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ESCOLA NATURAL

O mapa literário dos anos 40 - início dos anos 50 do século passado é extremamente colorido e variado. No início da década de 1940, as atividades de Baratynsky ainda estavam em andamento; o final dos anos 40 - o início dos anos 50 viu o aumento da atividade poética de Tyutchev. Nos anos 40, Zhukovsky cria uma tradução da Odisseia (1842-1849); assim, vinte anos depois, o leitor russo recebeu uma tradução perfeita do segundo poema homérico. Ao mesmo tempo, Zhukovsky completou seu ciclo de contos de fadas, iniciado em 1831: um de seus melhores trabalhos baseados em motivos folclóricos russos, O Conto de Ivan Tsarevich e o Lobo Cinzento (1845), foi publicado. Tudo isso não apenas enriqueceu o quadro geral da vida artística, mas também ocultou as perspectivas de desenvolvimento posterior.

No entanto, o papel decisivo naquele momento foi desempenhado por obras unidas pelo conceito de “escola natural”. “A escola natural está agora no primeiro plano da literatura russa”, afirmou Belinsky em seu artigo “Um olhar sobre a literatura russa de 1847”.

No início da escola natural, encontramos um interessante paradoxo histórico-literário. Por que a expressão briguenta de F. V. Bulgarin (foi ele quem, em um dos folhetins do Northern Bee de 1846, apelidou o novo fenômeno literário de “escola natural”) foi imediatamente captada por seus contemporâneos, transformada em um slogan estético? , chorar, feitiço e mais tarde - um termo literário? Porque nasceu do conceito de raiz de uma nova direção - natureza, natural. Uma das primeiras publicações nesse sentido chamava-se “Nossa, eliminada da vida pelos russos” (1841), e o autor do prefácio, exortando os escritores a apoiar o empreendimento planejado, acrescentou: “Há tanta coisa original, original, especial na vasta Rússia - onde é melhor descrever, como não no lugar, da natureza? A própria palavra “descrever”, que soava um insulto ao artista cinco a dez anos antes (“ele não é um criador, mas um copista”, costumava dizer a crítica nesses casos), já não se chocava com os representantes do escola natural. Eles se orgulhavam de "copiar da natureza" como um trabalho excelente e sólido. “Copiar da natureza” foi exibido como um traço característico de um artista que acompanha os tempos, especialmente os autores da “fisiologia” (vamos nos debruçar sobre esse gênero a seguir).

O próprio conceito de cultura e tecnologia do trabalho artístico também mudou, ou melhor, na relação de valor de suas várias etapas. Anteriormente, vinham à tona momentos de criatividade, transformação, atividade de fantasia e invenção artística. O trabalho de rascunho, preparatório e meticuloso, é claro, estava implícito, mas deveria ser falado com moderação, com tato, ou nada. No entanto, os autores da escola natural trouxeram à tona o lado bruto do trabalho artístico: para eles, não é apenas um momento integral, mas também definidor ou mesmo programático da criatividade. O que, por exemplo, um artista deve fazer quando decide capturar a vida de uma grande cidade? - perguntou o autor de "Marcas de diário" (1844) em "Inválido russo" (talvez fosse Belinsky). Ele deve “olhar para os cantos mais remotos da cidade; bisbilhotar, observar, questionar, comparar, entrar em uma sociedade de diferentes classes e condições, acostumar-se aos costumes e estilo de vida dos habitantes escuros desta ou daquela rua escura. Na verdade, os autores fizeram exatamente isso. D. V. Grigorovich deixou lembranças de como ele trabalhou nos “moedores de órgão de Petersburgo”: “Durante cerca de duas semanas, perambulei por dias inteiros em três ruas de Podyachesky, onde os tocadores de órgão se estabeleceram principalmente, entrando em conversa com eles, entraram em favelas impossíveis , Em seguida, ele escreveu nos mínimos detalhes tudo o que viu e ouviu.

Voltando à própria designação do novo fenômeno artístico, note-se que a ironia oculta aparentemente investia não no epíteto “natural”, mas em sua combinação com a palavra “escola”. Natural - e de repente escola! O que foi dado um lugar legítimo, mas subordinado, de repente revela reivindicações para ocupar os níveis mais altos na hierarquia estética. Mas para os adeptos da escola natural, tal ironia deixou de operar ou nem foi sentida: eles realmente trabalharam para criar

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esteticamente significativo, a principal direção da literatura de sua época, e eles conseguiram.

A escola natural fornece ao historiador da literatura material disponível para comparação com o material europeu de língua estrangeira. É verdade que a semelhança abrange uma área comparativamente menos valiosa da literatura - a área da chamada "fisiologia", "ensaio fisiológico"; mas esse "valor menor" deve ser entendido apenas no sentido de significado artístico e longevidade ("A história comum" e "Quem é o culpado?" ainda estão vivos, e a grande maioria da "fisiologia" está firmemente esquecida); no sentido de especificidade histórica e literária, a situação era oposta, pois era justamente a "fisiologia" que mostrava com maior relevo e tipicidade os contornos de um novo fenômeno literário.

As tradições do "fisiologismo", como é conhecido, desenvolveram-se em vários países europeus: primeiro, provavelmente na Espanha, já no século XVII, depois na Inglaterra (os ensaios moralistas do Spectatora e outras revistas satíricas do século 18, e mais tarde os Ensaios Boz" (1836) por Dickens; "O Livro dos Snobs" (1846-1847) por Thackeray e outros), em menor grau na Alemanha; e especialmente intensiva e completamente - na França. A França é um país, por assim dizer, de um clássico "esboço fisiológico"; seu exemplo teve um efeito estimulante em outras literaturas, inclusive a russa. É claro que o terreno para a "fisiologia" russa foi preparado pelos esforços dos escritores russos, mas foi preparado gradualmente, não de propósito: nem Pushkin nem Gogol trabalharam no "gênero fisiológico" adequado; O "Mendigo" de M. P. Pogodin ou "As Histórias de um Soldado Russo" de N. A. Polevoy, que prenunciavam os princípios estéticos da escola natural (ver Seção 9 sobre isso), também ainda não foram formalizados em "ensaios fisiológicos"; as realizações de ensaístas como F.V. Bulgarin ainda eram bastante modestas e, mais importante, tradicionais (moralização, equilíbrio entre vício e virtude). O rápido florescimento do "fisiologismo" ocorre nos anos 40, não sem a influência dos modelos franceses, que é documentado por uma série de ecos e paralelos expressivos. Por exemplo, o almanaque "Os franceses à sua imagem" ("Les français peints par eux-mêmes", vols. 1-9, 1840-1842) tem um paralelo na literatura russa já familiar para nós - "nosso, descrito a partir de natureza pelos russos" (edição 1-14, 1841-1842).

Calculou-se que, em termos quantitativos, os “fisiologistas” russos são significativamente inferiores aos franceses (um estudo de A. G. Zeitlin): para 22.700 assinantes de “Os franceses em sua própria imagem”, existem 800 assinantes de uma publicação semelhante “ A nossa, eliminada da vida pelos russos”. Algumas diferenças também são notadas na maneira, na natureza do gênero: a literatura russa, ao que parece, não conhece a "fisiologia" paródica e lúdica (como "Fisiologia do Doce" ou "Fisiologia do Champagne") que floresceu na França (um estudo de I. W. Peters). No entanto, com todas essas diferenças, há uma semelhança na própria natureza do "fisiologismo" como fenômeno que vai além do gênero.

"... É por isso que você e a fisiologia, ou seja, a história da nossa vida interior ..." - disse na revisão de N. A. Nekrasov sobre "Fisiologia de São Petersburgo" (parte 1). "Fisiologismo" é sinônimo de interior, oculto, escondido sob o cotidiano e familiar. “Fisiologismo” é a própria natureza, que desnudou seus véus diante do observador. Onde ex-artistas sugeriam a inconsistência, o significado da imagem, considerando-as à sua maneira o análogo mais preciso da verdade, a "fisiologia" exige clareza e completude - pelo menos dentro do tema escolhido. A seguinte comparação de V. I. Dahl (1801-1872) com Gogol esclarecerá essa diferença.

O trabalho de V. Dahl "A vida de um homem, ou um passeio ao longo de Nevsky Prospekt" (1843) foi claramente inspirado por "Nevsky Prospekt". A primeira página do ensaio já contém uma referência a Gogol, mas essa referência é polêmica: o “outro”, ou seja, Gogol, já apresentou o “mundo” de Nevsky Prospekt, porém “não é este o mundo que posso falar : deixe-me dizer-lhe como, para uma pessoa privada, o mundo inteiro é limitado, de fato, pelas paredes da Nevsky Prospekt.

Gogol desenrola a misteriosa fantasmagoria de Nevsky Prospekt: ​​​​milhares de pessoas, representantes de várias categorias e grupos da população da capital, vêm aqui por um tempo e desaparecem; de onde vieram, onde desapareceram - é desconhecido. Dahl escolhe outro aspecto: em vez de piscar de rostos e reticências - um foco estrito em um personagem - o mesquinho Osip Ivanovich, sobre quem quase tudo é relatado, desde o nascimento até a morte - em outras palavras, desde sua aparição na Nevsky Prospekt até sua saída a rua principal da capital.

O "Fisiologismo" - idealmente - busca a completude e a completude, para começar um negócio desde o início e completá-lo até o fim. O autor de "fisiologia" está sempre ciente do que e dentro de quais limites estuda; talvez a definição de "objeto de estudo" -

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sua primeira (embora implícita) operação mental. Chamamos esse fenômeno de localização, ou seja, concentração proposital em uma área escolhida da vida. A localização não anula a atitude para a diferença entre o interno e o externo, o essencial do acidental, ou seja, a atitude para a generalização. Mas é esse fenômeno ou objeto que se generaliza. “Um pintor da natureza” desenha tipos, “a essência de um tipo é que, retratando, por exemplo, pelo menos um carregador de água, retrata não apenas um carregador de água, mas tudo em um”, escreveu V. G. Belinsky em uma revisão do livro “Nosso copiado da vida pelos russos” (1841). Nota: em um transportador de água - "todos" os transportadores de água, e não, digamos, propriedades humanas típicas em geral. Seria um grande trecho para ver em Pirogov de Gogol, Akaki Akakievich, Khlestakov, Chichikov tipos de certas profissões ou propriedades. A fisiologia, por outro lado, distingue espécies e subespécies humanas em profissões e estados.

O conceito de espécie humana - ou, mais precisamente, de espécie - com todas as associações biológicas que daí decorrem, com o pathos da ciência natural da pesquisa e da generalização, foi introduzido na consciência literária justamente pelo realismo dos anos 40. “A sociedade não cria a partir do homem, de acordo com o meio em que atua, tantas espécies diversas quantas existem no mundo animal?<...>Se Buffon criou um trabalho incrível, tentando apresentar todo o mundo animal em um livro, então por que não criar um trabalho semelhante sobre a sociedade humana? - Balzac escreveu no prefácio de A Comédia Humana. E isso sugere que a grande literatura da década de 1940 e dos anos seguintes não só não foi separada por um muro impenetrável do “fisiologismo”, mas também passou por sua escola, aprendeu algumas de suas características.

No fenômeno da localização, distinguimos vários tipos ou direções. O tipo mais comum já fica claro pelo que foi dito acima: foi baseado na descrição de algum sinal de círculo social, profissional. Balzac tem ensaios "Grisette" (1831), "Banker" (1831), "Provincial" (1831), "Monografia sobre rentier" (1844), etc. (1841) ofereceu os ensaios "Water Carrier", "Young Lady", "Oficial do Exército", "Coffin Master", "Nanny", "Healer", "Ural Cossack". Na esmagadora maioria, esta é a localização do tipo: social, profissional, etc. Mas esses tipos, por sua vez, também podiam ser diferenciados: subespécies, profissões, propriedades eram dadas.

