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1504 Óleo sobre madeira. 170 x 117 cm
Pinacoteca Brera, Milão

A mais pura beleza, o mais puro exemplo.
COMO. Pushkin

A pintura "Noivado de Maria" (" Lo sposalizio della Vergine ") foi escrito por um jovem artista - Rafael tinha apenas 21 anos - no final de seu aprendizado em Perugia com Pietro Perugino. Nesta foto, ele continua sendo um aluno diligente do venerável mestre, e ao mesmo tempo vemos como nasce nele um grande artista, com o nome ao qual o próprio conceito de gênio está inextricavelmente ligado para nós.

A trama do "Noivado" foi especialmente popular na Úmbria na virada dos séculos XV para XVI: em 1478, a Catedral de Perugia recebeu uma preciosa relíquia - o anel de casamento da Virgem Maria (simplesmente roubado pelos peruanos de a igreja da cidade de Chiusi na Toscana). Professor e aluno criam imagens de altar sobre o tema "Noivado" quase simultaneamente: Perugino pintou seu quadro para a Catedral de Perugia entre 1500 e 1504, Rafael executou a encomenda da rica família Albizzini em 1504. Seu "Noivado" foi destinado à capela de São José na igreja de San Francesco, na cidade de Citta di Castello.

Não há evidência do noivado de Maria e José nos Evangelhos. A fonte que inspirou Perugino e Rafael foi a Lenda Dourada ( Legenda Áurea ) - compilado por volta de 1260 pelo Arcebispo de Gênova, Jacopo da Varazze, uma coleção de lendas cristãs e a vida dos santos, que em sua popularidade só perde para a Bíblia nos séculos XIV-XVI. A Lenda Dourada conta que Maria foi criada no Templo de Jerusalém. Quando ela atingiu a maioridade e por razões rituais teve que deixar o Templo, Maria deveria ser confiada aos cuidados de um marido virtuoso - o guardião de sua virgindade. José foi escolhido por um sinal do alto: todos os candidatos à mão de Maria deixaram seus cajados no Templo, mas apenas o cajado de José floresceu milagrosamente (em outra versão da lenda, uma pomba voou do cajado de José).

Pietro Perugino. Noivado da Virgem Maria. 1500-1504

As pinturas de Perugino e Rafael coincidem não apenas no enredo: há muito em comum na composição e nos motivos individuais. (Perugino em O noivado de Maria repetiu amplamente a composição de seu afresco na Capela Sistina do Vaticano, Entrega das chaves a São Pedro (1482), então os pesquisadores às vezes procuram motivos semelhantes, comparando o noivado de Rafael com a entrega das chaves é mais provável que Rafael tenha se baseado precisamente no noivado de Perugino, e não no afresco do Vaticano, que ele dificilmente poderia ter visto no original antes de 1504.)

No centro de ambas as pinturas, vemos o Sumo Sacerdote do Templo de Jerusalém, apoiando a mão estendida de Maria e a mão de José, que se prepara para colocar uma aliança no dedo de sua noiva. José com um cajado floreado, segundo a tradição, é representado descalço; os detalhes do traje complexo do Sumo Sacerdote, que são semelhantes em ambas as pinturas, remontam às descrições do Antigo Testamento.

Maria é acompanhada por seus amigos, e atrás de José estão os pretendentes infelizes com suas varas que não florescem. Um deles, aborrecido, quebra o cajado no joelho. Atrás das costas das pessoas se estende uma área quase deserta, pavimentada com grandes lajes, no centro da qual fica o Templo de Jerusalém. Degraus, uma cúpula coroando o templo em um poderoso tambor, uma porta de passagem com um portal triangular, colunas com um céu azul entre elas - encontramos todas essas correspondências arquitetônicas em Rafael e Perugino. Ao longe, em ambas as pinturas, colinas suaves e nebulosas tornam-se verdes - uma paisagem característica da Úmbria. Mas quanto mais analogias composicionais e de enredo encontramos, mais impressionante é a indubitável superioridade de Rafael sobre Perugino. “O aluno superou o professor” - estas palavras, dirigidas uma vez por V.A. Zhukovsky ao jovem Pushkin, provavelmente poderia repetir Pietro Perugino, comparando seu trabalho com a criação de Rafael.

O trabalho de Perugino perde em comparação com "Noivado" de Rafael não porque seja ruim - é apenas um nível diferente de pensamento artístico. A imagem de Rafael à primeira vista cativa pela proporcionalidade, pela coerência cheia de graça do todo e de cada detalhe. A harmonia absoluta de "O Noivo" é fruto não só da inspiração, mas também do cálculo preciso, do alinhamento arquitetônico da composição.

