Ajuda na Tele2, tarifas, dúvidas

A ópera é um dos gêneros musicais e teatrais mais importantes. Ela é uma mistura de música, vocais, pintura e atuação, e é altamente considerada por artistas clássicos. Não é de surpreender que nas aulas de música a criança receba primeiro um relatório sobre esse tópico.

Em contato com

Onde começa

Começa com uma abertura. Esta é a introdução tocada pela orquestra sinfônica. Projetado para definir o clima e a atmosfera do jogo.

O que acontece

A abertura é seguida pela parte principal da performance. Esta é uma ação grandiosa, dividida em atos - partes completas da performance, entre as quais estão os intervalos. Os intervalos podem ser longos, para que o público e os participantes da produção possam descansar, ou curtos, quando a cortina é abaixada, apenas para mudar o cenário.

O corpo principal, a força motriz do conjunto são as árias solo. Eles são realizados por atores - os personagens da história. As árias revelam o enredo, o caráter e os sentimentos dos personagens. Às vezes, recitativos são inseridos entre árias - observações rítmicas melodiosas - ou fala coloquial comum.

A parte literária é baseada no libreto. Isso é uma espécie de roteiro, um resumo do trabalho . Em casos raros, os poemas são escritos pelos próprios compositores. como, por exemplo, Wagner. Mas na maioria das vezes as palavras para a ópera são escritas pelo libretista.

Onde isso termina

O final da performance operística é o epílogo. Esta parte desempenha a mesma função que o epílogo literário. Pode ser uma história sobre o destino futuro dos heróis, ou um resumo e definição de moralidade.

História da ópera

A Wikipedia tem uma riqueza de informações sobre o assunto, mas este artigo fornece uma história concisa do gênero musical mencionado.

Tragédia Antiga e a Camerata Florentina

Ópera é da Itália. No entanto, as raízes desse gênero remontam à Grécia Antiga, onde começaram a combinar arte de palco e vocal. Ao contrário da ópera moderna, onde a ênfase principal está na música, na tragédia grega antiga eles apenas alternavam a fala comum e o canto. Esta forma de arte continuou a se desenvolver entre os romanos. Nas antigas tragédias romanas, as partes solo ganhavam peso e as inserções musicais começaram a ser usadas com mais frequência.

A antiga tragédia recebeu uma segunda vida no final do século XVI. A comunidade de poetas e músicos, a Camerata Florentina, decidiu reviver a antiga tradição. Eles criaram um novo gênero chamado "drama através da música". Em contraste com a polifonia popular na época, as obras da camerata eram recitações melódicas monofônicas. A produção teatral e o acompanhamento musical destinavam-se apenas a enfatizar a expressividade e a sensualidade da poesia.

Acredita-se que a primeira apresentação de ópera foi lançada em 1598. Infelizmente, da obra "Daphne", escrita pelo compositor Jacopo Peri e pelo poeta Ottavio Rinuccini, em nosso tempo resta apenas o título. . Mas sua própria caneta pertence a "Eurydice", que é a mais antiga ópera sobrevivente. No entanto, este trabalho glorioso para a sociedade moderna é apenas um eco do passado. Mas a ópera Orfeu, escrita pelo famoso Claudio Monteverdi em 1607 para a corte de Mântua, ainda pode ser vista nos cinemas até hoje. A família Gonzaga, que governava naqueles dias em Mântua, contribuiu significativamente para o nascimento do gênero da ópera.

Teatro de Drama

Os membros da Camerata florentina podem ser chamados de "rebeldes" de seu tempo. Afinal, em uma época em que a moda da música é ditada pela igreja, eles se voltaram para os mitos e lendas pagãs da Grécia, renunciando às normas estéticas aceitas na sociedade, e criaram algo novo. No entanto, ainda antes, suas soluções inusitadas foram introduzidas pelo teatro dramático. Essa direção flutuou no Renascimento.

Experimentando e focando na reação do público, esse gênero desenvolveu um estilo próprio. Representantes do teatro teatral utilizaram a música e a dança em suas produções. A nova forma de arte era muito popular. Foi a influência do teatro dramático que ajudou o "drama através da música" a atingir um novo patamar de expressividade.

Continuação da ópera desenvolver e ganhar popularidade. No entanto, esse gênero musical realmente floresceu em Veneza, quando em 1637 Benedetto Ferrari e Francesco Manelli abriram a primeira casa de ópera pública, San Cassiano. Graças a este evento, obras musicais deste tipo deixaram de ser entretenimento para os cortesãos e entraram no nível comercial. Neste momento, começa o reinado de castrati e prima donnas no mundo da música.

Distribuição no exterior

Já em meados do século XVII, a arte da ópera, com o apoio da aristocracia, havia se desenvolvido em um gênero independente separado e entretenimento acessível para as massas. Graças às trupes itinerantes, esse tipo de espetáculo se espalhou por toda a Itália e começou a conquistar o público no exterior.

O primeiro representante italiano do gênero, apresentado no exterior, foi chamado de "Galatea". Foi realizado em 1628 na cidade de Varsóvia. Pouco tempo depois, outro trabalho foi realizado na corte - "La liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina", de Francesca Caccini. Esta obra é também a mais antiga ópera existente escrita por mulheres.

Jason de Francesco Cavalli foi a ópera mais popular do século XVII.. A este respeito, em 1660 ele foi convidado para a França para o casamento de Luís XIV. No entanto, seus "Xerxes" e "Hércules in Love" não fizeram sucesso com o público francês.

Antonio Chesti, que foi convidado a escrever uma ópera para a família austríaca dos Habsburgos, teve mais sucesso. Sua grande performance "Golden Apple" durou dois dias. O sucesso sem precedentes marcou a ascensão da tradição operística italiana na música europeia.

Seria e buffa

No século 18, gêneros de ópera como seria e buffa ganharam popularidade particular. Embora ambos tenham se originado em Nápoles, os dois gêneros representam opostos fundamentais. Opera Seria literalmente significa "ópera séria". Este é um produto da era do classicismo, que incentivou a pureza do gênero e a tipificação na arte. A série tem as seguintes características:

• temas históricos ou mitológicos;
• a predominância dos recitativos sobre as árias;
• separação do papel da música e do texto;
• personalização mínima de personagens;
• ação estática.

O libretista mais bem sucedido e famoso neste gênero foi Pietro Metastasio. Os melhores dos seus libretos foram escritos por dezenas de óperas de diferentes compositores.

Ao mesmo tempo, o gênero de comédia buffa se desenvolveu de forma paralela e independente. Se a série conta as histórias do passado, então o buffa dedica suas tramas a situações modernas e cotidianas. Este gênero surgiu a partir de cenas curtas de comédia que foram encenadas durante os intervalos da performance principal e eram obras separadas. Aos poucos esse tipo de arte ganhou popularidade e foi realizado como representações independentes de pleno direito.

A reforma de Gluck

O compositor alemão Christoph Willibald Gluck marcou firmemente seu nome na história da música. Quando a ópera séria dominou os palcos da Europa, ele promoveu obstinadamente sua própria visão da arte operística. Ele acreditava que o drama deveria governar a performance, e a tarefa da música, vocais e coreografia deveria ser promovê-la e enfatizá-la. Gluck argumentou que os compositores deveriam abandonar performances vistosas em favor da "beleza simples". Que todos os elementos da ópera devem ser uma continuação uns dos outros e formar um único enredo coerente.