A localização também poderia ser baseada na descrição de um determinado lugar - parte da cidade, bairro, instituição pública, em que pessoas de diferentes grupos colidiram. Um exemplo francês expressivo desse tipo de localização é The History and Physiology of Parisian Boulevards (1844), de Balzac. Da “fisiologia” russa baseada nesse tipo de localização, mencionamos o “Teatro Alexandrinsky” (1845) de V. G. Belinsky, “Omnibus” (1845) de A. Ya. o interesse da “fisiologia” nos “meios de comunicação” é compreensível, pois eles se encontram e se comunicam com várias pessoas, de uma forma dinâmica aguda, revelam os costumes e hábitos de vários grupos da população), “Cantos de Petersburgo” (1845) de N. A. Nekrasov, “Notas de um residente de Zamoskvoretsky "( 1847) A. N. Ostrovsky, "Mercados de Moscou" (c. 1848) I. T. Kokorev.

Finalmente, o terceiro tipo de localização surgiu da descrição de um costume, hábito, tradição, que dava ao escritor a possibilidade de um “percurso”, ou seja, observar a sociedade de um ângulo de vista. I. T. Kokorev (1826-1853) gostou especialmente desta técnica; ele tem ensaios "Chá em Moscou" (1848), "Casamento em Moscou" (1848), "Team Sunday" (1849) - sobre como o domingo é passado em várias partes de Moscou (paralelo de Balzac: ensaio "Domingo", 1831 , retratando como as “santas senhoras”, “estudantes”, “lojistas”, “burgueses” e outros grupos da população parisiense passam o feriado).

A "Fisiologia" tende a lutar pela unificação - em ciclos, em livros. A partir de imagens pequenas, são adicionadas as grandes; Assim, Paris tornou-se a imagem geral de muitos "fisiologistas" franceses. Na literatura russa, esse exemplo ressoou tanto como reprovação quanto como incentivo. “Petersburgo, pelo menos para nós, é menos interessante do que Paris para os franceses?” - escreveu em 1844 o autor de "Marcas de jornal". Por volta dessa época, I. S. Turgenev esboçou uma lista de “enredos”, indicando que a ideia de criar uma imagem coletiva de São Petersburgo estava no ar. Turgenev não realizou seu plano, mas em 1845 foi publicada a famosa "Fisiologia de Petersburgo", cujo objetivo, escala e, finalmente, cujo gênero já é indicado pelo próprio nome (além dos "moedores de órgão de Petersburgo" e “Cantos de Petersburgo” mencionados acima, o livro inclui “zelador de Petersburgo" Dahl, "lado de Petersburgo" E. P. Grebenka (1812-1848), "Petersburgo e Moscou" Belinsky).

O livro sobre São Petersburgo também é interessante porque era uma "fisiologia" coletiva semelhante à

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Ilustração:

V. Bernardsky. Kolomna

Gravação. Primeira metade do século XIX

tal "fisiologia" coletiva, que representava "Paris, ou os Livros de cento e um", "O Demônio em Paris", etc. combinados em um único todo sobre as diferenças individuais de seus criadores. A esse respeito, em uma revisão da "Fisiologia de Petersburgo", Nekrasov disse com sucesso sobre a "faculdade de escritores": "... sua faculdade de escritores deve agir com muita unanimidade, em uma direção geral em direção a um objetivo imutável". A unanimidade do livro fisiológico superou em grau a "unanimidade" do periódico: neste último, os escritores se uniram em uma única direção, no primeiro - dentro dos limites de uma única direção, e um único tema, ou mesmo uma imagem.

Idealmente, essa imagem gravitou em uma escala tão alta que até superou a escala de Moscou e São Petersburgo. Belinsky sonhava em capturar na literatura "a Rússia sem limites e diversificada, que inclui tantos climas, tantos povos e tribos, tantas crenças e costumes ...". Este desejo foi apresentado na introdução da "Fisiologia de Petersburgo" como uma espécie de programa máximo para toda a "faculdade" de escritores russos.

A escola natural ampliou muito o alcance da imagem, removeu uma série de proibições que pesavam invisivelmente na literatura. O mundo dos artesãos, dos mendigos, dos ladrões, das prostitutas, para não falar dos funcionários mesquinhos e dos pobres rurais, estabeleceu-se como um material artístico completo. A questão não estava tanto na novidade do tipo (embora até certo ponto também), mas nos acentos gerais e na natureza da apresentação do material. O que era exceção e o exótico se tornou a regra.

A expansão do material artístico foi fixada por um movimento gráfico-literal do olhar do artista ao longo de linhas verticais ou horizontais. Já vimos como em Life of a Man, de Dahl, o destino de um personagem recebe uma projeção topográfica; cada um de seus estados era personificado por um certo

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lugar em Nevsky Prospekt. No espaço que lhe foi atribuído, o personagem do ensaio passou do "lado direito, plebeu" da Nevsky Prospekt para o "esquerdo, aristocrático", para finalmente fazer "a descida inversa ao próprio cemitério de Nevsky".

Junto com o método horizontal, a escola natural usou outro - vertical. Estamos falando do popular na literatura dos anos 40 - e não apenas russo - o método de dissecação vertical de um edifício de vários andares. O almanaque francês "O Diabo em Paris" ofereceu um lápis "fisiologia" "Seção de uma casa parisiense em 1º de janeiro de 1845. Cinco andares do mundo parisiense ”(art. Bertal e Laviel). Temos uma ideia inicial de tal plano (infelizmente, a ideia não foi realizada) - "Troychatka, ou Almanac em 3 andares". Rudom Pank (Gogol) pretendia descrever o sótão aqui, Gomozeika (V. Odoevsky) - a sala de estar, Belkin (A. Pushkin) - o porão. Os "Picos de Petersburgo" (1845-1846) de Ya. P. Butkov (c. 1820-1857) realizaram esse plano, mas com uma alteração significativa. A introdução ao livro dá uma secção geral da casa da capital, define todos os seus três níveis ou pisos: "inferior", linha "mediana" e "superior"; mas então abruptamente e finalmente volta sua atenção para o último: “Pessoas especiais operam aqui, que, talvez, Petersburgo não conhece, pessoas que formam não uma sociedade, mas uma multidão”. O olhar do escritor moveu-se verticalmente (de baixo para cima), revelando um país ainda desconhecido na literatura com seus habitantes, tradições, experiência mundana etc.

Em relação ao psicológico e moral, a escola natural procurou apresentar o tipo de personagens que havia escolhido com todas as marcas de nascença, contradições e vícios. Rejeitou-se o esteticismo, que antigamente acompanhava muitas vezes a descrição das "classes da vida" mais baixas: estabeleceu-se um culto à realidade indisfarçada, não alisada, despenteada, "suja". Turgenev disse sobre Dahl: "A pessoa russa se machucou com ele - e a pessoa russa o ama ..." Esse paradoxo expressa a tendência de Dahl e de muitos outros escritores da escola natural - com todo o amor por seus personagens, de falar “toda a verdade” sobre eles. Essa tendência, no entanto, não foi a única dentro da escola: o contraste entre “homem” e “meio”, a sondagem de algum original, não estragado, não distorcido por influências de terceiros da natureza humana, muitas vezes levou a uma espécie de estratificação do pictorialismo: por um lado, descrição seca, protocolar, impassível, por outro lado, notas sensíveis e sentimentais que envolvem essa descrição (a expressão "naturalismo sentimental" foi aplicada por Ap. Grigoriev precisamente às obras da escola natural) .

O conceito de natureza humana tornou-se gradualmente tão característico da filosofia da escola natural quanto o conceito de espécie humana, mas sua interação não foi suave, revelando o dinamismo e o conflito internos de toda a escola. Pois a categoria "espécie humana" requer pluralidade (a sociedade, segundo Balzac, cria tantas espécies diversas quanto existem no mundo animal); a categoria de "natureza humana" requer unidade. Para o primeiro, as diferenças entre um funcionário, um camponês, um artesão etc. são mais importantes que suas semelhanças; para o segundo, as semelhanças são mais importantes do que as diferenças. A primeira favorece a diversidade e a dessemelhança das características, mas ao mesmo tempo leva involuntariamente à sua ossificação, necrose (porque o comum - a alma humana - é retirado dos parênteses da classificação). A segunda anima a imagem com a única e geralmente significativa substância humana, mas ao mesmo tempo a monotoniza e a media (em parte pelos clichês sentimentais mencionados acima). Ambas as tendências atuaram juntas, às vezes até dentro dos limites de um fenômeno, complicando e dramatizando muito o surgimento da escola natural como um todo.

Deve-se dizer também que para uma escola natural, o lugar social de uma pessoa é um fator esteticamente significativo. Quanto mais baixo a pessoa na escala hierárquica, menos apropriados em relação a ele eram zombarias, exageros satíricos, incluindo o uso de motivos de animais. Nos oprimidos e perseguidos, apesar da pressão externa, a essência humana deve ser vista com mais clareza - essa é uma das fontes da controvérsia latente que os escritores da escola natural (antes de Dostoiévski) travaram com o "Capaco" de Gógol. Aqui está a fonte, via de regra, de uma interpretação simpática dos tipos femininos, no caso de sua posição desigual e desfavorecida na sociedade ser afetada (“Polinka Saks” (1847) por A. V. Druzhinin, “The Talnikov Family” (1848) por N. Stanitsky (A. Ya. Panaeva) e outros). O tema das mulheres foi reunido sob um denominador com o tema de um oficial mesquinho, um artesão infeliz etc., que foi notado por A. Grigoriev em uma carta a Gogol em 1847: “Toda literatura moderna nada mais é do que, em sua linguagem, , um protesto contra em benefício das mulheres, por um lado, e em benefício dos pobres, por outro; em uma palavra, para o benefício dos mais fracos”.

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Dos "mais fracos", o lugar central na escola natural foi ocupado por um camponês, um servo, e não apenas em prosa, mas também em poesia: poemas de N. A. Nekrasov (1821-1877) - "Jardineiro" (1846), “Troika” (1847); N. P. Ogareva (1813-1877) - "Vigia da aldeia" (1840), "Tavern" (1842), etc.

O tema camponês não foi descoberto na década de 1940 - declarou-se muitas vezes na literatura e antes com o jornalismo satírico de Novikov e a Viagem de São Petersburgo a Moscou de Radishchevsky, ou com Dmitry Kalinin de Belinsky e os Três Contos de N. F. com todo um fogo de artifício de poemas civis, desde "Ode on Slavery" de Kapnist até "Village" de Pushkin. No entanto, o público russo associou a descoberta do camponês, ou melhor, servo, "tema" à escola natural - com D. V. Grigorovich (1822-1899) e depois com I. S. Turgenev (1818-1883). “O primeiro escritor que conseguiu despertar o gosto pelo camponês foi Grigorovich”, observou Saltykov-Shchedrin. - Ele foi o primeiro a deixar claro que nem todos os camponeses dançam, mas aram, rastejam, semeiam e geralmente cultivam a terra, que, além disso, a vida descuidada da aldeia é muitas vezes cancelada por fenômenos como corveia, dívidas, conjuntos de recrutas , etc. ”, A situação aqui era semelhante à descoberta pela escola natural do mundo dos artesãos, dos pobres urbanos, etc. - descoberta que foi determinada em certa medida pela novidade do material, mas ainda mais pela natureza da sua apresentação e processamento artístico.

Antigamente, o tema do servo estava apenas sob o signo do extraordinário, sem contar o fato de muitas obras serem proibidas ou não publicadas. Além disso, o tema camponês, mesmo que aparecesse em formas tão agudas como um protesto individual ou uma revolta coletiva, sempre constituiu apenas uma parte do todo, entrelaçado com o tema de um personagem central elevado com seu próprio destino, como, por exemplo, , no livro publicado apenas em 1841. "Dubrovsky" de Pushkin ou "Vadim" de Lermontov, completamente desconhecido para seus contemporâneos. Mas em A aldeia (1846) e Anton Goremyk (1847) de Grigorovich, e depois em Notas de um caçador de Turgenev, a vida camponesa tornou-se "o tema principal da narrativa" (expressão de Grigorovich). Além disso, o "sujeito", iluminado pelo seu lado social específico; o camponês atuou em várias relações com os anciãos, gerentes, funcionários e, claro, os proprietários de terras. Não foi à toa que Saltykov-Shchedrin mencionou “corvée, dívidas, kits de recrutamento, etc.”, deixando claro que a nova “imagem do mundo” é fundamentalmente diferente daquela oferecida nos velhos tempos pelos sentimentais e imagem romantizada da vida dos aldeões.

