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(1751-10-26 ) Naturalidade Data da morte

28 de setembro (10 de outubro) ( 1825-10-10 ) (73 anos)

Um lugar de morte País

Império Russo

Profissões Ferramentas

Coro, piano, câmara

Gêneros

Espiritual, música de câmara

Dmitry Stepanovich Bortnyansky(26 de outubro, Glukhov, governo de Chernihiv - 10 de outubro, São Petersburgo) - compositor e maestro russo de origem ucraniana. Um dos primeiros fundadores da tradição musical clássica russa. Criador do concerto coral partes. Aluno, e então gerente do Coro da Corte em São Petersburgo. Excelente mestre da música sacra coral. Autor de óperas The Falcon (), Rival Son, or New Stratonika (), sonatas para piano, conjuntos de câmara.

Biografia

Dmitry Bortnyansky nasceu em 26 (28) de outubro de 1751 em Hlukhiv, vice-gerência de Chernihiv. Seu pai, Stefan Shkurat, veio do polonês Low Beskids, da aldeia de Bortne e era um Lemko, mas procurou chegar à capital do hetman, onde adotou um sobrenome mais "nobre" "Bortnyansky" (formado a partir do nome de sua aldeia natal). Dmitry Bortnyansky, como seu colega mais velho Maxim Berezovsky, estudou quando criança na famosa escola Glukhov e aos sete anos, graças à sua voz maravilhosa, foi admitido na Capela de Canto da Corte em São Petersburgo. Como a maioria dos coristas do Coro da Corte, junto com o canto da igreja, ele também realizou partes solo no chamado. “hermitages” - apresentações de concertos italianos e, a princípio, com 11 a 12 anos, eram do sexo feminino (havia uma tradição que os meninos cantavam papéis femininos em óperas) e só mais tarde - masculinos.

D.S. Bortiansky

O período italiano foi longo (cerca de dez anos) e surpreendentemente frutífero na obra de Dmitry Bortnyansky. Ele escreveu aqui três óperas sobre temas mitológicos - Creonte, Alcides, Quintus Fabius, além de sonatas, cantatas, obras de igreja. Essas composições demonstram a brilhante habilidade do autor em dominar a técnica composicional da escola italiana, que na época era a principal na Europa, e expressam proximidade com as origens da canção de seu povo.

Depois de retornar à Rússia, Dmitry Bortnyansky foi nomeado professor e diretor da Capela da Corte em São Petersburgo.

No final de sua vida, Bortnyansky continuou a escrever romances, canções e cantatas. Ele escreveu o hino "The Singer in the Camp of Russian Warriors" para as palavras de Zhukovsky, dedicado aos eventos da Guerra de 1812.

Nos últimos anos de sua vida, Bortnyansky trabalhou na preparação para a publicação de uma coleção completa de suas obras, na qual investiu quase todos os seus fundos, mas nunca a viu. O compositor só conseguiu publicar o melhor de seus concertos para corais, escritos em sua juventude, como "Concertos espirituais para quatro vozes, compostos e novamente corrigidos por Dmitry Bortnyansky".

Legado musical

Belsky M. I. "Retrato do compositor Dmitry Stepanovich Bortnyansky", 1788.

Após a morte do compositor, sua viúva Anna Ivanovna transferiu o legado restante para a Capela para custódia - tábuas de música gravada de concertos espirituais e manuscritos de composições seculares. De acordo com o registro, havia alguns deles: “Óperas italianas - 5, árias e duetos russos, franceses e italianos - 30, coros russos e italianos - 16, aberturas, concertos, sonatas, marchas e várias composições para música de sopro , piano, harpa e outros instrumentos - 61". Todas as composições foram aceitas e "colocadas no local preparado para elas". Os títulos exatos de suas obras não foram dados.

Mas se as obras corais de Bortnyansky foram executadas e reimpressas muitas vezes após sua morte, permanecendo um adorno da música sacra russa, então suas obras seculares - operísticas e instrumentais - foram esquecidas logo após sua morte.

Eles foram lembrados apenas em 1901 durante as celebrações por ocasião do 150º aniversário do nascimento de D. S. Bortnyansky. Em seguida, os manuscritos das primeiras obras do compositor foram descobertos na Capela e sua exposição foi organizada. Entre os manuscritos estavam as óperas Alcides e Quintus Fabius, O Falcão e o Filho Rival, uma coleção de obras de cravo dedicadas a Maria Feodorovna. Essas descobertas foram objeto de um artigo do conhecido historiador da música N. F. Findeizen “Youthful works of Bortnyansky”, que terminava com as seguintes linhas:

O talento de Bortnyansky dominou facilmente tanto o estilo do canto da igreja quanto o estilo da ópera contemporânea e da música de câmara. As obras seculares de Bortnyansky ... permanecem desconhecidas não apenas para o público, mas até para pesquisadores de música. A maioria das obras do compositor estão em manuscritos autografados na biblioteca da Capela do Canto da Corte, com exceção do quinteto e da sinfonia (armazenados na Biblioteca Pública).

Os escritos seculares de Bortnyansky foram novamente comentados depois de meio século. Muito foi perdido por esta altura. Após 1917, o arquivo da Capela foi desfeito, e seus materiais foram transferidos em partes para diferentes repositórios. Algumas das obras de Bortnyansky, felizmente, foram encontradas, mas a maioria desapareceu sem deixar vestígios, incluindo a coleção dedicada à Grã-Duquesa. A busca por eles continua até hoje.

Bibliografia

• Lebedev M. Berezovsky e Bortnyansky como compositor do canto da igreja. - São Petersburgo, 1882.
• Dobrokhotov B., D.S. Bortnyansky. - M. - L., 1950.
• Matsenko P. Dmitro Stepanovich Bortnyansky e Maxim Sozontovich Berezovsky. - Winnipeg, 1951.
• Rytsareva M. Compositor Bortnyansky. Vida e criação. - L.: Música, 1979. - 256 p., il., 4 folhas. doente.
• Ivanov V. Dmitro Bortnyansky. - Kiev., 1980.
• Vikhorev T. Música espiritual de D.S. Bortnyansky. - Saarbrücken: LAP Lambert Academic Publishing, 2012. - 252 p. ISBN 978-3-8484-2962-2

Notas

Links

• "Quão glorioso é nosso Senhor em Sião ..." - o primeiro hino russo
• Uma Breve História do Canto da Igreja. Dmitry Stepanovich Bortnyansky
• : partituras de obras do International Music Score Library Project
• Tudo sobre Bortnyansky, incluindo o texto do livro: Konstantin Kovalev. "Bortnyansky", série ZhZL.

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• Berezovsky, Maxim Sozontovich
• Varlamov, Alexander Egorovich

Veja o que "Bortnyansky, Dmitry Stepanovich" está em outros dicionários:

Bortnyansky, Dmitry Stepanovich- compositor de música sacra, diretor da capela da corte; gênero. em 1751 na cidade de Glukhov, província de Chernigov, mente. 28 de setembro de 1825. Aos sete anos de idade foi matriculado no coro do coro da corte e, graças à sua bela voz (tinha um agudo) e ... ... Grande enciclopédia biográfica

Dmitry Stepanovich Bortnyansky Dmitry Stepanovich Bortnyansky (ucraniano Dmitro Stepanovich Bortnyansky, 1751 1752, Glukhov 10 de outubro de 1825, São Petersburgo) é um compositor russo de origem ucraniana. O fundador da escola de compositores russos ... Wikipedia

Bortnyansky, Dmitry Stepanovich- Dmitry Stepanovich Bortnyansky. BORTNYANSKY Dmitry Stepanovich (1751-1825), compositor russo. Mestre da escrita coral a cappella, criou um novo tipo de concerto coral espiritual. Composições instrumentais de câmara as primeiras amostras de um grande ... ... Dicionário Enciclopédico Ilustrado

Bortnyansky Dmitry Stepanovich- Bortnyansky, Dmitry Stepanovich, o famoso compositor russo e o primeiro diretor do coro da corte (1751 1825). Nascido na cidade de Glukhov (província de Chernigov) e como um menino de sete anos de idade foi levado para o coro cantando da corte. Naquela época para… Dicionário Biográfico

Bortnyansky Dmitry Stepanovich- Compositor russo. Ucraniano por nacionalidade. Estudou canto e teoria musical na Court Singing Chapel (Petersburgo). Estudou composição sob a orientação de B. Galuppi. Em 1769 79 viviam no exterior. NO… … Grande Enciclopédia Soviética

Dmitry Stepanovich (1751, Glukhov, regimento Nezhin, agora região de Sumy, Ucrânia - 28/09/1825, São Petersburgo), russo. compositor. Criatividade B. marcou o início do estágio clássico na música sacra russa.

B. começou sua música. educação no cantor Glukhov. coristas juvenis treinados para o céu para a Capela de Canto da Corte. Em seguida, o menino de 8 anos foi transportado para São Petersburgo e designado para a equipe da Capela, com a qual toda a sua vida futura estava conectada. A formação dos cantores juvenis na Capela “se fazia mais de ouvido e imitação do que de regras. O professor de canto e seus assistentes ensinaram grandes e jovens cantores com um violino nas mãos e, assim, dirigiram a audição e a voz de todos ”(de um relatório ao Ministro da Corte Imperial - RGIA. F. 1109 (A. V. Preobrazhensky). Op. 1. Nº 59 : Documentos sobre a história do canto eclesiástico e da Capela do Canto da Corte do seu arquivo e do arquivo geral do Ministério da Corte Imperial. Item 2).

Um dos primeiros biógrafos de B., seu parente distante D. Dolgov, conta uma história da infância do compositor: “Numa manhã de domingo de Páscoa, o pequeno Bortnyansky, cansado de um longo culto na igreja, adormeceu no kliros. A imperatriz percebeu isso e, no final do serviço, ordenou que ele fosse carregado até a metade e cuidadosamente colocado na cama” (Dolgov, p. 18).

O primeiro sucesso veio para B. aos 13 anos: ele executou a parte principal de Admet na ópera "Alceste" de G. F. Raupakh com libreto de A. P. Sumarokov. Em con. 1768 - início. 1769, graças à ajuda de seu professor, italiano. compositor B. Galuppi, B. para o sucesso na composição foi enviado como pensionista para a Itália. Nesse período, B. compôs 3 óperas na tradição do gênero ópera-séria: Creonte (Creont; 1776, Veneza), Alcides (Alcides; 1778, Veneza), Quinto Fabio (Quintus Fabius; 1779, Modena). Os dois primeiros foram encenados na cidade natal de Galuppi, Veneza, provavelmente sob seu patrocínio. Na Itália, B. estudou app. música da igreja (obras de G. Allegri, A. Scarlatti, N. Jommelli), conheceu as obras de G. F. Handel, W. A. ​​​​Mozart e criou uma série de obras espirituais em lat. ("Glória", "Ave Maria", "Salve Regina") e alemão. Protestante. ("massa alemã") rel. Texto:% s.

Em 1779, o Sr. B. retornou a São Petersburgo e foi nomeado maestro da Capela. Em 1783, ele foi convidado para o cargo de maestro-chefe da "pequena corte" do herdeiro do trono, Pavel Petrovich. Para o teatro amador de Pavlovsk B. escreveu 3 óperas em francês. língua: “La fête du seigneur” (Festa do Senhor; 1786, Pavlovsk), “Le faucon” (Sokol; 1786, Gatchina), “Le fils rivel, ou La modern Stratonice” (Son rival, ou New Stratonika; 1787, Pavlovsk ). Fazendo música com imp. Maria Feodorovna, B. criou muitas composições instrumentais: peças, sonatas e conjuntos para cravo, obras para orquestra, romances e canções.

A música sacra tornou-se a principal área de trabalho de B. em seu retorno à sua terra natal; seu primeiro "Cherubic Hymn" foi escrito ca. 1782 (ed: St. Petersburg, 1782), o último - em dezembro. 1811 80-90 século 18 na obra de B. foram os mais frutíferos. Quase todos os concertos corais, de to-rykh no presente. tempo conhecido aprox. 100 (incluindo "Praise Songs"), foram criados antes do aparecimento em 1797 do decreto de imp. Paulo I sobre a proibição de realizar concertos no serviço, mas quase metade deles foram perdidos. Durante a vida do autor e com a sua assistência, 35 concertos de coro simples e 10 concertos de coro duplo foram preparados para publicação (publicados pelo autor, 1815-1818), que foram submetidos a uma revisão significativa pelo autor. Nos anos 80. século 19 na edição realizada por P. I. Yurgenson, várias correções foram feitas por P. I. Tchaikovsky. No presente tempo só pode ser recuperado aprox. 10 concertos B., não publicados pela Capella.

O último período de criatividade (de finais dos anos 90 do século XVIII) esteve quase inteiramente associado ao trabalho na Capela, compondo e editando música sacra. Desde 1796, o Sr. B. ocupou o cargo de diretor de música vocal e gerente de coro, que na verdade era o cargo de diretor da Capella, mas o oficial. a nomeação para o cargo de diretor ocorreu em 1801. Em 1796, o Sr. B. recebeu o grau de conselheiro colegiado. Naqueles mesmos anos, ele era um membro ativo do círculo de N. A. Lvov, que reunia figuras esclarecidas da literatura e da arte (G. R. Derzhavin, M. M. Kheraskov, D. G. Levitsky e outros), um conhecedor de pintura e um colecionador de pinturas (o destino de sua coleção não é clara). Em 1806, o Sr. B. tornou-se um conselheiro de estado real, em 1815 - um membro da Sociedade Filarmônica de São Petersburgo. A partir de 1816, o Sr. B. atuou como censor da música sacra.

