formas de gênero. Além disso, não se trata de um conglomerado, nem de uma síntese de gêneros francamente legíveis - comédias, tragédias, dramas -, mas, para dizer metaforicamente, uma ânfora transparente na qual fluem rios multicoloridos de diferentes nascentes localizadas no mesmo "platô", criando uma bebida estética em que diferentes sabores formam um buquê especial [Strashkova, 2016a].

A construção de um paradigma unificado para a formação e desenvolvimento do drama russo dos séculos 19-21 certamente se refere a descobertas inovadoras na forma dramática de A. Griboedov (metagênero), A. Pushkin e I. Turgenev (drama psicológico), A. Ostrovsky (social e doméstico), M. Saltykov-Shchedrin e A. Sukhovo-Kobylin (drama grotesco). Um novo "drama não novo" de A. Chekhov, drama lírico de A. Blok, drama simbolista de A. Bely, Z. Gippius, Vyach. Ivanov, drama intertextual de Dm. Merezhkovsky, N. Gumilyov, o drama épico de L. Andreev encontrou uma refração nas experiências dramáticas do período pós-outubro do século 20 e na dramaturgia pós-pós-modernista do século 21, bem como caricatura na obra de dramaturgos da “nova onda” e do “novo novo drama” para criar um tempo heróico fundamentalmente novo, no qual, antes de tudo, os princípios biológicos e arcaicos são atualizados.

Ao mesmo tempo, pode-se concluir que a destruição das fronteiras de gênero em obras de natureza dramática é um princípio artístico tradicional que é ativado em épocas estéticas de transição.

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Em Questão sobre Problemas Atuais de Estudo das Origens da Síntese de Gêneros na Poética da Literatura Russa dos Séculos XX-XXI1

© Strashkova Olga Konstantinovna (2017), orcid.org/0000-0002-8740-5048, Doutor em Filologia, professor, Departamento de Literatura Russa e Mundial, Universidade Federal do Cáucaso do Norte (Stavropol, Rússia), [e-mail protegido]

© Babenko Irina Andreyevna (2017), orcid.org/0000-0001-7380-5561, PhD em Filologia, professor associado, Departamento de Literatura Russa e Mundial, Universidade Federal do Cáucaso do Norte (Stavropol, Rússia), [e-mail protegido]

© Kupreyeva Irina Valeryevna (2017), orcid.org/0000-0003-3613-0416, PhD em Filologia, professora associada, Departamento de Literatura Russa e Mundial, Universidade Federal do Cáucaso do Norte (Stavropol, Rússia), [e-mail protegido]

O artigo identifica os principais problemas da genologia moderna, como a falta de critérios unificados para a definição do gênero como categoria estética, a subjetividade da relação de gênero em novos conceitos do gênero, a falta de uma classificação de gênero amplamente aceita e sistemas. A relevância do estudo de um modelo unificado de gêneros literários da dramaturgia dos séculos XX e XXI é comprovada com posição categórica de transformação dos gêneros dramáticos, síntese/sincretismo de unidades de forma e conteúdo homogêneas e heterogêneas em toda a estrutura do texto dramático. As direções prospectivas deste estudo são designadas. A definição da categoria "metagênero" é dada. Demonstra-se novo princípio de construção de modelos de gênero na última dramaturgia doméstica construída com base em compostos-companheiros transgressivos. Há um aumento na proporção do princípio subjetivo na modelagem artística do presente. A mais nova dramaturgia russa é considerada principalmente como uma zona dialógica de experimentação estética e tradições literárias sustentadas. Com isso, a integridade da ontogenia do texto dramático na Rússia, a continuidade dos estágios de desenvolvimento e a interseção tipológica do "novo drama", "nova onda", "novo novo drama" com a herança dramatúrgica do século XIX são enfatizados . Todos os traços marcantes característicos do material dramático considerado se baseiam nas realidades da complexa construção sociocultural e nos paradoxos da existência metafísica dos séculos XX-Xxi.

Palavras-chave: diferenciação genérico-específica da arte; genologia; modo dramático; gênero; drama; modernismo; vanguarda; pós-modernismo; meta-gênero; experimento artístico; convencionalidade.

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1 A palavra é apoiada pela RFBR, projeto nº 16-34-00034 "As origens da síntese de gêneros na poética da literatura russa dos séculos XX e XXI".

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Nas peças posteriores de Arbuzov, o "fanatismo de produção" de uma mulher não é aceito. Então, Masha Zemtsova (“Intenções Cruéis”) é condenada pelo autor porque ela “não sabe estar em casa”, que ela é principalmente uma geóloga, e todas as outras encarnações (esposa, mãe) são percebidas por ela como punição , como cativeiro. “Pulando como uma tola em uma gaiola”, ela sofre. Nas últimas peças de Arbuzov ("Vencedor", "Memórias"), tudo está subordinado a questões "femininas".