Tudo isso explica por que tanto Grigorovich quanto Turgenev não apenas foram objetivamente, mas também se sentiram os descobridores do tópico. Esse gosto pela natureza, que determina muito na atitude e na poética da escola natural, eles se estenderam à vida camponesa (Saltykov-Shchedrin falou em conexão com isso sobre “gosto pelo camponês”). Uma análise cuidadosa revelaria nas obras de Grigorovich (assim como nas "Notas de um caçador", que discutiremos a seguir) uma forte base fisiológica, com a localização indispensável de certos momentos da vida camponesa, às vezes com alguma redundância de descrições.

A questão do tamanho, da duração da obra desempenhava, neste caso, um papel construtivo e estético – nada menos que duas décadas antes, na época da criação dos poemas românticos. Mas ainda mais importante foi a questão da organização do enredo da obra, ou seja, de moldá-la em uma história (designação de gênero "Aldeias") ou em uma história (designação "Anton-Goremyka"); no entanto, dificilmente havia uma fronteira intransponível entre os dois gêneros. Para Grigorovich era importante criar uma obra épica da vida camponesa, uma obra de volume suficiente, com a concentração de muitos personagens episódicos em torno do principal, cujo destino é revelado pelo encadeamento sucessivo de episódios e descrições. O escritor estava claramente ciente das razões de seu sucesso. “Até aquele momento”, disse ele sobre a “Vila”, “não havia histórias da vida popular"(Itálico meu. - Yu. M.). "The Tale" - em contraste com "fisiologia" - supunha saturação com material de conflito, conflito assumido. A tensão na "Vila" foi criada pela natureza da relação da personagem central - a pobre camponesa órfã Akulina - com um ambiente cruel, implacável e sem coração. Ninguém do meio senhorial e camponês compreendia seu sofrimento, ninguém podia notar “aqueles sinais sutis de tristeza espiritual, esse desespero mudo (as únicas expressões de verdadeira dor) que ... estavam fortemente indicados em cada traço de seu rosto”. A maioria não via Akulina como pessoa, perseguição e opressão, por assim dizer, a excluíam do círculo de compatriotas.

Em The Village e Anton the Goremyk, as conexões do personagem central com o ambiente são construídas em grande parte de acordo com o esquema clássico desenvolvido por

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na história, poema e drama russo das décadas anteriores: um acima de tudo, um contra todos, ou - para ser mais preciso em relação a este caso - todos contra um. Mas como o material cotidiano e social da vida servil camponesa aguça esse padrão! Belinsky escreveu que Anton é "um rosto trágico, no sentido pleno da palavra". Herzen, em conexão com Anton the Goremyka, observou que “conosco, as 'cenas folclóricas' assumem imediatamente um caráter sombrio e trágico que deprime o leitor; Digo "trágico" apenas no sentido de Laocoonte. É um destino trágico ao qual o homem sucumbe sem resistência." Trágico nessas interpretações é a força da perseguição, a força das condições externas que paira sobre uma pessoa que é socialmente dependente de outras. Se, além disso, essa pessoa é privada da agressividade e do instinto de adaptabilidade de seus outros companheiros mais resistentes, então a força da perseguição paira sobre ela, como um destino inexorável, e resulta em uma combinação fatal de circunstâncias unidirecionais. O cavalo de Anton foi roubado - e ele foi punido! Esse paradoxo foi enfatizado meio século depois por outro crítico, Eug. Solovyov (Andreevich), novamente operando com o conceito do trágico: “O esquema da tragédia russa é precisamente que uma pessoa, tendo tropeçado uma vez ... e contra sua vontade, combinando o diabo sabe quais circunstâncias, chega ao crime, destruição completa e Sibéria.

Embora nas "Notas de um caçador" a base fisiológica seja ainda mais forte do que em Grigorovich, mas seu autor - em termos de gênero - escolhe uma solução diferente. A linha de divergência com Grigorovich foi indiretamente apontada mais tarde pelo próprio Turgenev. Prestando homenagem à prioridade de Grigorovich, o autor de "A Hunter's Notes" escreveu: "" Village "- a primeira de nossas" histórias de aldeia "- Dorfgeschichten. Foi escrito em uma linguagem um tanto refinada - não sem sentimentalismo ... "Dorfgeschichten" é uma clara alusão a "Schwarzwälder Dorfgeschichten" - "Histórias da Vila da Floresta Negra" (1843-1854) de B. Auerbach. Turgenev, aparentemente, considera possível traçar esse paralelo precisamente porque o material camponês do escritor alemão recebeu processamento romanesco e romanesco. Mas é significativo que Turgenev não tenha aplicado tal analogia ao seu livro, aparentemente sentindo nele um cenário de gênero original completamente diferente e um tom diferente, não “sentimental”.

Em Notes of a Hunter, percebe-se um esforço para se elevar acima da base fisiológica para um conteúdo totalmente russo, totalmente humano. As comparações e associações com as quais a narrativa está equipada - comparações com personagens históricos famosos, com personagens literários famosos, com eventos e fenômenos de outros tempos e outras latitudes geográficas - destinam-se a neutralizar a impressão de limitações e isolamento locais. Turgenev compara Khor, este típico camponês russo, a Sócrates (“a mesma testa alta e nodosa, os mesmos olhos pequenos, o mesmo nariz arrebitado”); a praticidade da mente de Khorya, sua perspicácia administrativa, lembram o autor de nada mais do que um reformador coroado da Rússia: .” Essa já é uma saída direta para as mais acirradas disputas contemporâneas entre ocidentais e eslavófilos, ou seja, ao nível dos conceitos e generalizações sociopolíticas. O texto de Sovremennik, onde a história foi publicada pela primeira vez (1847, nº 1), também continha uma comparação com Goethe e Schiller (“em uma palavra, Khor era mais como Goethe, Kalinich era mais como Schiller”), comparação que para sua época havia aumentado a carga filosófica, uma vez que ambos os escritores alemães figuravam como signos peculiares não apenas de diferentes tipos de psique, mas também de formas opostas de pensamento artístico e criatividade. Em uma palavra, Turgenev destrói a impressão de isolamento e limitações locais na direção tanto social e hierárquica (de Khor a Pedro I) quanto internacional (de Khor a Sócrates; de Khor e Kalinich a Goethe e Schiller).

Ao mesmo tempo, no desenvolvimento da ação e no arranjo das partes de cada uma das histórias, Turgenev reteve muito do "esboço fisiológico". Este último é construído livremente, "sem se envergonhar das cercas da história", como disse Kokorev. A sequência de episódios e descrições não é regulada por uma rígida intriga romanesca. A chegada do narrador em qualquer lugar; encontro com alguma pessoa notável; uma conversa com ele, uma impressão de sua aparência, várias informações que conseguimos obter sobre ele de outras pessoas; às vezes um novo encontro com o personagem ou com pessoas que o conheciam; breves informações sobre seu destino posterior - esse é o esquema típico das histórias de Turgenev. A ação interna (como em qualquer trabalho), é claro, é; mas o externo é extremamente livre, implícito, indistinto, desaparecendo. Para iniciar a história, basta apresentar o herói ao leitor (“Imaginem, caros leitores, um homem

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cheio, alto, cerca de setenta anos ... "); para o final, apenas um número padrão é suficiente: “Mas talvez o leitor já esteja cansado de se sentar comigo no palácio de Ovsyanikov e, portanto, eu me mantenho eloquentemente em silêncio” (“O palácio de Ovsyanikov”).

Com tal construção, cabe ao narrador um papel especial, ou seja, à presença do autor. Esta questão também foi importante para a "fisiologia", e importante num sentido fundamental que ultrapassa os limites do "fisiologismo". Para o romance europeu, entendido mais do que um gênero, mas como um tipo especial de literatura, voltado para a revelação de uma “pessoa privada”, “vida privada”, a motivação para entrar nesta vida, sua “espionagem” e “espreitadela” " foi necessário. E o romance encontrou motivação semelhante na escolha de um personagem especial que desempenhava a função de "observador da vida privada": um malandro, um aventureiro, uma prostituta, uma cortesã; na escolha de variedades de gêneros especiais, técnicas narrativas especiais que facilitam a entrada nas esferas dos bastidores - um romance picaresco, um romance de letras, um romance criminal etc. (M. M. Bakhtin). Em "fisiologia", o interesse do autor pela natureza, a orientação para a expansão constante do material, para a extorsão de segredos ocultos, serviu de motivação suficiente para a divulgação do reservado. Daí a disseminação no “ensaio fisiológico” do simbolismo de procurar e extorquir segredos (“Você deve descobrir segredos espiados pelo buraco da fechadura, notados ao virar da esquina, pegos de surpresa ...” Nekrasov escreveu em uma resenha de “ Fisiologia de Petersburgo”), que mais tarde se tornará objeto de reflexão e controvérsia no Povo Pobre de Dostoiévski. Em uma palavra, o “fisiologismo” já é uma motivação. "Fisiologismo" é uma forma não romântica de reforçar momentos romanescos na literatura mais recente, e esse foi seu grande (e ainda não revelado) significado histórico e teórico.

Voltando ao livro de Turgenev, deve-se notar nele a posição especial do narrador. Embora o título do livro em si não tenha aparecido sem uma pitada de acaso (o editor I. I. Panaev acompanhou a publicação da revista “Khorya e Kalinych” com as palavras “Das notas de um caçador” para agradar o leitor), mas o “destaque” já está no título, ou seja, na peculiaridade da posição do autor como “caçador”. Pois, como "caçador", o narrador entra em relações peculiares com a vida camponesa, fora dos laços hierárquicos diretos de propriedade entre o proprietário e o camponês. Essas relações são mais livres, mais naturais: a ausência da dependência habitual do camponês em relação ao senhor, e às vezes até o surgimento de aspirações comuns e uma causa comum (caça!) seu lado social, ou seja, da servidão) revela seus véus diante do autor. Mas ele não a revela completamente, apenas até certo ponto, porque como caçador (o outro lado de sua posição!) . Esse sigilo é especialmente evidente, talvez, em Bezhina Meadow, onde em relação aos personagens - um grupo de crianças camponesas - o autor age duplamente alienado: como um "mestre" (embora não um proprietário de terras, mas um homem ocioso, um caçador) e como adulto (observação L M. Lotman).

Segue-se disso que o mistério e o eufemismo são o momento poético mais importante das Notas do Caçador. Muito é mostrado, mas por trás disso muitos adivinham mais. Na vida espiritual das pessoas, enormes potencialidades foram tateadas e prefiguradas (mas não totalmente descritas, não iluminadas), que se desdobrarão no futuro. Como e de que maneira - o livro não diz, mas a própria abertura da perspectiva acabou sendo extremamente condizente com o humor do público das décadas de 1940 e 1950 e contribuiu para o enorme sucesso do livro.