Ele começou sua reforma em 1762 em Viena. Juntamente com o libretista Ranieri de Calzabidgi, encenou três peças, mas não obteve resposta. Então, em 1773, ele foi para Paris. Suas atividades de reforma duraram até 1779 e causaram muita controvérsia e agitação entre os amantes da música. . As ideias de Gluck tiveram uma grande influência para o desenvolvimento do gênero da ópera. Eles também se refletiram nas reformas do século XIX.

Tipos de ópera

Ao longo de mais de quatro séculos de história, o gênero da ópera passou por muitas mudanças e trouxe muito para o mundo musical. Durante este tempo, vários tipos de ópera se destacaram:

10 Isanbet, N. Provérbios populares tártaros. T.I/N.Isanbet. - Kazan, 1959. -S. 37.

11 arte folclórica Bashkir. T. 7. Provérbios e ditos. Sinais. Quebra-cabeças. - Ufa: Kitap, 1993. - S. 51.

12 Folclore Udmurt: provérbios e provérbios / comp. T. G. Perevozchikova. - Ustinov: Udmurtia, 1987. - S. 16.

13 arte folclórica Bashkir. T. 7. Provérbios e ditos. Sinais. Quebra-cabeças. - Ufa: Kitap, 1993. - S. 11.

14 Folclore Udmurt: provérbios e provérbios / comp. T. G. Perevozchikova. - Ustinov: Udmurtia, 1987. - S. 105.

15 Arte folclórica oral da Mordovia: livro didático. mesada. - Saransk: Mordov. un, 1987. - S. 91.

16 arte folclórica Bashkir. T. 7. Provérbios e ditos. Sinais. Quebra-cabeças. - Ufa: Kitap, 1993. - S. 113.

17 Ibid. - página 11

18 Ver: ibid. - S. 79.

19 Ibid. - S. 94.

Veja: ibid.

21 Ver: ibid. - S. 107.

22 Ver: Folclore Udmurt: provérbios e provérbios / comp. T. G. Perevozchikova. - Ustinov: Udmurtia, 1987. - S. 22.

23 arte folclórica Bashkir. T. 7. Provérbios e ditos. Sinais. Quebra-cabeças. - Ufa: Kitap, 1993. - S. 109.

24 Ibid. - S. 106.

25 Ver: ibid. - S. 157.

26 Ibid. - S. 182, 183.

27 Folclore Udmurt: provérbios e provérbios / comp. T. G. Perevozchikova. - Ustinov: Udmurtia, 1987. - S. 22, 7.

28 provérbios, provérbios e enigmas Chuvash / comp. N. R. ROMANOV - Cheboksary, 1960. - S. 55.

29 Yarmukhametov, Kh. Kh. Criatividade poética do povo tártaro /

Kh. Kh. Yarmukhametov. - Alma-Ata: Editora do Instituto de Línguas, lit. e ist. eles. G. Ibragimova, 1969.

30 Sholokhov, M. A. Tesouros da sabedoria popular / M. A. Sholokhov // Dal, V. Provérbios do povo russo / V. Dal. - M., 1957.

T. S. Postnikova

SOBRE A INFLUÊNCIA DAS TRADIÇÕES DA ÓPERA ITALIANA NO TEATRO MUSICAL RUSSO DO SÉCULO XVIII

O artigo trata do problema da influência das tradições da ópera italiana no teatro musical russo do século XVIII em um aspecto cultural, em consonância com a teoria da interação e diálogo de culturas de Yu. ).

Palavras-chave: Yu. M. Lotman, diálogo de culturas, ópera, teatro musical,

saturação passiva, tradutor de cultura.

O problema da influência estrangeira no desenvolvimento da cultura russa permanece no centro das atenções das humanidades. A este respeito, a história do teatro musical russo também é de considerável interesse, em particular, a formação da ópera russa no século XVIII. Os notáveis ​​musicólogos russos B. Asafiev, N. Findeizen, A. Gozenpud, T. Livanova, V. Protopopov, Yu. E. Levashev, M. Sabinina e outros. A complexidade do estudo deste problema reside na quantidade insuficiente de material factual (informações de arquivo, originais do século XVIII), como apontam muitos musicólogos. Mas mesmo o pouco que sobreviveu até hoje é um precioso fundo da cultura russa. Assim, B. Zagursky considerou o principal material sobre a arte do século XVIII na Rússia a obra de um contemporâneo de muitos eventos musicais historicamente importantes da época, Jacob von Stehlin (1709-1785). De fato, as obras de J. Shtelin são hoje uma fonte inestimável de muitos fatos e informações sobre a cultura musical do século XVIII, levando-nos a sérias generalizações científicas. N. Findeizen e A. Gozenpud basearam-se nos dados das revistas da câmara Fourier, que ainda hoje podem servir como material indispensável para o estudo da cultura russa. De grande interesse são os materiais da imprensa periódica do final do século XVIII: "St. Petersburg Vedomosti" e "St. Petersburg Bulletin" (1777-1791), que fornecem informações valiosas sobre a vida musical daqueles anos. T. Livanova também cita material epistolar interessante - cartas dos arquivos do príncipe S. R. Vorontsov e "Notas" de L. N. Engelhardt, que permitem revelar alguns aspectos da vida musical e cultural da Rússia no século XVIII.

De grande importância no estudo científico da cultura musical do século XVIII são as obras de M. Rytsareva, dedicadas ao trabalho de M. Berezovsky e D. Bortnyansky, nas quais é dada atenção considerável ao problema do desenvolvimento do Teatro de ópera russo. Eles contêm muitas informações de arquivo interessantes e valiosas que explicam tanto os processos gerais de desenvolvimento cultural quanto a natureza da atividade individual do compositor naquela época.

No entanto, apesar da presença na musicologia de muitas obras significativas que lançam luz sobre a cultura musical do século XVIII em geral e a cultura da ópera em particular, este tópico permaneceu até agora claramente pouco estudado. Além disso, nos estudos dos musicólogos soviéticos, a atenção predominante é dada ao desenvolvimento na cultura russa apenas da ópera cômica cotidiana, que foi formada na década de 1770 isolada das tradições operísticas italianas. Além disso, nos escritos da década de 1950, a formação da ópera russa era considerada um tanto unilateral, quando a influência da ópera italiana no desenvolvimento do teatro democrático russo era vista como um fato negativo. Hoje, esses pensamentos, é claro, parecem não apenas controversos, mas amplamente ultrapassados ​​e exigem revisão e reavaliação científica.

É por isso que atualmente o problema da influência das tradições operísticas italianas no teatro musical russo do século XVIII é extremamente relevante. Este artigo procura estudar este problema em um aspecto culturológico, em consonância com a teoria da interação e diálogo das culturas de Y. Lotman. Especialmente importantes para nós são as ideias de Lotman (em suas obras "Culture and Explosion", "Inside the Thinking Worlds", etc.) sobre o centro e a periferia na estrutura da cultura, bem como sobre os processos de acumulação gradual e "passiva saturação" no histórico-cultural

evolução, quando, sob a influência das influências alheias, a própria cultura se atualiza e se transforma, transformando-se então em tradutora de fenômenos qualitativamente novos. Como Y. Lotman escreve, “esse processo pode ser descrito como uma mudança de centro e periferia... há um aumento de energia: o sistema, que entrou em estado de atividade, libera energia, muito mais do que seu patógeno, e espalha sua influência por uma região muito maior”. Aproximadamente tais processos, como revelaremos adiante, ocorrerão como resultado da interação das culturas operísticas italiana e russa.