Templo de Hércules. II dentro. BC. Fórum do Touro, Roma
Piero della Francesca. liderança de Urbinsky. 1475 Fragmento

Se Perugino estica a composição horizontalmente (pórticos em ambos os lados do templo, na mesma linha da figura em primeiro plano), Rafael expande o espaço da imagem em profundidade. No início do século XVI, a posse da perspectiva não era de forma alguma nova, mas a habilidade de Rafael impressionou seus irmãos na loja: “Nesta obra há uma imagem em perspectiva do templo, construída com tanto amor que se maravilha diante das dificuldades que o autor superou, buscando uma solução para esta tarefa”, escreveu Giorgio Vasari sobre o “Noivado” em suas “Biografias”. No entanto, a construção da perspectiva magistral é valiosa aqui não em si mesma, mas como expressão da ideia mais elevada da imagem. Tendo continuado mentalmente as linhas laterais das lajes coloridas com as quais o quadrado é traçado, garantiremos que o ponto de seu desaparecimento esteja localizado exatamente na porta do Templo, atrás da qual se abre o infinito do céu. Para os contemporâneos de Rafael, o simbolismo era óbvio: linhas-raios convergentes conectam a cena do Noivado com o Templo - o lugar da presença divina, e mais adiante - com todo o Universo. O noivado de Maria e José assume a escala de um evento cósmico que ocorre por ordem do Altíssimo.

O mundo terreno, no qual a história divina está sendo criada, aparece no quadro de Rafael como um reflexo proporcional do mundo celestial. A entrada do Templo torna-se o limite dos mundos terrestre e celestial. Encontramos novamente a confirmação dessa ideia na composição da imagem. Vamos dividir a imagem ao longo da linha do horizonte, coincidindo com a parte inferior da porta. A distância do topo da pintura ao limiar do Templo (A) refere-se à distância do limiar ao fundo da pintura ( B ), bem como a distância B - até a altura total da imagem (C). Raphael usa o princípio da seção áurea: a parte menor está relacionada à maior, assim como a maior é o valor inteiro (A: B \u003d B: C). As propriedades mágicas da seção áurea, que subjaz às proporções harmoniosas, foram redescobertas eArte europeia na virada dos séculos XV-XVI graças aos estudos de Leonardo da Vinci: ele introduziu o termo "seção áurea" e ilustrou o tratado de Luca Pacioli " De Divina Proporção ” (“Da Proporção Divina”), publicado em 1509, cinco anos após a criação do “Noivado”. Assim, Rafael, que repetidamente aplicou a “proporção divina” em O noivado, tornou-se um dos pioneiros do uso da proporção áurea na pintura renascentista.

Pinturas de "geometria oculta"

Outro segredo da composição do Noivo nos será revelado quando, em vez de uma régua, nos armarmos com uma bússola. Continuando o semicírculo que completa o quadro, obtemos um círculo, cujo centro é o topo do portal triangular acima da entrada do Templo, e o ponto inferior está ao nível das mãos do Sumo Sacerdote.O motivo do círculo (anel de casamento!) encontra muitas analogias na imagem.As figuras em primeiro plano estão localizadas em dois arcos largos - um está voltado para o templo, o outro - para o espectador. O arredondamento da moldura é ecoado pela cúpula hemisférica do Templo, que em Rafael, ao contrário de Perugino, não se funde com a borda superior da imagem. O templo está o mais próximo possível em planta de um círculo e é cercado por colunas redondas que sustentam arcadas.

A semelhança do templo retratado por Rafael com o famoso Tempietto é óbvia - erguido em 1502 em Roma segundo o projeto de Donato Bramante, o templo de cúpula redonda de San Pietro, que se tornou uma nova palavra na arquitetura do Renascimento. Voltando-se para as tradições da construção dos antigos romanos, Bramante reviveu a forma de um templo rotunda central na arquitetura. A razão para esta semelhança não pode ser afirmada com certeza. É improvável que Rafael tenha visto Tempietto (nenhuma informação foi preservada de que ele visitou Roma durante seus estudos em Perugia). Talvez Bramante e Rafael tenham se inspirado no mesmo modelo: o chamado "Urbino Veduta" (1475) de Piero della Francesca - uma imagem de uma praça ideal da cidade com um templo central. Veduta (em italiano - "vista") foi mantida em Urbino, de onde Bramante e seu contemporâneo mais jovem Raphael eram e onde ambos podiam vê-la. A ideia de um templo redondo inspirou artistas e arquitetos do Renascimento: desde a antiguidade, o círculo era considerado uma figura ideal, simbolizando a essência infinita de Deus, sua justiça e perfeição. Tendo feito do círculo um módulo composicional do quadro, Rafael cria um mundo unificado e harmonioso, onde tudo está interligado e sujeito à vontade divina.

