A obra de François Rabelais e a cultura popular da Idade Média. “a obra de François Rabelais e a cultura popular da Idade Média e do Renascimento” François Rabelais Bakhtin e a cultura popular do riso

"A CRIATIVIDADE DE FRANCOIS RABELA E CULTURA POPULAR DA IDADE MÉDIA E RENASCIMENTO"(M., 1965) - monografia M. M. Bakhtin. Foram várias edições de autor - 1940, 1949/50 (logo após a defesa da dissertação "Rabelais na história do realismo" em 1946) e o texto publicado em 1965. A monografia é anexada pelos artigos "Rabelais e Gogol (O Arte da Palavra e Cultura do Riso Popular)" (1940, 1970) e "Adições e alterações a" Rabelais"" (1944). As disposições teóricas do livro estão intimamente ligadas às ideias de Bakhtin da década de 1930 sobre polifonia romanesca, paródia e cronotopo (o autor pretendia incluir o artigo "Forms of Time and Chronotope in the Novel", 1937-38, em uma monografia) . Bakhtin também falou sobre o "Ciclo Rabelaisiano", que deveria incluir os artigos "Sobre a Teoria do Verso", "Sobre os Fundamentos Filosóficos das Humanidades", etc., além do artigo "Sátira", escrito para o 10º volume da "Enciclopédia Literária".

Roman Rabelais é considerado por Bakhtin no contexto não apenas da cultura milenar e milenar anterior, mas também da cultura européia subsequente dos tempos modernos. Há três formas de cultura do riso folclórico, às quais o romance remonta: a) ritual-espetáculo, b) riso verbal, oral e escrito, c) gêneros de fala de rua familiar. O riso, segundo Bakhtin, é mundo-contemplativo, busca abarcar o todo existencial e aparece em três hipóstases: 1) festivo, 2) universal, em que o riso não está fora do mundo ridicularizado, como será característico da sátira. da Nova Era, mas dentro dela, 3) ambivalente: nela se fundem o júbilo, a aceitação da mudança inevitável (nascimento - morte) e zombaria, zombaria, elogio e repreensão; o elemento carnavalesco desse riso derruba todas as barreiras sociais, rebaixa e eleva ao mesmo tempo. O conceito de carnaval, um corpo genérico grotesco, as interconexões e transições mútuas de “topo” e “fundo”, a oposição da estética do cânone clássico e do grotesco, “cânone não-canônico”, ser pronto e incompleto, como bem como o riso em seu sentido afirmativo, revigorante e heurístico (em oposição ao conceito A. Bergson ). Para Bakhtin, o riso é uma zona de contato, de comunicação.

Ao elemento riso carnavalesco, segundo Bakhtin, opõe-se, de um lado, a cultura oficialmente séria, de outro, o início criticamente negativo da sátira dos últimos quatro séculos da cultura europeia, em que o grotesco, as imagens de horrores, máscaras, motivos de loucura, etc. perdem seu caráter ambivalente, passando de um destemor ensolarado para um tom noturno e sombrio. Fica claro pelo texto da monografia que o riso não se opõe a qualquer seriedade, mas apenas às ameaçadoras, autoritárias, dogmáticas. A seriedade genuína e aberta é purificada, reabastecida pelo riso, não tem medo nem da paródia nem da ironia, e a reverência nela pode coexistir com a alegria.

O aspecto risonho do ser, como admite Bakhtin, pode entrar em conflito com a cosmovisão cristã: em Gogol esse conflito assumiu um caráter trágico. Bakhtin nota a complexidade de tal conflito, fixa as tentativas históricas de superá-lo, "compreendendo, ao mesmo tempo, o utopismo das esperanças de sua resolução final tanto na experiência da vida religiosa quanto na experiência estética" (Sobr. soch. , vol. 5, p. 422; comentário de I.L. Popova).

Literatura:

1. Coleção. op. em 7 vols., Vol. 5. Obras da década de 1940 - cedo. década de 1960 M., 1996;

Veja também aceso. ao art. Bakhtin M. M. .

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Fonte:

100% +

Mikhail Bakhtin
A obra de François Rabelais e a cultura popular da Idade Média e do Renascimento

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Introdução
Formulação do problema

De todos os grandes escritores da literatura mundial, Rabelais é o menos popular do nosso país, o menos estudado, o menos compreendido e apreciado.

Entretanto, Rabelais pertence a um dos primeiros lugares entre os grandes criadores da literatura europeia. Belinsky chamou Rabelais de gênio, "Voltaire do século 16", e seu romance um dos melhores romances do passado. Os estudiosos e escritores literários ocidentais costumam situar Rabelais - em termos de sua força artística e ideológica e em termos de seu significado histórico - imediatamente após Shakespeare ou mesmo próximo a ele. Os românticos franceses, especialmente Chateaubriand e Hugo, o referiram a um pequeno número dos maiores "gênios da humanidade" de todos os tempos e povos. Ele foi considerado e é considerado não apenas um grande escritor no sentido usual, mas também um sábio e um profeta. Aqui está um julgamento muito revelador sobre Rabelais pelo historiador Michelet:

"Rabelais coletou sabedoria em elementos folclóricos de antigos dialetos provinciais, ditos, provérbios, farsas escolares, dos lábios de tolos e bufões. Mas refratando através dele palhaçada, revela em toda a sua grandeza o gênio do século e sua poder profético. Onde ele ainda não encontra, ele prevê ele promete, ele dirige. Nesta floresta de sonhos, sob cada folha, há frutos que serão colhidos por futuro. Todo este livro é "ramo de ouro"1
Michelliet J., História da França, v. X, pág. 355." galho dourado"- o profético ramo de ouro entregue por Sibila a Enéias.

(aqui e nas citações subsequentes os itálicos são meus.— M.B.).

Todos esses julgamentos e avaliações são, é claro, relativos. Não vamos decidir aqui se Rabelais pode ser colocado ao lado de Shakespeare, se ele é superior ou inferior a Cervantes, etc. , Boccaccio, Shakespeare , Cervantes, - em todo caso, não há dúvida. Rabelais determinou significativamente o destino não apenas da literatura francesa e da língua literária francesa, mas também o destino da literatura mundial (provavelmente nada menos que Cervantes). Também não há dúvida de que ele mais democrático entre esses fundadores de novas literaturas. Mas o mais importante para nós é que ele está mais estreita e essencialmente ligado com gente fontes, além disso - específicas (Michelet as lista de forma bastante correta, embora longe de ser completa); essas fontes determinaram todo o sistema de suas imagens e seu olhar artístico.

É precisamente esta nacionalidade especial e, por assim dizer, radical de todas as imagens de Rabelais que explica a excepcional riqueza do seu futuro, que Michelet salientou com razão no acórdão que citamos. Também explica a especial "não-literatura" de Rabelais, ou seja, a inconsistência de suas imagens com todos os cânones e normas da literatura que prevaleceram desde o final do século XVI até nossos dias, por mais que seu conteúdo mude. Rabelais não correspondia a eles em medida incomparavelmente maior do que Shakespeare ou Cervantes, que não correspondiam apenas aos cânones classicistas relativamente estreitos. As imagens de Rabelais são caracterizadas por uma "informalidade" especial e indestrutível: nenhum dogmatismo, nenhum autoritarismo, nenhuma seriedade unilateral pode conviver com imagens rabelaisianas, hostis a qualquer completude e estabilidade, qualquer seriedade limitada, qualquer prontidão e decisão em o campo do pensamento e da visão de mundo.

Daí a solidão especial de Rabelais nos séculos seguintes: é impossível abordá-lo por qualquer uma daquelas grandes e bem trilhadas estradas por onde passou a criatividade artística e o pensamento ideológico da Europa burguesa durante os quatro séculos que o separam de nós. E se durante estes séculos encontramos muitos conhecedores entusiastas de Rabelais, então não encontramos em parte alguma uma compreensão completa e expressa dele. Os românticos, que descobriram Rabelais, como descobriram Shakespeare e Cervantes, não conseguiram revelá-lo, mas não foram além do assombro entusiástico. Muitos Rabelais repeliram e repeliram. A grande maioria simplesmente não entende. Em essência, as imagens de Rabelais permanecem um mistério até hoje.

Este enigma só pode ser resolvido com um estudo profundo. fontes populares Rabelais. Se Rabelais parece tão solitário e diferente de qualquer outro entre os representantes da "grande literatura" dos últimos quatro séculos de história, então, no contexto da arte popular corretamente divulgada, pelo contrário, esses quatro séculos de desenvolvimento literário podem parecer algo específico e nada. semelhante e as imagens de Rabelais estarão em casa nos milénios de desenvolvimento da cultura popular.

Rabelais é o mais difícil de todos os clássicos da literatura mundial, pois para sua compreensão requer uma reestruturação significativa de toda a percepção artística e ideológica, requer a capacidade de renunciar a muitas exigências profundamente enraizadas do gosto literário, a revisão de muitos conceitos, mas o mais importante, requer uma profunda penetração nas pequenas e superficiais áreas exploradas do folclore. cômico criatividade.

Rabelais é difícil. Mas, por outro lado, sua obra, corretamente revelada, lança uma luz inversa sobre os milênios de desenvolvimento da cultura do riso popular, da qual ele é o maior expoente no campo da literatura. O significado iluminador de Rabelais é enorme; seu romance deve se tornar a chave para os tesouros grandiosos pouco estudados e quase completamente incompreendidos da criatividade do riso popular. Mas antes de tudo é necessário dominar essa chave.

O objetivo desta introdução é colocar o problema da cultura do riso folclórico da Idade Média e do Renascimento, determinar seu alcance e dar uma descrição preliminar de sua originalidade.

O riso popular e suas formas são, como já dissemos, a área menos estudada da arte popular. O conceito estreito de nacionalidade e folclore, que se formou na época do pré-romantismo e foi completado principalmente por Herder e os românticos, quase não se enquadrava em seu quadro a cultura específica da praça e o riso folclórico em toda a riqueza de suas manifestações. . E no desenvolvimento posterior do folclore e da crítica literária, as pessoas rindo na praça não se tornaram objeto de nenhum estudo histórico-cultural, folclórico e literário próximo e profundo. Na vasta literatura científica dedicada ao ritual, mito, arte popular lírica e épica, o momento do riso recebe apenas o lugar mais modesto. Mas, ao mesmo tempo, o principal problema é que a natureza específica do riso popular é percebida completamente distorcida, uma vez que ideias e conceitos sobre o riso que são completamente estranhos a ele, que se desenvolveram sob as condições da cultura burguesa e da estética dos tempos modernos , são aplicados a ele. Portanto, pode-se dizer sem exagero que a profunda originalidade da cultura do riso folclórico do passado ainda permanece completamente desconhecida.

Enquanto isso, tanto o volume quanto o significado dessa cultura na Idade Média e no Renascimento eram enormes. Todo um mundo sem limites de formas e manifestações do riso se opunha à cultura oficial e séria (em seu tom) da Idade Média eclesiástica e feudal. Com toda a variedade dessas formas e manifestações - festividades carnavalescas na arena, ritos e cultos cômicos individuais, bufões e bobos, gigantes, anões e aberrações, bufões de vários tipos e categorias, imensa e diversificada literatura paródica e muito mais - todas elas, essas formas, têm um estilo único e são partes e partículas de um riso folclórico único e integral, a cultura carnavalesca.

Todas as diversas manifestações e expressões da cultura do riso folclórico podem ser divididas em três tipos principais de formas de acordo com sua natureza:

1. Formas rituais-espetaculares(festas carnavalescas, vários risos públicos, etc.);

2. Riso verbal(incluindo paródia) obras de vários tipos: orais e escritas, em latim e em línguas populares;

3. Várias formas e gêneros de discurso familiar-areal(maldições, palavrões, juramentos, brasões populares, etc.).

Todos esses três tipos de formas, refletindo - apesar de toda sua heterogeneidade - um único aspecto risonho do mundo, estão intimamente interconectados e entrelaçados entre si de várias maneiras.

Vamos dar uma descrição preliminar de cada um desses tipos de formas de riso.

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As festas do tipo carnavalesco e os risos ou rituais a elas associados ocupavam um lugar enorme na vida de uma pessoa medieval. Além dos carnavais propriamente ditos, com suas ações e procissões de praças e ruas complexas e de vários dias, celebrações especiais de “festa stultorum” e “festa do burro”, havia um “riso de páscoa” especial e gratuito. ” consagrado pela tradição (“risus paschalis”). Além disso, quase todos os feriados da igreja tinham o seu próprio, também consagrado pela tradição, o lado do riso da praça pública. Tais, por exemplo, são as chamadas "férias do templo", geralmente acompanhadas de feiras com seu rico e variado sistema de entretenimento no mercado (com a participação de gigantes, anões, aberrações, animais "cultos"). A atmosfera carnavalesca dominou durante os dias de apresentações de mistérios e soti. Ela também reinava em festivais agrícolas como a colheita da uva (vendange), que também acontecia nas cidades. O riso geralmente acompanhava os cerimoniais e rituais civis e domésticos: bobos e tolos eram seus participantes constantes e paródias apelidadas de vários momentos de uma cerimônia séria (glorificação de vencedores em torneios, cerimônia de transferência de direitos de feudo, cavalaria etc.). E as festas domésticas não podiam prescindir de elementos de organização do riso, por exemplo, a eleição de rainhas e reis “para rir” (“roi pour rire”) durante a festa.

Todas as formas de cerimonial e espetáculo organizadas com base no riso e consagradas pela tradição eram comuns em todos os países da Europa medieval, mas eram especialmente ricas e complexas nos países românicos, incluindo a França. No futuro, faremos uma análise mais completa e detalhada das formas rituais e espetaculares no decorrer de nossa análise do sistema figurativo de Rabelais.

Todas essas formas ritual-espetaculares, como organizadas no início risada, extremamente acentuada, pode-se dizer fundamentalmente, diferiu de sério oficial - igreja e estado feudal - formas de culto e cerimônias. Eles deram um aspecto completamente diferente, enfaticamente não oficial, extra-igreja e extra-estatal do mundo, do homem e das relações humanas; eles pareciam estar construindo do outro lado de tudo oficial segundo mundo e segunda vida em que todos os povos medievais estavam mais ou menos envolvidos, em que, em certos momentos, vivido. Este é um tipo especial dualidade, sem levar em conta que nem a consciência cultural da Idade Média, nem a cultura do Renascimento podem ser corretamente compreendidas. Ignorar ou subestimar o riso popular da Idade Média distorce a imagem de todo o desenvolvimento histórico subsequente da cultura européia.

O aspecto dual da percepção do mundo e da vida humana já existia nos primeiros estágios do desenvolvimento da cultura. No folclore dos povos primitivos, ao lado dos cultos sérios (em termos de organização e tom), havia também os cultos cômicos que ridicularizavam e envergonhavam a divindade (“riso ritual”), ao lado de mitos sérios, mitos engraçados e palavrões, ao lado de os heróis, seus homólogos paródicos. Recentemente, esses ritos e mitos cômicos estão começando a atrair a atenção dos folcloristas. 2
Ver análises muito interessantes sobre o riso e considerações sobre este assunto no livro de E. M. Meletinsky "A Origem do Épico Heroico" (M., 1963; em particular, nas pp. 55-58); O livro também contém referências bibliográficas.

Mas nos estágios iniciais, sob as condições da ordem social pré-classe e pré-estatal, os aspectos sérios e ridículos da divindade, do mundo e do homem eram, aparentemente, igualmente sagrados, igualmente, por assim dizer, “oficiais”. ". Isso às vezes é preservado em relação a ritos individuais e em períodos posteriores. Assim, por exemplo, em Roma e no palco estadual, o cerimonial do triunfo quase em pé de igualdade incluía tanto a glorificação e o ridículo do vencedor quanto o rito fúnebre - tanto o luto (glorificação) quanto o ridículo do falecido. Mas sob as condições do sistema de classe e estado existente, a completa igualdade dos dois aspectos torna-se impossível, e todas as formas de riso - algumas mais cedo, outras mais tarde - passam para a posição de um aspecto não oficial, passam por um certo repensar, complicação, aprofundamento e tornam-se as principais formas de expressão da visão de mundo do povo, a cultura popular. Tais são as festividades carnavalescas do mundo antigo, especialmente a Saturnália romana, tais são os carnavais medievais. Eles, é claro, já estão muito longe do riso ritual da comunidade primitiva.

Quais são as características específicas das formas espetaculares-rituais cômicas da Idade Média e, sobretudo, qual é sua natureza, ou seja, qual é a natureza de sua existência?

Estas, é claro, não são cerimônias religiosas como, por exemplo, a liturgia cristã, com a qual estão ligadas por uma relação genética distante. O princípio do riso que organiza os ritos carnavalescos os liberta absolutamente de qualquer dogmatismo religioso, de misticismo e reverência, eles são completamente desprovidos de caráter mágico e orante (não forçam nada e não pedem nada). Além disso, algumas formas carnavalescas são diretamente uma paródia do culto da igreja. Todas as formas de carnaval são consistentemente não-igrejas e não-religiosas. Eles pertencem a um reino de ser completamente diferente.

Pelo seu caráter visual, concreto-sensual e pela presença de uma forte jogos elemento, aproximam-se das formas artísticas e figurativas, nomeadamente teatrais e espectaculares. De fato, as formas teatrais e espetaculares da Idade Média gravitavam em torno da cultura carnavalesca de praças folclóricas e, em certa medida, faziam parte dela. Mas o núcleo carnavalesco principal dessa cultura não é puramente artístico uma forma teatral-espetacular e geralmente não está incluída no campo da arte. Está nas fronteiras da arte e da própria vida. Em essência, esta é a própria vida, mas decorada de uma maneira especial de jogo.

Na verdade, o carnaval não conhece a divisão em performers e espectadores. Ele não conhece a rampa mesmo em sua forma rudimentar. A rampa destruiria o carnaval (e vice-versa: destruir a rampa destruiria o espetáculo teatral). Carnaval não é contemplado - nele viver, e viva tudo, pois, segundo sua ideia, ele popular. Enquanto o carnaval está acontecendo, não há outra vida para ninguém além do carnaval. Não há como fugir disso, porque o carnaval não conhece fronteiras espaciais. Durante o carnaval, só se pode viver de acordo com suas leis, ou seja, de acordo com as leis do carnaval. liberdade. O carnaval é de natureza universal, é um estado especial de todo o mundo, seu renascimento e renovação, no qual todos estão envolvidos. Tal é o carnaval em sua ideia, em sua essência, vividamente sentida por todos os seus participantes. Essa ideia de carnaval foi mais claramente manifestada e realizada na Saturnália romana, que foi concebida como um retorno real e completo (mas temporário) à terra da idade de ouro de Saturno. As tradições da Saturnália não foram interrompidas e estavam vivas no carnaval medieval, que encarnava essa ideia de renovação universal de forma mais completa e pura do que outras festividades medievais. Outras festividades medievais do tipo carnavalesco eram limitadas de uma forma ou de outra e encarnavam a ideia de carnaval de forma menos completa e pura; mas mesmo neles estava presente e vividamente sentida como uma fuga temporária da ordem de vida usual (oficial).

Assim, nesse aspecto, o carnaval não era uma forma artística teatral e espetacular, mas, por assim dizer, uma forma de vida real (mas temporária), que não era apenas representada, mas vivida quase de fato (por a duração do carnaval). Isso também pode ser expresso da seguinte forma: na própria vida carnavalesca, encenando - sem palco, sem palco, sem atores, sem espectadores, ou seja, sem nenhuma especificidade artística e teatral - outra forma livre (livre) de sua implementação, seu renascimento e renovação nos melhores começos. A verdadeira forma de vida é aqui ao mesmo tempo sua forma ideal revivida.

A cultura cômica da Idade Média é caracterizada por figuras como bobos e tolos. Eram, por assim dizer, permanentes, fixados na vida ordinária (isto é, não carnavalesca), portadores do princípio carnavalesco. Esses bobos e bobos, como, por exemplo, Triboulet sob Francisco I (ele também aparece no romance de Rabelais), não eram atores que representavam os papéis de bobo e bobo no palco (como atores cômicos posteriores desempenharam os papéis de Arlequim, Hanswurst, etc.). Eles permaneceram bobos e tolos sempre e em todos os lugares, onde quer que aparecessem na vida. Como bobos e tolos, eles são portadores de uma forma de vida especial, real e ideal ao mesmo tempo. Eles estão nas fronteiras da vida e da arte (como se estivessem em uma esfera intermediária especial): não são apenas excêntricos ou pessoas estúpidas (no sentido cotidiano), mas também não são atores cômicos.