Vamos dar uma olhada mais de perto neste processo. Como você sabe, a presença italiana na história da cultura russa, que remonta à época dos primeiros assentamentos genoveses na Crimeia (século XIII), foi longa e versátil. Foram as relações russo-italianas, em comparação com outros contatos estrangeiros, que se tornaram as primeiras na história russa das relações interestatais (século XV). Posteriormente, eles se desenvolveram em várias direções socioculturais: comercial e econômica, política e diplomática, social e

civil e artístico (urbanismo e arquitetura, arte fina e monumental-decorativa, teatro e música).

A Itália desempenhou o papel mais importante na história da formação do teatro musical russo do século XVIII. Como você sabe, nessa época na Itália havia várias escolas de ópera: florentina, romana, veneziana, napolitana (estilo bel canto) e bolonhesa. Destes, a partir da segunda metade do século XVII, músicos de formação brilhante foram convidados para outros países europeus (França, Alemanha, Inglaterra), e depois para a Rússia.

O conhecimento do público russo com o teatro italiano ocorreu no início do século XVIII: os italianos trouxeram interlúdios no estilo da comédia dell’arte para a Rússia. A próxima etapa no desenvolvimento do teatro nacional foi o aparecimento na Rússia das primeiras companhias de ópera. Assim, em 1731, uma das melhores companhias de ópera italianas da Europa foi convidada de Dresden. Era composto por cantores, artistas dramáticos e instrumentistas, liderados pelo compositor e maestro italiano G. Ristori. As performances foram cômicas intermezzo2 (com música de G. Orlandini, F. Gasparini) e pasticcio3 (com música de G. Pergolesi, G. Buini, G. Ristori). Deve-se notar que as performances operísticas italianas de intermezzo são mais corretamente chamadas de intermezzi no plural, pois, como regra, consistiam em duas ou três partes. Vários intermezzos foram baseados nos textos do comediante italiano C. Goldoni (“O Cantor” de um compositor desconhecido, e mais tarde no mesmo enredo - a ópera de G. Paisiello) e algumas situações das comédias de Molière (“O Engraçado Pretender” de G. Orlandini). Como você pode ver, através da ópera italiana, o público russo conheceu os melhores dramaturgos europeus. O sucesso das primeiras apresentações provocou a chegada de uma nova trupe italiana (1733-1735), que executou intermezzo cômico à música dos italianos L. Leo, F. Conti e outros. Assim, já desde a primeira aparição de amostras do teatro italiano, incluindo a ópera, uma tradição doméstica que ainda hoje existe, convidando eminentes artistas e músicos europeus, começou a tomar forma na Rússia.

Recorramos aos testemunhos de um talentoso contemporâneo daquela época, Jacob von Stehlin, cujas obras - Notícias da Música na Rússia e Notícias da Arte da Dança e Balés na Rússia - apresentam o desenvolvimento gradual da arte musical russa e da ópera e teatro de balé. O autor caracteriza a vida musical russa durante os reinados de Pedro I, Ana, Isabel, Pedro III e Catarina

nós II. Assim, sobre a atitude de Elizabeth em relação à música, ele escreve: “Para preservar a mais antiga música sacra russa, ela não estava muito disposta a permitir a mistura com o estilo italiano, que ela tanto amava em outras músicas, em motetos religiosos recém-compostos”4 . Destacam-se neste sentido o pensamento de B. Zagursky, que, em seu prefácio às obras de Shtelin, explica que a música estrangeira dominou o espaço musical russo através de salmos e cânticos da igreja polonesa, e “a alta cultura do canta. facilitou uma conquista tão rápida da Rússia pela música estrangeira e, em primeiro lugar, pela italiana. Alguns empréstimos desempenharam um certo papel no desenvolvimento da música russa devido ao fato de que "se fundiram organicamente com as formas musicais russas existentes e, por um lado, as modificaram e, por outro lado, adquiriram várias de suas peculiaridades. características sob as condições da Rússia"6. Isso encontrará sua confirmação nas atividades do italiano D. Sarti, que criou um novo tipo de oratório festivo na Rússia, e do famoso autor de óperas cômicas B. Galuppi, que aqui escreveu óperas serias.

A inevitabilidade da influência das tradições operísticas italianas no teatro musical russo é explicada precisamente pelo fato de os maestros italianos gozarem de autoridade insuperável, e a ópera italiana ter sido escolhida pelos imperadores russos como modelo de performance musical. J. Shtelin observa que as melhores figuras teatrais foram convidadas das capitais musicais da Itália (Bolonha, Florença, Roma, Veneza, Pádua, Bérgamo)7. Assim, ele escreve sobre o convite em 1735 para a Rússia de uma trupe de ópera criada pelo italiano P. Petrillo, chefiada pelo famoso compositor napolitano Francesco Araya. É importante que a trupe italiana incluísse não apenas excelentes músicos (irmãos D. e F. Daloglio, violinista e violoncelista), cantores (baixo D. Krichi, contralto C. Giorgi, sopranista castrato P. Morigi), mas também bailarinos ( A. Constantini, G. Rinaldi), coreógrafos (A. Rinaldi, Fusano), assim como o artista I. Bona, o decorador A. Peresinotti e o cenógrafo K. Gibeli, que criaram em muitos aspectos as condições necessárias para o desenvolvimento da arte russa teatro de ópera.

Um papel especial em sua história foi desempenhado pelo maestro italiano F. Araya, que foi convidado a trabalhar em São Petersburgo. Por vinte anos, vários eventos importantes na cultura russa foram associados ao seu nome. Entre eles: escrever uma ópera "na ocasião" (coroação, vitória militar, aniversário, casamento, cerimônia fúnebre). Assim, a estreia da ópera de Araya O poder do amor e do ódio, escrita no gênero da ópera séria, tradicional da cultura italiana, foi programada para coincidir com a comemoração do aniversário de Anna Ioannovna (1736). Posteriormente, essa tradição foi continuada por outros autores: em 1742, para a coroação de Elizabeth Petrovna, como escreve Y. Shtelin, “uma grande ópera italiana Clemenza di Tito foi planejada em Moscou, na qual a disposição alegre e as altas qualidades espirituais do imperatriz foram delineados. A música foi composta pelo famoso Gasse."8. Na Rússia, segundo Shtelin, Araya escreveu 10 óperas sérias e várias cantatas solenes, e fez muito trabalho educativo entre os diletantes russos9. Também é interessante que Araya, interessado na música russa, em particular no folclore, tenha usado os temas das canções folclóricas russas em suas obras. No futuro, outros italianos que trabalharam na Rússia seguiram seu exemplo: Daloglio (duas sinfonias “alla Russa”), Fusano (danças campestres para balés da corte), Madonis (sonatas sobre temas ucranianos).

O mérito indiscutível de F. Araya foi a criação da ópera "Cefal e Prokris" (texto russo de A. P. Sumarokov, coreógrafo A. Rinaldi). Sua estréia em 3 de fevereiro de 1755 é considerada o aniversário do teatro de ópera russo, pois pela primeira vez

a ópera foi realizada em sua língua nativa por cantores locais. Entre eles, os intérpretes dos papéis principais G. Martsinkevich e E. Belogradskaya foram especialmente distinguidos: “Esses jovens artistas de ópera surpreenderam ouvintes e conhecedores com seu fraseado preciso, execução pura de árias difíceis e longas, interpretação artística de cadências, sua recitação e expressões faciais naturais10”11. Como evidência da continuidade das tradições performáticas operísticas italianas na obra do cantor russo iniciante G. Martsinkevich12, que tem um grande futuro, houve um comentário de um contemporâneo: “Este jovem, marcado por suas habilidades, sem dúvida competirá com

apelidado Farinelli e Cellioti". Pode-se supor o quanto a habilidade dos artistas de ópera russos cresceu se eles fossem vistos como uma continuação da arte de famosos cantores italianos - virtuosos.