E sucesso não só na Rússia. Das obras da escola natural e, de fato, de toda a literatura russa anterior, Zapiski Okhotka obteve o sucesso mais antigo e duradouro no Ocidente. A revelação da força de um povo historicamente jovem, originalidade de gênero (pois a literatura ocidental estava bem ciente do processamento romanesco e romanesco da vida popular, mas a obra em que os tipos folclóricos de relevo, a amplitude da generalização cresceram da despretensão de "fisiologismo" era novo) - tudo isso causou inúmeras críticas elogiosas dos escritores e críticos mais proeminentes: T. Storm e F. Bodenstedt, Lamartine e George Sand, Daudet e Flaubert, A. France e Maupassant, Rolland e Galsworthy .. . Citemos apenas as palavras de Prosper Mérimée, referindo-se a 1868: “... a obra “Notas de um caçador”... foi para nós, por assim dizer, uma revelação da moral russa e imediatamente nos fez sentir o poder do talento do autor... O autor não defende os camponeses com tanto ardor quanto a senhora Beecher Stowe fez em relação aos negros, mas o camponês russo do senhor Turgenev não é uma figura fictícia como o Tio Tom. O autor não bajulou o camponês e o mostrou com todos os seus maus instintos e grandes virtudes. Mapeamento

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com o livro de Beecher Stowe foi sugerido não apenas pela cronologia ("Uncle Tom's Cabin" foi publicado no mesmo ano da primeira edição separada de "The Hunter's Notes" - em 1852), mas também pela semelhança do tema, com ele - como o escritor francês sentiu - solução diferente. O povo oprimido - negros americanos, servos russos - apelaram à compaixão e à simpatia; enquanto isso, se um escritor prestava homenagem ao sentimentalismo, o outro mantinha uma coloração severa e objetiva. A maneira de Turgenev de processar o tema folclórico era a única na escola natural? Longe disso. A polarização dos momentos pictóricos observados acima também se manifesta aqui, se lembrarmos o estilo das histórias de Grigorovich (principalmente o personagem da representação do personagem central). Sabemos que no "sentimentalismo" Turgenev viu o momento comum de dois escritores - Grigorovich e Auerbach. Mas, provavelmente, estamos diante de um fenômeno tipologicamente mais amplo, já que momentos sentimentais e utópicos em geral, em geral, acompanharam o processamento do tema folclórico no realismo europeu dos anos 40-50 do século XIX.

Os opositores da escola natural - dentre seus contemporâneos - a limitaram por gênero ("fisiologia") e características temáticas (a imagem dos estratos inferiores, principalmente camponeses). Ao contrário, os apoiadores da escola buscaram superar tais limitações. Com Yu. F. Samarin em mente, Belinsky escreveu em sua “Resposta ao Moscovita” (1847): “Ele realmente não vê nenhum talento, não reconhece nenhum mérito em escritores como, por exemplo: Lugansky (Dal) , autor de "Tarantas", autor do conto "Quem é o culpado?", autor de "Pobres", autor de "História comum", autor de "Notas de um caçador", autor de "A última visita". A maioria das obras aqui mencionadas não pertencem à "fisiologia" e não são dedicadas ao tema camponês. Era importante para Belinsky provar que a escola natural não se regula em termos temáticos ou de gênero e, além disso, abarca os fenômenos mais significativos da literatura. O tempo confirmou que esses fenômenos pertencem à escola, embora não em um sentido tão próximo, talvez, como parecia a seus contemporâneos.

A semelhança das obras mencionadas com a escola se manifesta de duas maneiras: do ponto de vista do gênero filológico e do psicologismo em geral, e do ponto de vista de princípios poéticos profundos. Vamos nos concentrar no primeiro primeiro. Em muitos romances e contos das décadas de 1940 e 1950, a base "fisiológica" também é facilmente buscada. Predileção pela natureza, vários tipos de sua "localização" - de acordo com tipos, local de ação, costumes - tudo isso existia não apenas na "fisiologia", mas também se estendia a gêneros afins. Em "Tarantas" (1845) de V. A. Sollogub (1813-1882), encontram-se muitas descrições fisiológicas, como evidenciam os títulos dos capítulos: "Estação", "Hotel", "Cidade provincial", etc. "História ordinária ” (1847) I. A. Goncharova (1812-1891) oferece (no segundo capítulo da primeira parte) uma descrição comparativa de São Petersburgo e da cidade provincial. A influência do "fisiologismo" também se refletiu em "Quem é o culpado?" (1845-1847) A. I. Herzen, por exemplo, na descrição do “jardim público” da cidade NN. Mas ainda mais importante, do ponto de vista da escola natural, são alguns momentos poéticos gerais.

« Realidade - aqui está a senha e o slogan do nosso século ‹...›. Uma idade poderosa e corajosa, não tolera nada falso, falso, fraco, embaçado, mas ama um poderoso, forte, essencial ”, escreveu Belinsky no artigo “Ai da sagacidade” (1840). Embora a compreensão filosófica da “realidade” expressa nestas palavras não seja idêntica à compreensão artística, ela transmite com precisão a atmosfera em que foram criadas “Tarantas”, “Quem é o culpado?”, “História ordinária” e muitas outras obras. Em relação a eles, a própria categoria de "realidade" talvez já seja mais apropriada do que "natureza". Pois a categoria "realidade" continha um significado ideológico superior. Assumia-se não apenas a oposição do externo ao interno, não apenas, como na "fisiologia", algo característico do tipo, fenômeno, costume etc., mas alguma regularidade do dado. A realidade são as tendências reais da história, "eras" opostas às tendências imaginárias e ilusórias. A oposição do interno e do externo no aspecto da "realidade" atua como a capacidade de distinguir um certo significado substancial da história de categorias a priori impostas a ela, falsamente compreendidas. A exposição de "preconceitos", e daqueles que resultam em conceitos, é o reverso de uma verdadeira compreensão da realidade. Em uma palavra, "realidade" é um nível mais alto, relativamente falando, novelístico de manifestação da categoria "natureza". Em relação à realidade, geralmente são levados todos os personagens da obra - os principais e os secundários. A realidade verifica a exatidão de seus pontos de vista, explica as anomalias e caprichos do caminho da vida, que determinam propriedades mentais,

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ações, culpa moral e moral. A própria realidade atua como o super-herói da obra.

Falando especificamente, a literatura da década de 1940 desenvolveu uma série de tipos de conflitos mais ou menos estáveis, tipos de correlação de personagens entre si e com a realidade. Chamamos um deles de conflito dialógico, pois nele colidem dois, às vezes vários personagens, encarnando dois pontos de vista opostos. Estes últimos representam posições significativas relacionadas com os problemas fundamentais do nosso tempo. Mas, sendo limitados pelas opiniões de uma ou poucas pessoas, esses pontos de vista abrangem a realidade apenas de forma incompleta, fragmentária.

O esquema geral do conflito dialógico é desenhado na colisão do "sonhador" e do "praticante", e o material é emprestado das imagens eternas correspondentes da arte mundial. Mas o processamento, a apresentação deste material não só tem uma marca nacional e histórica, mas também revela uma capacidade bastante ampla de variação. Em "Tarantas" - Ivan Vasilyevich e Vasily Ivanovich, ou seja, o romantismo da persuasão eslavófila, complicado pelo entusiasmo do romantismo ocidental, por um lado, e praticidade do proprietário, fidelidade às legalizações antigas, por outro. Em "História Ordinária" - Alexander e Peter Aduev; em outras palavras, o maximalismo romântico e o devaneio, que se desenvolveu no seio patriarcal das províncias russas, e a eficiência inteligente e arrebatadora do estilo capital, criado pelo espírito do novo tempo, o século do "industrialismo" europeu. Em "Quem é o culpado?" Beltov, por um lado, e Joseph e Krupov, por outro, ou seja, o maximalismo romântico, exigindo (e não encontrando) um amplo campo político para si, e se opõe a ele pela eficiência e prontidão para “pequenos feitos”, independentemente da coloração que essa eficiência adquire - rosada bonita ou, ao contrário, céticamente fria. Percebe-se pelo exposto que a proporção desses “lados” é antagônica mesmo com sua maior ou menor igualdade (na “História Ordinária” nenhum deles tem vantagem sobre o outro, enquanto em “De quem é a culpa?” a posição de Beltov é ideologicamente mais significativo, superior ), - com sua igualdade em relação ao outro, ambos perdem diante da complexidade, completude, onipotência da realidade.

Notou-se acima que a compreensão artística da realidade não é idêntica em tudo à compreensão filosófica e jornalística. Isso também pode ser visto no conflito dialógico. As décadas de 1940 e 1950 foram uma época de luta contra várias modificações epígonas do romantismo, bem como uma época de confrontos cada vez maiores entre ocidentais e eslavófilos. Entretanto, se o conflito dialógico utilizou cada uma dessas posições como um de seus lados, não a tornou absoluta e não lhe deu vantagens decisivas sobre a outra. Pelo contrário, ele agiu aqui - em sua esfera artística - de acordo com a lei dialética da negação da negação, partindo da limitação de dois pontos de vista opostos, buscando uma síntese superior. Ao mesmo tempo, isso nos permite explicar a posição de Belinsky, que, sendo participante vivo das disputas, reinterpretou o conflito dialógico em um conflito de mão única: estritamente eslavófilo, como em Tarantas, ou consistentemente anti-romântico, como na História Ordinária.

Ilustração:

Estalajadeiro e Policial

Ilustração de G. Gagarin
à história de V. Sollogub "Tarantas". 1845

Entre os conflitos típicos da escola natural estava aquele em que quaisquer infortúnios, anomalias, crimes, erros eram estritamente determinados pelas circunstâncias anteriores. Assim, o desenvolvimento da narrativa consistiu na identificação e estudo dessas circunstâncias, cronologicamente por vezes distantes do seu resultado. “Como tudo é confuso, como tudo é estranho no mundo!” - exclama o narrador em "Quem é o culpado?". O romance também visa desvendar o emaranhado infinitamente complexo dos destinos humanos, o que significa determinar biograficamente

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seu curso sinuoso e anormal. O biografismo de Herzen - o romance consiste em grande parte de uma série de biografias - é uma sondagem consistente daquela "matéria maligna" que "está escondida, então repentinamente revelada", mas nunca desaparece sem deixar rastro. Os impulsos dele passam do passado ao presente, da influência indireta à ação direta, do destino de vida de um personagem ao destino de outro. Assim, Vladimir Beltov, com seu desenvolvimento espiritual, paga pela dor, pela educação feia de sua mãe, e Mitya Krucifersky em sua organização física e corporal carrega a marca do sofrimento de outras pessoas (ele nasceu em um “tempo perturbador ”, quando os pais foram perseguidos pela brutal vingança do governador). Nas biografias dos personagens principais, as biografias dos personagens episódicos são “embutidas” (como em quadros grandes - quadros menores); mas tanto as grandes como as pequenas biografias estão conectadas por uma relação de semelhança e continuidade. Podemos dizer que a ciclicidade do "Quem é o culpado?" implementa a tendência geral para a ciclicidade inerente ao "fisiologismo" da escola natural - mas com uma alteração importante, no espírito da diferença entre "realidade" e "natureza" notada acima. Na "fisiologia" cada parte do ciclo dizia: "Aqui está um outro lado da vida" ("natureza"). No romance, além dessa conclusão, cada nova biografia diz: “Aqui está outra manifestação de um padrão”, e esse padrão é o ditame do todo-poderoso curso objetivamente real das coisas.

Finalmente, a escola natural desenvolveu um tipo de conflito em que se demonstrou uma mudança radical na forma de pensar, na atitude e até na natureza da atividade do personagem; além disso, a direção desse processo vai do entusiasmo, do devaneio, da bela alma, do "romantismo" à prudência, frieza, eficiência, praticidade. Tal é o caminho de Alexander Aduev em História comum, Lubkovsky em Um bom lugar (Petersburg Peaks), Butkov, um amigo de Ivan Vasilyevich, em Tarantas, etc. o plano narrativo - vem inesperadamente de forma abrupta, abrupta, com desmotivação externa demonstrativa (a metamorfose de Alexandre Aduev no "Epílogo"). Ao mesmo tempo, o fator decisivo que contribui para a “transformação” é geralmente a mudança para São Petersburgo, uma colisão com o modo e o caráter da vida de São Petersburgo. Mas, assim como em um conflito dialógico, nenhum dos lados recebeu todas as vantagens, também a transformação do "romântico" em "realista" foi, por assim dizer, equilibrada pelo despertar de impulsos inesperados e "românticos" na visão de mundo de uma pessoa. de um armazém diferente e oposto (comportamento de Peter Aduev no "Epílogo"). Acrescentemos que este tipo de conflito tem muitas analogias no realismo europeu ocidental, em particular em Balzac (a história de Rastignac no romance Père Goriot, a carreira de Lousteau ou o destino de Lucien Chardon em Lost Illusions, etc.); além disso, a mudança das províncias para a capital desempenha funcionalmente o mesmo papel que a mudança para São Petersburgo nas obras de autores russos.

