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Kazimir Malevich é o maior artista que é homenageado não só em nosso país, mas em todo o mundo. Durante sua vida criativa, ele criou cerca de 300 obras-primas de vanguarda que não perderam sua relevância até hoje.

O gênio da vanguarda russa

Sendo o mais brilhante representante do abstracionismo na arte, o grande Kazimir Severinovich Malevich no início do século 20 tornou-se o fundador de uma de suas tendências - o suprematismo.

Uma palavra nova e tão desconhecida significava perfeição, superioridade, domínio sobre tudo o que era terreno e tangível. As pinturas de Malevich tornaram-se uma lufada de ar fresco na arte, e toda a sua essência era uma oposição ao naturalismo na pintura.

A essência do suprematismo

Os elementos fundamentais das telas eram figuras geométricas de cores vivas, representadas em várias combinações e direções. A geometria nas pinturas supremas não é apenas uma imagem. Ela carrega um significado profundo, entendido por cada espectador à sua maneira. Alguns verão a originalidade e inovação do autor, outros entenderão que as coisas comuns não são tão simples quanto parecem.

Essa direção se revelou mais plenamente no quadro da vanguarda russa.

A inovação no mundo da pintura foi tão oportuna e oportuna que se refletiu não só na pintura, mas também na arquitetura e na vida cotidiana dos contemporâneos, por exemplo, as fachadas das casas eram decoradas com símbolos do suprematismo. Correspondeu ao espírito da época e tornou-se requisitado.

Provavelmente a mais marcante e emocionante foi a Composição Suprematista de Malevich (um retângulo azul sobre uma viga vermelha), que até hoje é a obra de arte mais rara do século 20 na Rússia e a pintura mais cara de um artista russo no mundo.

A pintura é uma obra-prima da nova arte

A pintura "Composição Suprema" é uma coleção dos principais símbolos da nova tendência de figuras com uma faixa em projeção diagonal. Retângulos de diferentes tamanhos e cores parecem pairar no espaço branco como a neve, refutando todas as leis da estática. Isso cria a impressão de algo desconhecido, algo além da compreensão tradicional do mundo. Objetos tangíveis bastante terrenos de repente aparecem como símbolos de algum novo conhecimento fantástico.

A tela representa o meio-termo entre o "Quadrado Negro" previamente pintado e as obras inseridas no ciclo do suprematismo branco. As figuras da geometria aqui são como um microcosmo flutuando no macrocosmo do abismo branco.

O centro da imagem é um grande retângulo azul brilhante, próximo em seus parâmetros a um quadrado, representado em cima de um feixe vermelho que perfura a tela e parece indicar a direção de todas as outras figuras.

De acordo com as leis do Suprematismo, as cores das figuras geométricas vêm para o fundo, enquanto a própria essência dos retângulos e raios, sua textura, é primordial.

O destino de uma obra-prima na primeira metade do século XX

O caminho dessa foto até hoje não é fácil, mas muito interessante.

Malevich pintou Composição Suprematista em 1916. Em 1927, o grande artista, necessitado em sua terra natal, teve uma grande oportunidade de se revelar ao mundo e organizar uma exposição em Varsóvia e depois em Berlim. As pinturas de Malevich, expostas no salão da Grande Exposição de Arte de Berlim, fizeram sucesso no mundo da arte e o público as aceitou com entusiasmo. Entre eles estava a "Composição Suprematista" com uma faixa na projeção.

Quando Malevich conseguiu cerca de 2.000 rublos por uma de suas obras, ele se alegrou. Mas os sonhos de um futuro maravilhoso não estavam destinados a se tornar realidade - logo após o início da exposição, Malevich foi convocado por telegrama para Leningrado.

Separado das telas

O grande mestre esperava retornar a Berlim e continuar a popularizar a ideologia do suprematismo. Mas ele nunca mais conseguiu ir para o exterior. Ele, como muitos de seus outros compatriotas, acabou sendo refém do sistema político existente em seu próprio país. Malevitch morreu em 1935. Em casa, ele permaneceu um artista desonrado sem meios de subsistência.

Cerca de 100 obras do artista insuperável permaneceram na Alemanha. O eminente arquiteto Hugo Haring tornou-se seu guardião, que logo os entregou ao diretor do museu em Hannover, Alexander Dorner. Dorner também vendeu parte das pinturas para o curador do Museu de Arte Moderna de Nova York, Alfred Barr. Entre eles também estava a "composição suprematista" com uma tira.

É impossível acusar Alexander Dorner de interesse próprio e amor ao dinheiro. O fato é que ele tentou com todas as suas forças escapar da Alemanha, na qual a ideologia nacionalista se firmava cada vez mais em direitos a cada ano. Naquela época, manter obras de origem judaico-bolchevique, que eram as pinturas de Malevich na Alemanha nazista, era como a morte. Foi graças à sua conexão com o MoMA que Dorner conseguiu um visto americano e foi para o exterior. Assim, as obras-primas do suprematismo praticamente salvaram a vida de um crítico de arte.

Viagem de pinturas através do oceano

O mundo moderno da arte deve a salvação de parte das telas imperecíveis ao americano Alfred Barr, que, arriscando a vida, levou obras de arte para os Estados Unidos em um guarda-chuva. Não é difícil imaginar o que lhe aconteceria se a cache fosse descoberta...

As restantes pinturas, ironicamente, voltaram a encontrar-se sob a proteção de Hugo Haring, que, independentemente do enorme risco à sua vida, voltou a conservá-las até à sua morte em 1958.

período de Amsterdã e litígios

Verdadeiramente sobre o destino de uma obra-prima de vanguarda, valeria a pena fazer um filme com uma trama emocionante.

Após a morte de Hugo Haring, as pinturas, entre as quais a "composição suprematista", foram vendidas ao Museu Stedelijk em Amsterdã. Por algum tempo, a tela encontrou paz dentro das paredes deste museu, mas não por muito tempo...

Desde a década de 1970, os herdeiros do grande artista de vanguarda começaram a reivindicar seus direitos sobre telas de valor inestimável. Desde então, tem havido processos judiciais sobre a questão do direito de herança. Somente em 2002, graças a uma circunstância, os descendentes do artista conseguiram o que queriam.

Foi em 2002 que 14 pinturas de uma enorme coleção de Studelaik foram enviadas aos EUA para a grandiosa exposição "Kazimir Malevich. Suprematismo". Este fato serviu como fator decisivo na resolução de muitos anos de litígio. Nos Estados Unidos, os advogados encontraram brechas que simplesmente não existiam nas leis da Holanda. Graças a isso, os holandeses transferiram para a posse dos herdeiros de Kazimir Malevich 5 de suas pinturas mais brilhantes, entre as quais a "composição suprematista" com um retângulo e um feixe vermelho.

Fim das provações

A longa odisseia do trabalho de Malevich terminou em 2008, quando foi vendido na Sotheby's por uma quantia incrivelmente grande, ou seja, US$ 60 milhões. Esse valor foi oferecido por um amante de arte anônimo antes mesmo do início do leilão.

A popularidade das pinturas do grande mestre só está crescendo. Isso é evidenciado pelo fato da compra em maio de 2017 (no âmbito do mesmo leilão) da pintura "Composição suprematista" com uma faixa na projeção. Ela foi vendida por uma quantia menor, mas ainda enorme, de US$ 21,2 milhões.

Se ao menos o maior artista de vanguarda soubesse o quanto seu trabalho é valorizado hoje... Afinal, em algum momento ele acabou sendo incompreendido e desgraçado, especialmente depois de seu triunfo no Ocidente.

Assim, "Composição Suprema" de Kazimir Malevich, tendo sofrido tantas provações no difícil século XX, acabou sendo a pintura mais cara de um autor russo em um leilão estrangeiro. E quem sabe se essa história incrível chegou ao fim...

O suprematismo foi a proposta de arte mais radical do século XX. Seu autor - Kazimir Malevich - criou uma teoria intuitiva, quase mística, que libertou a pintura de enredos, tradição e responsabilidade social, libertou suas qualidades auto-suficientes - cor e forma. Malevich acreditava que "a arte deve se tornar o conteúdo da vida", quando o artista cria formas para a vida, e o leigo se adapta. Esse totalitarismo se reflete no conceito de Boris Groys, que afirma que as raízes da cultura stalinista estão na vanguarda. Devido ao seu radicalismo e misticismo, o suprematismo permaneceu um fenômeno marginal, não se tornou mainstream, embora tenha entrado no sangue e na carne da arte do século XX.

Kazimir Malevich

“Ícone Moscou derrubou minhas teorias<…>. Além disso, não fui pela via antiga, nem pela Renascença, nem pelos Andarilhos. Fiquei do lado da arte camponesa" Explicando o surgimento do "Quadrado Negro", deve-se imaginar uma situação em que o autor se encontra entre o primitivismo "camponese" e o absurdo de Alexei Kruchenykh. Ele escreve "quadrado" intuitivamente, como se não percebesse. Mais tarde, tendo descoberto seu significado, Malevich usa a não-objetividade como enredo e o infinito como espaço.