Rus. a cultura coral antes de 1825 é justamente chamada de “era Bortnyansky”. Reconhecimento e fama vieram para B. durante sua vida. Suas composições corais foram rapidamente divulgadas nos círculos da igreja, soaram não apenas nas igrejas de Moscou e São Petersburgo, mas também nas igrejas de pequenas cidades provinciais. Durante o período de muitos anos de atividade B. como diretor da Capela Cantada da Corte, o nível profissional da equipe aumentou significativamente, os contemporâneos o compararam com o coro da Capela Sistina. Durante os concertos quaresmais, quase todos os oratórios e missas eram realizados com a participação dos coristas da Capela, e seu repertório era em grande parte compilado por B. Ele iniciou concertos abertos semanais diurnos na Capela, onde os oratórios de Handel ("Messias") , J. Haydn ("Criação do mundo", "As Estações", "Retorno de Tobius"), L. van Beethoven ("Cristo no Monte das Oliveiras", "Batalha de Waterloo"), réquiems de Mozart e L. Cherubini e muitos outros. outros

Durante sua vida, B. ficou conhecido como o criador de composições espirituais: pequenos hinos de igreja e concertos, vários. ciclos de "Liturgia" ("Canto Simples", "Liturgia" a 3 vozes, "Missa Alemã", "Liturgia" a 4 vozes, "Missa da Quaresma") e o ciclo de irmos do Grande Cânone de S. André de Creta (“Ajudante e Patrono”), 12 meritórios para grandes festas, versos de comunhão e prokeimns. A parte secular de sua obra - óperas, cantatas, obras instrumentais de câmara, romances e canções - perdeu o significado ao longo do tempo.

De acordo com os cânones da estética do classicismo, as obras de B. são dedicadas a temas e ideais eternos e quase não atualizam especificidades nacionais específicas. Musas. A linguagem de B. corresponde às normas do estilo do classicismo: uma clara funcionalidade de harmonias com a primazia das relações tônico-dominantes, clareza de voltas melódicas baseadas em movimentos escalonados e sons de acordes, quadratura e simetria da estrutura dos temas, harmonia do plano de composição.

Escritos espirituais B. convencionalmente divididos em vários. grupos. Um são os cantos para o culto diário, sua melodia carece de passagens virtuosas e padrões rítmicos complexos, as características do gênero do minueto e da marcha são menos pronunciadas (Liturgia para 3 vozes, irmoses, coros de uma parte, por exemplo, “Prove e veja”, “Agora os poderes do céu”, “Como Querubins”). Dr. O grupo é representado por concertos. Os primeiros concertos formam principalmente um ciclo de três partes, escrito em tons maiores, sua melodia usa os ritmos e voltas do minueto, polonaise, marcha; concertos posteriores muitas vezes compõem um ciclo de quatro partes, eles são dominados por uma chave menor, técnicas e formas polifônicas (imitação, fugatos, fugas) são mais desenvolvidas, começos líricos e hinários prevalecem e elegia, o que está associado à influência do estilo emergente de sentimentalismo, para o qual o gênero era uma elegia característica.

Um grupo separado de cantos está associado a adaptações de cantos antigos (c. 16). O interesse por este gênero aumentou nos últimos anos da vida do compositor. Ao contrário do Prot. Petra Turchaninova B. reformulou e encurtou significativamente as melodias antigas (cantos gregos, Kyiv, Znamenny, búlgaros), de modo que às vezes se tornavam muito distantes da fonte original. Prot. Dimitri Razumovsky acreditava que B. usava melodias das edições sinodais de 1772: Irmologista, Obikhod, Oktoikh e Festas (canto da Igreja, pp. 233-235). A.P. Preobrazhensky e prot. Vasily Metalov acreditava que o compositor se baseava na tradição oral. Em comparação com outras composições, os arranjos de B. distinguem-se pela maior liberdade modal-harmônica e rítmica: são caracterizados pela dependência da variabilidade modal, característica das primeiras harmonizações do russo antigo. cantos, ritmo irregular. O mesmo grupo de hinos inclui "Canto simples", escrito em 1814 de acordo com imp. ordem. De facto, o compositor compôs um ciclo exemplar de "Liturgia", que se destinava ao culto tanto nas igrejas da capital, que tinham grandes coros, como nas igrejas provinciais, onde podia ser cantada a 2 vozes.

B. foi creditado com a criação do "Projeto para a impressão do canto russo antigo" (um apêndice às "Atas da Reunião Anual da Sociedade dos Amantes da Literatura Antiga", 1878). V. V. Stasov negou que o “Projeto” pertencesse à pena do compositor, S. V. Smolensky o defendeu. O texto do "Projeto" peca a muitos. erros no campo da gramática, repletos de expressões acusatórias exageradas contra o moderno. B. música sacra. A julgar pelo estilo e linguagem, o “Projeto” dificilmente foi escrito por B., cuja obra personificava a música sacra “moderna”, mas a ideia de preservar e publicar amostras do russo antigo. música arte está próxima das aspirações do compositor naqueles anos. Segundo M. G. Rytsareva, o autor do “Projeto” poderia ser Turchaninov, que o publicou sob o nome B. para maior eficácia e persuasão das ideias expressas (Rytsareva, p. 211).

S. A. Degtyarev, A. L. Vedel, mas especialmente S. I. Davydov e A. E. Varlamov foram influenciados por seu trabalho. Já em vida, o compositor se tornou um clássico da música coral. Ele foi comparado com Mozart, em um dos poemas ele foi chamado de "Orfeu do Rio Neva" ("D. S. Bortnyansky, para sua bela casa em Pavlovsk", gr. D. I. Khvostov).

Musas. cit.: Liturgias: para 2 vozes - Canto simples... M., 1814 [notação quadrada]; [Mesmo]. São Petersburgo, 1814 [notação redonda]; por 3 votos - São Petersburgo; Missa Alemã // RIIII (São Petersburgo). F. 2. Op. 1. No. 862 (arq.); Irmos da primeira semana dos Grandes Quarenta Dias (“Ajudante e Patrono”). São Petersburgo, 1834; Concertos: 4 vozes: “Cantai um novo cântico ao Senhor” (n.º 1), “Aclamai ao Senhor, toda a terra” (n.º 4). SPb., 1815; “Apenas celebre hoje, todos vocês que amam Sião” (nº 2), “Senhor, o Rei se alegrará em teu poder” (nº 3), “O Senhor te ouvirá no dia da dor” (nº 5) ); “Glória a Deus nas alturas” (n.º 6), “Vinde, regozijemo-nos no Senhor” (n. dia, o Senhor o faça” (n. 9); “Canta ao nosso Deus, canta” (n. 12), “Alegra-te em Deus, nosso ajudador” (nº 13), “regurgitarei meu coração com uma boa palavra” (nº 14), “Venham, cantemos, povo” (nº 15), “Eu te exaltarei, meu Deus, meu Rei” (nº 16), “Se a tua aldeia é amada, Senhor” (nº 17), “é bom confessar ao Senhor” (nº 18), “ O Senhor falou ao meu Senhor” (nº 19), “Em ti, Senhor, espero” (nº 20), “Vivo em socorro do Altíssimo” (nº 21), “O Senhor é iluminação” (nº 22), “Bem-aventurados os que lideram a exclamação” (nº 23), “Levante meus olhos para as montanhas” (nº 24), “Jamais nos calaremos diante da Theotokos” ( 25), “Senhor, Deus de Israel” (n. 26), “Com a minha voz clamei ao Senhor” (n. 27), “Bem-aventurado o homem, temei ao Senhor” (n. 28), “Louvarei o nome do meu Deus com cânticos” (n. 29), “Ouve, ó Deus, a minha voz” (n. 30); “Bata palmas em todas as línguas” (nº 31), “Diga-me, Senhor, meu fim” (nº 32), “Você está triste por tudo, minha alma” (nº 33), “Deixe Deus ressuscitar ” (nº 34), “Senhor que habita na tua morada” (nº 35). São Petersburgo, 1815–1818; 6 vozes: “Padrinho ubo David” // Coral e negócios de regência. 1913 (adj. à revista); 8 vozes: “Confessemos a Ti, Senhor” (nº 1), “Louvai os filhos do Senhor” (nº 2); “Vinde e vede as obras de Deus” (Nº 3), “Quem subirá ao monte” (Nº 4), “Os céus proclamarão a glória de Deus” (Nº 5), “Quem é um grande Deus , que é o nosso Deus” (Nº 6), “Glória a Deus nas alturas” (Nº 7), “Cantai hinos em Sião, ó povo” (Nº 8), “Eis que agora bendizei o Senhor” ( n.º 9), “Cale-se toda a carne do homem” (n.º 10), “Sê forte o meu coração” (n.º 11). São Petersburgo, 1817–1818; Canções de louvor: por 4 votos - No. 1–4. B.m., b. cidade (ed. Capella); No. 3. São Petersburgo, 1818; por 8 votos. #1-10. São Petersburgo, 1835; No. 5. São Petersburgo, 1818; Cantos individuais: Trio com coro:“Que a minha oração seja corrigida” No. 1. São Petersburgo,; #2-3. São Petersburgo, 1814–1815; Nº 4. B.m., b. cidade (ed. Capella); "Levanta-te Deus." SPb.,; "Voz de Arkhangelsk clamando a Ti, Puro." SPb., 1817 [sem instruções. ed.]; “Ispolla estes, despota” nº 1. São Petersburgo, 1818; No. 2. M., 1875; "Esperança e Intercessão". SPb., 1842; por 4 votos: “Agora os poderes do céu” No. 1. São Petersburgo,; "Alegrar-se sobre você." São Petersburgo, 1814–1815; "Vale a pena comer." SPb., 1815; “Louvado seja o Senhor do céu” No. 1. São Petersburgo,; Querubim #1-7. São Petersburgo, 1815–1816; "Bom José". São Petersburgo, 1816; "Regozijai-vos na justiça do Senhor." São Petersburgo, 1816; "Anjo chorando." SPb., 1817 [sem instruções. ed.]; "Nosso pai". São Petersburgo, 1817; “Taste and See” nº 1. São Petersburgo, 1825 (traduzido para piano e ópera por P. Turchaninov); “Prove e veja” nº 2. São Petersburgo, 1834; "Carne dormindo." São Petersburgo, 1834; “Sob Tua misericórdia corremos, Mãe de Deus.” São Petersburgo, 1834; "Receber o corpo de Cristo." São Petersburgo, 1834; "Eu vejo sua câmara." São Petersburgo, 1834; “Venha, vamos agradar Joseph” // Coleção de partituras. SPb., 1845. Livro. 2. No. 13 (ed. Capella); "Bendirei o Senhor em todos os momentos." M., 1875; “Louvado seja o Senhor do céu” No. 3 // Coleção de cantos da igreja. SPb., 1901. V. 2. Parte 2. S. 124 (Nº 87); “Abra as portas do arrependimento” // Sáb. espiritual e musical cantos diversos. ed. para uma pequena mistura coro: Do ​​Triodion Quaresmal / Ed. E. S. Azeeva. São Petersburgo, 1912, pp. 7-9; "Vou te comer." Roma, 19802; "Senhor, o rei se regozijará em teu poder." [M.], B. G.; "Que nossos lábios sejam cumpridos." [M.], B. G.; Perene (grande e pequeno). [M.], B. G.; “Agora os poderes do céu” No. 2. [M.], b. G.; "Glória, e agora: o Unigênito". [M.], B. G.; "Glória, e agora: a Virgem hoje." [M.], B. G.; "Glória a Ti, nosso Deus." [M.], B. G.; "Louvado seja o Senhor do céu." Nº 2. [M.], b. G.; por 8 votos: "In Eternal Memory" nº 1. São Petersburgo, 1815; “Sua transmissão se espalhou por toda a terra” No. 1–2. SPb.,; "Criem seus espíritos, anjos." SPb., 1815; Hino Querubim. SPb., 1815; "Sua Ceia Secreta". SPb.,; "Glória ao Pai e ao Filho e ao Espírito Santo... o Filho Unigênito." São Petersburgo, 1817; "Na Memória Eterna" No. 2. M., 1882; "A Graça de Deus Aparece" Nos. 1-4. B.m., b. (ed. Capela).

Lit.: Dolgov D. D.S. Bortnyansky: Biogr. ensaio // Lit. Aproximadamente. para o jornal "Nuvellista". 1857. Março; Igreja cantando na Rússia. M., 1869. Edição. 3. S. 233-235; Preobrazhensky A. NO . D. S. Bortnyansky: Por ocasião do 75º aniversário de sua morte // RMG. 1900. Nº 40; Metallov V., prot. Ensaio sobre a história da Ortodoxia. igreja cantando na Rússia. M., 19154; Findeisen N. F. Ensaios sobre a história da música na Rússia download. M.; L., 1929. T. 2. Edição. 6; Rytsareva M. G. Compositor D. Bortnyansky. L., 1979; Ivanov V. F. Dmitro Bortnyansky. K., 1980; Keldysh Yu. NO . D. S. Bortnyansky // História da música russa. M., 1985. T. 3. S. 161-193; Ryzhkova N. MAS . Edições vitalícias do Op. D.S. Bortnyansky: gato consolidado. SP., 2001.

A. V. Lebedeva-Emelina

O gênero de concerto coral na obra de D.S. Bortnyansky

O alto florescimento do concerto partes está associado ao nome de Dmitry Stepanovich Bortnyansky. Ele nasceu em 1751 na cidade de Glukhov, o centro da cultura coral. A atração de Glukhov foi a escola de canto. Foi fundada em 1738 com o objetivo de formar cantores para São Petersburgo. A partir dos dez anos, Bortnyansky participou de concertos na corte e apresentações de ópera, desempenhando papéis principais. Além de cantar no coral, tocava violino, harpa e bandura. Depois de estudar nesta escola por um ano ou dois, ele estava entre os dez melhores alunos-cantores e foi enviado para São Petersburgo.