"Recordações" - uma peça típica de Arbuzov. De acordo com o diretor da performance no Theatre on Malaya Bronnaya, A. Efros, “atraente e irritante ao mesmo tempo, como quase sempre com ele. À beira da banalidade, pretensioso... É verdade que essa pretensão tem sua própria regularidade e sua própria poesia. E, além disso, é sinceridade incondicional.” Novamente um drama de câmara com um enredo despretensioso da "partida" do marido de sua esposa, mas levantando os eternos problemas de amor e dever. Um hino de amor, contrário à visão leviana e irrefletida da relação entre um homem e uma mulher, bastante comum em nosso tempo, como eco da “revolução sexual” no Ocidente. Fé e amor como salvação da falta de espiritualidade dos relacionamentos casuais. A peça é escrita sobre a capacidade inestimável de se dar aos outros. O astrônomo-professor Vladimir Turkovsky, um cientista talentoso, completamente imerso em seu céu estrelado, um excêntrico distraído, depois de vinte anos vivendo com Lyubov Georgievna, um médico que salvou sua vida, "coletou-o literalmente em partes", admite que ele se apaixonou por outro e está pronto para deixar um mundo confortável estabelecido para um quarto em um apartamento compartilhado, para uma mulher com dois filhos, duas "meninas mal-educadas", se Lyuba o deixasse ir. No entanto, ele diz que está pronto para ficar em caso de desacordo dela. A peça inteira, em essência, é sobre a luta dramática na alma da heroína por várias horas de sua vida, destinadas à reflexão. É ainda mais difícil entender a si mesmo quando as pessoas ao seu redor reagem de maneira diferente à situação que surgiu. E, sobretudo, a filha Kira, estudante de sociologia, não quer acreditar que o ato do pai seja pautado pelo amor: “O que o amor tem a ver com isso? Afinal, não existe no mundo moderno.” “... Chegou a gloriosa era da revolução científica e tecnológica”, ela atira amargamente ao pai, “as águas estão envenenadas, os animais estão morrendo, as gramíneas estão desaparecendo, as pessoas estão se despersonalizando, a floresta está se empobrecendo .. E depois disso você nos deixa apressadamente. Tudo é natural. Elos da mesma corrente - até o que você nos traiu. Napalm não queima apenas cabanas - e o amor, assustado, deixa o mundo às pressas ... ". “Não é engraçado”, Kira continua triste, “na vida, ninguém sabe amar, não quer, ou melhor, correm para o cinema para ver o amor, lotam as bilheterias. Ainda exótico para o homem moderno. Ainda mais no ceticismo, beirando o cinismo, Denis, primo de Turkovsky, um homem de 27 anos sem ocupação fixa, amargurado com o mundo inteiro, vai ainda mais longe em suas discussões sobre o amor. Em conversa com seu próximo parceiro nos “jogos cruéis”, Asenka, ele lança: “Amou? Não seja ridículo, Asenka, isso é do reino das lendas. Depois de Julieta e Romeu não ouvir nada. As pessoas estão ocupadas com outras coisas... Casamento de prestígio? Não é banal em nossa época? Afinal, você pode se matar de outra forma.” No entanto, se os jovens, com seu maximalismo inerente, não levam a sério o que aconteceu, para Lyubov Georgievna, a partida de seu marido é um trauma emocional profundo, um drama da vida. Toda a segunda parte da peça é uma tragédia de amor perdido e, com isso, felicidade. “Talvez eu devesse tê-lo mantido fora dessa vida miserável e sem-teto que o espera”, ela diz à filha. - Era necessário. Mas aqui está o engraçado - neste ato imprudente de Volodin há algo que o eleva aos meus olhos. Dói desesperadamente - mas é verdade.

A peça "Remembrance" é uma das variantes do amado tema Arbuzov. “Para mim”, disse o dramaturgo, “não importa sobre o que seja a peça, não importa que profissões as pessoas atuem nela; Quaisquer que sejam os conflitos da ordem de trabalho, o amor é o determinante do estado de espírito de uma pessoa. Parece-me que sem amor, uma pessoa no mundo vive em vão. O amor pode ser infeliz, mas mesmo o amor infeliz é mais benéfico do que o espaço vazio e morto ao redor de uma pessoa.

O poder do amor ajudou a heroína a superar a gravidade da perda, a evitar a comparação ciumenta e, portanto, injusta de si mesma com Zhenya, que, à primeira vista, claramente perde para Lyuba. A heroína teve a sabedoria de não descobrir por que Vladimir se apaixonou por Zhenechka, porque desde tempos imemoriais se sabe que não há resposta para essa pergunta que possa ser “formulada” de forma clara e inequívoca. “Não, não, eu admito esse pensamento - uma pessoa é capaz de amar mais de uma vez na vida ... Afinal, se ele é rico espiritualmente, ele pode dar isso aos recém-conhecidos ... , eu poderia forçá-lo a não sair de casa... Mas ele é minha criação! Devolvi-lhe a vida, não para deixá-lo sem liberdade. Eu o dei à luz para a felicidade, e não cabe a mim destruí-lo. Tendo acidentalmente testemunhado tanta nobreza e abnegação no amor, Denis pela primeira vez em sua vida enfrentou o que ele não acreditava. E isso chocou, transformou todas as suas ideias sobre o mundo, sobre a vida. Esse choque salva Denis de uma queda inevitável no abismo, para o qual ele estava se movendo rapidamente, fazendo muita crueldade sem sentido ao longo do caminho. “Você me ensinou... a dar”, ele se despedirá de Lyuba e aconselhará Kira: “Perdoe seu pai, porque ele ama. Eu não acreditei nisso, achei tudo bobagem, contos de fadas... Mas ele adora tanto, você mesmo viu. Perdoe-o garota."

Arbuzov explora em suas peças várias opções para uma vida pessoal descomplicada, tentando responder à pergunta "por quê?". E cada vez confirma a ideia da necessidade de proteger como um grande valor o que se destina a uma mulher desde o início: ser a guardiã do lar familiar, esposa e mãe.

A arte mais alta e mais complexa é permanecer mulher na nossa era acelerada dos "negócios", que exige que ela seja eficiente, seja capaz de estar no nível das realidades da vida moderna, mas ao mesmo tempo permanecer uma personalidade fraca, terna, frágil, original: ser capaz de se apresentar discreta e imperceptivelmente como um sacrifício aos interesses do lar, da família, do ente querido.

jogo de Arbuzov "Vencedora" não era coincidência que ela tivesse o título de trabalho "Tanya - 82". Sua heroína Maya Aleinikova, uma próspera mulher de negócios, é essencialmente “Anti-Tanya”, porque coloca seus negócios acima de tudo na vida e não para em nada no caminho para alcançar seu objetivo.

De acordo com o gênero, esta peça é uma confissão-parábola de uma mulher que, tendo “passado pela metade de sua vida terrena” (ofensiva, vitoriosa, tendo alcançado o auge de sua carreira e a aprovação geral de seu “punho puramente masculino” ), é obrigada a reconhecer sua vida como “perdida”. No caminho para o “topo”, Maya (a terceira pessoa do instituto, em cujas mãos todos os assuntos administrativos estão concentrados), em busca do “pássaro azul”, ela pisou na sorte, traiu o amor de Cirilo - a coisa mais preciosa, como se viu mais tarde, em sua vida. Ela quase quebrou a família de seu professor Genrikh Antonovich, não o amando, mas apenas pelo desejo de "segurar", fortalecer sua posição. Por motivos de carreira, ela se recusou a ter um filho, a cometer "o melhor ato de uma mulher na terra". Não sabe amar, não sabe fazer amigos, subordinando invariavelmente os que a rodeiam à sua vontade egoísta, independentemente da sua personalidade.

