“... no coração da teoria e prática do palco Brecht reside o "efeito de alienação" (Verfremdungseffekt), que é facilmente confundido com a "alienação" etimologicamente próxima (Entfremdung) Marx.

Para evitar confusão, é mais conveniente ilustrar o efeito da alienação no exemplo de uma produção teatral, onde ela ocorre em vários níveis ao mesmo tempo:

1) O enredo da peça contém duas histórias, uma das quais é uma parábola (alegoria) do mesmo texto com um significado mais profundo ou "moderno"; muitas vezes Brecht aborda temas conhecidos, empurrando "forma" e "conteúdo" em um conflito irreconciliável.

3) O plástico informa sobre o personagem do palco e sua aparência social, sua atitude em relação ao mundo do trabalho (gestus, “gesto social”).

4) A dicção não psicologiza o texto, mas recria seu ritmo e textura teatral.

5) Ao atuar, o performer não reencarna como personagem da peça, ele o mostra, por assim dizer, à distância, distanciando-se.

6) Rejeição da divisão em atos em favor da "montagem" de episódios e cenas e da figura central (herói), em torno da qual se construiu a dramaturgia clássica (estrutura descentralizada).

7) Apelos ao público, zongs, mudança de cenário à vista do espectador, introdução de cinejornais, títulos e outros “comentários sobre a ação” também são técnicas que minam a ilusão cênica. Patrice Pavy, Dicionário do teatro, M., Progresso, 1991, p. 211.

Separadamente, essas técnicas são encontradas no antigo teatro grego, chinês, shakespeariano, Chekhov, sem falar nas produções contemporâneas de Brecht de Piscator (com quem colaborou), Meyerhold, Vakhtangov, Eisenstein(do qual ele sabia) e agitprop. A inovação de Brecht está no fato de que ele lhes deu um princípio estético sistemático, transformado em um princípio estético dominante. De um modo geral, este princípio é válido para qualquer linguagem artística auto-reflexiva, uma linguagem que alcançou a "autoconsciência". No que diz respeito ao teatro, estamos falando de um proposital “expor a recepção”, “mostrar o espetáculo”.

As implicações políticas da “alienação”, assim como o próprio termo, não chegaram de imediato a Brecht. Era necessário conhecer (através de Karl Korsch) a teoria marxista e (através de Sergei Tretyakov) a "estranheza" dos formalistas russos. Mas já no início da década de 1920, ele assumiu uma posição intransigente em relação ao teatro burguês, que tem um efeito soporífico, hipnótico sobre o público, transformando-o em um objeto passivo (em Munique, onde Brecht começou, então o nacional-socialismo ganhava força com sua histeria e passagens mágicas para Shambhala). Ele chamou esse teatro de "cozinhar", "um ramo do tráfico burguês de drogas".

A busca de um antídoto leva Brecht a compreender a diferença fundamental entre os dois tipos de teatro, dramático (aristotélico) e épico.

O teatro dramático procura subjugar as emoções do espectador, para que ele “com todo o seu ser” se renda ao que se passa no palco, tendo perdido o sentido da fronteira entre a representação teatral e a realidade. O resultado é uma limpeza de afetos (como sob hipnose), reconciliação (com destino, destino, "destino humano", eterno e imutável).

O teatro épico, pelo contrário, deve apelar às capacidades analíticas do espectador, suscitar nele a dúvida e a curiosidade, impelindo-o a perceber as relações sociais historicamente determinadas por detrás deste ou daquele conflito. O resultado é uma catarse crítica, uma consciência da inconsciência (“o auditório deve estar ciente da inconsciência reinante no palco”), o desejo de mudar o curso dos acontecimentos (não no palco, mas na realidade). A arte de Brecht absorve a função crítica, a função da metalinguagem, que normalmente é atribuída à filosofia, à história da arte ou à teoria crítica, torna-se a autocrítica da arte – o meio da própria arte.

Skidan A., Prigov como Brecht e Warhol em um, ou Gollem-Sovieticus, na Coleção: Clássico não-canônico: Dmitry Alexandrovich Prigov (1940-2007) / Ed. E. Dobrenko e outros, M., "New Literary Review", p. 2010, pág. 137-138.

Bertolt Brecht e seu "teatro épico"

Bertolt Brecht é o maior representante da literatura alemã do século XX, um artista de grande e multifacetado talento. Escreveu peças de teatro, poemas, romances. Ele é uma figura teatral, diretor e teórico da arte do realismo socialista. As peças de Brecht, verdadeiramente inovadoras em seu conteúdo e forma, ultrapassaram os teatros de muitos países do mundo e em todos os lugares encontram reconhecimento entre os mais amplos círculos de espectadores.

Brecht nasceu em Augsburg, em uma família rica de um diretor de fábrica de papel. Aqui ele estudou no ginásio, depois estudou medicina e ciências naturais na Universidade de Munique. Brecht começou a escrever ainda no ensino médio. A partir de 1914, seus poemas, histórias e críticas de teatro começaram a aparecer no jornal Volksvile de Augsburg.

Em 1918, Brecht foi convocado para o exército e serviu por cerca de um ano como enfermeiro em um hospital militar. No hospital, Brecht ouviu histórias sobre os horrores da guerra e escreveu seus primeiros poemas e canções antiguerra. Ele próprio compunha melodias simples para eles e, com um violão, pronunciando claramente as palavras, tocava nas enfermarias em frente aos feridos. Entre essas obras, especialmente destacou-se "Bal-lad sobre um soldado morto” condenando os militares alemães, que impuseram a guerra aos trabalhadores.

Quando a revolução começou na Alemanha em 1918, Brecht participou ativamente dela, embora e não imaginava muito claramente suas metas e objetivos. Ele foi eleito membro do Conselho de Soldados de Augsburg. Mas a notícia da revolução proletária causou a maior impressão no poeta. dentro Rússia, sobre a formação do primeiro estado mundial de trabalhadores e camponeses.

Foi nesse período que o jovem poeta finalmente rompeu com sua família, seus classe e "se juntou às fileiras dos pobres".

O resultado da primeira década de criatividade poética foi a coletânea de poemas de Brecht "Home Sermons" (1926). A maioria dos poemas da coleção é caracterizada pela grosseria deliberada em retratar a feia moralidade da burguesia, bem como a desesperança e o pessimismo causados ​​pela derrota da Revolução de Novembro de 1918

Esses ideológico e político características da poesia inicial de Brecht característico e para suas primeiras obras dramáticas - "Baal","Drums in the Night" e outros. A força dessas peças está no desprezo sincero e condenação da sociedade burguesa. Relembrando essas peças em sua maturidade, Brecht escreveu que nelas ele "sem arrependimentos mostrou como a grande enchente enche a burguesia mundo".

Em 1924, o famoso diretor Max Reinhardt convida Brecht como dramaturgo em seu teatro em Berlim. Aqui Brecht converge Com escritores progressistas F. Wolf, I. Becher, com o criador do revolucionário operário teatro E. Piscator, ator E. Bush, compositor G. Eisler e outros próximos a ele sobre espírito dos artistas. Nesse cenário, Brecht gradualmente supera seu pessimismo, entonações mais corajosas aparecem em suas obras. O jovem dramaturgo cria obras satíricas tópicas nas quais critica duramente as práticas sociais e políticas da burguesia imperialista. Tal é a comédia anti-guerra "O que é esse soldado, o que é isso" (1926). Ela é escrito em uma época em que o imperialismo alemão, após a repressão da revolução, começou vigorosamente a restaurar a indústria com a ajuda de banqueiros americanos. reacionário elementos junto com os nazistas, eles se uniram em vários "bunds" e "fereyns", propagando ideias revanchistas. Os palcos teatrais estavam cada vez mais cheios de dramas edificantes açucarados e filmes de ação.

Nessas condições, Brecht luta conscientemente por uma arte próxima das pessoas, uma arte que desperta a consciência das pessoas, ativa sua vontade. Rejeitando o drama decadente que afasta o espectador dos problemas mais importantes do nosso tempo, Brecht defende um novo teatro projetado para se tornar um educador do povo, um condutor de ideias avançadas.

Nas obras "Para um Teatro Moderno", "Dialética no Teatro", "Sobre o Drama Não Aristotélico" e outras, publicadas no final dos anos 1920 e início dos anos 1930, Brecht critica a arte modernista contemporânea e expõe os principais dispositivos de sua teoria "épico teatro." Estas disposições dizem respeito à actuação, construção dramático obras, música teatral, cenário, uso do cinema, etc. Brecht chama sua dramaturgia de "não-aristotélica", "épica". Esse nome se deve ao fato de que o drama usual é construído de acordo com as leis formuladas por Aristóteles em sua obra “Poética” e exigindo que o ator se acostume emocionalmente com o personagem.