Em 1769 foi para a Itália, onde viveu por 10 anos. Seu professor na Itália foi B. Galuppi. o assunto das aulas era ópera, vários gêneros de música de culto católico: desde motetos e missas, composições vocais e instrumentais no estilo operístico. Em 1779, Bortnyansky retornou à Rússia, trazendo seus escritos com ele. Eram sonatas para cravo, ópera, várias cantatas e obras para coro. Aqui em sua terra natal foi nomeado maestro do Coro da Corte. As melhores óperas de Bortnyansky pertencem a esta época - “A Festa do Senhor”, “Falcão”, “Filho Rival”, composições instrumentais de câmara (quarteto com a participação do piano, “Sinfonia Concerto”, sonatas para piano).

O início de uma nova etapa na obra de Bortnyansky é dedicado à criação de música coral. No final do século XVIII. torna-se a principal esfera de toda a sua atividade - ele deixou mais de uma centena de composições corais, incluindo 35 concertos corais a 4 vozes e dez concertos para coro com composição dupla. Nestas obras, Bortnyansky alcança grande domínio da escrita coral monumental, continuando as tradições de seus antecessores. Ele trabalhou muito nas velhas melodias de "Ubikhod", na harmonização dos cantos znamenny. A melodia de seus concertos está próxima das canções folclóricas russas e ucranianas. A obra de Bortnyansky está ligada às tradições da composição folclórica, aos princípios do estilo partes e às letras de Kant. Traços de cantos e concertos de partes são sentidos na condução da voz, na harmonia e até nos turnos de cadência. Bortnyansky desenvolveu e elevou o concerto partes ao mais alto nível. Antes dele, as características do concerto partesnoy foram vistas na obra de Vedel, Kalashnikov, Titov. O principal segredo do encanto da música coral de Bortnyansky é sua sublime simplicidade e cordialidade. Parece a cada ouvinte que ele poderia cantar junto com o coro. A maioria das composições corais são escritas para quatro vozes. Concertos são considerados seu legado coral. O concerto coral é um gênero multifuncional: é o clímax da liturgia, a decoração da cerimônia de estado e o gênero da música secular. Para Bortnyansky, o texto do concerto é uma combinação livre de estrofes dos salmos de Davi. Para o concerto coral, os textos tradicionais dos salmos serviram de base emocional e figurativa comum. Bortnyansky selecionou o texto com base nos princípios tradicionais de construção de um ciclo musical, o contraste das partes vizinhas em caráter, modo, tonalidade e métrica. As partes iniciais foram criadas sob a impressão do texto. As primeiras frases dos concertos são as mais brilhantes em termos de expressividade entoacional. Bortnyansky teve vários concertos, idênticos no nome, mas diferentes na música, já que o texto dos salmos foi usado repetidamente no concerto coral russo.

Os primeiros incluem aqueles que cobrem a primeira parte ou metade dos concertos a 4 vozes e todos os de dois cavalos. O resto está atrasado. Os primeiros concertos partes incorporam vários gêneros (lamento, canto lírico) e se distinguem por sua aparência solene de panegírico. As origens musicais e temáticas dos primeiros concertos remontam a gêneros de massa como kant, marcha e dança. O estilo kantiano permeia o estilo coral de Bortnyansky por completo: de traços de textura-em-nacional à temática. Marchar e dançar são temas típicos dos primeiros concertos, especialmente frequentemente a marcha é ouvida nas partes finais do ciclo.

Outro tipo do âmbito das marchas cerimoniais, de conteúdo mais civilizado, encontra-se nos movimentos lentos (no Concerto n.º 29, uma marcha fúnebre). Também em Bortnyansky há características de dança e marcha em um tema. Um exemplo típico de um tema de dança de marcha é o final do Concerto de Dois Cavalos No. 9. Em concertos posteriores, imagens de panegíricos vivazes dão lugar ao folclore lírico, concentrado: dança-canção sincera. Há menos fanfarra neles, a temática torna-se mais expressiva, os episódios solo-ensemble são mais desenvolvidos, entre os quais aparecem os menores. É nos concertos tardios que se ouvem as entonações características da canção lírica ucraniana. Características da composição russa são características da melodia de Bortnyansky. Basicamente, todos os concertos posteriores começam com movimentos lentos ou introduções executadas por solistas. Os movimentos rápidos nestes concertos servem de contraste.

Junto com solenes, festivos ou majestosos-épicos, Bortnyansky também tem concertos profundamente líricos, imbuídos de reflexões concentradas sobre a vida e a morte. Eles são dominados por tempos lentos, tons menores, melodia melódica expressiva. Um dos concertos líricos é o nº 25 “Nós nunca nos calemos”. O tema principal de sua parte I, acentuado pelo III, e depois o VI grau do modo menor, é executado alternadamente por pares de vozes solistas.

A parte final é escrita na forma de uma fuga, cujo tema está relacionado nacionalmente com o tema de abertura do concerto. Na apresentação, o tema é apresentado a 2 vozes, com uma voz de acompanhamento. Essa técnica é frequentemente encontrada em Bortnyansky, enfatizando a base harmônica de sua polifonia.

A saturação da textura coral com elementos polifônicos é uma das características dos concertos mais maduros e significativos de Bortnyansky. Se a forma de fuga é usada por ele nas seções finais, então episódios individuais do fugato também são encontrados nas primeiras partes. Um exemplo do domínio do compositor de uma grande forma, a capacidade de combinar elementos heterogêneos em um todo é o Concerto nº 33. É um ciclo estendido com uma justaposição contrastante de partes. A primeira parte começa com uma construção de imitação expressiva. Parte 2 da fuga, construída sobre um tema masculino energético. A segunda fuga serve como o final do concerto. Seu tema é baseado na livre circulação da entonação inicial da primeira fuga.

Particular atenção é dada ao último concerto numerado nº 35. Em contraste com as obras lúgubres-elegíacas, ele se distingue por um caráter leve e pacífico. Este concerto encarna o ideal de pureza moral e veracidade. Sua textura é muito simples, com exceção da fuga final. Nas duas primeiras partes há grandes segmentos em uma apresentação a 3 vozes do tipo kantiano. Destaca-se a Parte II, centro de gravidade de todo o concerto, com sua melodia melodiosa, suave e afetuosa.

Os concertos de coro duplo de Bortnyansky são semelhantes em estrutura aos concertos de coro único, mas sua estrutura é mais monótona, um tom majestoso e solene prevalece e momentos de letras profundas são menos comuns. Ele consegue um efeito vívido com a ajuda de técnicas de apresentação antifonal. Os coros que entram por sua vez se fundem em um único som poderoso (por exemplo, as partes extremas do concerto nº 3). Bortnyansky cria uma variedade de contrastes entre grupos de vozes que se destacam das vozes individuais. Assim, um som coral multi-timbre e uma constante mudança de nuances são alcançados. Nos episódios, a textura estrita de acordes de um coro às vezes é colorida pelas figurações de outro.

Os concertos de caráter solene panegírico devem incluir também “Laudatório” (“Louvamos a Deus a Ti”). Estruturalmente, todas as "Laudatórias" são iguais e consistem em três partes com seções extremas rápidas e moderadamente rápidas e um meio lento.

Os concertos de Bortnyansky revelaram as características mais importantes do estilo coral, incluindo a temática e sua estrutura. É dominado pelo movimento melódico suave, gradualidade, canto sem pressa dos tons principais do modo. Seus temas são caracterizados pela liberdade e facilidade de apresentação, não constrangidos pelo texto. A estrutura do tema é determinada não pelo texto, mas pelas leis do desenvolvimento musical. A estrutura harmônica dos temas corais de Bortnyansky é inteiramente baseada em um sistema harmônico maior-menor desenvolvido. De acordo com a estrutura dimensional e calma da música, a harmonia se distingue pelo rigor. Isso se manifesta tanto na seleção dos acordes quanto na lentidão de sua mudança.

O tema dos concertos tem um grau diferente de completude. A par de temas fechados e até simétricos (os temas principais dos Concertos n.º 14 e n.º 30), muitos coros têm material temático aberto. O cadantismo, especialmente nas partes lentas, torna-se uma característica do tematismo de Bortnyansky. Junto com o desenvolvimento harmônico, o timbre desempenha um papel de liderança na formação. Há contrastes, conjuntos e;

os contrastes dentro dos episódios do conjunto vão além do material temático. Diálogos de timbres em muitos casos se tornam a base para a forma de partes especialmente lentas. É aqui que se pode atentar para o papel dos episódios solo-ensemble na formação dos concertos. Basicamente, os conjuntos são usados ​​em todos os concertos, existem até mesmo partes inteiras escritas para um conjunto de solistas (partes lentas dos concertos nº 11, 17, 28). Em episódios ensemble (seções, partes), a generosidade do timbre da textura chama a atenção. A maioria dos ensembles são trios, como nos concertos de partes. Duetos, solos e quartetos são muito raros. A composição do trio é muito diversificada: baixo tenor, - alto; tenor alto agudo. Um concerto pode reunir de duas a 12 composições diferentes, geralmente de 5 a 6. A iniciativa do contraste pertence ao conjunto e é evocada pelo texto: o novo texto geralmente aparece no conjunto e depois no coro. mais frequentemente tem um papel generalizante e final.

As primeiras partes são caracterizadas pelo uso de conjuntos: de pequenos fragmentos a seções estendidas e independentes. Quase todos os concertos posteriores (do Concerto No. 12) começam com construções de conjunto estendidas. A estrutura dos concertos tardios tem suas peculiaridades. Eles mostram uma aceleração gradual do ritmo - de lento para rápido ou moderadamente rápido. Bortnyansky usa técnicas como abertura tonal nas partes intermediárias, links destacados que anunciam o final e a severidade da última parte. A estrutura geral dos concertos de Bortnyansky é bem conhecida. Um ciclo de três ou quatro parciais é caracterizado pelo contraste das partes em termos de andamento, métrica, textura (acorde-polifônico), proporção tonal.

Concertos de acorde duplo combinam as características de concertos de 4 vozes e combinações de acorde duplo de uma parte. Relacionam-se com os concertos pela sua abertura temática e fluidez. Os concertos de dois coros não excedem a duração dos grandes concertos de coro único. É costume referir-se a concertos (ao texto “We Praise God to You”). Seu estilo é consistente com os primeiros concertos. A maioria dos “Laudatórios” tem chifres duplos, isso se deve à função cerimonial desse gênero. O texto permanece inalterado, ao contrário dos concertos. De acordo com o significado, o texto foi dividido em 3 partes: 1ª rápida, II-parte lenta lírica, III-parte na natureza da primeira parte. Juntamente com os coros polifônicos, há também coros de uma voz para dois coros de três vozes. Eles foram escritos em momentos diferentes e por razões diferentes. Um dos coros de uma parte de Bortnyansky "Querubins". Se o estilo partes é caracterizado por uma interpretação de concerto de "Cherubimskaya" na forma de um grande trabalho em várias partes, Bortnyansky retorna a uma forma estrófica simples. A maioria de seus "Querubins" são caracterizados pela simplicidade sublime, calma majestosa, diversidade de formas. I-I "Querubins" - entonações suaves e sensíveis do tipo românico:

Uma das obras-primas de Bortnyansky é “Querubim” nº 7. É escrito em forma estrófica, mas o aumento gradual da força e densidade do som coral cria a impressão de um desenvolvimento melódico suave e contínuo. “Querubins”, são sete, escritos na forma tradicional de 2 partes com dístico de 1 hora.O plano tonal é clássico, todas essas obras são harmoniosas e completas na forma.

Baseada nas tradições kantianas, a liturgia em algumas de suas partes se assemelha aos coros de ópera da Europa Ocidental. A composição e relação de intervalo das vozes (2 agudos por terça ou sexta, mais graves) vem da borda. O primeiro coro – “Glória e Agora” é um concerto em miniatura com a música da marcha da vitória nas partes extremas e um meio menor simples. O segundo coro - "Cherubic" - cantante e emocionalmente contido. O terceiro é o tradicional coral recitativo “I Believe”, escrito em forma estrófica-variativa com uma harmonia muito simples, mas brilhante. O resto dos coros são muito semelhantes entre si.

A liturgia destinava-se às igrejas rurais e pequenas urbanas, que não possuíam grandes coros capazes de realizar obras de textura complexa. Esses ciclos litúrgicos concluídos, que foram escritos pelos mestres do estilo partes, tornam-se raros no final do século XVIII, e são revividos posteriormente em outras condições históricas.

Além da música de culto, Bortnyansky escreveu várias obras corais de natureza não-igreja - cantatas patrióticas, canções e hinos. Três hinos aos textos espirituais dos poetas russos: “Kol é glorioso”, “Eterno e necessário” e “Ao Salvador”. Todos eles foram escritos em apresentação monofônica com acompanhamento de piano. Entre os primeiros concertos de Bornyansky, gostaria de destacar o Concerto nº 1. Em contraste com os concertos posteriores, distingue-se pela solenidade, marcha. A marcha é ouvida na parte final do concerto, e na parte lenta II, ouvimos claramente a kantiana. Um exemplo característico é a semelhança com Kant com a morte de Pedro.

Concerto No. Escrevi para coro misto a cappella e solistas. Neste trabalho, o compositor se esforça para transmitir os sentimentos e experiências de uma pessoa. Chame as pessoas para uma vida feliz, para trabalhar. E se você viver na paz e na amizade dos povos, cantar a natureza em toda a sua glória, todos serão felizes. Você precisa começar um novo dia como se fosse o melhor dia de todo o planeta, alegrar-se e celebrar que vivemos e viveremos.

A chave principal, também há desvios no final do movimento I. O movimento II soa em uma nova tonalidade e o movimento III final soa na tonalidade principal

No coro, ouve-se repetidamente uma mudança de imagens, de tempos, de compassos. Tamanho 4/4, mudança de tamanho muda em todas as peças. Começa em 4/4, parte II em 4/3, parte III em 8/6 e coda em 4/4.

Formulário - 3 partes com código, parte I, parte II, parte III e código. O tempo, como a fórmula de compasso, muda a cada movimento.