Memórias de Kirill interrompem os diálogos da heroína com pessoas de seu ambiente atual, em cuja companhia ela comemora seu quadragésimo aniversário: Zoya, Polina Sergeevna, Igor Konstantinovich, Mark. Ela é culpada diante de todos eles, mas antes de Cyril acima de tudo, e sua memória a executa implacavelmente por uma traição de longa data. "Achei que nunca me lembraria dele, mas agora...". Cada um dos personagens a faz sentir que "jogos cruéis" invariavelmente ressoam com o destino do "jogador". “Não fique chateado”, comenta Igor Konstantinovich, não sem ironia, sobre o reconhecimento de Maya de sua incapacidade de cozinhar. “Você não pode vencer em todas as frentes ao mesmo tempo.” Polina Sergeevna lembra a Maya que uma vez ela agiu com crueldade, mas no cálculo pelo menos "invadir os céus", isto é, por paixão pela alta ciência, mas tudo resultou em satisfação com o poder administrativo. Mas é Mark Shestovsky, o jornalista com quem de repente ela queria “descansar” da maratona da vida, construir uma “marina tranquila” e cujo amor por Maya era devotado e silencioso, atinge sua ambição e seus triunfos atuais mais fortemente. Ele não pode perdoá-la por ela ter se recusado a dar à luz uma criança só porque "os eventos estavam se formando no instituto". "Felicidade? ele diz a ela no aniversário. - Bem, isso acontece. Uma vez quase nos visitou com você ... Apenas um certo Petrenko confundiu as cartas, com quem você lutou corajosamente ... A propósito, parece que agora ele estava sentado ao seu lado na mesa festiva e transmitindo brindes em seu honra... E quão confortável acabou agora sua então significativa luta ideológica. Mundo! Paz mundial! Valsa geral! E o passado é esquecido. Caiu no esquecimento... Mas não há felicidade que estivesse então por perto.” Mark é o primeiro e único que diz direta e inequivocamente a ela o que ela tem medo de admitir para si mesma há vinte anos: ela traiu Cyril. “Com que facilidade e simplicidade você lidou com esse garoto. Mas ela nunca confessou a si mesma até o fim do crime. E foi feito!” . E se Maya em algum lugar, ironicamente por suas vitórias (“Eu ganho tudo, eu ganho tudo ...”), de alguma forma se poupa (ela não convidou apenas Kirill de todas as testemunhas de sua carreira para seu aniversário), então Mark é bastante impiedoso, removendo completamente da palavra “vencedor” seu significado direto e não irônico: “Não está claro por que você começou este aniversário. O que você queria provar? Que virtudes da vida você ia contar? O que você se tornou profissional e experiente? E que sua mente feminina é quase tão boa quanto a mente masculina hoje? E em questões administrativas você não tem igual? Que grande conquista finalmente deixar de ser mulher! Bem no espírito da era gloriosa do en-te-er.

Cenas-diálogos e cenas-memórias são intercaladas na peça com protetores de tela sonoros que reproduzem o caos dos sons no ar. Esses fonogramas simbolizam o fluxo turbulento da vida, onde tudo se mistura: os sussurros dos amantes, e as vozes das crianças, e canções modernas, e anúncios sobre a chegada e partida de trens, sobre descobertas científicas, sobre um cachorrinho desaparecido, para que o pequeno dono, numa voz cheia de desespero e oração, promete “qualquer recompensa... qualquer... qualquer...”. sobre todo esse caos majestosamente e sabiamente, como convém à eternidade, versos japoneses e coreanos soam poesia clássica, filosófica, miniaturas simbólicas sobre a harmonia e a tragédia de sua perda. Essas quebras de silêncio em uma dança frenética de sons são como um chamado para parar, para superar a vaidade das vaidades, para olhar para trás em sua própria vida. No Riga Youth Theatre, que encenou esta performance pela primeira vez, a cena recria o interior de um carro, como se estivesse correndo em um turbilhão barulhento da vida. E nele está uma mulher moderna e elegante - uma “vencedora perdedora”.

O autor, como nunca antes, é severo com sua heroína. Uma vez ela preferiu a "carruagem de ouro" em vez da vida que Kirill sonhava: "Eu prometo a você dias conturbados - tristeza e felicidade, alegria e tristeza". Agora ela daria muito para devolver o passado. Mas…

Visite-me na minha solidão!

A primeira folha caiu...

E o homem é como um rio -

Vai embora e não volta mais... Libélulas cansadas

Para ser usado em uma dança louca ...

Mês ruim.

Mundo triste.

Mesmo quando as cerejeiras florescem...

Mesmo assim.

Ela estava irremediavelmente atrasada para um encontro anunciado há muito tempo com Cyril. Sim, não poderia acontecer: Cyril morreu.

As peças de A. Arbuzov dos anos 70 e 80 foram criadas em um momento muito difícil às vésperas dos processos da perestroika, a destruição da atmosfera de prosperidade ostensiva, o otimismo oficial do slogan. É difícil dizer para onde sua caneta teria virado no futuro. Desta vez, em todas as suas duras realidades, foi recriado por seus alunos, que se juntaram à “nova onda” de dramaturgos. A professora entendeu tudo. Ele tentou dizer sua palavra sobre "jogos cruéis", mas à sua maneira, à maneira de Arbuzov. Tendo dedicado a peça "Cruel Intentions" aos "camaradas de estúdio", ele não mudou a si mesmo. A brilhante melancolia das últimas obras de Arbuzov não anula a "festa da vida em todas as suas manifestações", que era toda a sua dramaturgia.

Obras de A. Arbuzov

1. Escolha: Manual. M., 1976.

2. Teatro. M., 1983.

3. Vencedor. Diálogos sem intervalo // Teatro. 1983. Nº 4.

4. Culpado // Teatro. 1984. Nº 12.

Literatura sobre a obra de A. N. Arbuzov

Vishnevskaya I. L. Alexey Arbuzov: Ensaio sobre criatividade. M., 1971.

Vasilinina I. A. Teatro Arbuzov. M., 1983.

Tópicos para pesquisa independente

"Intenções Cruéis" como problema moral na dramaturgia dos anos 60-80.

Pesquisas de gênero na dramaturgia de Arbuzov nos anos 70-80.

"Excêntricos que decoram o mundo" nas peças de A. Arbuzov.

"Música do texto" das peças de Arbuzov.

Tradições de Chekhov no Teatro Arbuzov.