Brecht faz da razão a pedra angular de sua teoria. "O teatro épico", diz Brecht, "apela não tanto ao sentimento quanto à mente do espectador". O teatro deve se tornar uma escola de pensamento, mostrar a vida de um ponto de vista verdadeiramente científico, em uma ampla perspectiva histórica, promover ideias avançadas, ajudar o espectador a entender o mundo em mudança e mudar a si mesmo. Brecht enfatizou que seu teatro deve se tornar um teatro “para pessoas que decidiram tomar seu destino em suas próprias mãos”, que ele não deve apenas refletir os eventos, mas também influenciá-los ativamente, estimular, despertar a atividade do espectador, fazê-lo não simpatizar, mas sim argumentar, tomar uma posição crítica na disputa. Ao mesmo tempo, Brecht não abandona de forma alguma o desejo de influenciar sentimentos e emoções também.

Para implementar as disposições do “teatro épico”, Brecht utiliza em sua prática criativa o “efeito de alienação”, ou seja, uma técnica artística que tem por objetivo mostrar os fenômenos da vida de um lado inusitado, forçar as pessoas a de uma maneira diferente Olhe para eles, avaliar criticamente tudo o que acontece no palco. Para isso, Brecht frequentemente introduz coros e canções solo em suas peças, explicando e avaliando os acontecimentos da performance, revelando o ordinário de um lado inesperado. O “efeito de alienação” também é alcançado pelo sistema de atuação, cenografia e música. No entanto, Brecht nunca considerou sua teoria finalmente formulada e até o fim de sua vida trabalhou em seu aperfeiçoamento.

Atuando como um inovador ousado, Brecht, ao mesmo tempo, utilizou tudo de melhor que havia sido criado pelo teatro alemão e mundial no passado.

Apesar da polêmica de algumas de suas posições teóricas, Brecht criou uma dramaturgia verdadeiramente inovadora, combativa, de forte orientação ideológica e grande mérito artístico. Por meio da arte, Brecht lutou pela libertação de sua pátria, por seu futuro socialista, e em seus melhores trabalhos apareceu como o maior representante do realismo socialista na literatura alemã e mundial.

No final dos anos 20 - início dos anos 30. Brecht criou uma série de "peças instrutivas" que davam continuidade às melhores tradições do teatro de trabalho e destinavam-se a agitar e propagar ideias progressistas. Estes incluem "A Peça Instrutiva de Baden", "A Medida Suprema", "O Dizer "Sim" e o Dizer "Não" e outros. Os mais bem sucedidos deles são "Santa Joana do Matadouro" e a encenação de "Mãe de Gorki" ".

Durante os anos de emigração, a habilidade artística de Brecht atinge seu ápice. Ele cria suas melhores obras, que foram uma grande contribuição para o desenvolvimento da literatura alemã e mundial do realismo socialista.

O panfleto satírico Roundheads and Sharpheads é uma paródia cruel do Reich de Hitler; expõe a demagogia nacionalista. Nem Brecht poupa os filisteus alemães que permitiram que os nazistas se enganassem com falsas promessas.

Da mesma maneira agudamente satírica, a peça “A carreira de Arthur Wee que não poderia ter sido” foi escrita.

A peça recria alegoricamente a história da ascensão da ditadura fascista. Ambas as peças constituíam uma espécie de dilogia antifascista. Abundavam as técnicas do "efeito de alienação", fantasiosas e grotescas no espírito das disposições teóricas do "teatro épico".

Deve-se notar que, falando contra o drama tradicional "aristotélico", Brecht em sua prática não o negou completamente. Assim, no espírito do drama tradicional, foram escritas 24 peças antifascistas de um ato, que foram incluídas na coleção Fear and Despair in the Third Empire (1935-1938). Nelas, Brecht abandona seu fundo convencional favorito e na forma mais direta e realista maneiras pinta um quadro trágico da vida do povo alemão em um país escravizado pelos nazistas.

A peça desta coleção "Rifles Teresa Carrar" no quadro ideológico relação continua a linha delineada em uma dramatização"Mães" de Gorki. No centro da peça estão os acontecimentos atuais da guerra civil na Espanha e o desmascaramento de ilusões perniciosas de apoliticidade e não intervenção no momento das provações históricas da nação. Uma simples mulher espanhola do pescador da Andaluzia Carrar perdeu o marido na guerra e agora, com medo de perder o filho, de todas as maneiras possíveis o impede de se voluntariar para lutar contra os nazistas. Ela ingenuamente acredita nas garantias dos rebeldes generais, O que você quer não tocado por civis neutros. Ela até se recusa a entregar aos republicanos rifles, escondido pelo cachorro. Enquanto isso, o filho, que estava pescando pacificamente, é baleado pelos nazistas do navio com uma metralhadora. É então que a iluminação ocorre na consciência de Carrar. A heroína é libertada do princípio pernicioso: "minha cabana está no limite" - e chega à conclusão sobre a necessidade de defender a felicidade do povo de armas na mão.

Brecht distingue entre dois tipos de teatro: dramático (ou "aristotélico") e épico. O dramático busca conquistar as emoções do espectador, para que ele experimente a catarse pelo medo e pela compaixão, para que se entregue ao que está acontecendo no palco com todo o seu ser, tenha empatia, se preocupe, tendo perdido o sentido da diferença entre a ação teatral e a vida real, e se sentiria não como um espectador do espetáculo, mas por uma pessoa envolvida em eventos reais. O teatro épico, ao contrário, deve apelar à razão e ensinar, deve, ao mesmo tempo em que conta ao espectador certas situações e problemas da vida, ao mesmo tempo observar as condições sob as quais ele manteria, se não a calma, pelo menos o controle sobre a vida. seus sentimentos e totalmente armado com uma consciência clara e pensamento crítico, sem sucumbir às ilusões da ação cênica, ele observaria, pensaria, determinaria sua posição de princípio e tomaria decisões.

Para identificar visualmente as diferenças entre teatro dramático e épico, Brecht traçou dois conjuntos de características.

Não menos expressiva é a característica comparativa do teatro dramático e épico, formulada por Brecht em 1936: “O espectador do teatro dramático diz: sim, eu também já tenho esse sentimento. , porque não há saída para ele.- Esta é uma grande arte: tudo é evidente nela.- Eu choro com o choro, eu rio com o riso.

O espectador do teatro épico diz: Eu nunca teria pensado nisso.-- Isso não deveria ser feito.-- É muito surpreendente, quase improvável.-- Isso deve ser interrompido.-- O sofrimento deste homem me choca, pois para ele ainda é possível uma saída.- Esta é uma grande arte: nada nela é auto-evidente.- Eu rio do choro, choro do riso.

Criar uma distância entre o espectador e o palco, necessária para que o espectador possa observar e concluir, por assim dizer, “do lado de fora”, que ele “riria do choro e choraria do riso”, ou seja, , para que ele veja mais e entenda mais do que os personagens do palco, de modo que sua atitude em relação à ação seja de superioridade espiritual e decisão ativa. Esta é a tarefa que, de acordo com a teoria do teatro épico, dramaturgo, diretor e ator deve resolver juntos. Para este último, este requisito é de natureza particularmente vinculativa. Portanto, o ator deve mostrar uma determinada pessoa em determinadas circunstâncias, e não apenas ser ele. Ele deve, em alguns momentos de sua permanência no palco, estar ao lado da imagem que cria, ou seja, ser não apenas sua encarnação, mas também seu juiz. Isso não significa que Brecht negue totalmente o "sentimento" na prática teatral, ou seja, a fusão do ator com a imagem. Mas ele acredita que tal estado só pode ocorrer em momentos e, em geral, deve estar sujeito a uma interpretação racionalmente pensada e definida pela consciência do papel.

Brecht fundamenta teoricamente e introduz em sua prática criativa o chamado "efeito de alienação" como um momento fundamentalmente obrigatório. Ele a considera como a principal forma de criar uma distância entre o espectador e o palco, para criar a atmosfera prevista pela teoria do teatro épico em relação ao público à ação cênica; Em essência, o "efeito de alienação" é uma certa forma de objetivação dos fenômenos retratados, destina-se a desencantar o automatismo impensado da percepção do espectador. O espectador reconhece o sujeito da imagem, mas ao mesmo tempo percebe sua imagem como algo inusitado, “alienado”... fenômenos e tipos humanos não em sua forma usual, familiar e familiar, mas de algum lado inesperado e novo, forçando o espectador a se surpreender, a olhar para ele de uma maneira nova, ao que parece. coisas antigas e já conhecidas, mais ativamente interessadas nelas. aprofundar e compreendê-los mais profundamente. “O significado dessa técnica do “efeito de alienação”, explica Brecht, “é inspirar ao espectador uma posição analítica, crítica em relação aos eventos retratados” 19 > /

Na Arte de Brecht, em todos os seus campos (drama, direção, etc.), a "alienação" é utilizada de forma extremamente ampla e nas mais diversas formas.