O Concerto inicia-se com um hino solene, onde soa todo o coro. Então, depois do refrão, os solistas entram, primeiro C e A, depois T e B se juntam a eles, depois do solo, todo o coro entra. E essa mudança de coro e solistas dura todo o concerto, que é inerente a Bortnyansky. Todas essas mudanças de ritmo, tamanho e composição correspondem à natureza e conteúdo da obra. Contraste brilhante, desenvolvimento dinâmico de imagens, escala de formas, tudo isso soa na obra.

A composição da escrita é homofônico-harmônica com um trabalho polifônico de temas, partes cruzadas, imitação do tema C mais A–T mais B. O concerto começa com uma textura de acordes, depois há uma entrada alternada de diferentes grupos de vozes e termina com todo o coro em textura de acorde. As harmonias do coro são variadas, há esfera subdominante, esfera dominante com apelos.

Os tons dinâmicos desempenham um papel muito importante, eles mudam em quase todos os compassos.

O ritmo não é difícil, ao longo do concerto há notas inteiras, quartas, colcheias e em casos isolados semicolcheias. Dificuldades entonacionais são muito comuns no trabalho. Isso se deve a desvios e à troca de chaves. Além disso, a dificuldade são as notas altas do soprano - isso é la2, em palavras "... em canções...", salt2 - "... todo o universo". A textura no Concerto é homofônico-harmônica com vozes alternadas entrando, aqui você precisa ter certeza de que os acordes exatamente afinados soam, e naqueles lugares onde os solistas cantam, intervalos limpos soam.

Tessitura durante a média. Em cada parte, você pode encontrar notas difíceis de cantar sem treinamento especial. Um exemplo é, como já escrito na frente, a nota la2 para sopranos, re1 para baixos em p,. ao executar este concerto, o som deve ser “coberto”, “arredondado”. Não se deve cantar de forma muito aguda e rude, esse canto não é apenas bonito, não é agradável ao ouvido, mas também prejudica o aparelho de canto. Ao conhecer o Concerto nº 1, notei que em seu caráter e princípio de construção é muito diferente dos concertos posteriores. Há mais alegria e euforia aqui, que permite ao ouvinte sentir toda a sua beleza e majestade.

Entre os concertos posteriores, gostaria de destacar o Concerto nº 32.

Ao contrário do primeiro Concerto, contém uma reflexão filosófica sobre a vida vivida.

(30 de julho de 1751, Glukhov - 28 de setembro de 1825, São Petersburgo; enterrado no cemitério de Smolensk, o túmulo não foi preservado),

O famoso compositor russo, coralista, maestro, diretor do Coro da Corte, maestro, professor.

Dmitry Stepanovich Bortnyansky nasceu na família de um cossaco que serviu com Hetman K.G. Razumovsky na cidade de Glukhov (província de Chernihiv)

Os primeiros brotos de talento inesperado foram notados em casa assim que Dmitry completou seis anos. Notou-se que o rapaz tem uma bela voz clara e, além disso, também canta corretamente, sem falsidade: Além disso, ele capta melodias literalmente na hora, nem precisa repetir. Alguns meses depois, Dmitry Bortnyansky foi levado para uma escola de canto.

Bortnyansky tinha uma voz especial - um agudo inerente aos meninos até uma certa idade adolescente. A pureza dos agudos sempre foi da maior importância para o coro. Depois de estudar por um ano ou dois, Dmitry estava entre os dez melhores coristas selecionados para a Capela da Corte e foi enviado para São Petersburgo. Matushka atravessou Dmitri colocando um pequeno ícone em seu pacote de presentes de viagem. O comboio partiu e logo desapareceu na curva. Dmitry Bortnyansky nunca mais verá seus pais ....

As dificuldades do serviço foram intercaladas com impressões alegres da clientela afetuosa, da beleza e do luxo ao redor. “A bela aparência e o talento inato do bebê chamaram a atenção da imperatriz Elizabeth Petrovna para ele, chegando ao ponto de cuidados maternos. A imperatriz, após os concertos, ao enviar o bebê para fora do palácio, muitas vezes amarrava sua garganta com o lenço. Certa manhã, na Ressurreição Brilhante de Cristo, o pequeno Bortnyansky ", cansado de um longo culto na igreja, adormeceu no kliros. A Imperatriz percebeu isso e, no final do culto, ordenou que ele fosse levado para seus aposentos e cuidadosamente colocado Bortnyansky acordou e não podia acreditar em seus olhos. Considerando que o despertar era uma continuação do sono, ele não pôde ir para a cama por um longo tempo. Ele mesmo, com seu medo e constrangimento infantil, fez sua graciosa patrona rir. (Dolgov, 18).

A vida performática dos coristas da corte era muito rica e variada. Os serviços da igreja eram realizados regularmente na grande catedral do Palácio de Inverno (às vezes na pequena igreja do palácio, muitas vezes nas câmaras internas) e no verão - nas instalações dos palácios de verão. As diversões musicais da corte também frequentemente incluíam apresentações de cantores. Eles cantavam e tocavam árias italianas, canções folclóricas russas e ucranianas e muitas outras músicas; infelizmente, os documentos raramente indicam quais e de quem foram as obras executadas, limitando-se apenas à composição dos intérpretes.

Os coristas da corte também participavam constantemente das produções de ópera e de todos os tipos de concertos e "entretenimentos musicais" da corte. Solistas de ópera foram ocasionalmente escolhidos entre eles. Há também evidências do desempenho da ópera de Bortnyansky. Em 1758, o músico da corte Herman Raupach escreveu a ópera "Alceste" com libreto de A. Sumarokov. Naquela época, não havia coro separado para apresentações e concertos teatrais da corte, e o mesmo coro da corte que cantava na igreja participava deles. Bortnyansky não apenas cantou no coral, mas por 11 anos ele realizou a parte feminina solo na ópera "Alceste" Raupaha. A capacidade de permanecer no palco, ele estudou, como outros cantores, no Gentry Cadet Corps.

Em 1764, a produção foi retomada e o libreto da ópera logo foi impresso. Na lista de personagens e artistas contra o principal partido masculino (Tsar Admet, tenor) estava o nome de Bortnyansky. Então ele tinha 13 anos. Cantores capazes de performance teatral foram anexados ao corpo da pequena nobreza (ou Cadet) para treinamento em atuação dramática. Entre seus alunos estava Bortnyansky.

Estudou Bortnyansky e línguas estrangeiras. A julgar pelo ambiente (entre os músicos da corte estrangeira havia principalmente italianos e alemães) e por razões práticas (a existência generalizada da ópera italiana), estes eram provavelmente italianos e alemães. Pode-se supor que no corpo da nobreza Bortnyansky também recebeu conhecimento da língua francesa.

Bortnyansky sem dúvida se destacou por seu talento e recebeu uma certa educação musical e teórica. Supõe-se que seus professores foram Mark Fedorovich Poltoratsky, German Raupakh e Joseph Shtarzer, que foi um ex-mestre e autor de várias obras de balé. Poltoratsky, um forte coro profissional, que escreveu concertos para corais, provavelmente dirigiu essa área dos estudos musicais de Bortnyansky. Raupach, um compositor de ópera, poderia revelar-lhe os fundamentos da dramaturgia operística (Raupakh também ensinou composição na Academia de Artes). De Starzer pode-se obter bons fundamentos da escola contrapontística alemã: ele é conhecido como um divulgador da música cantata-oratório de seus compatriotas - Telemann, Wagenseil, Graun e outros. Nesta atividade, ele, é claro, foi associado ao coro da corte como o principal intérprete.

Em 31 de março de 1763, quando, após a conclusão do luto por Elizabeth, a nova imperatriz decidiu superar seu antecessor, ela assinou um decreto "Sobre a dispensa do glorioso Kapellmeister Galuppi Buronelli de Veneza para serviço na corte". Catherine queria chegar ao tribunal não apenas um compositor eminente, mas um músico - uma "estrela", um dos melhores maestros de banda europeus. Tendo dado esse passo, Catarina inconscientemente influenciou o destino do jovem cantor Dmitry Bortnyansky, que então cantou árias desinteressadamente nos palcos da ópera de São Petersburgo. Chamar Galuppi de Veneza não foi difícil: o salário anunciado ao compositor italiano o encantou, e ele concordou imediatamente.

Tendo visitado a apresentação da Capela de Canto da Corte, Galuppi notou vários, em sua opinião, os solistas mais talentosos. Um deles foi Dmitry Bortnyansky. Ele logo soube que sua nova ala já havia ganhado fama no campo da ópera. Olhando cada vez mais para o talentoso adolescente, ele notou algumas outras características. Dmitry extraordinariamente rapidamente entendeu tudo o que ele disse. Não valia a pena repetir trechos intrincados, árias individuais ou motivos tocados pelo compositor ali mesmo, de memória. Quanto à ciência musical, aqui também não havia obstáculos particulares, havia uma preparação minuciosa e - o que é especialmente importante - um desejo ardente de aprender tudo novo, desconhecido. Voltando à Itália, Galuppi levou consigo um estudante talentoso e, em 1768, Dmitry foi enviado como pensionista para a Itália.

Foi um após o outro longos meses de treinamento. Bortnyansky estava envolvido no contraponto, tocava cravo e órgão, visitava regularmente os teatros venezianos e não perdia uma única estreia importante. . As obras estudantis do jovem músico tornaram-se cada vez mais profissionais e independentes. Mas o jogador de contraponto novato ainda não tinha permissão para atuar com coisas grandes e acabadas. A princípio, Bortnyansky estava em Veneza, estudando com Galuppi. O tema das aulas era a ópera e vários gêneros da música católica: desde motetos e missas em cantus firmus até composições vocais e instrumentais modernas no estilo operístico.

Muitos compositores da Europa "treinaram" na Itália. Este foi o palco tradicional da educação musical para Handel, Gluck, Mozart, assim como Berezovsky, Myslivechek e, no século XIX, Glinka, Berlioz, Bizet e muitos outros. As cidades italianas, com suas peculiaridades e tradições de vida musical, se complementavam. Veneza era famosa pelas tradições da música coral e dos teatros, Milão pelos teatros, Nápoles era considerada um viveiro de educação musical e o berço dos melhores mestres de ópera da Itália no século XVIII, Bolonha era um reduto da educação musical acadêmica e da ciência, Roma foi distinguida pelo público mais rigoroso e exigente. “Quando um compositor alcança sucesso em Nápoles, Veneza, mesmo em Bolonha, eles dizem: “Você ainda precisa vê-lo em Roma”, escreveu A. Gretry em 1789. “Roma é um lugar de honra para os compositores, porque os romanos são os conhecedores de música mais exigentes da Itália ... Acredita-se geralmente que um compositor ou intérprete que se apresentou com sucesso em Roma não tem nada a temer da severidade dos críticos em outros lugares ”( Bernie, 86). A rota das peregrinações de Bortnyansky na Itália, que se estendeu por dez anos, passava precisamente por essas cidades.

Orlov o convidou para se tornar um tradutor no exército russo. Um dia depois, Bortnyansky partiu na comitiva do conde Alexei Orlov para negociações secretas com os rebeldes aliados. A missão do jovem tradutor foi concluída com sucesso e Dmitry voltou à música.

O cartaz da nova temporada de carnaval de 1776 em San Benedetto anunciava uma ópera baseada em um enredo antigo - Creonte, composta pelo Signor Bortnyansky, um músico da Rússia. Creonte não foi um grande sucesso, mas também não falhou. Mais duas óperas do jovem compositor foram encenadas na Itália. Ambos Dmitry escreveu sobre assuntos antigos. A ópera "Alcides" já está mais madura que "Creonte". Bortnyansky ficou mais atento ao desenho dos personagens, mais diversificado na melodia, mais relaxado. Ele tenta transmitir com música o estado de reflexão e alerta do herói, sua indecisão e dúvidas. A ópera estreou em Veneza. A primeira apresentação de outra ópera, "Quint", ocorreu em Modena. Bortnyansky ganhou críticas favoráveis ​​na imprensa local: "A variedade, graça e brilho da performance vocal, a inventividade e prazer do balé, a construção habilidosa do enredo criaram uma performance que trouxe prazer e recebeu a aprovação da corte de Sua Alteza Sereníssima e os aplausos unânimes do público."

Das composições corais do período italiano que chegaram até nós, a chamada "missa alemã" é de particular interesse. Não se sabe exatamente quando foi escrito, mas muitos constrangimentos na condução da voz e aspereza harmônica nos permitem atribuí-lo aos primeiros experimentos de composição de Bortnyansky. A "Missa Alemã" é interessante porque alguns dos cantos corais incluídos nela são baseados em melodias antigas usadas na música sacra ortodoxa.

Das obras escritas na Itália, são conhecidos os conjuntos vocais e instrumentais Ave Maria (Nápoles, 1775) e Salve Regina (1776). A primeira é escrita para duas vozes femininas (soprano e contralto) acompanhadas por duas trompas e instrumentos de cordas, a segunda - para contralto, orquestra de cordas, trompas e oboé. Em "Ave Maria" - trabalho não tão significativo - apareceram as melhores propriedades da música de Bortnyansky. Em primeiro lugar, a responsabilidade por cada entonação. As entonações mais comuns são sentidas e compreendidas vocalmente por ele. A forma e a textura da composição são claras, pensadas, simples e elegantes. Outra coisa também é perceptível nessa composição: o desejo de individualizar o tema musical, para evitar lugares-comuns.

Os anos de permanência de Bortnyansky em várias cidades da Itália são delineados apenas por uma linha pontilhada. Assim, graças à inscrição no autógrafo "Ave Maria" sabe-se que em 1775 ele estava em Nápoles. De 1776 a 1778, o compositor, aparentemente, foi novamente associado a Veneza, já que em novembro de 1776 a ópera Creonte foi encenada no teatro veneziano "San Benedetto", e em 1778 a ópera "Sant Samuel" foi apresentada lá no teatro " Sant Samuel" ópera Alkid. Essas estreias, obviamente, não aconteceram em Veneza por acaso: é bem possível que Galuppi, se não patrocinasse essas produções, acompanhasse de perto sua implementação, compartilhando a emoção e o sucesso de seu aluno.