De 1915 a 1918, Malevich criou imagens do suprematismo planar, nas quais se distinguem os estágios de cores: preto e branco, cor, branco. Com figuras geométricas simples, Malevich não retrata na superfície da tela, mas afirma um novo ser. O fundo branco é comparável ao espaço, as figuras estão pairando em órbitas. Eventualmente "Suprematismo<…>foi completado por seu criador com telas em branco"

A arte antes de 1917 é a decomposição da pintura em elementos. Após a revolução, é a construção da vida, cujo material são formas e cores liberadas.

Em 1920, Malevich substituiu Marc Chagall em Vitebsk como líder da Escola de Arte. A cidade expressa uma demanda por arte de propaganda moderna e as casas são cobertas com confetes suprematistas. Cartazes, painéis, bandeiras, balé, esculturas, monumentos - tudo está em uso. Um tema arquitetônico está sendo desenvolvido. Malevitch escreve: “O quadrado preto cresceu em arquitetura de tal forma que é difícil expressar o tipo de arquitetura, assumiu tal imagem que é impossível encontrar /sua forma/. É a forma de algum novo organismo vivo.” A fase de projeção do Suprematismo começa, as figuras não flutuam mais no espaço, mas são sobrepostas umas às outras, as composições tornam-se mais complexas. Um ponto de vista de cima aparece - uma vista aérea.

Exposição de pinturas de Malevich na exposição "0.10". 1915

Em 1922 Malevich chegou a Petrogrado. Trabalha na Fábrica de Porcelanas - obtenha meias xícaras e meias xícaras. Dá aulas de desenho no IGI (Instituto de Engenheiros Civis), lá pagam pouco e ele vai embora, passa a chefiar o GINHUK (Instituto Estadual de Cultura Artística), reúne uma equipe ímpar. Aqui, com um grupo de estudantes, continua o desenho artístico iniciado em Vitebsk. A construção do volume começa. Imagens planares de anos anteriores tornam-se planos para corpos tridimensionais. Na primeira exposição de reportagem do GINKhUK, no verão de 1924, foram exibidos planites (imagens gráficas de estruturas suprematistas). No segundo, no verão de 1926 - architectons (modelos arquitetônicos de gesso).

Kazimir Malevitch. Arquiteto Alfa. 1924

Exposição da ordem suprematista na exposição "Artistas da RSFSR há 15 anos". Museu Russo. 1932

Malevich, tendo atingido os limites da criação da forma, volta-se para os clássicos. Já em 1924, ele escreve sobre o "Novo Classicismo" como uma ideologia iminente.Em 1926, as arquiteturas, assim que nascem, mudam sua orientação de horizontal para vertical. Agora suas estruturas não pairam em órbitas espaciais, mas se erguem da terra. Uma "ordem suprematista" surge, não como um sistema de proporções, mas como uma tectônica intuitiva.

Neste momento, ainda não há nova arquitetura na Rússia. Os primeiros edifícios aparecerão apenas um ano depois, em 1927. E Malevich já completou a linha de desenvolvimento do Suprematismo, levando-o à arquitetura. Todo o material é mostrado e pronto para uso.

Lázar Lissitzky

“Tendo estabelecido certos planos para o sistema suprematista, confio o desenvolvimento do suprematismo já arquitetônico aos jovens arquitetos” Malevich entregou os negócios a Lazar Lissitzky, que o convidou para Vitebsk, ajudou a projetar espaços urbanos e liderou o departamento de arquitetura da escola, chefiou a tipografia e publicou um tratado Sobre novos sistemas na arte.

Malevich tentou construir sua linha pessoal de desenvolvimento, colocando datas iniciais em obras posteriores, mas, na verdade, o papel principal no apelo dos suprematistas à arquitetura pertence a Lissitzky. A relação criativa entre Malevich e Lissitzky é o caminho da arquitetura suprematista. Malevich estabeleceu a estática do "Quadrado Preto", Lissitzky - a dinâmica de "Bata os brancos com uma cunha vermelha". Malevich, como se estivesse considerando a Terra do céu, desenvolve aeroplanimetria - AERO. Lissitzky inventa pronomes multidimensionais (“Projeto para a Aprovação do Novo” - projeção gráfica), sobe dentro da tela. Malevich continua a trabalhar e cria planetas e arquiteturas. Lissitzky deixa o "jogo suprematista" e parte para Moscou e depois para a Europa.

Lázar Lissitzky. "Novo". Figurino para a ópera Vitória sobre o Sol. 1921

Lissitzky deu ao suprematismo uma compreensão do plano como uma projeção, organizou muitos espaços em pronomes. Ele também começou a construção axonométrica de objetos. O arquiteto Lissitzky organizou o caos das figuras geométricas com eixos. O espectador estava imerso na imagem, perdido nela, mas gradualmente o propósito arquitetônico assumiu, e as projeções tornaram-se elementos de sustentação ou de transporte.

As diferenças de visão sobre a dinâmica completaram a formação do suprematismo arquitetônico. Malevich procurou "... um plano para transmitir o poder do repouso estático ou dinâmico aparente", Lissitzky disse que "proun é masculino dinâmico dinâmico". Malevich avaliou sobriamente a discrepância com aqueles em quem as esperanças arquitetônicas foram depositadas: “as formas dinâmicas da estrutura suprematista, que mais tarde foram divididas em dois tipos: Suprematismo aeromodelado (dinâmico) e Suprematismo estático; o último vai para a arquitetura (paz) da arte, dinâmica<в>construir (trabalho)

Lázar Lissitzky. Pronome. 1920

Construção e arquitetura são duas formas de arquitetura do século XX, que receberam fundamentação teórica no diálogo dos artistas. Cruzando Suprematismo e Construtivismo, Lissitzky criou sua própria versão do estilo internacional e o demonstrou com sucesso no Ocidente. Lá ele também anunciou Malevich, é difícil imaginar qual teria sido o destino do suprematismo sem os serviços de Lissitzky. No entanto, depois de se mudar para Petrogrado, os suprematistas tiveram que desenvolver um tema arquitetônico do zero, mas isso permitiu manter a ideia de Malevich pura, evitando a influência do construtivismo.

Alexandre Nikolsky

“Nossa nova realidade enfrenta agora a tarefa de um novo projeto arquitetônico. E para isso, é oportuno pensar em organizar tais pesquisas e oficinas experimental-práticas..."

Alexander Nikolsky - engenheiro civil, antes da revolução era aluno de Vasily Kosyakov, projetava igrejas. Em 1919-1921 desenha arco. esquemas que respondiam aos pedidos de racionalização da forma abstrata e estavam de acordo com o cubismo arquitetônico. Desde 1922, ele se familiarizou com os desenvolvimentos do Suprematismo. Após o fechamento do GINKhUK em 1926, ele assumiu a bandeira do instituto e chefiou o Comitê da Indústria da Arte no Instituto Russo de História da Arte, onde trabalhou com os alunos de Malevich e Matyushin. O resultado deste trabalho foi uma série de projetos exibidos na Primeira Exposição de Arquitetura Moderna em Moscou no verão de 1927. Os projetos foram mostrados em maquetes, que foi uma saudação inovadora de Malevich. Estilisticamente, era um cruzamento entre o suprematismo e o construtivismo. Khan-Magomedov chamou esse fenômeno de “construtivismo supremo”.

Nikolsky A. e oficina. O projeto do salão de reuniões públicas "Lenin". 1926-1927

Nikolsky é simultaneamente membro da OCA (Association of Contemporary Architects) e comunica com Malevich, condenado por esta ligação e pela excessiva atenção à forma. Com sua autoridade, Nikolsky contribuiu para a implementação de projetos suprematistas. Juntamente com o aluno de Malevich L. Khidekel e N. Demkov, Nikolsky projeta o estádio "KSI" ("Red Sports International") em Leningrado. Pela primeira vez na Rússia, os estandes são construídos em concreto armado. O edifício do clube é o primeiro sucesso da tectônica planetária em sua característica escala em preto e branco. Os métodos do suprematismo na organização dos volumes são visíveis no projeto do Balneário Gigante em Leningrado. No projeto de banhos redondos, Nikolsky usa o esquema dinâmico de Lissitzky. O vestíbulo pontiagudo corta o volume principal, visualizando o motivo “Bata os brancos com uma cunha vermelha”.

Banhos de Ushakov "Gigante", Leningrado (São Petersburgo). Fachada principal. 1930

O "construtivismo supremo" é comparável em qualidades formais com a arquitetura dos líderes do estilo internacional. Nikolsky busca constantemente uma forma de expressão de uma ideia pública: salões de reuniões públicas, escolas, estádios são exemplos de estruturas que estão no auge das relações sociais modernas. Aqui Nikolsky se concentrou na tarefa de criar um "templo" moderno que incorporasse os ideais da nova era.