O ataman do bando de ladrões - uma figura romântica tradicional da literatura antiga - é retratado debruçado sobre o livro de receitas e despesas, no qual, de acordo com todas as regras da contabilidade italiana, estão escritas as operações financeiras de sua "empresa". Mesmo nas últimas horas antes da execução, ele equilibra o débito com o crédito. Uma perspectiva tão inesperada e incomumente "alienada" na representação do submundo ativa rapidamente a consciência do espectador, leva-o a um pensamento que talvez não lhe tivesse ocorrido antes: um bandido é o mesmo burguês, então quem é burguês não é um bandido se?

Na representação cênica de suas peças, Brecht também recorre a "efeitos de alienação". Ele introduz, por exemplo, coros e canções solo, as chamadas "canções", em peças. Essas músicas nem sempre são executadas como se estivessem "no curso da ação", naturalmente se encaixando no que está acontecendo no palco. Ao contrário, muitas vezes saem expressamente da ação, interrompem-na e a "alienam", sendo executadas no proscênio e voltadas diretamente para o auditório. Brecht ainda enfatiza especificamente esse momento de quebrar a ação e transferir a performance para outro plano: durante a execução das músicas, um emblema especial desce da grade ou uma iluminação especial “favo de mel” é ligada no palco. As canções, por um lado, destinam-se a destruir o efeito hipnótico do teatro, a impedir o surgimento de ilusões cênicas e, por outro lado, comentam os acontecimentos no palco, avaliam-nos e contribuem para o desenvolvimento do pensamento crítico. julgamentos do público.

Todas as técnicas de encenação no teatro de Brecht estão repletas de "efeitos de alienação". Os rearranjos no palco geralmente são feitos com a cortina aberta; a decoração é de natureza "sinalizadora" - é extremamente parcimoniosa, contém "apenas o necessário", ou seja, um mínimo de cenário que transmita os traços característicos do local e Tempo e adereços mínimos usados ​​e participando da ação; máscaras são aplicadas; a ação às vezes é acompanhada por inscrições projetadas em uma cortina ou pano de fundo e transmitindo de uma forma extremamente aforística ou paradoxal social significado parcelas, etc.

Brecht não via o "efeito de alienação" como uma característica exclusiva de seu método criativo. Ao contrário, ele parte do fato de que essa técnica, em maior ou menor grau, é inerente à natureza de toda arte em geral, pois não é a própria realidade, mas apenas sua imagem, que, por mais próxima vida pode ser, ainda não pode ser idêntica a ela e portanto, contém um ou outra medida convenções, ou seja, afastamento, "alienação" do sujeito da imagem. Brecht encontrou e demonstrou vários “efeitos de alienação” no teatro antigo e asiático, nas pinturas de Brueghel, o Velho e Cézanne, nas obras de Shakespeare, Goethe, Feuchtwanger, Joyce, etc. estar presente espontaneamente Brecht - o artista do realismo socialista - conscientemente colocou essa técnica em estreita conexão com as tarefas sociais que ele buscava com seu trabalho.

Copiar a realidade para alcançar a maior semelhança externa, para preservar o mais próximo possível sua aparência diretamente sensual, ou “organizar” a realidade no processo de sua representação artística para transmitir plena e verdadeiramente suas características essenciais (de claro, em um corpo concreto-figurativo), - estes são os dois pólos nos problemas estéticos da arte contemporânea mundial. Brecht assume uma posição muito definida e distinta em relação a essa alternativa. “A opinião comum é que”, escreve ele em uma das notas, “que uma obra de arte é mais realista, mais fácil é reconhecer a realidade nela. Contrasto isso com a definição de que uma obra de arte é tanto mais realista quanto mais conveniente é para o conhecimento que a realidade seja dominada nela. Brecht considerou o mais conveniente para o conhecimento da realidade condicional, "alienada", contendo um alto grau de generalização da forma de arte realista.

Ser artista pensamento e atribuindo excepcional importância ao princípio racionalista no processo criativo, Brecht sempre, porém, rejeitou a arte esquemática, ressonante, insensível. Ele é um poderoso poeta do palco p. abordando a razão espectador, procurando por e encontra um eco em seus sentimentos. A impressão produzida pelas peças e produções de Brecht pode ser definida como "excitação intelectual", ou seja, tal estado da alma humana em que o trabalho agudo e intenso do pensamento excita, como que por indução, uma reação emocional igualmente forte.

A teoria do "teatro épico" e a teoria da "alienação" são a chave de toda a obra literária de Brecht em todos os gêneros. Eles ajudam a entender e explicar as características mais essenciais e fundamentalmente importantes de sua poesia e prosa, para não falar da dramaturgia.

Se a originalidade individual dos primeiros trabalhos de Brecht se refletia amplamente em sua atitude em relação ao expressionismo, então, na segunda metade da década de 1920, muitas das características mais importantes da visão de mundo e do estilo de Brecht adquirem clareza e certeza especiais, confrontando a "nova eficiência". Muito, sem dúvida, conectou o escritor a essa direção - um ávido vício pelos sinais da vida moderna, um interesse ativo por esportes, uma negação de devaneios sentimentais, "beleza" arcaica e "profundezas" psicológicas em nome dos princípios de praticidade, concretude , organização, etc. E, ao mesmo tempo, muito separou Brecht da "nova eficiência", a começar por sua atitude fortemente crítica em relação ao modo de vida americano. Cada vez mais imbuído da visão de mundo marxista, o escritor entrou em inevitável conflito com um a partir de os principais postulados filosóficos da "nova eficiência" - com a religião do tecnismo. Ele se rebelou contra a tendência de afirmar que a primazia da tecnologia recaiu sobre as e princípios humanísticos vida: a perfeição da tecnologia moderna não o cegou tanto a ponto de ele não entrelaçar as imperfeições da sociedade moderna. Diante dos olhos da mente do escritor, os contornos sinistros de uma catástrofe iminente já estavam surgindo.

Brecht contrastou sua teoria, baseada nas tradições do "teatro da performance" da Europa Ocidental, com o teatro "psicológico" ("teatro da experiência"), que geralmente é associado ao nome de K. S. Stanislavsky, que desenvolveu o sistema da trabalho do ator no papel para este teatro.

Ao mesmo tempo, o próprio Brecht, como diretor, utilizou voluntariamente os métodos de Stanislávski no processo de trabalho e viu uma diferença fundamental nos princípios da relação entre palco e auditório, naquela “super tarefa” para a qual o desempenho é encenado.

História

drama épico

O jovem poeta Bertolt Brecht, que ainda não havia pensado em dirigir, começou com uma reforma dramática: a primeira peça, que mais tarde ele chamaria de "épica", "Baal", foi escrita em 1918. O "drama épico" de Brecht nasceu de forma espontânea, em protesto contra o repertório teatral da época, majoritariamente naturalista - ele trouxe a base teórica para isso apenas em meados dos anos 20, tendo já escrito um número considerável de peças. O “naturalismo”, diria Brecht muitos anos depois, “deu ao teatro a oportunidade de criar retratos excepcionalmente sutis, escrupulosamente, em todos os detalhes para retratar “cantos” sociais e pequenos eventos individuais. Quando ficou claro que os naturalistas superestimaram a influência do ambiente material imediato sobre o comportamento social humano, especialmente quando esse comportamento é considerado uma função das leis da natureza, então o interesse pelo “interior” desapareceu. Um pano de fundo mais amplo adquiriu significado, e era necessário poder mostrar sua variabilidade e os efeitos contraditórios de sua radiação.

O próprio termo, que ele preencheu com seu próprio conteúdo, além de muitos pensamentos importantes, Brecht extraiu de iluministas que lhe eram próximos em espírito: de I. W. Goethe, em particular em seu artigo “On Epic and Dramatic Poetry”, de F. Schiller e G E. Lessing ("Dramaturgia de Hamburgo"), e em parte por D. Diderot - em seu "Paradoxo sobre o Ator". Ao contrário de Aristóteles, para quem o épico e o drama eram tipos fundamentalmente diferentes de poesia, os iluministas de alguma forma permitiam a possibilidade de combinar o épico e o drama, e se, segundo Aristóteles, a tragédia deveria ter causado medo e compaixão e, portanto, empatia ativa do público, depois Schiller e Goethe, ao contrário, buscavam formas de mitigar o impacto afetivo do drama: somente com uma observação mais calma é possível perceber criticamente o que está acontecendo no palco.