Então, no carnaval, a própria vida joga, e o jogo se torna a própria vida por um tempo. Essa é a natureza específica do carnaval, um tipo especial de sua existência.

Carnaval é a segunda vida do povo, organizada no início do riso. isto sua vida festiva. A festividade é uma característica essencial de todas as formas espetaculares-rituais cômicas da Idade Média.

Todas essas formas estavam ligadas externamente aos feriados da igreja. E mesmo o carnaval, não dedicado a nenhum evento da história sagrada e a nenhum santo, era contíguo aos últimos dias antes da Quaresma (por isso na França era chamado de “Mardi gras” ou “Caremprenant”, nos países alemães “Fastnacht”). Ainda mais significativa é a ligação genética dessas formas com as antigas festas pagãs do tipo agrário, que incluíam um elemento de riso em seu ritual.

Festa (qualquer) é muito importante forma primária cultura humana. Não pode ser derivada e explicada das condições e objetivos práticos do trabalho social ou, em uma forma de explicação ainda mais vulgar, da necessidade biológica (fisiológica) de descanso periódico. O festival sempre teve um conteúdo semântico essencial e profundo, contemplativo do mundo. Nenhum "exercício" de organização e melhoria do processo social de trabalho, nenhum "jogo no trabalho" e nenhum descanso ou folga do trabalho por conta deles nunca pode se tornar festivo. Para que eles se tornem festivos, algo de uma esfera diferente do ser, da esfera espiritual e ideológica, deve se juntar a eles. Eles precisam obter sanção não do mundo fundos e condições necessárias, mas do mundo metas mais altas existência humana, isto é, do mundo dos ideais. Sem isso, não há e não pode haver festa.

O festival tem sempre uma relação essencial com o tempo. É sempre baseado em um conceito certo e específico de tempo natural (cósmico), biológico e histórico. Ao mesmo tempo, as festividades em todas as fases de seu desenvolvimento histórico foram conectadas com crise, pontos de viragem na vida da natureza, da sociedade e do homem. Os momentos de morte e renascimento, mudança e renovação sempre foram protagonistas na cosmovisão festiva. Foram esses momentos - em formas específicas de certos feriados - que criaram a festividade específica do feriado.

Nas condições do sistema de classes e do estado feudal da Idade Média, essa festividade do feriado, ou seja, sua conexão com os objetivos mais elevados da existência humana, com renascimento e renovação, poderia ser realizada em toda a sua plenitude e pureza apenas no carnaval e na praça folclórica de outros feriados. A festa aqui tornou-se uma forma de segunda vida do povo, que entrou temporariamente no reino utópico da universalidade, liberdade, igualdade e abundância.

Os feriados oficiais da Idade Média - tanto a igreja quanto o estado feudal - não levaram a lugar algum da ordem mundial existente e não criaram nenhuma segunda vida. Ao contrário, consagraram, sancionaram o sistema existente e o consolidaram. A conexão com o tempo tornou-se formal, mudanças e crises foram relegadas ao passado. O feriado oficial, em essência, olhava apenas para trás, para o passado, e santificava o sistema existente no presente com esse passado. O feriado oficial, às vezes até contrário à sua própria ideia, afirmava a estabilidade, a imutabilidade e a eternidade de toda a ordem mundial existente: a hierarquia existente, os valores religiosos, políticos e morais existentes, as normas, as proibições. O feriado era uma celebração da verdade já pronta, vitoriosa, dominante, que agia como uma verdade eterna, imutável e indiscutível. Portanto, o tom do feriado oficial só poderia ser monolítico sério, o início do riso era estranho à sua natureza. É por isso que o feriado oficial mudou genuíno a natureza da festa humana, distorceu-a. Mas essa festa genuína era indestrutível e, portanto, era necessário suportá-la e até legalizá-la parcialmente fora do lado oficial do feriado, para ceder a praça do povo a ela.

Em contraste com o feriado oficial, o carnaval triunfou, por assim dizer, uma libertação temporária da verdade prevalecente e do sistema existente, a abolição temporária de todas as relações hierárquicas, privilégios, normas e proibições. Foi uma verdadeira celebração do tempo, uma celebração de formação, mudança e renovação. Ele era hostil a toda perpetuação, conclusão e fim. Ele olhou para um futuro inacabado.

De particular importância foi a abolição de todas as relações hierárquicas durante o carnaval. Nos feriados oficiais, as diferenças hierárquicas eram enfatizadas: eles deveriam aparecer em todas as insígnias de seu posto, posto, mérito e ocupar um lugar correspondente ao seu posto. O feriado santificava a desigualdade. Em contrapartida, no carnaval todos eram considerados iguais. Aqui - na praça carnavalesca - uma forma especial de livre contato familiar dominada entre pessoas separadas na vida ordinária, ou seja, extra-carnavalesa por barreiras intransponíveis de classe, propriedade, serviço, família e status de idade. Contra o pano de fundo da hierarquia excepcional do sistema feudal-medieval e da extrema desunião de classe e corporação das pessoas nas condições da vida comum, esse contato familiar livre entre todas as pessoas foi sentido de forma muito acentuada e constituiu uma parte essencial da visão geral do carnaval. . O homem, por assim dizer, renasceu para novas relações puramente humanas. A alienação desapareceu temporariamente. O homem voltou a si e se sentiu como um homem entre as pessoas. E essa verdadeira humanidade das relações não era apenas um objeto da imaginação ou do pensamento abstrato, mas realmente realizada e experimentada em um contato material-sensorial vivo. O ideal-utópico e o real se fundiram temporariamente nessa visão de mundo carnavalesca única.

Essa abolição temporária ideal-real das relações hierárquicas entre as pessoas criou um tipo especial de comunicação na praça carnavalesca, impossível na vida cotidiana. Aqui também se desenvolvem formas especiais de discurso público e gesto público, francos e livres, não reconhecendo quaisquer distâncias entre quem se comunica, livre das normas usuais (não carnavalescas) de etiqueta e decência. Desenvolveu-se um estilo especial de discurso carnavalesco, cujos exemplos encontraremos em abundância em Rabelais.

No processo de desenvolvimento secular do carnaval medieval, preparado para milênios de desenvolvimento de ritos do riso mais antigos (incluindo, no estágio antigo, a saturnalia), uma linguagem especial de formas e símbolos carnavalescos foi desenvolvida, por assim dizer, uma linguagem muito rica e capaz de expressar uma única, mas complexa visão de mundo carnavalesca do povo. Essa atitude, hostil a tudo pronto e acabado, a qualquer pretensão de inviolabilidade e eternidade, exigia formas dinâmicas e mutáveis ("proteicas"), lúdicas e instáveis para sua expressão. O pathos das mudanças e renovações, a consciência da alegre relatividade das verdades e autoridades prevalecentes, permeiam todas as formas e símbolos da linguagem carnavalesca. É muito característico de uma lógica peculiar de “reverso” (à l'envers), “ao contrário”, “de dentro para fora”, a lógica dos movimentos incessantes de cima e de baixo (“roda”), face e costas, vários tipos de paródias e caricaturas, reduções, palavrões, coroações e desmascaramentos. A segunda vida, o segundo mundo da cultura popular, se constrói até certo ponto como uma paródia da vida ordinária, ou seja, extracarnaval, como "o mundo de dentro para fora". Mas deve-se enfatizar que a paródia carnavalesca está muito longe da paródia puramente negativa e formal dos tempos modernos: ao negá-la, a paródia carnavalesca simultaneamente revive e renova. A negação nua em geral é completamente estranha à cultura popular.

Aqui, na introdução, tocamos apenas brevemente na linguagem excepcionalmente rica e peculiar das formas e símbolos carnavalescos. Compreender essa linguagem meio esquecida e em muitos aspectos já obscura para nós é a principal tarefa de todo o nosso trabalho. Afinal, era essa linguagem que Rabelais usava. Sem conhecê-lo, não se pode compreender verdadeiramente o sistema de imagens rabelaisiano. Mas a mesma linguagem carnavalesca foi usada de maneiras diferentes e em graus variados por Erasmo, Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Guevara e Quevedo; também foi usado pela "literatura de tolos" alemã ("Narrenliteratur"), Hans Sachs, Fischart, Grimmelshausen e outros. Sem o conhecimento desta língua, é impossível uma compreensão abrangente e completa da literatura do Renascimento e do Barroco. E não apenas a ficção, mas também as utopias renascentistas e a própria visão de mundo renascentista estavam profundamente imbuídas de uma visão de mundo carnavalesca e muitas vezes revestidas de suas formas e símbolos.

Algumas palavras preliminares sobre a natureza complexa do riso carnavalesco. Isso é antes de tudo riso festivo. Esta, portanto, não é uma reação individual a este ou aquele fenômeno "ridículo" único (separado). Risos de carnaval, primeiro, popular(a popularidade, como já dissemos, pertence à própria natureza do carnaval), rir tudo, isso é riso "no mundo"; segundo, ele universal, é dirigido a tudo e a todos (incluindo os próprios carnavalescos), o mundo inteiro parece ridículo, é percebido e compreendido em seu aspecto cômico, em sua relatividade alegre; em terceiro lugar, finalmente, este riso ambivalente: ele é alegre, jubiloso e - ao mesmo tempo - zombando, ridicularizando, ele nega e afirma, e enterra e revive. Assim é o riso de carnaval.

Observemos uma característica importante do riso folclórico: esse riso é dirigido também aos próprios risos. O povo não se exclui do mundo emergente. Ele também é incompleto, também, morrendo, nasce e se renova. Esta é uma das diferenças essenciais entre o riso festivo popular e o riso puramente satírico dos tempos modernos. Um satirista puro, que conhece apenas a negação do riso, coloca-se fora do fenômeno ridicularizado, se opõe a ele - isso destrói a integridade do aspecto riso do mundo, o engraçado (negativo) se torna um fenômeno privado. O riso ambivalente popular expressa o ponto de vista de todo o mundo emergente, que inclui o próprio risonho.

Enfatizemos aqui o caráter especialmente mundano e utópico desse riso festivo e sua orientação para o mais alto. Nele - de forma significativamente repensada - ainda estava vivo o ridículo ritual da divindade dos mais antigos ritos do riso. Tudo cult e limitado desapareceu aqui, mas o universal, universal e utópico permanece.

Rabelais foi o maior portador e finalizador desse riso folclórico carnavalesco da literatura mundial. Seu trabalho nos permitirá penetrar na natureza complexa e profunda desse riso.

A formulação correta do problema do riso popular é muito importante. Na literatura a seu respeito, ainda ocorre uma modernização grosseira: no espírito da literatura cômica dos tempos modernos, ela é interpretada ou como uma pura negação do riso satírico (Rabelais é declarado um puro satírico), ou como uma pura negação do riso satírico. riso divertido, irrefletidamente alegre, desprovido de qualquer profundidade e força contemplativa do mundo. Sua ambivalência geralmente não é percebida.

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Vamos passar para a segunda forma da cultura folclórica cômica da Idade Média - para obras em quadrinhos verbais (em latim e em línguas folclóricas).

Claro, isso não é mais folclore (embora algumas dessas obras em línguas folclóricas possam ser classificadas como folclore). Mas toda essa literatura estava imbuída de uma atitude carnavalesca, fazia uso extensivo da linguagem das formas e imagens carnavalescas, desenvolvida sob o pretexto de liberdades carnavalescas legalizadas, e - na maioria dos casos - estava organizacionalmente ligada a festas do tipo carnavalesca, e às vezes diretamente constituíam, por assim dizer, uma parte literária deles. 3
A situação era semelhante na Roma antiga, onde as liberdades da Saturnália, com as quais estava organizacionalmente conectada, se estendiam à literatura cômica.

E o riso nele é um riso comemorativo ambivalente. Tudo isso era a literatura festiva e recreativa da Idade Média.

As festas do tipo carnavalesco, como já dissemos, ocupavam um lugar muito grande na vida dos medievais, mesmo no tempo: as grandes cidades da Idade Média viviam uma vida carnavalesca por um total de até três meses por ano. A influência da cosmovisão carnavalesca na visão e no pensamento das pessoas era irresistível: ela as obrigava, por assim dizer, a renunciar à sua posição oficial (monge, clérigo, cientista) e perceber o mundo em seu aspecto carnavalesco. Não apenas crianças de escola e pequenos clérigos, mas também clérigos de alto escalão e teólogos eruditos se permitiam recreações alegres, isto é, descanso da seriedade reverente, e “piadas monásticas” (“Joca monacorum”), como uma das obras mais populares do A Idade Média foi chamada. Em suas celas, eles criaram tratados acadêmicos paródicos ou semi-paródicos e outras obras cômicas em latim.

A literatura cômica da Idade Média se desenvolveu durante todo um milênio e ainda mais, desde seus primórdios remontam à antiguidade cristã. Ao longo de um período tão longo de sua existência, essa literatura, é claro, sofreu mudanças bastante significativas (a literatura em latim mudou menos). Várias formas de gênero e variações estilísticas foram desenvolvidas. Mas com todas as diferenças históricas e de gênero, essa literatura permanece - em maior ou menor grau - uma expressão da visão de mundo carnavalesca do povo e usa a linguagem das formas e símbolos carnavalescos.

A literatura semi-paródica e puramente paródica em latim era muito difundida. O número de manuscritos dessa literatura que chegaram até nós é enorme. Toda a ideologia e rituais oficiais da igreja são mostrados aqui em um aspecto cômico. O riso penetra aqui nas esferas mais altas do pensamento religioso e do culto.

Uma das obras mais antigas e populares dessa literatura - "A Ceia de Cipriano" ("Coena Cypriani") - dá uma espécie de caricatura de festa carnavalesca de toda a Sagrada Escritura (tanto a Bíblia quanto o Evangelho). Esta obra foi consagrada pela tradição do "riso pascal" gratuito ("risus paschalis"); a propósito, ecos distantes da saturnal romana são ouvidos nele. Outra das obras mais antigas da literatura do riso é Virgil Maro grammaticus (Vergilius Maro grammaticus), um tratado acadêmico semi-paródico sobre gramática latina e, ao mesmo tempo, uma paródia da sabedoria escolar e dos métodos científicos do início da Idade Média. Ambas as obras, criadas quase na virada da Idade Média com o mundo antigo, revelam a literatura cômica latina da Idade Média e têm uma influência decisiva em suas tradições. A popularidade dessas obras sobreviveu quase até o Renascimento.

INTRODUÇÃO FORMULAÇÃO DO PROBLEMA

Capítulo primeiro. RABLE NA HISTÓRIA DO RISO

Capítulo dois. A PALAVRA DA ÁREA NA NOVELA RABLA

Capítulo três. FORMAS E IMAGENS FESTIVAS POPULARES NA NOVELA RABLA

Capítulo quatro. IMAGENS DE FESTA NO RABLAI

Capítulo cinco. A IMAGEM DO CORPO GROTESCO DA RABLE E SUAS FONTES

Capítulo seis. IMAGENS DO MATERIAL E DO FUNDO DO CORPO NA NOVELA RABLAI

Capítulo sete. IMAGENS DE RABLAI E DA REALIDADE CONTEMPORÂNEA

Inscrição. RABLAI E GÓGOL

NOTAS

INTRODUÇÃO FORMULAÇÃO DO PROBLEMA

De todos os grandes escritores da literatura mundial, Rabelais é o menos popular do nosso país, o menos estudado, o menos compreendido e apreciado.

“Rabelais coletou sabedoria no elemento folclórico dos velhos dialetos provincianos, ditos, provérbios, farsas escolares, dos lábios de tolos e bufões. Mas, refratando por meio dessa bufonaria, o gênio da época e seu poder profético se revelam em toda a sua grandeza. Onde ele ainda não encontra, ele prevê, ele promete, ele dirige. Nesta floresta de sonhos, sob cada folha, há frutos que o futuro colherá. Todo este livro é um “ramo de ouro” (aqui e nas citações subsequentes, os grifos são meus. - M.B.).

Todos esses julgamentos e avaliações são, é claro, relativos. Não pretendemos aqui decidir se Rabelais pode ser colocado ao lado de Shakespeare, se ele é superior ou inferior a Cervantes, e assim por diante. Mas o lugar histórico de Rabelais entre esses criadores de novas literaturas europeias, isto é, nas séries: Dante, Boccaccio, Shakespeare, Cervantes, é, em todo caso, inquestionável. Rabelais determinou significativamente o destino não apenas da literatura francesa e da língua literária francesa, mas também o destino da literatura mundial (provavelmente nada menos que Cervantes). Também não há dúvida de que ele é o mais democrático entre esses fundadores de novas literaturas. Mas o mais importante para nós é que ela está mais estreita e essencialmente ligada às fontes populares, aliás, às específicas (Michelet as enumera de maneira bastante correta, embora longe de ser completa); essas fontes determinaram todo o sistema de suas imagens e seu olhar artístico.

Este enigma só pode ser resolvido através de um estudo profundo das fontes folclóricas de Rabelais. Se Rabelais parece tão solitário e diferente de qualquer outro entre os representantes da "grande literatura" dos últimos quatro séculos de história, então, no contexto da arte popular corretamente divulgada, pelo contrário, esses quatro séculos de desenvolvimento literário podem parecer algo específicos e nada semelhantes, e as imagens de Rabelais estarão em casa nos milénios de desenvolvimento da cultura popular.

Rabelais é o mais difícil de todos os clássicos da literatura mundial, pois para sua compreensão requer uma reestruturação significativa de toda a percepção artística e ideológica, requer a capacidade de renunciar a muitas exigências profundamente enraizadas do gosto literário, a revisão de muitos conceitos, mas o mais importante, requer uma profunda penetração nas áreas pouco estudadas e superficiais da criatividade do riso popular.

O objetivo desta introdução é colocar o problema da cultura do riso folclórico da Idade Média e do Renascimento, determinar seu alcance e dar uma descrição preliminar de sua originalidade.

O riso popular e suas formas são, como já dissemos, a área menos estudada da arte popular. O conceito estreito de nacionalidade e folclore, que se formou na época do pré-romantismo e foi completado principalmente por Herder e os românticos, quase não se enquadrava em seu quadro a cultura específica da praça e o riso folclórico em toda a riqueza de suas manifestações. . E no desenvolvimento subsequente do folclore e crítica literária as pessoas rindo na praça não se tornaram objeto de nenhum estudo histórico-cultural, folclórico e literário próximo e profundo. Na vasta literatura científica dedicada ao ritual, mito, arte popular lírica e épica, o momento do riso recebe apenas o lugar mais modesto. Mas, ao mesmo tempo, o principal problema é que a natureza específica do riso popular é percebida completamente distorcida, uma vez que ideias e conceitos sobre o riso que são completamente estranhos a ele, que se desenvolveram sob as condições da cultura burguesa e da estética dos tempos modernos , são aplicados a ele. Portanto, pode-se dizer sem exagero que a profunda originalidade da cultura do riso folclórico do passado ainda permanece completamente desconhecida.

Todas as diversas manifestações e expressões da cultura do riso folclórico podem ser divididas em três tipos principais de formas de acordo com sua natureza:

1. Formas rituais e espectaculares (festas tipo carnavalescas, risos públicos diversos, etc.);

2. O riso verbal (incluindo a paródia) obras de vários tipos: orais e escritas, em latim e em línguas populares;

3. Várias formas e gêneros de discurso de rua familiar (maldições, palavrões, juramentos, brasões folclóricos, etc.).

Vamos dar uma descrição preliminar de cada um desses tipos de formas de riso.

As festas do tipo carnavalesco e os risos ou rituais a elas associados ocupavam um lugar enorme na vida de uma pessoa medieval. Além dos carnavais propriamente ditos, com suas ações e procissões de praças e ruas complexas e de vários dias, celebrações especiais de “festa stultorum” e “festa do burro”, havia um “riso de páscoa” especial e gratuito. ” consagrado pela tradição (“risus paschalis”). Além disso, quase todos os feriados da igreja tinham o seu próprio, também consagrado pela tradição, o lado do riso da praça pública. Tais, por exemplo, são as chamadas "férias do templo", geralmente acompanhadas de feiras com seu rico e variado sistema de entretenimento no mercado (com a participação de gigantes, anões, aberrações, animais "cultos"). A atmosfera carnavalesca dominou durante os dias de apresentações de mistérios e soti. Ela também reinava em festivais agrícolas como a colheita da uva (vendange), que também acontecia nas cidades. O riso geralmente acompanhava os cerimoniais e rituais civis e domésticos: bobos e tolos eram seus participantes constantes e paródias apelidadas de vários momentos de uma cerimônia séria (glorificação de vencedores em torneios, cerimônia de transferência de direitos de feudo, cavalaria etc.). E as festas domésticas não podiam prescindir de elementos de organização do riso - por exemplo, a eleição de rainhas e reis para a duração da festa "para rir" ("roi pour rire").