O final de 1778 encontra Bortnyansky em Modena, onde a última de suas óperas italianas, Quinte Fabius, é encenada. Bortnyansky visitou Florença, Bolonha, Roma, Nápoles, estudando as obras de mestres italianos.

Em 1779, ele recebeu uma carta do diretor-chefe sobre performances e música da corte, Elagina, instando-o a voltar para a Rússia. “Se você precisa continuar a visitar a Itália para um novo gosto (escreveu, entre outras coisas, Elagin), então você pode esperar que você seja liberado” (veja o jornal musical russo, 1900, nº 40).

Em 1779, Bortnyansky retornou à sua terra natal em São Petersburgo. A chegada do compositor à Rússia e seu encontro com Catarina II foram bem sucedidos. Segundo a lenda, ele apresentou suas obras à Imperatriz, o que causou sensação. Eram sonatas para cravo, ópera, várias cantatas e obras para coro. Bortnyansky recebeu o cargo de Kapellmeister do Coro de Canto da Corte e uma recompensa monetária.

É difícil dizer como Bortnyansky reagiu à sua nomeação. Muito provavelmente, ele tomou isso como garantido. No final, ele saiu como simples coralista e chegou como maestro. A ópera não podia contar com uma competição como o famoso Paisiello. Havia também instrumentistas da corte suficientes. E o negócio do coral foi desde a infância seu sangue, favorito.

O início de uma nova etapa na obra de Bortnyansky, totalmente dedicada à criação da música coral, pode ser considerada os anos 1779-1780. A era do concerto polifônico de Berezovsky, Galuppi, Traetta acabou. Se Bortnyansky se opôs conscientemente a eles, ou, tendo aceitado totalmente a estética clássica, não queria ou não podia escrever da maneira antiga - em qualquer caso, o estilo de Bortnyansky, que se manifestou nele desde os primeiros trabalhos, abre uma nova etapa histórica no desenvolvimento da música coral profissional russa. A primeira coisa que caracteriza as obras de Bortnyansky é a linguagem musical moderna, uma firme confiança nos gêneros seculares existentes. Se nas obras de Galuppi e Traetta se pode ver os séculos XVI e XVII, então, ouvindo as obras de Bortnyansky, é impossível não descobrir o tempo e o local de sua criação. Kant, a "canção russa", a marcha, o minueto e outras fontes de gênero servem mais diretamente para expressar a visão de mundo contemporânea. O surgimento da música coral para além das fronteiras da escrita polifônica acadêmica, a plena comunicação com outros gêneros levou à democracia, até mesmo de caráter de massa, à ampla popularidade da obra do compositor em todos os setores da sociedade.

Bortnyansky entrou na moda. Pela primeira vez na Rússia, as composições musicais espirituais do autor foram publicadas (Em 1782, "Cherubimskaya" (a quatro vozes, mais tarde conhecido como No. 1) foi publicado e em 1783 - "Que minha oração seja corrigida" (a três vozes , mais tarde conhecido como No. 1). O jornal noticiou: "Em Lugovaya Millionnaya, sob o No. 61, o livreiro Miller vende o Cherubic Hymn, as composições do Sr. Bortnyansky, impressas com a aprovação do próprio autor por algum amante da música ; O preço do papel alexandrino é de 40 copeques" ("Sankt-Peterburgskiye Vedomosti", 1782, nº 59, 83).

De acordo com as condições da época, isso deve ser considerado não como o início de sua vida social e musical, que, talvez, traga sucesso, mas como resultado da popularidade. As edições foram provavelmente precedidas de cópias manuscritas. A aparência dessas composições à luz, sua prevalência mostram que elas foram escritas e percebidas pelos contemporâneos como música de conteúdo puramente secular, adequada para fazer música cotidiana.

No ano seguinte, 1784, no nº 91 do Vedomosti de São Petersburgo, podia-se ler o seguinte: Na casa de Shemyakin, a livraria vende as obras da música do Sr. Bartnyansky, Dans le verger de Suthere "(" No Inferno de Cyther ") acompanhada de clavicórdios de 30 copeques" (a edição não foi preservada). Aparentemente, tal publicação também não tinha precedentes na Rússia. Coleções de "canções russas" eram publicadas, às vezes com variações, trechos selecionados de óperas, mas sempre coleções ou ciclos. "testado" na sociedade e estava na vanguarda dos gostos musicais modernos.

No final de 1784, o maestro italiano Giovanni Paisiello parte às pressas para sua terra natal. Bortnyansky é chamado para substituir o autor popular em uma pequena corte - a corte da grã-duquesa Maria Feodorovna. Ele não deve apenas substituir Paisiello, que há pouco tempo dedicou sua obra "Regras para um bom acompanhamento no cravo" à Grã-Duquesa, mas também preencher uma lacuna no material musical para aulas de música. E ele sai da situação com honra, preparando para Maria Feodorovna um álbum inteiro de peças destinadas a serem executadas no piano, cravo e clavicórdio. O compositor trabalhou por muito tempo no design do álbum. Ele encomendou uma encadernação luxuosa, escreveu uma dedicatória pessoal à grã-duquesa em papel de cetim com caligrafia e depois copiou todas as peças à mão por um longo tempo. O presente foi apreciado. O passo recíproco dos esposos foi generoso à sua maneira. Após as celebrações da Páscoa da primavera em 30 de abril de 1785, Dmitry Stepanovich recebeu o primeiro em sua vida, até agora não alto, mas ainda o posto de assessor colegiado, equivalente a um major do exército. Em 1786 escreve a ópera The Feast of the Seigneur, uma comédia com árias e balé. Decidiu-se tomar como enredo um encontro idílico numa pequena aldeia do proprietário que aqui chega. O verão daquele ano foi chuvoso. Eu tive que reduzir o número de apresentações divertidas e teatrais no Parque Pavlovsk. Mas o sucesso de "Señor's Celebration", a atuação dos atores e, mais importante, a música maravilhosa, despertou o desejo de testar a força dos participantes na performance em uma nova ópera, mais volumosa e complexa. Maria Fedorovna voltou-se para Lafermière com um pedido para compor um libreto. Já em julho estava pronto. A música foi escrita ali mesmo - Bortnyansky não demorou muito para esperar. A ópera foi chamada de "Falcon". O compositor também veio a calhar com os motivos da ópera italiana Alkid, anteriormente encenada em Modena.

O cenário, assim como a música, foi um sucesso. A conselho do autor, "aproveite a vista do Chalet" - um dos cantos do Parque Pavlovsky foi reproduzido neles. À primeira vista, a leve ópera-buffa assemelha-se a uma opereta surgida meio século depois, emoldurada por uma elegante moldura melódica, que lhe confere o aroma de antiguidades requintadas, mas caras. A produção mostrou a habilidade virtuosa do maestro russo, que escreveu árias individuais e inserções de balé de maneira refinada, escrupulosa e profissional. O calor da música, sua desenvoltura, descontração e até mesmo brincadeira eram fáceis de perceber, tinham uma expressividade emocional natural, e a completude da forma fez do "Falcon" um verdadeiro livro didático. A ópera passou do Teatro Gatchina para o Palco Pavlovsky. E de lá - para o palco de muitos teatros senhoriais da época.

Exatamente um ano depois de O Falcão, nas paredes do Teatro Pavlovsk coroado com uma pomba no telhado, foi apresentada a nova e última das óperas "francesas" de Bortnyansky, O Filho Rival, ou Nova Stratonika. Foi, talvez, a única ópera séria do gênero escrita por um compositor russo, onde muitos elementos da ópera buffa são simultaneamente perceptíveis.

As óperas não eram de forma alguma a única aplicação da força e do talento de Bortnyansky. Voltando à Rússia, ele começou com grande vontade e energia considerável para criar concertos corais.

O concerto coral era um gênero familiar para o último quartel do século de Catarina. Foi realizado principalmente no clímax, os principais momentos dos cultos da igreja. Mas ele também podia cantar em uma grande festa da corte, durante uma cerimônia importante. Bortnyansky procurou e encontrou uma síntese das principais formas corais com base nas conquistas avançadas da cultura europeia e russa. Esse foi um estágio completamente novo na música coral russa. Eles fizeram muito. Mais de 50 concertos de corais sacros falam por si. Eles foram escritos por três décadas. Em quase todas as linhas de seus concertos, melodias de canções folclóricas ainda são reconhecíveis. Aqui está o conhecido "Snowstorm varre a rua", e o lendário no futuro "Kamarinskaya" e muitos outros. O resultado dessa síntese foi incrível. Os conhecedores mais experientes e refinados da música europeia, os compositores visitantes ficaram chocados com os coros de Bortnyansky. Berlioz escreveu: "Estas obras são marcadas por uma rara habilidade em lidar com missas corais, uma maravilhosa combinação de tons, harmonias sonoras e - o que é absolutamente surpreendente - um arranjo incomumente livre de vozes".

Na Rússia profunda, eles não sabiam que o "canto simples" enviado da capital como modelo para performance foi escrito pelo compositor da corte Dmitry Bortnyansky

O encanto da música coral de Bortnyansky reside na sua sublime simplicidade e cordialidade. No entanto, quanto mais rigorosamente essa música é executada, mais claramente seus detalhes vêm à tona e mais ela ganha. O coro da Capella distinguia-se pelo rigor da sua actuação, ao qual muito a sua composição, em que as vozes superiores eram cantadas por rapazes. O timbre agudo prateado e sonoro se fundiu com graves profundos e aveludados e tenores e contraltos suaves. A isso foi adicionada uma dinâmica rica com traços suaves e livres do melhor pianíssimo (pelo qual a tradição da Capella ainda é famosa) ao forte de qualquer poder.

O próprio som de tal “instrumento” cativou os contemporâneos e causou uma impressão indelével. Isso é evidenciado por um fragmento das memórias de I.M. Dolgoruky: “O conde Andrei Kirillovich Razumovsky, que era embaixador em Viena, tinha seus próprios coristas ... Eles estudaram na Rússia com Bortnyansky e com excelentes mestres em terras estrangeiras. .. Os agudos ainda são fracos, recentemente recrutados e exigem habilidades, enquanto outras vozes são formadas com a melhor arte. .. Na verdade, há muito tempo não ouvia uma harmonia tão doce: que vozes suaves! Que musica! Que expressão em cada um deles! Todo mundo não apenas toma nota e não levanta a voz: neste momento sente, admira, o deleite anima todas as suas feições. . E a execução da música de Bortnyansky sob a direção do autor foi o maior fenômeno artístico, repetidamente cantado em verso. O nome "Orfeu do Rio Neva" Bortnyansky recebeu em sua juventude. Se você imaginar o coro de Bortnyansky em suas cores sonoras originais, então você pode facilmente acreditar em G. Berlioz, que, tendo ouvido seu concerto realizado pelo Coro da Capella muitos anos após a morte de Bortnyansky (em 1847), ficou chocado: “... , quando Sua Alteza Imperial a Grã-Duquesa de Leuchtenberg me deu a honra de me convidar para ouvir a missa que celebrou para mim na Igreja do Palácio de São Petersburgo, tive a oportunidade de julgar a incrível confiança com que esses coristas deixaram a si mesmos , modulado de uma tecla para outra; passou de lento para rápido; o conjunto foi rigorosamente observado mesmo ao executar recitativos ritmicamente livres e salmodia. Oitenta cantores, vestidos com trajes elegantes, estavam localizados em ambos os lados do altar em dois coros de igual composição, um de frente para o outro. As fileiras de trás eram ocupadas por baixos, na frente deles havia tenores e na frente dos tenores havia crianças - contraltos e sopranos. Todos ficaram imóveis com os olhos baixos, esperando em completo silêncio pelo momento em que deveriam começar. A um sinal completamente imperceptível para os presentes, sem dúvida dado por um dos cantores, mas sem indicar o tom e o tempo, eles começaram a cantar um dos mais extensos concertos a oito vozes de Bortnyansky. Nesse tecido harmônico, ouvia-se um entrelaçamento de vozes que parecia algo incrível; ouviram-se suspiros e alguns sons de ternura indefinida, como sons com que se pode sonhar; de vez em quando ouviam-se entonações, em sua intensidade que lembravam o grito da alma, capazes de perfurar o coração e interromper a respiração estagnada no peito. E depois disso, tudo congelou em um decrescendo celestial infinitamente aéreo; parecia ser um coro de anjos subindo da terra para o céu e gradualmente desaparecendo nos empíreos aéreos. Felizmente, a grã-duquesa não me perguntou nada naquele dia, porque senão, com toda a probabilidade, eu teria parecido ridículo para ela, estando no estado em que caí no final do serviço ... " (Berlioz, 323-324) .

Segundo os contemporâneos, Bortnyansky era uma pessoa extremamente simpática, rigorosa no serviço, ardentemente dedicada à arte, gentil e condescendente com as pessoas.

TRABALHOS PARA CORO

O período mais frutífero da vida de Bortnyansky cai nos anos 80 - 90. Durante este período, ele escreveu a maioria de suas composições corais. O compositor tinha que não apenas compor, mas também se engajar em uma prática constante de execução, o que era útil, pois o que ele escrevia era imediatamente cantado. Trabalhou com o coro da Capela, dirigiu o coro dos alunos do Instituto Smolny.

A obra coral de Bortnyansky foi um fenômeno notável e original da cultura musical russa no final do século XVIII, que não tinha análogo na arte da Europa Ocidental. Uma análise das características estilísticas de suas obras ajuda não apenas a revelar as razões de sua vitalidade, mas, em certa medida, a revelar um quadro mais amplo da vida musical da época.

