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El Lissitzky trabalhando no layout do design da peça "I Want a Child" baseada na peça de Sergei Tretyakov no Teatro Estadual com o nome de Vs. Meyerhold. 1928. Impressão em prata de gelatina.

As exposições apresentam um total de mais de 400 obras, incluindo pinturas de museus estrangeiros quase nunca vistos antes em Moscou, um enorme corpus de gráficos, livros, fotografias e fotomontagens - esta é a primeira exposição de Lissitzky, que permite apreciar a escala completa de o artista-inventor da era avant-garde, cujo último trabalho foi o famoso cartaz criado no início da Segunda Guerra Mundial “Tudo pela frente! Tudo pela vitória! A curadora da exposição Tatiana Goryacheva e a editora do catálogo da exposição Ekaterina Allenova delinearam termos-chave na arte de Lissitzky, que gostava de estruturar os livros que projetava como organizadores modernos.

Lazar Markovich (Mordukhovich) Lissitzky nasceu em 10 (22) de novembro de 1890 na vila da estação ferroviária de Pochinok, no distrito de Elninsky, na província de Smolensk (agora região de Smolensk) na família de um comerciante e uma dona de casa. Logo a família mudou-se para Vitebsk, onde Lazar Lissitzky estudou desenho e pintura com Yuri (Yehuda) Pan, professor de Marc Chagall. Depois que ele não foi admitido na Escola Superior de Arte da Academia Imperial de Artes de São Petersburgo (de acordo com a versão oficial, ele completou o desenho de "Discobolus" sem observar os cânones acadêmicos), ele foi para a Alemanha para estudar na arquitetura faculdade do Instituto Politécnico de Darmstadt, onde em 1914 defendeu seu diploma com honras, e depois retornou à Rússia e ingressou no Instituto Politécnico de Riga, evacuado para Moscou durante a Primeira Guerra Mundial, para confirmar o diploma alemão de arquiteto (em 1918 defendeu o diploma do instituto com licenciatura em arquitecto-engenheiro).

Projeto de um arranha-céu na praça perto dos Portões Nikitsky. 1924-1925 Papel, fotomontagem, aquarela.

O pseudônimo El (El), formado como abreviação de seu nome, que soa como Eliezer em iídiche, Lissitzky assumiu “oficialmente” em 1922. No entanto, ele começou a assinar como El alguns anos antes. Assim, a dedicação à sua amada Polina Khentova no meio-título do livro “Khad Gadya” (“Cabra”), desenhado por ele em 1919, é assinado com duas letras hebraicas - “E” ou “E” (no alfabeto hebraico esta é a mesma letra) e "L". Mas criado um ano depois, durante a Guerra Civil, o famoso cartaz “Beat the Whites with a Red Wedge” ainda tem as iniciais “LL” na assinatura.

Bata as claras com uma rodela vermelha. Poster. 1920. Papel, litografia.
Biblioteca Estatal Russa

#Jewish_Renaissance

As primeiras obras de Lissitzky - paisagens arquitetônicas de Vitebsk, Smolensk e Itália - estão associadas ao estudo no departamento de arquitetura do Instituto Politécnico de Darmstadt: a capacidade de fazer esboços desse tipo era um dos conhecimentos arquitetônicos básicos.

Memórias de Ravena. 1914. Papel, gravura.
Museu Van Abbe, Eindhoven, Holanda

Mas depois de retornar à Rússia, Lissitzky se envolveu nos problemas da cultura nacional - nascido e criado em um ambiente judaico, manteve contato com ela durante toda a juventude. Tornando-se membro do Círculo de Estética Nacional Judaica e depois colaborando com a seção artística da Kultur-League, tornou-se um dos participantes mais ativos da vida artística judaica. O objetivo desta atividade foi a busca de um estilo nacional que preservasse as tradições, mas ao mesmo tempo respondesse às exigências estéticas da modernidade. Também era importante estudar e preservar a herança cultural judaica.

Antigas sinagogas, cemitérios judaicos medievais, antigos manuscritos ilustrados atraíram a atenção de Lissitzky durante seus estudos na Alemanha. Há evidências de seu interesse na sinagoga do século 13 em Worms. Na Bielorrússia, seu interesse foi despertado por um notável monumento da arte nacional - os murais da sinagoga de Mogilev. Lissitzky escreveu sobre eles: “Era realmente algo especial... como um berço com uma colcha elegantemente bordada, borboletas e pássaros, no qual uma criança acorda subitamente cercada de respingos de sol; era assim que nos sentíamos dentro da sinagoga.” Nos anos seguintes, a sinagoga foi destruída, e a única evidência de seu esplendor pitoresco foram cópias de fragmentos de pinturas feitas por Lissitzky.

Uma cópia da pintura da sinagoga de Mogilev. 1916.
Reprodução: Milgroim-Riemon, 1923, nº 3

Mas o principal campo de atividade dos artistas judeus da nova geração era a arte em suas formas seculares. Como direção principal de seu trabalho, os artistas escolheram o design de livros, em especial, livros infantis – essa área garantiu um público de massa. Após a abolição, em 1915, das regras que restringiam a publicação de livros em iídiche na Rússia, os mestres da grafia de livros enfrentaram a tarefa de criar livros que pudessem competir com as melhores publicações russas.

Galeria Estatal Tretyakov

Ilustração para o livro "Khad Gadya" ("Cabra"). Kyiv, 1919.
Galeria Estatal Tretyakov

Ilustração para o livro "Khad Gadya" ("Cabra"). Kyiv, 1919.
Galeria Estatal Tretyakov

Em 1916-1919, Lissitzky criou cerca de trinta trabalhos no campo da ilustração de livros judaicos. Entre eles estão nove livros ilustrados (em particular, o livro de pergaminho de design requintado "Sihat Hulin" ("Legenda de Praga"), desenhos individuais, capas de coleções, publicações musicais e catálogos de exposições, selos editoriais, pôsteres.

#"Praga_legend"

Sihat Hulin (Prague Legend) de Moishe Broderson foi publicado em 1917 em uma edição de 110 cópias litografadas numeradas; 20 deles são feitos em forma de pergaminhos, pintados à mão e colocados em arcas de madeira (nos restantes exemplares apenas é pintada a folha de rosto). Neste projeto, Lissitzky usou a tradição dos rolos da Torá envoltos em tecidos preciosos. O texto foi escrito por um escriba profissional (soifer); a capa do livro-rolo retrata as figuras de seus três autores - um poeta, um artista e um escriba.

Capa do livro de Moishe Broderson "Sihat Khulin" ("A Lenda de Praga"). Papel sobre tela, litografia, tinta colorida
Galeria Estatal Tretyakov

A Lenda de Praga tornou-se a primeira edição do Círculo de Estética Nacional Judaica em Moscou em 1917. Seu programa dizia: “O trabalho do Círculo de Estética Nacional Judaica... não é geral, mas íntimo, porque os primeiros passos são sempre muito exigentes e subjetivos. É por isso que o Círculo publica suas publicações em número reduzido de exemplares numerados, editados com todo o cuidado e variedade de técnicas proporcionadas pela tipografia moderna à disposição dos amantes dos livros.

O design do livro de Broderson "Sihat Hulin" ("lenda de Praga"). Scroll (papel sobre tela, litografia, tinta colorida), arca de madeira.
Galeria Estatal Tretyakov

O enredo do poema é emprestado do folclore iídiche. A "Lenda de Praga" conta a história do rabino Yoin, que, em busca de ganhos para alimentar sua família, acaba no palácio da princesa, filha do demônio Asmodeus. Ele tem que se casar com ela, mas está com saudades de casa e a princesa o deixa ir por um ano. O Rebe começa a vida normal de um judeu piedoso novamente. Um ano depois, percebendo que Yoina não vai voltar, a princesa o encontra e pede que ele volte para ela, mas o rabino não quer mais mudar sua fé. A princesa dá um beijo de despedida nele pela última vez, e o rabino morre com o beijo encantado.

#figuras

Em 1920-1921, Lissitzky desenvolveu um projeto para encenar a ópera Vitória sobre o Sol como uma performance, onde, em vez de atores, deveriam atuar “figurinhas” – enormes marionetes acionadas por uma instalação eletromecânica. Em 1920-1921, Lissitzky criou a primeira versão do design da ópera, sua pasta de esboços feitos em uma técnica gráfica única foi chamada de "Figuras da ópera de A. Kruchenykh "Vitória sobre o Sol"". Além disso, em 1923, foi feita uma série de litografias coloridas, chamadas em alemão Figurinen ("Figuras").