Os tipos de conflito observados - dialógico, estudo retrospectivo das anomalias existentes e, por fim, "transformação", a transição de um personagem de um estado vital-ideológico para o oposto -, respectivamente, formaram três tipos diferentes de obra. Mas eles também podiam se apresentar juntos, entrelaçados, como aconteceu em "An Ordinary Story" e "Who's to Blame?" - duas realizações superiores da escola natural.

Ao responder à pergunta sobre o que é uma escola natural, deve-se lembrar que a própria palavra “escola” combina um significado mais amplo e um mais restrito. Este último é característico do nosso tempo; o primeiro - para o tempo de existência da escola natural.

No entendimento de hoje, a escola pressupõe um alto nível de comunidade artística, até a comunalidade de enredos, temas, técnicas características de estilo, até a técnica de desenho e pintura ou plasticidade (se se trata de escolas de artes visuais). Esta comunidade é herdada de um mestre brilhante, o fundador da escola, ou é trabalhada e polida em conjunto por seus participantes. Mas quando Belinsky escreveu sobre a escola natural, embora a rastreasse até seu chefe e fundador, Gogol, ele usou o termo "escola" em um sentido bastante amplo. Ele falou dela como uma escola de verdade e verdade na arte e contrastou a escola natural com uma escola retórica, ou seja, arte não verdadeira - um conceito tão amplo quanto o primeiro.

Isso não significa que Belinsky recusou qualquer especificação do conceito de "escola natural"; mas a concretização foi realizada por ele até certo ponto e seguiu em uma determinada direção. Isso pode ser visto melhor no raciocínio de Belinsky em uma carta a K. Kavelin datada de 7 de dezembro de 1847, onde soluções experimentais são propostas para duas situações de vida por várias escolas - natural

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e retórico (em Belinsky - “retórico”): “Aqui, por exemplo, é um secretário honesto do tribunal distrital. O escritor da escola retórica, tendo retratado suas façanhas civis e legais, acabará (que) por sua virtude ele receberá um alto posto e se tornará um governador, e lá um senador ... para quem a verdade é mais preciosa, ao final da história apresentará, que o herói foi enredado por todos os lados e confuso, condenado, demitido com desonra de seu lugar... Se um escritor da escola retórica retrata um valente governador , ele apresentará um retrato surpreendente de uma província transformada radicalmente e levada aos últimos extremos da prosperidade. O naturalista imaginará que esse governador verdadeiramente bem-intencionado, inteligente, conhecedor, nobre e talentoso finalmente vê com surpresa e horror que não corrigiu as coisas, mas apenas estragou ainda mais ... ” Esses argumentos não predeterminam nenhum aspecto da caracterização, digamos, o foco nas qualidades negativas do personagem (ao contrário, a direção positiva e honesta de ambos os personagens é enfatizada), nem, além disso, a forma de solução estilística do tema. Apenas uma coisa é predeterminada - a dependência do personagem da "força invisível das coisas", da "realidade".

Uma compreensão ampla, no espírito de Belinsky, da "escola natural", do ponto de vista histórico, é mais justificada do que aquela que é involuntariamente dada pelo conteúdo semântico atual da categoria "escola". De fato, não encontramos na escola natural uma única coloração estilística da unidade de temas e tramas etc. em direção à “natureza” e à “realidade”, certo tipo de relação entre personagens e realidade. É claro que essa comunalidade deve ser apresentada da maneira mais concreta e completa possível, como um tipo de organização de uma obra, como um tipo de localização e, finalmente, como um tipo de conflitos de liderança, o que tentamos fazer nesta seção.

Depois de Pushkin, Gogol, Lermontov, depois dos grandes fundadores da literatura clássica russa, a escola natural não foi apenas um desenvolvimento, mas, em certo sentido, até um endireitamento de princípios realistas. A natureza do processamento artístico da "natureza", a rigidez da correlação dos personagens nos conflitos da escola natural criava um certo padrão que estreitava toda a diversidade do mundo real. Além disso, esse modelo poderia ser interpretado no espírito de que a escola natural supostamente cultivava a submissão completa de uma pessoa às circunstâncias, a rejeição da ação ativa e a resistência. A. A. Grigoriev interpretou o romance de Herzen com este espírito: “... o romancista expressou a ideia principal de que não somos nós os culpados, mas a mentira de que estamos presos em redes desde a infância ... para nada, que tudo está condicionado por dados prévios... Em uma palavra, o homem é escravo e não há saída da escravidão. Isso é o que toda a literatura moderna se esforça para provar, é expresso de forma clara e clara em "Quem é o culpado?" A. Grigoriev em relação a "Quem é o culpado?" e "toda literatura moderna" está certa e errada; sua interpretação baseia-se no deslocamento dos momentos: o sistema de conflitos no romance de Herzen mostra a sujeição do personagem às circunstâncias, mas isso não significa que seja dado sob uma luz abertamente simpática ou neutra. Ao contrário, a participação de outros momentos da poética (principalmente o papel do narrador) predeterminou a possibilidade de uma percepção diferente (condenadora, ofendida, indignada etc.) desse processo; e é característico que mais tarde (em 1847) o próprio Herzen tenha deduzido do material do romance a perspectiva de uma biografia diferente - prática e eficaz (observada por SD Leshchiner). No entanto, os argumentos do crítico foram justos no sentido de que eles abraçaram a real unidirecionalidade e estereotipagem das construções principais das obras da escola natural. No cotidiano crítico do final dos anos 40 e anos seguintes, esse estereótipo foi denunciado pela fórmula sarcástica "o ambiente está congestionado".

Apollon Grigoriev contrastou a escola natural com as passagens selecionadas de Gogol de correspondência com amigos (1847). No entanto, a busca de soluções mais profundas, a refutação de padrões, também ocorreu no próprio ensino regular, o que acabou por levar à transformação e reestruturação desta. Esse processo pode ser visto mais claramente na obra de Dostoiévski, especialmente em sua transição de "Pobres" para "O Duplo". "Pobre People" (1846) é em grande parte construído sobre os conflitos típicos da escola natural - como "transformação", a quebra de caráter usando o papel funcional de se mudar para São Petersburgo (o destino de Varenka), bem como uma conflito em que quaisquer eventos são motivados e explicados por infortúnios e anomalias anteriores. Para isso, devemos lembrar os fortes elementos de "fisiologismo" na história (descrição de um apartamento de São Petersburgo, fixação de um certo tipo, por exemplo, um tocador de órgão - esse paralelo eloquente ao herói do

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ensaio de Grigorovich, etc.). Mas a transferência da ênfase artística para a "ambição" do personagem central (Devushkin), sua resistência obstinada às circunstâncias, o aspecto moral, "ambicioso" (e não material) dessa resistência, levando a uma situação de conflito crônico - tudo isso já deu um resultado inusitado para a escola. O resultado que levou Valerian Maykov a dizer que se para Gogol "o indivíduo é importante como representante de uma determinada sociedade ou de um determinado círculo", então para Dostoiévski "a própria sociedade é interessante em termos de sua influência na personalidade do indivíduo". Em O Duplo (1846), a mudança de atitude artística já levou a uma transformação radical dos conflitos da escola natural. Dostoiévski partiu, ao mesmo tempo, de algumas conclusões extremas da escola natural - da distinção entre as categorias "meio" (realidade) e "homem", do profundo interesse da escola pela natureza humana (essência), porém, aprofundando-se nela, ele obteve tais resultados que foram repletos de refutação de toda a escola.

No final dos anos 1940 e 1950, a polêmica interna com a poética da escola natural adquiriu um alcance bastante amplo. Podemos observá-lo nas obras de M. E. Saltykov-Shchedrin (1826-1889): "Contradictions" (1847) e "A Tangled Case" (1848); A. F. Pisemsky (1820-1881): "O colchão" (1850), "Ela é a culpada?" (1855); I. S. Turgenev (sua repulsão da chamada "maneira antiga") e outros escritores. Isso significava que a escola natural, como um certo período, como um estágio no desenvolvimento da literatura russa, estava recuando para o passado.

Mas sua influência, os impulsos que dela emanam, ainda foram sentidos por muito tempo, definindo o quadro da literatura russa por décadas. Esses impulsos eram de natureza dupla, correspondendo, figurativamente falando, aos níveis fisiológico e romanesco da escola natural.

Assim como na literatura francesa a "fisiologia" influenciou muitos escritores, até Maupassant, Zola, também na literatura russa o gosto fisiológico pela "natureza", pela classificação de tipos e fenômenos, o interesse pela vida cotidiana e pela vida cotidiana é sentido na autobiografia trilogia "Infância", "Infância" e "Juventude" (1852-1857) de L. N. Tolstoy, e nas "Cartas da Avenida Marigny" de Herzen (onde, a propósito, o tipo de servo é delineado e a própria expressão é usada - "a fisiologia do servo parisiense"), e nos livros autobiográficos de S. T. Aksakov "Family Chronicle" (1856) e "Infância de Bagrov-neto" (1858), e em "Notas da Casa dos Mortos" (1861 -1862) Dostoiévski, e em "Ensaios provinciais" (1856-1857) Saltykov-Shchedrin, e em muitas, muitas outras obras. Mas, além do “fisiologismo”, a escola natural deu à literatura russa um sistema desenvolvido de conflitos artísticos, uma maneira de retratar os personagens e suas relações entre si e a “realidade” e, finalmente, uma orientação para um herói de massa, amplo e democrático. . A influência e a transformação desse sistema também podem ser traçadas ao longo de muitas e muitas décadas de desenvolvimento e aprofundamento do realismo russo.

Hoje falaremos sobre a era da década de 1840, na qual surge uma das etapas mais importantes do realismo russo. Consideraremos os problemas da escola natural, olharemos para seus autores e falaremos sobre as três etapas e ao mesmo tempo três direções desse fenômeno literário do século XIX.

em 1841 - Lermontov (Fig. 2),

Arroz. 2. M.Yu. Lermontov ()

e há a sensação de que a cena literária está um tanto vazia. Mas, ao mesmo tempo, uma nova geração de escritores nascidos por volta de 1820 se eleva a ela. Além disso, no mesmo momento, o famoso crítico V.G. Belinsky (Fig. 3),

Arroz. 3. V.G. Belinsky ()

que se torna o principal inspirador ideológico e líder desse círculo de jovens escritores, que, por sua vez, dão origem a uma nova tendência literária.

O nome desta direção não foi determinado de imediato, embora a conheçamos como escola natural. Embora existam outros nomes: a tendência natural na literatura, a escola Gogol, a tendência Gogol na literatura. Isso significava que o professor e autoridade indiscutível para esses jovens escritores era N.V. Gógol (Fig. 4),

Arroz. 4. N.V. Gogol ()

que não escreve quase nada nesse período, está no exterior, mas é autor de grandes obras de grande autoridade: Contos de São Petersburgo, a coleção Mirgorod, o primeiro volume de Almas mortas.