Todas essas formas ritual-espectaculares, como se organizadas no início do riso, diferiam extremamente nitidamente, pode-se dizer fundamentalmente, das formas de culto e cerimônias oficiais sérias - igreja e estado feudal -. Eles deram um aspecto completamente diferente, enfaticamente não oficial, extra-igreja e extra-estatal do mundo, do homem e das relações humanas; era como se estivessem construindo, do outro lado de tudo o que é oficial, um segundo mundo e uma segunda vida, em que todos os medievais estavam mais ou menos envolvidos, em que viviam em determinadas épocas. Este é um tipo especial de dualidade, sem levar em conta que nem a consciência cultural da Idade Média nem a cultura do Renascimento podem ser entendidas corretamente. Ignorar ou subestimar o riso popular da Idade Média distorce a imagem de todo o desenvolvimento histórico subsequente da cultura européia.

Mas nos estágios iniciais, sob as condições da ordem social pré-classe e pré-estatal, os aspectos sérios e ridículos da divindade, do mundo e do homem eram, aparentemente, igualmente sagrados, igualmente, por assim dizer, “oficiais”. ". Isso às vezes é preservado em relação a ritos individuais e em períodos posteriores. Assim, por exemplo, em Roma e no palco estadual, o cerimonial do triunfo quase em pé de igualdade incluía tanto a glorificação e o ridículo do vencedor quanto o rito fúnebre - tanto o luto (glorificação) quanto o ridículo do falecido. Mas sob as condições do sistema de classes e estado existente, a completa igualdade dos dois aspectos torna-se impossível e todas as formas de riso - algumas mais cedo, outras mais tarde - passam para a posição de um aspecto não oficial, passam por um certo repensar, complicação, aprofundamento e tornam-se as principais formas de expressão da visão de mundo do povo, a cultura popular. Tais são as festividades carnavalescas do mundo antigo, especialmente a Saturnália romana, tais são os carnavais medievais. Eles, é claro, já estão muito longe do riso ritual da comunidade primitiva.

Quais são as características específicas das formas espetaculares-rituais cômicas da Idade Média e, sobretudo, qual é sua natureza, ou seja, qual é a natureza de sua existência?

Na sua natureza visual, concreto-sensual e na presença de um forte elemento lúdico, aproximam-se das formas artísticas e figurativas, nomeadamente teatrais e espectaculares. De fato, as formas teatrais e espetaculares da Idade Média gravitavam em torno da cultura carnavalesca de praças folclóricas e, em certa medida, faziam parte dela. Mas o principal núcleo carnavalesco dessa cultura não é de forma alguma uma forma teatral e espetacular puramente artística e não pertence de forma alguma ao reino da arte. Está nas fronteiras da arte e da própria vida. Em essência, esta é a própria vida, mas decorada de uma maneira especial de jogo.

Na verdade, o carnaval não conhece a divisão em performers e espectadores. Ele não conhece a rampa mesmo em sua forma rudimentar. A rampa destruiria o carnaval (e vice-versa: destruir a rampa destruiria o espetáculo teatral). O carnaval não é contemplado - eles vivem nele, e todos vivem, porque em sua ideia é universal. Enquanto o carnaval está acontecendo, não há outra vida para ninguém além do carnaval. Não há como fugir disso, porque o carnaval não conhece fronteiras espaciais. Durante o carnaval, só se pode viver de acordo com suas leis, isto é, de acordo com as leis da liberdade carnavalesca. O carnaval é de natureza universal, é um estado especial de todo o mundo, seu renascimento e renovação, no qual todos estão envolvidos. Tal é o carnaval em sua ideia, em sua essência, vividamente sentida por todos os seus participantes. Essa ideia de carnaval foi mais claramente manifestada e realizada na Saturnália romana, que foi concebida como um retorno real e completo (mas temporário) à terra da idade de ouro de Saturno. As tradições da Saturnália não foram interrompidas e estavam vivas no carnaval medieval, que encarnava essa ideia de renovação universal de forma mais completa e pura do que outras festividades medievais. Outras festividades medievais do tipo carnavalesco eram limitadas de uma forma ou de outra e encarnavam a ideia de carnaval de forma menos completa e pura; mas mesmo neles estava presente e vividamente sentida como uma fuga temporária da ordem de vida usual (oficial).

A cultura cômica da Idade Média é caracterizada por figuras como bobos e tolos. Eles eram, por assim dizer, permanentes, fixados na vida ordinária (isto é, não carnavalesca), portadores do início do carnaval. Esses bobos e bobos, como, por exemplo, Triboulet sob Francisco I (ele também aparece no romance de Rabelais), não eram atores que representavam os papéis de bobo e bobo no palco (como atores cômicos posteriores desempenharam os papéis de Arlequim, Hanswurst, etc.). Eles permaneceram bobos e tolos sempre e em todos os lugares, onde quer que aparecessem na vida. Como bobos e tolos, eles são portadores de uma forma de vida especial, real e ideal ao mesmo tempo. Eles estão nas fronteiras da vida e da arte (como se estivessem em uma esfera intermediária especial): não são apenas excêntricos ou pessoas estúpidas (no sentido cotidiano), mas também não são atores cômicos.

Então, no carnaval, a própria vida joga, e o jogo se torna a própria vida por um tempo. Essa é a natureza específica do carnaval, um tipo especial de sua existência.

Carnaval é a segunda vida do povo, organizada no início do riso. Esta é a sua vida festiva. A festividade é uma característica essencial de todas as formas espetaculares-rituais cômicas da Idade Média.

Todas essas formas estavam ligadas externamente aos feriados da igreja. E mesmo o carnaval, não cronometrado a nenhum evento da história sagrada e a nenhum santo, era contíguo aos últimos dias antes da Quaresma (portanto, na França era chamado de “Mardi gras” ou “Caremprenant”, nos países alemães “Fastnacht”). Ainda mais significativa é a ligação genética dessas formas com as antigas festas pagãs do tipo agrário, que incluíam um elemento de riso em seu ritual.

A festa (qualquer) é uma forma primária muito importante da cultura humana. Não pode ser derivada e explicada das condições e objetivos práticos do trabalho social ou, em uma forma de explicação ainda mais vulgar, da necessidade biológica (fisiológica) de descanso periódico. O festival sempre teve um conteúdo semântico essencial e profundo, contemplativo do mundo. Nenhum "exercício" de organização e aperfeiçoamento do processo social de trabalho, nenhum "jogo no trabalho" e nenhum descanso ou descanso no trabalho podem jamais tornar-se festivos por si mesmos. Para que eles se tornem festivos, algo de uma esfera diferente do ser, da esfera espiritual e ideológica, deve se juntar a eles. Eles devem receber sanção não do mundo dos meios e condições necessárias, mas do mundo dos fins mais elevados da existência humana, isto é, do mundo dos ideais. Sem isso, não há e não pode haver festa.

O festival tem sempre uma relação essencial com o tempo. É sempre baseado em um conceito certo e específico de tempo natural (cósmico), biológico e histórico. Ao mesmo tempo, as festas em todas as fases de seu desenvolvimento histórico foram associadas a crises, momentos decisivos na vida da natureza, da sociedade e do homem. Os momentos de morte e renascimento, mudança e renovação sempre foram protagonistas na cosmovisão festiva. Foram esses momentos - em formas específicas de certos feriados - que criaram a festividade específica do feriado.

Os feriados oficiais da Idade Média - tanto a igreja quanto o estado feudal - não levaram a lugar algum da ordem mundial existente e não criaram nenhuma segunda vida. Ao contrário, consagraram, sancionaram o sistema existente e o consolidaram. A conexão com o tempo tornou-se formal, mudanças e crises foram relegadas ao passado. O feriado oficial, em essência, olhava apenas para trás, para o passado, e santificava o sistema existente no presente com esse passado. O feriado oficial, às vezes até contrário à sua própria ideia, afirmava a estabilidade, a imutabilidade e a eternidade de toda a ordem mundial existente: a hierarquia existente, os valores religiosos, políticos e morais existentes, as normas, as proibições. O feriado era uma celebração da verdade já pronta, vitoriosa, dominante, que agia como uma verdade eterna, imutável e indiscutível. Portanto, o tom do feriado oficial só poderia ser monoliticamente sério, o princípio do riso era estranho à sua natureza. É por isso que o feriado oficial mudou a verdadeira natureza da festa humana, distorceu-a. Mas essa festa genuína era indestrutível e, portanto, era necessário suportá-la e até legalizá-la parcialmente fora do lado oficial do feriado, para ceder a praça do povo a ela.

No processo de desenvolvimento secular do carnaval medieval, preparado para milênios de desenvolvimento de ritos do riso mais antigos (incluindo, no estágio antigo, a saturnalia), uma linguagem especial de formas e símbolos carnavalescos foi desenvolvida, por assim dizer, uma linguagem muito rica e capaz de expressar uma única, mas complexa visão de mundo carnavalesca do povo. Essa atitude, hostil a tudo pronto e acabado, a qualquer pretensão de inviolabilidade e eternidade, exigia formas dinâmicas e mutáveis ("proteicas"), lúdicas e instáveis para sua expressão. O pathos das mudanças e renovações, a consciência da alegre relatividade das verdades e autoridades prevalecentes, permeiam todas as formas e símbolos da linguagem carnavalesca. É muito característico de uma lógica peculiar de “reverso” (a l`envers), “ao contrário”, “de dentro para fora”, a lógica dos movimentos incessantes de cima e de baixo (“roda”), face e costas, vários tipos de paródias e travessuras, reduções, profanações, coroações e desmascaramentos. A segunda vida, o segundo mundo da cultura popular, se constrói até certo ponto como uma paródia da vida ordinária, ou seja, extracarnaval, como "o mundo de dentro para fora". Mas deve-se enfatizar que a paródia carnavalesca está muito longe da paródia puramente negativa e formal dos tempos modernos: ao negá-la, a paródia carnavalesca simultaneamente revive e renova. A negação nua em geral é completamente estranha à cultura popular.

Aqui, na introdução, tocamos apenas brevemente na linguagem excepcionalmente rica e peculiar das formas e símbolos carnavalescos. Compreender essa linguagem meio esquecida e em muitos aspectos já obscura para nós é a principal tarefa de todo o nosso trabalho. Afinal, era essa linguagem que Rabelais usava. Sem conhecê-lo, não se pode compreender verdadeiramente o sistema de imagens rabelaisiano. Mas a mesma linguagem carnavalesca foi usada de maneiras diferentes e em graus variados por Erasmo, Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Guevara e Quevedo; também foi usado pela "literatura de tolos" alemã ("Narrenliteratur"), Hans Sachs, Fischart, Grimmelshausen e outros. Sem o conhecimento desta língua, é impossível uma compreensão abrangente e completa da literatura do Renascimento e do Barroco. E não apenas a ficção, mas também as utopias renascentistas e a própria visão de mundo renascentista estavam profundamente imbuídas de uma atitude carnavalesca e muitas vezes revestidas de suas formas e símbolos.

Algumas palavras preliminares sobre a natureza complexa do riso carnavalesco. Em primeiro lugar, este é um riso festivo. Esta, portanto, não é uma reação individual a este ou aquele fenômeno "ridículo" único (separado). O riso carnavalesco, em primeiro lugar, é universal (a nacionalidade, como já dissemos, pertence à própria natureza do carnaval), todo mundo ri, é o riso "no mundo"; em segundo lugar, é universal, é dirigido a tudo e a todos (incluindo os próprios carnavalescos), o mundo inteiro parece ridículo, é percebido e compreendido em seu aspecto risonho, em sua relatividade alegre; em terceiro e último lugar, esse riso é ambivalente: é alegre, jubiloso e - ao mesmo tempo - zombeteiro, ridicularizador, ao mesmo tempo nega e afirma, enterra e revive. Assim é o riso de carnaval.

Rabelais foi o maior portador e finalizador desse riso folclórico carnavalesco da literatura mundial. Seu trabalho nos permitirá penetrar na natureza complexa e profunda desse riso.

Vamos passar para a segunda forma da cultura folclórica cômica da Idade Média - para obras em quadrinhos verbais (em latim e em línguas folclóricas).

Claro, isso não é mais folclore (embora algumas dessas obras em línguas folclóricas possam ser classificadas como folclore). Mas toda essa literatura estava imbuída de uma visão de mundo carnavalesca, fazia uso extensivo da linguagem das formas e imagens carnavalescas, desenvolvida sob o pretexto de liberdades carnavalescas legalizadas, e - na maioria dos casos - estava organizacionalmente ligada a festas do tipo carnavalesca, e às vezes diretamente constituíam, por assim dizer, uma parte literária deles. E o riso nele é um riso comemorativo ambivalente. Tudo isso era a literatura festiva e recreativa da Idade Média.

No desenvolvimento posterior da literatura latina em quadrinhos, dublês paródicos são criados para literalmente todos os aspectos do culto e do dogma da igreja. Trata-se da chamada “paródia sacra”, ou seja, “paródia sagrada”, um dos fenômenos mais peculiares e ainda insuficientemente compreendidos da literatura medieval. Algumas liturgias paródicas chegaram até nós (“A Liturgia dos Bêbados”, “A Liturgia dos Jogadores”, etc.), paródias das leituras do evangelho, das orações, incluindo as mais sagradas (“Pai Nosso” , “Ave Maria”, etc.), nas ladainhas, nos hinos da igreja, nos salmos, caricatura de vários ditos evangélicos, etc. Também foram criados testamentos paródicos (“Testamento de um porco”, “Testamento de um burro”), epitáfios paródicos, decisões paródicas de catedrais etc. Essa literatura é quase ilimitada. E tudo isso foi santificado pela tradição e até certo ponto tolerado pela igreja. Parte dela foi criada e vivida sob os auspícios do "riso pascal" ou "riso natalino", enquanto parte (liturgias paródicas e orações) estava diretamente ligada à "festa dos tolos" e, possivelmente, foi realizada durante este feriado.

Além das mencionadas, havia outras variedades de literatura do riso latina, por exemplo, disputas e diálogos paródicos, crônicas paródicas etc. Toda essa literatura em latim assumia um certo grau de aprendizado (às vezes bastante alto) de seus autores. Tudo isso eram ecos e tréguas de risos carnavalescos nas paredes de mosteiros, universidades e escolas.

A literatura do riso latino da Idade Média encontrou sua conclusão no estágio mais alto do Renascimento no Elogio da Estupidez de Erasmo (este é um dos maiores filhos do riso carnavalesco em toda a literatura mundial) e nas Cartas dos Homens Escuros.

Não menos rica e ainda mais variada foi a literatura cômica da Idade Média em línguas vernáculas. E aqui encontraremos fenômenos semelhantes à "paródia sacra": orações paródicas, sermões paródicos (os chamados "sermons joieux", ou seja, "sermões alegres" na França), canções de Natal, lendas hagiográficas paródicas etc. paródias seculares e caricaturas, dando um aspecto cômico do sistema feudal e heroísmo feudal. Tais são os épicos paródicos da Idade Média: animais, bufões, picarescos e tolos; elementos de um épico heróico paródico entre os cantastorianos, o aparecimento de substitutos cômicos de heróis épicos (o cômico Rolando), etc. Criam-se romances paródicos de cavalaria (A mula sem freio, Aucassin e Nicolet). Vários gêneros de retórica do riso se desenvolvem: todos os tipos de “debates”, disputas, diálogos, cômicos “elogios” (ou “glorificações”) etc. ).

Todos esses gêneros e obras da literatura em quadrinhos estão ligados à praça carnavalesca e, claro, usam formas e símbolos carnavalescos muito mais amplamente do que a literatura em quadrinhos latina. Mas a dramaturgia humorística da Idade Média está mais estreita e diretamente ligada à praça carnavalesca. Já a primeira (da existente) peça cômica de Adam de la Halle "The Game in the Arbor" é um maravilhoso exemplo de uma visão puramente carnavalesca e compreensão da vida e do mundo; contém em forma embrionária muitos momentos do mundo futuro de Rabelais. Milagres e moralidades são carnavalizados em maior ou menor grau. O riso também penetrou nos mistérios: as diableries dos mistérios têm um acentuado caráter carnavalesco. Um gênero profundamente carnavalizado do final da Idade Média são os favos de mel.

Tocamos aqui apenas em alguns dos fenômenos mais conhecidos da literatura do riso, que podem ser discutidos sem comentários especiais. Isso é suficiente para expor o problema. Futuramente, no decurso da nossa análise da obra de Rabelais, teremos de nos debruçar mais detalhadamente sobre estes e muitos outros géneros e obras menos conhecidos da literatura cómico medieval.

Voltamo-nos para a terceira forma de expressão da cultura do riso popular - para alguns fenômenos e gêneros específicos do discurso de rua familiar da Idade Média e do Renascimento.

Já dissemos que na praça carnavalesca, nas condições da abolição temporária de todas as diferenças e barreiras hierárquicas entre as pessoas e a abolição de algumas normas e proibições da vida ordinária, isto é, extracarnavalesa, um tipo especial ideal-real de comunicação entre as pessoas, o que é impossível na vida comum. Trata-se de um contato livre-familiar entre as pessoas, sem conhecer as distâncias entre elas.

Um novo tipo de comunicação sempre dá origem a novas formas de vida da fala: novos gêneros de fala, repensar ou abolir algumas formas antigas etc. Fenômenos semelhantes são conhecidos por todos nas condições da comunicação por fala moderna. Por exemplo, quando duas pessoas entram em relações amigáveis, a distância entre elas diminui (elas estão “em uma perna curta”) e, portanto, as formas de comunicação verbal entre elas mudam drasticamente: o familiar “você” aparece, a forma de mudanças de endereço e nome (Ivan Ivanovich se transforma em Vanya ou Vanka), às vezes o nome é substituído por um apelido, aparecem palavrões, usados em um sentido afetuoso, o ridículo mútuo se torna possível (onde não há relacionamentos curtos, apenas alguém "terceiro" pode ser ridicularizado), você pode dar tapinhas no ombro e até no estômago (um gesto típico do carnaval), a etiqueta de fala e as proibições de fala são enfraquecidas, palavras e expressões obscenas aparecem, etc., etc. Mas, claro , tal contato familiar na vida moderna está muito longe do contato familiar livre na praça do carnaval popular. Falta-lhe o principal: universalidade, festividade, compreensão utópica, profundidade contemplativa do mundo. Em geral, a cotidianização de algumas formas carnavalescas na modernidade, embora mantendo a casca exterior, perde seu significado interior. Notamos aqui de passagem que os elementos dos antigos ritos de geminação foram preservados no carnaval de forma repensada e aprofundada. Através do carnaval, alguns desses elementos entraram na vida do novo tempo, perdendo aqui quase por completo sua compreensão carnavalesca.

Assim, um novo tipo de familiaridade carnavalesca se reflete em toda uma série de fenômenos da vida da fala. Vamos nos debruçar sobre alguns deles.

A fala familiar é caracterizada por um uso bastante frequente de xingamentos, isto é, palavrões e palavrões inteiros, às vezes bastante longos e complexos. Os palavrões geralmente são gramatical e semanticamente isolados no contexto da fala e são percebidos como totalidades completas, como ditos. Portanto, pode-se falar de palavrões como um gênero de discurso especial do discurso de rua familiar. De acordo com sua gênese, as maldições não são homogêneas e tinham funções diferentes nas condições de comunicação primitiva, principalmente de natureza mágica, encantatória. Mas de particular interesse para nós são aquelas maldições-vergonhas da divindade, que eram um componente necessário dos antigos cultos do riso. Esses palavrões eram ambivalentes: reduzindo e matando, eles simultaneamente reviveram e atualizaram. Foram essas palavras vergonhosas e ambivalentes que determinaram a natureza do gênero do discurso do palavrão na comunicação carnavalesca. Nas condições do carnaval, eles passaram por um repensar significativo: perderam completamente seu caráter mágico e geralmente prático, adquiriram um fim em si mesmos, universalidade e profundidade. De forma tão transformada, o xingamento contribuiu para a criação de uma atmosfera carnavalesca livre e o segundo aspecto cômico do mundo.