A maioria das composições corais de Bortnyansky foram escritas para a composição usual de quatro vozes. Em conexão com ocasiões especialmente solenes, foram compostas obras de dois cavalos. O canto de dois coros implica não apenas uma certa composição performática, mas também um princípio peculiar de composição musical: os coros chamam alternadamente um ao outro (a chamada justaposição antifonal), depois se unem (apesar de tal interdependência da forma e composição musicais , duas edições (a quatro vozes e a dois coros) de uma e da mesma composição. Aqui, porém, há uma circunstância especial. Uma composição a dois cavalos contém oito vozes. Mas no século XVIII, os conceitos de "dois -coro" e "oito vozes" não eram sinônimos. Oito vozes, assim como seis ou cinco vozes, significavam um a quatro vozes aprimorado e enriquecido. A dualidade sempre pressupõe seu próprio princípio antifonal de composição.)

Bortnyansky também tem composições litúrgicas em três partes, cujo gênero e composição também são tradicionais. Junto com obras de movimento único, Bortnyansky também escreveu composições corais de várias partes - concertos. O concerto coral é um gênero barroco, sugerindo pathos, contraste, uma estrutura multi-link com predominância de polifonia ricamente desenvolvida. Na obra de Bortnyansky, esse ideal é substituído por um estilo que combina a estrita graça do classicismo com a suavidade entoacional das letras nacionais. Historicamente, a parte mais famosa de seu legado coral são os concertos. Em grande escala e espetaculares, eles foram os primeiros a entrar na prática da performance de concerto, eclipsando os mais modestos coros litúrgicos de uma só voz. Ambos, escritos pelo mesmo autor, têm, é claro, muito em comum tanto no conteúdo figurativo quanto no estilo da escrita coral. Há, no entanto, diferenças que são de particular interesse. Cedendo a concertos na diversidade e brilho de cores e contrastes, os coros de uma voz muitas vezes os superam na sutileza das imagens líricas, no refinamento da temática, no refinamento da textura e na elegância da forma. Os concertos multipartes são caracterizados pelo contraste de partes em tempo, métrica (par-ímpar), textura (acorde-polifônico), proporção tonal (dominante ou mediana usual). Todas essas características, combinadas com a estrutura de entonação típica do pensamento homofônico-harmônico, muitas vezes sugerem aos pesquisadores a ideia de que o ciclo de concertos de Bortnyansky é semelhante à sonata-sinfonia.

Concertos de duas salas combinam as características da formação de concertos de quatro partes e composições de duas partes de um movimento, que serão discutidas abaixo. Eles estão relacionados aos concertos por sua abertura temática e fluidez, e aos coros de um movimento pelo princípio da antifonia.

Apesar do fato de que a maior parte do material musical é apresentada duas vezes, alternadamente em ambos os coros (uma técnica típica de diálogo antifonal na música de dois coros), os concertos de dois coros não excedem os grandes de coro único em duração total.

Costuma-se referir aos concertos o mesmo tipo de composições cíclicas com o texto “Nós vos louvamos a Deus”. Obras de um gênero puramente aplicado, acabaram sendo a parte menos interessante da herança coral de Bortnyansky. Seu estilo é consistente com os primeiros concertos e se distingue por um caráter de expressão um tanto superficial e monótono. A maioria dos "Laudatórios" tem dois chifres, o que está associado à função cerimonial desse gênero.

Outro aspecto do talento de Bortnyansky como compositor foi revelado em seu trabalho como Grão-Duque Kapellmeister. No final de 1783, G. Paisiello, tendo pedido férias, partiu para não mais retornar a São Petersburgo, e parte de suas funções foi atribuída a Bortnyansky. Ele deveria compor música instrumental e arranjar concertos em Pavlovsk e Gatchina, dar aulas de cravo para Maria Feodorovna, escrever marchas para os exercícios militares de Pavel Petrovich. Obviamente, para as aulas com a grã-duquesa, Bortnyansky escreveu um álbum de peças de cravo. Apenas 3 das 5 sonatas para cravo sobreviveram deste álbum. 2 sonatas para cravo e violino, 1 sonata para piano e violino, 4 peças (Larghetto canta bile Capriccio di Cembalo Rondo Allegro) e 3 arranjos a duas mãos de obras corais de Bortnyansky. foi perdido. As sonatas sobreviventes mostram que, embora o compositor estivesse limitado pelas capacidades técnicas da princesa, ele conseguiu criar uma música que atendeu plenamente ao ideal de seu grande mestre, Galuppi: "vaghezza chiarezza e buona modu lazione" (elegância, clareza e boa modulação ). Além das sonatas deste período de atividade de Bortnyansky, o Quinteto nº 2 em dó para piano, harpa, violino viola da gamba e violoncelo em 3 horas (partitura de 1787 na Biblioteca Nacional da Rússia) e a Sinfonia Concerto em B dur para fortepiano organise, 2 violinos, harpa viola da gamba, fagote e violoncelo às 3 horas (partitura de 1790 na Biblioteca Nacional da Rússia). O domínio da escrita em conjunto, a leveza, o brilho, a festividade distinguem estas obras, nas quais se ouvem claramente os ecos das viagens italianas do compositor.

A partir da última década do século 18, a vida de Bortnyansky mudou significativamente. 1796 foi um ano de grandes mudanças para Bortnyansky. Em 11 de novembro, no quinto dia do reinado de Paulo, Bortnyansky recebeu simultaneamente o posto de conselheiro colegiado e o cargo de diretor do Coro da Corte. Seis meses depois (28 de abril de 1797) foi concedido o posto de Conselheiro de Estado. O compositor tornou-se conselheiro imobiliário apenas em 18 de novembro de 1806. Simultaneamente com suas atividades no coro, ele ensinou no Instituto Smolny para Noble Maidens, participou do trabalho da Sociedade Filarmônica de São Petersburgo. Seu bem-estar está crescendo e ele compra uma casa em São Petersburgo.

No início de suas atividades na direção da Capela, Bortnyansky ocupou os antigos cargos conquistados pelo ex-diretor, M.F. Poltoratsky. Como você sabe, o imperador Paulo procurou abolir o luxo do palácio (até as bandas regimentais foram reduzidas pelo novo imperador a cinco pessoas). Bortnyansky respondeu à recomendação de N. P. Sheremetyev de reduzir o número de coristas com uma longa justificativa para a necessidade de uma grande composição de coro:

“Ilustre Conde, Gracioso Soberano!

Após um anúncio de Vossa Excelência da mais alta equipe confirmada, escolhi entre os noventa e três coros de cantores da corte que agora consistem no número prescrito de vinte e quatro excelentes virtudes, das quais estou anexando um registro com o testemunho dos demais .

E como Vossa Excelência teve o prazer de exigir ao mesmo tempo minha opinião, se este número pode ser suficiente para cantar o rito da igreja, então devo dar alguma explicação para isso.

Quando este coro é dividido em dois coros de acordo com a hierarquia da igreja, sem dúvida se revelará insuficiente, mas deliberadamente em dias solenes. Ao mesmo tempo, Vossa Excelência sabe muito bem que um certo número de coristas costuma separar-se para servir numa pequena igreja, e talvez doravante durante as campanhas tenham de fazer divisões ainda maiores para a mais alta família imperial, consequentemente na presença de Sua Majestade Imperial. Na minha opinião, será necessário colocar o número de cantores em vinte e quatro para cada kliros, e vinte e quatro para separar em uma pequena igreja, para outros casos imprevistos no futuro, e além de um dos dois coros , devido a doença, eles podem não conseguir corrigir sua posição.

Esses três coros formarão setenta e duas pessoas, às quais é necessário, creio, acrescentar para o ensino de menores, assim como os atuais professores de canto, Vasily Pashkevich e Fyodor Makarov.

Em outros assuntos, tudo está na mais alta vontade de Sua Majestade Imperial e não apresento de outra forma esta minha opinião como um esboço exemplar, em tal caso apenas quando, segundo a resposta, o número prescrito pelo Estado foi insuficiente!

Coro de coristas da corte Assessor Colegiado

Dmitry Bortnyansky. Janeiro... dia 1797"

As atividades subsequentes de Bortnyansky, como separar o coro a cappella do coro de ópera, racionalizar e aumentar os salários dos cantores e construir novos edifícios residenciais para eles, provavelmente se tornaram possíveis já na era de Alexandre e com a ajuda de Maria Fedorovna, que foi amplamente envolvidos em todos os tipos de atividades de caridade. Nesse meio tempo, Bortnyansky encontrou a economia e a organização da Capela em um estado deplorável. Sobre os salários recebidos do tesouro, os cantores não podiam sustentar suas famílias e ganhavam o máximo que podiam em seu tempo livre de serviço. Acompanhando as campanhas imperiais e rompendo com esses ganhos, os cantores faliram. Em abril de 1797, eles foram forçados a apresentar uma petição coletiva ao imperador para obter assistência material. Naquela época, Bortnyansky, aparentemente, era impotente para ajudá-los.

O aumento de salários posteriormente adquirido por Bortnyansky também não conseguiu resolver totalmente o apoio material dos coristas. A falta de manutenção sob a influência de Bortnyansky foi até certo ponto compensada pelos benefícios de caridade de Maria Fedorovna. Durante os meses de verão, parte dos cantores retornou de São Petersburgo para Pavlovsk, onde moraram na casa de campo de Bortnyansky. No final da temporada, Bortnyansky recebeu os tradicionais mil rublos em notas para distribuição aos coristas.

A maior parte do tempo oficial de Bortnyansky foi gasto em burocracia interminável. Todos os tipos de petições, petições, atestados, certificados relacionados a coristas passaram por ele. Por exemplo, este documento é:

"Certificado.

Meu escrivão colegiado do tribunal Mikhail Vitkovsky tem o desejo de se casar com uma donzela de confissão católica romana, Elisaveta Mikhailovna, filha de Verdersky, neste desejo meu, ele é permitido, e que de fato ele ainda está solteiro naquele sim para minhas assinaturas com a aplicação do meu brasão sela e testemunha. Novembro... o dia de 1808.

O atual conselheiro de Estado Bortnyansky.

As petições dos cantores a Maria Fedorovna por prêmios monetários ou pela adoção de seus filhos recém-nascidos da fonte também foram encaminhadas a Bortnyansky. Sua opinião sobre os méritos desta ou daquela pessoa determinava "Sua Majestade Imperial a Imperatriz Mãe".

Além de grandes conquistas em termos financeiros e domésticos, Bortnyansky tentou organizar razoavelmente a educação geral dos coristas, para que "ao perder a voz" pudessem facilmente mudar de profissão. A principal preocupação profissional de Bortnyansky na Capela era, naturalmente, os vocais. Aqui ele cuidadosamente manteve e desenvolveu tradições. De geração em geração, os cantores foram criados em uma escola vocal (o primeiro mestre foi o próprio Bortnyansky), o que garantiu uma regularidade timbrística estável e unidade do coro dos agudos aos graves, o que facilitou o trabalho técnico com o conjunto e deu-lhe enorme expressividade. possibilidades.

Os professores nasceram de coristas, como o próprio Bortnyansky ou seu colaborador de longa data Fedor Fedorovich Makarov.

No início de 1800, Bortnyansky mostrou-se amplamente em atividades musicais e sociais. Ele introduziu concertos abertos diurnos no Chapel Hall (semanal, aos sábados) e por muitos anos manteve essa tradição. Ele sempre dirigiu concertos, mesmo em seus últimos anos, apesar de sua idade avançada. Segundo os contemporâneos, esses concertos sempre foram um sucesso de público de São Petersburgo e a sala estava sempre lotada.

Uma reunião extraordinária do conselho da academia em 1º de setembro de 1804 aceitou Bortnyansky como acadêmico honorário.

Um lugar significativo em sua vida foi ocupado realizando trabalhos com o coro da Capella para concertos da Sociedade Filarmônica de São Petersburgo, fundada em 1802. Uma grande e até esmagadora parte dos programas de concertos da sociedade consistia em obras vocais e sinfónicas, cujo início foi marcado pela interpretação de A Criação do Mundo de I. Haydn que abriu a sua actividade. Posteriormente, as Quatro Estações de Haydn, o Requiem de Mozart, o Requiem de Cherubini, o Messias de Handel e muitas outras composições foram executadas em concertos filarmônicos. A sociedade era amplamente conhecida pela propaganda altamente artística dos melhores exemplos da música contemporânea. Em 1824, aqui teve lugar a estreia da Missa Solene de Beethoven (sabe-se que Beethoven contava com esta apresentação, esperando-a).

O próprio Bortnyansky nunca conduziu concertos filarmônicos. Mas ninguém menos que ele poderia resolver as questões do repertório e realizar a direção artística geral. Em 1815, Bortnyansky foi eleito membro honorário da Sociedade Filarmônica de São Petersburgo.

A criatividade Bortnyansky neste grande último período de sua vida se desenvolveu no gênero canto e coral. Também apareceram composições de corais espirituais separadas, escritas por ordem de Maria Feodorovna, que adorava decorar suas celebrações familiares com “novas orações do Sr. Bortnyansky”. Ambos os coros de uma parte novos e antigos ganharam grande popularidade naqueles anos. Tão bonitos quanto os concertos, são muito mais fáceis de executar e acessíveis aos mais diversos amantes da música. Quase todas essas obras - de três vozes a dois cavalos - foram publicadas em meados da década de 1810. Bortnyansky foi impresso principalmente pela Dalmas, uma das mais famosas editoras de música russas da época.