A primeira representação de ópera russa foi um grande sucesso: “Todos os que sabem reconheceram corretamente esta representação teatral como tendo lugar completamente à imagem das melhores óperas da Europa”, relatou o Vedomosti de São Petersburgo (nº 18, 1755)14. Escrita num estilo majestoso monumental, a ópera séria foi relevante durante o apogeu da monarquia russa, embora “esta forma já esteja um pouco ultrapassada na Itália e na Europa Ocidental”15. Aliás, de acordo com Shtelin, foi a imperatriz Elisabeth quem teve a ideia de encenar a ópera em russo, “que, como você sabe, em sua ternura, colorido e eufonia se aproxima mais do italiano do que de todas as outras línguas europeias. ​​e, portanto, tem grandes vantagens no canto”16. Deve-se notar que o texto de Sumarok (de Ovídio) testemunhou sua profunda compreensão do gênero da "tragédia musical". O antigo mito na interpretação de Sumarokov adquiriu um novo significado humanístico: a superioridade dos altos sentimentos humanos de amor e fidelidade sobre a vontade cruel dos deuses. Tal atitude em relação ao texto da ópera se tornará uma marca registrada da ópera russa. Notamos também que no século XVIII era o autor do texto, e não o compositor, que se colocava em primeiro lugar. Como escreve T. Livanova, “a ópera russa primitiva deve ser estudada como um fenômeno literário, teatral e musical em conjunto, entendendo nesse sentido a própria essência do gênero nos primeiros estágios de seu desenvolvimento e sua diversidade.

origens históricas diferentes. Lembre-se de que a primazia do princípio semântico já foi enfatizada pelos fundadores da ópera italiana em Florença, chamando-a de "drama per musika" (drama musical). Nesse sentido, a ópera de Sumarokov e Araya pode ser chamada de continuação das primeiras tradições do drama musical italiano. De passagem, notamos que a tradição italiana de incluir cenas de balé na ópera também foi introduzida no teatro musical russo por italianos (o berço do gênero balé é a Florença do século XVI).

F. Araya assegurou um nível consistentemente alto de desempenho da solene ópera-séria da corte, convidando magníficos maestros italianos para a Rússia. Assim, um evento importante para o teatro musical russo foi a chegada em 1742 do poeta-libretista I. Bonecchi (de Florença) e do famoso artista de teatro G. Valeriani (de Roma)18. Como resultado disso, a tradição italiana de imprimir um texto que transmita o conteúdo de uma ópera italiana ao público russo foi estabelecida na cultura russa. Era uma espécie de protótipo do programa teatral moderno. A tradição artística do “perspectivismo ilusório” de G. Valeriani foi então continuada no trabalho teatral e decorativo dos italianos P. Gonzaga, A. Canoppi, A. Galli-Bibbiena, P. e F. Gradizzi, bem como mestres russos M. Alekseev, I. Vishnyakov, I. Kuzmin, S. Kalinin e outros.

Um papel especial na história do teatro musical russo do século XVIII foi desempenhado pela ópera cômica italiana buffa (originada na escola de ópera napolitana em

1730), que no final dos anos 50 substituiu gradualmente a ópera séria Bepa do palco russo. A este respeito, recordemos alguns factos culturalmente significativos. Como se sabe, em 1756 chegou a São Petersburgo um empresário italiano vindo de Viena, o criador de sua própria empresa na Rússia, o diretor do aficionado de ópera Giovanni Locatelli "com uma excelente composição de uma ópera cômica e um excelente balé"19. Notamos de passagem que foi a partir desses tempos, graças a Locatelli e outros italianos, que a tradição do empreendimento teatral começou a se desenvolver na cultura russa (M. Maddox, K. Knipper, J. Belmonti, J. Chinti e outros).

A trupe convidada de Locatelli incluía os irmãos Manfredini - o cantor virtuoso Giuseppe e o compositor Vincenzo, que mais tarde desempenhou um papel proeminente na história do teatro musical russo como maestro da corte. O repertório da trupe incluía óperas com textos de C. Goldoni, com música de D. Fiscietti, D. Bertoni, B. Galuppi. A trupe Locatelli fez apresentações em São Petersburgo e em Moscou (na "casa de ópera" perto do Lago Vermelho). Também notamos que foram os italianos que aprovaram a tradição de construir edifícios de teatro especificamente para apresentações de ópera e balé que exigem capacidades acústicas especiais do salão. Então esta tradição italiana foi firmemente enraizada no teatro russo - tal foi a construção do único Teatro Hermitage em São Petersburgo (1783) por G. Quarenghi, que incorporou idéias palladianas nele: em vez das tradicionais camadas de

um anfiteatro inspirado no famoso teatro A. Palladio em Vicenza. Mais longe

esta tradição italiana foi continuada por arquitetos russos.

Além do compositor V. Manfredini e outros mestres italianos, Baldassare Galuppi (1765), o maestro da Catedral Veneziana de São Marcos, e o compositor napolitano Tommaso Traetta (1768)21 foram de grande importância na Rússia. Como seus antecessores, eles continuaram a tradição italiana de compor uma nova ópera todos os anos, tanto "na ocasião" quanto para encenar no teatro. Assim, B. Galuppi escreveu a brilhante ópera Bepa “The Abandoned Dido” (libreto de P. Metastasio) para o dia do nome de Catarina II, e depois a ópera “The Shepherd-Deer” para o teatro (com um balé dirigido pelo italiano G . Angiolini). Galuppi compôs música em vários gêneros (entretenimento, ópera, instrumental, espiritual), e também trabalhou como professor na Capela de Canto. Entre seus alunos estão os talentosos músicos russos M. Berezovsky e D. Bortnyansky, foi ele quem facilitou sua partida para estudar na Itália (1768 - 1769). B. Galuppi imediatamente apreciou a habilidade dos cantores da Capela da Corte Imperial, liderados por M. F. Poltoratsky: “Nunca ouvi um coro tão magnífico na Itália”. É por isso que B. Galuppi os convidou para fazer coros em sua ópera Ifigênia em Tauris (1768), e depois participaram também de outras óperas, festas da corte e concertos de música de câmara. De acordo com J. Shtelin, “muitos deles dominaram

gosto requintado na música italiana, que na execução de árias não era muito inferior ao

aos melhores cantores italianos".

Um papel importante na cultura russa da década de 1770 também foi desempenhado pelo mestre da ópera Giovanni Paisiello, que chegou a São Petersburgo. O talento individual do compositor, como assinala T. Livanova, consistia na proximidade da sua obra à música folclórica italiana, na combinação de "esplendor com bufonaria inventiva e sensibilidade luminosa com brilho melódico incondicional"24. A. Gozenpud aprecia plenamente as atividades do maestro italiano: “A obra de Paisiello está firmemente ligada à tradição da commedia dell'arte; muitos de seus heróis mantiveram todas as características da fonte original. Paisiello usou abundantemente melodias e instrumentação folclórica italiana: ele introduziu bandolim, cítara, volyn na orquestra.