Rafael. Noivado de Maria. Fragmento de 1504
Arquiteto Donato Bramante. "Tempeto". (Templo de São Pedro). 1502 Roma

Em "The Betrothal" pode-se encontrar muitas outras manifestações do ordenamento geométrico da composição - por exemplo, um triângulo equilátero no centro da imagem. As suas faces laterais, coincidindo com as linhas da perspectiva, ligam o portal do Templo com as figuras de Maria e José, e a face inferior passa pelo ponto inferior do círculo já conhecido por nós. Todo o quadro é construído em um diálogo de linhas retas e arcos. “A oposição das linhas elásticas e arredondadas das figuras e os contornos rígidos e retangulares das lajes da praça parecem conciliar-se na imagem de um templo ideal construído pela comunidade de linhas e planos circulares e retos”, observa V. N. Grashchenkov em seu livro “Raphael” (1971).

Mas, “acreditando”, como Salieri de Pushkin, “pela harmonia da álgebra”, só podemos entender parcialmente por que, quando olhamos para esta imagem, somos tomados de admiração, por que no museu, depois de contemplar as obras de Rafael, é difícil mudar para ver outras obras. "Noivado" é uma daquelas pinturas que se assemelham à poesia ou a uma composição musical. A organização rítmica, que podemos perceber subconscientemente, mas também podemos analisar, serve aqui como uma tela para um padrão sutil, complexo, único, cujo encanto, seja tecido de palavras, sons ou linhas e cores, só pode ser sentida, mas não explicada.

Rafael. Noivado da Virgem Maria Fragmento de 1504

No contexto do equilíbrio reinante na imagem, cada desvio da simetria adquire expressividade especial, e a cena quase estática é preenchida com vida e movimento. Rafael, ao contrário de Perugino, coloca Maria não à direita, mas à esquerda, de modo que sua mão direita, na qual José coloca o anel, fique completamente visível para o espectador. O tremor dessa mão confiantemente estendida, a suavidade do gesto contrastam com o movimento enérgico do jovem quebrando o cajado.

As figuras dos pretendentes e amigas bonitas de Maria são do mesmo tipo e pouco expressivas, de modo que os pesquisadores costumam ver nelas vestígios do aprendizado ainda não ultrapassado de Rafael. Mas pode-se argumentar o contrário: essas figuras de fundo evidenciam o significado das imagens principais - Maria, José e o Sumo Sacerdote. Rejeitando a figura do Sumo Sacerdote à direita (em Perugino ele fica bem no centro), Rafael enfatiza a comovente solidão de Maria, a escolhida, aceitando humildemente sua sorte. Seu perfil de menina pura, cabeça graciosamente curvada, nobreza de feições, reflexão concentrada com um toque de tristeza - Rafael já é reconhecível em tudo isso.

Rafael Santos. Criatividade precoce.
Pinturas "Sonho de um cavaleiro" e "Três graças". Retábulo "Noivado de Maria".

As primeiras obras de Raphael Santi, datadas de 1504, incluem duas pequenas pinturas de apenas 17 centímetros de altura - o misterioso “Sonho de um Cavaleiro” e “Três Graças”. Seu tamanho idêntico sugere que ambas as pinturas eram um par. Nenhuma informação sobre a história da criação dessas pinturas foi preservada. Mas o próprio enredo das pinturas sugere que, muito provavelmente, elas foram dedicadas a algum evento significativo (por exemplo, confirmação) na vida de um jovem aristocrata e, talvez, tenham se tornado as primeiras obras encomendadas de Rafael.

A própria escolha de um cavaleiro medieval por Rafael indica a influência das tradições e da poesia do Renascimento sobre ele.

No centro da imagem está a figura de um jovem adormecido, ladeado por duas mulheres: à esquerda com uma espada e um livro, à direita - em roupas elegantes e com uma flor na mão. É bastante óbvio que eles oferecem ao jovem cavaleiro a escolha entre uma vida dura e virtuosa, cuja dureza é simbolizada pela paisagem montanhosa do lado esquerdo da imagem, e um passatempo divertido.

na figura: Rafael, o sonho do cavaleiro

Olhando para a imagem emparelhada “Três Graças”, você entende que este jovem cavaleiro recebeu uma escolha realmente difícil: na mitologia antiga, belas graças sensuais eram a personificação da beleza e do charme.

Rafael Santos. Trabalho cedo

na figura: Rafael, "Três Graças"

No final de seus estudos na oficina de Perugino, Rafael pintou o retábulo "Noivado de Maria".