A ópera foi encenada pela primeira vez em 1913 em São Petersburgo e marcou o nascimento do teatro futurista na Rússia. O libreto foi escrito pelo poeta futurista Alexei Kruchenykh, a música foi escrita por Mikhail Matyushin, e os cenários e figurinos foram interpretados por Kazimir Malevich. A base do libreto e da cenografia foi a utopia da construção de um mundo novo. A interpretação cenográfica de Lissitzky reforçou o caráter inicialmente futurista da dramaturgia, transformando a performance em um verdadeiro teatro do futuro. A instalação eletromecânica, conforme a intenção do autor, foi colocada no centro do palco - assim, o próprio processo de controle dos bonecos, bem como os efeitos sonoros e luminosos, passaram a fazer parte da cenografia.

Agentes funerários. Figurinos do projeto de encenação da ópera "Vitória sobre o Sol". 1920-1921 Papel, lápis grafite e preto, ferramentas de desenho, guache, tinta, verniz, tinta prateada.
Galeria Estatal Tretyakov

Viajante de todas as idades. Figurin do projeto de encenação da ópera "Vitória sobre o Sol". 1920-1921 Papel, lápis grafite e preto, ferramentas de desenho, guache, tinta, verniz, tinta prateada.
Galeria Estatal Tretyakov

Novo. Figurin do projeto de encenação da ópera "Vitória sobre o Sol". 1920-1921 Papel, lápis grafite e preto, ferramentas de desenho, guache, tinta, verniz, tinta prateada.
Galeria Estatal Tretyakov

A produção de Lissitzky nunca foi realizada. A única evidência desse grandioso projeto inovador foram os cadernos feitos na forma de pastas com folhas separadas aninhadas neles (a pasta de 1920-1921 foi feita na técnica original; a pasta, publicada em 1923 em Hannover, consiste em litografias coloridas, absolutamente idêntico à versão original). No prefácio do álbum de litografias de 1923, Lissitzky escreveu: “O texto da ópera me obrigou a preservar em minhas figuras um pouco da anatomia humana. Tintas em partes separadas<...>usados ​​como materiais equivalentes. Ou seja: durante a ação, partes das figuras não devem necessariamente ser vermelhas, amarelas ou pretas, é muito mais importante que sejam feitas de um determinado material, como cobre brilhante, ferro forjado, etc.”

#Prouny

Proun (“Projeto para a aprovação do novo”) é um neologismo que El Lissitzky inventou para se referir ao sistema artístico que inventou, que combinava a ideia de um plano geométrico com uma construção construtiva de uma forma tridimensional. A ideia plástica de proun nasceu no final de 1919; Lissitzky cunhou o termo, formado sobre o mesmo princípio do nome do grupo Unovis (“Afirmadores da Nova Arte”), no outono de 1920. Segundo sua autobiografia, o primeiro pronome foi criado em 1919; de acordo com o filho do artista Ian Lissitzky, era uma "Casa acima do solo". “Eu os chamei de “prouns”, escreveu El Lissitzky, “para que não procurassem pinturas neles. Considerei essas obras como uma estação de transferência da pintura para a arquitetura. Cada obra apresentava um problema de estática ou dinâmica técnica, expressa por meio da pintura.

Proun 1 S. Moradia acima do solo. 1919. Papel, lápis grafite, tinta, guache.
Galeria Estatal Tretyakov

Combinando planos geométricos com imagens de objetos tridimensionais, Lissitzky construiu estruturas dinâmicas ideais flutuando no espaço, sem topo nem fundo. O artista enfatizou essa característica particular deles: “O único eixo da imagem perpendicular ao horizonte acabou sendo destruído. Ao girar o proun, nós nos enroscamos no espaço.” Em prouns, foram utilizados os motivos do desenho técnico e as técnicas de geometria descritiva, foram combinadas construções em perspectiva com diferentes pontos de fuga. A cor dos pronomes era contida; a cor denotava a massa, densidade e textura de vários materiais propostos - vidro, metal, concreto, madeira. Lissitzky transformou um plano em um volume e vice-versa, planos "dissolvidos" no espaço, criaram a ilusão de transparência - figuras tridimensionais e planas pareciam se penetrar.

Proun 1 D. 1920-1921. Papel, litografia.
Galeria Estatal Tretyakov

Os motivos pronomes eram frequentemente repetidos e variados em diferentes técnicas - gráficos de cavalete, pintura e litografia. Essas construções pareciam a Lissitzky não apenas construções plásticas e espaciais abstratas, mas também novas formas concretas de futuro: fundamento universal.<…>Proun inicia suas instalações na superfície, passa para estruturas de modelos espaciais e passa a construir todas as formas de vida”, disse.

Estudo pronome. 1922. Papel colado sobre cartolina, lápis grafite, carvão, aquarela, colagem.
Museu Stedelijk, Amsterdã

Lissitzky argumentou que seus pronomes eram universais - e, de fato, os projetos inovadores que ele inventou, seus detalhes individuais e técnicas gerais de composição foram usados ​​por ele como base para soluções plásticas em impressão, design de exposições e projetos arquitetônicos.

#Design de exposições

El Lissitzky essencialmente inventou o design de exposições como uma nova forma de atividade artística. Seu primeiro experimento nesta área foi o Proun Space (Prounenraum). O nome carregava um duplo significado: técnicas plásticas de construção de espaço em prouns foram usadas para colocá-los no showroom.

Em julho de 1923, na Grande Exposição de Berlim, Lissitzky recebeu uma pequena sala à sua disposição, onde montou uma instalação na qual não havia prouns pitorescos, mas suas cópias ampliadas feitas de compensado. Eles não se localizavam apenas ao longo das paredes (o teto também estava envolvido), mas organizavam o espaço da sala, definiam ao espectador a direção e o ritmo da inspeção.

Espaço pronome. Fragmento da Grande Exposição de Arte de Berlim. 1923. Papel, impressão offset.
Galeria Estatal Tretyakov

Em artigo explicativo, Lissitzky escreveu: “Mostrei aqui os eixos da minha formação do espaço. Quero dar aqui os princípios que considero necessários para a organização fundamental do espaço. Neste espaço já dado, procuro mostrar estes princípios visualmente, tendo em conta que estamos a falar de um espaço expositivo, e para mim, portanto, um espaço de demonstração.<…>O equilíbrio que quero alcançar deve ser fluido e elementar, de modo que não possa ser perturbado por um telefone ou um móvel de escritório. A observação sobre a possibilidade da existência de telefone e móveis neste interior enfatizou a funcionalidade do projeto, sua pretensão à universalidade do método.

Interior da Sala de Arte Construtiva na Exposição Internacional de Arte, Dresden. 1926. Impressão de prata em gelatina.
Arquivo do Estado Russo de Literatura e Arte

Na exposição internacional de arte em Dresden em 1926, Lissitzky criou o “Salão da Arte Construtiva” como artista-engenheiro: “Coloquei ripas finas verticalmente, perpendiculares às paredes, pintei-as de branco à esquerda, preta à direita e a própria parede cinza.<…>Interrompi o sistema de trilhos recuados com caixotões colocados nos cantos da sala. Eles são semi-cobertos com superfícies de malha - uma malha feita de chapa de ferro estampada. Há pinturas acima e abaixo. Quando um deles é visível, o segundo pisca na grade. A cada movimento do espectador no espaço, o efeito das paredes muda, o que era branco passa a ser preto, e vice-versa.

Sala de abstração. Fragmento da exposição no Provincialmuseum, Hannover. 1927. Impressão em prata de gelatina.
Galeria Estatal Tretyakov

Desenvolveu ainda mais as mesmas ideias no “Gabinete de Abstração” (Das Abstrakte Kabinett), encomendado pelo diretor do Museu Provincial de Hanôver, Alexander Dorner, para expor arte contemporânea. Lá, o interior foi complementado por espelhos e vitrines giratórias horizontalmente para trabalhos gráficos. Enviando uma fotografia do "Gabinete de Abstração" para seu colega Ilya Chashnik, Lissitzky escreveu: "Estou anexando uma fotografia aqui, mas qual é o problema, você precisa explicar, porque essa coisa vive e se move, e no papel você pode só ver a paz."