Paisiello captou habilmente as propriedades típicas dos personagens e as revelou de forma vívida e distinta. O espectador democrático pôde ver em sua obra um elemento

policiais de nacionalidade e realismo". Esses traços característicos da ópera italiana Paisiello, sem dúvida, influenciaram a ópera cômica russa do século XVIII. Aliás, foi ele quem foi contratado por Catarina II para a maravilhosa ópera O Barbeiro de Sevilha (1782), antecessora da obra-prima de G. Rossini (1816).

Deve-se notar que, juntamente com as óperas italianas, as primeiras óperas de autores russos foram encenadas ao mesmo tempo (“Melnik é um feiticeiro, um enganador e um casamenteiro” de M. Sokolovsky e A. Ablesimov, “Infortúnio de uma carruagem ” de V. Pashkevich e Y. Knyazhnin, “Coachmen on a set up” de E. Fomin e N. Lvova), que lançaram as bases do estilo musical e dramático russo. É importante enfatizar que os cantores de ópera russos eram ao mesmo tempo atores dramáticos - foi isso que distinguiu seu estilo de atuação do estilo italiano com o culto do cantor virtuoso. Além disso, a forte base literária das primeiras óperas cômicas russas foi um importante componente dramático das performances. Enquanto isso, a corte imperial deu uma clara preferência à música popular italiana, em vez da música doméstica, que deu seus primeiros passos no gênero da ópera no século XVIII.

A este respeito, é necessário destacar o papel de alguns estadistas no desenvolvimento do teatro nacional russo. Assim, sob a direção de Elizabeth Petrovna, foi estabelecido o primeiro teatro de drama profissional na Rússia (“russo, para a apresentação de tragédia e comédia, teatro”, em Moscou, 1756). Catarina II adotou um decreto sobre a abertura de um teatro de ópera na Rússia (o Teatro Bolshoy Kamenny em São Petersburgo, 1783). No mesmo ano, um comitê foi estabelecido na capital para gerenciar apresentações teatrais e musicais, uma Escola de Teatro foi aberta e, antes disso, uma Escola de Dança (em São Petersburgo, 1738) e uma escola de balé (em Moscou, 1773). . Em nossa opinião, a adoção desses decretos históricos caracteriza a atitude dos imperadores em relação ao desenvolvimento da cultura teatral nacional como uma questão de importância nacional.

Outra pessoa, Pedro III, é especialmente destacada por J. Shtelin, chamando-o de “excelente na música russa” por sua paixão pela arte: “Ao mesmo tempo, Sua Majestade tocava o primeiro violino, principalmente em assembléias públicas. .O imperador cuidou do aumento cada vez maior do número de virtuosos estrangeiros, principalmente italianos. Na residência de verão de Pedro III em Oranienbaum, havia um pequeno palco para apresentações de interlúdios italianos (1750), que foi então transformado em sua própria Opera House (1756)26, “acabada no último estilo italiano pelo habilidoso artesão Rinaldi, encomendado pelo Grão-Duque de Roma. No palco deste teatro, uma nova ópera era apresentada anualmente, composta pelo Kapellmeister do Grão-Duque Manfredini. De acordo com Stelin,

Pedro III "acumulou verdadeiros tesouros do caro velho Cremona

Violinos Amati". Sem dúvida, o surgimento de novos instrumentos musicais (violão italiano e bandolim, orquestra de trompas de J. Maresh, que participou de produções de ópera) contribuiu para o desenvolvimento do teatro nacional.

Citemos um fato tão conhecido como a viagem às cidades da Itália do herdeiro russo Pavel e sua esposa (1781-1782), que participaram de muitos festivais musicais, espetáculos de ópera e concertos. Na Itália, “naquela época, o florescente aficionado da ópera estava no centro das atenções”29. Eles visitaram os salões de cantores italianos, ensaios de óperas, conheceram compositores famosos (P. Nardini, G. Pugnani). Informações sobre isso estão disponíveis nos arquivos russos (cartas dos contemporâneos L. N. En-

Gelgardt, S. A. Poroshina, S. R. Vorontsov), que testemunham o interesse tradicional dos representantes da família real na ópera italiana.

Muita atenção foi dada ao gênero da ópera por Catarina II, que no final da década de 1780 e início da década de 1790 se voltou para a composição de libretos, com base nos quais compositores russos e italianos (E. Fomin, V. Pashkevich, D. Sarti, K. Cannobio , Martin-i-Soler) escreveu 5 óperas. Como escreve T. Livanova, “a ópera didática do conto de fadas russo com elementos de um concerto virtuoso e espetáculo encantador, e depois o “estilo ao ar livre”, originalmente associado principalmente ao nome de Giuseppe Sarti, estavam no centro da vida palaciana de Catarina”30. De fato, o maestro italiano Sarti ocupou a brilhante posição de compositor cerimonial oficial na corte de Catarina II (desde 1784). Graças a ele, surgiu um novo tipo de grande e exuberante composição de cantata orquestral-coral, que

que "se torna o centro das festividades do palácio". O alto talento de D. Sarti encontrou aplicação no teatro de servos do Conde N. P. Sheremetev.

As revistas Camera-Fourier da década de 1780 testemunham a vantagem quantitativa das óperas de compositores italianos (G. Paisiello, V. Martin-i-Soler, G. Sarti, K. Cannobio) sobre as russas (V. Pashkevich). A partir do final da década de 1780, Domenico Cimarosa, autor de primeira classe da moderna ópera buffa, também trabalhou em São Petersburgo: “a natureza de seu talento, brilhante e afiado, mais satírico que bufon suave, deu grande sucesso ao óperas”32. Na Rússia, naquela época, suas óperas A Virgem do Sol, Cleópatra e mais tarde - O Casamento Secreto foram encenadas.

No entanto, sob a influência da ópera italiana, composições musicais e teatrais de compositores russos (D. Bortnyansky e E. Fomin) também apareceram no final do século. Assim, a ópera de D. Bortnyansky "A Festa do Senhor" (1786) foi escrita no estilo de um pastoral - divertissement (uma comédia com árias e balé), e sua ópera cômica "O Filho é um rival, ou Nova Stratonika" (1787) foi criado no gênero da composição poética sentimental, com elementos de bufonaria (números vocais alternados com diálogos em prosa). O trágico melodrama Orpheus de E. Fomin (1792) foi escrito nas tradições do gênero formado na cultura européia do início do classicismo (uma combinação de leitura dramática com acompanhamento de orquestra; aliás, uma orquestra de trompas também participou de Orpheus) .

É extremamente importante que os mestres russos criados nas tradições italianas estivessem encarregados das produções de ópera nos palcos das residências rurais (Peterhof, Gatchina, Oranienbaum, Pavlovsk). Assim, “Bortnyansky, então o maior dos músicos russos, estava intimamente associado à corte de Pavlovsk; famosos mestres italianos Paisiello e Sarti também foram

atraídos por eles."

Os mestres italianos também influenciaram o desenvolvimento dos teatros de servos russos que surgiram no final do século XVIII (os Vorontsovs, Yusupovs, Sheremetevs). O teatro do conde Sheremetev tinha até sua própria escola, onde trabalhavam maestros, acompanhantes, decoradores. Manteve contato constante com os teatros europeus, de modo que o repertório consistia em novas óperas cômicas de G. Paisiello, N. Picchini e outros compositores. Foi aqui que D. Sarti trabalhou por um longo tempo, e depois seu aluno russo S. A. Degtyarev. A apresentação no Teatro Sheremetev foi de alto nível profissional (coro, solistas, membros da orquestra), o design foi distinguido pelo luxo sem precedentes: cenários magníficos e 5 mil figurinos foram feitos pelos melhores cenógrafos - P. Gonzaga, K. Bibiena , J. Valeriani, T. Mukhin, S. Kalinin e outros34.