A pintura foi encomendada pela rica família Albizzini de Citta di Castello para a capela da família na igreja de San Francesco. Esta é a primeira obra datada do artista e foi feita pelo próprio Rafael: ao fundo há a assinatura de Rafael e a data escrita em algarismos romanos. Fico feliz em notar que o trabalho está bem preservado. O tema da pintura é retirado de uma lenda medieval de que vários pretendentes reivindicavam a mão da Virgem Maria. De acordo com a tradição da época, os noivos seguravam varinhas nas mãos durante o matchmaking. Mas apenas a vara de José floresceu bem em suas mãos e, graças a esse sinal milagroso, ele foi escolhido como esposo de Maria. No canto direito da imagem, Rafael mostrava um dos pretendentes rejeitados, que, aborrecido, quebra a própria vara no joelho. A escolha do enredo não é acidental, foi muito popular na terra natal de Rafael, porque um santuário foi mantido na catedral de Perugia - o anel de casamento da Virgem Maria.

na figura:Perugino, As Bodas de Nossa Senhora»

Ao mesmo tempo, Perugino, cujas pinturas se distinguiam por um profundo conteúdo religioso, também pintou um quadro sobre esse assunto. Levando em conta a forte atenção do professor ao aluno, não se deve surpreender que Raphael tenha tomado a composição de Perugino como base de sua pintura.

Tendo escolhido o mesmo enredo e composição da imagem, Raphael involuntariamente entrou em uma espécie de competição com seu professor. A comparação dessas duas pinturas mostra claramente que o jovem artista superou com sucesso a influência de Perugino, desenvolvendo as qualidades que formarão a base de sua concepção artística - a clareza das representações ópticas e o domínio da fantasia espacial. Na composição do quadro “Os Noivos de Maria”, tudo se reduz à “medida de ouro” (A. Benois), nada distrai do grupo principal de Maria e José. E a decoração arquitetônica desempenha o papel de base importante para toda a composição, e não apenas um fundo organizador do espaço.

O retábulo "Noivado de Maria" é uma imagem de incrível beleza e tristeza iluminada, que revela o principal tema espiritual da Madonna de Rafael - humildade e entrega completa ao poder de um princípio superior. Para Rafael, a pintura "Noivado" tornou-se o "Rubicon" em sua obra, superando a qual ele percebeu sua força e seu desejo pelos ideais clássicos.

Rafael Santos. Trabalho cedo

na figura: Rafael, o noivado de Maria

O talento de Raphael foi notado e reconhecido quando o artista tinha apenas 17 anos. Seu sucesso estava em suas qualidades pessoais, em sua diligência: quando se tratava de ensinar, ele não fazia nada pela metade. Nessa época, em Florença, que estava na vanguarda do estilo clássico, Leonardo da Vinci e Michelangelo trabalhavam, promovendo e desenvolvendo os princípios da escola clássica. A lógica sugeriu o que fazer a seguir: Raphael decidiu passar por uma escola clássica com seus próprios fundadores. Somente Florença poderia fornecer as condições necessárias para isso. E em 1504, Rafael deixou a oficina de Perugino. Mas o aluno manteve para sempre o amor e apreço pelo professor. Em sua "Escola de Atenas" ele se retratou ao lado de Perugino, como se lamentasse não poder estar sempre com ele.

Rafael Santos. Trabalho cedo

na figura: Rafael, "Escola de Atenas"

fotos dos sites: rodon.org, easyartsymbols.blogspot.com, n-i-r.su, visititaly.com, jackiewhiting.net

Leia sobre o “período Perugino” na obra de Rafael Santi no portal 2rainhas. pt - nos seguintes materiais de Lyudmila Veligorskaya!

A mais pura beleza, o mais puro exemplo.
A. S. Pushkin

"A criação do gênio diante de nós sai com a mesma beleza"

A Pinacoteca Brera de Milão, uma das melhores coleções de pinturas da Itália, recebeu um presente maravilhoso por seu bicentenário: em 19 de março de 2009, a pintura restaurada de Rafael "O noivado da Virgem Maria" ("Lo sposalizio della Vergine") retornou para os salões da galeria.

Pintura de Rafael após a restauração

Na verdade, a imagem não saiu do museu - os restauradores trabalharam em uma caixa de vidro especialmente construída em torno do Noivado. A restauração, que durou um ano, foi a primeira em 150 anos (somente em 1958, quando a pintura foi danificada por um vândalo que a golpeou com um martelo, o fragmento danificado foi restaurado).

É embaraçoso para uma pessoa que viu uma pintura restaurada de Rafael ler o raciocínio dos historiadores da arte do século 20 sobre o “esquema de cores suaves” e o “tom nobre do marfim antigo” característicos do Noivado. As cores da imagem são ricas, jubilosas, puras, brilham tão intensamente quanto sua preciosa moldura dourada.

O retorno da pintura à sua aparência original é uma ocasião digna para falar sobre a natureza do talento de Rafael. Os Noivos de Maria foi pintado por um jovem artista - Rafael tinha apenas 21 anos - ao final de seu aprendizado em Perugia com Pietro Perugino. Neste quadro, ele continua sendo um estudante diligente de um venerável mestre, e ao mesmo tempo vemos como nasce nele um grande artista, a cujo nome o próprio conceito de gênio está inextricavelmente ligado para nós.