Visitantes do pavilhão da URSS na Exposição Internacional "Press", Colônia. 1928. Impressão em prata de gelatina.
Galeria Estatal Tretyakov

"Estrela Vermelha" (diagrama espacial "Constituição Soviética" de El Lissitzky e Georgy Krutikov) no pavilhão da URSS na Exposição Internacional "Press", Colônia. 1928. Impressão em prata de gelatina.
Galeria Estatal Tretyakov

Instalação móvel de Alexander Naumov e Leonid Teplitsky "Exército Vermelho" para o pavilhão da URSS na Exposição Internacional "Press", Colônia. 1928. Impressão em prata de gelatina.
Arquivo do Estado Russo de Literatura e Arte

"A tarefa da imprensa é educar as massas." Photofriz de El Lissitzky e Sergei Senkin no pavilhão da URSS na Exposição Internacional "Press", Colônia. 1928. Impressão em prata de gelatina.
Arquivo do Estado Russo de Literatura e Arte

No pavilhão da URSS na Exposição Internacional "Press" em Colônia (1928), o próprio projeto tornou-se a exposição principal: o diagrama espacial "Constituição Soviética" na forma de uma estrela vermelha luminosa, instalações móveis e transmissões, incluindo o "Red Army" de Alexander Naumov e Leonid Teplitsky, além de um grandioso friso fotográfico. “A imprensa internacional reconhece o projeto do pavilhão soviético como um grande sucesso da cultura soviética. Para este trabalho, ele foi anotado na ordem do Conselho de Comissários do Povo<…>. Para o nosso pavilhão em Colônia, estou fazendo um friso de fotomontagem de 24 metros por 3,5 metros, que é um modelo para todas as montagens extragrandes, que se tornou um acessório obrigatório para as próximas exposições ”, lembrou Lissitzky em sua autobiografia, escrita em breve antes de sua morte.

#Experiênciasfotográficas

Nas décadas de 1920 e 1930, a fotografia experimental ganhou popularidade entre os artistas de vanguarda - não apenas se tornou uma forma de arte independente, mas também teve um impacto significativo no design gráfico e na impressão. Lissitzky utilizou todas as possibilidades técnicas e artísticas da fotografia contemporânea - fotocolagem, fotomontagem e fotograma. Sua técnica favorita era a fotomontagem de projeção - uma impressão combinada de dois negativos (é assim que seu famoso autorretrato "Designer" de 1924 foi criado). Outro método - colagem de fotos - foi baseado na combinação de fragmentos recortados de fotografias na composição. O fotograma foi criado expondo objetos diretamente em papel fotossensível.

Homem com uma chave. Por volta de 1928. Papel, fotograma, tonificação química.
Arquivo do Estado Russo de Literatura e Arte

Lissitzky chamou essa tecnologia de "fotografia" e a considerou um de seus experimentos artísticos mais significativos; sobre o seu trabalho nesta área, escreveu: "Trabalhar na introdução da fotografia como elemento plástico na construção de uma nova obra de arte." Lissitzky utilizou os recursos visuais e técnicos da fotografia que dominava no design de exposições - em frisos de fotos e afrescos de fotos para decoração de espaços expositivos e em impressão.

#Tipografia_fotolivro

Entre todos os livros desenhados, desenhados, montados por ele, Lissitzky invariavelmente destacou dois: "The Suprematist Tale of Two Squares", composto por ele mesmo (Berlim, 1922), e "For Voice", de Mayakovsky (Moscou - Berlim, 1923). ).

Conto suprematista sobre dois quadrados em 6 edifícios. Berlim, 1922. Aqui estão duas praças. Edifício nº 1 1 / 6

Eles voam para o chão de longe. Edifício número 2

Eles vêem o preto ansiosamente. Edifício número 3

Golpe, tudo está disperso. Edifício número 4

Em preto foi estabelecido vermelho-claro. Edifício número 5

Está aqui. Edifício número 6

Tudo o que formou a base de sua criação, Lissitzky formulou com concisão construtivista no artigo "Topografia da Tipografia", publicado na revista Merz publicada por Kurt Schwitters (1923, nº 4):

"1. As palavras de uma folha impressa são percebidas pelos olhos, e não pelo ouvido.

2. Os conceitos são expressos através de palavras tradicionais; conceitos devem ser expressos em letras.

3. Economia de meios expressivos: óptica em vez de fonética.

4. O desenho do espaço do livro por meio de material tipográfico, de acordo com as leis da mecânica tipográfica, deve corresponder às forças de compressão e estiramento do texto.

5. O desenho do espaço do livro através de clichês deve incorporar uma nova ótica. Realidade sobrenatural de visão sofisticada.

6. Uma série contínua de páginas - um livro bioscópico.

7. Um novo livro requer um novo escritor. O tinteiro e a pena estão mortos.

8. A folha impressa transcende o espaço e o tempo. A folha impressa, a infinidade do livro, deve ser superada. Biblioteca Elétrica.

Mayakovsky. Para voz. Moscou - Berlim, 1923. Extensão do livro.
Galeria Estatal Tretyakov 1 / 3

Em 1932, Lissitzky tornou-se o editor executivo da revista "URSS in Construction". Este mensal foi publicado em quatro idiomas e foi destinado principalmente a um público estrangeiro. Sua principal ferramenta de propaganda era a fotografia e a fotomontagem. A revista foi publicada de 1930 a 1941, ou seja, Lissitzky a liderou como artista praticamente ao longo de sua existência. Paralelamente, fez fotolivros de propaganda - "A URSS está construindo o socialismo", "Indústria do Socialismo" (1935), "Indústria Alimentar" (1936) e outros. Costuma-se dizer que o vanguardista e inovador na década de 1930 se tornou um dos artistas a serviço do regime soviético. E esquece-se que o próprio fotolivro foi uma inovação para aquela época (vivendo hoje um renascimento digital).

Indústria alimentícia. Moscou, 1936. Extensão do livro. Desenho: El e Es Lissitzky.
Coleção LS, Museu Van Abbe, Eindhoven, Holanda

A palavra para o próprio Lissitzky: “Os maiores artistas estão engajados na edição, ou seja, compõem páginas inteiras de fotografias e legendas para elas, que são clichês para impressão. Isso é lançado de uma forma de impacto inequívoco que parece muito fácil de usar e, portanto, de alguma forma provoca vulgaridade, mas em mãos fortes se tornará o método e o meio mais gratificante da poesia visual.<…>A invenção da pintura de cavalete criou as maiores obras-primas, mas a eficácia foi perdida. O cinema e o semanário ilustrado venceram. Regozijamo-nos com os novos meios que a tecnologia nos oferece. Sabemos que com estreita ligação com a realidade social, com o constante afiar do nosso nervo óptico, com a velocidade recorde do desenvolvimento da sociedade, com invariavelmente fervilhante engenho, com o domínio do material plástico, a estrutura do plano e seu espaço, vamos, ao final, dar uma nova eficácia ao livro como obra de arte.<…>Apesar das crises que a produção de livros passa junto com outros tipos de produção, a geleira do livro cresce a cada ano. O livro se tornará a obra-prima mais monumental, não apenas pelos mortos-vivos pelas mãos delicadas de alguns bibliófilos, mas também pelas mãos de centenas de milhares de pobres. Em nosso período de transição, a predominância do semanário ilustrado é explicada pelo mesmo. A massa dos livros ilustrados infantis ainda se juntará a nós à massa dos semanários ilustrados. Os nossos filhos já estão a aprender uma nova linguagem plástica enquanto lêem, crescem com uma atitude diferente em relação ao mundo e ao espaço, à imagem e à cor, claro que também vão criar um livro diferente. No entanto, ficaremos satisfeitos se o lirismo e a epopeia, característicos de nossos dias, encontrarem expressão em nosso livro” (“Nosso Livro”, 1926. Traduzido do alemão por S. Vasnetsova).

#Construtor

Em 1924, Lissitzky fez um famoso autorretrato, cujo ímpeto, segundo Nikolai Khardzhiev, foi a citação de Michelangelo de Giorgio Vasari: "A bússola deve ser mantida no olho, não na mão, pois a mão trabalha, mas a juízes oculares." Segundo Vasari, Michelangelo "seguiu a mesma coisa na arquitetura".

Construtor. Auto-retrato. 1924. Fotomontagem. Papelão, papel, impressão de gelatina prateada.
Galeria Estatal Tretyakov

Lissitzky considerava a bússola uma ferramenta essencial para o artista moderno. O motivo da bússola como atributo do pensamento artístico contemporâneo do criador-designer apareceu repetidamente em suas obras, servindo de metáfora para uma precisão impecável. Nos escritos teóricos, proclamou um novo tipo de artista "com pincel, martelo e compasso nas mãos", criando a "Cidade da Comuna".

Arquitetura VKHUTEMAS. Moscou, 1927. Capa do livro. Fotomontagem: El Lissitzky.
Coleção de Mikhail Karasik, São Petersburgo

No artigo “Suprematismo na Construção da Paz”, Lissitzky escreveu:

“Nós, que ultrapassamos os limites do quadro, tomamos em nossas mãos o prumo da economia, a régua e o compasso, porque o pincel salpicado não corresponde à nossa clareza, e se precisarmos, levaremos o máquina em nossas mãos, porque para revelar a criatividade, tanto o pincel quanto a régua, e o compasso, e a máquina - apenas a última articulação do meu dedo, traçando o caminho.