Assim, no teatro musical russo do século XVIII,

muitas tradições operísticas italianas foram estabelecidas no futuro. Entre elas, convidar os melhores músicos e figuras teatrais europeias, conhecer a obra de grandes dramaturgos (Goldoni, Molière), interpretar óperas italianas de vários gêneros (intermezzo, pasticcio, seria, buffa), compor músicas para o palco da ópera e "ocasionalmente" , o uso do folclore musical nas obras, a combinação de cantilena e virtuosismo nas óperas, a continuação das tradições da escola de canto do bel canto no trabalho de intérpretes russos e a formação dos melhores deles na Itália . Também é necessário notar a tradição italiana de construir edifícios especiais para a ópera; combinação de gêneros de balé e ópera em uma apresentação musical; o surgimento do empreendimento teatral; criação de um libreto e seu resumo (protótipo do futuro programa teatral); desenvolvimento da arte teatral e decorativa e da cenografia; introdução de novos instrumentos musicais (violão italiano e bandolim, cítara, violinos de famosos mestres italianos); a tradição de apresentações não apenas nos palcos teatrais imperiais, mas também em residências de campo, teatros russos servos privados.

A importância da cultura italiana no desenvolvimento do teatro musical russo no século XVIII não pode ser superestimada. Durante esse período, a cultura musical russa estava passando por um processo não apenas de “saturação passiva” (Yu. Lotman), de acumulação de potencial europeu (a Itália atuou aqui como um condutor de tradições europeias comuns), mas também de uma compreensão criativa ativa da cultura. em geral e a formação da cultura nacional russa, em particular. De acordo com as idéias de Yu. Lotman sobre o "centro" e a "periferia" cultural, pode-se concluir que a Itália, sendo o centro da cultura da ópera, tornou-se para a Rússia no século XVIII (como periferia) uma cultura - um doador que nutriu o teatro musical russo com seus sucos. Este complexo “processo de aclimatação do estrangeiro” (de acordo com Lotman) contribuiu para uma “explosão” ainda mais poderosa no desenvolvimento da cultura da ópera russa e predeterminou seu florescimento no século XIX clássico, que se tornou o “tradutor” de novas ideias nacionais e tradições (no trabalho do grande Glinka e seus seguidores).

Notas

1 Lotman, Y. Semiosphere / Y. Lotman. - SPb., 2001. - S. 269.

2 Intermezzo (do lat. intermezzo - pausa, intervalo) - uma peça de significado intermediário, geralmente localizada entre duas peças e contrasta com elas com seu caráter e construção.

3 Pasticcio (do italiano pasticcio - pasta, hash) - uma ópera composta por árias e conjuntos escritos por diferentes compositores.

4 Shtelin, Ya. Música e balé na Rússia do século XVIII / Ya. Shtelin; ed. e prefácio. B.I. Zagursky. - SPb., 2002. - S. 55.

5 Ibid. - S. 10.

6 Ibid. - S. 16.

Veja: ibid. - S. 108.

8 Ibid. - S. 119.

9 Ver: ibid. - S. 296.

10 Foram precisamente esses requisitos para cantores de ópera que M. I. Glinka fez posteriormente.

11 Shtelin, Ya. Música e balé na Rússia do século XVIII / Ya. Shtelin; ed. e prefácio. B.I. Zagursky. - São Petersburgo, 2002. - S. 134.

12 Seu professor foi o professor de canto italiano A. Vakari, que veio para a Rússia em 1742 e treinou muitos cantores russos.

13 Gozenpud, A. Teatro musical na Rússia i das origens a Glinka i ensaio / A. Gozenpud. - L., 1959. - S. 72.

14 Findeizen, N. F. Ensaios sobre a história da música na Rússia. T. 2 / N. F. Findeisen. - M., 1929. - S. 95-96.

15 Shtelin, Ya. Música e balé na Rússia do século XVIII / Ya. Shtelin; ed. e prefácio. B.I. Zagursky. - São Petersburgo, 2002. - S. 19.

16 Ibid. - S. 133.

Livanova, T. Cultura musical russa do século XVIII em suas conexões com literatura, teatro e vida cotidiana / T. Livanova. - M., 1953. - S. 110.

18 Ver Shtelin, Ya. Música e balé na Rússia do século XVIII / Ya. Shtelin; ed. e prefácio. B.I. Zagursky. - São Petersburgo, 2002. - S. 125.

19 Ibid. - S. 145.

20 Ver ibid. - S. 148.

21 Ver ibid. - S. 236.

22 Ibid. - S. 59.

23 Esse fato é abordado nos periódicos Chamber-Fourier daquele período.

Livanova, T. Cultura musical russa do século XVIII em suas conexões com literatura, teatro e vida cotidiana / T. Livanova. - M., 1953. - S. 408.

25 Gozenpud, A. Teatro musical na Rússia e das origens a Glinka e ensaio /

A. Gozenpud. - L., 1959. - S. 88.

26 O “traço” italiano é significativo na decoração da Opera House. Assim, em 1757-1761. as barracas e caixas foram decoradas com plafonds feitos por famosos decoradores russos (os irmãos Belsky e outros), e “o mestre italiano Francesco Gradizzi supervisionou os trabalhos de pintura” [Rytsareva, M. Composer M. S. Berezovsky and life and work / M. Rytsareva . - L., 1983. - S. 23].

27 Shtelin, Ya. Música e balé na Rússia do século XVIII / Ya. Shtelin; ed. e prefácio. B.I. Zagursky. - São Petersburgo, 2002. - S. 144, 198, 202.

28 Ibid. - S. 141, 193.

Livanova, T. Cultura musical russa do século XVIII em suas conexões com literatura, teatro e vida cotidiana / T. Livanova. - M., 1953. - S. 425.

30 Ibid. - S. 421.

31 Ibid. - S. 423.

32 Ibid. - S. 419.

33 Ibid. - S. 427.

34 Teltevsky, P. A. Obras-primas de Moscou / P. A. Teltevsky. - M., 1983. - Ver p. 214.

V. E. Barmina

MODELOS DE IMAGENS DE MULHERES IDEAIS NA CULTURA ORTODOXA DO 1X-XUN cc.

O artigo propõe modelos de santidade feminina na cultura ortodoxa de Bizâncio e da Rússia medieval, identificados a partir de fontes hagiográficas. Os tipos apresentados foram incorporados tanto no pan-ortodoxo

Seções: Tecnologias pedagógicas gerais

O Teatro Bolshoi, o Teatro Bolshoi Acadêmico do Estado da Rússia, o principal teatro russo, desempenhou um papel de destaque na formação e desenvolvimento da tradição nacional da ópera e da arte do balé. Sua origem está associada ao florescimento da cultura russa na segunda metade do século XVIII, com o surgimento e desenvolvimento do teatro profissional.

O teatro foi fundado em 1776 pelo filantropo de Moscou Príncipe P. V. Urusov e o empresário M. Medoks, que recebeu um privilégio do governo para o desenvolvimento de negócios teatrais. A trupe foi formada com base na trupe de teatro de Moscou de N. Titov, artistas de teatro da Universidade de Moscou e atores servos P. Urusov.

Em 1780, Medox construiu em Moscou, na esquina da Petrovka, um edifício que ficou conhecido como Teatro Petrovsky. Foi o primeiro teatro profissional permanente.