Heróis nas peças de V. S. Rozov

O filistinismo da vida e o filistinismo do espírito preocupam B.C. Rozova(1913-2004) ao longo de toda a sua carreira. Um de seus lemas é: “A arte é luz”, e toda a sua dramaturgia serve a esta tarefa mais importante: a iluminação das almas humanas, especialmente das jovens. Todo mundo se lembra dos "meninos rosa" dos anos 50. Maximalistas, lutadores pela justiça (ainda que em uma frente estreita e cotidiana), eles ensinavam ao ambiente adulto lições de independência de pensamento, bondade e filantropia e se opunham ao que reprimia sua personalidade. Um deles foi Andrei Averin (“Boa tarde!”), que não queria ir ao instituto “pela porta dos fundos” e decidiu procurar independentemente seu lugar na vida: “Mas em algum lugar existe esse lugar para mim. É só meu. Minhas! É isso que eu quero encontrar. Chamar é provavelmente um desejo para este ponto. Foi um ATO. Oleg Savin ("Em Busca da Alegria") - um romântico, flutuando "nas nuvens, sem peso e alado", - aos quinze anos, com todo o seu ser, rejeita a psicologia pequeno-burguesa de Lenochka, a esposa de seu irmão mais velho, e quando ela jogou o pote de peixe pela janela ("Eles estão vivos!"), Ele não aguenta: com o sabre do pai arrancado da parede, ele furiosamente "começa a cortar coisas", com que Lenochka encheu o apartamento e do qual "não há vida". A reação é ingênua e talvez inadequada. Mas também é um ATO.

Por mais ironicamente que fossem os então críticos sobre os “heróis de shorts”, esses heróis surpreenderam e atraíram com seu destemor romântico e pureza de pensamento na “batalha desigual” com o mal. “... Bem, isso é a coisa mais importante sobre quem eu serei? O que eu serei - isso é o principal! é o tema dessas peças.

O tempo passou, os “meninos rosas” cresceram, a vida os presenteou com novas lições mais cruéis, provações que nem todos suportaram. Já em meados dos anos 60, na peça "Coleção Tradicional" (1966) na dramaturgia de Rozov, o tema do "resumo", muitas vezes decepcionante, perturbador, soava. O autor refletia o clima de “transição das ilusões sociais para a sobriedade”, que foi sentido por muitos dramaturgos e seus heróis na saída de “seus sessenta anos”: A. Arbuzov (“Dias felizes de uma pessoa infeliz”), V. Panova (“Quantos anos - quantos invernos ”), L. Zorin (“Melodia de Varsóvia”) e muitos outros. "Mudança de músicas" na mente do público se refletiu nos heróis da "Coleção Tradicional". Por exemplo, Agniya Shabina, crítica literária, trocou a honestidade e ousadia de seus primeiros artigos pela conformidade de seus atuais, ela escreve não tão “de frente”, “indo cada vez mais longe... de sua personalidade” . Agora, o “charme do talento” dos jovens autores a irrita: “Estou cansada dessas videiras com suas bandeiras de cor indefinida ... A mediocridade e a mediocridade são muito menos prejudiciais”. O renascimento espiritual para a apatia, a indiferença, a rejeição dos ideais da juventude é uma das doenças sociais e morais mais perigosas e persistentes dos tempos estagnados, e Rozov não se limita apenas a denunciá-lo. Permanecendo fiel à linha mais próxima do "realismo psicológico" na arte, ele explora profundamente o problema da "personalidade fracassada" nas peças dos anos 70-80: "Quatro gotas" (1974), "Ninho de Capela" (1978), " Master" (1982) e "Boar" (publicado em 1987).

Em inúmeras conversas com alunos do Instituto Literário e jovens dramaturgos, V. Rozov invariavelmente defendia a alta missão específica do teatro, seu impacto emocional no espectador: “Meu amor não muda - o teatro das paixões. Se houver apenas um pensamento na peça, começo a protestar. Nos tempos pré-perestroika, ele era criticado apenas pelo sentimentalismo e pelo melodrama, mas permaneceu fiel a si mesmo. “O autor deve ter bom coração e saber chorar”, diz ele na fala do autor, uma digressão lírica na peça Four Drops.

Nome "Quatro gotas" denota não apenas a composição em quatro partes da peça, mas também está associada à imagem de "Four Tears". Apesar das legendas de gênero da série de comédia (“brincadeira”, “comédia de personagens”, “comédia de situação”, “tragicomédia”), o autor fala de coisas sérias. De fato, apenas em uma sociedade moralmente doente, os jovens de 13 anos são forçados a defender a honra e a dignidade de seus pais “desatualizados” da grosseria iminente (“Intercessor”), e os rudes que se estabeleceram na vida são insolentes e inventivos em insultar aqueles que não vivem de acordo com suas regras, eles - escravos da inveja amarga ("Kvita", "Mestre"); crianças graduadas e graduadas preferem as pessoas mais próximas, os pais - uma sociedade de "pessoas necessárias" ("Férias"). Várias manifestações de falta de espiritualidade nos personagens e nas relações entre as pessoas, captadas nesses esboços realistas específicos, são um elenco de uma sociedade em que falta “o calor marcante da bondade humana que cura a alma e o corpo” .

No início da década de 1980, o realismo psicológico de Rozov estava assumindo formas novas e mais rígidas. Herói de uma cena de um ato "Mestre", o porteiro do restaurante é ao mesmo tempo um tipo de vida facilmente reconhecível e ao mesmo tempo um símbolo de nulidade estabelecido nas “alturas de comando”. Talvez, uma generalização tão satírica seja encontrada pela primeira vez em um dramaturgo. Não é à toa que a observação do autor no início da peça nos "orienta" para Leonid Andreev: o porteiro "de trança de ouro, como se em "Anatem" "Alguém guardando as entradas"!

Um grupo de jovens intelectuais alegres quer comemorar a defesa de seu doutorado. O porteiro sente-se dono da situação (“eu sou o dono aqui... sou o único aqui...”) e com prazer se gaba de quem não quer bajular, humilhar-se, implorar, pessoas “nervosas”, “de princípios”. “Conheço quem tem princípios, sei o que eles querem. É necessário expulsá-los de todos os lugares. ( Quase gritos.) Eu sou o chefe aqui! ( Soa o apito.)". A grosseria impune faz surgir, em sua confissão, "o primeiro de maio em sua alma".