Maldições são em muitos aspectos análogas a juramentos ou juramentos (jurons). Eles também inundaram o discurso de rua familiar. Bozhba também deve ser considerado um gênero de discurso especial nos mesmos fundamentos das maldições (isolamento, integridade, auto-integridade). Bozhba e juramentos não foram originalmente associados ao riso, mas foram forçados a sair das esferas oficiais de fala, como violando as normas de fala dessas esferas, e, portanto, passaram para a esfera livre do discurso público-familiar. Aqui, na atmosfera carnavalesca, eles foram impregnados do início do riso e adquiriram ambivalência.

O destino de outros fenômenos da fala é semelhante, por exemplo, obscenidades de vários tipos. A fala de rua familiar tornou-se, por assim dizer, o reservatório onde vários fenômenos da fala se acumularam, proibidos e excluídos da comunicação oficial da fala. Apesar de toda a sua heterogeneidade genética, estavam igualmente imbuídos de uma cosmovisão carnavalesca, mudaram suas antigas funções de fala, assimilaram um tom comum de riso e tornaram-se, por assim dizer, centelhas de um único fogo carnavalesco que renova o mundo.

Vamos nos deter em outros fenômenos de fala peculiares da fala de rua familiar no devido tempo. Ressaltemos para concluir que todos os gêneros e formas desse discurso tiveram uma poderosa influência no estilo artístico de Rabelais.

Estas são as três principais formas de expressão da cultura do riso folclórico da Idade Média. Todos os fenômenos que analisamos aqui são, é claro, conhecidos da ciência e foram estudados por ela (especialmente a literatura cômica em línguas vernáculas). Mas foram estudados separadamente e em completo isolamento do ventre materno - do ritual carnavalesco e das formas espetaculares, ou seja, foram estudados fora da unidade da cultura do riso folclórico da Idade Média. O problema dessa cultura não foi colocado de forma alguma. Portanto, por trás da diversidade e heterogeneidade de todos esses fenômenos, eles não viram um único e profundamente peculiar aspecto risonho do mundo, do qual são vários fragmentos. Portanto, a essência de todos esses fenômenos permaneceu não revelada até o fim. Esses fenômenos foram estudados à luz das normas culturais, estéticas e literárias do novo tempo, ou seja, foram medidos não por sua própria medida, mas por medidas do novo tempo alheios. Eles foram modernizados e, portanto, foram mal interpretados e mal avaliados. O tipo especial de imagens cômicas, que é único em sua diversidade, também era incompreensível, característico da cultura popular da Idade Média e geralmente estranho aos tempos modernos (especialmente ao século XIX). É a uma caracterização preliminar deste tipo de imagens do riso que devemos passar agora.

Na obra de Rabelais, costuma-se notar a excepcional predominância do início material-corporal da vida: imagens do próprio corpo, comida, bebida, fezes, vida sexual. Essas imagens são dadas, aliás, de forma excessivamente exagerada, hiperbolizada. Rabelais foi aclamado como o maior poeta da "carne" e do "ventre" (por exemplo, Victor Hugo). Outros o acusaram de "fisiologia bruta", "biologismo", "naturalismo", etc. Fenômenos semelhantes, mas em expressão menos acentuada, foram encontrados em outros representantes da literatura do Renascimento (em Boccaccio, Shakespeare, Cervantes). Isso foi explicado como uma “reabilitação da carne” característica do Renascimento, como uma reação ao ascetismo da Idade Média. Às vezes viam nisso uma manifestação típica do princípio burguês da Renascença, isto é, o interesse material do "homem econômico" em sua forma privada e egoísta.

Todas essas e outras explicações semelhantes nada mais são do que várias formas de modernização das imagens materiais e corporais na literatura do Renascimento; essas imagens são transferidas para aqueles significados estreitados e alterados que “materialidade”, “corpo”, “vida corporal” (comida, bebida, fezes etc.) receberam na cosmovisão dos séculos subsequentes (principalmente o século XIX).

Enquanto isso, as imagens do princípio material e corporal em Rabelais (e em outros escritores da Renascença) são um legado (embora um pouco alterado no estágio renascentista) da cultura do riso popular, esse tipo especial de imagem e mais amplamente - essa estética especial conceito de ser que é característico dessa cultura e que difere nitidamente dos conceitos estéticos dos séculos seguintes (a começar pelo classicismo). Chamaremos esse conceito estético – por enquanto condicionalmente – de realismo grotesco.

O início material e corporal no realismo grotesco (isto é, no sistema figurativo da cultura do riso folclórico) se dá em seu aspecto popular, festivo e utópico. O cósmico, o social e o corporal se dão aqui em uma unidade inseparável, como um todo vivo indivisível. E este todo é alegre e bem-aventurado.

No realismo grotesco, o elemento material e corporal é um começo profundamente positivo, e esse elemento é dado aqui não de uma forma privadamente egoísta e de modo algum isolado de outras esferas da vida. O princípio material e corporal é aqui percebido como universal e universal, e precisamente como tal se opõe a qualquer separação das raízes materiais e corporais do mundo, a qualquer isolamento e isolamento em si mesmo, a qualquer idealidade abstrata, a qualquer reivindica uma significação separada e independente da terra e do corpo. O corpo e a vida corporal, repetimos, têm aqui um caráter cósmico e ao mesmo tempo universal; não é o corpo e nem a fisiologia no sentido moderno estreito e preciso; eles não são completamente individualizados e não são delimitados do resto do mundo. O portador do princípio material e corporal não é aqui um indivíduo biológico separado e nem um indivíduo burguês egoísta, mas um povo, além disso, um povo em seu desenvolvimento que cresce e se renova eternamente. Portanto, tudo corporal aqui é tão grandioso, exagerado, imensurável. Este exagero é positivo e afirmativo. O momento principal em todas essas imagens da vida material e corporal é a fertilidade, o crescimento, o excesso transbordante. Todas as manifestações da vida material e corporal e todas as coisas são referidas aqui, repetimos mais uma vez, não a um único indivíduo biológico e não a uma pessoa “econômica” privada e egoísta, mas, por assim dizer, a um nacional, coletivo, corpo tribal (mais tarde esclareceremos o significado dessas declarações). Excesso e universalidade determinam o caráter específico alegre e festivo (e não cotidiano) de todas as imagens da vida material e corporal. O começo material e corporal aqui é um começo festivo, festivo, jubiloso, é “uma festa para o mundo inteiro”. Esse caráter do princípio material-corpóreo é preservado em grande parte tanto na literatura quanto na arte do Renascimento, e mais plenamente, é claro, em Rabelais.

A característica principal do realismo grotesco é a redução, isto é, a transferência de tudo o que é elevado, espiritual, ideal abstrato para o plano material-corporal, para o plano da terra e do corpo em sua unidade inseparável. Assim, por exemplo, "A Ceia de Cipriano", que mencionamos acima, e muitas outras paródias latinas da Idade Média são reduzidas em grande parte a uma seleção da Bíblia, do Evangelho e de outros textos sagrados de todo material e corporalmente degradante e detalhes de aterramento. Nos diálogos humorísticos entre Solomon e Markolf, muito populares na Idade Média, as máximas altas e sérias (no tom) de Salomão são contrastadas com os ditos alegres e deprimentes do bobo da corte Markolf, transferindo a questão em discussão para um material enfaticamente áspero e corporal. esfera (comer, beber, digestão, vida sexual). Deve-se dizer que um dos momentos principais da comédia do bobo da corte medieval foi precisamente a tradução de qualquer cerimonial e ritual elevado para o plano material e corporal; tal era o comportamento dos bobos nos torneios, nas cerimônias de cavalaria e outros. É nessas tradições de realismo grotesco, em particular, que residem muitos dos declínios e desembarques da ideologia cavalheiresca e cerimonial em Dom Quixote.

Na Idade Média, uma alegre gramática paródica foi difundida entre os alunos e cientistas. A tradição de tal gramática, que remonta ao “Virgílio gramatical” (nós a mencionamos acima), se estende por toda a Idade Média e Renascimento e ainda está viva hoje em forma oral nas escolas teológicas, faculdades e seminários da Europa Ocidental. A essência dessa alegre gramática se resume principalmente ao repensar de todas as categorias gramaticais - casos, formas verbais, etc. - no plano material e corporal, principalmente erótico.

Mas não apenas paródias no sentido estrito, mas também todas as outras formas de realismo grotesco que reduzem, mundanos e em relevo. Esta é a principal característica do realismo grotesco, que o distingue de todas as formas de alta arte e literatura da Idade Média. O riso popular, que organiza todas as formas de realismo grotesco, tem sido associado ao fundo material e corporal desde tempos imemoriais. O riso reduz e se materializa.

Qual é a natureza desses declínios, inerentes a todas as formas de realismo grotesco? Daremos aqui uma resposta preliminar a esta questão. O trabalho de Rabelais nos permitirá esclarecer, ampliar e aprofundar nossa compreensão dessas formas nos capítulos subsequentes.

O rebaixamento e o rebaixamento do alto é, no realismo grotesco, nada formal e nada relativo. "Para cima" e "para baixo" aqui têm um significado absoluto e estritamente topográfico. O topo é o céu; o fundo é a terra; a terra é o princípio absorvente (túmulo, útero) e o princípio originador, regenerador (ventre da mãe). Este é o significado topográfico de cima e de baixo no aspecto cósmico. No aspecto corporal real, que em nenhum lugar é claramente limitado pelo cósmico, o topo é o rosto (cabeça), o fundo são os órgãos produtivos, o estômago e as nádegas. É com esses valores topográficos absolutos de cima e de baixo que funciona o realismo grotesco, inclusive a paródia medieval. Diminuir aqui significa aterrissar, comunhão com a terra, como princípio absorvente e ao mesmo tempo gerador: abaixar, enterra e semeia ao mesmo tempo, mata para dar à luz novamente melhor e mais. Diminuir também significa juntar-se à vida da parte inferior do corpo, à vida do abdome e dos órgãos produtores e, portanto, a atos como cópula, concepção, gravidez, nascimento, devoração, defecação. O declínio cava uma sepultura corporal para o novo nascimento. Portanto, não tem apenas um sentido destruidor, negador, mas também positivo, regenerador: é ambivalente, nega e afirma ao mesmo tempo. Eles não são simplesmente jogados para baixo, para a inexistência, para a aniquilação absoluta - não, eles são lançados para o fundo produtivo, para o próprio fundo onde a concepção e o novo nascimento ocorrem, de onde tudo cresce em abundância; O realismo grotesco não conhece outro fundo, o fundo é a terra do parto e o útero corpóreo, o fundo sempre concebe.

Portanto, a paródia medieval é completamente diferente da paródia literária puramente formal dos tempos modernos.

E a paródia literária, como qualquer paródia, reduz, mas esse declínio é de natureza puramente negativa e desprovido de ambivalência regeneradora. Portanto, a paródia como gênero e qualquer tipo de declínio nas condições dos tempos modernos não poderiam, é claro, manter seu antigo enorme significado.

Declínios (paródicos e outros) também são muito característicos da literatura do Renascimento, que nesse aspecto deu continuidade às melhores tradições da cultura do riso folclórico (especialmente plena e profunda em Rabelais). Mas o princípio material-corporal já está sendo repensado e estreitado aqui, seu universalismo e festividade estão um pouco enfraquecidos. É verdade que este processo está aqui em seu início. Isso pode ser visto no exemplo de Dom Quixote.

A linha principal dos declínios paródicos em Cervantes tem o caráter de pouso, comunhão com a força produtiva regeneradora da terra e do corpo. Esta é uma continuação da linha grotesca. Mas, ao mesmo tempo, o começo material e corporal de Cervantes já estava um tanto empobrecido e esmagado. É em estado de uma espécie de crise e bifurcação, as imagens da vida material e corporal passam a viver uma vida dupla com ela.

A barriga gorda de Sancho ("Panza"), o apetite e a sede ainda são profundamente carnavalescos; seu desejo de abundância e plenitude ainda não é de caráter privado egoísta e isolado, é um desejo de abundância de todo o povo. Sancho é descendente direto dos antigos demônios do ventre da fertilidade, cujas figuras vemos, por exemplo, nos famosos vasos coríntios. Portanto, nas imagens de comida e bebida, o momento folclórico, festivo, ainda está vivo aqui. O materialismo de Sancho - o ventre, o apetite, os copiosos movimentos intestinais - é o fundo absoluto do realismo grotesco, é uma alegre sepultura corporal (ventre, ventre, terra) cavada para o idealismo distante, abstrato e morto de Dom Quixote; nesta sepultura, o “cavaleiro da imagem triste”, por assim dizer, deve morrer para nascer de novo, melhor e maior; é uma correção material-corporal e nacional para reivindicações individuais e abstratas-espirituais; além disso, é uma correção popular do riso à seriedade unilateral dessas pretensões espirituais (o fundo absoluto sempre ri, é a morte que dá à luz e ri). O papel de Sancho em relação a Dom Quixote pode ser comparado com o papel das paródias medievais em relação à alta ideologia e culto, com o papel do bobo da corte em relação ao cerimonial sério, o papel do "Charnage" em relação ao "Careme" , etc Um início alegre e revigorante, mas em um grau enfraquecido, está também nas imagens fundamentais de todos esses moinhos (gigantes), tavernas (castelos), rebanhos de carneiros e ovelhas (tropas de cavaleiros), estalajadeiros (o dono do castelo), prostitutas (damas nobres), etc. P. Tudo isso é um típico carnaval grotesco, travessando a batalha na cozinha e a festa, armas e capacetes em utensílios de cozinha e navalhas, sangue em vinho (um episódio da batalha com odres), etc. Tal é o primeiro lado carnavalesco da vida de todas essas imagens material-corporais nas páginas do romance de Cervantes. Mas é justamente esse lado que cria o grande estilo do realismo cervantesiano, seu universalismo e seu profundo utopismo popular.

Por outro lado, corpos e coisas começam a adquirir um caráter privado, privado em Cervantes, tornam-se menores, domesticados, tornam-se elementos fixos da vida privada, objetos de desejo e posse egoístas. Isso não é mais um fundo positivo, gerador e renovador, mas uma barreira monótona e mortal para todos os esforços ideais. Na esfera privada da vida dos indivíduos isolados, as imagens do fundo corporal, embora retendo o momento da negação, perdem quase completamente seu poder positivo gerador e renovador; sua conexão com a terra e o espaço é quebrada e eles são reduzidos a imagens naturalistas do erotismo cotidiano. Mas para Cervantes, esse processo está apenas no início.

Esse segundo aspecto da vida das imagens material-corpóreas é tecido em uma unidade complexa e contraditória com seu primeiro aspecto. E na vida duplamente tensa e contraditória dessas imagens está sua força e seu mais alto realismo histórico. Este é um tipo de drama do princípio material e corporal na literatura da Renascença, o drama da separação do corpo e das coisas daquela unidade da terra nascente e do corpo nacional crescente e sempre renovado com o qual eles foram associados. na cultura popular. Essa separação para a consciência artística e ideológica do Renascimento ainda não foi totalmente concluída. O fundo material e corporal do realismo grotesco também desempenha aqui suas funções unificadoras, redutoras, desmascaradoras, mas ao mesmo tempo revigoradas. Não importa o quão dispersos, desconectados e isolados corpos e coisas individuais "privadas" - o realismo do Renascimento não corta o cordão umbilical que os conecta com o útero de nascimento da terra e das pessoas. O corpo individual e a coisa não coincidem aqui consigo mesmos, não são iguais a si mesmos, como no realismo naturalista dos séculos seguintes; eles representam o todo material-corporal crescente do mundo e, consequentemente, ultrapassam os limites de sua individualidade; o particular e o universal ainda se fundem neles em uma unidade contraditória. A atitude carnavalesca é a base profunda da literatura renascentista.

A complexidade do realismo renascentista ainda não está suficientemente divulgada. Atravessa dois tipos de concepção figurativa do mundo: uma, que remonta à cultura folclórica do riso, e a outra, a própria concepção burguesa do ser pronto e disperso. O realismo renascentista é caracterizado por interrupções dessas duas linhas contraditórias de percepção do princípio material e corporal. O crescente, inesgotável, indestrutível, supérfluo, portador do princípio material da vida, o princípio eternamente risonho, desmascarando e renovando tudo, combina-se contraditoriamente com o “princípio material” esmagado e inerte na vida de uma sociedade de classes.

Ignorar o realismo grotesco dificulta a compreensão correta não apenas do realismo renascentista, mas também de vários fenômenos muito importantes nos estágios subsequentes do desenvolvimento realista. Todo o campo da literatura realista dos últimos três séculos de seu desenvolvimento está literalmente repleto de fragmentos de realismo grotesco, que às vezes não são apenas fragmentos, mas mostram a capacidade de uma nova atividade vital. Na maioria dos casos, tudo isso são imagens grotescas que perderam completamente ou enfraqueceram seu pólo positivo, sua conexão com o todo universal do mundo emergente. O real significado desses fragmentos ou dessas formações semi-vivas só pode ser entendido contra o pano de fundo do realismo grotesco.

A imagem grotesca caracteriza o fenômeno no estado de sua mudança, metamorfose ainda inacabada, na fase de morte e nascimento, crescimento e formação. A relação com o tempo, com o devir, é uma característica constitutiva (definidora) necessária da imagem grotesca. Outra característica necessária dela, ligada a isso, é a ambivalência: nela, de uma forma ou de outra, ambos os pólos de mudança são dados (ou delineados) - tanto o velho quanto o novo, e o moribundo e o nascido, e o começo e fim da metamorfose.

A atitude em relação ao tempo subjacente a essas formas, a sensação e a consciência dele, durante o processo de desenvolvimento dessas formas, que durou milênios, é claro, evolui e muda essencialmente. Nos estágios iniciais do desenvolvimento da imagem grotesca, no chamado arcaísmo grotesco, o tempo é dado como uma simples justaposição (em essência, simultaneidade) de duas fases de desenvolvimento - inicial e final: inverno - primavera, morte - nascimento . Essas imagens ainda primitivas se movem no círculo biocósmico da mudança cíclica das fases da vida produtiva natural e humana. Os componentes dessas imagens são a mudança das estações, a semeadura, a concepção, a morte, o crescimento, etc. O conceito de tempo, implícito nessas imagens antigas, é o conceito do tempo cíclico da vida natural e biológica. Mas as imagens grotescas não permanecem, é claro, nesse estágio primitivo de desenvolvimento. O sentido de tempo e mudança temporal inerente a eles se expande, se aprofunda, envolve fenômenos sócio-históricos em seu círculo; sua ciclicidade é superada, eleva-se a um sentido de tempo histórico. E assim as imagens grotescas, com sua relação essencial com a mudança temporal e com sua ambivalência, tornam-se o principal meio de expressão artística e ideológica desse poderoso sentido de história e mudança histórica, que despertou com força excepcional no Renascimento.

Mas mesmo nesta fase de seu desenvolvimento, especialmente em Rabelais, as imagens grotescas conservam sua natureza original, sua nítida diferença em relação às imagens do ser acabado, completo. São ambivalentes e contraditórios; eles são feios, monstruosos e feios do ponto de vista de qualquer estética "clássica", isto é, a estética do ser acabado, acabado. A nova sensação histórica que os penetrou os repensa, mas retém seu conteúdo tradicional, sua matéria: cópula, gravidez, parto, ato de crescimento corporal, velhice, desintegração do corpo, seu desmembramento em partes etc. toda a sua materialidade imediata, permanecem os pontos principais no sistema de imagens grotescas. Eles se opõem às imagens clássicas de um corpo humano acabado, completo e maduro, como se estivesse limpo de todas as escórias do nascimento e do desenvolvimento.