O Teatro Petrovsky de Medox durou 25 anos - em 8 de outubro de 1805, o prédio foi incendiado. O novo edifício foi construído por K. I. Rossi na Praça Arbat. No entanto, por ser de madeira, foi incendiada em 1812, durante a invasão de Napoleão.

Em 1821, começou a construção de um novo teatro, o projeto foi liderado pelo arquiteto Osip Bove.

A construção do Teatro Bolshoi foi uma das obras mais significativas de Beauvais, que lhe trouxe fama e glória.

Bove Osip Ivanovich (1784-1834) - arquiteto russo, representante do estilo Império. Nascido na família de um artista, italiano de nascimento. Ele foi um artista sutil que soube combinar a simplicidade e conveniência de uma solução composicional com a sofisticação e beleza das formas arquitetônicas e da decoração. O arquiteto tinha um profundo conhecimento da arquitetura russa, uma atitude criativa em relação às tradições nacionais, o que determinou muitas das características progressivas de seu trabalho.

A construção do teatro foi concluída em 1824; em 6 de janeiro de 1825, a primeira apresentação ocorreu no novo prédio.

O Teatro Bolshoi Petrovsky, que acabou se tornando conhecido simplesmente como Bolshoi, sediou a estreia das óperas de Mikhail Glinka A Life for the Tsar e Ruslan e Lyudmila, e os balés La Sylphide, Giselle e Esmeralda foram encenados quase imediatamente depois para estreias europeias.

A tragédia interrompeu por um tempo os trabalhos do Teatro Bolshoi: em 1853, o majestoso edifício, projetado pelo arquiteto Beauvais, foi totalmente queimado. Cenário, figurinos, instrumentos raros, biblioteca de música foram perdidos.

O novo edifício do teatro em estilo neoclássico foi construído pelo arquiteto Albert Kavos, a inauguração ocorreu em 20 de agosto de 1856 com a ópera de V. Bellini "Os Puritanos".

Kavos fez mudanças significativas na decoração da fachada principal do edifício, substituindo a ordem jônica das colunas do pórtico por uma composta. A parte superior da fachada principal também sofreu alterações significativas: surgiu outro frontão sobre o pórtico principal; acima do frontão do pórtico, a quadriga de alabastro de Apolo, completamente perdida no fogo, foi substituída por uma escultura feita de uma liga metálica coberta de cobre vermelho.

A arte coreográfica russa herdou as tradições do balé clássico russo, cujas principais características são a orientação realista, a democracia e o humanismo. Um grande mérito na preservação e desenvolvimento das tradições pertence aos coreógrafos e artistas do Teatro Bolshoi.

No final do século XVIII, o balé na Rússia tomou seu lugar na arte e na vida da sociedade russa, suas principais características foram determinadas, combinando as características das escolas ocidentais (francesa e italiana) e plasticidade da dança russa. A escola russa de balé clássico iniciou sua formação, que inclui as seguintes tradições: orientação realista, democracia e humanismo, bem como expressividade e espiritualidade da performance.

A trupe do Teatro Bolshoi ocupa um lugar especial na história do balé russo. Um dos dois nos Teatros Imperiais, sempre em segundo plano, privado de atenção e subsídios financeiros, era reverenciado como "provincial". Enquanto isso, o balé de Moscou tinha sua própria cara, sua própria tradição, que começou a tomar forma no final do século XVIII. Foi formado no ambiente cultural da antiga capital russa, dependia da vida da cidade, onde as raízes nacionais sempre foram fortes. Em contraste com o estado burocrático e cortês de Petersburgo, em Moscou a velha nobreza e mercadores russos davam o tom e, em certo estágio, a influência dos círculos universitários intimamente ligados ao teatro era grande.

Há muito se observa aqui uma predileção especial por temas nacionais. Invariavelmente, assim que as primeiras apresentações de dança apareciam no palco, os artistas de danças folclóricas faziam um enorme sucesso. O público era atraído por enredos melodramáticos, e a atuação no balé era valorizada acima da pura dança. As comédias eram muito populares.

E. Ya Surits escreve que as tradições do Balé Bolshoi evoluíram ao longo do século XIX nas entranhas do teatro de Moscou, que tinha características próprias, incluindo a coreográfica. O início dramático aqui sempre teve precedência sobre a lírica, a ação externa recebeu mais atenção do que interna. A comédia facilmente se transformou em bufonaria, a tragédia em melodrama.

O balé de Moscou foi caracterizado por cores brilhantes, mudança dinâmica de eventos, individualização de personagens. A dança sempre foi tingida com atuação dramática. Em relação aos cânones clássicos, liberdades eram facilmente permitidas: a forma abstrata polida da dança acadêmica foi quebrada aqui para revelar emoções, a dança perdeu seu virtuosismo, ganhando caráter. Moscou sempre foi mais democrática e aberta - isso afetou o repertório teatral e, posteriormente - a forma de atuação. A seca, oficial e contida Petersburgo preferia balés de conteúdo trágico ou mitológico, Moscou alegre, barulhenta e emocional preferia apresentações de balés melodramáticos e cômicos. O balé de Petersburgo ainda se distingue pelo rigor clássico, academicismo, cantileverness da dança, enquanto o balé de Moscou se distingue por sua bravura, salto poderoso e atletismo.

A diferença nas demandas do público de São Petersburgo e Moscou, assim como a diferença nos estilos de atuação, há muito é sentida por coreógrafos que trabalharam em ambas as capitais. Na década de 1820, as performances de Sh. L. Didlo, quando foram transferidas para Moscou, foram criticadas por sua excessiva naturalidade e "simplificação" a que foram submetidas aqui. E em 1869, quando Marius Petipa criou sua performance mais alegre, travessa e realista Dom Quixote no Teatro Bolshoi, ele considerou necessário, dois anos depois, em São Petersburgo, reformulá-la radicalmente. O primeiro "Don Quixote" foi construído quase inteiramente em danças espanholas, na segunda edição, os motivos democráticos desapareceram em segundo plano: a espetacular parte clássica da bailarina acabou sendo o centro do balé. Exemplos desse tipo são encontrados ao longo da história do balé de Moscou.

A formação das tradições do balé nacional russo no palco do Teatro Bolshoi está associada às atividades do coreógrafo Adam Pavlovich Glushkovsky, mais tarde - as bailarinas Ekaterina Sankovskaya, Nadezhda Bogdanova, Praskovya Lebedeva, na virada dos dias 19 para 20 séculos - Lyubov Roslavleva, Adelaide Juri, Ekaterina Geltser, Vasily Tikhomirov, coreógrafo Alexander Gorsky.

V. M. Pasyutinskaya acredita que A. P. Glushkovsky é um talentoso dançarino, coreógrafo e professor. Ele fez muito pelo desenvolvimento de tradições românticas e realistas no teatro de balé russo, encenou várias apresentações sobre temas da literatura russa e começou a introduzir amplamente elementos de dança folclórica na partitura do balé. Ele dedicou toda a sua vida à arte do balé, deixou as memórias mais valiosas dos dias da "juventude" do balé de Moscou.