"Tradições da antiguidade profundas"

A trama do "Noivado" foi especialmente popular na Úmbria na virada dos séculos XV para XVI: em 1478, a Catedral de Perugia recebeu uma preciosa relíquia - o anel de casamento da Virgem Maria (simplesmente roubado pelos peruanos de a igreja da cidade de Chiusi na Toscana).

Professor e aluno criam retábulos sobre o tema "Noivado" quase simultaneamente: Perugino pintou seu quadro para a Catedral de Perugia entre 1500 e 1504, Rafael executou a ordem da rica família Albizzini em 1504. Seu "Noivado" foi destinado à capela de São José na Igreja de San Francesco em Citta di Castello. Não há evidência do noivado de Maria e José nos Evangelhos.

A fonte que inspirou Perugino e Rafael foi a Lenda Dourada (Legenda Aurea) - uma coleção de lendas cristãs e vidas de santos compiladas por volta de 1260 pelo Arcebispo de Gênova, Jacopo da Varazze, que em sua popularidade só perde para a Bíblia no séculos 14-16. A Lenda Dourada conta que Maria foi criada no Templo de Jerusalém.

Quando ela atingiu a maioridade e por razões rituais teve que deixar o Templo, Maria deveria ser confiada aos cuidados de um marido virtuoso - o guardião de sua virgindade. José foi escolhido por um sinal do alto: todos os candidatos à mão de Maria deixaram seus cajados no Templo, mas apenas o cajado de José floresceu milagrosamente (em outra versão da lenda, uma pomba voou do cajado de José).

"O aluno superou o professor"

As pinturas de Perugino e Rafael coincidem não apenas no enredo: há muito em comum na composição e nos motivos individuais. (Perugino em O noivado de Maria repetiu amplamente a composição de seu afresco na Capela Sistina do Vaticano, Entrega das chaves a São Pedro (1482), então os pesquisadores às vezes procuram motivos semelhantes, comparando o noivado de Rafael com a entrega das chaves .

Parece mais provável, no entanto, que Rafael tenha desenhado no Noivado de Perugino, e não no afresco do Vaticano, que ele dificilmente poderia ter visto no original antes de 1504. No centro de ambas as pinturas vemos o Sumo Sacerdote do Templo de Jerusalém. , apoiando a mão estendida de Maria e a mão de José, que se prepara para colocar uma aliança no dedo da noiva.

Rafael. O noivado da Virgem Maria. 1504

José com um cajado floreado, segundo a tradição, é representado descalço; os detalhes do traje complexo do Sumo Sacerdote, que são semelhantes em ambas as pinturas, remontam às descrições do Antigo Testamento.

Pietro Perugino. O noivado da Virgem Maria. 1500-1504

Maria é acompanhada por seus amigos, e atrás de José estão os pretendentes infelizes com suas varas que não florescem. Um deles quebra o cajado no joelho de aborrecimento. Atrás das costas das pessoas se estende uma área quase deserta, pavimentada com grandes lajes, no centro da qual fica o Templo de Jerusalém.

Degraus, uma cúpula coroando o templo em um poderoso tambor, uma porta de passagem com um portal triangular, colunas com um céu azul entre elas - encontramos todas essas correspondências arquitetônicas em Rafael e Perugino. Ao longe, em ambas as pinturas, colinas suaves e nebulosas tornam-se verdes - uma paisagem característica da Úmbria.

Mas quanto mais analogias composicionais e de enredo descobrimos, mais impressionante é a indubitável superioridade de Rafael sobre Perugino. “O aluno superou o professor”, essas palavras, uma vez dirigidas por V. A. Zhukovsky ao jovem Pushkin, provavelmente poderiam ser repetidas por Pietro Perugino, comparando seu trabalho com a criação de Rafael.

“Quando todos sentiriam o poder da harmonia assim”

O trabalho de Perugino perde em comparação com "Noivado" de Rafael não porque seja ruim - é apenas um nível diferente de pensamento artístico.

A imagem de Rafael à primeira vista cativa pela proporcionalidade, pela coerência cheia de graça do todo e de cada detalhe. A harmonia absoluta de "O Noivo" é fruto não só da inspiração, mas também do cálculo preciso, do alinhamento arquitetônico da composição.

Se Perugino estica a composição horizontalmente (pórticos em ambos os lados do templo, na mesma linha da figura em primeiro plano), Rafael expande o espaço da imagem em profundidade.

No início do século XVI, a posse da perspectiva não era de forma alguma nova, mas a habilidade de Rafael impressionou seus irmãos na loja: “Nesta obra há uma imagem em perspectiva do templo, construída com tanto amor que se maravilha diante das dificuldades que o autor superou, buscando uma solução para esta tarefa”, escreveu Giorgio Vasari sobre o “Noivado” em suas “Biografias”.

No entanto, a construção da perspectiva magistral é valiosa aqui não em si mesma, mas como expressão da ideia mais elevada da imagem.