Nikolay Suetin

“... se o arquiteto cria<…>um edifício que servirá de refúgio para os outros, então deixe-os encontrar espaços livres na arquitetura<…>por decisão artística

Os discípulos de Malevich, ao que parece, não conseguiram atingir a qualidade do pensamento de Malevich, mas tiveram a honra de levar a causa do suprematismo às alturas na prática. “Depois que Tatlin partiu para Kyiv, no final de 1925, o departamento de cultura material do GINKhUK foi reorganizado em um laboratório de arquitetura suprematista. Nikolai Suetin torna-se o líder" Juntamente com Ilya Chashnik, eles foram o principal suporte de Malevich no desenvolvimento de planos e arquiteturas. Chashnik morreu em 1929, Malevich - em 1935, a fome e a doença eram seus companheiros. Suetin acompanha o professor em sua última jornada - ele faz um caixão suprematista, no qual o corpo será transportado pela Nevsky Prospekt. No mesmo ano, ele recebeu um pedido para um projeto de design de interiores para o Pavilhão da URSS para a Exposição Mundial em Paris.

Nikolay Suetin. Design de interiores do pavilhão da URSS na Exposição Mundial de 1937

O pavilhão tornou-se a quintessência da arte soviética pré-guerra. “Mastering the Classical Heritage” assumiu a forma de um estilo que combinava organicamente as ideias formais da vanguarda e o realismo decorativo.

Vamos oferecer uma versão da aparência das formas do pavilhão: por volta de 1930, Malevich coloca a figura de um homem em cima de um arranha-céu suprematista, não muito antes de aparecer o projeto aprovado do Palácio dos Sovietes em Moscou. Boris Iofan é nomeado o autor do projeto, mas atrás dele você pode ver o próprio demiurgo do realismo social: no topo da Torre de Babel está uma estátua do líder.

Em 1921, Lissitzky desenhou a estatueta "New" (um esboço de figurino para a ópera "Vitória sobre o Sol"), onde duas figuras se fundem em uma em extrema dinâmica. Em 1935-1936, a história do design da escultura "Worker and Collective Farm Girl" estava acontecendo. A reunião dos corpos de um homem e uma mulher em uma explosão de progresso e trabalho é referida ao "Novo" como o exemplo mais próximo. O arquiteto do pavilhão é o mesmo Iofan, junto com Mukhina e seu cliente ideológico, parecem reféns do suprematismo.

Pavilhão da URSS na Exposição Mundial. 1937

O suetim preenche o interior do pavilhão com a cor favorita de Malevich - branco, a cor do infinito. Ternos brancos em "Pessoas nobres do país dos soviéticos" das pinturas de Deineka. Há muito ar no interior, poucos objetos. A escadaria central leva ao traçado do Palácio dos Sovietes, as marchas são ladeadas por dois pares de arquiteturas. Relevos e ornamentos suprematistas cobrem as paredes e tetos do pavilhão.

Lazar Khidekel

“Mas a experiência nos diz que desde que começamos a construir a Torre de Babel, esse desejo não nos deu nenhum resultado útil...”

O único verdadeiro arquiteto do suprematismo foi Lazar Khidekel. Ele estudou com Malevich e Lissitzky em Vitebsk, depois em Leningrado tornou-se engenheiro civil. Seu curso de 1926 no IGI causaria um escândalo. O projeto do Clube dos Trabalhadores, calculado nos mínimos detalhes, será o primeiro projeto do Suprematismo. Khidekel ensinará a Nikolsky um novo sistema de modelagem e desenvolverá o volume do clube do estádio KSI.

Lazar Khidekel. Projeto suprematista "Aeroclube". 1925

Lazar Khidekel. Projeto de curso "Clube de trabalho". 1926

Em 1929, ele foi enviado para o departamento de design da Usina Hidrelétrica de Dubrovskaya (Central Estatal) - lá ele proporia um clube na forma de um cubo. Ele promove ativamente o Suprematismo em porcelana, interiores, publicidade e faz projetos para cidades do futuro. Em 1933, ele realizou a construção por conta própria - o cinema "Moskva" em Leningrado em 1937. Khidekel parece ter como base seu projeto de Aeroclube de 1924 - a estrutura cruciforme é pouco visível através da decoração art déco, mas é visível de cima. Khidekel aceitará as regras do jogo dos clássicos, mas introduzirá nele o ornamento da “ordem suprematista”, como na fachada do prédio da escola em Leningrado. Ele esquecerá o hobby perigoso por muito tempo, mas não deixará de desenhar para si mesmo e viverá para ver o retorno do interesse pelo suprematismo na década de 1970.

Lazar Khidekel. O projeto do cinema "Moscou". 1937

Lazar Khidekel. Escola em Leningrado. 1940

Os suprematistas na história da arte são como rebeldes cujo objetivo é dar ao mundo suas mais altas regras. O que eles conseguiram tornar realidade é significativo para um grupo de cinco pessoas. O "Quadrado Negro" surpreendeu a Rússia, mas não a URSS. Apenas por um momento o suprematismo estava no topo do paradigma visual, depois desapareceu no design, deixando apenas um mito sobre si mesmo. A lista de arquitetos influenciados pela teoria da forma de Malevich se estende de Theo van Doesburg a Zaha Hadid. A influência foi óbvia nas décadas de 1920 e 1930, no modernismo do pós-guerra surgiu subconscientemente, em nosso tempo é o esteticismo conceitual.

Cit. Citado de: Ovsyannikova E. "Arquitetura como um tapa na cara do concreto-ferro" dialética do desenvolvimento do pensamento arquitetônico / Arquitetura e construção de Moscou. Nº 12, 1988. S. 16.

Veja: Zhadova L.A. "Ordem suprematista" / Problemas da história da arquitetura soviética. M., 1983. S. 37.

Malevitch. K. Esboço biográfico. OK. 1930. Citado. por: Malevich K. Sobr. op. v.5. S. 372.

Malevich tinha fé no processo artístico, que apareceu nele desde a infância e não o deixou até sua morte. Mais de uma vez em sua vida, ele entrou em contato com formas arcaicas e icônicas da arte popular. Na primeira, ele viu o vetor do movimento da arte moderna. A segunda deu-lhe as origens de seu próprio estilo - planicidade, fundo branco e cor pura. Tais motivos eram característicos da arte popular da época, basta lembrar o bordado. Mas não importa como a gênese do suprematismo apareceu diante de nós, sua principal qualidade era a novidade, bem como a dessemelhança com tudo o que foi criado anteriormente. Malevich contrastou a imagem tradicional com um signo suprematista. Mas esta palavra não deve ser entendida no sentido convencional.

Um dos seguidores de Malevich disse que existem dois tipos de signos, alguns já estão acostumados, já são conhecidos. E a segunda categoria de signos nasceu na cabeça de Malevich. Para o próprio mestre, sua prole foi uma grande fonte de interpretação. Em diferentes momentos, ele tirou diferentes qualidades de lá. Malevich tinha seu próprio novo sistema, pintura colorida em vez de pintura, bem como um novo espaço. Ele tinha muitos sentimentos, muito diferentes. Mas a visão do mestre estava mudando constantemente.

A princípio, o suprematismo era pura pintura, que não dependia da razão, do significado, da lógica ou da psicologia. Mas depois de alguns anos, para o autor, tornou-se um sistema filosófico. Logo, sinais bastante comuns começaram a aparecer em tais fotos. Logo, o sinal de Malevich era a cruz, que significa fé. Malevich sentiu o esgotamento de sua pintura já em 1920. Ele começou a mudar para outros tipos de trabalho - pedagogia, filosofia, arquitetura. Mas Malevich finalmente se separou da pintura um pouco mais tarde.

Em 1929, em uma exposição individual na Galeria Tretyakov, Malevich apresentou inesperadamente uma série de telas figurativas, que apresentou como obras do período inicial. Mas logo uma coisa ficou clara para muitos - o ciclo suprematista foi concluído, Malevich começou um retorno às belas artes. Para começar, ele apenas fez repetições livres de composições antigas: por exemplo, o cortador de grama mantido no Museu Nizhny Novgorod serviu de protótipo para a pintura “No campo de feno”. Todas as mudanças que ocorreram na vida e na obra de Malevich tornam-se óbvias.

O espaço reapareceu nas pinturas de Malevich - distância, perspectiva, horizonte. O famoso mestre restaura programaticamente a imagem tradicional do mundo, a inviolabilidade do topo e do fundo: o céu, por assim dizer, coroa a cabeça de uma pessoa (uma vez ele escreveu: “<...>nossa cabeça deve tocar as estrelas"). Essa cabeça de barba larga é comparada a uma imagem de pintura de ícones, e o eixo vertical da composição, passando pela figura do cortador, forma uma cruz junto com a linha do horizonte. “A cruz são os camponeses” - foi assim que o próprio Malevich interpretou a etimologia dessa palavra. Em suas pinturas, o mundo camponês é mostrado como o mundo do cristianismo, da natureza, dos valores eternos, em contraste com a cidade - foco do dinamismo, da tecnologia, da "vida-futuro".