Entre as famosas terracotas de Kerch mantidas no Hermitage, há, entre outras coisas, as figuras peculiares de velhas grávidas, cuja velhice e gravidez feias são grotescamente enfatizadas. As velhas grávidas riem ao mesmo tempo. Este é um grotesco muito característico e expressivo. Ele é ambivalente; é uma morte grávida que dá à luz a morte. Não há nada completo, estável e calmo no corpo de uma velha grávida. Combina um corpo já em decomposição senil, já deformado, e um corpo ainda não formado, concebido de uma nova vida. Aqui a vida é mostrada em seu processo ambivalente e internamente contraditório. Nada está pronto aqui; é a própria incompletude. E essa é precisamente a concepção grotesca do corpo.

Ao contrário dos cânones dos tempos modernos, o corpo grotesco não é delimitado do resto do mundo, não é fechado, não completo, não pronto, supera a si mesmo, ultrapassa seus limites. Os acentos estão nas partes do corpo onde ele está aberto para o mundo exterior, isto é, onde o mundo entra no corpo ou se projeta para fora dele, ou se projeta para o próprio mundo, isto é, em buracos, em protuberâncias, em todos os tipos de ramos e processos: boca aberta, órgão reprodutor, seios, falo, barriga gorda, nariz. O corpo revela sua essência como princípio crescente e transcendente apenas em atos como cópula, gravidez, parto, agonia, comer, beber, defecar. Este é um corpo eternamente despreparado, eternamente criado e criativo, este é um elo na cadeia do desenvolvimento tribal, mais precisamente, dois elos mostrados onde eles se conectam, onde eles entram um no outro. Isso é especialmente impressionante no arcaico grotesco.

Uma das principais tendências da imagem grotesca do corpo é mostrar dois corpos em um: um - dando à luz e morrendo, o outro - concebido, nutrido, nascido. Este é sempre um corpo carregado e dando à luz, ou pelo menos pronto para concepção e fertilização - com um falo ou órgão reprodutivo enfatizado. De um corpo, outro corpo novo sempre se destaca de uma forma ou de outra.

Além disso, as idades desse corpo, em contraste com os novos cânones, são tomadas principalmente o mais próximo possível do nascimento ou da morte: são a infância e a velhice, com forte ênfase na proximidade do útero e da sepultura, da doação nascimento e seio absorvente. Mas em uma tendência (por assim dizer, no limite) esses dois corpos são combinados em um. A individualidade é dada aqui na fase de refusão, como já morrendo e ainda não pronta; este corpo está no limiar da sepultura e do berço juntos e, ao mesmo tempo, não é mais um, mas também não dois corpos; dois pulsos sempre batem nele: um deles é maternal - desaparecendo.

Além disso, este corpo inacabado e aberto (morrer - dar à luz - nascer) não está separado do mundo por limites claros: está misturado com o mundo, misturado com animais, misturado com coisas. É cósmico, representa todo o mundo material e corporal em todos os seus elementos (elementos). Em uma tendência, o corpo representa e encarna todo o mundo material e corporal como um fundo absoluto, como uma absorção e nascimento, como uma sepultura corporal e útero, como um campo em que semeiam e em que novos brotos amadurecem.

Tais são as linhas toscas e deliberadamente simplificadas dessa concepção peculiar do corpo. No romance de Rabelais, ela encontrou sua conclusão mais completa e brilhante. Em outras obras da literatura renascentista, ela é enfraquecida e suavizada. Na pintura, é representado por Hieronymus Bosch e Brueghel, o Velho. Elementos disso podem ser encontrados ainda mais cedo nos afrescos e baixos-relevos que adornavam catedrais e até igrejas rurais dos séculos XII e XIII.

Essa imagem do corpo recebeu um desenvolvimento particularmente grande e significativo nas formas espetaculares das festas folclóricas da Idade Média: na festa dos tolos, no sharivari, nos carnavais, na praça folclórica da festa do corpo do Senhor, nas diableries dos mistérios, nos soti e nas farsas. Toda a cultura folclórica espetacular da Idade Média conhecia apenas esse conceito de corpo.

No campo da literatura, toda paródia medieval se baseia na concepção grotesca do corpo. Esse mesmo conceito organiza as imagens do corpo na vasta massa de lendas e obras literárias associadas tanto às "maravilhas indianas" quanto às maravilhas ocidentais do mar Céltico. O mesmo conceito também organiza as imagens corporais na vasta literatura de visões de vida após a morte. Também determina as imagens das lendas sobre gigantes; encontraremos elementos dela na epopeia animal, nas fábulas e schwanks.

Por fim, essa concepção de corpo fundamenta os xingamentos, xingamentos e palavrões, que são de extrema importância para a compreensão da literatura do realismo grotesco. Eles tiveram uma influência direta na organização de todo o discurso, no estilo, na construção das imagens dessa literatura. Eram uma espécie de fórmulas dinâmicas de verdade revelada, profundamente relacionadas (por gênese e função) a todas as outras formas de "diminuição" e "aterrissagem" do realismo grotesco e renascentista. Resquícios mortos e puramente negativos desse conceito de corpo persistem em obscenidades e maldições modernas. Tais palavrões como nosso “três andares” (em todas as suas várias variações), ou expressões como “vá para. , órgãos produtivos, para a sepultura corporal (ou para o submundo corporal) para destruição e um novo nascimento. Mas não resta quase nada desse significado ambivalente que revive nos palavrões modernos, exceto negação nua, puro cinismo e insulto: nos sistemas semânticos e de valores das novas linguagens e na nova imagem do mundo, essas expressões são completamente isoladas : estes são fragmentos de alguma língua estrangeira, sobre a qual uma vez poderia dizer algo, mas que agora só pode ofender insensatamente. No entanto, seria absurdo e hipócrita negar que eles ainda mantêm algum grau de charme (além disso, sem qualquer relação com o erotismo). Neles, por assim dizer, uma vaga lembrança das liberdades carnavalescas do passado e da verdade carnavalesca está adormecida. O sério problema de sua vitalidade indestrutível na língua ainda não foi realmente colocado. Na época de Rabelais, maldições e maldições naquelas áreas da linguagem popular a partir das quais seu romance cresceu ainda conservavam a plenitude de seu sentido e, sobretudo, conservavam seu pólo positivo regenerador. Eles estavam profundamente relacionados com todas as formas de declínio herdadas do realismo grotesco, formas de caricatura folclórica de carnaval, imagens de diableria, imagens do submundo na literatura de andanças, imagens de sot, etc. Portanto, eles poderiam desempenhar um papel significativo em seu romance.

Destaca-se a expressão muito vívida do conceito grotesco do corpo nas formas da farsa popular e, em geral, dos comediantes da Idade Média e do Renascimento. Essas formas transferiram o conceito grotesco do corpo em sua forma mais preservada para os tempos modernos: no século XVII viveu nos "desfiles" de Tabarin, no comediante de Turlupin e em outros fenômenos semelhantes. Pode-se dizer que o conceito de corpo do realismo grotesco e folclórico ainda está vivo hoje (ainda que de forma enfraquecida e distorcida) em muitas formas de farsa e comédia circense.

O conceito de corpo de realismo grotesco esboçado por nós está, é claro, em nítida contradição com o cânone literário e pictórico da antiguidade "clássica", que formou a base da estética do Renascimento e acabou por não ser indiferente o desenvolvimento da arte. Todos esses novos cânones veem o corpo de uma maneira completamente diferente, em momentos completamente diferentes de sua vida, em uma relação completamente diferente com o mundo externo (fora do corpo). O corpo desses cânones é, antes de tudo, um corpo estritamente concluído, completamente acabado. É, além disso, solitário, um, delimitado de outros corpos, fechado. Portanto, todos os sinais de sua indisponibilidade, crescimento e reprodução são eliminados: todas as suas protuberâncias e processos são removidos, todas as protuberâncias são suavizadas (com o valor de novos brotos, brotação), todos os buracos são fechados. O eterno despreparo do corpo é, por assim dizer, oculto, oculto: concepção, gravidez, parto, agonia geralmente não são mostrados. A idade é preferida o mais longe possível do ventre da mãe e da sepultura, isto é, à distância máxima do "limiar" da vida individual. A ênfase está na individualidade auto-suficiente completa do corpo dado. São mostradas apenas as ações do corpo no mundo externo, nas quais permanecem limites claros e nítidos entre o corpo e o mundo; ações intracorpóreas e processos de absorção e erupção não são divulgados. O órgão individual é mostrado fora de sua relação com o órgão nacional genérico.

Estas são as principais tendências principais dos cânones dos tempos modernos. É bastante compreensível que, do ponto de vista desses cânones, o corpo do realismo grotesco pareça algo feio, feio, disforme. Este corpo não se enquadra no quadro da “estética do belo”, que se desenvolveu nos tempos modernos.

E aqui, na introdução e nos capítulos subsequentes de nosso trabalho (especialmente no capítulo V), ao comparar os cânones grotesco e clássico da imagem do corpo, não afirmamos de forma alguma as vantagens de um cânone sobre o outro , mas estabelecem apenas diferenças significativas entre eles. Mas em nosso estudo, o conceito de grotesco, é claro, está em primeiro plano, pois é justamente esse conceito que determina o conceito figurativo de cultura do riso folclórico e Rabelais: queremos entender a lógica peculiar do cânone do grotesco, sua particularidade artística vai. O cânone clássico é artisticamente compreensível para nós, até certo ponto ainda vivemos por ele, mas há muito deixamos de entender o cânone grotesco ou entendê-lo de forma distorcida. A tarefa dos historiadores e teóricos da literatura e da arte é reconstruir esse cânone em seu verdadeiro sentido. É inaceitável interpretá-la no espírito das normas do novo tempo e ver nela apenas um desvio delas. O cânone grotesco deve ser medido por sua própria medida.

Aqui é necessário dar mais algumas explicações. Entendemos a palavra "cânone" não no sentido estrito de um certo conjunto de regras, normas e proporções conscientemente estabelecidas na representação do corpo humano. Em um sentido tão estrito, ainda se pode falar do cânone clássico em certos estágios definidos de seu desenvolvimento. A imagem grotesca do corpo nunca teve tal cânone. É de natureza não canônica. Usamos a palavra "cânone" aqui no sentido mais amplo de uma certa, mas dinâmica e evolutiva tendência na representação do corpo e da vida corporal. Observamos duas dessas tendências na arte e na literatura do passado, que convencionalmente designamos como grotescas e como cânones clássicos. Demos aqui as definições desses dois cânones em sua expressão pura, por assim dizer, última. Mas na realidade histórica viva, esses cânones (incluindo o clássico) nunca foram algo congelado e imutável, mas estiveram em constante desenvolvimento, dando origem a diversas variações históricas do clássico e do grotesco. Ao mesmo tempo, várias formas de interação geralmente ocorriam entre os dois cânones - luta, influências mútuas, cruzamento, mistura. Isso é especialmente característico do Renascimento (que já apontamos). Mesmo Rabelais, que foi o expoente mais puro e consistente da concepção grotesca do corpo, também possui elementos do cânone clássico, especialmente no episódio da criação de Gargântua por Ponocrates e no episódio com Thelemus. Mas para os propósitos de nosso estudo, as diferenças essenciais entre os dois cânones em sua expressão pura são de importância primordial. Estamos focando nossa atenção neles.

Chamamos condicionalmente um tipo específico de imagem inerente à cultura do riso folclórico em todas as formas de sua manifestação de “realismo grotesco”. Agora temos que justificar a terminologia que escolhemos.

Antes de mais nada, detenhamo-nos no termo "grotesco". Vamos dar a história desse termo em conexão com o desenvolvimento tanto do grotesco quanto de sua teoria.

O tipo grotesco de imagens (isto é, o método de construção de imagens) é o tipo mais antigo: encontramos na mitologia e na arte arcaica de todos os povos, incluindo, é claro, na arte pré-clássica dos antigos gregos e romanos . E na era clássica, o tipo grotesco não morre, mas, forçado para fora dos limites da grande arte oficial, continua a viver e se desenvolver em algumas de suas áreas “baixas”, não canônicas: na área de plasticidade cômica, principalmente pequena, como, por exemplo, as terracotas Kerch que mencionamos, máscaras cômicas, silenes, figurinhas de demônios da fertilidade, figurinhas muito populares da aberração Thersites, etc.; no campo da pintura de vasos cômicos - por exemplo, imagens de substitutos cômicos (cômico Hércules, cômico Odisseu), cenas de comédias, os mesmos demônios da fertilidade, etc.; enfim, em vastas áreas da literatura cômica, ligadas de uma forma ou de outra às festividades carnavalescas - dramas satíricos, comédia ática antiga, mímica etc. quase todas as esferas da arte e da literatura. Aqui, sob a influência significativa da arte dos povos orientais, está sendo criado um novo tipo de grotesco. Mas o pensamento estético e crítico de arte da antiguidade desenvolveu-se em sintonia com a tradição clássica e, portanto, o tipo grotesco de imagens não recebeu nem um nome generalizante estável, ou seja, um termo, nem reconhecimento e compreensão teóricos.

No grotesco antigo, em todos os três estágios de seu desenvolvimento - no grotesco arcaico, no grotesco da era clássica e no grotesco antigo tardio - foram formados elementos essenciais do realismo. É errado ver nele apenas "naturalismo bruto" (como às vezes era feito). Mas o antigo estágio do realismo grotesco está além do escopo de nosso trabalho. Nos capítulos seguintes, trataremos apenas daqueles fenômenos do grotesco antigo que influenciaram a obra de Rabelais.

O auge do realismo grotesco é o sistema figurativo da cultura do riso folclórico da Idade Média, e seu auge artístico é a literatura do Renascimento. Aqui, no Renascimento, o termo grotesco também aparece pela primeira vez, mas inicialmente apenas em sentido estrito. No final do século XV em Roma, durante a escavação das partes subterrâneas das termas de Tito, foi descoberto um tipo de ornamento pictórico romano desconhecido até então. Este tipo de ornamento foi chamado em italiano "la grottesca" da palavra italiana "grotta", ou seja, uma gruta, uma masmorra. Um pouco mais tarde, ornamentos semelhantes foram encontrados em outros lugares da Itália. Qual é a essência desse tipo de ornamento?

O ornamento romano recém-descoberto impressionou os contemporâneos com um jogo extraordinário, bizarro e livre de formas vegetais, animais e humanas que se interpenetram, como se estivessem dando origem umas às outras. Não há aquelas fronteiras nítidas e inertes que separam esses "reinos da natureza" na imagem usual do mundo: aqui, no grotesco, eles são ousadamente violados. Também não há estática usual na representação da realidade: o movimento deixa de ser o movimento de formas prontas - vegetal e animal - em um mundo pronto e estável, mas se transforma em um movimento interno do próprio ser, expresso na transição de uma forma a outra, no eterno despreparo do ser. Neste jogo ornamental, sente-se excepcional liberdade e leveza da fantasia artística, e essa liberdade é sentida tão alegre, como uma liberdade quase risonha. Este tom alegre do novo ornamento foi corretamente entendido e transmitido por Rafael e seus alunos em suas imitações do grotesco quando pintaram as loggias do Vaticano.

Esta é a principal característica daquele ornamento romano, ao qual o termo especialmente nascido "grotesco" foi aplicado pela primeira vez. Era apenas uma nova palavra para um novo, como parecia então, fenômeno. E seu significado original era muito estreito - uma variedade recém-descoberta de ornamento romano. Mas o fato é que essa variedade era um pequeno pedaço (detritos) do vasto mundo do imaginário grotesco que existiu em todas as fases da antiguidade e continuou a existir na Idade Média e no Renascimento. E esta peça refletia os traços característicos deste vasto mundo. Isso garantiu a vida produtiva do novo termo - sua propagação gradual para todo o mundo quase ilimitado de imagens grotescas.

Mas a expansão do alcance do termo é muito lenta e sem uma compreensão teórica clara da originalidade e unidade do mundo grotesco. A primeira tentativa de análise teórica, ou melhor, apenas de descrição e avaliação do grotesco é de Vasari, que, apoiando-se nos julgamentos de Vitrúvio (arquiteto romano e crítico de arte da época augustana), avalia negativamente o grotesco. . Vitruvius - Vasari o cita com simpatia - condenou a nova moda "bárbara" "de pintar paredes com monstros em vez de reflexos claros do mundo objetivo", ou seja, condenou o estilo grotesco das posições clássicas como uma violação grosseira das formas "naturais" e proporções. Vasari está na mesma posição. E essa posição, de fato, permaneceu dominante por muito tempo. Uma compreensão mais profunda e ampla do grotesco só aparecerá na segunda metade do século XVIII.

Na era da dominação do cânone classicista em todas as áreas da arte e da literatura nos séculos XVII e XVIII, o grotesco associado à cultura folclórica do riso acabou por estar fora da grande literatura da época: desceu à comédia baixa ou sofreu decomposição naturalista (que já mencionamos acima).

Nessa época (na verdade, a partir da segunda metade do século XVII), ocorreu um processo de gradual estreitamento, trituração e empobrecimento das formas rituais e espetaculares carnavalescas da cultura popular. Há, por um lado, a nacionalização da vida festiva, e ela se torna porta de entrada, por outro, seu cotidiano, ou seja, entra na vida privada, doméstica, familiar. Os antigos privilégios da praça festiva são cada vez mais limitados. Uma visão de mundo especial do carnaval com sua universalidade, liberdade, utopismo, luta pelo futuro começa a se transformar em apenas um clima festivo. O feriado quase deixou de ser a segunda vida das pessoas, seu renascimento e renovação temporários. Enfatizamos a palavra “quase”, pois o início do carnaval folclórico, em essência, é indestrutível. Estreitada e enfraquecida, continua a fertilizar várias áreas da vida e da cultura.

O que é importante para nós aqui é um aspecto especial desse processo. A literatura desses séculos quase não é mais diretamente influenciada pela empobrecida cultura folclórica. A atitude carnavalesca e o imaginário grotesco continuam vivos e sendo transmitidos já como tradição literária, principalmente como tradição da literatura renascentista.

O grotesco renasceu depois de ter perdido sua conexão vital com a cultura popular do mercado e se tornou uma tradição puramente literária. Há uma conhecida formalização das imagens carnavalescas-grotescas, que permite que elas sejam utilizadas em diferentes direções e para diferentes finalidades. Mas essa formalização não foi apenas externa, e o próprio conteúdo da forma carnavalesca-grotesca, seu poder artístico, heurístico e generalizante, foi preservado em todos os fenômenos essenciais dessa época (isto é, nos séculos XVII e XVIII): no "commedia dell'arte" (que preservou mais plenamente a ligação com o seio carnavalesco que lhe deu origem), nas comédias de Molière (associadas à commedia dell'arte), no romance cômico e na caricatura do século XVII , nas histórias filosóficas de Voltaire e Diderot ("Tesouros Indiscretos", "Jacques, o Fatalista"), nas obras de Swift e em algumas outras obras. Em todos esses fenômenos - com todas as diferenças em seu caráter e direções - a forma carnavalesca-grotesca tem funções semelhantes: santifica a liberdade da ficção, permite combinar o heterogêneo e aproximar o distante, ajuda a se libertar do ponto dominante de visão sobre o mundo, de qualquer convencionalidade, de verdades ambulantes, de tudo o que é comum, familiar, geralmente aceito, permite olhar o mundo de uma maneira nova, sentir a relatividade de tudo o que existe e a possibilidade de uma visão completamente diferente ordem mundial.

Mas uma consciência teórica clara e distinta da unidade de todos esses fenômenos cobertos pelo termo grotesco e sua especificidade artística amadureceu apenas muito lentamente. E o próprio termo foi duplicado pelos termos "arabesco" (principalmente aplicado ao ornamento) e "burlesco" (principalmente aplicado à literatura). Nas condições de dominância na estética do ponto de vista classicista, tal compreensão teórica ainda era impossível.