#Inventor

Em um rascunho de registro do início da década de 1930, um esboço de uma exposição não realizada ou automonografia feita por Lissitzky foi preservado. O projeto, intitulado "Artista-Inventor El" consistia em sete seções, refletindo todas as artes em que Lissitzky trabalhou: "Pintura - Proun (como uma estação de transferência para a arquitetura)", "Fotografia - uma nova arte", "Impressão - tipo montagem, fotomontagem”, “Exposições”, “Teatro”, “Arquitetura de interiores e mobiliário”, “Arquitetura”. Os acentos colocados por Lissitzky testemunham que sua atividade foi apresentada como uma Gesamtkunstwerk - uma obra de arte total, uma síntese de diferentes tipos de criatividade que formam um único ambiente estético baseado em uma nova linguagem artística.

Elizaveta Svilova-Vertova. El Lissitzky trabalhando no cartaz “Tudo pela frente! Todos pela vitória! Vamos ter mais tanques." 1941.
Museu Sprengel, Hannover

Lissitzky não destacou nenhuma esfera principal em sua atividade: os conceitos-chave para ele eram experimento e invenção. O arquiteto holandês Mart Stam escreveu sobre ele: "Lissitzky era um verdadeiro entusiasta, cheio de idéias, interessado em tudo o que levasse à criação de um mundo circundante criativamente transformado para as gerações futuras".

Trabalhar com materiais fotográficos. Da história de El Lissitzky. Construtor. (Auto-retrato) Alexander Rodchenko. Kino-olho. Cartaz publicitário Em meados do século XIX - para fins técnicos na criação de fotografias de grupo. No início do século XX - aplicação artística. Gustav Klutsis. Esporte, 1923

1. Fotomontagem (do grego phos, genitivo photoós - luz e instalação, francês montagem ascensão, instalação, montagem) 1. Compilação de imagens fotográficas ou suas partes de uma única composição artística e semântica. 2. A composição obtida por este método. A fotomontagem é realizada colando diferentes partes das imagens Fotomontagem mecânica As imagens necessárias são recortadas das fotografias, ajustadas aumentando-as para a escala desejada e coladas em uma folha de papel. Fotomontagem de projeção As imagens de uma série de negativos são impressas sequencialmente em papel fotográfico. Fotomontagem por computador O programa mais poderoso e difundido Adobe Photoshop.Adobe Photoshop A fotografia digital permite que você use imediatamente a filmagem para fotomontagem digital.

Em dois museus ao mesmo tempo - a Galeria Tretyakov e o Museu Judaico e Centro de Tolerância - grandes exposições dedicadas ao artista russo El Lissitzky abriram em meados de novembro. As exposições podem ser vistas até 18 de fevereiro. A revista Porusski decidiu descobrir quem é El Lissitzky, por que ele é considerado uma figura marcante da vanguarda, por que você precisa visitar as duas exposições e como elas diferem.

Construtor (auto-retrato), 1924. Da coleção da Galeria Estatal Tretyakov

O próprio nome de El Lissitzky, quer você saiba ou não, parece fora do padrão e futurista. Era exatamente assim que os próprios vanguardistas eram. No início do século XX, representantes dessa tendência artística buscaram encontrar novos meios de expressão, radicalmente diferentes dos anteriores. Eles experimentaram, expandiram as fronteiras e criaram uma nova realidade artística do futuro. Lissitzky não foi exceção. Ele se destacou em muitos gêneros de arte - foi arquiteto, artista, engenheiro, designer gráfico, fotógrafo e tipógrafo. Em quase todos os lugares, Lissitzky é um inovador reconhecido e, portanto, um excelente artista de vanguarda. Lissitzky alcançou sucesso significativo no design de livros, no design gráfico, na fotografia, no renascimento da arte judaica. No entanto, entre suas ideias icônicas estão prouns, arranha-céus horizontais e uma abordagem inovadora para organizar o espaço expositivo. É para eles que Lissitzky é considerado uma figura de vanguarda notável, porque seu talento universal deu ao mundo soluções artísticas únicas.

Prouny

El Lissitzky. Pronome. 1920

Vamos começar nosso conhecimento com a invenção mais importante de Lissitzky - prouns. Proun é um neologismo, uma abreviação para o ambicioso "projeto para estabelecer o novo". Desde 1920, El Lissitzky começou a trabalhar no estilo do suprematismo, interagindo ativamente com Malevich. O suprematismo foi expresso em combinações de formas geométricas multicoloridas simples que formavam composições suprematistas. Segundo Malevich, o suprematismo é uma criação plena do artista, sua pura fantasia, uma criação abstrata. Assim, ele libertou o artista da sujeição aos objetos reais do mundo ao seu redor.

Inicialmente, Lissitzky ficou fascinado pelo conceito de suprematismo, mas logo se interessou mais não pelo conteúdo ideológico, mas pela aplicação prática das ideias suprematistas. Foi então que criou prouns - um novo sistema artístico que combinava a ideia de um plano geométrico com volume. Lissitzky apresenta modelos tridimensionais reais, consistindo em figuras tridimensionais multicoloridas. Esses modelos servem como protótipo de soluções arquitetônicas inovadoras - uma cidade futurista do futuro. Lissitzky chamou prouny de "uma estação de transferência no caminho da pintura para a arquitetura". Os prouns permitem que você tenha uma visão diferente da organização do espaço - pitoresca e real.

Arranha-céus horizontais

El Lissitzky “arranha-céu horizontal em Moscou. Vista do Strastnoy Boulevard" 1925

No início do século 20, artistas de vanguarda estavam criando história - eles estavam inventando cidades do futuro, estabelecendo novos valores artísticos e estéticos, buscando a funcionalidade e praticidade do cristal. Em 1924-1925. El Lissitzky apresenta um projeto incomum na praça perto dos Portões Nikitsky - arranha-céus horizontais. Eles se tornaram uma continuação lógica da ideia dos pronomes, que se transformaram de pintura em objeto arquitetônico. Como prouns, os arranha-céus parecem formas geométricas simples. Mas desta vez, os pronomes se transformaram em uma invenção estritamente funcional.

As partes horizontais dos arranha-céus deveriam abrigar os escritórios centrais, e os suportes verticais abrigariam elevadores e escadas. Um dos pilares foi planejado para ser conectado ao metrô. Lissitzky estabeleceu uma meta ambiciosa - obter a área útil máxima com um suporte mínimo. Ele planejava colocar oito arranha-céus no centro de Moscou - eles mudariam completamente a face da cidade, transformando-a em uma cidade do futuro. Aqui Lissitzky provou ser um verdadeiro urbanista. No entanto, o conceito de arranha-céus horizontais era muito inovador para a época. Nunca foi implementado na Rússia. As soluções arquitetônicas de Lissitzky tiveram um impacto significativo na arquitetura mundial. Protótipos de arranha-céus horizontais foram construídos em outros países.

Espaço de exibição

Outra decisão inovadora de El Lissitzky foi novamente inspirada nos prouns. Em 1923 ele criou uma sala proun para a Grande Exposição de Arte em Berlim. Este é um espaço tridimensional em que as formas geométricas dos pronomes se tornaram verdadeiramente volumosas - elas literalmente cresceram das paredes. Naquela época, as exposições eram organizadas de acordo com um princípio simples - todas as obras e objetos eram pendurados em fila nas paredes. Lissitzky transforma o próprio espaço da exposição em uma instalação, em um objeto de arte que interage ativamente com o espectador. Na sala proun, o espectador se encontra em um espaço tridimensional, que muda conforme o ângulo em que se olha. A sala e os objetos nela colocados são transformados, incitando o público a ser interativo e envolvendo-o no processo de criação de uma exposição. Esta abordagem à organização do espaço expositivo foi uma nova palavra no design de exposições.

Hoje temos uma oportunidade única de visitar a primeira retrospectiva em grande escala do pioneiro da vanguarda russa e mundial El Lissitzky na Rússia. O objetivo de dividir a retrospectiva em duas exposições é revelar mais plenamente a obra multifacetada de Lissitzky. Os curadores nos deram a chance de refletir - visitando uma das partes da exposição, podemos dar um tempo e digerir o que vimos. E quando estivermos prontos, iremos para a próxima exposição para nos aprofundarmos ainda mais na obra do artista.

A principal diferença entre as exposições é que elas são dedicadas a diferentes períodos da obra de El Lissitzky. No Museu Judaico e Centro de Tolerância, a exposição fala sobre o período inicial judaico da obra do artista. Aqui você pode ver os primeiros trabalhos de Lissitzky. A Galeria Tretyakov apresenta o principal período de vanguarda da criatividade. Aqui você se familiarizará com pronomes famosos, projetos arquitetônicos, esboços de design de exposições e fotografia. Antes de visitar, recomendamos baixar o guia de Alena Donetskaya e pegar seus fones de ouvido - o ex-editor da Vogue russa será uma excelente companhia na exploração do universo Lissitzky.