No final da década de 1920, o fascínio pelo futurismo foi embora. É por isso que uma nota nostalgicamente iluminada apareceu nas pinturas do mestre, soando por toda parte. A natureza retrospectiva da imagem foi vista na inscrição; "motivo 1909" (com esta data a obra entrou na Galeria Estatal Tretyakov). Na imagem há algo diferente das imagens anteriores de camponeses de Malevich. Aqui é impossível não notar o olhar manso dessa pessoa desajeitada, de certa forma precariamente em pé, como se ressuscitada da inexistência suprematista, bem como o brilho colorido e sem nuvens, o azul do céu. Nessas telas, Malevich conseguiu aderir à "sociologia da cor". De acordo com sua teoria, a cor é totalmente inerente apenas à aldeia. A cidade, por outro lado, é mais atraída pelo monocromático, as cores desbotam quando entram no ambiente urbano (por exemplo, as roupas dos citadinos). Durante esse período, Malevich conseguiu encontrar algo intermediário - uma "meia-imagem".

Ele combina o motivo figurativo com os princípios do suprematismo - a estética do "ângulo reto" e economia de custos, e mais importante - com a ambiguidade semântica alcançada nele. Como exemplo, você pode olhar para a pintura "Mulher com ancinho". Malevich deu a esta tela um subtítulo - "Suprematismo em contorno", e é, a silhueta é simplesmente preenchida com elementos geometrizados não objetivos que dão à figura um caráter abstrato que não pode ser decifrado de forma inequívoca.

A figura não pode ser chamada de camponesa, nem de robô, nem de manequim, nem de habitante de um planeta desconhecido - cada uma das definições não é exaustiva, mas todas "se encaixam" na criação do artista. Diante de nós apareceu uma fórmula abstrata do homem no mundo, limpa de tudo o que é acidental e, ouso dizer, belo, mas em sua própria arquitetura. Bastava apreciar o ritmo complexo de linhas retas e curvas na parte superior da figura. Além disso, você pode olhar para a estrutura, na qual a tinta espessa do céu é “derramada”. Mas a própria natureza, estritamente falando, foi reduzida a um campo liso, como um gramado esportivo, com prédios urbanos avançando por todos os lados; o ancinho nas mãos de uma mulher não é funcional e condicional, é algo como uma vara, confirmando a estabilidade da ordem mundial.

Estamos diante da questão principal: por que o próprio Malevich data sua pintura de 1915? Talvez, na evolução de sua obra inventada por ele, o mestre tenha dado a ela o lugar da antecessora das imagens construtivistas do novo homem. Malevich seguiu consistentemente o caminho na direção oposta. Este caminho o levou a dois motivos mais importantes - a natureza e o homem.

Nos anos da criação do Suprematismo, Malevich esmagou com raiva admirando os "cantos da natureza". Agora ele volta para a natureza, a transmissão do ar e da luz do sol, a sensação do temor vivo da natureza; tudo isso pode ser visto em uma das melhores pinturas impressionistas "Primavera - um jardim florescendo". No início de 1930, Malevich pintou a pintura “Irmãs”, na pintura Malevich coloca personagens gêmeos estranhos e grotescamente desproporcionais em uma paisagem pitoresca.

“Um artista nunca fica sozinho com o mundo - vale lembrar que sempre surgem imagens diante dele, nas quais ele aprende sua habilidade, que procura imitar. Malevich tinha seus próprios hábitos, como se fossem tradições. A arte russa tentou repetidamente romper suas fronteiras. O suprematismo tornou-se um avanço tão forte. Durante este período, Malevich começou a retornar a uma nova arte - o impressionismo, a pintura de Cézanne. Ao mesmo tempo, eles o impressionaram muito. Nas pinturas dos franceses, Malevich é especialmente atraído pela arte, que agora considera como um elemento não objetivo, porque não depende do que o artista retrata. Por isso, as novas obras do mestre não têm nada em comum com o que o público da época estava acostumado a ver. Malevich entende seu retorno como um compromisso inevitável.

Muitas de suas obras, tanto lógica quanto mitologicamente, representaram o caminho do Impressionismo ao Suprematismo. E depois disso, até a última etapa soviética, isso foi confirmado pela datação do autor das pinturas recebidas. Tais como: "Primavera - um jardim florido" - 1904 (um exemplo de criatividade inicial); "Irmãs" - 1910 (cezanismo); “No campo de feno” - “motivo 1909” (o início do cubismo), “Caixa de banheiro”, “Estação sem parar” - 1911 (cubismo), “Quadrado Preto” - 1913; "Mulher com ancinho" - 1915; "Girl with a Comb" e "Girl with a Red Shaft" - com datas originais, 1932-1933. Apenas meio século depois, a incrível farsa de Malevich foi revelada aos olhos do espectador.

Três dias depois, em 3 de novembro de 2008, uma das obras mais raras e, provavelmente, mais caras da história da arte russa será vendida na Sotheby's com um resultado recorde.

Três dias depois, em 3 de novembro de 2008, uma das obras mais raras e, provavelmente, mais caras da história da arte russa será vendida na Sotheby's com um resultado recorde.

Por que tanta confiança? Sim, porque não há opções. Afinal, como resultado de uma incrível combinação de restituição multidirecional, uma pintura vai a leilão, representando o período mais valioso do artista russo mais reconhecido no Ocidente, que teve um impacto significativo na ideologia da arte mundial no século 20. Talvez o suficiente com epítetos. Três palavras são geralmente suficientes em ambos os lados do oceano: Malevich, composição suprematista. Bem, talvez adicione mais algumas frases: legalmente impecável, sem qualquer dúvida sobre a autenticidade. O resto é claro: e o fato de que a chance de comprar uma obra dessa classe cai uma vez a cada 20-30-50 anos, e o fato de que elas podem realmente custar qualquer dinheiro - por causa da raridade e grande valor, e assim por diante . É por isso que o lance irrevogável garantido de 60 milhões de dólares, que foi feito por um estrangeiro anônimo, é realmente percebido apenas como um começo. Tanto 100 quanto 120 milhões de dólares são possíveis, por que não? Um e meio - três milhões de dólares para cada um dos quase quarenta herdeiros, em cujos interesses a obra será vendida. Embora eu fosse mais propenso a apostar no valor de US$ 75 milhões.

Curiosamente, a "composição suprematista" não é a última chance para colecionadores e investidores. Em um futuro próximo, mais quatro obras de Malevich de qualidade inigualável provavelmente serão leiloadas. Com exceção de um trabalho cubista de 1913, todo o resto são obras-primas suprematistas de 1915-1922. E hoje há uma excelente ocasião para relembrar a história do assunto e falar sobre o destino das pinturas - especialmente porque os detalhes ainda não foram apagados da memória.

Em 24 de abril de 2008, o mundo soube que cinco obras-primas de Malevich certamente seriam leiloadas. Nesse dia, foi anunciado um acordo entre as autoridades da cidade de Amsterdã e os herdeiros de Kazimir Malevich sobre as polêmicas obras do artista de vanguarda da coleção do Museu Stedelijk. Herrick, Feinstein LLP, um escritório de advocacia de Nova York que representa os interesses dos herdeiros, garantiu a transferência de cinco obras significativas da coleção do museu para eles.

Acredita-se que o próprio Stedelijk Musium foi um comprador de boa-fé das obras. Em 1958 foram adquiridos legalmente ao arquiteto Hugo Haring. Então descobriu-se que Haring não tinha o direito de dispor deles como sua própria propriedade. Os advogados dos herdeiros lembraram disso. No início, a situação parecia um impasse: sob a lei holandesa, devido à prescrição, as reivindicações na Europa não tinham perspectivas. Mas os advogados encontraram uma brecha e emboscaram os "Malevichs". Quando parte da coleção Stedelijk, 14 pinturas, foi para exposições nos Estados Unidos em 2003 (no New York Guggenheim e na Houston Menil Collection), o ataque começou. Nos Estados Unidos, as obras do Stedelijk tornaram-se vulneráveis.

Por que "chegou ao fundo" do Stedelijk? Sabe-se que existe a maior e mais significativa coleção de obras de Malevich. Consiste não apenas em obras para a exposição de Berlim em 1927, mas também em parte da coleção de Nikolai Khardzhiev e sua esposa Lilia Chaga. A mesma coleção com um arquivo que foi extraoficialmente retirado da URSS na década de 1990 e também causa disputas legais, mas isso é outra história. A batalha se desenrolou justamente para as pinturas da exposição de Berlim em 1927. Para Malevich, este foi um "avanço para o Ocidente", uma rara oportunidade de declarar sua prioridade nas ideias, então ele selecionou trabalhos para ela com muito cuidado. Malevich já temia que suas obras e soluções inovadoras pudessem ser ocultadas pelas autoridades soviéticas da comunidade mundial. E ele tinha todos os motivos para isso - essa permissão para viajar para o exterior acabou sendo a última.

A partir das publicações de investigações de imprensa, é possível reunir o seguinte quadro de acontecimentos. De seu estúdio em Leningrado, Malevich trouxe para Berlim cerca de cem obras, incluindo cerca de setenta pinturas. Mas mesmo antes do término da viagem, Malevich foi inesperadamente convocado por telegrama de volta ao país. Antecipando que algo estava errado, mas ainda esperando voltar, Malevich deixou suas obras para custódia do arquiteto Hugo Haring. No entanto, Malevich não estava destinado a levá-los: ele não tinha mais permissão para ir ao exterior até sua morte em 1935. No final da exposição, Haring enviou as obras do Suprematista para custódia ao diretor do Museu de Hannover, Alexander Dorner. Foi dele que o então diretor do MOMA, Alfred Barr, que selecionou material para a exposição "Cubismo e Arte Abstrata" na Europa, os viu. Supostamente considerando Dorner como o gerente autorizado das obras, Barr comprou duas pinturas e alguns desenhos dele. Ele também selecionou dezessete obras para uma exposição em Nova York. (Em diferentes documentos, o número de obras varia, mas isso não é mais importante.) De acordo com outras fontes, Dorner teve que obter um visto a qualquer custo para deixar a Alemanha, e acredita-se que as pinturas de Malevich foram usadas como argumento nesta matéria.