Na segunda metade do século XVIII, mudanças significativas ocorreram tanto na própria literatura quanto no campo do pensamento estético. Na Alemanha, nessa época, eclodiu uma luta literária em torno da figura de Arlequim, que então era participante constante de todas as apresentações teatrais, mesmo as mais sérias. Gottsched e outros classicistas exigiram a expulsão de Harlequin da cena "séria e decente", o que eles conseguiram por um tempo. Lessing também participou dessa luta ao lado do Arlequim. Por trás da estreita questão do Arlequim estava um problema mais amplo e fundamental da permissibilidade na arte de fenômenos que não atendiam às exigências da estética do belo e do sublime, ou seja, a permissibilidade do grotesco. O trabalho curto de Justus Meuser Harlequin, ou Defesa do Grotesque-Comic (Moser Justus. Harlekin oder die Verteidigung des Grotesck-Komischen), publicado em 1761, foi dedicado a este problema. A defesa do grotesco é colocada aqui na boca do próprio Arlequim. O trabalho de Meuser enfatiza que Arlequim é uma partícula de um mundo especial (ou pequeno mundo), que inclui Columbine, o Capitão, o Doutor e outros, ou seja, o mundo da commedia dell'arte. Este mundo tem integridade, uma regularidade estética especial e seu próprio critério especial de perfeição, que não obedece à estética classicista do belo e do sublime. Mas, ao mesmo tempo, Möser contrasta esse mundo com o comediante farsesco “baixo” e, assim, estreita o conceito de grotesco. Além disso, Meser revela algumas características do mundo grotesco: ele o chama de "quimérico", ou seja, combinando elementos estranhos, observa a violação das proporções naturais (hiperbolicidade), a presença de uma caricatura e elemento paródico. Por fim, Möser enfatiza o início ridículo do grotesco, e extrai o riso da necessidade da alma humana de alegria e diversão. Essa é a primeira, ainda que bastante limitada, apologia do grotesco.

Em 1788, o estudioso alemão Flögel, autor de uma história da literatura em quadrinhos em quatro volumes e do livro The History of the Court Jesters, publicou sua História do Comediante Grotesco. Flögel não define nem limita o conceito de grotesco, seja historicamente ou sistematicamente. Refere-se ao grotesco tudo o que se desvia nitidamente das normas estéticas usuais e em que o momento material e corporal é acentuado e exagerado. Mas, em sua maior parte, o livro de Flögel é dedicado precisamente aos fenômenos do grotesco medieval. Ele considera formas folclóricas medievais (“Festa dos Tolos”, “Festival do Burro”, elementos folclóricos da festa do corpo do Senhor, carnavais etc.), sociedades literárias palhaçadas do final da Idade Média (“Reino de Bazoches”, “Crianças Despreocupadas”, etc.), favos de mel, farsas, jogos de entrudo, algumas formas de comediantes folclóricos, etc. Em geral, o escopo do grotesco em Flögel ainda é um pouco estreito: ele não considera os fenômenos puramente literários do realismo grotesco (por exemplo, a paródia latina medieval). A ausência de um ponto de vista histórico e sistemático determinou certa aleatoriedade na seleção do material. Compreender o significado dos próprios fenômenos é superficial - na verdade, não há compreensão alguma: ele os coleta simplesmente como curiosidades. Mas, apesar disso, o livro de Flögel, em termos de material, mantém seu significado até hoje.

Tanto Möser quanto Flögel conhecem apenas o cômico grotesco, ou seja, apenas o grotesco organizado pelo princípio do riso, e esse princípio do riso é concebido por eles como alegre, alegre. Tal era o material desses pesquisadores: a commedia dell'arte para Möser e o grotesco medieval para Flögel.

Mas justamente na época do aparecimento das obras de Möser e Flögel, voltando, por assim dizer, aos estágios passados do desenvolvimento do grotesco, o próprio grotesco entrou em uma nova fase de sua formação. No pré-romantismo e no romantismo inicial há um renascimento do grotesco, mas com um repensar radical dele. O grotesco torna-se uma forma de expressar uma visão de mundo subjetiva, individual, muito distante da visão de mundo folclórica de séculos passados (embora alguns elementos desta permaneçam nela). A primeira e muito significativa expressão do novo grotesco subjetivo é o Tristram Shandy de Stern (uma espécie de tradução da visão de mundo rabelaisiana e cervantes para a linguagem subjetiva da nova era). Outra variedade do novo grotesco é o romance gótico ou negro. Na Alemanha, o grotesco subjetivo recebeu, talvez, seu desenvolvimento mais forte e original. Trata-se da dramaturgia da "tempestade e investida" e do romantismo inicial (Lenz, Klinger, o jovem Tieck), os romances de Hippel e Jean-Paul e, finalmente, a obra de Hoffmann, que teve um enorme impacto no desenvolvimento do novo grotesco na literatura mundial subsequente. Os teóricos do novo grotesco foram Pe. Schlegel e Jean-Paul.

O grotesco romântico é um fenômeno muito significativo e influente na literatura mundial. Em certa medida, foi uma reação a esses elementos do classicismo e do Iluminismo que deram origem às limitações e seriedade unilateral dessas correntes: estreitar o racionalismo racional, ao autoritarismo estatal e lógico-formal, ao desejo de prontidão , completude e inequívoco, ao didatismo e utilitarismo do Iluminismo, ao otimismo ingênuo ou burocrático, etc. Rejeitando tudo isso, o grotesco romântico baseou-se principalmente nas tradições da Renascença, especialmente em Shakespeare e Cervantes, que naquela época foram redescobertos e à luz das quais o grotesco medieval também foi interpretado. Uma influência significativa no grotesco romântico foi Stern, que em certo sentido pode até ser considerado seu fundador.

Quanto à influência direta das formas folclóricas espetaculares vivas (mas já muito empobrecidas) do carnaval, aparentemente não foi significativa. Tradições puramente literárias prevaleceram. No entanto, deve-se notar a influência bastante significativa do teatro folclórico (especialmente o teatro de marionetas) e alguns tipos de humoristas de farsa.

Ao contrário do grotesco medieval e renascentista, que estava diretamente ligado à cultura popular e tinha um caráter público e popular, o grotesco romântico torna-se câmara: é, por assim dizer, um carnaval vivido sozinho com uma aguda consciência desse isolamento. A cosmovisão carnavalesca é, por assim dizer, traduzida para a linguagem do pensamento filosófico subjetivamente idealista e deixa de ser aquele sentimento concretamente experimentado (pode-se mesmo dizer experimentado corporalmente) da unidade e inesgotável do ser, como era no período medieval e renascentista. grotesco.

A transformação mais significativa no grotesco romântico foi o início do riso. O riso, é claro, permaneceu: afinal, em condições de seriedade monolítica, não - mesmo o mais tímido - o grotesco é impossível. Mas o riso no grotesco romântico foi reduzido e assumiu a forma de humor, ironia, sarcasmo. Deixa de ser riso alegre e jubiloso. O momento positivo de ressurreição do princípio do riso é enfraquecido ao mínimo.

Há uma discussão muito característica do riso em uma das mais notáveis obras do grotesco romântico - na Ronda Noturna de Boaventura (pseudônimo de um autor desconhecido, talvez Wezel). Estas são as histórias e reflexões do vigia noturno. Em um lugar, o narrador caracteriza o significado do riso desta maneira: “Existe um meio ainda mais forte no mundo para resistir a todas as zombarias do mundo e do destino do que o riso! Diante dessa máscara satírica, o inimigo mais forte fica horrorizado, e a própria desgraça recua diante de mim se ouso ridicularizá-lo! E o que diabos, além do ridículo, esta terra merece junto com sua companheira sensível – a lua!”

Aqui se declara o caráter universal e contemplativo do mundo do riso - sinal obrigatório de qualquer grotesco - e seu poder libertador é glorificado, mas não há indício do poder regenerador do riso e, portanto, perde seu tom alegre e alegre.

O autor (pela boca de seu narrador - o vigia noturno) dá a isso uma explicação peculiar na forma de um mito sobre a origem do riso. O riso foi enviado à terra pelo próprio diabo. Mas ele - riso - apareceu para as pessoas sob o pretexto de alegria, e as pessoas o aceitaram de bom grado. E foi aí que o riso tirou sua máscara alegre e começou a olhar para o mundo e as pessoas como uma sátira viciosa.

O renascimento do elemento riso que organiza o grotesco, a perda de seu poder regenerador, leva a uma série de outras diferenças significativas entre o grotesco romântico e o grotesco medieval e renascentista. Essas diferenças são mais pronunciadas em relação ao terrível. O mundo do grotesco romântico é, de uma forma ou de outra, um mundo terrível e estranho. Tudo o que é habitual, ordinário, ordinário, habitável, universalmente reconhecido de repente se torna sem sentido, duvidoso, estranho e hostil ao homem. Seu mundo de repente se transforma no mundo de outra pessoa. No ordinário e não terrível, o terrível se revela de repente. Tal é a tendência do grotesco romântico (em suas formas mais extremas e duras). A reconciliação com o mundo, se ocorre, se dá em um nível subjetivo-lírico ou mesmo místico. Enquanto isso, o grotesco medieval e renascentista, associado à cultura folclórica do riso, conhece o terrível apenas na forma de monstros ridículos, ou seja, apenas o terrível já conquistado pelo riso. Sempre acaba sendo engraçado e alegre aqui. O grotesco, associado à cultura popular, aproxima o mundo do homem e o encarna, orna-o através do corpo e da vida corporal (em contraste com o desenvolvimento romântico abstrato-espiritual). No grotesco romântico, as imagens da vida material e corporal - comida, bebida, fezes, cópula, parto - perdem quase por completo seu significado revigorante e se transformam em "vida inferior".

As imagens do grotesco romântico são uma expressão de medo do mundo e tendem a incutir esse medo nos leitores ("assustar"). As imagens grotescas da cultura popular são absolutamente destemidas e envolvem a todos com seu destemor. Esse destemor também é característico das maiores obras da literatura do Renascimento. Mas o ápice a esse respeito é o romance de Rabelais: aqui o medo é destruído pela raiz e tudo se transforma em diversão. Esta é a obra mais destemida da literatura mundial.

Outras características do grotesco romântico também se relacionam com o enfraquecimento do momento ressurreto no riso. O motivo da loucura, por exemplo, é muito característico de qualquer grotesco, pois permite olhar o mundo com outros olhos, desanuviados do “normal”, ou seja, geralmente aceitos, ideias e avaliações. Mas no grotesco popular, a loucura é uma alegre paródia da mente oficial, da seriedade unilateral da "verdade" oficial. Isso é loucura de férias. No grotesco romântico, a loucura assume o tom sombrio e trágico do isolamento individual.

Ainda mais importante é o motivo da máscara. Este é o motivo mais complexo e significativo da cultura popular. A máscara está associada à alegria da mudança e da reencarnação, à alegre relatividade, à alegre negação da identidade e da singularidade, à negação da estúpida coincidência consigo mesmo; a máscara está associada a transições, metamorfoses, violações de limites naturais, ao ridículo, a um apelido (em vez de um nome); A máscara encarna o início lúdico da vida; baseia-se numa relação muito especial entre realidade e imagem, característica dos mais antigos rituais e formas espetaculares. É claro que é impossível esgotar o simbolismo polissílabo e polissemântico da máscara. Deve-se notar que fenômenos como paródia, caricatura, careta, palhaçadas, palhaçadas, etc., são essencialmente derivados da máscara. A própria essência do grotesco é muito claramente revelada na máscara.

No grotesco romântico, a máscara, desvinculada da unidade da visão de mundo carnavalesca do povo, empobrece-se e recebe uma série de novos significados alheios à sua natureza original: a máscara esconde algo, esconde algo, engana, etc. Tais significados são, é claro, completamente impossíveis quando a máscara funciona no todo orgânico da cultura popular. No romantismo, a máscara perde quase completamente seu momento regenerador e renovador e adquire um tom sombrio. Atrás da máscara há muitas vezes um vazio terrível, "Nada" (este motivo é fortemente desenvolvido na Ronda Noturna de Boaventura). Entretanto, no folclore grotesco por trás da máscara está sempre a inesgotável e a diversidade da vida.

Mas mesmo no grotesco romântico, a máscara conserva algo de sua natureza folclórica de carnaval; esta natureza é indestrutível nele. De fato, mesmo nas condições da vida moderna comum, a máscara está sempre envolta em alguma atmosfera especial, é percebida como uma partícula de algum outro mundo. Uma máscara nunca pode se tornar apenas uma coisa entre outras coisas.

No grotesco romântico, o motivo do boneco, a boneca, desempenha um papel importante. Esse motivo não é estranho, é claro, ao folk grotesco. Mas para o romantismo, nesse motivo, vem à tona a ideia de uma força alienígena desumana que controla as pessoas e as transforma em marionetes, uma ideia completamente atípica da cultura folclórica dos quadrinhos. Apenas o romantismo é caracterizado por um motivo grotesco peculiar da tragédia da boneca.

A diferença entre o romântico e o folclórico grotesco também se manifesta nitidamente na interpretação da imagem do diabo. Nas diableries dos mistérios medievais, nas visões cômicas da vida após a morte, nas lendas paródicas, nas fábulas, etc., o diabo é um portador alegre e ambivalente de pontos de vista não oficiais, santidade de dentro para fora, um representante do fundo material e corporal, etc. . Não há nada de terrível e estranho nele (em Rabelais na visão da vida após a morte de Epistemon "os demônios são caras legais e excelentes companheiros de bebida"). Às vezes, os demônios e o próprio inferno são apenas "monstros ridículos". No grotesco romântico, o diabo assume o caráter de algo terrível, melancólico, trágico. A risada infernal torna-se uma risada sombria e malévola.

Deve-se notar que a ambivalência no grotesco romântico geralmente se transforma em um nítido contraste estático ou uma antítese congelada. Assim, o narrador de A Ronda Noturna (o vigia noturno) tem um pai de demônio e uma mãe de santo canonizada; ele mesmo tem o hábito de rir nos templos e chorar nas casas de diversões (ou seja, nos bordéis). Assim, a antiga ridicularização ritual nacional da divindade e o riso medieval no templo durante a Festa dos Tolos se transforma na virada do século 19 em riso excêntrico na igreja de um excêntrico solitário.

Por fim, notamos mais uma característica do grotesco romântico: é predominantemente um grotesco noturno (“Night Watches” de Boaventura, “Night Tales” de Hoffmann), geralmente caracterizado pela escuridão, mas não pela luz. O grotesco popular, pelo contrário, é caracterizado pela luz: é primavera e manhã, grotesco de madrugada.

Tal é o grotesco romântico em solo alemão. Consideraremos a versão românica do grotesco romântico abaixo. Aqui nos detemos um pouco na teoria romântica do grotesco.

Friedrich Schlegel em sua "Conversa sobre Poesia" (Schlegel Friedrich, Gesprach uber die Poesie, 1800) toca no grotesco, embora sem uma designação terminológica clara dele (geralmente ele o chama de arabesco). Pe. Schlegel considera o grotesco (“arabesco”) como “a forma mais antiga da fantasia humana” e “uma forma natural de poesia”. Ele encontra o grotesco em Shakespeare e Cervantes, em Stern e Jean-Paul. Ele vê a essência do grotesco em uma mistura bizarra de elementos estranhos da realidade, na destruição da ordem e estrutura usuais do mundo, na livre fantasia das imagens e na "mudança de entusiasmo e ironia".

Jean-Paul revela as características do grotesco romântico mais nitidamente em sua "Introdução à Estética" ("Vorschule der Asthetic"). E ele não usa o termo grotesco aqui e o considera como "humor destruidor". Jean-Paul entende o grotesco (“humor destruidor”) de forma bastante ampla, não apenas dentro dos limites da literatura e da arte: ele inclui tanto a festa dos tolos quanto a festa do burro (“massa de burro”), ou seja, o cômico formas ritual-espetaculares da Idade Média. Dos fenômenos literários do Renascimento, ele atrai com frequência tanto Rabelais quanto Shakespeare. Ele fala, em particular, da "zombaria do mundo inteiro" de Shakespeare ("Welt-Verlachung"), referindo-se a seus bobos "melancólicos" e Hamlet.

Jean-Paul está bem ciente da natureza universal do riso grotesco. "Destruir o humor" é dirigido não a fenômenos negativos individuais da realidade, mas a toda a realidade, a todo o mundo finito como um todo. Tudo o que é finito como tal é destruído pelo humor. Jean-Paul enfatiza o radicalismo desse humor: o mundo inteiro se transforma em algo estranho, terrível e injustificado, perdemos terreno sob nossos pés, nos sentimos tontos, porque não vemos nada estável ao nosso redor. Jean-Paul vê o mesmo universalismo e radicalismo na destruição de todos os fundamentos morais e sociais no ritual cômico e nas formas de espetáculo da Idade Média.

Jean-Paul não arranca o grotesco do riso. Ele entende que o grotesco é impossível sem o início do riso. Mas seu conceito teórico conhece apenas o riso reduzido (humor), desprovido de poder regenerador e renovador positivo e, portanto, sem alegria e sombrio. O próprio Jean-Paul enfatiza o caráter melancólico do humor destrutivo e diz que o diabo seria o maior humorista (claro, em seu sentido romântico).

Embora Jean-Paul se baseie nos fenômenos do grotesco medieval e renascentista (incluindo mesmo Rabelais), ele apresenta, em essência, apenas a teoria do grotesco romântico, através do prisma do qual ele também examina os estágios passados do desenvolvimento do o grotesco, "romantizando-os" (principalmente no espírito da interpretação sterniana de Rabelais e Cervantes).

O momento positivo do grotesco, sua última palavra, Jean-Paul (como Pe. Schlegel) já pensa além do início do riso como uma saída para além dos limites de tudo o que é finito, destruído pelo humor, para uma esfera puramente espiritual.

Muito mais tarde (a partir do final dos anos 20 do século XIX) houve um renascimento do tipo grotesco de imagens no romantismo francês.

Victor Hugo colocou o problema do grotesco de uma maneira interessante e muito típica do romantismo francês, primeiro em seu prefácio a Cromwell, e depois em um livro sobre Shakespeare.

Hugo entende muito amplamente o tipo grotesco de imagens. Encontra-o na antiguidade pré-clássica (Hidras, Harpias, Ciclopes e outras imagens do grotesco arcaico), e depois refere-se a este tipo toda a literatura pós-antiga, a partir da medieval. “O grotesco”, diz Hugo, “está em toda parte: por um lado, cria o informe e o terrível, por outro, o cômico e o bufão”. Um aspecto essencial do grotesco é o feio. A estética do grotesco é em grande parte a estética do feio. Mas, ao mesmo tempo, Hugo enfraquece o sentido independente do grotesco, declarando-o uma ferramenta de contraste para o sublime. O grotesco e o sublime se complementam mutuamente, sua unidade (conquistada mais plenamente em Shakespeare) e confere uma verdadeira beleza, inacessível aos clássicos puros.

Hugo faz as análises mais interessantes e concretas da figuratividade grotesca e, em particular, do riso e dos princípios material-corporais do livro sobre Shakespeare. Mas trataremos disso mais adiante, pois Hugo desenvolve aqui seu próprio conceito da obra de Rabelais.

O interesse pelo grotesco e pelos estágios anteriores de seu desenvolvimento foi compartilhado por outros românticos franceses, e em solo francês o grotesco era percebido como uma tradição nacional. Em 1853, um livro (espécie de coleção) de Theophile Gauthier foi publicado sob o título "Grotesques" ("Les grotesques"). Théophile Gautier reuniu aqui representantes do grotesco francês, entendendo-o de forma bastante ampla: encontraremos aqui tanto Villon quanto os poetas libertinos do século XVII (Theophile de Vio, Saint-Aman), Scarron, Cyrano de Bergerac e até Scuderi.

Tal é o estágio romântico no desenvolvimento do grotesco e de sua teoria. Concluindo, dois pontos positivos devem ser destacados: em primeiro lugar, os românticos buscaram as raízes folclóricas do grotesco e, em segundo lugar, nunca atribuíram funções puramente satíricas ao grotesco.

Nossa análise do grotesco romântico, é claro, está longe de ser completa. Além disso, é um tanto unilateral e até quase polêmico. Isso se explica pelo fato de que apenas as diferenças entre o grotesco romântico e o imaginário grotesco da cultura popular da Idade Média e do Renascimento eram importantes para nós. Mas o romantismo teve sua própria descoberta positiva de grande significado - a descoberta do homem interior, subjetivo, com sua profundidade, complexidade e inexauribilidade.

Essa infinidade interior da personalidade individual era estranha ao grotesco medieval e renascentista, mas a descoberta dele pelos românticos só foi possível graças ao uso do método grotesco com seu poder libertador de qualquer dogmatismo, completude e limitação. Em um mundo fechado, pronto e estável, com limites claros e inabaláveis entre todos os fenômenos e valores, o infinito interior não poderia ser descoberto. Para se convencer disso, basta comparar as análises racionalizadas e exaustivas das experiências interiores dos classicistas com as imagens da vida interior de Stern e dos românticos. Aqui se revela claramente o poder artístico-heurístico do método grotesco. Mas tudo isso já está além do escopo de nosso trabalho.