A ideia de epitização de uma obra dramática com a ajuda de um coro - um participante constante da tragédia grega dos séculos VI e V aC. e., Brecht também tinha a quem emprestar, além de Ésquilo, Sófocles ou Eurípides: já no início do século XIX, Schiller o expressava no artigo “Sobre o uso do coro na tragédia”. Se na Grécia antiga esse coro, comentando e avaliando o que está acontecendo a partir da posição da “opinião pública”, era antes um rudimento, reminiscente da origem da tragédia do coro das “sátiras”, então Schiller viu nele, primeiro de enfim, “uma honesta declaração de guerra ao naturalismo”, uma forma de devolver a poesia aos palcos teatrais. Brecht em seu "drama épico" desenvolveu outro pensamento de Schiller: "O coro sai do estreito círculo de ação para exprimir juízos sobre o passado e o futuro, sobre tempos e povos distantes, sobre tudo o que é humano em geral...". Da mesma forma, o "coro" de Brecht - seus zongs - ampliou significativamente as possibilidades internas do drama, possibilitou enquadrar a narrativa épica e o próprio autor em seus limites, para criar um "fundo mais amplo" para a ação cênica.

Do drama épico ao teatro épico

Tendo como pano de fundo os turbulentos acontecimentos políticos do primeiro terço do século XX, o teatro para Brecht não era uma “forma de reflexão da realidade”, mas um meio de transformá-la; no entanto, o drama épico era difícil de se enraizar no palco, e o problema nem era que as produções das peças do jovem Brecht, via de regra, fossem acompanhadas de escândalos. Em 1927, no artigo "Reflexões sobre as dificuldades do teatro épico", foi obrigado a afirmar que os teatros, voltando-se para a dramaturgia épica, estão tentando por todos os meios superar o caráter épico da peça - senão o próprio teatro devem ser completamente reorganizados; por enquanto, os espectadores só podem assistir “à luta entre o teatro e a peça, empreendimento quase acadêmico que exige do público... apenas uma decisão: o teatro venceu essa luta não pela vida, mas pela morte, ou, no ao contrário, é derrotado”, segundo observa o próprio Brecht, o teatro quase sempre ganhava.

A Experiência Piscator

Brecht considerou a primeira experiência bem sucedida na criação de um teatro épico a produção do não-épico Coriolano de W. Shakespeare, realizada por Erich Engel em 1925; esta performance, segundo Brecht, "reuniu todos os pontos de partida para o teatro épico". No entanto, para ele o mais importante foi a experiência de outro diretor - Erwin Piscator, que criou seu primeiro teatro político em Berlim em 1920. Vivendo na época em Munique e só em 1924 mudou-se para a capital, Brecht em meados dos anos 20 testemunhou a segunda encarnação do teatro político de Piskator - no palco do Teatro do Povo Livre (Freie Völksbühne). Assim como Brecht, mas por meios diferentes, Piscator procurou criar um "fundo mais amplo" para as tramas locais dos dramas, e nisso foi auxiliado, em especial, pelo cinema. Ao colocar uma enorme tela no fundo do palco, Piscator pôde não apenas ampliar o quadro temporal e espacial da peça com a ajuda de cinejornais, mas também dar-lhe uma objetividade épica: decisões dos atores, bem como a oportunidade de ver esses eventos através de olhos diferentes dos personagens movidos por eles.

Observando algumas deficiências nas produções de Piscator, como, por exemplo, a passagem muito abrupta da palavra para o filme, que, segundo ele, simplesmente aumentava o número de espectadores no teatro pelo número de atores que permaneciam no palco, Brecht também viu a possibilidades dessa técnica não utilizada por Piscator: libertada pela tela do cinema dos deveres de informar objetivamente o espectador, os personagens da peça podem falar mais livremente, e o contraste entre a “realidade plana fotografada” e a palavra dita contra o pano de fundo da o filme pode ser usado para aumentar a expressividade do discurso.

Quando, no final da década de 1920, o próprio Brecht assumiu a direção, ele não seguiria esse caminho, encontraria seu próprio meio de epicização da ação dramática, orgânico para sua dramaturgia - as produções inovadoras e inventivas de Piscator, utilizando os meios técnicos mais modernos , abriu a Brecht as possibilidades ilimitadas do teatro em geral e do "teatro épico" em particular. Mais adiante em A compra do cobre, Brecht escreve: “O desenvolvimento da teoria do teatro não-aristotélico e o efeito da alienação pertence ao Autor, mas muito disso também foi realizado por Piscator, e de forma bastante independente e original. . Em todo caso, a virada do teatro para a política foi mérito de Piscator, e sem essa virada dificilmente poderia ter sido criado o teatro do Autor.

O teatro político de Piscator foi constantemente fechado, seja por razões financeiras ou políticas, foi revivido novamente - em outro palco, em outro distrito de Berlim, mas em 1931 ele morreu completamente e o próprio Piscator se mudou para a URSS. No entanto, alguns anos antes, em 1928, o teatro épico de Brecht celebrou seu primeiro grande, segundo relatos de testemunhas oculares, até mesmo um sucesso sensacional: quando Erich Engel encenou The Threepenny Opera de Brecht e K. Weill no palco do Theatre em Schiffbauerdam.

No início da década de 1930, tanto pela experiência de Piscator, a quem seus contemporâneos recriminavam pela atenção insuficiente à atuação (no início ele até deu preferência a atores amadores), quanto por sua própria experiência, Brecht, de qualquer forma, estava convencido de que que o novo drama precisa de um novo teatro - uma nova teoria de atuação e direção.

Brecht e o teatro russo

O teatro político nasceu na Rússia ainda mais cedo do que na Alemanha: em novembro de 1918, quando Vsevolod Meyerhold encenou o Mystery Buff de V. Mayakovsky em Petrogrado. No programa "Outubro Teatral" desenvolvido por Meyerhold em 1920, Piscator encontrou muitos pensamentos próximos a ele.

Teoria

A teoria do "teatro épico", cujo tema, segundo a própria definição do autor, era "a relação entre o palco e o auditório", Brecht finalizou e refinou até o fim de sua vida, mas os princípios básicos formulados no segunda metade da década de 30 permaneceu inalterada.

Orientação para uma percepção razoável e crítica do que está acontecendo no palco - o desejo de mudar a relação entre o palco e o auditório tornou-se a pedra angular da teoria de Brecht, e todos os outros princípios do "teatro épico" seguiram logicamente desse cenário.

"Efeito Alienação"

“Se o contato entre o palco e o público fosse estabelecido com base na empatia”, disse Brecht em 1939, “o espectador era capaz de ver exatamente tanto quanto o herói em quem sentia empatia via. E em relação a certas situações no palco, ele podia experimentar tais sentimentos que o "humor" no palco se resolvia. As impressões, sentimentos e pensamentos do espectador eram determinados pelas impressões, sentimentos, pensamentos das pessoas que atuavam no palco. Nesta reportagem, lida na frente dos participantes do Student Theatre em Estocolmo, Brecht explicou como se acostumar com os trabalhos, tomando como exemplo o Rei Lear de Shakespeare: para um bom ator, a raiva do protagonista com suas filhas inevitavelmente contagiava o espectador também - era impossível julgar a justiça da ira real, a sua só podia compartilhar. E como o próprio Shakespeare compartilha a ira do rei com seu fiel servo Kent e bate no servo da filha “ingrata”, que, por ordem dela, recusou-se a cumprir o desejo de Lear, Brecht perguntou: “Se o espectador de nosso tempo raiva de Lear e, participando internamente do espancamento do criado... aprova esse espancamento?” Segundo Brecht, foi possível conseguir que o espectador condenasse Lear por sua raiva injusta apenas pelo método da "alienação" - em vez de se acostumar com isso.

O "efeito de alienação" (Verfremdungseffekt) para Brecht tinha o mesmo significado e a mesma finalidade que o "efeito de alienação" para Viktor Shklovsky: apresentar um fenômeno conhecido de um lado inesperado - superar assim o automatismo e estereótipos de percepção; como disse o próprio Brecht, "simplesmente privar um evento ou personagem de tudo o que é óbvio, familiar, óbvio, e despertar surpresa e curiosidade sobre esse evento" . Introduzindo esse termo em 1914, Shklovsky designou um fenômeno já existente na literatura e na arte, e o próprio Brecht escreveria em 1940: palco do teatro asiático", - Brecht não o inventou, mas somente com Brecht esse efeito se transformou em um método teoricamente desenvolvido para a construção de peças e performances.