Bibliografia

1. Bakhrushin, Yu.A. História do balé russo. - M.: Iluminismo, 1977. - 287p.
2. Bogdanov-Berezovsky, V. M. G. S. Ulanova. - M.: Arte, 1961. - 179s
3. Vanslov, V. V. Artigos sobre o balé. - L.: Música, 1980. - 191s.
4. Krasovskaya, V. M. História do balé russo. - Doe: 2008. - 312s.
5. Levinson, A. Mestres do balé. Ensaios sobre a história e teoria da dança. - São Petersburgo, 2001. - Década de 190.
6. Pasyutinskaya, V. M. O mundo mágico da dança. - M.: Iluminismo, 1985. - 223p.
7. Roslavtseva, N. P. Maya Plisetskaya. - M.: Arte, 1968 - 183p.
8. Surits, E. Ya. Bailarino Mikhail Mikhailovich Mordkin. - M.: Vlados, - 2006. 256 p.
9. Khudekov, S. N. História geral da dança. - Eksmo, 2009. - 608s.

Visualização:

Instituição Educacional Geral Autônoma Municipal

"Gymnasium No. 5" da cidade de Almetyevsk da República do Tartaristão

Aula de música na 7ª série “Ópera. Tradição e inovação.

vice-diretor de trabalho educacional,

professor de música

descrição do material: O material pode ser usado em aulas de música. Público-alvo - crianças de 13 a 14 anos. O plano de aula usa métodos de ensino de Cingapura.

O objetivo da lição – ver a relação entre tradição e inovação, que contribuiu para o surgimento de amostras brilhantes de música moderna a exemplo da ópera rock Mozart.

Tarefas:

• Generalizar conhecimentos sobre o tema "Polifonia", sobre a estrutura da ópera clássica;
• conhecer o novo gênero e, com base nos elementos de uma análise significativa de fragmentos musicais de uma ópera rock, traçar um paralelo com a estrutura tradicional da ópera clássica.
• Contribuir para a expansão do espaço da informação.

Tipo de lição - combinado.

Métodos – retrospectivas, elementos do método de análise significativa de uma obra musical, o método de dramaturgia emocional (D.B. Kabalevsky), o método de compreensão entoacional e estilística da música (E.D. Kritskaya), o método de concentricidade da organização do material musical, o método de modelar a imagem de uma obra musical.

Formas de trabalho - grupo, frontal, individual independente.

Estruturas de trabalho- cronometrado - round - robin, cronometrado - ervilha - shea, hey - ar - guia, zoom - in, coners, model freer.

Tipos de atividades de musas
O critério de seleção para apresentações musicais foi seu valor artístico e orientação educacional.

Durante as aulas.

Organizando o tempo.

Professora: pessoal, vamos dar um sorriso para o outro como garantia do nosso bom humor.

Antes de continuarmos falando sobre música, gostaria de ouvir o que você aprendeu na lição anterior. A estrutura vai me ajudar com isso.

cronometrado - redondo - robin para discussão para cada um por 20 segundos, começando com o aluno número 1 (CLOCK.)

E agora vamos resumir.Número da mesa responsável...outros podem preencher as informações que faltam.

Respostas sugeridas:

J.S. Bach - o grande compositor alemão,

polifonista, organista,

compositor barroco,

data da vida,

Foi perseguido

Perdi a visão, etc.

O que é polifonia e homofonia?cronometrado - ervilha - karitécom um vizinho no ombro.

Todos têm 20 segundos para discutir (RELÓGIO.)

O aluno número 3 responde. número da mesa ...

Professora: Um envelope contendo frases e palavras-chave ajudará a formular o tópico desta lição. a partir do qual você precisa fazer uma proposta:

cronometrado - redondo – robin 1 minuto RELÓGIO.

"Obra musical e teatral em que a música vocal soa"

Professora: O que você sabe sobre ópera? Isso ajudará a entender a estrutura

GUIA DE AR

Você concorda com a afirmação (coloque "+" se sim)? 2 minutos (HORAS.)

De acordo com a trama, a filha da rainha da noite foi sequestrada, e ela envia o príncipe e o caçador de pássaros para salvá-la. Ouvindo, observando...

Você conhece essa ária?

Em que idioma é realizado?

Esta é uma das árias mais difíceis até hoje, e talvez por isso continue sendo popular.

Em confirmação, visualizando um fragmento do programa "Voice". 2-3 min.

Na Internet você pode encontrar muitas opções de execução. Isso mais uma vez confirma a popularidade da ária da rainha da noite hoje.

Professora: Como você acha que a ópera é hoje? Mudou ou permaneceu o mesmo?

Eles argumentam…

Professora: Eu sugiro que você assista mais um fragmento,sem declarar estilo e nome.Assistindo a ópera rock "Mozart"

Você consegue entender sobre o que será essa ópera?

Parece ópera clássica?

O que o torna diferente?
- por que surgiu essa união do rock e da ópera?

(nos anos 60, a popularidade da música rock está crescendo e o desejo por gêneros sérios não desaparece, então surge a ideia de fundir duas direções aparentemente incompatíveis) a ópera rock surge na Grã-Bretanha e na América. Durante a ação, os músicos podem estar no palco, instrumentos eletrônicos modernos e efeitos especiais são usados.

Estrutura do GUIA AR complete as respostas da tabela.

2 minutos. VER.

Recolher folhas.

CONERS diz aquele com mais botões. Em seguida, aquele que ouviu (um minuto cada).

1 minuto de discussão

Peço a todos para irem aos seus lugares.

O MODELO FREYER nos ajudará a consolidar o conhecimento adquirido,assinar os folhetosrecolher para avaliação.

D.Z para preparar um relatório sobre Mozart. Notas de aula. Gostei do jeito que você trabalhou.
Nossa aula acabou. Obrigado por seu trabalho. Adeus.

Introspecção da lição

Professor: Khairutdinova Rimma Ilyinichna.

Lição mostrada na 7ª série

Tópico da lição: "Ópera. Tradição e inovação.

Aula combinada. Houve um trabalho de consolidação do material abordado e um novo tema foi estudado. As estruturas utilizadas são timed - round - robin, timed - pea - shea, hey - ar - guia, zoom - in, coners, freer model.

Métodos usadosretrospectivas, elementos do método de análise significativa de uma obra musical, o método de dramaturgia emocional (D.B. Kabalevsky), o método de entonação-compreensão estilística da música (E.D. Kritskaya), o método de concentricidade da organização do material musical, o método de modelagem da imagem de uma obra musical.

Tipos de atividades de musas- reflexões sobre análise musical de obras musicais.

São 22 alunos na 7ª série, a maioria estuda bem e atua em sala de aula. A aula é projetada de forma a envolver alunos não muito ativos.

O objetivo da aula: ver a relação entre tradição e inovação, que contribuiu para o surgimento de amostras brilhantes de música moderna a exemplo da ópera rock "Mozart".

Tarefas:

Educacional

Formação da capacidade de usar a informação estudada no âmbito desta lição;

Generalização do conhecimento sobre o tema "Polifonia", sobre a estrutura da ópera clássica;

Desenvolvimento de habilidades audiovisuais.

Educacional

Formação do pensamento crítico;

Desenvolvimento da memória, imaginação, comunicação;

Conhecer um novo gênero e com base nos elementos de uma análise significativa de fragmentos musicais de uma ópera rock.

Ampliação do espaço informacional e educacional.

Educacional

Fortalecimento da atividade criativa;

Desenvolvimento da competência comunicativa. 2 horas são alocadas para este tópico.

As etapas da aula são estruturadas de forma a consolidar tanto o material estudado anteriormente quanto o novo.

Equipamentos: projetor, tela, laptop, timer, retratos de compositores. As mesas são organizadas para trabalho em grupo de 4 pessoas

A atmosfera psicológica da aula é confortável, a comunicação visa criar uma situação de sucesso.