Algumas palavras sobre a compreensão do grotesco na estética de Hegel e F.? T. Fischer.

Falando do grotesco, Hegel, em essência, tem em mente apenas o grotesco arcaico, que ele define como expressão do estado de espírito pré-clássico e pré-filosófico. Baseado principalmente no arcaico indiano, Hegel caracteriza o grotesco com três características: uma mistura de áreas heterogêneas da natureza, imensidão em exageros e multiplicação de órgãos individuais (imagens de deuses indianos de muitos braços e muitas pernas). Hegel não conhece o papel organizador do elemento cômico no grotesco e considera o grotesco sem qualquer ligação com o cômico.

F.? T.Fischer na questão dos grotescos afastamentos de Hegel. A essência e a força motriz do grotesco, segundo Fischer, é o engraçado, o cômico. O grotesco é o cômico na forma do milagroso, é o "cômico mitológico". Essas definições de Fischer não são desprovidas de certa profundidade.

Deve-se dizer que no desenvolvimento posterior da estética filosófica até os dias atuais, o grotesco não recebeu a devida compreensão e apreciação: não havia lugar para ele no sistema da estética.

Após o romantismo, a partir da segunda metade do século XIX, o interesse pelo grotesco enfraqueceu fortemente tanto na própria literatura quanto no pensamento literário. O grotesco, na medida em que é mencionado, ou é referido como uma forma de comédia vulgar baixa, ou entendido como uma forma especial de sátira dirigida a fenômenos individuais, puramente negativos. Com esta abordagem, toda a profundidade e todo o universalismo das imagens grotescas desaparecem sem deixar vestígios.

Em 1894, o trabalho mais extenso sobre o grotesco foi publicado - o livro do cientista alemão Schneegans "A História da Sátira Grotesca" (Schneegans. Geschichte der grotesken Satyre). Este livro é amplamente dedicado à obra de Rabelais, a quem Schneegans considera o maior representante da sátira grotesca, mas também dá um breve esboço de alguns fenômenos do grotesco medieval. Schneegans é o representante mais consistente de uma compreensão puramente satírica do grotesco. O grotesco para ele é sempre e apenas uma sátira puramente negativa, é um “exagero do impróprio”, negado, aliás, tal exagero, que ultrapassa os limites do provável, torna-se fantástico. É por meio de exageros tão exagerados do indevido que ele recebe um golpe moral e social. Esta é a essência do conceito de Schneegans.

Schneegans não entende nada do hiperbolismo positivo do princípio material e corporal no grotesco medieval e em Rabelais. Tampouco compreende o poder regenerador e renovador positivo do riso grotesco. Ele conhece apenas o riso puramente negativo, retórico e sem riso da sátira do século XIX, e em seu espírito ele interpreta o fenômeno do riso medieval e renascentista. Esta é a expressão extrema da modernização distorcida do riso na crítica literária. Nem Schneegans entende o universalismo das imagens grotescas. Mas o conceito de Schneegans é muito típico para tudo crítica literária segunda metade do século XIX e primeiras décadas do século XX. Ainda hoje, uma compreensão puramente satírica do grotesco e, em particular, da obra de Rabelais no espírito de Schneegans ainda está longe de ser obsoleta.

Como já dissemos, Schneegans desenvolve seu conceito principalmente a partir de análises da obra de Rabelais. Portanto, no futuro teremos que nos debruçar sobre seu livro.

No século 20, há um novo e poderoso renascimento do grotesco, embora a palavra "renascimento" não seja totalmente aplicável a algumas formas do grotesco mais recente.

O quadro do desenvolvimento do grotesco mais recente é bastante complexo e contraditório. Mas, em geral, duas linhas desse desenvolvimento podem ser distinguidas. A primeira linha é o grotesco modernista (Alfred Jarry, surrealistas, expressionistas, etc.). Este grotesco está associado (em graus variados) às tradições do grotesco romântico, desenvolvendo-se atualmente sob a influência de várias correntes do existencialismo. A segunda linha é grotesca realista (Thomas Mann, Bertolt Brecht, Pablo Neruda, etc.), está associada às tradições do realismo grotesco e da cultura popular, e às vezes reflete a influência direta das formas carnavalescas (Pablo Neruda).

A caracterização das características do grotesco mais recente não está incluída em nossas tarefas. Vamos nos concentrar apenas na teoria mais recente do grotesco associada à primeira linha modernista de seu desenvolvimento. Referimo-nos ao livro do destacado crítico literário alemão Wolfgang Kaiser "O Grotesco na Pintura e na Literatura" (Kayser Wolfgang. Das Groteske in Malerei und Dichtung, 1957).

O livro de Kaiser é, de fato, o primeiro e - até agora - o único trabalho sério sobre a teoria do grotesco. Ele contém muitas observações valiosas e análises sutis. Mas não se pode concordar com o conceito geral de Kaiser.

De acordo com seu plano, o livro de Kaiser deveria dar uma teoria geral do grotesco, revelar a própria essência desse fenômeno. Na verdade, ele dá apenas uma teoria (e uma breve história) do grotesco romântico e modernista, e estritamente falando, apenas modernista, já que Kaiser vê o grotesco romântico através do prisma do grotesco modernista e, portanto, o entende e avalia um pouco distorcido. Aos milénios de desenvolvimento do grotesco pré-romântico - ao grotesco arcaico, ao grotesco antigo (por exemplo, ao drama satírico ou à antiga comédia ática), ao grotesco medieval e renascentista associado à cultura do riso popular - o teoria absolutamente não é aplicável. Em seu livro, Kaiser não trata de todos esses fenômenos (ele apenas cita alguns deles). Ele constrói todas as suas conclusões e generalizações sobre análises do grotesco romântico e modernista e, como já dissemos, é este último que determina o conceito do Kaiser. Portanto, a verdadeira natureza do grotesco, inseparável do mundo único da cultura do riso folclórico e da atitude carnavalesca, permaneceu incompreendida. No grotesco romântico, essa natureza é enfraquecida, empobrecida e amplamente repensada. No entanto, mesmo nele, todos os motivos principais, que são claramente de origem carnavalesca, guardam alguma memória daquele todo poderoso, do qual foram partículas. E essa memória é despertada nas melhores obras do grotesco romântico (especialmente fortemente, mas de forma diferente, em Stern e Hoffmann). Essas obras são mais fortes e profundas - e mais alegres - do que a visão de mundo subjetivo-filosófica que nelas se expressa. Mas Kaiser não conhece essa memória de gênero e não a procura nelas. O grotesco modernista, que dá o tom de seu conceito, perdeu quase completamente essa memória e formalizou a herança carnavalesca de motivos e símbolos grotescos quase ao limite.

Quais são, segundo Kaiser, as principais características das imagens grotescas?

Nas definições de Kaiser, em primeiro lugar, chama a atenção o tom geral sombrio e terrível, assustador do mundo grotesco, que o pesquisador só capta nele. De fato, tal tom é absolutamente estranho a todo o desenvolvimento do grotesco ao romantismo. Já dissemos que o grotesco medieval e renascentista, imbuído de uma atitude carnavalesca, liberta o mundo de tudo o que é terrível e assustador, torna-o extremamente destemido e, portanto, extremamente alegre e brilhante. Tudo o que era assustador e assustador no mundo comum, no mundo carnavalesco se transforma em alegres "monstros engraçados". O medo é a expressão extrema de uma seriedade unilateral e estúpida, vencida pelo riso (reencontraremos o magnífico desenvolvimento de Rabelais deste motivo, em particular, com o "tema Malbrook"). Somente em um mundo extremamente destemido é possível a liberdade suprema que é característica do grotesco.

Para Kaiser, o principal no mundo grotesco é “algo hostil, estranho e desumano” (“das Unheimliche, das Verfremdete und Unmenschliche”, p. 81).

Kaiser enfatiza especialmente o momento da alienação: “O grotesco é um mundo que se tornou estranho” (“das Groteske ist die entfremdete Welt”, p. 136). Kaiser explica essa definição comparando o grotesco com o mundo dos contos de fadas. Afinal, o mundo de um conto de fadas, se você olhar de fora, também pode ser definido como alienígena e incomum, mas este não é um mundo que se tornou alienígena. No grotesco, o que era nosso, querido e próximo de nós, torna-se subitamente estranho e hostil. É o nosso mundo que de repente se transforma no de outra pessoa.

Essa definição de Kaiser é aplicável apenas a certos fenômenos do grotesco modernista, mas se torna pouco adequada quando aplicada ao grotesco romântico e não é mais aplicável às etapas anteriores de seu desenvolvimento.

De fato, o grotesco, inclusive o romântico, revela a possibilidade de um mundo completamente diferente, uma ordem mundial diferente, um modo de vida diferente. Leva além da aparente (falsa) singularidade, indiscutível e inviolabilidade do mundo existente. O grotesco gerado pela cultura popular do riso, em essência, sempre - de uma forma ou de outra, de uma forma ou de outra - representa o retorno à terra da idade de ouro de Saturno, a possibilidade viva de seu retorno. E o grotesco romântico faz isso (caso contrário, deixaria de ser grotesco), mas em suas próprias formas subjetivas. O mundo existente de repente se torna estranho (para usar a terminologia de Kaiser) precisamente porque a possibilidade de um mundo verdadeiramente nativo, o mundo da idade de ouro, a verdade carnavalesca é revelada. O homem volta a si mesmo. O mundo existente é destruído para renascer e se renovar. O mundo, morrendo, dá à luz. A relatividade de tudo o que existe no grotesco é sempre alegre, e está sempre imbuída da alegria da mudança, mesmo que essa diversão e essa alegria sejam reduzidas ao mínimo (como no romantismo).

Deve-se enfatizar mais uma vez que o momento utópico (“idade de ouro”) no grotesco pré-romântico é revelado não para o pensamento abstrato e não para a experiência interior, mas é jogado e vivenciado pela pessoa inteira, uma pessoa inteira, e pensamento, sentimento e corpo. Esse envolvimento corporal em um outro mundo possível, sua inteligibilidade corporal é de grande importância para o grotesco.

No conceito de Kaiser, não há lugar para o princípio material-corporal com sua inesgotável e eterna renovação. Não há tempo, nem deslocamentos, nem crises em seu conceito, ou seja, não há tudo o que acontece com o sol, com a terra, com o homem, com a sociedade humana, e é disso que vive o verdadeiro grotesco.

Muito característica do grotesco modernista é a definição de Kaiser dele: “Grotesque é uma forma de expressão para “IT” (p. 137).

Kaiser entende “isso” não tanto em um espírito freudiano, mas em um espírito existencialista: “isso” é uma força alienígena e desumana que controla o mundo, as pessoas, suas vidas e suas ações. Muitos dos principais motivos do grotesco Kaiser se reduzem a uma sensação desse poder alienígena, como o motivo dos bonecos. Ele também reduz o motivo da loucura a isso. Em um louco, segundo Kaiser, sempre sentimos algo estranho, como se algum tipo de espírito inumano tivesse penetrado em sua alma. Já dissemos que o motivo da loucura é usado de maneira completamente diferente pelo grotesco: para se libertar da falsa "verdade deste mundo", para olhar o mundo com olhos livres dessa "verdade" .

O próprio Kaiser fala repetidamente da liberdade da fantasia característica do grotesco. Mas como é possível tal liberdade em relação a um mundo dominado por uma força alienígena "ele"? Esta é a contradição intransponível do conceito de Kaiser.

De fato, o grotesco liberta de todas aquelas formas de necessidade desumana que permeiam as ideias predominantes sobre o mundo. O grotesco desmascara essa necessidade como relativa e limitada. A necessidade em qualquer imagem do mundo prevalecente em determinada época sempre aparece como algo monoliticamente sério, incondicional e indiscutível. Mas historicamente, as ideias sobre necessidade são sempre relativas e mutáveis. O início do riso e a atitude carnavalesca que subjaz ao grotesco destrói a seriedade limitada e todas as pretensões ao significado atemporal e incondicional das ideias sobre a necessidade e libera a consciência, o pensamento e a imaginação humanos para novas possibilidades. É por isso que grandes convulsões, mesmo no campo da ciência, são sempre precedidas e preparadas por uma certa carnavalização da consciência.

No mundo grotesco, todo “isso” é desmascarado e se transforma em um “monstro ridículo”; entrando neste mundo - mesmo no mundo do grotesco romântico - sempre sentimos uma liberdade especial e alegre de pensamento e imaginação.

Detenhamo-nos em mais dois aspectos do conceito de Kaiser.

Resumindo suas análises, Kaiser afirma que "no grotesco não é o medo da morte, mas o medo da vida".

Essa afirmação, sustentada no espírito do existencialismo, contém, antes de tudo, a oposição da vida e da morte. Tal oposição é completamente estranha ao sistema figurativo do grotesco. A morte neste sistema não é de forma alguma uma negação da vida em sua compreensão grotesca como a vida de um grande corpo de pessoas. A morte aqui entra em toda a vida como seu momento necessário, como condição para sua constante renovação e rejuvenescimento. A morte aqui está sempre correlacionada com o nascimento, a sepultura - com o seio do nascimento da terra. Nascimento - morte, morte - nascimento - momentos definidores (constitutivos) da própria vida, como nas famosas palavras do Espírito da Terra no Fausto de Goethe. A morte está incluída na vida e, junto com o nascimento, determina seu movimento eterno. Mesmo a luta da vida com a morte em um corpo individual é entendida pelo pensamento figurativo grotesco como uma luta de uma vida velha teimosa com uma nova nascendo (tendo que nascer), como uma crise de mudança.

Leonardo da Vinci disse: quando uma pessoa com alegre impaciência espera um novo dia, uma nova primavera, um novo ano, ela nem mesmo suspeita que, ao fazê-lo, anseia, em essência, sua própria morte. Embora este aforismo de Leonardo da Vinci não seja grotesco em sua forma de expressão, ele se baseia em uma atitude carnavalesca.

Assim, no sistema de imagens grotescas, morte e renovação são inseparáveis uma da outra em toda a vida, e essa totalidade é menos capaz de causar medo.

Deve-se dizer que a imagem da morte nos grotescos medievais e renascentistas (incluindo os pictóricos, por exemplo, nas Danças da Morte de Holbein ou de Durer) sempre inclui um elemento de humor. É sempre - em maior ou menor grau - um monstro engraçado. Nos séculos seguintes, e especialmente no século 19, eles esqueceram quase completamente como ouvir o começo cômico em tais imagens e as perceberam em um plano unilateralmente sério, onde se tornaram planas e distorcidas. O burguês do século XIX respeitava apenas o riso puramente satírico, que era, em essência, um riso retórico sem riso, sério e instrutivo (não era à toa que era equiparado a um chicote ou varas). Além disso, o riso puramente divertido, impensado e inofensivo, também era permitido. Tudo que era sério tinha que ser sério, ou seja, direto e plano.

O tema da morte como renovação, a conjugação da morte com o nascimento, as imagens de mortes alegres desempenham um papel essencial no sistema figurativo do romance de Rabelais e serão objecto de análise específica nas partes subsequentes do nosso trabalho.

O último ponto do conceito de Kaiser, sobre o qual nos deteremos, é sua interpretação do riso grotesco. Eis a sua redação: "O riso misturado com amargura, quando passa ao grotesco, assume as feições de riso zombeteiro, cínico e, finalmente, satânico".

Vemos que Kaiser entende o riso grotesco inteiramente no espírito dos argumentos do "vigia noturno" de Boaventura e da teoria do "humor destrutivo" de Jean-Paul, ou seja, no espírito do grotesco romântico. Alegre, libertador e revigorante, ou seja, precisamente criativo, falta o momento do riso. No entanto, Kaiser entende a complexidade do problema do riso no grotesco e se recusa a resolvê-lo de forma inequívoca (op. cit., ver p. 139).

Este é o livro de Kaiser. Como já dissemos, o grotesco é a forma predominante das várias vertentes do modernismo contemporâneo. A justificativa teórica para esse grotesco modernista é, em essência, o conceito de Kaiser. Com certas ressalvas, ainda pode iluminar alguns aspectos do grotesco romântico. Mas estendê-lo a outras épocas no desenvolvimento de imagens grotescas nos parece completamente inaceitável.

O problema do grotesco e sua essência estética só podem ser corretamente colocados e resolvidos com base na cultura popular da Idade Média e na literatura do Renascimento, e o significado iluminador de Rabelais é especialmente grande aqui. Compreender a verdadeira profundidade, ambiguidade e força dos motivos grotescos individuais só é possível na unidade da cultura popular e da cosmovisão carnavalesca; tomados isoladamente dele, tornam-se inequívocos, planos e esgotados.

A justificativa para aplicar o termo "grotesco" a um tipo especial de imagens da cultura popular da Idade Média e da literatura do Renascimento a ela associada não pode suscitar dúvidas. Mas até que ponto nosso termo "realismo grotesco" se justifica?

Podemos apenas dar uma resposta preliminar a esta questão aqui na introdução.

Aquelas características que tão nitidamente distinguem o grotesco medieval e renascentista do grotesco romântico e modernista - e acima de tudo a compreensão espontaneamente materialista e espontaneamente dialética do ser - podem ser mais adequadamente definidas como realistas. Nossas análises mais concretas de imagens grotescas confirmarão essa posição.

O imaginário grotesco renascentista, diretamente associado à cultura folclórica carnavalesca - em Rabelais, Cervantes, Shakespeare - teve uma influência decisiva em toda a grande literatura realista dos séculos seguintes. O realismo do grande estilo (o realismo de Stendhal, Balzac, Hugo, Dickens, etc.) no empirismo naturalista.

Já no século XVII, algumas formas do grotesco começaram a degenerar em um “característico” estático e um gênero estreito. Essa degeneração está ligada às limitações específicas da visão de mundo burguesa. O grotesco genuíno é menos do que tudo estático: procura captar em suas imagens a própria formação, o crescimento, a eterna incompletude, o despreparo do ser; portanto, ele dá em suas imagens os dois pólos do devir, ao mesmo tempo - o que sai e o novo, o moribundo e o nascido; ele mostra dois corpos em um corpo, brotamento e divisão da célula viva da vida. Aqui, nas alturas do realismo grotesco e folclórico, como na morte de organismos unicelulares, nunca resta um cadáver (a morte de um organismo unicelular coincide com sua reprodução, isto é, com a desintegração em duas células, dois organismos, sem qualquer "resíduo mortal"), aqui a velhice grávida, carregada de morte, tudo o que é limitado, característico, congelado, pronto é lançado no fundo do corpo para se fundir e renascer. No processo de degeneração e desintegração do realismo grotesco, desaparece o pólo positivo, ou seja, o segundo elo jovem de formação (é substituído por uma máxima moral e um conceito abstrato): resta um cadáver puro, desprovido de gravidez, puro , igual a si mesma, velhice isolada, arrancada daquele todo em crescimento, onde ela estava conectada com o próximo elo jovem em uma única cadeia de desenvolvimento e crescimento. Acontece um grotesco quebrado, uma figura de um demônio da fertilidade com um falo cortado e um estômago deprimido. Daí nascem todas essas imagens estéreis de "características", todos esses tipos "profissionais" de advogados, comerciantes, cafetões, velhos e velhas etc., todas essas máscaras de realismo decrescente e degenerado. Havia todos esses tipos no realismo grotesco, mas ali a imagem de toda a vida não foi construída a partir deles, ali eles ainda eram apenas uma parte moribunda do nascimento da vida. O fato é que o novo conceito de realismo traça as fronteiras entre todos os corpos e coisas de uma maneira diferente. Ela disseca corpos bicorporais e corta coisas de realismo grotesco e folclórico que cresceram junto com o corpo; ela se esforça para completar cada individualidade fora de contato com o último todo, para o qual a velha imagem já foi perdida e uma nova imagem ainda não foi encontrado. A compreensão do tempo também mudou significativamente.

A literatura do chamado "realismo cotidiano" do século XVII (Sorel, Scarron, Fuuretière), ao lado de momentos verdadeiramente carnavalescos, já está repleta dessas imagens do grotesco parado, ou seja, do grotesco, quase retirado das grandes tempo, do fluxo do devir e, portanto, ou congelado em sua dualidade, ou dividido. Alguns cientistas (por exemplo, Renier) tendem a interpretar isso como o início do realismo, como seus primeiros passos. Na verdade, tudo isso é apenas fragmentos mortos e às vezes quase sem sentido de um realismo grotesco poderoso e profundo.