Por algum milagre, essa carga conseguiu ser transportada pelo oceano. A paisagem histórica era tal que os nazistas já estavam rotulando "arte degenerada" para o conteúdo de seus corações. Já havia confiscos, e até o seu próprio, comprado, Malevich, que também representava a "arte da degeneração", o diretor Barr contrabandeou a fronteira secretamente, escondendo as telas em um guarda-chuva. Três anos após os acontecimentos descritos, o próprio Dorner teve de emigrar para os Estados Unidos, levando consigo uma pintura e um desenho. E o resto - para voltar a Hugo Haring, com quem tudo começou. Não importa o que digam sobre Haring mais tarde, ele ainda conseguiu esconder com segurança as pinturas e desenhos e preservar o legado de Malevich durante os tempos difíceis da guerra.

Então, em 1958, deixe-me lembrá-lo, as obras de Haring foram compradas pelo Museu Holandês. Assim, no Stedelijk havia uma seleção chique de óleos suprematistas de meados da década de 1910 (70 x 60 e às vezes até metros), composições cubistas de 1913-1914 e outras obras valiosas. Tudo acabado, da mais alta qualidade, obras-primas.

Entretanto, as obras que cruzaram o oceano com Barr foram regularmente expostas no MOMA. Em 1963, quando nenhum dos herdeiros reivindicou seus direitos por quase três décadas, eles passaram a fazer parte do acervo permanente do museu. Os problemas começaram apenas em 1993, quando, após o colapso da URSS, os herdeiros de Malevich, com a ajuda do historiador de arte alemão Clemens Toussaint, iniciaram negociações com o MOMA sobre a devolução das obras. Como resultado, em 1999, o Museu de Arte Moderna de Nova York concordou em pagar uma compensação monetária aos herdeiros (o tamanho não foi nomeado, mas, segundo rumores, cerca de cinco milhões de dólares foram pagos) e devolver uma das dezesseis pinturas - "Composição suprematista" com retângulos pretos e vermelhos, formando uma cruz. As quinze obras restantes parecem ter permanecido na exposição do museu. Assim escreveram os jornais da época. Há também outra versão de que mais pinturas foram devolvidas (o que é difícil de acreditar). Mas deve-se admitir que o museu se saiu bem de qualquer maneira.

O destino da “Composição Suprema” julgada em 1999 pelo MOMA ficou imediatamente claro como a luz do dia. Já em maio de 2000, em um leilão da Phillips em Nova York, a tela foi vendida por US$ 17 milhões (5ª linha no ranking das pinturas mais caras de artistas russos) contra os dez milhões esperados. Talvez essa experiência tenha ensinado os herdeiros a não trocar por compensação monetária no futuro - é mais lucrativo tirar fotos.

Malevich é um dos artistas mais forjados. É relativamente seguro trabalhar com suas coisas (geralmente gráficos) apenas colecionadores muito experientes. Portanto, é tão importante que as obras processadas pelos herdeiros não sejam apenas de procedência férrea, mas agora também completamente “brancas” do ponto de vista jurídico: seu novo proprietário não poderá mais aterrorizar com reivindicações, jogando com uma origem duvidosa (como, por exemplo, torturaram Andrew Lloyd Webber com seu "Retrato de Angel Fernandez de Soto" (1903) de Picasso). Um Malevich completamente legal, livre de um passado sombrio, é uma enorme raridade no mercado, ou seja, algo com a maior liquidez. É seguro comprar de todos os pontos de vista. E benéfico de todos os pontos de vista. Como se costuma dizer, isso é uma coisa "para uma ampla gama de leitores", mesmo em arte não é necessário entender. Portanto, não é muito tempo para esperar por um recorde. Apenas três dias.

O que é interessante: um olhar original sobre a arte e o processo criativo, como reflexo do conhecimento que a pessoa tem da realidade. No conceito de Malevich, a ênfase principal está nos sentimentos e sensações transmitidos (causados) pela arte, puros em sua originalidade natural.

Eu não coloquei notas sobre onde Malevich tinha e o que foi riscado e o que foi corrigido. Para aqueles que estão interessados ​​em tais detalhes, leia o livro.

Fonte: « Kazimir Malevitch. Obras reunidas em cinco volumes » . Vol.2, 1998

Esta parte do livro foi escrita durante a estadia de Malevich em Berlim especificamente para publicação (o manuscrito, bem como o layout da parte I, veio para a SMA do arquivo von Riesen). Infelizmente, o manuscrito está incompleto - falta a “breve referência” sobre o suprematismo mencionada por Malevich nas primeiras linhas. Para chegar o mais próximo possível da publicação alemã e preservar a coerência do texto, fomos obrigados a fazer uma breve introdução (até o texto repetir o original existente) em uma tradução "reversa", ou seja, de Alemão para russo. Este início é cortado do resto do texto. O texto identificado de Malevich começa com as palavras: "Então, a partir desta breve referência..."

O original guardado na SMA (Inventário nº 17) é composto por 11 folhas manuscritas em formato alongado. As folhas, começando com o nº 3, têm numeração dupla. O manuscrito é interrompido no fol.11 (13). O início (introdução), as páginas intermediárias e o final do manuscrito ainda não foram encontrados.

Esta publicação, baseada em fonte primária do arquivo CMA, preserva as principais premissas da publicação:

– o desejo de preservar ao máximo a coerência da publicação, idêntica à versão alemã;
- disponibilizar o texto original de Malevich da forma mais completa possível;
– parece mais conveniente manter na publicação a composição do texto escolhido na primeira publicação em russo no livro: D. Sarabyanov, A. Shatskikh. Kazimir Malevitch. Quadro. Teoria. M., 1993.

Esta publicação foi revisada a partir da publicação de 1993 após verificação com o manuscrito original. As notas marcam (e publicam) partes do manuscrito que foram omitidas na versão alemã e na publicação de 1993, bem como alguns parágrafos riscados por Malevich que são de interesse substantivo. Todos esses casos são negociados.

Debaixo Suprematismo Entendo a supremacia da sensação pura nas artes visuais.

Do ponto de vista do suprematista, os fenômenos de natureza objetiva como tais não têm sentido; apenas o sentimento como tal é essencial, independentemente do ambiente em que foi evocado.

A chamada "concentração" da sensação na consciência significa, em essência, a concretização do reflexo da sensação através de uma representação real. Uma representação tão real na arte do suprematismo não tem valor... ) reside apenas na expressão da sensação.

Naturalismo Acadêmico, Naturalismo Impressionista, Cezanneismo, Cubismo, etc. - todos eles são, em certa medida, apenas métodos dialéticos, que em si mesmos não determinam o valor intrínseco de uma obra de arte.

A representação objetiva em si (objetiva como finalidade da imagem) é algo que nada tem a ver com Arte, mas o uso da representação objetiva em uma obra de Arte não exclui seu alto valor artístico. Portanto, para o suprematista, o meio de expressão é sempre dado, o que, na medida do possível, expressa mais plenamente a sensação enquanto tal e ignora a familiaridade da objetividade. O objetivo em si não tem significado para ele; representações da consciência - não têm valor.

O sentimento é o mais importante... E assim a Arte vem imagem não objetiva ao suprematismo.

* * *

Assim, a partir desta breve referência, pode-se ver que , e chamei essa saída de principal, ou seja, Suprematista. A arte foi para o deserto, onde não há nada além do sentimento do deserto. O artista se libertou de todas as ideias - imagens e representações e os objetos que delas fluem, e toda a estrutura da vida dialética.

Tal é a filosofia do Suprematismo, trazendo a Arte para si mesma, ou seja, A arte como tal, não considerando o mundo, mas sentindo, não para a consciência e o toque do mundo, mas para o sentimento e a sensação.

A filosofia do suprematismo ousa pensar que a Arte, que até agora esteve a serviço da formulação de ideias religiosas e estatais, poderá construir o mundo da Arte como mundo de sensações e moldar sua produção nas relações que fluirão sua visão de mundo.

Assim, no deserto não objetivo da Arte, um novo mundo de sensações será erguido, um mundo de Arte, expressando todas as suas sensações na forma de Arte.

Movendo-se no curso geral da Arte, libertando-se da objetividade como consciência do mundo, em 1913 cheguei à forma de um quadrado, que foi recebido com críticas como uma sensação de completo deserto. A crítica, junto com a sociedade, exclamou: “Tudo o que amávamos, tudo desapareceu. Diante de nós está um quadrado preto em uma moldura branca. A sociedade tentou encontrar as palavras do feitiço, junto com a crítica, para destruir com elas o deserto e chamar novamente na praça as imagens daqueles fenômenos que restauram o mundo, cheios de amor às relações objetivas e espirituais.