No "teatro épico", segundo Brecht, todos deveriam dominar a técnica da "alienação": o diretor, o ator e, sobretudo, o dramaturgo. Nas peças do próprio Brecht, o "efeito de alienação" pode ser expresso em uma ampla variedade de decisões que destroem a ilusão naturalista da "autenticidade" do que está acontecendo e permitem que a atenção do espectador se fixe nos pensamentos mais importantes do autor: em zongs e coros que deliberadamente quebram a ação, na escolha de uma cena condicional de ação – “terra fantástica”, como a China em “The Good Man from Sichuan”, ou a Índia na peça “A Man is a Man”, em situações deliberadamente implausíveis e deslocamentos temporários, no grotesco, num misto de real e fantástico; ele também poderia usar "alienação da fala" - construções de fala inusitadas e inesperadas que atraíam a atenção. Em A carreira de Arturo Ui, Brecht recorreu a uma dupla "alienação": por um lado, a história da ascensão de Hitler ao poder se transformou na ascensão de um mesquinho gângster de Chicago, por outro lado, essa história de gângster, a luta pela uma confiança de couve-flor, foi apresentada em uma peça em "alto estilo", com imitações de Shakespeare e Goethe, - Brecht, que sempre preferiu a prosa em suas peças, forçou os gângsteres a falar em iâmbico de 5 pés.

Ator no "teatro épico"

A Técnica de Alienação provou ser especialmente desafiadora para os atores. Em tese, Brecht não evitou os exageros polêmicos, que ele mesmo admitiu posteriormente em sua principal obra teórica - "Pequeno Organon" para o Teatro" - em muitos artigos negou a necessidade de o ator se acostumar com o papel, e em outros casos o consideravam até mesmo nocivo: a identificação com a imagem inevitavelmente transforma o ator em um simples porta-voz do personagem, ou em seu advogado. Mas nas próprias peças de Brecht, os conflitos surgiram não tanto entre os personagens, mas entre o autor e seus personagens; o ator de seu teatro tinha que apresentar a atitude do autor - ou a sua própria, se não contradissesse fundamentalmente a do autor - em relação ao personagem. No drama “aristotélico”, Brecht também discordava do fato de o personagem nele ser considerado como um certo conjunto de traços dados de cima, que, por sua vez, predeterminavam o destino; traços de personalidade foram apresentados como “impenetráveis ​​à influência”, mas em uma pessoa, lembrou Brecht, há sempre possibilidades diferentes: ele se tornou “assim”, mas poderia ser diferente, e o ator também tinha que mostrar essa possibilidade: “Se o casa desabou, isso não significa que ele não poderia sobreviver." Ambos, segundo Brecht, exigiam "distância" da imagem criada - ao contrário de Aristóteles: "Quem se preocupa excita, e quem está realmente zangado evoca raiva". Lendo seus artigos, era difícil imaginar o que aconteceria como resultado e, no futuro, Brecht teve que dedicar parte significativa de sua obra teórica a refutar as ideias predominantes, extremamente desfavoráveis ​​para ele, sobre o "teatro épico" como teatro racional, "sem sangue" e sem relação direta com a arte.

Em seu relatório de Estocolmo, ele falou sobre como na virada dos anos 20-30 no Berlin Theatre am Schiffbauerdamm, tentativas foram feitas para criar um novo estilo de performance "épico" - com jovens atores, incluindo Helena Weigel, Ernst Busch, Carola Neher e Peter Lorre, e encerrou esta parte do relatório com uma nota otimista: “O chamado estilo épico de performance desenvolvido por nós... revelou de forma relativamente rápida suas qualidades artísticas... a dança artificial e os elementos de grupo da escola Meyerhold em artísticos, e os elementos naturalistas da escola Stanislavsky em realistas". De fato, tudo acabou não sendo tão simples: quando Peter Lorre, em 1931, em estilo épico, desempenhou o papel principal na peça de Brecht “Man is Man” (“O que é esse soldado, o que é isso”), muitos tiveram a impressão que Lorre jogou mal. Brecht teve que provar em um artigo especial (“Sobre a questão dos critérios aplicáveis ​​à avaliação da atuação”) que Lorre realmente joga bem e aquelas características de seu jogo que decepcionaram espectadores e críticos não foram resultado de seu talento insuficiente.

Alguns meses depois, Peter Lorre se reabilitou diante do público e da crítica ao interpretar um maníaco-assassino no filme de F. Lang "". No entanto, era óbvio para o próprio Brecht que se tais explicações fossem exigidas, algo estava errado com seu "teatro épico" - no futuro ele esclareceria muito em sua teoria: a recusa de empatia seria suavizada à exigência de "não transformar completamente no protagonista da peça, mas, por assim dizer, permanecer próximo a ele e avaliá-lo criticamente ”“Formalista e sem sentido”, escreve Brecht, “o jogo de nossos atores será raso e sem vida se nós, ensinando-lhes , esqueça por um minuto que a tarefa do teatro é criar imagens de pessoas vivas. E então acontece que é impossível criar um personagem humano de sangue puro sem se acostumar com isso, sem a capacidade do ator de "se acostumar completamente e reencarnar completamente". Mas, Brecht fará uma ressalva, em outra etapa dos ensaios: se a adaptação de Stanislávski à imagem foi fruto do trabalho do ator no papel, Brecht buscou a reencarnação e a criação de um personagem de sangue puro, de modo que em no final havia algo de que se distanciar.

O distanciamento, por sua vez, fez com que o ator passasse de “porta-voz do personagem” para “porta-voz” do autor ou diretor, mas também poderia agir em seu próprio nome: para Brecht, o parceiro ideal era o “ator -cidadão”, com ideias semelhantes, mas também suficientemente independentes, para contribuir para a criação da imagem. Em 1953, enquanto trabalhava em Coriolano, de Shakespeare, no Berliner Ensemble Theatre, foi registrado um diálogo exemplar entre Brecht e seu colaborador:

Parte de encenação

Rejeitando a ilusão de "autenticidade" em seu teatro, Brecht, portanto, no projeto considerou inaceitável a recriação ilusória do ambiente, bem como tudo o que estivesse excessivamente saturado de "humor"; o artista deve abordar o desenho da performance do ponto de vista de sua conveniência e eficácia - ao mesmo tempo, Brecht acreditava que no teatro épico o artista se torna mais um "construtor de palco": aqui ele às vezes tem que virar o teto em uma plataforma móvel, substituir o piso por um transportador, o cenário por uma tela, as alas laterais - orquestra e, às vezes, transferir a área de jogo para o meio do auditório.

Ilya Fradkin, pesquisador da obra de Brecht, observou que todas as técnicas de encenação em seu teatro estão repletas de "efeitos de alienação": o desenho condicional é bastante "sugerido" por natureza - o cenário, sem entrar em detalhes, reproduz apenas com traços nítidos os signos mais característicos do lugar e do tempo; a reestruturação no palco pode ser realizada de forma demonstrativa na frente do público - com a cortina levantada; a ação é muitas vezes acompanhada de inscrições que se projetam na cortina ou no fundo do palco e transmitem a essência do que é retratado de forma aforística ou paradoxal extremamente pontiaguda - ou, como na Carreira de Arturo Ui, constroem um paralelo histórico enredo; máscaras também podem ser usadas no teatro de Brecht - é com a ajuda de uma máscara que Shen Te se transforma em Shui Ta em sua peça The Good Man from Sichuan.

Música no "teatro épico"

A música no "teatro épico" desde o início, desde as primeiras produções das peças de Brecht, desempenhou um papel importante e, antes da Ópera dos Três Vinténs, Brecht a compôs. A descoberta do papel da música na performance dramática - não como "números musicais" ou ilustração estática do enredo, mas como elemento efetivo da performance - pertence aos dirigentes do Teatro de Arte: pela primeira vez foi usado nesta capacidade ao encenar The Seagull de Chekhov em 1898. “A descoberta”, escreve N. Tarshis, “foi tão grandiosa, fundamental para o teatro do diretor que estava nascendo, que levou a princípio a extremos, com o tempo superados. O tecido sonoro contínuo, penetrando toda a ação, foi absolutizado. No Teatro de Arte de Moscou, a música criava a atmosfera da performance, ou "humor", como costumavam dizer na época - a linha pontilhada musical, sensível às experiências dos personagens, escreve o crítico, fixava os marcos emocionais do performance, embora em outros casos já nas primeiras performances de Stanislavsky e Nemirovich-Danchenko, a música - vulgar, taverna - pudesse ser usada como uma espécie de contraponto à mentalidade elevada dos personagens. Na Alemanha, no início do século 20, o papel da música na performance dramática foi similarmente redefinido por Max Reinhardt.