A famosa obra do compositor "Um cantor no acampamento dos guerreiros russos" também entrou na história da cultura russa, nos anais da arte musical russa. Bortnyansky se superou aqui. Ele criou uma música coral para beber. Pode ser realizado tanto em conjunto quanto separado. O refrão comum coral deu à obra uma força poderosa e marcante. O maestro grisalho cumpriu seu dever para com sua terra natal. Sabe-se qual foi o papel de sua obra na elevação do espírito nacional-patriótico. "Um cantor no acampamento de soldados russos" - um dos testamentos de Bortnyansky

Em 1816, Bortnyansky, como "diretor de música vocal", foi encarregado das funções de censor de música sacra. O mais alto decreto de Alexandre I dizia: “Tudo o que é cantado nas igrejas a partir de notas deve ser impresso e consistir no diretor do Coro de Canto da Corte do atual conselheiro de estado Bortnyansky ou outros compositores conhecidos, mas essas últimas composições devem certamente será impresso com a aprovação do Sr. Bortnyansky "(o decreto de Alexandre de 1816 foi preparado por uma série de medidas que começaram com o decreto de Paulo I de 10 de maio de 1797: "Sobre cantar em igrejas em vez de concertos, salmos ou cânones decentes , versos compostos à vontade não devem ser usados.

Tendo constatado no meu caminho atual que em algumas igrejas durante a comunhão, em vez de um concerto, são cantados versos compostos à vontade, gostaria que fosse prescrito pelo Sínodo a todos os Bispos diocesanos, para que não usem versos inventados na igreja cantando, mas em vez de um concerto eles cantavam ou um salmo decente, ou um cânone comum").

No mesmo ano, com seu visto “A impressão é permitida. D. Bortnyansky” publicou composições para coro a cappella baseadas em textos russos de Galuppi e Sarti. Bortnyansky aparentemente preparou seus trabalhos para publicação, prestando homenagem a seus colegas mais antigos. Na mesma série, alguns trabalhos do contemporâneo mais jovem de Bortnyansky, P. I. Turchaninov, foram publicados.

Em 1814, Bortnyansky foi convidado a compor uma liturgia legalizada em escala estatal. Era para ser "um simples cântico,

divina liturgia de Crisóstomo, desde os tempos antigos, segundo uma única tradição, usada na mais alta corte. Por "canto simples" queria dizer monofonia. Deve-se entender que, aparentemente, o conceito de “simples” naqueles anos não era mais interpretado literalmente, como no século XVIII, mas condicionalmente – como oposição à polifonia de partes complexas.

Bortnyansky cumpriu esta ordem. Seu "Canto Simples" é essencialmente uma liturgia a duas vozes. Caracteriza-se pela alternância de recitação livre sem métrica, números de músicas e melódicos de um tipo intermediário, meio-canto-meio-recitativo. Em termos de liberdade e sutileza da iluminação modal das melodias na vertical bi-voz, "Canto simples" aproxima-se dos arranjos de velhas melodias que pertenciam a Bortnyansky.

A legitimidade da liturgia é enfatizada pela ausência nas publicações da indicação do autor da música (Três edições sobreviveram 1) feita por Dalmas em agosto de 1814 no valor de 138 exemplares a pedido de Bortnyansky para apresentação ao quadra; 2) impresso às custas do Gabinete no valor de 3600 exemplares e enviado às dioceses em 1815 (gravado por V.P. Pyadyshev); 3) reimpresso por Dalmas com base em sua primeira edição (circulação e data desconhecida)).

Nesses mesmos anos, Bortnyansky empreendeu um grande empreendimento para editar e publicar seus concertos de quatro partes (35 concertos foram preparados então, de onde veio essa figura tão conhecida).

As cópias manuscritas, nas quais os concertos eram tradicionalmente distribuídos (sua publicação não era lucrativa, porque a edição muito cara não compensava), pecaram com muitos erros. Entendendo que mais cedo ou mais tarde eles precisam ser impressos e que ninguém além dele fará isso, Bortnyansky completou o trabalho (não apenas pessoal, mas também estatal), investindo muito trabalho e dinheiro nele. Para a gravura, ele atraiu um talentoso gravador do Cart Depot, Vasily Petrovich Pyadyshev, cujo trabalho se destacou pela beleza da joalheria. Na década de 1820, a julgar pelos anúncios de jornal, os concertos começaram a ser vendidos (a coleção completa de concertos está disponível no LGITMiK, há concertos separados no GBL e no GTsMMK). Esta edição é notável por sua precisão, rigor e contém um grande número de tons dinâmicos, incomuns para as partituras da época. P. I. Tchaikovsky, que editou esses concertos para a publicação de Jurgenson em 1881-1882, teve apenas que fazer um cravo interlinear.

A tarefa com que se deparou o compositor ao compor "Simple Chant" foi levá-lo a refletir sobre o enorme valor artístico e a inesgotável riqueza melódica das antigas melodias russas. É bem possível que, tendo feito essa descoberta por si mesmo, Bortnyansky tenha se aprofundado no estudo dessa camada musical. Em 1878, no apêndice da "Ata da Reunião Anual da Sociedade dos Amantes da Literatura Antiga", foi publicado o "Projeto sobre a Impressão do Canto Kryuk Russo Antigo", conhecido como "Projeto Bortnyansky". Em 1901, as opiniões sobre a autoria do "Projeto" foram divididas. V. V. Stasov negou, e S. V. Smolensky defendeu que pertencia a Bortnyansky, acreditando que ninguém, exceto ele, poderia ser o criador de tal documento naquele momento.

A ideia principal do "Projeto" é que uma publicação científica completa de melodias de gancho seja capaz, por um lado, de capturar esta arte como um valioso e original monumento da cultura nacional, e por outro lado, servir para estudá-lo para lançar as bases para a música doméstica profissional moderna e futura e desenvolver com a ajuda do contraponto.

Por si só, a ideia do "Projeto" como preocupação com o destino da arte musical nacional é extremamente nobre e digna de Bortnyansky. Muito provavelmente, ela pertence a ele. Mas na apresentação dessa ideia, no próprio texto do documento, muito não concorda com Bortnyansky. O estilo muitas vezes peca com floreio e pompa que são completamente atípicos de Bortnyansky. O texto do "Projeto" peca também por algum descaso com a cultura da Europa Ocidental, alusões ao ocidentalismo de Sumarokov, etc. Para Bortnyansky, tudo isso significaria uma renúncia às suas antigas convicções artísticas, ao seu próprio passado musical. Isso não se encaixa com a implementação da publicação das obras de Galuppi, Sarti, seus concertos. Provavelmente, o "Projeto" foi escrito por uma pessoa que não conhecia a criatividade secular de Bortnyansky nos anos 1770-80. (Naqueles anos, quase ninguém realmente sabia sobre ele, exceto algumas testemunhas das apresentações de ópera de Pavlovsk-Gatchina). Muitos outros argumentos semelhantes poderiam ser feitos.

A hipótese sobre a origem deste documento está na “verdade no meio”. As ideias principais do "Projeto" podem muito bem pertencer a Bortnyansky. Mas se eles tivessem formado uma convicção firme e completa, ele preferiria ter abordado o assunto diretamente do que começar a apelar à opinião pública (especialmente com a ajuda de cópias manuscritas, enquanto naquela época na Rússia não havia escassez de periódicos de várias tendências). É mais provável que Bortnyansky os tenha expressado oralmente, considerando isso não como um projeto, mas como um "projeto", não real em um futuro próximo e, talvez, enquanto reclamava de sua velhice e se dirigia aos jovens. Neste caso, o autor do "Projeto" poderia ser alguém da comitiva de Bortnyansky, que ou considerou seu dever colocar desinteressadamente suas idéias em prática e decidiu, não confiando em sua própria autoridade, em uma falsificação inocente do seu ponto de vista , ou perseguiu alguns de seus próprios objetivos. De qualquer forma, isso deveria ter acontecido sem o conhecimento de Bortnyansky.

P. I. Turchaninov parece ser um dos possíveis autores do Projeto. Ele era próximo de Bortnyansky e gostava de transcrever músicas antigas, sempre enfatizando seu amor sincero por elas. Harmonizando-os, Turchaninov deixou fundamentalmente as melodias intactas, em contraste com Bortnyansky, que as submeteu a um processamento significativo.

Quanto à atitude criativa de Bortnyansky em relação à antiga arte do canto russo, ela foi realizada na forma de transcrições de músicas antigas.

Arranjos de músicas antigas foram amplamente utilizados na prática de execução durante a vida do compositor.

Bortnyansky criou seu próprio estilo de processamento de músicas antigas. A sua essência reside numa síntese sensível das características mais peculiares da sua melodia com os princípios contemporâneos da harmonia funcional.

As informações sobre a criação de arranjos são escassas. Apenas dados indiretos como a ausência de títulos de arranjos nos “registros de obras de Bortnyansky” de 1796 e 1804, bem como as observações de V. Askochensky de que a morte impediu Bortnyansky de aumentar seu número, sugerem que o compositor estava envolvido neles no fim de sua vida.

Todos os arranjos foram impressos e vendidos em 1822 (como relatado no "Sankt-Peterburgskiye Vedomosti"), exceto um ("Agora as Forças", em Mi bemol maior): este arranjo foi impresso em meados da década de 1810 e foi escrito significativamente antes - até 1784, pois já está na versão clavier no álbum dedicado a Maria Feodorovna.

O interesse de Bortnyansky em transcrever melodias antigas surgiu, como você sabe, em sua juventude, no período italiano, quando escrevia corais com texto alemão; alguns deles são transcrições das melodias dos chamados cantos "Kyiv" e "gregos" (Das transcrições subsequentes, eles antecipam "Sob sua misericórdia" ("Bekennen will ich dich, o Herr") "Glória ao pai e filho" ("Wo ist ein Gott") e "Vamos, por favor" ("Ehre sei dem Vater")).

As referências às melodias originais de diferentes autores e nas edições impressas das composições de Bortnyansky nem sempre são confiáveis. Gradualmente, com o desenvolvimento da ciência da antiga arte do canto russo, tornou-se possível estabelecer com mais precisão as fontes dos arranjos e dar uma explicação científica para a origem dos nomes dos cantos. Os nomes "grego", "búlgaro", "Kyiv" em diferentes momentos e por diferentes pesquisadores foram explicados de maneira diferente. No estudo, N. D. Uspensky prova que os nomes dessas músicas são amplamente arbitrários, e as músicas são de origem bastante tardia ( Uspensky, 93-96).

O pesquisador da música sacra russa D. Razumovsky escreveu (Razumovsky, 233-235), que Bortnyansky tirou essas melodias dos "Livros Musicais Impressos do Sínodo" (Irmologista, Oktoikh, Feriados e Uso da edição de 1772). No entanto, apenas algumas das músicas originais foram encontradas nessas edições (“Glory and Now”, “Virgin Today” e “Helper and Patron”). Voltando-se aos hermólogos ucranianos do século XVIII, que, pela sua origem ucraniana e pelo contingente ucraniano de coristas da Capela, poderiam ter tido uma importância significativa na prática musical de Bortnyansky, foram encontradas mais duas melodias originais: “Your Chamber ” e “Agora os poderes do céu” Nº 2. Comparando os arranjos de Bortnyansky com os originais, nem sempre é possível afirmar com total certeza que foi essa melodia particular que Bortnyansky colocou como base para seu arranjo. Mas tal comparação parece aceitável, pois muitas músicas têm versões diferentes associadas às condições locais e temporais de sua existência, e ao alterá-las em suas transcrições, Bortnyansky, muito possivelmente, generalizou suas características mais marcantes. As suposições de V. Metallov e A. Preobrazhensky de que Bortnyansky se baseou na tradição oral da existência de algumas músicas parecem justas. Os mesmos pesquisadores (o primeiro deles Metallov) observam a refração do sul da Rússia das músicas abordadas por Bortnyansky (Metallov V.M., 103).

Por 1811-1816. incluem hinos espirituais fora da igreja de Bortnyansky, por exemplo, "Eterno e Necessário" para as palavras de Yu.A. Neledinsky-Meletsky. Nessas obras, desenvolveu-se o estilo musical do hino heróico-patriótico russo.

A canção patriótica coral de Bortnyansky "A Singer in the Camp of Russian Warriors" saiu de outra esfera musical com as palavras de V.A. Zhukovsky. O poema foi escrito em 1812 "após o retorno de Moscou antes da batalha de Tartuna". Bortnyansky escreveu uma canção para solista (tenor), coro (altos, baixos), orquestra. Esta peça foi muito popular. Bortnyansky, de sessenta anos, conseguiu encontrar a chave para as demandas estéticas da nova geração.

Bortnyansky foi uma das pessoas mais famosas de seu tempo. Isso foi facilitado não apenas pela popularidade da música, mas também pelo charme atraente de sua personalidade, a amplitude de interesses.

A proximidade de Bortnyansky ao ambiente artístico da capital é notável. A abundância de imagens pitorescas e esculturais dele foi notada com razão. (Dobrokhotov). Na Academia de Artes, Bortnyansky era "um dos seus" muito antes de se tornar membro honorário. Da Academia, os arquitetos Zakharov e Paulsen foram recomendados a Bortnyansky, que supervisionou a construção e decoração de sua casa.

Bortnyansky foi aceito como membro honorário da Academia de Artes na Reunião Extraordinária do Conselho em 1º de setembro de 1804, mesmo sem o pedido usual, que foi apresentado por A. N. Olenin, P. L. Velyaminov e Príncipe Wolzogen, que foram aceitos como membros honorários na mesmo tempo. Depois de algum tempo, Bortnyansky, como sinal de gratidão, presenteou a Academia com duas cópias pictóricas: da pintura de Rafael "As Bodas de Alexandre, o Grande com Roxana" e "de uma antiga pintura grega da casa de Aldebrandin, representando o casamento de aquela vez."

O presidente da Academia, A. S. Stroganov, e seu diretor, I. P. Martos, eram amigos dele. Há uma opinião de que Stroganov frequentemente consultava Bortnyansky ao escolher e avaliar pinturas ( Dolgov).

O próprio Bortnyansky tinha uma galeria de arte. Traços disso provavelmente poderiam ser encontrados em anúncios de jornal para a venda de propriedade após a morte do compositor.