Em um caso particular, V. Rozov vê um fenômeno social alarmante: uma compreensão pequeno-burguesa absurda e feia de "valores espirituais", "prestígio". V. Shukshin escreveu sobre isso com dor em sua "Calúnia", V. Arro na peça "Olha quem veio". Quase o mesmo que na peça de Rozov, um episódio de sua própria vida daqueles anos é lembrado por V. Voinovich: apóstolo às portas do céu. Algumas pessoas apareceram, algo como cupons foram mostrados a ele confidencialmente, e ele os deixou passar. A fila murmurava delicadamente, dando voz ao violino no bolso” (Izvestia. 1997, 26 de dezembro). Sobre um sistema de valores tão “invertido” na era das filas gerais, a necessidade de “obter” algo, e não comprar livremente, de “chegar” a algum lugar, e não apenas vir, sobre o surgimento de um novo tipo de “mestre da vida" - do setor de serviços, do "povo da comitiva" - Rozov alertou na "Coleção Tradicional", pedindo a unidade das pessoas honestas para resistir ao mal: "No nosso tempo ... toda pessoa honesta é um regimento... Você não sente a luta que está acontecendo agora? Todos os tipos de oportunistas, como sanguessugas, rastejam sobre o enorme corpo do nosso estado, comem, chupam, roem ... ".

O dramaturgo acabou sendo um visionário, pois a filosofia de vida dos “porteiros”, com seu “apito” proibitivo, se transformou em um absurdo ainda maior na psicologia dos “novos russos”, com celulares e guardas armados.

V. Rozov considera sua peça uma sátira, embora “suave” "Ninho do Capercaillie". Seu personagem principal é Stepan Sudakov, no passado um homem gentil com um "sorriso deslumbrante", um membro ativo do Komsomol, um soldado da linha de frente de combate - agora um grande oficial que decide os destinos das pessoas e dono de um respeitável " ninho": Ele não entende por que os membros de sua família não se sentem felizes em um apartamento de seis quartos com todos os atributos das “melhores casas”: uma coleção de ícones, o “grande e pesadelo” Bosch, Tsvetaeva, Pasternak no prateleiras, “todo tipo de coisas” trazidas a ele de diferentes países. No caminho para o “topo”, onde, como ele acredita, todos “simplesmente precisam ser felizes”, Sudakov Sr. perdeu sua bússola moral. Ele foi substituído por uma carreira e coisas, “sua alma foi coberta de um corpo” tanto que ficou surdo para as dores até das pessoas mais próximas. “Não estrague minha cabeça com todo tipo de coisinha… Eu me fui, estou descansando” – este é o princípio de sua existência atual. E "todo tipo de pequenas coisas" é um drama pessoal de sua filha, desenvolvendo-se diante de seus olhos, problemas graves na vida de uma namorada da juventude, problemas com o filho mais novo Prov, uma rebelião de sua esposa, que se transformou em " frango da casa” através de seus esforços. Não compreende o sofrimento da filha de Iskra, a quem o marido trai, a insatisfação da mulher e a ironia de Prov em relação a tudo e a todos, incluindo o próprio pai: “Que condições criei para eles. Outros em seu lugar estariam dançando de manhã à noite.

O autor nos faz pensar, o que fez de Stepan Sudakov um “perdiz”? O Prov da nona série pondera sobre isso dolorosamente: “Aqui, eles dizem, se você cortar uma árvore, então por seus anéis você pode determinar qual ano foi o sol ativo, qual passivo. Aqui está a pesquisar você. Apenas um auxílio visual para a história... Como você é interessante, pai, formado...".

Por si só, Stepan Sudakov, talvez, não seja muito assustador. Seu “auto-respeito titânico” e, ao mesmo tempo, servil “jogar contas” na frente de estrangeiros são bastante ridículos, e a fé em sua própria infalibilidade e na força de seu “ninho” é uma cerca muito frágil contra “armadilhas” , as complexidades da vida, o que é confirmado pelo acidente final do Capercaillie ". O mais terrível é que com a benção e a mão leve dos “grouses”, florescem fenômenos e pessoas mais perigosas. A propósito, dramaturgos de diferentes gerações - Rozov e Vampilov - viram na vida moderna e apresentaram em close-up um tipo facilmente reconhecível de uma pessoa de sucesso que alcançou uma sólida posição social, está satisfeita consigo mesma, externamente muito "correta", mas na verdade fria, prudente, cruel. Para Vampilov, por exemplo, este é o garçom Dima, para Rozov, o genro de Sudakov, Egor Yasyunin. Essas pessoas não conhecem a angústia mental, as reflexões, o remorso. “Natureza forte”, “um homem sem nervos”, diz sua esposa Iskra sobre Yegor. O garçom Dima ("Caça ao Pato") é um daqueles que caminham pela vida de maneira profissional. E o mandamento de Stepan Sudakov: "viva alegremente e não sinta nada" - há muito se tornou o credo de vida de Yegor Yasyunin. Vendo o quanto sua esposa está preocupada com as cartas humanas que chegam à redação do jornal onde ela trabalha, ele comenta em tom de advertência: “Em sua empresa individual, cada um deve se autogerir. Ensinado a pedir esmolas. Ele ensina a Prov a ciência de "recusar" os pedidos das pessoas. “É desagradável no começo, então eles vão te respeitar mais.” Então, o principal na vida é não se preocupar! E Yasyunin, por cálculo, se casa com Iskra para se estabelecer em Moscou. Agora, o “grande Ryazan” está minando seu sogro para tirar esse “lixo” do caminho e assumir seu cargo de prestígio. Nesta nova rodada de seu vôo confiante, ele encontra uma nova "vítima" de desejos carreiristas: a jovem Ariadne, filha de um chefe superior. "Você não tem medo de Yegor, Ariadne?" Iskra pergunta à rival, cega de amor, e avisa: “Você não vai amar flores, vai parar de ouvir música, nunca terá filhos. Ele vai pisar em você, enxugar os pés em você e passar por cima.”

Para pessoas desse tipo, não há normas éticas restritivas, princípios morais, que consideram "convenções" obsoletas. “Só a ausência absoluta de convenções pode tornar uma pessoa notável”, teoriza Yegor, o moderno “super-homem”.