Tendo continuado mentalmente as linhas laterais das lajes coloridas com as quais o quadrado é traçado, garantiremos que o ponto de seu desaparecimento esteja localizado exatamente na porta do Templo, atrás da qual se abre o infinito do céu.

Para os contemporâneos de Rafael, o simbolismo era óbvio: linhas-raios convergentes conectam a cena do Noivado com o Templo - o lugar da presença divina, e mais adiante - com todo o Universo. O noivado de Maria e José assume a escala de um evento cósmico que ocorre por ordem do Altíssimo.

O mundo terreno, no qual a história divina está sendo criada, aparece no quadro de Rafael como um reflexo proporcional do mundo celestial. A entrada do Templo torna-se o limite dos mundos terrestre e celestial. Encontramos novamente a confirmação dessa ideia na composição da imagem.

Pinturas de "geometria oculta"

Vamos dividir a imagem ao longo da linha do horizonte, coincidindo com a parte inferior da porta. A distância do topo da pintura à soleira do Templo (A) está relacionada com a distância da soleira ao fundo da pintura (B), assim como a distância B está à altura total da pintura (C ). Raphael usa o princípio da seção áurea: a parte menor está relacionada à maior, assim como a maior é o valor inteiro (A: B \u003d B: C).

As propriedades mágicas da seção áurea, subjacente às proporções harmoniosas, foram redescobertas pela arte européia na virada dos séculos XV e XVI graças aos estudos de Leonardo da Vinci: ele introduziu o próprio termo "seção áurea" e ilustrou o tratado de Luca Pacioli "De Divina Proportione" ("Sobre as proporções divinas"), publicado em 1509, cinco anos após a criação do Noivado. Assim, Rafael, que repetidamente aplicou a “proporção divina” em O noivado, tornou-se um dos pioneiros do uso da proporção áurea na pintura renascentista.

Outro segredo da composição do Noivo nos será revelado quando, em vez de uma régua, nos armarmos com uma bússola. Continuando o semicírculo que completa o quadro, obtemos um círculo, cujo centro é o topo do portal triangular acima da entrada do Templo, e o ponto inferior está ao nível das mãos do Sumo Sacerdote.

O motivo do círculo (anel de casamento!) encontra muitas analogias na imagem. As figuras em primeiro plano estão localizadas em dois arcos largos - um está voltado para o templo, o outro - para o espectador.

O arredondamento da moldura é ecoado pela cúpula hemisférica do Templo, que em Rafael, ao contrário de Perugino, não se funde com a borda superior da imagem. O templo está o mais próximo possível em planta de um círculo e é cercado por colunas redondas que sustentam arcadas.

A semelhança do templo retratado por Rafael com o famoso Tempietto é óbvia - erguido em 1502 em Roma segundo o projeto de Donato Bramante, o templo de cúpula redonda de San Pietro, que se tornou uma nova palavra na arquitetura do Renascimento.

Arquiteto Donato Bramante. "Tempietto" (Templo de San Pietro). 1502 Roma

Voltando-se para as tradições da construção dos antigos romanos, Bramante reviveu a forma de um templo rotunda central na arquitetura. A razão para esta semelhança não pode ser afirmada com certeza. É improvável que Rafael tenha visto Tempietto (nenhuma informação foi preservada de que ele visitou Roma durante seus estudos em Perugia).

Talvez Bramante e Rafael tenham se inspirado no mesmo modelo: o chamado "Urbino veduta" (1475) de Piero della Francesca - uma imagem de uma praça ideal da cidade com um templo central.

Piero della Francesca. Mensagem Urbino. 1475 Fragmento

Veduta (em italiano - "vista") foi mantida em Urbino, de onde Bramante e seu contemporâneo mais jovem Raphael eram e onde ambos podiam vê-la. A ideia de um templo redondo inspirou artistas e arquitetos do Renascimento: desde a antiguidade, o círculo era considerado uma figura ideal, simbolizando a essência infinita de Deus, sua justiça e perfeição. Tendo feito do círculo um módulo composicional do quadro, Rafael cria um mundo unificado e harmonioso, onde tudo está interligado e sujeito à vontade divina.

"Gênio da Beleza Pura"

Em "The Betrothal" pode-se encontrar muitas outras manifestações do ordenamento geométrico da composição - por exemplo, um triângulo equilátero no centro da imagem. As suas faces laterais, coincidindo com as linhas da perspectiva, ligam o portal do Templo com as figuras de Maria e José, e a face inferior passa pelo ponto inferior do círculo já conhecido por nós.

Rafael. noivado de Maria. 1504 Fragmento

Todo o quadro é construído em um diálogo de linhas retas e arcos. “A oposição das linhas elásticas e arredondadas das figuras e os contornos rígidos e retangulares das lajes da praça parecem conciliar-se na imagem de um templo ideal construído pela comunidade de linhas e planos circulares e retos”, observa V. N. Grashchenkov em seu livro “Raphael” (1971).