Brecht em seu teatro encontrou outro uso para a música, na maioria das vezes como contraponto, mas mais complexo; na verdade, ele devolveu “números musicais” à performance, mas números de um tipo muito especial. “A música”, escreveu Brecht em 1930, “é o elemento mais importante do todo”. Mas, ao contrário do teatro “dramático” (“aristotélico”), onde realça o texto e o domina, ilustra o que está acontecendo no palco e “retrata o estado mental dos personagens”, a música no teatro épico deve interpretar o texto, proceder do texto, não ilustrar, e avaliar, expressar atitude em relação à ação. Com a ajuda da música, principalmente os zongs, que criavam um "efeito de alienação" adicional, interrompendo deliberadamente a ação, poderiam, segundo o crítico, "sitiar sobriamente o diálogo que havia entrado em esferas abstratas", transformar os personagens em nulidades ou, ao contrário, elevá-los, no teatro Brecht analisava e avaliava a ordem existente das coisas, mas ao mesmo tempo representava a voz do autor ou do teatro - tornava-se o início da performance, generalizando o sentido do que era acontecendo.

Prática. Ideias de aventura

"Conjunto de Berlim"

Em outubro de 1948, Brecht voltou do exílio para a Alemanha e no setor oriental de Berlim finalmente teve a oportunidade de criar seu próprio teatro - o Berliner Ensemble. A palavra "ensemble" no nome não foi acidental - Brecht criou um teatro de pessoas afins: ele trouxe consigo um grupo de atores emigrantes que atuaram em suas peças no Zurich Schauspielhaus durante os anos de guerra, atraiu seus antigos associados para trabalho no teatro - diretor Erich Engel, pintor Caspar Neher, compositores Hans Eisler e Paul Dessau; jovens talentos rapidamente floresceram neste teatro, principalmente Angelika Hurwitz, Ekkehard Schall e Ernst Otto Fuhrmann, mas as estrelas de primeira grandeza foram Elena Weigel e Ernst Busch, e um pouco mais tarde Erwin Geschonnek, como Busch, que passou pela escola de nazistas prisões e campos.

O novo teatro anunciou sua existência em 11 de janeiro de 1949 com a peça “Mãe Coragem e Seus Filhos”, encenada por Brecht e Engel no pequeno palco do Teatro Alemão. Nos anos 50, essa performance conquistou toda a Europa, incluindo Moscou e Leningrado: “Pessoas com rica experiência de espectador (incluindo o teatro dos anos 20), escreve N. Tarshis, guardam a memória dessa produção brechtiana como o choque artístico mais forte em sua vida". Em 1954, a performance foi premiada com o primeiro prêmio no Festival Mundial de Teatro em Paris, extensa literatura crítica é dedicada a ela, os pesquisadores notaram unanimemente sua importância marcante na história do teatro moderno - no entanto, esta performance, e outras, que, segundo para o crítico, tornaram-se "uma aplicação brilhante" às ​​obras teóricas de Brecht, muitos ficaram com a impressão de que a prática do teatro Berliner Ensemble tinha pouco em comum com a teoria de seu fundador: esperavam ver algo completamente diferente . Brecht posteriormente teve que explicar mais de uma vez que nem tudo pode ser descrito e, em particular, “o “efeito de alienação” parece menos natural na descrição do que na encarnação viva”, além disso, a natureza polêmica, por necessidade, de seus artigos naturalmente mudou a ênfase.

Por mais que Brecht condenasse teoricamente o impacto emocional no público, as performances do Berliner Ensemble evocavam emoções - embora de um tipo diferente. I. Fradkin os define como "agitação intelectual" - tal estado em que o trabalho agudo e intenso do pensamento "excita, por assim dizer, por indução, uma reação emocional igualmente forte"; O próprio Brecht acreditava que em seu teatro a natureza das emoções é apenas mais clara: elas não surgem no reino do subconsciente.

Lendo de Brecht que o ator no "teatro épico" deveria ser uma espécie de testemunha no julgamento, os espectadores experimentados em teoria esperavam ver esquemas sem vida no palco, uma espécie de "falante da imagem", mas viram viva e personagens vívidos, com sinais óbvios de reencarnação - e isso, como se viu, também não contradizia a teoria. Embora seja verdade que, em contraste com as primeiras experiências do final dos anos 1920 e início dos anos 1930, quando o novo estilo de atuação foi testado principalmente em atores jovens e inexperientes, senão completamente não profissionais, Brecht agora podia colocar à disposição de seus heróis não são apenas um dom de Deus, mas também a experiência e habilidade de atores excepcionais que, além da escola de "performance" no Theatre am Schiffbauerdamm, também passaram pela escola de se acostumar com outros palcos. “Quando vi Ernst Bush na Galiléia”, escreveu Georgy Tovstonogov, “em uma performance brechtiana clássica, no palco do berço do sistema teatral brechtiano...

O "Teatro Intelectual" de Brecht

O teatro de Brecht logo ganhou fama de teatro predominantemente intelectual, eles viram isso como sua originalidade histórica, mas como muitos notaram, essa definição é inevitavelmente mal interpretada, principalmente na prática, sem várias reservas. Aqueles para quem o "teatro épico" parecia puramente racional, as performances do "Berliner Ensemble" impressionaram com o brilho e a riqueza da imaginação; na Rússia, eles às vezes realmente reconheciam o princípio "brincalhão" de Vakhtangov neles, por exemplo, na peça "Círculo de giz caucasiano", onde apenas personagens positivos eram pessoas reais, e os negativos pareciam francamente com bonecas. Opondo-se àqueles que acreditavam que a imagem de imagens vivas é mais significativa, Yuzovsky escreveu: do que ele expressa, pode argumentar com uma imagem viva... E, de fato, que variedade de características mortais inesperadas - todos esses curandeiros, clientes, advogados, guerreiros e damas! Esses homens de armas, com seus olhos cintilantes mortais, são a personificação da soldadesca desenfreada. Ou o “Grão-Duque” (ator Ernst Otto Fuhrmann), comprido como um verme, todo estendido até a boca gananciosa - essa boca é como um fim, todo o resto é um meio.

A antologia inclui a “cena do vestuário papal” da Vida de Galileu, na qual Urbano VIII (Ernst Otto Fuhrmann), ele próprio um cientista que simpatiza com Galil, a princípio tenta salvá-lo, mas acaba sucumbindo ao cardeal inquisidor. Essa cena poderia ter sido realizada como um diálogo puro, mas tal solução não foi para Brecht: “No início”, disse Yu. Yuzovsky, “pai senta-se de cueca, o que o torna mais ridículo e mais humano ... Ele é natural e natural e natural e naturalmente discorda do cardeal... Ao se vestir, ele se torna cada vez menos homem, cada vez mais papa, cada vez menos pertence a si mesmo, cada vez mais àqueles que o fizeram papa - a flecha de suas convicções se desvia cada vez mais de Galileu... Esse processo de renascimento prossegue quase fisicamente, seu rosto se torna cada vez mais ossificado, perde suas feições vivas, cada vez mais ossifica, perdendo suas entonações vivas, sua voz, até finalmente este rosto e esta voz tornam-se estranhos e até que esta pessoa com um rosto estranho, em uma voz estranha fala contra as palavras fatais de Galileu.

Brecht, o dramaturgo, não permitiu nenhuma interpretação quanto à ideia da peça; ninguém foi proibido de ver em Arturo Ui não Hitler, mas qualquer outro ditador que saísse da lama, e na Vida de Galileu - o conflito não é científico, mas, por exemplo, político - o próprio Brecht lutou por tal ambiguidade, mas não permitiu interpretações no campo das conclusões finais, e quando viu que os físicos consideram sua renúncia a Galileu um ato razoável cometido no interesse da ciência, revisou significativamente a peça; ele poderia proibir a produção de "Mother Courage" no palco do ensaio geral, como foi o caso em Dortmund, se faltasse o principal motivo pelo qual ele escreveu esta peça. Mas assim como as peças de Brecht, nas quais praticamente não há direção cênica, deram grande liberdade ao teatro no quadro dessa ideia básica, o diretor Brecht, dentro dos limites da "super tarefa" definida por ele, deu liberdade para os atores, confiando em sua intuição, fantasia e experiência, e muitas vezes simplesmente os conserta encontram. Descrevendo em detalhes as produções bem-sucedidas, em sua opinião, o desempenho bem-sucedido de papéis individuais, ele criou uma espécie de "modelo", mas imediatamente fez uma ressalva: "todo mundo que merece o título de artista" tem o direito de criar seu ter.