Você pode começar a conhecer a retrospectiva em ordem cronológica do Museu Judaico e do Centro de Tolerância - esta parte da exposição ajuda a entender as origens da obra de Lissitzky, fala sobre a influência das raízes judaicas na obra do artista e familiariza os espectadores com sua estilo único. Por sua vez, a exposição na Galeria Tretyakov representa o período de vanguarda da criatividade e inclui obras icônicas do artista. Nosso conselho: esqueça a cronologia. Se você decidir visitar a primeira exposição na Galeria Tretyakov, vai querer saber ainda mais o que influenciou Lissitzky. Se você for primeiro ao Museu Judaico, não evitará a Galeria Tretyakov no final, porque é lá que você aprenderá como o talento artístico e arquitetônico de Lissitzky se desenvolveu. É sobre os sotaques, e como organizá-los é com você.

Anya Steblyanskaya

Esteta, meio viajante, conhecedor de literatura, amplos museus e cinema. Ele acredita que Pushkin é nosso tudo.

A arte de inventar algo novo, a arte de sintetizar e cruzar diferentes estilos, uma arte em que a mente analítica convive com o romantismo. É assim que você pode caracterizar o trabalho de um artista multifacetado de origem judaica, sem o qual é difícil imaginar o desenvolvimento da vanguarda russa e europeia, - El Lissitzky.

Não faz muito tempo, a primeira retrospectiva em grande escala de suas obras ocorreu na Rússia. A exposição "El Lissitzky" - um projeto conjunto e - revela o engenho do artista e seu desejo de excelência em diversas áreas de atuação.

El Lissitzky estava envolvido em gráficos, pintura, impressão e design, arquitetura, edição de fotos e muito mais. Nos sites de ambos os museus, pode-se conhecer obras de todas as áreas acima. Nesta resenha, nos concentraremos em parte da exposição apresentada no Museu Judaico.

Mesmo junto à entrada da exposição encontra-se o autorretrato do artista ("Designer. Self-Portrait", 1924). Na foto ele tem 34 anos, é retratado com um suéter branco de gola alta e com uma bússola na mão. A foto foi tirada com fotomontagem, sobrepondo uma moldura a outra. Mas a mão grande que segura o compasso não se sobrepõe nem bloqueia o rosto do autor, mas se funde harmoniosamente com ele.

Lissitzky considerava a bússola a ferramenta mais importante do artista moderno, por isso em algumas das obras que podem ser vistas nesta exposição, a bússola simboliza precisão e clareza. Outras ferramentas significativas do Artista de um novo tipo - a saber, como El Lissitzky se chamava - são um pincel e um martelo.

Além disso, o Museu Judaico apresenta obras do período inicial da obra de El Lissitzky. Naquela época, ele era estudante de arquitetura na École Technique Darmstadt, então pintava principalmente edifícios. Como regra, estas são paisagens arquitetônicas de Smolensk e Vitebsk nativas (Igreja da Santíssima Trindade, Vitebsk, 1910, Torre da Fortaleza em Smolensk, 1910). Mais tarde, o artista desenhou obras a partir de um relato de viagem à Itália, onde foi a pé, fazendo esboços de paisagens de cidades italianas pelo caminho.

No mesmo período, o artista voltou-se para um dos principais temas de sua atividade criativa - sua origem. Ele estudou a origem da cultura judaica, sua herança, aspectos da arte judaica. Lissitzky não estava apenas interessado neste tópico - ele fez uma grande contribuição para o seu desenvolvimento, por exemplo, participou ativamente das atividades da Kultur-League e outras organizações cuja tarefa era reviver a cultura judaica nacional.

Assim, no museu você pode ver uma cópia da pintura da sinagoga de Mogilev (1916). Infelizmente, esta obra - fruto da grande inspiração do artista - não foi preservada, pois a sinagoga foi destruída.

Uma impressão especial é feita por um pergaminho de livro em uma arca de madeira - Moishe Broderson. Sihat Hulin, 1917. El Lissitzky desenhou um antigo manuscrito hebraico. Ele o ilustrou à mão, escreveu o texto com uma caneta e depois o embrulhou em um tecido elegante, amarrado com cordões de ouro. Graças à incrível atenção aos detalhes e atitude reverente à cultura nacional, o pergaminho começou a se assemelhar a uma joia antiga.

O formato mais acessível para divulgar a nova arte nacional foi o livro infantil. A exposição apresenta esboços e ilustrações de El Lissitzky para os primeiros livros infantis em iídiche (por exemplo, o design do livro Had Gadya, 1919). Mas estas não são apenas ilustrações - este é um longo processo de encontrar-se como artista e seu próprio estilo. Nelas, o autor busca uma linguagem expressiva simples, técnicas modernistas são traçadas nas obras, incluindo referências ao estilo. E é nas ilustrações para livros infantis que aparece a paixão de El Lissitzky pelas três cores primárias, às quais permanecerá fiel por muito tempo - vermelho, preto e branco.

Uma enorme influência sobre a criatividade ainda tinha um conhecimento. El Lissitzky foi inspirado por seu novo estilo de pintura - Suprematismo. A forma não objetiva fascinou tanto o artista que ele se juntou ao grupo Unovis (Afirmadores da Nova Arte) e começou a trabalhar com Malevich.

Ao mesmo tempo, El Lissitzky iniciou experimentos ativos com formas geométricas simples e cores. Uma análise profunda do novo e fascinante estilo levou o artista a uma interpretação tridimensional do Suprematismo e à criação de um conceito visual de modelos da arquitetura suprematista, que ele chamou de “proun” (projeto de afirmação do novo).

Sobre a criação de prouns, o próprio Lissitzky escreveu o seguinte:

“A tela da pintura ficou pequena demais para mim… e criei prouns como uma estação de transferência da pintura para a arquitetura”

A exposição no Museu Judaico apresenta um número suficiente de pronomes, incluindo litografias da pasta Kestner (1923). Eles oferecem uma oportunidade para analisar o conceito do artista e a solução espacial dessas figuras abstratas, mas ao mesmo tempo volumosas. As obras são verificadas geometricamente, e as linhas e formas parecem ganhar vida e voar no ar.

Passo a passo, construindo uma ponte entre a abstração de Kazimir Malevich e a realidade, El Lissitzky desenvolveu persistentemente as ideias utópicas de reorganizar o mundo em seus projetos já arquitetônicos. Um exemplo é o esboço de "Lenin's Tribune" (1920).

Esta enorme estrutura feita de materiais industriais com vários mecanismos, incluindo plataformas móveis e um elevador de vidro, forma uma diagonal no espaço. No topo há uma varanda de oratório e, acima, uma tela de projeção, na qual deveriam ser exibidos slogans.

É importante notar que o artista introduziu o suprematismo não apenas no mundo tridimensional, mas também no design, por exemplo, em cartazes e livros infantis. Um exemplo vívido disso é o famoso cartaz “Beat the Whites with a Red Wedge” (1920), que também pode ser visto na exposição.

A obra é uma composição de formas geométricas, feitas nas cores preferidas do artista – vermelho, branco e preto. Parece conduzir o espectador de signo em signo, focando sua atenção nos elementos visuais do cartaz. É fácil adivinhar pelo título que o triângulo vermelho simboliza o exército vermelho, o círculo branco simboliza o exército branco e o próprio cartaz de propaganda se torna um dos símbolos mais fortes da revolução.

A ideia dos prouns foi integrada pelo artista em projetos teatrais. A exposição apresenta seu projeto não realizado da produção eletromecânica de "Vitória sobre o Sol" (1920-1921). De fato, o artista decidiu criar sua própria ópera, sua própria história, que foi projetada para elogiar a tecnologia e sua vitória sobre a natureza.

Em sua produção, El Lissitzky propôs substituir pessoas por máquinas, transformando-as em marionetes. Ele até deu a eles seu próprio nome - "figuras". Cada uma das nove figuras apresentadas na exposição é baseada em pronomes. Na produção, também foi alocado um lugar para o engenheiro, que, segundo a ideia do autor, deveria administrar toda a performance: figurinhas, música, frases ecléticas etc.

A exposição também não pode ignorar as experiências de El Lissitzky com a fotografia. Ele a introduziu na construção de novas obras de arte, introduziu fotogramas em cartazes, criou colagens de fotos - na verdade, ele experimentou e usou todas as possibilidades técnicas e artísticas dessa forma de arte.
Um exemplo de fotograma apresentado na exposição é a obra "Homem com uma chave inglesa" (1928). Nele, uma imagem de corpo inteiro de uma pessoa foi obtida por um método fotoquímico. A forma como a figura se move no espaço chama a atenção e define a dinâmica geral da obra. Nas mãos de um homem está uma chave inglesa, que se funde com o pincel e forma um único objeto com ele.