Os personagens de V. Rozov são mais frequentemente mostrados na esfera da vida cotidiana. "Cenas de Família" chamou o dramaturgo e a peça de "O Ninho do Capercaillie", mas seu significado vai muito além do escopo da história cotidiana, bem como o significado "Javali"- uma peça escrita no início dos anos 80, antes mesmo do XXVII Congresso do Partido, antes que a palavra "glasnost" aparecesse, antes de revelações abertas na imprensa e processos judiciais de alto nível sobre abuso de poder, corrupção, suborno, florescendo nos círculos mais altos. É verdade que o texto desta peça foi publicado apenas nos tempos da perestroika. O dramaturgo A. Salynsky, antecipando a publicação de The Boar (Sovr. Dramaturgy. 1987, No. 1), escreveu: a peça “se mostrou tão franca que os resseguradores ficaram seriamente assustados. O pobre "Javali" não conseguia nem chiar - eles o seguraram com força por vários anos. E quando a peça, no entanto, chegou ao palco (no Teatro de Drama Russo de Riga, dir. A. Katz), o autor foi solicitado a mudar o nome da peça para um mais neutro: “By the Sea”.

A coisa mais íntima para o escritor aqui é um retorno ao destino de um jovem no limiar de uma vida independente e às metamorfoses de seu personagem sob a influência de circunstâncias difíceis. Na década de 1950, Andrey Averin, filho de um professor, refletiu sobre sua ignorância da vida ("... provavelmente estou tão vazio porque tudo me foi servido em uma bandeja de prata - bem-estar em casa ... bem alimentado ... vestido"). Até agora instintivamente, mas ele sentiu que o bem-estar não é tudo, que é melhor ganhar dinheiro sozinho do que mendigar. No entanto, ele resiste com muita preguiça aos problemas de sua mãe sobre o instituto, e em uma conversa com amigos, embora fazendo palhaçadas, ele não rejeita o possível "golpe" ao entrar no instituto por meio de blasfêmia: "Eh! Quem diria uma palavra para mim! Juro! Eu vendo honra e consciência!” . Como resultado, como lembramos, ele decide trocar o conforto da casa pela estrada, em busca de si mesmo na vida.

O aluno do nono ano Prov Sudakov (“Ninho do capercaillie”) quase não sente tanto remorso, além disso, ele acredita que os pais são obrigados a pensar em seu futuro, mexer, correr, “cumprir o dever dos pais”. É nojento, mas não constrangedor. “Eu tinha vergonha na sua época”, ele atira para o pai. “Somos treinados”. Prov dificilmente é capaz de sair do “ninho” para uma grande vida a fim de procurar “seu ponto” nela. Em primeiro lugar, ele é cético em relação a essa “grande vida” e seus “heróis”, como o “grande Ryazan Yegor”, de quem seu pai o aconselha a “fazer a vida”. Da mesma forma, porém, não poupa a ironia no discurso de seu pai, que renasceu em um indiferente "capela". Em segundo lugar, o "ninho" parental não lhe causa, como Andrei Averin, rejeição ativa e desejo de "dar a mínima para todos os cantos". Ele desfruta de boa vontade de toda essa prosperidade e não rejeita o futuro preparado para ele. Ele entrará no prestigiado MIMO: “Pai determina lá... Mas o quê? A vida está tomando forma. Tempo de estabilização... O pai exige. Ele ficará lisonjeado”, confessa confidencialmente à sua colega Zoya.

No centro das atenções do autor em "Kabanchik" está a alma de Alexei Kashin, de 18 anos, um "animal ferido", em cujos ombros frágeis caiu um fardo quase insuportável de percepção, a realização do mal, entre os quais ele, sem hesitação, viveu até agora. Pai - um grande chefe - tornou-se o "herói" de um processo barulhento sobre grandes roubos, subornos e o mundo virou de cabeça para baixo para Alexei. Sentiu-se à beira de um abismo. “... Apesar de toda a sua modernidade visual, neste caso até da atualidade, “Javali”, diz o crítico N. Krymova, “continua um dos temas eternos. Esta é uma imagem espelhada de uma geração em outra ... Pais e filhos se encontraram - e este momento é trágico. Devemos prestar homenagem ao dramaturgo na mais sutil análise psicológica do estado de Alexei, "criatura mortalmente ferida". Seu nervosismo, aspereza em resposta a qualquer - bom e mal - tenta penetrar em sua alma, revelar as razões de seu "mistério", estranheza, trair um foco expressivo em sua dor, um "rolagem" febril do filme da vida. Ainda na “Coleção Tradicional”, o pensamento da antiga professora foi expresso em seu discurso a todos os graduados sobre a responsabilidade pessoal de cada um pelo seu próprio destino: “Antes você pensava que todas as deficiências da vida vêm dos adultos, mas agora descobriu-se que esses adultos são você mesmo. Então agora você não tem ninguém para culpar, pergunte a si mesmo.”

Aleksey, um aluno da décima série que ainda não concluiu seus estudos, entendeu isso no momento da catástrofe que aconteceu em sua família. Dividido entre sentir pena do pai e condenar seu próprio infantilismo, ele se culpa acima de tudo: “Por que não entendi? Eu sou uma pessoa desenvolvida. Estudei bastante... não entendi nada. Eu nem senti isso sob a pele. Mas ele podia. ( Quase gritos.) Não, eu não podia saber de nada, não ver! Ele esmagou, quer dizer, em si mesmo, o levou mais fundo, como se eu não soubesse! .. Como uma pessoa é mal organizada. Bem, com que salário tínhamos uma dacha - aqui? E no Cáucaso!... Todos sorriam para mim o tempo todo. Estou acostumado, aparentemente...".

A introspecção impiedosa não é arrependimento para as pessoas, em um mundo onde "até a morte é vermelha". Aleksey, ao contrário, foge do "mundo", apoiando-se na única pessoa que o entende pela primeira vez, o ex-motorista de seu pai, Yurash, que o conhecia e o amava desde a infância. Mas ele foge dele quando ele trai seu segredo. Ele corre entre as pessoas e o “abismo bíblico”, com pressa de escrever sobre tudo o que conheceu e viu, com pressa de “estar a tempo”... Não é por acaso que ele se sente derrotado pelo Demônio (“Eu sou aquele a quem ninguém ama e amaldiçoa tudo o que vive...”), um velho de noventa anos, diante de quem se abriu o abismo (“morrerei logo de qualquer maneira...”), e, além disso, expressa uma prontidão consciente para morte: “Não, eu não vou desaparecer de qualquer maneira, vou me fundir com a natureza.