E, de fato, este momento da subida da Arte cada vez mais alto na montanha torna-se assustador a cada passo e ao mesmo tempo leve, os objetos foram mais e mais longe, mais e mais fundo nas distâncias azuis os contornos da vida estavam escondidos, e o caminho da A arte ia cada vez mais alto e só terminava ali, de onde já haviam desaparecido todos os contornos das coisas, tudo o que amavam e o que viviam, não havia imagens, nem ideias, e ao invés disso se abriu um deserto no qual a consciência, o subconsciente e a ideia de espaço se perderam. O deserto estava saturado de ondas penetrantes de sensações inúteis.

Foi terrível para mim separar-me do mundo figurativo, da vontade e da ideia em que vivia e que reproduzia e tomava pela realidade do ser. Mas a sensação de leveza me puxou e me levou a um deserto completo, que se tornou feio, mas apenas uma sensação, e isso se tornou meu conteúdo.

Mas o deserto só parecia um deserto tanto para a sociedade quanto para a crítica porque eles estavam acostumados a reconhecer o leite apenas na garrafa, e quando a Arte mostrava sensações como tal, nus, eles não eram reconhecidos. Mas não um quadrado nu em uma moldura branca foi exibido por mim, mas apenas uma sensação do deserto, e esse já era o conteúdo. A arte subiu ao cume da montanha, de modo que os objetos gradualmente caíram dela como falsos conceitos de vontade e ideias da imagem. Longe vão as formas que vemos e nas quais estão encerradas as imagens de certas sensações; em outras palavras, eles pegaram uma garrafa de leite para uma imagem de leite. Assim, a Arte levou consigo apenas o sentimento das sensações em seu puro início suprematista primitivo.

E talvez, na forma de Arte que chamo de Suprematista, a Arte tenha voltado ao seu estágio primitivo de pura sensação, que posteriormente se transformou em uma concha, atrás da qual a própria essência não é visível.

A casca das sensações cresceu e escondeu em si um ser que nem a consciência nem a imaginação podem imaginar. Por isso me parece que Raphael, Rubens, Rembrandt, Ticiano e outros são apenas aquela bela concha, aquele corpo, atrás do qual a essência das sensações da Arte não é visível para a sociedade. E se essas sensações fossem retiradas das molduras do corpo, a sociedade não o reconheceria. Portanto, a sociedade toma a imagem como uma imagem de uma entidade oculta nela, que nada tem de semelhante à imagem. E o rosto da essência oculta das sensações pode ser completamente contraditório à imagem, se, é claro, for completamente sem rosto, sem forma, sem objetivo.

É por isso que a praça suprematista uma vez parecia vazia, pois a concha dormia, a imagem dormia, pintada em um transbordamento de pintura em madrepérola multicolorida. É por isso que a sociedade, ainda hoje, ainda está convencida de que a Arte caminha para a destruição, pois perdeu sua imagem, aquela que foi amada e vivida, perdeu sua conexão com a própria vida e se tornou um fenômeno abstrato. Ele não está mais interessado nem na Religião, nem no Estado, nem no lado social da vida, ele não está interessado no que a Arte faz, como a sociedade pensa. A arte partiu de sua fonte e, portanto, deve perecer.

Mas isso não. A arte suprematista não-objetiva é repleta de sensações, e os sentimentos permaneceram os mesmos no artista, que ele também teve em sua vida de objeto-figurativo, ideológico. A única questão é que a não-objetividade da Arte é a arte das sensações puras, é leite sem mamadeira, vivendo por conta própria, em sua própria forma, tendo sua própria vida, e não depende da forma do garrafa, que não expressa de forma alguma sua essência e sensações gustativas.

Assim como uma sensação dinâmica não é expressa pela forma de uma pessoa. Afinal, se o homem expressasse todo o poder da sensação dinâmica, não haveria necessidade de construir uma máquina; se ele pudesse expressar a sensação de velocidade, não haveria necessidade de construir um trem.

Portanto, ele expressa o sentimento que existe nele em outras formas que não ele mesmo, e se um avião apareceu, então apareceu não porque as condições sociais, econômicas, de conveniência, fossem a causa, mas apenas porque nele vivia uma sensação de velocidade, movimento , que procurava uma saída nele e acabou tomando forma na forma de um avião.

É uma questão diferente quando essa forma foi adaptada para assuntos econômicos comerciais, e a mesma imagem foi obtida com um sentimento pitoresco - por trás do rosto de "Ivan Petrovich", ou "Líder do Estado", ou "comerciante de bagel" a essência e a razão pois a origem da espécie não é visível, porque o “rosto de Ivan Petrovich” tornou-se aquela concha com matizes de madrepérola, atrás da qual a essência da Arte não é visível.

E a arte tornou-se, por assim dizer, um método e uma técnica especiais para retratar o rosto de Ivan Petrovich. Foi assim que os aviões se tornaram objetos convenientes.

De fato, também não há propósito, pois este ou aquele fenômeno surge desta ou daquela existência de sensação. Um avião é um cruzamento entre uma carroça e uma locomotiva a vapor, como um Demônio entre Deus e o Diabo. Assim como o Demônio não se destinava a tentar jovens freiras, como Lermontov pretendia, o avião não se destina a transportar cartas ou chocolate de um lugar para outro. Um avião é uma sensação, mas não uma coisa postal conveniente. O trabalho é um sentimento, mas não uma tela para embrulhar batatas.

Então, essas ou outras sensações devem encontrar sua saída e ser expressas por uma pessoa apenas porque a força da sensação que entrou é maior do que uma pessoa é capaz de suportar, portanto, apenas aquelas construções que vemos em toda a vida de sensações aparecer. Se o organismo humano não pudesse dar vazão às suas sensações, então pereceria, porque a sensação desenrolaria todo o seu sistema nervoso.

Não é esta a causa de todos os vários tipos de vida e ao mesmo tempo a imagem de novas formas, novos métodos para criar sistemas de certas sensações?

O suprematismo é esse novo sistema não objetivo de relações de elementos através do qual as sensações são expressas. A praça suprematista é o primeiro elemento a partir do qual o método suprematista foi construído.

Sem eles, ou seja, Sem rostos e coisas, diz a sociedade, a Arte se condenou à completa inexistência.

Mas isso não. A arte não-objetiva está repleta das mesmas sensações e dos mesmos sentimentos que estavam nela anteriormente na vida objetiva, figurativa, ideológica, que se formou pela necessidade de ideias, que todas as sensações e representações eram contadas por formas que foram criadas por outros motivos e para outros fins. Assim, por exemplo, se um pintor queria transmitir uma sensação mística ou dinâmica, ele as expressava através da forma de uma pessoa ou máquina.

Em outras palavras, dizer, o pintor contou seu sentimento, mostrando um ou outro objeto que não foi totalmente destinado a isso. Portanto, parece-me que a Arte encontra agora a sua própria linguagem, a sua própria forma de expressão, decorrente desta ou daquela sensação, de forma não objectiva.

A praça suprematista foi o primeiro elemento a partir do qual se construiu uma nova forma de expressão das sensações no suprematismo em geral. E o próprio quadrado em branco é uma forma que surge da sensação do deserto do nada.

Assim, essas ou outras sensações devem encontrar sua saída e se expressar de uma forma, de acordo com seu ritmo. Esta forma será o signo em que flui a sensação. Esta ou aquela forma será propícia ao contato da sensação, realizado através do sentimento.

O quadrado de moldura branca já era a primeira forma de sensação não objetiva. Os campos brancos não são os campos emoldurando o quadrado preto, mas apenas o sentimento do deserto, o sentimento do nada, em que a visão de uma forma quadrada é o primeiro elemento não objetivo da sensação. Este não é o fim da Arte, como ainda se acredita, mas o início da essência real. A sociedade não reconhece essa essência, assim como não reconhece o artista no teatro no papel deste ou daquele rosto, pois outro rosto cobre o rosto real do artista.

Mas talvez esse exemplo também aponte para o outro lado, porque o artista está vestido com um rosto diferente, em um papel, porque a Arte não tem rosto. E, de fato, cada artista em seu papel não sente o rosto, mas apenas a sensação do rosto representado.

O suprematismo é o fim e o começo quando as sensações se desnudam, quando a arte se torna como tal, sem rosto. A praça suprematista é o mesmo elemento que a linha do homem primitivo, que, na sua repetição, mais tarde exprimiu as sensações não de ornamento, mas apenas de ritmo.

A praça suprematista em suas mudanças cria novos tipos de elementos e relações entre eles, dependendo de certas sensações. O suprematismo tenta compreender a falta de rosto do mundo e a inutilidade da Arte. E isso equivale a sair do círculo de esforços para compreender o mundo, suas ideias e seu toque.

A praça suprematista no mundo da Arte como elemento da pura Arte da sensação não era algo novo em seu sentimento. A antiga coluna, liberta do serviço da vida, recebeu sua real essência, tornou-se apenas a sensação da Arte, tornou-se Arte como tal, sem objeto.