Em conclusão, gostaria de observar que coisas incompatíveis se combinam na obra do artista: por um lado, uma tendência ao romantismo e ideias utópicas de ordem mundial, por outro lado, uma abordagem analítica e consciência para qualquer negócio. E embora El Lissitzky não tenha destacado a esfera principal de sua atividade e não tenha criado seu próprio conceito de formação de estilo, ele sem dúvida influenciou significativamente o desenvolvimento da vanguarda russa e europeia.

Uma característica distintiva de seu método de trabalho é a capacidade de sintetizar diferentes estilos e técnicas artísticas e transferi-los para diversas áreas da arte e da atividade humana. E, talvez, uma exposição não seja suficiente para entender e sentir o quão inventivo e versátil (no bom sentido da palavra) o artista foi El Lissitzky.

A exposição "El Lissitzky / El Lissitzky" é realizada em Moscou até 18 de fevereiro de 2018 em dois locais - na Nova Galeria Tretyakov e no Museu Judaico e Centro de Tolerância. As exposições apresentam um total de mais de 400 obras, incluindo pinturas de museus estrangeiros quase nunca vistos antes em Moscou, um enorme corpus de gráficos, livros, fotografias e fotomontagens - esta é a primeira exposição de Lissitzky, que permite apreciar a escala completa de o artista-inventor da era avant-garde, cujo último trabalho foi o famoso cartaz criado no início da Segunda Guerra Mundial “Tudo pela frente! Tudo pela vitória! A curadora da exposição Tatiana Goryacheva e a editora do catálogo da exposição Ekaterina Allenova delinearam termos-chave na arte de Lissitzky, que gostava de estruturar os livros que projetava como organizadores modernos.

El Lissitzky trabalhando no layout do design da peça "I Want a Child" baseada na peça de Sergei Tretyakov no Teatro Estadual com o nome de Vs. Meyerhold. 1928. Impressão em prata de gelatina. Galeria Estatal Tretyakov

#El

Lazar Markovich (Mordukhovich) Lissitzky nasceu em 10 (22) de novembro de 1890 na vila da estação ferroviária de Pochinok, no distrito de Elninsky, na província de Smolensk (agora região de Smolensk) na família de um comerciante e uma dona de casa. Logo a família mudou-se para Vitebsk, onde Lazar Lissitzky estudou desenho e pintura com Yuri (Yehuda) Pan, professor de Marc Chagall. Depois que ele não foi admitido na Escola Superior de Arte da Academia Imperial de Artes de São Petersburgo (de acordo com a versão oficial, ele completou o desenho de "Discobolus" sem observar os cânones acadêmicos), ele foi para a Alemanha para estudar na arquitetura faculdade do Instituto Politécnico de Darmstadt, onde em 1914 defendeu seu diploma com honras, e depois retornou à Rússia e ingressou no Instituto Politécnico de Riga, evacuado para Moscou durante a Primeira Guerra Mundial, para confirmar o diploma alemão de arquiteto (em 1918 defendeu o diploma do instituto com licenciatura em arquitecto-engenheiro).

Projeto de um arranha-céu na praça perto dos Portões Nikitsky. 1924-1925. Papel, fotomontagem, aquarela. Arquivo do Estado Russo de Literatura e Arte

O pseudônimo El (El), formado como abreviação de seu nome, que soa como Eliezer em iídiche, Lissitzky assumiu “oficialmente” em 1922. No entanto, ele começou a assinar como El alguns anos antes. Assim, a dedicação à sua amada Polina Khentova no meio-título do livro “Khad Gadya” (“Cabra”), desenhado por ele em 1919, é assinado com duas letras hebraicas - “E” ou “E” (no alfabeto hebraico esta é a mesma letra) e "L". Mas criado um ano depois, durante a Guerra Civil, o famoso cartaz “Beat the Whites with a Red Wedge” ainda tem as iniciais “LL” na assinatura.

Bata as claras com uma rodela vermelha. Poster. 1920. Papel, litografia. Biblioteca Estatal Russa

#Jewish_Renaissance

As primeiras obras de Lissitzky - paisagens arquitetônicas de Vitebsk, Smolensk e Itália - estão associadas ao estudo no departamento de arquitetura do Instituto Politécnico de Darmstadt: a capacidade de fazer esboços desse tipo era um dos conhecimentos arquitetônicos básicos.

Memórias de Ravena. 1914. Papel, gravura. Museu Van Abbe, Eindhoven, Holanda

Mas depois de retornar à Rússia, Lissitzky se envolveu nos problemas da cultura nacional - nascido e criado em um ambiente judaico, manteve contato com ela durante toda a juventude. Tornando-se membro do Círculo de Estética Nacional Judaica e depois colaborando com a seção artística da Kultur-League, tornou-se um dos participantes mais ativos da vida artística judaica. O objetivo desta atividade foi a busca de um estilo nacional que preservasse as tradições, mas ao mesmo tempo respondesse às exigências estéticas da modernidade. Também era importante estudar e preservar a herança cultural judaica.

Antigas sinagogas, cemitérios judaicos medievais, antigos manuscritos ilustrados atraíram a atenção de Lissitzky durante seus estudos na Alemanha. Há evidências de seu interesse na sinagoga do século 13 em Worms. Na Bielorrússia, seu interesse foi despertado por um notável monumento da arte nacional - os murais da sinagoga de Mogilev. Lissitzky escreveu sobre eles: “Era realmente algo especial... como um berço com uma colcha elegantemente bordada, borboletas e pássaros, em que uma criança acorda subitamente cercada de raios de sol; era assim que nos sentíamos dentro da sinagoga.” Nos anos seguintes, a sinagoga foi destruída, e a única evidência de seu esplendor pitoresco foram cópias de fragmentos de pinturas feitas por Lissitzky.

Uma cópia da pintura da sinagoga de Mogilev. 1916. Reprodução: Milgroim-Riemon, 1923, nº 3

Mas o principal campo de atividade dos artistas judeus da nova geração era a arte em suas formas seculares. Como direção principal de seu trabalho, os artistas escolheram o design de livros, em especial, livros infantis – essa área garantiu um público de massa. Após a abolição em 1915 das regras que restringiam a publicação de livros em iídiche na Rússia, os mestres da grafismo de livros se depararam com a tarefa de criar livros que pudessem competir com as melhores publicações russas.

Em 1916-1919, Lissitzky criou cerca de trinta trabalhos no campo da ilustração de livros judaicos. Entre eles estão nove livros ilustrados (em particular, o livro de pergaminho de design requintado "Sihat Hulin" ("Legenda de Praga"), desenhos individuais, capas de coleções, publicações musicais e catálogos de exposições, selos editoriais, pôsteres.

#"Praga_legend"

Sihat Hulin (Prague Legend) de Moishe Broderson foi publicado em 1917 em uma edição de 110 cópias litografadas numeradas; 20 deles são feitos em forma de pergaminhos, pintados à mão e colocados em arcas de madeira (nos restantes exemplares apenas é pintada a folha de rosto). Neste projeto, Lissitzky usou a tradição dos rolos da Torá envoltos em tecidos preciosos. O texto foi escrito por um escriba profissional (soifer); na capa do livro-rolo estão as figuras de seus três autores - um poeta, um artista e um escriba.

Capa do livro de Moishe Broderson "Sihat Khulin" ("A Lenda de Praga"). Papel sobre tela, litografia, tinta colorida State Tretyakov Gallery

A Lenda de Praga foi a primeira edição do Círculo de Estética Nacional Judaica em Moscou em 1917. Seu programa dizia: “O trabalho do Círculo de Estética Nacional Judaica... não é geral, mas íntimo, porque os primeiros passos são sempre muito exigentes e subjetivos. É por isso que o Círculo publica suas edições em número reduzido de exemplares numerados, editados com todo o cuidado e variedade de técnicas que a moderna arte gráfica coloca à disposição dos amantes dos livros.

O design do livro de Broderson "Sihat Hulin" ("lenda de Praga"). Scroll (papel sobre tela, litografia, tinta colorida), arca de madeira. Galeria Estatal Tretyakov

O enredo do poema é emprestado do folclore iídiche. A Lenda de Praga conta a história do rabino Yoin, que, em busca de ganhos para alimentar sua família, acaba no palácio da princesa, filha do demônio Asmodeus. Ele tem que se casar com ela, mas está com saudades de casa e a princesa o deixa ir por um ano. O Rebe começa a vida normal de um judeu piedoso novamente. Um ano depois, percebendo que Yoina não vai voltar, a princesa o encontra e pede que ele volte para ela, mas o rabino não quer mais mudar sua fé. A princesa dá um beijo de despedida nele pela última vez, e o rabino morre com o beijo encantado.