Mas, “acreditando”, como Salieri de Pushkin, “pela harmonia da álgebra”, só podemos entender parcialmente por que, quando olhamos para esta imagem, somos tomados de admiração, por que no museu, depois de contemplar as obras de Rafael, é difícil mudar para ver outras obras. "Noivado" é uma daquelas pinturas que se assemelham à poesia ou a uma composição musical.

A organização rítmica, que podemos perceber subconscientemente, mas também podemos analisar, serve aqui como uma tela para um padrão sutil, complexo, único, cujo encanto, seja tecido de palavras, sons ou linhas e cores, só pode ser sentida, mas não explicada.

No contexto do equilíbrio reinante na imagem, cada desvio da simetria adquire expressividade especial, e a cena quase estática é preenchida com vida e movimento. Rafael, ao contrário de Perugino, coloca Maria não à direita, mas à esquerda, de modo que sua mão direita, na qual José coloca o anel, fique completamente visível para o espectador. O tremor dessa mão confiantemente estendida, a suavidade do gesto contrastam com o movimento enérgico do jovem quebrando o cajado.

As figuras dos pretendentes e amigas bonitas de Maria são do mesmo tipo e pouco expressivas, de modo que os pesquisadores costumam ver nelas vestígios do aprendizado ainda não ultrapassado de Rafael. Mas pode-se argumentar o contrário: essas figuras de fundo evidenciam o significado das imagens principais - Maria, José e o Sumo Sacerdote.

Rejeitando a figura do Sumo Sacerdote à direita (em Perugino ele fica bem no centro), Rafael enfatiza a comovente solidão de Maria, a escolhida, aceitando humildemente sua sorte. Seu perfil de menina pura, cabeça graciosamente curvada, nobreza de feições, reflexão concentrada com um toque de tristeza - Rafael já é reconhecível em tudo isso.

Rafael. O noivado da Virgem Maria. 1504 Fragmento

"Noivado" é a primeira obra que o jovem artista decidiu assinar. No eixo central, logo acima do arco do templo, lemos: "RAFAEL URBINAS" (Rafael de Urbinsky), e nas laterais, um pouco mais abaixo, o ano de criação da pintura é indicado em algarismos romanos - MDIIII (1504 ).

Com esta orgulhosa inscrição acima da entrada do Templo, Rafael parece confirmar sua futura missão como mestre, encarnando a perfeição celestial na terra.

Marina Agranovskaya

Rafael Santi e Pietro Perugino

Raphael Santi "Noivado da Virgem Maria", 1504

Brera, Milão

Renascimento

A pintura pertence ao período inicial da obra do artista, quando ainda estava associado à oficina de Pietro Perugino. As obras deste último, em particular seu afresco Entregando as Chaves a S. Pedro na Capela Sistina do Vaticano (1481-1482) e o Noivado de Maria do Musée des Beaux-Arts de Caen, datado de c. 1500-1504, sem dúvida, teve um impacto significativo na iconografia da pintura de Rafael e em sua solução composicional geral.

Em primeiro plano, um grupo de participantes da cerimônia de casamento é retratado: no centro, no mesmo eixo do Templo, há um sacerdote segurando Maria e José pelas mãos, que lhe estende uma aliança de casamento. Na mão esquerda de José está um cajado em flor, que, segundo a lenda, era um sinal de sua escolha, enviado de cima: ao lado de José, um dos noivos rejeitados quebra seu cajado com raiva. É curioso que, de acordo com a tradição cristã primitiva (registrada, por exemplo, nos apócrifos “O Primeiro Evangelho de Tiago, o Jovem” (cap. IX)) a eleição de José entre outros candidatos é realizada de acordo com outro sinal milagroso: uma pomba voou fora de seu cajado e sentou-se em sua cabeça. Rafael, como Perugino, usa o testemunho de São Jerônimo, que, por sua vez, se baseou na história bíblica sobre a vara de Arão que floresceu com uma amendoeira (Nm 17,8). Da proximidade das palavras virga - “varinha” e virgo - “virgem”, na Idade Média, o significado de pureza virgem foi anexado à amêndoa, e a própria árvore tornou-se um dos atributos da Mãe de Deus.

Um aspecto simbólico essencial na imagem é o motivo de uma passagem pelo templo, através da qual se podem ver paisagens naturais intocadas que se estendem para além da praça. Por um lado, a luz que atravessa o corpo do templo é um símbolo da bênção de Deus do casamento de Maria e José, por outro lado, o templo acaba por estar localizado na fronteira entre o mundo humano (indicado por uma praça cheia de pessoas) e o mundo da natureza intocada, e a própria combinação desses dois planos é um símbolo da união de duas naturezas em Cristo - divina e humana.