De onde vem a ideia de retratar a sociedade em todos os seus detalhes? É precisamente tal ideia, promovida por Belinsky e apoiada por um jovem círculo de escritores (Nekrasov (Fig. 5),

Arroz. 5. N.A. Nekrasov ()

Turgenev (Fig. 6),

Arroz. 6. I.S. Turgenev ()

Dostoiévski (Fig. 7),

Arroz. 7. F. M. Dostoiévski ()

Grigorovich (Fig. 8),

Arroz. 8. D.V. Grigorovich ()

Druzhinin (Fig. 9),

Arroz. 9. A.V. Druzhinin ()

Dal (Fig. 10)

Arroz. 10. V.I. dal()

e etc). O ambiente torna-se extremamente importante para este círculo de jovens escritores, que é entendido de forma muito ampla: tanto como o ambiente imediato de uma pessoa, como uma época, e como um organismo social como um todo. Então, de onde veio a ideia de retratar o organismo social em todas as suas vantagens e desvantagens? Essa ideia veio do Ocidente: na França e na Inglaterra na década de 1830 - início da década de 1840. tais trabalhos apareceram em massa. E essa ideia nasceu de um fenômeno não literário. A razão para isso são as enormes e muito importantes descobertas que foram feitas nas décadas de 1820 e 30. no campo das ciências naturais. Naquela época, a proibição da anatomia da igreja havia enfraquecido um pouco, surgiram os teatros anatômicos e uma quantidade extraordinária foi aprendida sobre anatomia e fisiologia humana.

Assim, se o corpo humano foi reconhecido em tais detalhes, tornou-se possível tratar muitas doenças até então incuráveis. Mas há uma curiosa transferência do organismo humano para o organismo social. E surge a ideia: se você estudar o organismo social em todos os seus detalhes, será possível eliminar as contradições gritantes e curar as doenças sociais da sociedade. Uma massa das chamadas fisiologias aparece, falando sobre grupos sociais, sobre representantes de profissões individuais, sobre tipos sociais que são frequentemente encontrados na sociedade. Esse tipo de literatura muitas vezes sai anonimamente e se assemelha ao jornalismo investigativo. Aqui, por exemplo, estão as obras publicadas na França: "Fisiologia de Paris", "Fisiologia da Grisette", "Fisiologia de um homem casado", e não se trata de sua vida íntima, mas de como ele passa o dia, como ele se comunica com os próximos. A fisiologia de um lojista, a fisiologia de um vendedor ou vendedora, a fisiologia de uma atriz. Havia até fisiologias dedicadas a assuntos: a fisiologia do guarda-chuva, a fisiologia do chapéu ou a fisiologia do ônibus. Balzac começou a trabalhar nesse gênero na França (Fig. 11),

Arroz. 11. Honoré de Balzac ()

Dickens na Inglaterra (Fig. 12),

Arroz. 12. Ch. Dickens ()

que dedicou muito tempo ao estudo das úlceras sociais. E essa ideia chega à Rússia - estudar um ambiente disfuncional - essa é a tarefa definida por jovens escritores sob a liderança de Belinsky. Logo aparece o primeiro trabalho, a primeira coleção coletiva, que é o manifesto dessa tendência emergente. Esta é a "Fisiologia de São Petersburgo" (Fig. 13).

Arroz. 13. Página de rosto da publicação "Fisiologia de São Petersburgo" (1845) ()

Aqui estão os artigos de Belinsky: "Petersburg and Moscow", "Alexandrinsky Theatre", "Petersburg Literature"; e o ensaio de Dahl "Petersburg Janitor", que saiu sob o pseudônimo de Cossack Lugansk; e Petersburg Corners, um trecho do romance não escrito de Nekrasov, The Life and Adventures of Tikhon Trostnikov. Assim, a direção é formada. É curioso que o nome dessa direção - "escola natural" - tenha sido dado por seu inimigo ideológico - F.V. Bulgarina (Fig. 14),

Arroz. 14. F.V. Búlgaro ()

que também era inimigo de Pushkin e oponente de Gogol. Bulgarin em seus artigos condenou impiedosamente os representantes da nova geração, falou de um interesse baixo e sujo pelos detalhes pouco atraentes da vida social, chamou de naturalismo sujo o que os jovens escritores tentaram fazer. Belinsky pegou esta palavra e fez dela o lema de todo o movimento. Assim, o nome da escola, o grupo de jovens escritores e o que eles faziam, gradualmente se estabeleceram.

A escola natural como fenômeno desenvolveu-se muito rapidamente, e geralmente se fala de três estágios, ou direções, desta escola. A primeira direção é o ensaio. O que os jovens escritores fizeram pode ser como jornalismo investigativo. Por exemplo, Grigorovich se interessou por um fenômeno cotidiano que lhe parecia misterioso - os amoladores de órgão de São Petersburgo. Todos ouvem seus sons, mas de onde vêm e para onde vão, onde comem, dormem, o que esperam? E Grigorovich literalmente empreende uma investigação jornalística. Veste-se mais quente e simples e vai passear com os tocadores de realejo. Então ele passou cerca de duas semanas e descobriu tudo. O resultado desta investigação foi o ensaio "Petersburg Organ Grinders", que também foi publicado na "Fisiologia de Petersburgo". V. Dal se interessou pela imagem colorida e interessante do zelador de São Petersburgo. Na obra de mesmo nome, ele descreve com grande interesse tanto a aparência desse tipo social quanto a atmosfera de seu armário e não se esquiva dos detalhes mais desagradáveis. Por exemplo, Dahl diz que o zelador tinha uma toalha, mas os cães, que muitas vezes corriam para o armário, constantemente confundiam essa toalha com um objeto comestível, estava tão suja e gordurosa. Um trecho do romance de Nekrasov, "Petersburg Corners", soou ainda mais vívido e desafiador. Começa com uma descrição completamente jornalística de um fenômeno de São Petersburgo como o terceiro pátio. "Você sabe o que é o terceiro tribunal?" - pergunta o autor. Diz-se que os primeiros pátios conservam a decência e a grandiosidade. Então, se você passar por baixo do arco, o segundo pátio aparecerá. Está na sombra, é sujo, feio, mas se você olhar de perto, pode ver um arco baixo que lembra uma toca de cachorro. E se você se espremer por lá, o terceiro pátio aparecerá em toda a sua glória. O sol nunca chega lá, esses pátios são decorados com uma poça fétida terrível. É assim que o jovem herói Nekrasov vai e tenta encontrar um lugar em uma pensão. Com ansiedade e apreensão, ele olha para essa poça enorme, que bloqueia completamente a entrada da pensão. A entrada da pensão parece um buraco fedorento. O herói sente que não poderá entrar na pensão, tendo passado por essa poça, sobre a qual voam enxames de moscas verdes e que está repleta de vermes brancos. Naturalmente, tais detalhes não poderiam anteriormente ser objeto de consideração pela literatura. Os escritores da nova geração agem sem medo: eles próprios exploram a vida e apresentam os resultados de suas pesquisas ao leitor. Mas por que estamos falando especificamente de jornalismo investigativo, por que chamamos isso de ensaio de direção? Por não haver aqui, via de regra, enredo artístico, as personalidades dos personagens não interessam em nada ao escritor, ou passam para segundo plano. É a natureza que importa. O lema desta direção pode ser escolhido da seguinte forma: “Isto é a vida. Olha, leitor, talvez você se surpreenda, talvez fique horrorizado, mas a vida é assim mesmo. É preciso conhecer o organismo social." Ao mesmo tempo, pode-se notar uma certa abordagem mecanicista, característica tanto dos escritores ocidentais quanto dos jovens russos. A sociedade era apresentada por eles como uma espécie de organismo, semelhante a um ser humano. Por exemplo, na fisiologia francesa, supunha-se que tal organismo tivesse pulmões, um sistema circulatório, digestivo e até excretor. Light, por exemplo, foram declarados inúmeros jardins e parques da cidade; o sistema circulatório foi apresentado como um sistema financeiro que lava todas as partes desse organismo; a digestão era comparada por eles com o mercado, que em Paris era chamado de "Vérte de Paris"; consequentemente, o sistema excretor é um esgoto. Em Paris, jovens escritores se aventuraram no esgoto parisiense e lá fizeram todo tipo de pesquisa. Da mesma forma, os escritores de São Petersburgo se aventuraram nas expedições mais arriscadas para descobrir todos os mínimos detalhes e falhas do organismo social. Uma certa influência na prosa ensaística do início da década de 1840 também foi exercida pela descoberta de Daguerre (Fig. 15).

fotografias em 1839. O primeiro método de fotografia recebeu seu nome: o daguerreótipo.

Daguerreótipo Esta é uma fotografia tirada usando o método daguerreótipo.

Daguerreótipoé uma maneira de obter diretamente uma imagem positiva ao fotografar.

O método do ensaio foi às vezes chamado na Rússia de método daguerreótipo, ou seja, é um método, por assim dizer, de fotografia direta do ser. Um instantâneo da vida é tirado, e então cabe ao leitor como se relacionar com isso. O objetivo principal é educacional.

Mas, é claro, a ficção não fica parada e, sem a atitude do autor, foi bastante difícil apresentar todas as novas falhas na realidade. O autor tinha que expressar sua atitude interior em relação ao que estava acontecendo, e os leitores estavam esperando por isso.

Portanto, uma nova direção, ou o próximo estágio no desenvolvimento da escola natural, aparece rapidamente - natural sentimental(1846). O novo mote da direção é a pergunta: “Isso é vida? É assim que a vida deve ser? Em 1846, a seguinte edição marcante foi publicada: Petersburg Collection.

Arroz. 16. Folha de rosto da publicação "Petersburg Collection" (1846) ()

As obras mais importantes para os escritores dessa tendência são o famoso "Capaco" de Gogol e "O chefe da estação" de Pushkin. Aqui estão as amostras com as quais eu queria recuperar o atraso, mas nem todos conseguiram. Jovens escritores procuravam retratar a vida de uma pessoa pequena, infeliz e oprimida. Via de regra, era um funcionário de Petersburgo. Gradualmente, imagens de camponeses também surgiram (a história de Grigorovich "Anton Goremyk", onde tristezas de todos os lados chovem sobre o camponês infeliz, como cones no pobre Makar). Mas parecia aos jovens escritores que Gogol em seu "Capaco" tratou Akaki Akakievich Bashmachkin de maneira um tanto dura e não inteiramente humana. Vemos uma série de infortúnios que assombram o herói Gogol, mas não vemos como o herói se relaciona com o mundo, com a vida, não vemos seus pensamentos, não estamos presentes na alma desse personagem. Jovens escritores queriam de alguma forma suavizar e “abandonar” essa imagem. E há toda uma série de obras em que um pequeno funcionário sofre e sofre da mesma forma numa cidade enorme, fria, desumana, mas desenvolve ligações, digamos, com a mulher, a filha, um cão. Assim, os jovens escritores queriam fortalecer o lado humanista da história. Mas, na prática, descobriu-se que eles não conseguiram alcançar as alturas de Gógol. Afinal, para Gogol não importa o que seu herói sente, mas o fato de ser um homem, ele é nosso irmão e tem direito ao calor, a um enredo onde ninguém o tocará. Akaki Akakievich não tem esse nicho - ele morre de frio, da indiferença do mundo ao seu redor. Aqui está a ideia de Gogol, mas em numerosos ensaios e histórias de direção sentimental-natural, tudo parece um pouco mais simples e primitivo.

Uma grande exceção neste contexto é a história de F.M. Dostoiévski "Pobres", publicado na "Coleção de Petersburgo". Em grande parte graças a essa história, a coleção ganhou grande fama e foi publicada em uma tiragem incrível de 5.000 exemplares para a época, que se esgotou muito rapidamente. Assim, o herói da história "Pobre People" Makar Devushkin é um funcionário mesquinho. Ele é pobre, sem-teto, não aluga um quarto, mas um canto da cozinha, onde há fumaça, o fedor, onde é perturbado pelos gritos dos convidados. Parece que deveríamos sentir apenas pena dele. Mas Dostoiévski coloca a questão de uma maneira completamente diferente: seus pequeninos, é claro, são pobres, mas são pobres na falta de dinheiro, e mental e espiritualmente essas pessoas são ricas. Eles são capazes de alto auto-sacrifício: eles estão prontos para dar o último sem hesitação. Eles são capazes de autodesenvolvimento: lêem livros, pensam no destino dos heróis de Gogol e Pushkin. Eles são capazes de escrever lindas cartas um para o outro, porque esta história está em letras: as cartas são escritas por Varenka Dobroselova, e Makar Devushkin responde a ela. Assim, Dostoiévski, em certo sentido, imediatamente ultrapassou os limites bastante estreitos da direção sentimental-natural. Não apenas simpatia pelos personagens causa sua história, mas profundo respeito por eles. E os espiritualmente pobres são nesta história os poderosos deste mundo.