#figuras

Em 1920-1921, Lissitzky desenvolveu um projeto para encenar a ópera "Vitória sobre o Sol" como uma performance, onde "estatuetas" deveriam atuar em vez de atores - enormes marionetes acionadas por uma instalação eletromecânica. Em 1920-1921, Lissitzky criou a primeira versão do design da ópera, sua pasta de esboços, feita em uma técnica gráfica única, foi chamada de "Figuras da ópera de A. Kruchenykh "Vitória sobre o Sol"". Além disso, em 1923, foi feita uma série de litografias coloridas, chamadas em alemão Figurinen ("Figuras").

A ópera foi encenada pela primeira vez em 1913 em São Petersburgo e marcou o nascimento do teatro futurista na Rússia. O libreto foi escrito pelo poeta futurista Alexei Kruchenykh, a música foi escrita por Mikhail Matyushin, e os cenários e figurinos foram interpretados por Kazimir Malevich. A base do libreto e da cenografia foi a utopia da construção de um mundo novo. A interpretação cenográfica de Lissitzky reforçou o caráter inicialmente futurista da dramaturgia, transformando a performance em um verdadeiro teatro do futuro. A instalação eletromecânica, conforme a intenção do autor, foi colocada no centro do palco - assim, o próprio processo de controle dos bonecos, bem como os efeitos sonoros e luminosos, passaram a fazer parte da cenografia.

A produção de Lissitzky nunca foi realizada. A única evidência desse grandioso projeto inovador foram os cadernos feitos na forma de pastas com folhas separadas dentro delas (a pasta de 1920-1921 foi feita na técnica original; a pasta, publicada em 1923 em Hannover, consiste em litografias coloridas, absolutamente idêntico à versão original). No prefácio do álbum de litografias de 1923, Lissitzky escreveu: “O texto da ópera me obrigou a preservar em minhas figuras um pouco da anatomia humana. Tintas em partes separadas<...>usados ​​como materiais equivalentes. Ou seja: durante a ação, partes das figuras não devem necessariamente ser vermelhas, amarelas ou pretas, é muito mais importante que sejam feitas de um determinado material, como cobre brilhante, ferro forjado, etc.”

#Prouny

Proun (“Projeto para a Aprovação do Novo”) é um neologismo que El Lissitzky inventou para se referir ao sistema artístico que inventou, que combinava a ideia de um plano geométrico com a construção construtiva de uma forma tridimensional. A ideia plástica de proun nasceu no final de 1919; Lissitzky cunhou o termo, formado sobre o mesmo princípio do nome do grupo Unovis (“Afirmadores da Nova Arte”), no outono de 1920. Segundo sua autobiografia, o primeiro pronome foi criado em 1919; de acordo com o filho do artista Ian Lissitzky, era uma "Casa acima do solo". “Eu os chamei de “prounitários”, escreveu El Lissitzky, “para que não procurassem fotos neles. Considerei essas obras como uma estação de transferência da pintura para a arquitetura. Cada obra apresentava um problema de estática ou dinâmica técnica, expressa por meio da pintura.

Proun 1 S. Moradia acima do solo. 1919. Papel, lápis grafite, tinta, guache. Galeria Estatal Tretyakov

Combinando planos geométricos com imagens de objetos tridimensionais, Lissitzky construiu estruturas dinâmicas ideais flutuando no espaço, sem topo nem fundo. O artista enfatizou essa característica particular deles: “O único eixo da imagem perpendicular ao horizonte acabou sendo destruído. Ao girar o proun, nós nos enroscamos no espaço.” Em prouns, foram utilizados os motivos do desenho técnico e as técnicas de geometria descritiva, foram combinadas construções em perspectiva com diferentes pontos de fuga. A cor dos pronomes era contida; a cor denotava a massa, densidade e textura de vários materiais propostos - vidro, metal, concreto, madeira. Lissitzky transformou um plano em volume e vice-versa, planos "dissolvidos" no espaço, criaram a ilusão de transparência - figuras volumétricas e planas pareciam se penetrar.

Proun 1 D. 1920-1921. Papel, litografia. Galeria Estatal Tretyakov

Os motivos pronomes eram frequentemente repetidos e variados em diferentes técnicas - gráficos de cavalete, pintura e litografia. Essas construções pareciam a Lissitzky não apenas construções plásticas e espaciais abstratas, mas também novas formas concretas de futuro: fundamento universal.<…>Proun inicia suas instalações na superfície, passa para estruturas de modelo espacial e vai além na construção de todas as formas de vida”, disse.

Estudo pronome. 1922. Papel colado sobre cartolina, lápis grafite, carvão, aquarela, colagem. Museu Stedelijk, Amsterdã

Lissitzky argumentou que seus pronomes eram universais - e, de fato, os projetos inovadores que ele inventou, seus detalhes individuais e técnicas gerais de composição foram usados ​​por ele como base para soluções plásticas em impressão, design de exposições e projetos arquitetônicos.

#Design de exposições

El Lissitzky essencialmente inventou o design de exposições como uma nova forma de atividade artística. Seu primeiro experimento nesta área foi o Proun Space (Prounenraum). O nome carregava um duplo significado: técnicas plásticas de construção de espaço em prouns foram usadas para colocá-los no showroom.

Em julho de 1923, na Grande Exposição de Berlim, Lissitzky recebeu uma pequena sala à sua disposição, onde montou uma instalação na qual não havia prouns pitorescos, mas suas cópias ampliadas feitas de compensado. Eles não se localizavam apenas ao longo das paredes (o teto também estava envolvido), mas organizavam o espaço da sala, definiam ao espectador a direção e o ritmo da inspeção.

Espaço pronome. Fragmento da Grande Exposição de Arte de Berlim. 1923. Papel, impressão offset. Galeria Estatal Tretyakov

Em artigo explicativo, Lissitzky escreveu: “Mostrei aqui os eixos da minha formação do espaço. Quero dar aqui os princípios que considero necessários para a organização fundamental do espaço. Neste espaço já dado, procuro mostrar estes princípios visualmente, tendo em conta que estamos a falar de um espaço expositivo, e para mim, portanto, um espaço de demonstração.<…>O equilíbrio que quero alcançar deve ser fluido e elementar, de modo que não possa ser perturbado por um telefone ou um móvel de escritório. A observação sobre a possibilidade da existência de telefone e móveis neste interior enfatizou a funcionalidade do projeto, sua pretensão à universalidade do método.

Interior da Sala de Arte Construtiva na Exposição Internacional de Arte, Dresden. 1926. Impressão de prata em gelatina. Arquivo do Estado Russo de Literatura e Arte

Na exposição internacional de arte em Dresden em 1926, Lissitzky criou o “Salão da Arte Construtiva” como artista-engenheiro: “Coloquei ripas finas verticalmente, perpendiculares às paredes, pintei-as de branco à esquerda, preta à direita e a própria parede cinza.<…>Interrompi o sistema de trilhos recuados com caixotões colocados nos cantos da sala. Eles são meio cobertos com superfícies de malha - uma grade de chapa de ferro estampada. Há pinturas acima e abaixo. Quando um deles é visível, o segundo pisca na grade. A cada movimento do espectador no espaço, o efeito das paredes muda, o que era branco passa a ser preto, e vice-versa.

Sala de abstração. Fragmento da exposição no Provincialmuseum, Hannover. 1927. Impressão em prata de gelatina. Galeria Estatal Tretyakov

Desenvolveu ainda mais as mesmas ideias no “Gabinete de Abstração” (Das Abstrakte Kabinett), encomendado pelo diretor do Museu Provincial de Hanôver, Alexander Dorner, para expor arte contemporânea. Lá, o interior foi complementado por espelhos e vitrines giratórias horizontalmente para trabalhos gráficos. Enviando uma fotografia do "Gabinete de Abstração" para seu colega Ilya Chashnik, Lissitzky escreveu: "Estou anexando uma fotografia aqui, mas qual é o problema, você precisa explicar, porque essa coisa vive e se move, e no papel você pode só ver a paz."

No pavilhão da URSS na Exposição Internacional "Press" em Colônia (1928), o próprio projeto tornou-se a exposição principal: o diagrama espacial "Constituição Soviética" na forma de uma estrela vermelha luminosa, instalações móveis e transmissões, incluindo o "Red Army" de Alexander Naumov e Leonid Teplitsky, além de um grandioso friso fotográfico. “A imprensa internacional reconhece o projeto do pavilhão soviético como um grande sucesso da cultura soviética. Para este trabalho, ele foi anotado na ordem do Conselho de Comissários do Povo<…>. Para o nosso pavilhão de Colônia, estou fazendo um friso de fotomontagem de 24 metros por 3,5 metros, que é um modelo para todas as montagens extragrandes, que se tornou um acessório obrigatório para as próximas exposições”, lembrou Lissitzky em sua autobiografia, escrita em breve antes de sua morte.