Escritores russos modernos continuam a criar suas excelentes obras neste século. Eles trabalham em vários gêneros, cada um deles tem um estilo individual e único. Alguns são familiares para muitos leitores dedicados de seus escritos. Alguns sobrenomes estão na boca de todos, pois são extremamente populares e promovidos. No entanto, também existem escritores russos modernos sobre os quais você aprenderá pela primeira vez. Mas isso não significa que suas criações sejam piores. O fato é que para destacar verdadeiras obras-primas, um certo tempo deve passar.

Escritores russos modernos do século 21. Lista

Poetas, dramaturgos, prosadores, escritores de ficção científica, publicitários etc. continuam a trabalhar frutíferamente neste século e somam-se às obras da grande literatura russa. Isso é:

• Alexandre Bushkov.
• Alexandre Zholkovsky.
• Alexandra Marina.
• Alexandre Olshansky.
• Alex Orlov.
• Alexandre Rosenbaum.
• Alexandre Rudazov.
• Alexey Kalugin.
• Alina Vitukhnovskaya.
• Anna e Sergei Litvinov.
• Anatólio Salutsky.
• Andrey Dashkov.
• Andrey Kivinov.
• Andrey Plekhanov.
• Boris Akunin.
• Bóris Karlov.
• Boris Strugatsky.
• Valéry Ganichev.
• Vasilina Orlova.
• Vera Vorontsova.
• Vera Ivanova.
• Victor Pelevin.
• Vladimir Vishnevsky.
• Vladimir Voinovich.
• Vladimir Gandelsman.
• Vladimir Karpov.
• Vladislav Krapivin.
• Viatcheslav Rybakov.
• Vladimir Sorokin.
• Darya Dontsova.
• Dina Rubina.
• Dmitry Emets.
• Dmitry Suslin.
• Igor Volgin.
• Igor Hubermann.
• Igor Lapin.
• Leonid Kaganov.
• Leonid Kostomarov.
• Amo Zakharchenko.
• Maria Arbatova.
• Maria Semyonova.
• Michael Weller.
• Mikhail Zhvanetsky.
• Mikhail Zadornov.
• Mikhail Kukulevich.
• Mikhail Makovetsky.
• Nick Perumov.
• Nicolau Romanetsky.
• Nikolay Romanov.
• Oksana Robsky.
• Oleg Mityaev.
• Oleg Pavlov.
• Olga Stepnova.
• Sergei Mohammed.
• Tatiana Stepanova.
• Tatiana Ustinova.
• Eduardo Radzinsky.
• Eduardo Uspensky.
• Yuri Mineralov.
• Yunna Moritz.
• Yulia Shilova.

Escritores de Moscou

Os escritores modernos (russos) não param de surpreender com suas obras interessantes. Separadamente, é necessário destacar os escritores de Moscou e da região de Moscou, que são membros de vários sindicatos.

A escrita deles é excelente. Apenas um certo tempo deve passar para destacar verdadeiras obras-primas. Afinal, o tempo é o crítico mais severo, que não pode ser subornado por nada.

Vamos destacar os mais populares.

Poetas: Avelina Abareli, Petr Akaemov, Evgeny Antoshkin, Vladimir Boyarinov, Evgenia Bragantseva, Anatoly Vetrov, Andrei Voznesensky, Alexander Zhukov, Olga Zhuravleva, Igor Irteniev, Rimma Kazakova, Elena Kanunova, Konstantin Koledin, Evgeny Medvedev, Mikhail Mikhalkov, Grigory Osipov e muitos outros.

Dramaturgos: Maria Arbatova, Elena Isaeva e outros.

Prosadores: Eduard Alekseev, Igor Bludilin, Evgeny Buzni, Genrikh Gatsura, Andrey Dubovoy, Yegor Ivanov, Eduard Klygul, Yuri Konoplyannikov, Vladimir Krupin, Irina Lobko-Lobanovskaya e outros.

Satiristas: Zadornov.

Escritores russos modernos de Moscou e da região de Moscou criaram: obras maravilhosas para crianças, um grande número de poemas, prosa, fábulas, histórias de detetive, fantasia, histórias humorísticas e muito mais.

Primeiro entre os melhores

Tatyana Ustinova, Daria Dontsova, Yulia Shilova são escritores modernos (russos), cujas obras são amadas e lidas com grande prazer.

T. Ustinova nasceu em 21 de abril de 1968. Com humor refere-se ao seu alto crescimento. Ela disse que no jardim de infância ela foi provocada por "Herculesina". Havia certas dificuldades em relação a isso na escola e no instituto. Mamãe lia muito na infância, o que incutiu em Tatyana o amor pela literatura. Foi muito difícil para ela no instituto, já que física era muito difícil. Mas consegui terminar meus estudos, meu futuro marido ajudou. Entrei na televisão por acaso. Consegui um emprego como secretária. Mas depois de sete meses, ela subiu na carreira. Tatyana Ustinova era tradutora e trabalhava na administração do Presidente da Federação Russa. Após a mudança de poder, ela voltou para a televisão. No entanto, este trabalho também foi demitido. Depois disso, ela escreveu seu primeiro romance, Personal Angel, que foi publicado imediatamente. Eles voltaram ao trabalho. As coisas subiram. Ela deu à luz dois filhos.

satíricos proeminentes

Todo mundo está muito familiarizado com Mikhail Zhvanetsky e Mikhail Zadornov - escritores russos modernos, mestres do gênero humorístico. Seus trabalhos são muito interessantes e engraçados. As atuações dos comediantes são sempre esperadas, os bilhetes para os seus concertos esgotam-se imediatamente. Cada um deles tem sua própria imagem. O espirituoso Mikhail Zhvanetsky sempre sobe ao palco com uma maleta. O público o ama muito. Suas piadas são frequentemente citadas como insanamente engraçadas. No teatro de Arkady Raikin, Zhvanetsky começou um grande sucesso. Todo mundo disse: "como Raikin disse." Mas a união deles acabou se desfazendo. O performer e o autor, o artista e o escritor tinham trilhas diferentes. Zhvanetsky trouxe consigo para a sociedade um novo gênero literário, que a princípio foi confundido com um antigo. Alguns ficam surpresos por que "um homem sem voz e com apresentação de ator entra no palco"? No entanto, nem todos entendem que dessa forma o escritor publica suas obras, e não apenas realiza suas miniaturas. E nesse sentido, a arte da variedade como gênero não tem nada a ver com isso. Zhvanetsky, apesar do mal-entendido por parte de algumas pessoas, continua sendo um grande escritor de sua época.