Anna Ivanovna guardou as cartas e documentos de Bortnyansky. Após sua morte, Dmitry Dolgov, aparentemente de um conhecimento superficial dos jornais, escreveu um esboço biográfico sobre Bortnyansky para a revista Nuvellist. Talvez ele tenha levado o arquivo para si mesmo. Onde Dolgov viveu é desconhecido, não há informações sobre ele nos livros de endereços de São Petersburgo.

A vida nobre de Bortnyansky deu origem a uma bela lenda sobre sua morte, supostamente ocorrendo ao som de seu próprio concerto, cantado por cantores. Dizem que no dia de sua morte, Bortnyansky chamou o coro da capela e ordenou que cantasse seu concerto "Você está triste, minha alma", aos sons dos quais ele morreu silenciosamente.

O testemunho dos médicos sobre a morte de Bortnyansky (28 de setembro de 1825 por apoplexia) parece, é claro, prosaico. Mas o médico foi chamado quando o compositor não estava mais vivo, então a evidência em si não refuta essa lenda. Mesmo que a lenda seja completamente fictícia, é valiosa porque mostrou o respeito tocante dos contemporâneos pela natureza criativa integral e pela vida dessa pessoa notável e figura notável na cultura russa.

Bortnyansky foi enterrado no cemitério de São Petersburgo Smolensk. Nem a sepultura nem a modesta lápide erguida por "sua esposa enlutada" sobreviveram. A imagem escultórica do compositor está no monumento "O Milênio da Rússia" (escultor M. O. Mikeshin, 1861, Novgorod). E a rígida laje de mármore, que agora pode ser vista na Alexander Nevsky Lavra entre os monumentos aos compositores clássicos russos, já é uma homenagem ao nosso tempo.

Em Nova York, na nova Catedral Episcopal de St. João, o Teólogo, foi colocada uma estátua de Bortnyansky.

Das obras de Bortnyansky, as mais famosas são os concertos: "Eu clamei ao Senhor com minha voz"; "Diga-me, Senhor, minha morte"; "Você é infeliz, minha alma"; "Deixe Deus se levantar e espalhar seus inimigos"; "Se sua aldeia é amada, Senhor"; Hinos quaresmais - "Que minha oração seja corrigida", "Agora os poderes do céu", hinos pascais - "Anjo clamor", "Brilha, resplandece"; hino - "Quão glorioso é nosso Senhor em Sião." As obras de Bortnyansky começaram a ser publicadas apenas a partir de 1825 sob a supervisão do Arcipreste. Turchaninov .

Além da edição da capela (incompleta), há uma edição P. Jurgenson: "Coleção completa de obras espirituais e musicais", editado por P. Tchaikovsky. Isso inclui 9 composições de três partes (incluindo "Liturgia"); 29 hinos separados a quatro vozes dos cultos da igreja (incluindo 7 "Querubins"); 16 cantos duplos; 14 "Cânticos de Louvor" ("Nós louvamos a Deus a você"; 4 de quatro partes e 10 de duas partes); 45 concertos (35 em quatro partes e 10 em duas partes); hinos e orações particulares (incluindo "Kol é glorioso"). Numerosas obras de Bortnyansky no campo da música secular não foram publicadas. Dois deles estão manuscritos na Biblioteca Pública Imperial de São Petersburgo: 1) Quinteto em dó maior, Op. em 1787, para piano, harpa, violino, viola di gamba e

violoncelos; 2) sinfonia ("Sinfonie concertante") B-dur, Op. em 1790, para piano, dois violinos, harpa, viola di gamba, fagote e violoncelo. Esta sinfonia difere essencialmente pouco de um quinteto em forma, estilo e instrumentação. Na lista anexada ao Comando Supremo em 29 de abril de 1827, na compra de suas obras dos herdeiros de Bortnyansky, entre outras coisas, aparecem: "A Reunião do Sol de Orfeu", "Marcha da Milícia Geral da Rússia ", "Canções dos Guerreiros", "Cantora no Acampamento dos Guerreiros Russos" ; 30 árias e duetos russos, franceses e italianos com música e orquestra; 16 coros russos e italianos com música e orquestra; 61 aberturas, concertos, sonatas, marchas e composições diversas para música sacra, piano, harpa e outros instrumentos, 5 óperas italianas, além de "Ave Maria", "Salve Regina" com orquestra, "Dextera Domini" e "Messa". - Sobre Bortnyansky, além das fontes mencionadas, veja: D. Razumovsky, "Igreja cantando na Rússia" (Moscou, 1867); NO. Lebedev, "Berezovsky e Bortnyansky como compositores do canto da igreja" (São Petersburgo, 1882); uma coleção de artigos de vários autores sob o título: "Em Memória dos Compositores Espirituais Bortnyansky, Turchaninov e Lvov" (São Petersburgo, 1908; artigos de Prot. M. Lisitsyna e N. Kompaneisky).

O melhor monumento ao compositor, no entanto, é o som vivo e comovente de suas obras hoje, que atesta o direito da música de Bortnyansky à imortalidade.

Aceso.: Dolgov D.D.S. Bortnyansky. Esboço biográfico. - Adição literária à revista. "Nuvvelist", 1857, março; Bernie C. Jornadas Musicais. Diário de uma viagem de 1779 pela França e Itália. L., 1961; Berlioz G. Artigos Selecionados. M., 1956; Uspensky N.D. Amostras da antiga arte cantada russa. L., 1968; Razumovsky D. Igreja cantando na Rússia. M., 1867; Metallov V. M. Ensaio sobre a história do canto da igreja ortodoxa na Rússia. Ed. 4º. M., 1915; Dobrokhotov B.V. D.S. Bortnyansky. M.-L., 1950

Material usado na redação: M.G. Cavaleiro. Compositor D. Bortnyansky. L., 1979; A. L. Porfiryeva. Bortnyansky Dmitry Stepanovich // Musical Petersburg. Dicionário Enciclopédico. século 18. Livro 1. São Petersburgo. 2000. S. 146-153.

(1751-10-26 ) Naturalidade Data da morte

28 de setembro (10 de outubro) ( 1825-10-10 ) (73 anos)

Um lugar de morte País

Império Russo

Profissões Ferramentas

Coro, piano, câmara

Gêneros

Espiritual, música de câmara

Dmitry Stepanovich Bortnyansky(26 de outubro, Glukhov, governo de Chernihiv - 10 de outubro, São Petersburgo) - compositor e maestro russo de origem ucraniana. Um dos primeiros fundadores da tradição musical clássica russa. Criador do concerto coral partes. Aluno, e então gerente do Coro da Corte em São Petersburgo. Excelente mestre da música sacra coral. Autor de óperas The Falcon (), Rival Son, or New Stratonika (), sonatas para piano, conjuntos de câmara.

Biografia

Dmitry Bortnyansky nasceu em 26 (28) de outubro de 1751 em Hlukhiv, vice-gerência de Chernihiv. Seu pai, Stefan Shkurat, veio do polonês Low Beskids, da aldeia de Bortne e era um Lemko, mas procurou chegar à capital do hetman, onde adotou um sobrenome mais "nobre" "Bortnyansky" (formado a partir do nome de sua aldeia natal). Dmitry Bortnyansky, como seu colega mais velho Maxim Berezovsky, estudou quando criança na famosa escola Glukhov e aos sete anos, graças à sua voz maravilhosa, foi admitido na Capela de Canto da Corte em São Petersburgo. Como a maioria dos coristas do Coro da Corte, junto com o canto da igreja, ele também realizou partes solo no chamado. “hermitages” - apresentações de concertos italianos e, a princípio, com 11 a 12 anos, eram do sexo feminino (havia uma tradição que os meninos cantavam papéis femininos em óperas) e só mais tarde - masculinos.

D.S. Bortiansky

O período italiano foi longo (cerca de dez anos) e surpreendentemente frutífero na obra de Dmitry Bortnyansky. Ele escreveu aqui três óperas sobre temas mitológicos - Creonte, Alcides, Quintus Fabius, além de sonatas, cantatas, obras de igreja. Essas composições demonstram a brilhante habilidade do autor em dominar a técnica composicional da escola italiana, que na época era a principal na Europa, e expressam proximidade com as origens da canção de seu povo.

Depois de retornar à Rússia, Dmitry Bortnyansky foi nomeado professor e diretor da Capela da Corte em São Petersburgo.

No final de sua vida, Bortnyansky continuou a escrever romances, canções e cantatas. Ele escreveu o hino "The Singer in the Camp of Russian Warriors" para as palavras de Zhukovsky, dedicado aos eventos da Guerra de 1812.

Nos últimos anos de sua vida, Bortnyansky trabalhou na preparação para a publicação de uma coleção completa de suas obras, na qual investiu quase todos os seus fundos, mas nunca a viu. O compositor só conseguiu publicar o melhor de seus concertos para corais, escritos em sua juventude, como "Concertos espirituais para quatro vozes, compostos e novamente corrigidos por Dmitry Bortnyansky".

Legado musical

Belsky M. I. "Retrato do compositor Dmitry Stepanovich Bortnyansky", 1788.

Após a morte do compositor, sua viúva Anna Ivanovna transferiu o legado restante para a Capela para custódia - tábuas de música gravada de concertos espirituais e manuscritos de composições seculares. De acordo com o registro, havia alguns deles: “Óperas italianas - 5, árias e duetos russos, franceses e italianos - 30, coros russos e italianos - 16, aberturas, concertos, sonatas, marchas e várias composições para música de sopro , piano, harpa e outros instrumentos - 61". Todas as composições foram aceitas e "colocadas no local preparado para elas". Os títulos exatos de suas obras não foram dados.

Mas se as obras corais de Bortnyansky foram executadas e reimpressas muitas vezes após sua morte, permanecendo um adorno da música sacra russa, então suas obras seculares - operísticas e instrumentais - foram esquecidas logo após sua morte.

Eles foram lembrados apenas em 1901 durante as celebrações por ocasião do 150º aniversário do nascimento de D. S. Bortnyansky. Em seguida, os manuscritos das primeiras obras do compositor foram descobertos na Capela e sua exposição foi organizada. Entre os manuscritos estavam as óperas Alcides e Quintus Fabius, O Falcão e o Filho Rival, uma coleção de obras de cravo dedicadas a Maria Feodorovna. Essas descobertas foram objeto de um artigo do conhecido historiador da música N. F. Findeizen “Youthful works of Bortnyansky”, que terminava com as seguintes linhas:

O talento de Bortnyansky dominou facilmente tanto o estilo do canto da igreja quanto o estilo da ópera contemporânea e da música de câmara. As obras seculares de Bortnyansky ... permanecem desconhecidas não apenas para o público, mas até para pesquisadores de música. A maioria das obras do compositor estão em manuscritos autografados na biblioteca da Capela do Canto da Corte, com exceção do quinteto e da sinfonia (armazenados na Biblioteca Pública).

Os escritos seculares de Bortnyansky foram novamente comentados depois de meio século. Muito foi perdido por esta altura. Após 1917, o arquivo da Capela foi desfeito, e seus materiais foram transferidos em partes para diferentes repositórios. Algumas das obras de Bortnyansky, felizmente, foram encontradas, mas a maioria desapareceu sem deixar vestígios, incluindo a coleção dedicada à Grã-Duquesa. A busca por eles continua até hoje.

Bibliografia

• Lebedev M. Berezovsky e Bortnyansky como compositor do canto da igreja. - São Petersburgo, 1882.
• Dobrokhotov B., D.S. Bortnyansky. - M. - L., 1950.
• Matsenko P. Dmitro Stepanovich Bortnyansky e Maxim Sozontovich Berezovsky. - Winnipeg, 1951.
• Rytsareva M. Compositor Bortnyansky. Vida e criação. - L.: Música, 1979. - 256 p., il., 4 folhas. doente.
• Ivanov V. Dmitro Bortnyansky. - Kiev., 1980.
• Vikhorev T. Música espiritual de D.S. Bortnyansky. - Saarbrücken: LAP Lambert Academic Publishing, 2012. - 252 p. ISBN 978-3-8484-2962-2

Notas

Links

• "Quão glorioso é nosso Senhor em Sião ..." - o primeiro hino russo
• Uma Breve História do Canto da Igreja. Dmitry Stepanovich Bortnyansky
• Bortnyansky, Dmitry Stepanovich: partituras no International Music Score Library Project
• Tudo sobre Bortnyansky, incluindo o texto do livro: Konstantin Kovalev. "Bortnyansky", série ZhZL.

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Veja o que "Bortnyansky, Dmitry Stepanovich" está em outros dicionários:

Compositor de música sacra, diretor da capela da corte; gênero. em 1751 na cidade de Glukhov, província de Chernigov, mente. 28 de setembro de 1825. Aos sete anos de idade foi matriculado no coro do coro da corte e, graças à sua bela voz (tinha um agudo) e ... ... Grande enciclopédia biográfica

Dmitry Stepanovich Bortnyansky Dmitry Stepanovich Bortnyansky (ucraniano Dmitro Stepanovich Bortnyansky, 1751 1752, Glukhov 10 de outubro de 1825, São Petersburgo) é um compositor russo de origem ucraniana. O fundador da escola de compositores russos ... Wikipedia

Bortnyansky, Dmitry Stepanovich- Dmitry Stepanovich Bortnyansky. BORTNYANSKY Dmitry Stepanovich (1751-1825), compositor russo. Mestre da escrita coral a cappella, criou um novo tipo de concerto coral espiritual. Composições instrumentais de câmara as primeiras amostras de um grande ... ... Dicionário Enciclopédico Ilustrado

Bortnyansky, Dmitry Stepanovich, famoso compositor russo e primeiro diretor do coro da corte (1751-1825). Nascido na cidade de Glukhov (província de Chernigov) e como um menino de sete anos de idade foi levado para o coro cantando da corte. Naquela época para… Dicionário Biográfico

compositor russo. Ucraniano por nacionalidade. Estudou canto e teoria musical na Court Singing Chapel (Petersburgo). Estudou composição sob a orientação de B. Galuppi. Em 1769 79 viviam no exterior. NO… … Grande Enciclopédia Soviética