#Experiênciasfotográficas

Nas décadas de 1920 e 1930, a fotografia experimental ganhou popularidade entre os artistas de vanguarda - não apenas se tornou uma forma de arte independente, mas também teve um impacto significativo no design gráfico e na impressão. Lissitzky utilizou todas as possibilidades técnicas e artísticas da fotografia contemporânea - fotocolagem, fotomontagem e fotograma. Sua técnica favorita era a fotomontagem de projeção - uma impressão combinada de dois negativos (é assim que seu famoso autorretrato "Designer" de 1924 foi criado). Outro método - colagem de fotos - foi baseado na combinação de fragmentos recortados de fotografias na composição. O fotograma foi criado expondo objetos diretamente em papel fotossensível.

Homem com uma chave. Por volta de 1928. Papel, fotograma, tonificação química. Arquivo do Estado Russo de Literatura e Arte

Lissitzky chamou essa tecnologia de "fotografia" e a considerou um de seus experimentos artísticos mais significativos; sobre o seu trabalho nesta área, escreveu: "Trabalhar na introdução da fotografia como elemento plástico na construção de uma nova obra de arte." Lissitzky utilizou os recursos visuais e técnicos da fotografia que dominava no design de exposições - em frisos de fotos e afrescos de fotos para decoração de espaços expositivos e em impressão.

#Tipografia_fotolivro

Entre todos os livros desenhados, construídos, montados por ele, Lissitzky invariavelmente destacou dois: "O conto suprematista dos dois quadrados", composto por ele mesmo (Berlim, 1922), e "Para a voz", de Mayakovsky (Moscou - Berlim, 1923). ).

Tudo o que formou a base de sua criação, Lissitzky formulou com concisão construtivista no artigo "Topografia da Tipografia", publicado na revista Merz publicada por Kurt Schwitters (1923, nº 4):

"1. As palavras de uma folha impressa são percebidas pelos olhos, e não pelo ouvido.
2. Os conceitos são expressos através de palavras tradicionais; conceitos devem ser expressos em letras.
3. Economia de meios expressivos: óptica em vez de fonética.
4. O desenho do espaço do livro por meio de material tipográfico, de acordo com as leis da mecânica tipográfica, deve corresponder às forças de compressão e estiramento do texto.
5. O desenho do espaço do livro através de clichês deve incorporar uma nova ótica. Realidade sobrenatural de visão sofisticada.
6. Uma série contínua de páginas - um livro bioscópico.
7. Um novo livro requer um novo escritor. O tinteiro e a pena estão mortos.
8. A folha impressa transcende o espaço e o tempo. A folha impressa, a infinidade do livro, deve ser superada. Biblioteca Elétrica.

Em 1932, Lissitzky tornou-se o editor executivo da revista "URSS in Construction". Este mensal foi publicado em quatro idiomas e foi destinado principalmente a um público estrangeiro. Sua principal ferramenta de propaganda era a fotografia e a fotomontagem. A revista foi publicada de 1930 a 1941, ou seja, Lissitzky a liderou como artista praticamente ao longo de sua existência. Paralelamente, fez fotolivros de propaganda - "A URSS está construindo o socialismo", "Indústria do Socialismo" (1935), "Indústria Alimentar" (1936) e outros. Costuma-se dizer que o vanguardista e inovador na década de 1930 se tornou um dos artistas a serviço do regime soviético. E esquece-se que o próprio fotolivro foi uma inovação para aquela época (vivendo hoje um renascimento digital).

Indústria alimentícia. Moscou, 1936. Extensão do livro. Desenho: El e Es Lissitzky. Coleção LS, Museu Van Abbe, Eindhoven, Holanda

A palavra para o próprio Lissitzky: “Os maiores artistas estão engajados na edição, ou seja, compõem páginas inteiras de fotografias e legendas para elas, que são clichês para impressão. Isso é lançado de uma forma de impacto inequívoco que parece muito fácil de usar e, portanto, de alguma forma provoca vulgaridade, mas em mãos fortes se tornará o método e o meio mais gratificante da poesia visual.<…>A invenção da pintura de cavalete criou as maiores obras-primas, mas a eficácia foi perdida. O cinema e o semanário ilustrado venceram. Regozijamo-nos com os novos meios que a tecnologia nos oferece. Sabemos que com estreita ligação com a realidade social, com o constante afiar do nosso nervo óptico, com a velocidade recorde do desenvolvimento da sociedade, com invariavelmente fervilhante engenho, com o domínio do material plástico, a estrutura do plano e seu espaço, vamos, ao final, dar uma nova eficácia ao livro como obra de arte.<…>Apesar das crises que a produção de livros passa junto com outros tipos de produção, a geleira do livro cresce a cada ano. O livro se tornará a obra-prima mais monumental, não apenas pelos mortos-vivos pelas mãos delicadas de alguns bibliófilos, mas também pelas mãos de centenas de milhares de pobres. Em nosso período de transição, a predominância do semanário ilustrado é explicada pelo mesmo. A massa dos livros ilustrados infantis ainda se juntará a nós à massa dos semanários ilustrados. Os nossos filhos já estão a aprender uma nova linguagem plástica enquanto lêem, crescem com uma atitude diferente em relação ao mundo e ao espaço, à imagem e à cor, claro que também vão criar um livro diferente. No entanto, ficaremos satisfeitos se o lirismo e a epopeia, característicos de nossos dias, encontrarem expressão em nosso livro” (“Nosso Livro”, 1926. Traduzido do alemão por S. Vasnetsova).

#Construtor

Em 1924, Lissitzky fez um famoso autorretrato, cujo ímpeto, segundo Nikolai Khardzhiev, foi a citação de Michelangelo de Giorgio Vasari: "A bússola deve ser mantida no olho, não na mão, pois a mão trabalha, mas a juízes oculares." Segundo Vasari, Michelangelo "seguiu a mesma coisa na arquitetura".

Construtor. Auto-retrato. 1924. Fotomontagem. Papelão, papel, impressão de gelatina prateada. Galeria Estatal Tretyakov

Lissitzky considerava a bússola uma ferramenta essencial para o artista moderno. O motivo da bússola como atributo do pensamento artístico contemporâneo do criador-designer apareceu repetidamente em suas obras, servindo de metáfora para uma precisão impecável. Nos escritos teóricos, proclamou um novo tipo de artista "com pincel, martelo e compasso nas mãos", criando a "Cidade da Comuna".

Arquitetura VKHUTEMAS. Moscou, 1927. Capa do livro. Fotomontagem: El Lissitzky. Coleção de Mikhail Karasik, São Petersburgo

No artigo “Suprematismo na Construção da Paz”, Lissitzky escreveu:

“Nós, que ultrapassamos os limites do quadro, tomamos em nossas mãos o prumo da economia, a régua e o compasso, porque o pincel salpicado não corresponde à nossa clareza, e se precisarmos, levaremos o máquina em nossas mãos, porque para revelar a criatividade, tanto o pincel quanto a régua, e o compasso, e a máquina - apenas a última articulação do meu dedo, traçando o caminho.

#Inventor

Em um rascunho de registro do início da década de 1930, um esboço de uma exposição não realizada ou automonografia feita por Lissitzky foi preservado. O projeto, intitulado "Artista-Inventor El" consistia em sete seções, refletindo todas as artes em que Lissitzky trabalhou: "Pintura - Proun (como uma estação de transferência para a arquitetura)", "Fotografia - uma nova arte", "Impressão - tipo montagem, fotomontagem”, “Exposições”, “Teatro”, “Arquitetura de interiores e mobiliário”, “Arquitetura”. Os acentos colocados por Lissitzky indicam que sua obra foi apresentada como uma Gesamtkunstwerk - uma obra de arte total, uma síntese de diferentes tipos de criatividade que formam um único ambiente estético baseado em uma nova linguagem artística.

Elizaveta Svilova-Vertova. El Lissitzky trabalhando no cartaz “Tudo pela frente! Todos pela vitória! Vamos ter mais tanques." 1941. Museu Sprengel, Hannover

Lissitzky não destacou nenhuma esfera principal em sua atividade: os conceitos-chave para ele eram experimento e invenção. O arquiteto holandês Mart Stam escreveu sobre ele: "Lissitzky era um verdadeiro entusiasta, cheio de idéias, interessado em tudo o que levasse à criação de um mundo circundante criativamente transformado para as gerações futuras".