Descrevendo a produção de "Mother Courage" no "Berliner Ensemble", Brecht mostrou o quão significativamente as cenas individuais podem mudar dependendo de quem desempenhou os papéis principais nelas. Assim, na cena do segundo ato, quando surgem “ternuras” entre Anna Firling e a cozinheira sobre a barganha do capão, o primeiro intérprete desse papel, Paul Bildt, enfeitiçou Coragem pela forma como, não concordando com ela no preço , ele puxou com a ponta de uma faca peito de boi podre de um barril de lixo e "cuidadosamente, como uma espécie de jóia, embora virando o nariz para longe dela", ele o levou para a mesa da cozinha. Bush, apresentado em 1951 para desempenhar o papel de cozinheiro de senhoras, complementou o texto do autor com uma lúdica canção holandesa. “Ao mesmo tempo”, disse Brecht, “ele colocou Coragem de joelhos e, abraçando-a, agarrou seus seios. Coragem enfiou um capão debaixo do braço. Após a música, ele falou secamente no ouvido dela: “Trinta” ”. Bush considerava Brecht um grande dramaturgo, mas não tão grande diretor; Seja como for, tal dependência da performance e, em última análise, da peça, do ator, que para Brecht é um sujeito pleno da ação dramática e deveria ser interessante em si mesma, foi originalmente estabelecida na teoria da "teatro épico", que pressupõe um ator pensante. “Se, após o colapso da velha Coragem”, escreveu E. Surkov em 1965, “ou a queda de Galileu, o espectador Na mesma medida Ele também observa como Elena Weigel e Ernst Busch o conduzem por esses papéis, então... experiência que vivemos, mas capta com sua própria energia..." Mais tarde, Tovstonogov acrescentará: "Nós ... o drama de Brecht por muito tempo não conseguimos descobrir exatamente porque fomos capturados por uma ideia preconcebida sobre a impossibilidade de aliar a nossa escola à sua estética".

Seguidores

"Teatro Épico" na Rússia

Notas

1. Fradkin I. M. // . - M.: Arte, 1963. - T. 1. - S. 5.
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5. Fradkin I. M. A trajetória criativa de Brecht como dramaturgo // Bertolt Brecht. Teatro. Tocam. Artigos. Declarações. Em cinco volumes.. - M.: Art., 1963. - T. 1. - S. 67-68.
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12. Fradkin I. M. A trajetória criativa de Brecht como dramaturgo // Bertolt Brecht. Teatro. Tocam. Artigos. Declarações. Em cinco volumes.. - M.: Art., 1963. - T. 1. - S. 16-17.
13. Brecht b. Reflexões sobre as dificuldades do teatro épico // Brecht B. Teatro: Peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Art., 1965. - T. 5/2. - S. 40-41.
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Um fenômeno marcante da arte teatral do século XX. passou a ser "teatro épico" dramaturgo alemão Bertolt Brecht (1898-1956). Do arsenal da arte épica, ele usou muitos métodos - comentando o evento de lado, retardando o curso da ação e seu novo turno inesperadamente rápido. Ao mesmo tempo, Brecht expandiu o drama em detrimento da letra. A apresentação incluiu apresentações do coral, song-zongs, números de inserção originais, na maioria das vezes não relacionados ao enredo da peça. Zongs para a música de Kurt Weil para a peça The Threepenny Opera (1928) e Paul Dessau para a produção da peça foram especialmente populares. "Mãe Coragem e seus filhos" (1939).

Nas performances de Brecht, eram amplamente utilizados inscrições e cartazes, que serviam como uma espécie de comentário sobre a ação da peça. Inscrições também poderiam ser projetadas na tela, "alienando" o público do conteúdo imediato das cenas (por exemplo, "Não olhe tão romanticamente!"). De vez em quando, o autor mudava a mente do público de uma realidade para outra. Um cantor ou narrador apareceu diante do público, comentando o que estava acontecendo de uma maneira completamente diferente do que os personagens podiam fazer. Esse efeito no sistema teatral de Brecht é chamado “efeito de alienação” (pessoas e fenômenos apareceram

na frente do espectador do lado mais inesperado). Em vez de cortinas pesadas, apenas um pequeno pedaço de tecido foi deixado para enfatizar que o palco não é um lugar mágico especial, mas apenas parte do mundo cotidiano. Brecht escreveu:

“... O teatro é projetado não para criar a ilusão de semelhança com a vida, mas, ao contrário, para destruí-la, para “separar”, “alienar” o espectador do retratado, criando assim uma percepção nova e fresca.”

O sistema teatral de Brecht tomou forma ao longo de trinta anos, constantemente refinado e aprimorado. Suas principais disposições podem ser assim representadas:

Perguntas para autocontrole

1. Quais são os princípios estéticos subjacentes ao “sistema Stanislávski”?

2. Que performances famosas foram encenadas no Teatro de Arte de Moscou?

3. O que significa o conceito de "super tarefa"?

4. Como você entende o termo "arte da reencarnação"?

5. Qual é o papel do diretor no "sistema" de Stanislávski?

6. Que princípios fundamentam o teatro de B. Brecht?

7. Como você entende o princípio fundamental do teatro de B. Brecht - "o efeito da alienação"?

8. Qual é a diferença entre o "sistema" de Stanislávski e os princípios teatrais de B. Brecht?

O termo "teatro épico" foi introduzido pela primeira vez por E. Piscator, mas ganhou ampla distribuição estética graças às obras teóricas e de direção de Bertolt Brecht. Brecht deu ao termo "teatro épico" uma nova interpretação.

Bertolt Brecht (1898-1956) - dramaturgo alemão, poeta, publicitário, diretor, teórico do teatro. Ele é um participante na Revolução Alemã de 1918. A primeira peça foi escrita por ele em 1918. Brecht sempre assumiu uma posição social ativa, que se manifestava em suas peças repletas de espírito anti-burguês. "Mother Courage and Her Children", "The Life of Galileo", "The Rise of Arthur Wie", "Caucasian Chalk Circle" são suas peças mais famosas e de repertório. Depois que Hitler chegou ao poder, Brecht emigrou do país. Ele morou em muitos países, incluindo Finlândia, Dinamarca, EUA, criando na época suas obras antifascistas.

As concepções teóricas de Brecht estão expostas nos artigos: "A amplitude e diversidade da maneira realista de escrever", "Popularidade e realismo", "Pequeno Organon para o Teatro", "Dialética no Teatro", "Cabeças redondas e cabeças afiadas" e outros. Brecht chamou sua teoria de "teatro épico". Brecht viu a principal tarefa do teatro como a capacidade de transmitir ao público as leis do desenvolvimento da sociedade humana. Em sua opinião, o antigo drama, que ele chamou de "aristotélico", cultivou sentimentos de piedade e compaixão pelas pessoas. Em vez desses sentimentos, Brecht convoca o teatro a evocar as emoções de uma ordem social – raiva contra os escravizadores e admiração pelo heroísmo dos combatentes. Em vez da dramaturgia, que contava com a empatia do público, Brecht propõe princípios para a construção de peças que provocassem surpresa e eficácia no público, consciência dos problemas sociais. Brecht introduz uma técnica que chamou de "efeito de alienação", que consiste no fato de o conhecido ser apresentado ao público de um lado inesperado. Para isso, ele recorre a quebrar a ilusão cênica de "autenticidade". Ele consegue fixar a atenção do espectador nos pensamentos mais importantes do autor, introduzindo uma música (zong), coro na performance. Brecht acreditava que a principal tarefa do ator é social. Ele recomenda que o ator aborde a imagem criada pelo dramaturgo do ponto de vista de uma testemunha em tribunal, apaixonadamente interessada em descobrir a verdade (o método “da testemunha”), ou seja, analisar as ações do personagem e suas motivos de todos os lados. Brecht permite a reencarnação do ator, mas apenas durante o período de ensaio, enquanto no palco ocorre a "exibição" da imagem. As mise-en-scènes devem ser extremamente expressivas e saturadas - até uma metáfora, um símbolo. Brecht, trabalhando na performance, construiu-a com base no princípio de um quadro de filme. Para tanto, utilizou o método do "modelo", ou seja, fixar em filme as mais marcantes mise-en-scenes e poses individuais do ator para fixá-las. Brecht era um adversário da natureza ilusória recriada no palco do ambiente, um adversário da "atmosfera dos humores".