A vida como relação social, como um vagabundo sem-teto, entra em qualquer forma de Arte e a torna um espaço de vida. Convencidos, ademais, de que ela foi a causadora do surgimento desta ou daquela forma de Art. Depois de passar a noite, ela abandona esse doss house como uma coisa desnecessária, mas acontece que depois que a vida liberou a Arte, ela se tornou ainda mais valiosa, é guardada em museus não mais como uma coisa de expediente, mas como uma arte não objetiva como tal, porque nunca deixou de decorrer de uma vida com propósito.

A única diferença entre a arte não-objetiva e o passado será apenas que este último se tornou não-objetivo depois que a vida passou em buscas mais lucrativas por condições econômicas, enquanto o quadrado do suprematismo em particular e a não-objetividade da arte em geral apareceram à frente da vida que avança.

A arte não-objetiva fica sem janelas e portas, como uma sensação espiritual que não busca para si nenhum bem, nem expediente, nem benefícios comerciais de idéias - nem bons, nem "terras prometidas".

A arte de Moisés é o caminho, cujo propósito é trazer para a "terra prometida". Por isso, ele ainda constrói objetos expeditos e trilhos de ferro, pois a humanidade trazida do "Egito" está cansada de andar. Mas a humanidade já está cansada de viajar de trem, agora está começando a aprender a voar e já está subindo alto, mas a “terra prometida” não é visível.

Essa é a única razão pela qual Moisés nunca se interessou por Arte e não está interessado agora, porque antes de tudo ele quer encontrar a "terra prometida".

Portanto, somente ele bane fenômenos abstratos e afirma concretos. Portanto, sua vida não está em um espírito não-objetivo, mas apenas em cálculos matemáticos de lucro. Daqui, Cristo não veio estabelecer as leis convenientes de Moisés, tão logo as anule, pois disse: “O reino dos céus está dentro de nós”. Com isso, ele disse que não há caminhos para as terras prometidas e, portanto, não há ferrovia conveniente, ninguém pode nem indicar que está lá ou em outro lugar, portanto, ninguém pode indicar o caminho para isso. Milhares de anos já se passaram na jornada do homem, mas não há “terra prometida”.

Apesar de toda a experiência já histórica de encontrar o verdadeiro caminho para a terra prometida e das tentativas de fazer um objeto expediente, a sociedade ainda está tentando encontrá-lo, apertando cada vez mais os músculos, levanta a lâmina e procura romper todos os obstáculos, mas a lâmina só escorregou no ar, porque no espaço não havia obstáculos, mas apenas alucinações de representação.

A experiência histórica nos diz que somente a Arte foi capaz de fazer fenômenos que permanecem absolutos, permanentes. Tudo desapareceu, apenas os monumentos permanecem vivos por séculos.

Daí, no Suprematismo, surge a ideia de revisar a vida do ponto de vista da percepção da Arte, a ideia de contrastar a Arte com a vida objetiva, a utilidade e a conveniência - sem objetivo. É neste momento que começa o ataque mais forte do Moiseísmo à arte não-objetiva, o Moiseísmo, que exige a abertura imediata de um buraco nas sensações arquitetônicas sobrenaturais, pois exige descanso após o trabalho em objetos convenientes. Ele exige tirar medidas de si mesmo e arranjar para ele um covil, uma taverna cooperativa. Prepare mais gasolina, óleo para a próxima viagem.

Mas os apetites dos gafanhotos são diferentes dos das abelhas, as dimensões da Arte são diferentes das do Mosesismo, suas leis econômicas não podem ser as leis da Arte, pois as sensações não conhecem economia. Os antigos templos religiosos não são belos porque eram o covil de uma ou outra forma de vida, mas porque suas formas foram formadas a partir de um sentido de relações plásticas. Portanto, apenas eles são vitais mesmo agora e, portanto, as formas de vida social que os cercavam não são vitais.

Até agora, a vida se desenvolveu a partir de dois pontos de vista para o bem: o primeiro é material, econômico-alimentar, o segundo é religioso; deveria ter havido um terceiro ponto de vista da Arte, mas este foi considerado pelos dois primeiros pontos como um fenômeno aplicado, cujas formas decorrem dos dois primeiros. A vida econômica não era considerada do ponto de vista da Arte, pois a Arte ainda não era o sol em cujo calor a vida alimentar floresceria.

De fato, a Arte desempenha um papel enorme na construção da vida e deixa formas excepcionalmente belas por milênios inteiros. Tem aquela habilidade, técnica, que as pessoas não conseguem alcançar de forma puramente material na busca de uma boa terra. Não é de surpreender que com um pincel de cerdas e um cinzel o artista crie grandes coisas, crie o que as sofisticações técnicas da mecânica utilitária não podem criar.

As pessoas de visão mais utilitária ainda veem na arte a apoteose do dia – é verdade que nessa apoteose está “Ivan Petrovich”, o rosto da personificação da vida, mas, no entanto, com a ajuda da arte, esse rosto se tornou a apoteose. Assim, a Arte pura ainda está coberta pela máscara da vida e, portanto, a forma de vida que poderia ser desdobrada do ponto de vista da Arte não é visível.

Parece que todo o mundo utilitário mecânico deveria ter um único objetivo - liberar tempo para uma pessoa para sua vida principal - fazer Arte "como tal", limitando o sentimento de fome em favor de sentir Arte.

A tendência que as pessoas desenvolvem para construir coisas propositais e expeditas, esforçando-se para superar as sensações da Arte, deve atentar para o fato de que, de fato, não há coisas de forma puramente utilitária, mais de noventa e cinco por cento das coisas derivam da sensação de plasticidade.

Não há necessidade de procurar coisas convenientes e convenientes, porque a experiência histórica já provou que as pessoas nunca foram capazes de fazer tal coisa: tudo o que agora é coletado em museus provará que nem uma única coisa é conveniente e não alcança o objetivo. Caso contrário, não teria ficado em museus, então se antes parecia conveniente, apenas parecia, e isso agora é comprovado pelo fato de que as coisas coletadas são inconvenientes na vida cotidiana, e nossas “coisas úteis” modernas apenas nos parecem como tal, amanhã provará que eles não poderiam estar confortáveis. Mesmo assim, o que é feito pela Arte é belo, e isso é confirmado por todo o futuro; portanto, temos apenas o art.

Talvez, por medo pessoal, o Suprematismo tenha saído da vida objetiva para atingir o ápice da Arte nua e de seu puro cume olhar a vida e refratá-la na sensação plástica da Arte. E, de fato, nem tudo é tão sólido e nem todos os fenômenos estão inabalavelmente autenticamente estabelecidos nele, de modo que seria impossível estabelecer a Arte em sua pura sensação.

Descobri uma grande luta entre as sensações - a sensação de Deus lutou com a sensação do Diabo, a sensação da fome com a sensação da beleza, e assim por diante. Mas, analisando mais a fundo, aprendi que imagens e representações lutavam como reflexos de sensações, provocando visões e conceitos sobre as diferenças e vantagens das sensações.

Assim, a sensação de Deus se esforçou para superar a sensação do Diabo e, ao mesmo tempo, conquistar o corpo, ou seja, todo cuidado material, exortando as pessoas "a não coletar ouro para si na terra". A destruição, portanto, de todas as riquezas, a destruição até mesmo da Arte, que só mais tarde foi usada como isca para pessoas essencialmente ricas, era o sentimento de esplendor na Arte.

A religião “como produção” e todos os utensílios religiosos industriais, etc., surgiram do sentimento de Deus.

Devido à sensação de fome, foram construídas fábricas, fábricas, padarias e todos os gêneros alimentícios econômicos. O corpo é cantado. Esse sentimento também convoca a Arte a se apegar às formas de objetos utilitários, todos para a mesma sedução das pessoas, pois coisas puramente utilitárias não são aceitas pelas pessoas, para isso são feitas de duas sensações - “belo-utilitário” (“ agradável com útil”, como diz a sociedade). ). Até comida - e que é servida em pratos artísticos, como se não fosse comestível em outros pratos.

Vemos na vida um fenômeno interessante que um materialista-ateu toma o lado religioso, e vice-versa. Este último significa sua transição de uma sensação para outra ou o desaparecimento de uma das sensações nela. Atribuo a causa dessa ação à influência dos reflexos das sensações, pondo em movimento a "consciência".

A partir daqui, nossa vida é aquela estação de rádio na qual caem ondas de diferentes sensações e se realizam neste ou naquele tipo de coisa. Ligar e desligar essas ondas novamente depende da sensação em cujas mãos o rádio está localizado.

Não é sem interesse a situação que certas sensações se espremem sob o disfarce da Arte. Os ateus mantêm o ícone nos museus apenas porque assumiu a aparência de um senso de Arte.

A partir disso, pode-se ver que a Arte ocupa o papel mais importante na vida, mas, no entanto, não ocupa o principal ponto de partida a partir do qual foi possível olhar o pão com outros olhos.

Não podemos dizer que a vida existe apenas nesta ou naquela sensação, ou que esta ou aquela sensação é a base principal de todas as outras, ou que todo o resto é embriaguez e engano. A vida é um teatro de imagens de sensações, em um caso e em outro - sensações puras, não objetivas, não imaginativas, não ideológicas.