Mais vendidos

Abaixo estão os escritores russos. Três histórias de aventuras históricas mais interessantes estão incluídas no livro de Boris Akunin "História do Estado Russo. Dedo de Fogo". Este é um livro incrível que todo leitor vai adorar. Trama cativante, personagens brilhantes, aventuras incríveis. Tudo isso é percebido em uma respiração. "Love for Three Zuckerbrins" de Viktor Pelevin faz você pensar sobre o mundo e a vida humana. Na vanguarda, ele coloca questões que preocupam muitas pessoas que são capazes e ansiosas de pensar e pensar. Sua interpretação do ser corresponde ao espírito da modernidade. Aqui o mito e os truques dos criativos, a realidade e a virtualidade estão intimamente interligados. O livro de Pavel Sanaev Bury Me Behind the Baseboard foi indicado ao Booker Prize. Ela fez uma verdadeira sensação no mercado de livros. Esta magnífica edição ocupa um lugar de honra na literatura russa contemporânea. Esta é uma verdadeira obra-prima da prosa moderna. Fácil de ler e interessante. Alguns capítulos são cheios de humor, enquanto outros chegam às lágrimas.

Melhores romances

Romances modernos de escritores russos cativam com um enredo novo e incrível, fazem você simpatizar com os personagens principais. No romance histórico "Morada" de Zakhar Prilepin, um assunto importante e ao mesmo tempo doloroso dos campos de propósitos especiais de Solovetsky é abordado. No livro do escritor, essa atmosfera complexa e pesada é profundamente sentida. Quem ela não matou, ela fez mais forte. O autor criou seu romance com base em documentação de arquivo. Ele habilmente insere fatos históricos monstruosos na tela artística da obra. Muitas obras de escritores russos contemporâneos são exemplos dignos, excelentes criações. Tal é o romance "A escuridão cai sobre os degraus antigos", de Alexander Chudakov. Foi reconhecido como o melhor romance russo pelos membros do júri do concurso Russian Booker. Muitos leitores decidiram que este ensaio é autobiográfico. Os pensamentos e sentimentos dos personagens são tão autênticos. No entanto, esta é uma imagem da verdadeira Rússia em um período difícil. O livro combina humor e tristeza incrível, episódios líricos fluem suavemente para épicos.

Conclusão

Os escritores russos modernos do século 21 são outra página na história da literatura russa.

Daria Dontsova, Tatyana Ustinova, Yulia Shilova, Boris Akunin, Viktor Pelevin, Pavel Sanaev, Alexander Chudakov e muitos outros conquistaram o coração dos leitores de todo o país com suas obras. Seus romances e histórias já se tornaram verdadeiros best-sellers.

A resposta a esta pergunta será sempre subjetiva, não importa a quem você pergunte. Apenas quinze anos se passaram desde o início do século, e este é um período de tempo muito curto para que a nova dramaturgia seja "testada" por meio de testes pelo teatro. Muitas peças às vezes esperam um século ou meio século até encontrarem uma implementação adequada. Há pouco tempo para que qualquer opinião objetiva, verificada por muitos especialistas e pelo público, se forme. Além disso, é muito significativo que a dramaturgia ocidental não entre no contexto russo com muita regularidade, sabemos disso de forma fragmentária - isso é o culpado pela saída de muitas instituições culturais e educacionais ocidentais do horizonte russo, bem como as conhecidas inércia do teatro de repertório russo, o subdesenvolvimento das atividades de tradução.

Na Rússia, houve um movimento dramático muito rico nos últimos anos, do qual eu destacaria em primeiro lugar Ivan Vyrypaev e Pavel Pryazhko. A primeira ("Dance of Delhi", "Oxygen", "Genesis No. 2", "Drunken") tenta enriquecer a dramaturgia com a filosofia do budismo, para testar o gênero com o não conflito do hinduísmo. Na dramaturgia do bielorrusso Pryazhko, que escreve em russo ("porta trancada", "cueca", "a vida é bem-sucedida"), estamos falando do desaparecimento da linguagem como meio de comunicação. Entre as peças russas que falam sobre os problemas espirituais de uma pessoa do século 21 estão "Exhibits" de Vyacheslav Durnenkov e "Playing the Victim" dos irmãos Presnyakov.

Na dramaturgia ocidental, é claro, em primeiro lugar está o teatro alemão, que herda as tradições de um teatro intelectual e socialmente aguçado. Estes são, em primeiro lugar, Marius von Mayenburg ("Mártir", "Pedra"); A peça de Mayenburg "The Freak" trata do fenômeno da beleza física, que se tornou moeda de troca nos jogos de negócios e fatores de sucesso e prestígio. Roland Schimmelpfennig, cujo "Golden Dragon" fala sobre a desigualdade social e a exploração pela Europa dos países do segundo e terceiro mundo. De interesse é o suíço Lukas Barfuss, de língua alemã, que escreveu "A Jornada de Alice na Suíça" sobre os paradoxos éticos da eutanásia.

Na dramaturgia britânica, protagoniza Mark Ravenhill, que nas peças "The Product" e "Shoot/Get the Prize/Repeat" fala da agressão do terror midiático à consciência moderna. Um fenômeno significativo da cultura britânico-irlandesa (e o dramaturgo ocidental mais proeminente na Rússia) é Martin McDonagh (escrito no século 21 "The Pillow Man", "The Lieutenant from the Island of Inishmore", "The One-Armed Man from Spokane"), que fala da dependência do homem moderno da violência sofisticada e dos paradoxos do humanismo desesperado.

Uma séria contribuição para a dramaturgia imaginativa e estética é feita pelo dramaturgo lituano Marijus Ivashkevicius ("Madagascar", "Near Town", "Mistras", "The Kid"). A dramaturga polonesa Dorota Maslowska ("Tudo está bem conosco", "Dois pobres romenos falando polonês") faz da linguagem moderna um de seus temas, sinalizando a agonia, a morte, o automatismo da consciência humana do século XXI. Entre a galáxia de dramaturgos finlandeses, destaca-se Sirkku Peltola, cujo Little Money explora a mente de um autista, um forasteiro, um forasteiro.