No teatro de Brecht do primeiro período, o principal método de trabalho era o método de indução. Em 1924, Brecht atuou pela primeira vez como diretor, encenando a peça The Life of Edward II of England no Munich Chamber Theatre. Aqui ele privou completamente sua performance da pompa e a-historicidade que é costume para encenar esse tipo de clássico. A discussão sobre a encenação de peças clássicas naquela época no teatro alemão estava a todo vapor. Os expressionistas eram a favor de uma reformulação radical das peças, porque elas foram escritas em uma época histórica diferente. Brecht também acreditava que a modernização dos clássicos não poderia ser evitada, mas acreditava que a peça não deveria ser completamente desprovida de historicismo. Ele prestou grande atenção aos elementos da praça, teatro folclórico, com a ajuda deles animando suas performances.

Na peça "Eduard's Life..." Brecht cria uma atmosfera bastante dura e prosaica no palco. Todos os personagens estavam vestidos com fantasias de lona. Em vez do trono no palco foi colocada uma cadeira grosseiramente batida, e ao lado dela estava uma tribuna construída às pressas para os oradores do Parlamento Inglês. O rei Eduardo de alguma forma se encaixou desajeitadamente e desconfortável em uma poltrona, e ao redor dele estavam os lordes, amontoados. A luta desses estadistas no desempenho se transformou em escândalos e disputas, enquanto os motivos e pensamentos dos atores não se distinguiam pela nobreza. Cada um deles queria pegar seu petisco. Brecht, um materialista inveterado, acreditava que os diretores modernos nem sempre levam em conta os incentivos materiais no comportamento dos atores. Pelo contrário, ele se concentrou neles. Nesta primeira produção brechtiana, o realismo da performance nasceu de um exame detalhado e minucioso dos menores e mais insignificantes (à primeira vista) eventos e detalhes. O principal elemento de design da performance foi uma parede com muitas janelas colocadas no fundo do palco. Quando, no decorrer da peça, a indignação do povo atingiu seu clímax, todas as venezianas se abriram, apareceram rostos zangados, gritos, réplicas de indignação foram ouvidas. E tudo isso se fundiu em um estrondo geral de indignação. A revolta popular se aproximava. Mas como as cenas de batalha poderiam ser resolvidas? Brecht foi instigado por um famoso palhaço de seu tempo. Brecht perguntou a Valentim - como é um soldado durante uma batalha? E o palhaço lhe respondeu: "Branco como giz, eles não vão matá-lo - ele ficará inteiro". Todos os soldados da performance se apresentaram com maquiagem branca sólida. Brekh repetirá essa técnica de sucesso que encontrou várias vezes em diferentes variações.

Depois de se mudar para Berlim em 1924, Brecht trabalhou por algum tempo na seção literária do Deutsches Theatre, sonhando em abrir seu próprio teatro. Enquanto isso, em 1926, ele, com jovens atores do Deutsches Theater, está encenando sua primeira peça Baal. Em 1931, trabalhou no palco do Staatsteater, onde produziu uma performance baseada em sua peça "O que é este soldado, o que é isso", e em 1932, no palco do "Teater am Schiffbau-erdamm", encenou o jogar "Mãe".

A construção do teatro no Schiffbauerdamm foi para Brecht por acaso. Em 1928, o jovem ator Ernst Aufricht o aluga e começa a montar sua trupe. O artista Kaspar Neher apresenta Brecht a um inquilino de teatro e eles começam a trabalhar juntos. Brecht, por sua vez, convida para o teatro o diretor Erich Engel (1891-1966), com quem trabalhou junto em Munique e que, junto com Brecht, desenvolveu o estilo do teatro épico.

O Theatre am Schiffbauerdamm abriu com a Ópera dos Três Vinténs de Brecht, dirigida por Erich Engel. A performance, na descrição de Yurekht, tinha a seguinte aparência: "...No fundo do palco havia um grande realejo de feira, o jazz estava localizado nos degraus. Quando a música estava tocando, as luzes multicoloridas a viela de roda brilhou forte. À direita e à esquerda havia duas telas gigantes nas quais projetavam fotos de Neher. Durante a execução das músicas, seus nomes apareciam em letras grandes e lâmpadas desciam da grade. Para misturar dilapidação com novidade, luxo com a miséria, a cortina era um pedaço pequeno e não muito limpo de chita grosseira movendo-se ao longo do arame ". O diretor de cada episódio encontrou uma forma teatral bastante precisa. Ele fez uso extensivo do método de montagem. No entanto, Agnel trouxe ao palco não apenas máscaras e ideias sociais, mas por trás de simples ações humanas ele também viu motivos psicológicos para o comportamento, e não apenas sociais. A música escrita por Kurt Weil desempenhou um papel significativo nesta performance. Estes eram zongs, cada um dos quais também era um número separado e era um "monólogo de remoção" do autor da peça e do diretor da peça.

Durante a performance do zong, o ator falou em seu próprio nome, e não em nome de seu personagem. A performance acabou sendo afiada, paradoxal, brilhante.

A trupe de teatro era bastante heterogênea. Incluiu atores de diferentes experiências e diferentes escolas. Alguns acabam de iniciar sua carreira artística, outros já estão acostumados à fama e popularidade. Mas ainda assim, o diretor criou um único conjunto de atores em sua performance. Brecht valorizou muito este trabalho de Engel e considerou The Threepenny Opera uma importante incorporação prática da ideia de teatro épico.

Simultaneamente ao trabalho neste teatro, Brecht tenta sua mão em outros palcos, com outros atores. Na já mencionada produção de 1931 de sua peça "O que é esse soldado, o que é isso", Brecht organizou uma farsa no palco - com disfarce, máscaras, números de circo. Ele usa francamente as técnicas do teatro da feira, desdobrando uma parábola diante do público. “Eles deram a volta no palco, segurando-se no arame para não cair das palafitas escondidas nas calças, soldados gigantes, pendurados com armas, em túnicas, manchados de cal, sangue e excrementos... Dois soldados, cobrindo se com oleado e pendurando o tronco de uma máscara de gás na frente, retratado elefante ... A última cena da peça - da multidão separada para a frente sai com uma faca nos dentes, pendurado com granadas, em um uniforme que cheira a lama de trincheira, o habitante tímido e bem-intencionado de ontem, a máquina de hoje de matar pessoas "- foi assim que o crítico falou sobre a performance. Brecht retratou os soldados como uma gangue que não discute. Com o decorrer da performance, eles perderam a aparência humana, transformando-se em monstros feios, com proporções corporais desproporcionais (braços longos). Segundo Brecht, eles foram transformados nessa semelhança de animais pela incapacidade de pensar e avaliar suas ações. Essa era a época - a República de Weimar estava morrendo na frente de todos. O fascismo estava à frente. Brecht disse que manteve em sua performance os sinais dos tempos nascidos na década de 1920, mas os fortaleceu comparando-os com a modernidade.

O último trabalho de direção de Brecht nesse período foi a peça-arranjo do romance "Mãe" (1932), de Gorky. Foi uma tentativa de mais uma vez incorporar os princípios do teatro épico no palco. As inscrições, cartazes que comentavam o desenrolar dos acontecimentos, a análise do que era retratado, a recusa em se acostumar com as imagens, a construção racional de todo o espetáculo, falavam de sua direção - o espetáculo apelava não aos sentimentos, mas para a mente do espectador. A performance foi ascética em termos pictóricos, como se o diretor não quisesse que nada impedisse o público de pensar. Brecht ensinou - ensinou com a ajuda de sua pedagogia revolucionária. Esta apresentação, após várias apresentações, foi proibida pela polícia. A censura ficou indignada com a cena final do espetáculo, quando a Mãe com uma bandeira vermelha na mão caminhava nas fileiras de seus companheiros de luta. A coluna de manifestantes literalmente se moveu em direção ao público... e parou na própria linha da rampa. Foi a última performance revolucionária mostrada na véspera da ascensão de Hitler ao poder. No período de 1933 a 1945, havia essencialmente dois teatros na Alemanha: um - o órgão de propaganda do regime de Hitler, o outro - vivendo nos pensamentos, projetos e planos de todos aqueles que foram cortados de seu solo, o teatro de exilados. No entanto, a experiência do teatro épico de Brecht entrou no tesouro das ideias teatrais do século XX. Eles vão usá-lo mais de uma vez, inclusive em nosso palco, especialmente no Teatro Taganka.

B. Brecht retornará à Alemanha Oriental e ali criará um dos maiores teatros da RDA - o Berliner Ensemble.