Assim, as duas primeiras direções apareceram muito rapidamente, e depois delas aparece a terceira direção, ou o terceiro estágio no desenvolvimento da escola natural. A questão do ambiente ainda é importante para o escritor, mas agora há uma ideia para iluminar o próprio herói com mais intensidade. O terceiro nível é o nível grande história, ou novela. E aqui a literatura russa faz uma descoberta de classe mundial: a introdução de um herói do tipo Onegin-Pechorinsky no meio de Gogol. O ambiente de Gogol é o ambiente que é generosa e vividamente retratado nas obras de Gogol. E em um ambiente tão cinza e sem esperança, um herói brilhante, educado e inteligente é apresentado, que reteve os rudimentos da consciência. Aqueles. um herói semelhante a Onegin ou Pechorin. Com essa conexão, surgirá o seguinte: o ambiente atormentará, esmagará o herói. E então a história pode ir em duas direções. Primeira direção. O herói se mantém firme e não é inferior ao ambiente em nada, e o ambiente é o destino, a vida, que é dada a uma pessoa apenas uma vez. O herói se recusa a lidar com pessoas vulgares, a servir em um departamento onde eles estão envolvidos em atos sem sentido e vulgares, ele quer provar a si mesmo de alguma forma, mas a situação é tal que o herói não pode provar a si mesmo. E em algum momento o herói pode chegar à conclusão de que a vida foi em vão, não conseguiu realizar nada, não conseguiu derrotar o meio ambiente, embora tenha permanecido fiel às suas convicções e ideais. Transforma-se em inutilidade inteligente. E é amargo para o herói perceber tal fim de sua própria vida. Tudo isso é a problemática do romance de A.I. Herzen "Quem é o culpado?" (Fig. 17)

Arroz. 17. Capa da edição da novela "Quem é o culpado?" ()

Segunda direção. O herói sente completa desesperança e desesperança para seguir seus puros ideais juvenis. Ainda assim, a vida é mais forte, e ele tem que ceder, se reconciliar. Parece ao herói que ele permanece fiel a si mesmo, mas o ambiente vem inexoravelmente e em algum momento suprime tanto o herói que ele desaparece como pessoa, ele se transformou na mesma pessoa vulgar que os cercam. Às vezes, o herói entende isso, e às vezes nem é capaz de perceber a terrível transformação que aconteceu com ele. Essa é a problemática do romance de I.A. Goncharov "História Ordinária" (Fig. 18).

Arroz. 18. Capa da edição do romance "História Ordinária" ()

Ambos os romances aparecem em 1847 e marcam o início da terceira etapa da escola natural.

Mas estamos falando de uma escola natural em relação à década de 1840. E no final dos anos 40, toda uma série de eventos ocorreu: Belinsky morreu, Dostoiévski foi preso e condenado à morte, mas depois exilado na distante prisão de Omsk. E acontece que os escritores agora estão seguindo seu próprio caminho, e os maiores clássicos já estão criando uma tendência definitiva para si mesmos. Por isso, dizemos que o tempo da aprendizagem, do trabalho comum e do desenvolvimento de uma ideologia recai precisamente nos anos 40 do século XIX.

Bibliografia

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2. Portal da Internet fevereiro-web.ru ().

Trabalho de casa

1. Faça uma tabela das principais etapas do desenvolvimento de uma escola natural.
2. Faça uma descrição comparativa da literatura romântica e naturalista a partir de uma breve análise das obras mais significativas desses dois períodos.
3. * Escreva um ensaio-reflexão sobre o tema "O confronto ideológico entre Bulgarin e Belinsky".

A escola natural é a designação do tipo de realismo russo que existia no século XIX, sucessivamente associado à obra de N.V. Gogol e desenvolvendo seus princípios artísticos. A escola natural inclui os primeiros trabalhos de I.A. Goncharov, N.A. Nekrasov, I.S. Turgenev, F.M. Dostoiévski, A.I. Herzen, D.V. Grigorovich, V.I. N. Ostrovsky, I. I. Panaev, Ya. P. Butkova e outros. O principal ideólogo da escola natural foi V. G. Belinsky, V. N. Maikov, A. N. Pleshcheev e outras escolas naturais foram agrupadas em torno dos periódicos "Notas domésticas" e depois "Contemporâneo". As coleções "Fisiologia de Petersburgo" (parte 12, 1845) e "Coleção de Petersburgo" (1846) tornaram-se o programa para ela. Em conexão com a última edição, surgiu o próprio nome da escola natural: F.V. Belinsky, Maikov e outros tomaram essa definição, enchendo-a de conteúdo positivo.

Mais claramente, a novidade dos princípios artísticos da escola natural foi expressa em "ensaios fisiológicos" - trabalhos que visam o registro mais preciso de certos tipos sociais ("fisiologia" do proprietário de terras, camponês, oficial), suas diferenças específicas ( "fisiologia" do funcionário de São Petersburgo, funcionário de Moscou), características sociais, profissionais e cotidianas, hábitos, pontos turísticos, etc. Ao esforçar-se pela documentação, pelo detalhe preciso, usando dados estatísticos e etnográficos, e por vezes introduzindo acentos biológicos na tipologia dos personagens, o “esboço fisiológico” expressava a tendência de uma certa convergência da consciência figurativa e científica da época e, como em A literatura francesa (“fisiologia” O .de Balzac, Jules Janin e outros), contribuiu para a ampliação da posição do realismo. Ao mesmo tempo, é injustificável reduzir a escola natural à "fisiologia", já que seus outros gêneros - o romance, a história - se elevaram acima deles. Foi nos romances e contos da escola natural que o conflito entre o “romântico” e o “realista” encontrou expressão (“História Ordinária”, 1847, Goncharova; em parte “Quem é o culpado?”, 1845-46, Herzen; “Contradições”, 1847 e “Um Caso Emaranhado”, 1848, M.E. Saltykov-Shchedrin), foi revelada a evolução de um personagem que experimenta a influência irresistível do ambiente social. Com seu interesse pelas causas ocultas do comportamento do personagem, pelas leis do funcionamento da sociedade como um todo social, a escola natural também se mostrou próxima do realismo europeu ocidental da década de 1840, o que foi observado por Belinsky ao comparar os romances de Gogol e Ch. seus fundamentos invisíveis, que lhe são ocultos pelo hábito e inconsciência ”(Belinsky V. G. Obras completas: Em 13 volumes, Volume 10. Página 106).

A escola natural, a rigor, não representa tal unidade, que é sugerida por esse próprio conceito - "escola" - e como às vezes parecia aos contemporâneos. Por escola entende-se, via de regra, uma série de fenômenos literários com alto grau de generalidade - até um tema comum, estilo, linguagem. Dificilmente é possível encontrar tal semelhança entre os escritores da escola natural. No entanto, é ilegal abandonar o conceito de "Escola Natural" em geral, pois corresponde a uma série objetiva de fenômenos. A escola natural só pode ser compreendida na perspectiva da evolução literária como um desenvolvimento e às vezes um endireitamento das realizações e descobertas dos primeiros realistas russos. A superação da filosofia e da poética da escola natural, principalmente por Dostoiévski e depois pelos escritores dos anos sessenta, começou com a crítica de suas principais disposições e, em conexão com isso, com um aprofundamento na psicologia humana, com uma refutação das tentativas de fatalmente subordinar o caráter às circunstâncias, enfatizando de todas as maneiras possíveis o papel da atividade humana e da autoconsciência.

A escola natural é um nome convencional para o estágio inicial do desenvolvimento do realismo crítico na literatura russa da década de 1840, que surgiu sob a influência da obra de Nikolai Vasilyevich Gogol.

Turgenev, Dostoiévski, Grigorovich, Herzen, Goncharov, Nekrasov, Panaev, Dal, Chernyshevsky, Saltykov-Shchedrin e outros foram classificados como a "escola natural".

O termo "Escola Natural" foi usado pela primeira vez por Faddey Bulgarin como uma característica depreciativa do trabalho dos jovens seguidores de Nikolai Gogol no "Northern Bee" datado de 26 de janeiro de 1846, mas foi repensado por Vissarion Belinsky no artigo "A Look at Literatura Russa de 1846": "natural", então é uma representação ingênua e estritamente verdadeira da realidade. A ideia principal da “escola natural” era a tese de que a literatura deveria ser uma imitação da realidade.

A formação da Escola Natural remonta a 1842-1845, quando um grupo de escritores (Nikolai Nekrasov, Dmitry Grigorovich, Ivan Turgenev, Alexander Herzen, Ivan Panaev, Evgeny Grebyonka, Vladimir Dal) se uniu sob a influência ideológica de Belinsky na revista Notas Domésticas. Um pouco mais tarde, Fyodor Dostoiévski e Mikhail Saltykov foram publicados lá. Esses escritores também apareceram nas coleções "Fisiologia de São Petersburgo" (1845), "Coleção de Petersburgo" (1846), que se tornou o programa da "Escola Natural".

Foi para Gogol - o autor de "Dead Souls", "The Inspector General", "The Overcoat" - como o ancestral, que a escola natural foi construída por Belinsky e vários outros críticos. De fato, muitos escritores que pertencem à escola natural experimentaram a poderosa influência de vários aspectos da obra de Gogol. Tal é seu excepcional poder de sátira sobre a "vil realidade russa", a agudeza de sua formulação do problema do "homem mesquinho", seu dom para retratar as "prosaicas disputas essenciais da vida". Além de Gogol, os escritores da escola natural foram influenciados por representantes da literatura da Europa Ocidental como Dickens, Balzac, George Sand.

A "Escola Natural" foi criticada por representantes de diferentes direções: foi acusada de ser viciada em "pessoas baixas", de "amar a sujeira", de falta de confiabilidade política (búlgaro), de uma abordagem unilateralmente negativa da vida, de imitando a literatura francesa mais recente. Após a morte de Belinsky, o próprio nome "escola natural" foi proibido pela censura. Na década de 1850, foi usado o termo "tendência gogoliana" (o título da obra de N. G. Chernyshevsky "Ensaios sobre o período Gogol da literatura russa" é típico). Mais tarde, o termo "tendência gogoliana" passou a ser entendido de forma mais ampla do que a própria "escola natural", utilizando-o como designação de realismo crítico.

As características mais comuns com base nas quais o escritor foi considerado como pertencente à Escola Natural foram os seguintes: tópicos socialmente significativos que capturaram um círculo mais amplo do que mesmo o círculo de observações sociais (muitas vezes nos estratos "baixos" da sociedade), uma atitude crítica à realidade social, o realismo das expressões artísticas, que lutavam contra o embelezamento da realidade, o esteticismo em si, a retórica romântica.

Nas obras dos participantes da "escola natural" novas esferas da vida russa se abriram diante do leitor. A escolha dos sujeitos atestou a base democrática de seu trabalho. Expuseram a servidão, o poder desfigurante do dinheiro, a injustiça de toda a ordem social, que oprime a personalidade humana. A questão do "pequeno homem" tornou-se um problema de desigualdade social.