Não são todas as pessoas artistas que se esforçam para representar certas sensações em imagens? O Patriarca espiritual não é um artista em vestes ao expressar um sentimento religioso? Um general, um militar, um contador, um escriturário, um lutador de martelo - não são esses papéis nestas ou em outras peças que eles representam e entram em êxtase, como se essas peças realmente existissem no mundo?

Neste eterno teatro da vida, nunca vimos o verdadeiro rosto de uma pessoa, porque a quem você perguntar quem é, ela dirá: “Sou artista deste ou daquele teatro de sensações, sou comerciante, contador , oficial”, e tal precisão é até mesmo escrita no passaporte e o nome e patronímico e sobrenome da pessoa são escritos com precisão, o que deve convencer qualquer um de que essa pessoa não é realmente Ivan, mas Casimir.

Nós mesmos somos um mistério que esconde a imagem humana. A filosofia suprematista também é cética em relação a esse mistério, pois duvida que exista na realidade uma imagem ou um rosto humano que o mistério precisaria esconder.

Nem uma única obra retratando um rosto retrata uma pessoa, retrata apenas uma máscara através da qual flui esta ou aquela sensação sem imagem, e o que chamamos de homem amanhã será uma besta e depois de amanhã um anjo - dependerá se ou não outro ser de sensação.

Os artistas, talvez, se apegam ao rosto humano, porque vêem nele a melhor máscara através da qual podem expressar certas sensações.

A Nova Arte, como o Suprematismo, desligava o rosto da pessoa, assim como os chineses desligavam o figurativo do alfabeto, estabelecendo um signo diferente para a transmissão de certas sensações. Porque se sente neste último uma sensação excepcionalmente pura. Assim, um signo que expressa esta ou aquela sensação não é uma imagem da sensação. Um botão que passa uma corrente não é uma imagem da corrente. A imagem não é uma representação real de um rosto, pois não existe tal rosto.

Assim, a filosofia do suprematismo não considera o mundo, não o toca, não o vê, mas apenas o sente.

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Assim, na fronteira do século 19-20, a Arte veio a si mesma - a uma pura expressão de sensação, jogando fora outras sensações de idéias religiosas e sociais que lhe foram impostas. Coloca-se em pé de igualdade com outras sensações. Portanto, cada forma dela tem apenas a última base como sua fonte. E a partir desta base toda a vida pode ser considerada.

O templo construído não é construído de outra forma, mas apenas desta maneira; cada coisa nela não é uma coisa, como se entende na sensação utilitarista-religiosa, mas apenas uma composição da sensação plástica, apesar de consistir em duas sensações, Deus e Arte, ou seja, de uma ideia que vem e um sentimento constante do imutável. Tal templo só é eterno em sua forma, porque nele há uma composição de um sentido imutável de Arte. É um monumento de Arte, mas não de forma religiosa, pois nem sequer o conhecemos.

As coisas “utilitárias” não teriam sido preservadas nos museus se a mão do artista não as tivesse tocado, passando um sentido de Arte entre eles e o homem. Isso também prova que seu senso de utilitarismo é acidental, nunca foi significativo.

As coisas criadas à margem do sentimento da Arte não carregam um elemento absoluto, imutável. Tais coisas não são preservadas em museus, mas traídas ao seu tempo, e se são preservadas, são preservadas como um fato da irreflexão humana. Tal coisa é um objeto, ou seja, instabilidade, temporalidade, enquanto as coisas artísticas são inúteis, as chamadas. estável, inalterado. Parece à sociedade que o artista faz coisas desnecessárias, acontece que sua coisa desnecessária existe há séculos, e a coisa necessária - um dia.

Isso implica a ideia de que se a sociedade pretende alcançar tal composição da vida humana que venha “paz e boa vontade”, então essa composição deve ser construída de modo que não possa mudar, pois se pelo menos um elemento muda de posição, então sua mudança resultará em violação da composição estabelecida.

Vemos que o sentido de Arte do artista coloca a composição dos elementos em uma relação que se torna permanente. Portanto, eles podem construir um mundo imutável. Os museus, que já contêm coisas "desnecessárias", podem confirmar isso - o desnecessário acabou sendo mais importante do que as coisas necessárias.

A sociedade não percebe isso, não percebe que por trás das coisas necessárias ela olha através das coisas reais; também, pela mesma razão, não pode construir o Mundo entre si - as coisas não-pacíficas fecham o Mundo, o inestimável obscurece o valioso.

Assim, as coisas de arte que estão na vida são de pouco valor, obviamente porque carregam muitas coisas desnecessárias, mundanas, cotidianas. Mas quando eles são liberados do desnecessário, ou seja, um estranho, então eles adquirem grande valor e são armazenados em salas especiais chamadas museus. Este último prova que o utilitarismo imposto à Arte apenas a desvaloriza.

É agora possível avaliar a Arte do ponto de vista da sensação de fome, ou seja, sua construtividade utilitária, e tomar a “vida necessária” como medida do “desnecessário”, ou seja, Artes? Parece-me que é impossível. Isso leva ao resultado mais absurdo e a uma estimativa do último. A fome é apenas uma das sensações e não pode ser medida em termos de outras sensações.

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A sensação que exige sentar, deitar, ficar de pé é, antes de tudo, uma sensação plástica que evoca as formas plásticas correspondentes, portanto a cadeira, a cama e a mesa não são fenômenos utilitários, mas apenas plásticos, caso contrário, o artista não pode senti-los. Portanto, se dissermos que todos os objetos em sua forma decorrem da sensação de fome (utilidade), isso não é verdade; você precisa analisá-los cuidadosamente para ter certeza disso.

Nós, de um modo geral, não conhecemos os objetos utilitários, porque se fossem conhecidos, então, obviamente, teriam sido construídos há muito tempo, e é óbvio que não teremos que reconhecê-los; talvez nós apenas os sintamos, e como a sensação é não-figurativa e não-objetiva, é impossível ver um objeto nela, portanto, uma tentativa de imaginar superar a sensação pelo “conhecimento” dá a soma de objetos utilitários desnecessários.

Junto com isso, as obras plásticas dos artistas são conhecidas por eles, e só por isso podem confeccioná-las. O trabalho feito por eles permanece para nós para sempre um trabalho que satisfaz nosso senso de beleza. O artista é, portanto, um bom condutor de sensação.

Tudo o que brota das condições sociais é temporário, e as obras que vêm de um senso de arte são atemporais. Se, no entanto, elementos sociais que adquiriram uma sensação plástica são incluídos na obra, então em um futuro próximo, com a menor mudança nas condições sociais, eles perdem sua força, caem fora de ordem - apenas as sensações plásticas permanecem, que permanecem inalteradas em todas as mudanças na vida social.

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A Nova Arte contemporânea da sensibilidade do pitoresco deu forma à nova arquitetura; o novo elemento, que foi chamado de Suprematista, tornou-se um elemento arquitetônico. Este elemento em nada deriva desta ou daquela estrutura social da vida. Este fenômeno da Nova Arte não é sequer reconhecível nem pela estrutura burguesa da vida, nem pela socialista, bolchevique; o primeiro acredita que a Nova Arte é bolchevique e o segundo que é burguesa (veja o jornal de 2 de abril de 1927 - artigo "Kathedrall sozialistische", "Leningradskaya Pravda" de 1926, maio).

As condições sociais decorrem do sentimento de fome, só podem dar coisas apropriadas, não buscam normas plásticas, mas puramente materiais. Eles não podem criar arte, assim como as formigas não podem produzir mel. Portanto, existem artistas que, de fato, criam os valores do Estado.

A Nova Arte é uma prova vívida de que é fruto de uma sensação plástica, não há nela sinais de ordem social e, portanto, parece desnecessária aos socialistas, porque não vêem nela uma estrutura social, não ver nele imagens de momentos políticos ou de agitação, embora esta última não exclua a possibilidade de um artista também ser socialista, anarquista, etc.

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Na atualidade, a Arte veio, como disse, a si mesma para construir seu próprio mundo, surgido da sensação plástica da Arte. Essa aspiração levou ao desaparecimento dos objetos, ao desaparecimento das imagens dos fenômenos que nos cercavam e das condições sociais.

Assim, perdeu a capacidade ou função de representar a vida; para isso, cada um desses artistas é cruelmente pago pelos mestres da vida, que não podem explorá-lo de forma alguma em benefício próprio.

Mas tais fenômenos na história da Arte não são algo novo. A arte sempre construiu seu próprio mundo e, pelo fato de outras ideias encontrarem um lar em seu mundo, é inocente, um buraco em uma árvore não foi destinado a um ninho de pássaro, e o templo criado não foi planejado de forma alguma. para a morada de uma ideia religiosa, pois é antes de tudo um templo da Arte, que ainda permanece um templo, assim como um oco permanece oco antes de tudo, mas não um ninho.

Então, agora estamos diante de um fato novo, quando a Nova Arte começa a construir seu próprio mundo plástico de sensações - ela se transfere de um projeto desenhado em tela para a construção dessas relações no espaço.

Die Gegenstandslose Welt (Bauhausbucher, 11). Munique, 1927.