Apesar de Rafael repetir por completo o programa iconográfico de Perugino, artisticamente, sua pintura é um avanço significativo. Suas figuras já são desprovidas de rigidez arcaica, têm menos estática - embora ele use a mesma composição perfeitamente simétrica, cuja precisão matemática apenas enfatiza o Templo Ideal ao fundo. A inovação da linguagem de sua arquitetura - com uma leve arcada da ordem jônica, uma cúpula hemisférica ideal - levou alguns pesquisadores a sugerir a influência de Rafael Bramante, que já havia construído seu famoso Tempietto em 1502. No entanto, antes de sua mudança para Florença, Rafael provavelmente não podia ver este edifício, além disso, o templo retratado em sua imagem tem um espírito muito pouco construtivo, o que é especialmente evidente nos estranhos cachos das volutas que garantem a transição da coroa de as colunas ao tambor da cúpula, cuja forma espiral complexa não é muito adequada para execução em pedra. Seu templo é antes de tudo um símbolo e só depois um manifesto de novas ideias arquitetônicas.

As primeiras obras de Rafael chegaram até nós a partir de 1501 e 1502, ou seja, do período em que trabalhou na oficina de Perugino. O estilo do mestre teve uma influência muito notável em Rafael. Rafael dominou tanto a maneira de seu professor que muitas vezes é difícil distinguir entre suas obras. Formas de compor um quadro, tipos de figuras, tipos de rostos, o tipo de beleza característico de Perugino, são encontrados ao longo de vários anos em Raphael.

2. Raphael Santi (1483-1520) "Noivado de Maria e José" 1504 | d.,m.|Galeria Brera | Milão

Sua obra "O noivado de Maria e José", datada de 1504. Aqui, Raphael não segue mais Perugino, mas compete com ele.
Pouco antes disso, Perugino havia escrito sua própria versão de O noivado, e Raphael emprestou muito dela. Por exemplo, um esquema de composição, quando a profundidade é fechada pela imagem de um edifício centrado. O edifício central no centro, nas profundezas, encontrou-se com Perugino em seu afresco do Vaticano na Capela Sistina "Entregando as chaves por Cristo ao apóstolo Pedro". Um quadrado vazio e um grupo de figuras em primeiro plano. Rafael tem tudo isso formalmente. Mas aqui estão as sutilezas, detalhes, particularidades que criam o charme da obra, sua perfeição - Raphael tem a sua. Primeiro, Perugino corta parcialmente o topo do edifício em profundidade. Isso o torna mais próximo e mais pesado. Rafael retrata o edifício como um todo. Isso lhe dá a oportunidade de comparar, rimar linearmente as linhas arredondadas nas quais, como em um arco, o grupo de primeiro plano se encaixa. Esses arredondamentos de forma mais fracionada são ecoados pela arcada do primeiro nível do edifício. A praça na pintura de Rafael, em contraste com a de Peruginiev, vai mais fundo nas profundezas, o edifício está a uma distância maior. Em Raphael, o espaço ganha ar, uma espécie de extensão real, um desenvolvimento em profundidade. Perugino retrata o sumo sacerdote unindo as mãos de Maria e José, perfeitamente vertical. Rafael entende que isso já é um pouco chato, que uma vertical estrita será, talvez, intrusiva, e de alguma forma moderada e ao mesmo tempo naturalmente desvia a parte superior da figura do sumo sacerdote para o lado. A vertical é preservada, mas não tão intrusiva, nem tão geometricamente enfatizada. Ele troca os grupos de José e Maria. Em Perugino eles são dados em imagem espelhada. Isso dá a Raphael a oportunidade de mostrar com mais naturalidade o enredo em si - a troca de anéis. Porque as mãos de Perugino estão meio escondidas uma após a outra. É verdade que, como última homenagem ao seu professor, em alguns rostos Rafael deixa o cânone peruano da beleza: o oval correto do rosto com queixo pontudo. Em geral, em comparação com a composição um tanto lotada e pesada de Perugino em sua parte superior, tudo aqui está surpreendentemente localizado em seu lugar harmonioso. Essa maravilhosa naturalidade acompanhará Rafael quase sempre. Se ela o trai, isso imediatamente se torna muito perceptível.
"O noivado de Maria e José" foi escrito, aparentemente, já em Florença depois que Rafael se mudou de Urbino. Não sabemos todos os detalhes de sua biografia, mas é muito possível que ele se mude para Florença depois de seu professor. Eu disse que Perugino mantém duas oficinas - em sua terra natal, em Urbino, e em Florença, onde é constantemente necessário, onde participa ativamente da vida artística, em vários eventos e atividades. E é bem possível que Perugino, em sua partida para Florença, leve consigo um aluno que ainda tem muito a aprender nesta cidade. Em Urbino, ele não encontrará mais professores.

Vadim Klevaev. Palestras sobre a história da arte. K., "Fato", 2007, p.405-406