A Escola Natural caracteriza-se por uma atenção predominante aos gêneros de ficção (“um ensaio fisiológico”, um conto, um romance). Seguindo Gogol, os escritores da Escola Natural submeteram a oficialidade ao ridículo satírico (por exemplo, nos poemas de Nekrasov), retrataram a vida e os costumes da nobreza (“Notas de um jovem” de A. I. Herzen, “An Ordinary History” de I. A. Goncharov), criticou a civilização urbana dos lados sombrios (“Duplo” de F. M. Dostoiévski, ensaios de Nekrasov, V. I. Dahl, Ya. Saltykov-Shchedrin). De A. S. Pushkin e M. Yu. Lermontov, a Escola Natural adotou os temas do “herói do tempo” (“Quem é o culpado?” Herzen, “O diário de um homem supérfluo” de I. S. Turgenev, etc.), o emancipação de uma mulher ("The Thieving Magpie "Herzen", "Polinka Saks" de A. V. Druzhinin). N. sh. resolveu de forma inovadora os temas tradicionais da literatura russa (por exemplo, um raznochinets se tornou um "herói da época": "Andrei Kolosov" de Turgenev, "Doutor Krupov" de Herzen, "A vida e as aventuras de Tikhon Trosnikov" de Nekrasov) e apresentar novos (uma verdadeira representação da vida de uma aldeia de servos: "Caçador de notas" de Turgenev, "Village" e "Anton-Goremyk" de D. V. Grigorovich).

Instruções.

Entre os escritores que foram classificados como N.sh., na Enciclopédia Literária, distinguem-se três tendências.

Na década de 1840, as diferenças ainda não eram acentuadas ao limite. Até agora, os próprios escritores, reunidos sob o nome de escola natural, não tinham plena consciência da profundidade das contradições que os separavam. Portanto, por exemplo, na coleção "Fisiologia de São Petersburgo", um dos documentos característicos da escola natural, os nomes de Nekrasov, Ivan Panaev, Grigorovich, Dahl estão lado a lado. Daí a aproximação na mente dos contemporâneos dos ensaios e contos urbanos de Nekrássov com os contos burocráticos de Dostoiévski.

Na década de 1860, a divisão entre escritores classificados como naturalistas se tornaria mais nítida. Turgenev assumirá uma posição intransigente em relação ao Sovremennik de Nekrasov e Chernyshevsky e será definido como um artista-ideólogo do caminho "prussiano" de desenvolvimento do capitalismo. Dostoiévski permanecerá no campo que mantém a ordem dominante (embora o protesto democrático também fosse característico de Dostoiévski na década de 1840, em Gente Pobre, por exemplo, e nesse aspecto ele tinha ligações com Nekrássov).

E, finalmente, Nekrasov, Saltykov, Herzen, cujas obras abrirão o caminho para a ampla produção literária da parte revolucionária da raznochintsy da década de 1860, refletirão os interesses da "democracia camponesa" lutando pelo caminho "americano" de desenvolvimento do capitalismo russo, para a "revolução camponesa".

Turgenev e Dostoiévski, Grigorovich, Herzen, Goncharov, Nekrasov, Panaev, Dal, Chernyshevsky, Saltykov-Shchedrin e outros foram classificados como a "escola natural".

O termo "escola natural" foi usado pela primeira vez por Faddey Bulgarin como uma característica depreciativa do trabalho dos jovens seguidores de Nikolai Gogol em "Northern bee" de 26 de janeiro, mas foi polemicamente repensado por Vissarion Belinsky no artigo "A Look at Russian Literature" de 1846": "natural", isto é, representação ingênua e estritamente verdadeira da realidade.

A formação da Escola Natural remonta a 1842-1845, quando um grupo de escritores (Nikolai Nekrasov, Dmitry Grigorovich, Ivan Turgenev, Alexander Herzen, Ivan Panaev, Evgeny Grebyonka, Vladimir Dal) se uniu sob a influência ideológica de Belinsky na revista Notas Domésticas. Um pouco mais tarde, Fyodor Dostoiévski e Mikhail Saltykov foram publicados lá. Esses escritores também apareceram nas coleções "Fisiologia de São Petersburgo" (1845), "Coleção de Petersburgo" (1846), que se tornou o programa da "Escola Natural".

As características mais comuns com base nas quais o escritor foi considerado como pertencente à Escola Natural foram os seguintes: tópicos socialmente significativos que capturaram um círculo mais amplo do que mesmo o círculo de observações sociais (muitas vezes nos estratos "baixos" da sociedade), uma atitude crítica à realidade social, o realismo das expressões artísticas, que lutavam contra o embelezamento da realidade, o esteticismo em si, a retórica romântica.

"The Thieving Magpie" é a história mais famosa de Herzen com uma estrutura teatral interna muito complexa. A história foi escrita em meio a disputas entre ocidentais e eslavófilos. Herzen os trouxe ao palco como os tipos mais característicos da época. E deu a todos a oportunidade de falar de acordo com seu caráter e convicções. Herzen, como Gogol, acreditava que as disputas entre ocidentais e eslavófilos eram "paixões da mente" que assolavam esferas abstratas, enquanto a vida seguia seu próprio caminho; e enquanto eles discutem sobre o caráter nacional e se é decente ou indecente uma mulher russa estar no palco, em algum lugar do deserto, uma grande atriz morre em um teatro de servos, e o príncipe grita para ela: "Você é minha serva, não uma atriz." A história é dedicada a M. Shchepkin, ele aparece no "palco" sob o nome do "famoso artista". Isso dá ao "Thieving Magpie" uma pungência especial. Afinal, Shchepkin também era um servo; seu caso libertado da escravidão. “Você conhece a lenda da "Pega Ladrão"; - diz o "artista famoso", - a realidade não é tão covarde quanto os escritores dramáticos, vai até o fim: Aneta foi executada. E toda a história sobre a atriz serva era uma variação do tema de "Thieving Magpies", uma variação do tema daqueles que são culpados sem culpa ... "The Thieving Magpie" continua o tema anti-servidão de todos os escritores trabalhos anteriores. Muito original na estrutura, esta história combina publicidade e arte viva. Na história, Herzen mostrou a beleza espiritual do homem russo, da mulher russa e o tremendo poder do protesto moral contra o modo de vida desumano.

A história "The Thieving Magpie" é apenas uma pequena parte da enorme e versátil herança criativa de Alexander Ivanovich Herzen. Entre as histórias de meados dos anos 40, que revelavam a vida interior e moral das pessoas, essa história ocupava um lugar especial. Como Turgenev, Nekrasov, Herzen chamou a atenção da sociedade russa para a posição especialmente difícil e impotente de uma mulher serva. Herzen, cheio de interesse no desenvolvimento ideológico da personalidade oprimida, descobriu no caráter de uma mulher russa do povo as possibilidades de crescimento mental independente e criatividade artística, colocando uma mulher em tal altura intelectual e moral que já é completamente incompatível com sua posição de escrava forçada.

Herzen, sendo um verdadeiro artista, elevou um episódio da vida a uma grande generalização. Sua história sobre o destino da atriz serva se desenvolve em uma crítica a todo o sistema de servos. Traçando no conto a triste história de uma notável serva atriz que manteve seu orgulho humano mesmo na humilhação, na escravidão, a escritora afirma o talento brilhante, as possibilidades criativas inesgotáveis ​​e a grandeza espiritual do povo russo escravizado. Contra a servidão, pela liberdade do indivíduo, pela emancipação das mulheres - essa é a principal orientação ideológica da história. “Herzen”, escreveu Gorky, “foi o primeiro na década de 1940 a falar corajosamente contra a servidão em sua história “The Thieving Magpie”. Herzen como escritor era extraordinariamente musical. "Uma nota falsa e a orquestra morreu", disse ele. Daí seu desejo de completude e integridade interior de cada personagem e episódio. Alguns desses personagens continham a possibilidade de novas variações, mudanças e desenvolvimentos. E então Herzen voltou para eles em novos trabalhos.

No conto O Ladrão da Pega, com as verdadeiras batalhas ideológicas da época, junta-se outra trama ardente da realidade nacional, que também tem que se transformar em um ramo essencial dos problemas da "ESCOLA NATURAL" Esta é a vida do campesinato no cativeiro dos latifundiários

Aqui, a trama da morte de uma atriz serva é enquadrada por um diálogo filosófico de fora. Os personagens de seus participantes não são desenvolvidos, nem traços individuais são destacados nos retratos, mas, ao que parece, toques externos, na verdade são sinais de metonímia irônica de posições sociais: “um jovem, cortado com um pente”, “ outro, cortado em círculo”, “o terceiro, nada tosado. Os sistemas de crenças antagônicos do segundo ("eslavo") e do terceiro ("europeu") se desenvolvem livre e completamente. O primeiro, em parte em contato com o terceiro em suas opiniões, assume uma posição especial, mais próxima da do autor, e desempenha o papel de condutor da disputa: ele avança seu tema - “por que raramente temos atrizes”, traça seu limites relativos. É ele quem percebe no decorrer do argumento que a vida não é capturada por "fórmulas gerais", ou seja, como se estivesse preparando a necessidade de transferir o diálogo para outro nível - prova artística..

Dois níveis de desenvolvimento dos problemas da história - "uma conversa sobre o teatro" na sala de estar da capital e eventos na propriedade do príncipe Skalinsky - são combinados à imagem de um "artista famoso". Ele introduz no diálogo que ocorre “aqui e agora” suas memórias de um “encontro com uma atriz” de longa data, que se torna um argumento decisivo em uma disputa sobre as perspectivas da arte, da cultura em geral na Rússia e na Europa, sobre o percursos históricos da nação. O resultado artístico da trama trágica: o "clima" de ilegalidade e falta de direitos de milhões "não é saudável para o artista". No entanto, essa resposta cheia de "malícia biliosa" do artista-narrador também é complicada em The Thieving Magpie por meios próprios de Herzen, graças aos quais o desenlace trágico adquire profundidade especial - e abertura.

O destino de uma camponesa que perece na escravidão correlaciona-se diretamente com o destino da cultura e do povo. Mas, além disso, o próprio caráter escolhido do intelectual servo, mostrado na perspectiva de Herzen da intensa atividade dos sentimentos e do intelecto, a "estética das ações", dá origem à esperança. A alta mestria da heroína, incompatível com a humilhação da dignidade humana, a sede de emancipação, o impulso de liberdade aguçam ao máximo o conflito social na trama, para abrir o protesto da única forma possível para a heroína: ela é libertada à custa de sua própria morte.

A ação principal do enredo é ampliada, além disso, como se fosse por “iluminação” adicional em mais dois planos. Por um lado, ao incluir “drama dentro de drama”, ele é levado a um novo estágio de engrossamento criativo: na imagem de Aneta criada pela heroína, a beleza e a dignidade de uma pessoa, “o orgulho inexorável que se desenvolve na beira da humilhação” (IV: 232) - crescer para “rasgar a alma” símbolo. Por outro lado, nas confissões do “artista” sobre o ato de solidariedade dele e do amigo artista com a atriz (recusa de se juntar à trupe, apesar das “condições favoráveis” do príncipe: “Que ele saiba que nem tudo em compra-se o mundo” - IV: 234) a centralidade do conflito é transferida para mais um registro, aproximando-o da verdade tangível do fato20. A arte inspiradora e irada da atriz, - mostra Herzen, - dirige-se às pessoas, à sua "simpatia fraterna", tal como a sua trágica confissão se dirige à mente e ao sentimento humanos ("Vi-te no palco: és um artista", - com esperança ela fala em compreensão). A heroína anseia pela unidade espiritual e, de fato, a encontra no Narrador. Todas as três gradações de conflito estão assim unidas pela altura e intransigência do espírito humano e estão abertas à realidade viva do ser, apelando à vida, não a decisões especulativas. Assim, as tradições da história-diálogo filosófico e do romântico “conto sobre o artista” se transformam em uma obra que reflete a verdade cruel da realidade russa, repleta de um poderoso sentimento anti-servidão. O resultado artístico da disputa pela arte adquire multidimensionalidade e perspectiva. O "clima insalubre" do despotismo é fatal para o talento. Mas, ao mesmo tempo, mesmo em tais condições que ofendem a personalidade, a arte recebe - na própria indignação do criador, na inflexibilidade do espírito humano - um impulso de verdadeira beleza e força que une as pessoas - e, portanto, um compromisso de indestrutibilidade. O futuro da cultura, da própria nação, está na liberação de sua energia espiritual, na emancipação do desenvolvimento da autoconsciência do povo.