Já dissemos no início de nossa introdução que tanto os fenômenos individuais da cultura do riso folclórico da Idade Média quanto os gêneros especiais do realismo grotesco foram estudados de forma bastante completa e completa, mas, é claro, do ponto de vista daqueles métodos culturais e histórico-literários que dominaram a ciência.19 e primeiras décadas do século 20. É claro que não apenas obras literárias foram estudadas, mas também fenômenos específicos como “férias de tolos” (F. Burkelo, G. Drews, Villetar, etc.), “risadas de Páscoa” (I. Schmid, S. Reinach, etc.) . ), “paródia sagrada” (F. Novati, E. Ilvanen, P. Lehmann) e outros fenômenos que, em essência, estão fora dos limites da arte e da literatura. Claro, várias manifestações da cultura do riso da antiguidade também foram estudadas (A. Dieterich, Reich, Cornford e outros). Muito tem sido feito pelos folcloristas para elucidar a natureza e a gênese dos motivos e símbolos individuais que compõem a composição da cultura do riso folclórico (basta mencionar a obra monumental de Frazer - " galho dourado"). Em geral, a literatura científica relacionada à cultura folclórica do riso é imensa. No futuro, no decorrer de nosso trabalho, nos referiremos aos trabalhos especiais correspondentes.

Mas toda essa vasta literatura, com raras exceções, é desprovida de pathos teórico. Não busca generalizações teóricas amplas e fundamentais. Como resultado, material quase ilimitado, cuidadosamente coletado e muitas vezes escrupulosamente estudado permanece não combinado e sem sentido. O que chamamos de mundo unificado da cultura do riso folclórico aparece aqui como uma espécie de coleção de curiosidades díspares, que, de fato, não podem ser incluídas na história “séria” da cultura e da literatura europeias, apesar de seu enorme volume. É uma coleção de curiosidades e obscenidades - permanece fora do círculo daqueles "graves" problemas criativos que a humanidade européia estava resolvendo. É bastante compreensível que, com tal abordagem, a poderosa influência da cultura do riso folclórico em toda a ficção, no "pensamento mais imaginativo" da humanidade, permaneça quase completamente desconhecida.

Tocaremos aqui brevemente em apenas dois estudos que colocam problemas precisamente teóricos e, além disso, aqueles que entram em contato com o nosso problema da cultura popular do riso por dois lados diferentes.

Em 1903, a volumosa obra de G. Reich “Mim. Uma Experiência no Estudo Histórico do Desenvolvimento Literário” (ver nota de rodapé 5).

O objeto de estudo do Reich é, em essência, a cultura do riso da antiguidade e da Idade Média. Ele fornece um material enorme, muito interessante e valioso. Ele revela corretamente a unidade da tradição do riso, passando pela antiguidade e pela Idade Média. Ele finalmente compreende a conexão primordial e essencial do riso com as imagens do fundo material e corporal. Tudo isso permite que o Reich se aproxime bastante da formulação correta e produtiva do problema da cultura popular do riso.

Mas ele ainda não colocou o problema. Parece-nos que isso foi impedido principalmente por duas razões.

Em primeiro lugar, Reich está tentando reduzir toda a história da cultura do riso à história da mímica, ou seja, um gênero de riso, embora bastante característico, especialmente para a antiguidade tardia. A mímica para o Reich acaba por ser o centro e até quase o único portador da cultura do riso. O Reich reduz à influência da mímica antiga tanto todas as formas folclóricas como a literatura cômica da Idade Média. Em sua busca pela influência da mímica antiga, o Reich vai até além da cultura européia. Tudo isso leva a exageros inevitáveis e a ignorar tudo o que não cabe no leito de Procusto da mímica. É preciso dizer que o Reich às vezes ainda não está à altura de seu conceito: o material transborda e obriga o autor a ir além dos estreitos limites da mímica.

Em segundo lugar, o Reich moderniza e empobrece um pouco tanto o riso quanto o princípio material e corporal inextricavelmente ligado a ele. No conceito de Reich, os aspectos positivos do princípio do riso - seu poder libertador e regenerador - soam um tanto abafados (embora Reich esteja bem ciente da antiga filosofia do riso). O universalismo do riso popular e seu caráter utópico e contemplativo do mundo também não recebeu a devida compreensão e apreciação do Reich. Mas o princípio material e corporal parece especialmente empobrecido em seu conceito: Reich o vê através do prisma do pensamento abstrato e diferenciador do novo tempo e, portanto, o entende de maneira restrita, quase naturalista.

Esses são os dois pontos principais que, em nossa opinião, enfraquecem o conceito de Reich. No entanto, o Reich fez muito para preparar uma formulação correta do problema da cultura popular do riso. É uma grande pena que o livro de Reich, rico em material novo, original e ousado no pensamento, não tenha exercido a devida influência em seu tempo.

A seguir, teremos que nos referir repetidamente à obra de Reich.

O segundo estudo, que abordaremos aqui, é um pequeno livro de Konrad Burdach "Reformation, Renaissance, Humanism" (Burdax Konrad, Reformation, Renaissance, Humanismus, Berlin, 1918). Este livro também chega um pouco mais perto de colocar o problema da cultura popular, mas de uma maneira completamente diferente do livro de Reich. Nele não se trata do riso e do começo material e corporal. Seu único herói é a imagem-ideia de "renascimento", "renovação", "reforma".

Em seu livro, Burdakh mostra como essa ideia-imagem de renascimento (em suas diversas variações), originária do antigo pensamento mitológico dos povos orientais e antigos, continuou a viver e se desenvolver ao longo da Idade Média. Também foi preservado no culto da igreja (na liturgia, no rito do batismo, etc.), mas aqui estava em estado de ossificação dogmática. Desde o auge religioso do século XII (Joaquim de Fiore, Francisco de Assis, espirituais), essa ideia figurativa ganha vida, penetra nos círculos mais amplos do povo, é colorida por emoções puramente humanas, desperta a imaginação poética e artística, torna-se uma expressão da crescente sede de renascimento e renovação em uma esfera puramente terrena, a esfera mundana, ou seja, a esfera da vida política, social e artística (ver acima, p. 55).

Burdach traça o lento e gradual processo de secularização (secularização) da ideia-imagem do renascimento em Dante, nas ideias e atividades de Rienzo, Petrarca, Boccaccio e outros.

Burdakh acredita corretamente que um fenômeno histórico como o Renascimento não poderia ter surgido como resultado de buscas puramente cognitivas e esforços intelectuais de pessoas individuais. Ele fala sobre isso:

“O Humanismo e o Renascimento não são produtos do conhecimento (Produkte des Wissens). Eles surgem não porque os cientistas descobrem os monumentos perdidos da literatura e arte antigas e se esforçam para trazê-los de volta à vida. O humanismo e o Renascimento nasceram da expectativa e do esforço apaixonados e ilimitados de uma época envelhecida, cuja alma, abalada em suas profundezas, ansiava por uma nova juventude” (p. 138).

Burdach, é claro, está absolutamente certo ao se recusar a derivar e explicar o Renascimento a partir de fontes acadêmicas e literárias, de buscas ideológicas individuais, de "esforços intelectuais". Ele também está certo em que o Renascimento estava sendo preparado ao longo de toda a Idade Média (e especialmente desde o século XII). Ele está certo, finalmente, no fato de que a palavra “renascimento” não significava de forma alguma “o renascimento das ciências e artes da antiguidade”, mas por trás dela havia uma enorme e ambígua formação semântica, enraizada nas próprias profundezas do pensamento ritual-espetacular, figurativo e intelectual-ideológico da humanidade. Mas K. Burdakh não viu e não entendeu a principal esfera de existência da ideia-imagem do renascimento - a cultura do riso popular da Idade Média. O desejo de renovação e novo nascimento, a “sede de uma nova juventude” penetrou na visão de mundo carnavalesca e encontrou uma encarnação diversa nas formas concreto-sensuais da cultura popular (tanto nas formas ritual-espetaculares quanto nas verbais). Esta foi a segunda vida festiva da Idade Média.

Muitos desses fenômenos que K. Burdakh considera em seu livro como a preparação do Renascimento, refletiam a influência da cultura folclórica do riso e, na medida dessa influência, antecipavam o espírito do Renascimento. Tais foram, por exemplo, Joaquim de Fiore e especialmente Francisco de Assis e o movimento que ele criou. Não foi à toa que o próprio Francisco chamou a si mesmo e seus partidários de "bufões do Senhor" ("ioculatores Domini"). A peculiar cosmovisão de Francisco com sua “alegria espiritual” (“laetitia spiritualis”), com a bênção do princípio material-corporal, com aviltamentos e profanações franciscanas específicas, pode ser chamada (com algum exagero) de carnavalizada catolicismo. Elementos da atitude carnavalesca foram bastante fortes em todas as atividades de Rienzo. Todos esses fenômenos que, segundo Burdakh, prepararam o Renascimento, são caracterizados por um princípio de riso libertador e renovador, embora às vezes de forma extremamente reduzida. Mas Burdakh ignora completamente esse começo. Para ele, há apenas um tom sério.

Assim, Burdakh, em seu esforço para compreender mais corretamente a relação do Renascimento com a Idade Média, também - à sua maneira - prepara a formulação do problema da cultura do riso folclórico da Idade Média.

Este é o nosso problema. Mas o objeto imediato de nosso estudo não é a cultura folclórica do riso, mas a obra de François Rabelais. A cultura do riso popular é, em essência, ilimitada e, como vimos, extremamente heterogênea em suas manifestações. Em relação a ela, nossa tarefa é puramente teórica - revelar a unidade e o significado dessa cultura, sua ideológica geral - visão de mundo - e essência estética. A melhor forma de resolver este problema está ali, ou seja, em tal material concreto, onde a cultura folclórica do riso é recolhida, concentrada e realizada artisticamente na sua fase mais elevada do Renascimento – nomeadamente na obra de Rabelais. Rabelais é indispensável para penetrar na essência mais profunda da cultura do riso popular. Em seu mundo criativo, a unidade interna de todos os elementos heterogêneos dessa cultura é revelada com clareza excepcional. Mas seu trabalho é uma enciclopédia inteira de cultura popular.

Mas, usando a obra de Rabelais para revelar a essência da cultura do riso folclórico, não a transformamos em apenas um meio para atingir um objetivo que está fora dela. Pelo contrário, estamos profundamente convencidos de que só assim, ou seja, só à luz da cultura popular, é possível revelar o verdadeiro Rabelais, mostrar Rabelais em Rabelais. Até agora, só se modernizou: foi lido pelos olhos dos tempos modernos (principalmente pelos olhos do século XIX, o menos perspicaz em relação à cultura popular) e subtraído de Rabelais apenas o que para ele e seus contemporâneos - e objetivamente - foi o menos significativo. O encanto excepcional de Rabelais (e todos podem sentir esse encanto) ainda permanece inexplicável. Para isso, antes de mais nada, é preciso entender a linguagem especial de Rabelais, ou seja, a linguagem da cultura popular do riso.

Com isso podemos encerrar nossa introdução. Mas a todos os seus principais temas e afirmações, aqui expressos de forma algo abstracta e por vezes declarativa, voltaremos mais tarde na própria obra e lhes daremos uma concretização completa tanto na matéria da obra de Rabelais como na matéria de outros fenómenos da Idade Média e da antiguidade que lhe serviram de fontes diretas ou indiretas.

Mikhail Mikhailovich Bakhtin escreveu um estudo sério e aprofundado sobre François Rabelais. Influenciou grandemente a crítica literária nacional e estrangeira. Terminado em 1940, o livro foi publicado apenas vinte anos depois - em 1960. No manual, nos referiremos à segunda edição: “Bakhtin M.M. Criatividade de François Rabelais e cultura popular da Idade Média e do Renascimento. - M.: Capuz. lit., 1990. - 543 p.
FORMULAÇÃO DO PROBLEMA. No nosso país, pouca atenção é dada ao trabalho de Rabelais. Enquanto isso, os críticos literários ocidentais o colocam em termos de gênio logo após Shakespeare, ou mesmo ao lado dele, e também ao lado de Dante, Boccaccio, Cervantes. Não há dúvida de que Rabelais influenciou o desenvolvimento não apenas da literatura francesa, mas também da literatura mundial como um todo. Bakhtin enfatiza a conexão entre a obra de Rabelais e a cultura do riso folclórico da Idade Média e do Renascimento. É nessa direção que Bakhtin interpreta Gargântua e Pantagruel.
Os pesquisadores da obra de Rabelais costumam notar a predominância de imagens do "fundo material e corporal" em sua obra (termo de M. Bakhtin - S.S.). Defecação, vida sexual, gula, embriaguez - tudo é mostrado de forma muito realista, destacada. Essas imagens são dadas de forma literal e figurativamente exagerada, em todo o seu naturalismo. Imagens semelhantes são encontradas em Shakespeare, Boccaccio e Cervantes, mas não em uma forma tão fartamente saciada. Alguns pesquisadores explicaram esse aspecto da obra de Rabelais como "uma reação ao ascetismo da Idade Média" ou ao emergente egoísmo burguês. No entanto, Bakhtin explica essa especificidade do texto de Rabelais pelo fato de ser oriundo da cultura do riso folclórico do Renascimento, pois era nos carnavais e no discurso público familiar que as imagens do fundo material e corporal eram utilizadas de forma muito ativa e, a partir daí, Rabelais foi desenhado. Bakhtin chama esse lado da obra do escritor francês de "realismo grotesco".
Bakhtin acredita que o portador de imagens materiais e corporais não é um egoísta individual, mas as próprias pessoas, "eternamente crescendo e se renovando". Gargântua e Pantagruel são símbolos do povo. Portanto, tudo corporal aqui é tão grandioso, exagerado, imensurável. Esse exagero, segundo Bakhtin, tem um caráter positivo, afirmativo. Isso explica a diversão, a festa das imagens corporais. Nas páginas do livro de Rabelais, celebra-se uma festa jubilosa - "uma festa para o mundo inteiro". A principal característica do que Bakhtin chamou de "realismo grotesco" é a função de "diminuição", quando tudo o que é elevado, espiritual, ideal é transferido para o plano corporal, "para o plano da terra e do corpo". Bakhtin escreve: “O alto é o céu, o fundo é a terra; a terra é o começo absorvente (túmulo, útero), e o originador, regenerador (ventre da mãe). Este é o aspecto cósmico da topografia e da topografia. Mas há também um aspecto físico. O topo é o rosto, a cabeça; inferior - genitais, abdômen e nádegas. O declínio é o pouso ao enterrar e semear ao mesmo tempo. Enterram-no no chão para que dê à luz mais e melhor. Isso é por um lado. Por outro lado, uma diminuição significa aproximar-se dos órgãos inferiores do corpo, portanto, familiarizar-se com processos como cópula, concepção, gravidez, parto, digestão e defecação. E se assim é, então, acredita Bakhtin, o declínio é "ambivalente", nega e afirma ao mesmo tempo. Ele escreve que o fundo é a terra natal e o útero corpóreo, "o fundo sempre concebe". O corpo assim mostrado é um corpo eternamente despreparado, eternamente criado e criativo, este é um elo na cadeia do desenvolvimento ancestral, acredita Bakhtin.
Esse conceito de corpo também é encontrado entre outros mestres do Renascimento, por exemplo, entre os artistas I. Bosch e Brueghel, o Velho. Para compreender o inegável encanto do texto de Rabelais, acredita Bakhtin, é preciso ter em mente a proximidade de sua linguagem com a cultura popular do riso. Recorramos ao texto de Rabelais para desenhar exemplos únicos da sua obra.

A Igreja Católica e a religião cristã do modelo católico romano desempenharam um grande papel. A religiosidade da população fortaleceu o papel da igreja na sociedade, e as atividades econômicas, políticas e culturais do clero contribuíram para manter a religiosidade da população de forma canonizada. A Igreja Católica era uma estrutura hierárquica rigidamente organizada e bem disciplinada, liderada pelo sumo sacerdote - o Papa. Por ser uma organização supranacional, o papa teve a oportunidade, por meio de arcebispos, bispos, médio e baixo clero branco, além de mosteiros, de estar ciente de tudo o que estava acontecendo no mundo católico e traçar sua linha pela mesma instituições. Como resultado da união do poder secular e espiritual, que surgiu como resultado da adoção pelos francos do cristianismo imediatamente na versão católica, os reis francos, e depois os soberanos de outros países, fizeram ricas doações de terras às igrejas . Portanto, a igreja logo se tornou uma grande proprietária de terras: possuía um terço de todas as terras cultivadas na Europa Ocidental. Envolvida em operações usurárias e administrando as propriedades que lhe pertenciam, a Igreja Católica era uma verdadeira força econômica, o que era uma das razões de seu poder.
Por muito tempo, a igreja teve o monopólio da educação e da cultura. Nos mosteiros, manuscritos antigos eram preservados e copiados, e filósofos antigos, principalmente o ídolo da Idade Média, Aristóteles, eram comentados em relação às necessidades da teologia. As escolas eram originalmente ligadas apenas aos mosteiros; as universidades medievais eram, via de regra, associadas à igreja. O monopólio da Igreja Católica no campo da cultura levou ao fato de que toda a cultura medieval era de natureza religiosa, e todas as ciências estavam subordinadas à teologia e saturadas dela. A Igreja agiu como um pregador da moralidade cristã, esforçando-se para inculcar normas cristãs de comportamento em toda a sociedade. Ela se opôs ao conflito sem fim, instou as partes em conflito a não ofender a população civil e observar certas regras em relação umas às outras. O clero cuidava dos idosos, doentes e órfãos. Tudo isso sustentava a autoridade da igreja aos olhos da população. O poder econômico, o monopólio da educação, a autoridade moral, uma extensa estrutura hierárquica contribuíram para que a Igreja Católica procurasse desempenhar um papel de liderança na sociedade, colocar-se acima do poder secular. A luta entre o Estado e a Igreja ocorreu com sucesso variável. Atingindo um máximo nos séculos XII-XIII. o poder da igreja subseqüentemente começou a cair e, eventualmente, o poder real venceu. O golpe final nas reivindicações seculares do papado foi dado pela Reforma.
O sistema sócio-político que foi estabelecido na Idade Média na Europa é geralmente chamado de feudalismo na ciência histórica. Esta palavra vem do nome de propriedade da terra, que um representante da classe dominante-estado recebeu pelo serviço militar. Essa propriedade foi chamada de feudo. Nem todos os historiadores acreditam que o termo feudalismo seja bem-sucedido, uma vez que o conceito subjacente não é capaz de expressar as especificidades da civilização centro-europeia. Além disso, não havia consenso sobre a essência do feudalismo. Alguns historiadores a veem no sistema de vassalagem, outros na fragmentação política, outros em um modo de produção específico. No entanto, os conceitos do sistema feudal, do senhor feudal, do campesinato dependente do feudal entraram firmemente na ciência histórica. Assim, tentaremos caracterizar o feudalismo como um sistema sócio-político característico da civilização medieval europeia.
Uma característica do feudalismo é a propriedade feudal da terra. Primeiro, foi alienado do principal produtor. Em segundo lugar, era condicional e, em terceiro lugar, era hierárquico. Em quarto lugar, estava ligado ao poder político. A alienação dos principais produtores da propriedade da terra se manifestou no fato de que o terreno em que o camponês trabalhava era propriedade de grandes proprietários de terras - senhores feudais. O camponês o tinha em uso. Para isso, ele era obrigado a trabalhar no campo do mestre por alguns dias da semana ou a pagar taxas - em espécie ou em dinheiro. Portanto, a exploração dos camponeses era de natureza econômica. A coerção não econômica - a dependência pessoal dos camponeses dos senhores feudais - desempenhou o papel de um meio adicional. Esse sistema de relações surgiu com a formação de duas classes principais da sociedade medieval: os senhores feudais (seculares e espirituais) e o campesinato dependente do feudalismo.
A propriedade feudal da terra era condicional, uma vez que a rixa era considerada concedida por serviço. Com o tempo, tornou-se uma posse hereditária, mas formalmente poderia ser retirada por descumprimento de um acordo de vassalo. Hierarquicamente, a natureza da propriedade se expressava no fato de que ela era, por assim dizer, distribuída entre um grande grupo de senhores feudais de cima para baixo, de modo que ninguém tinha a propriedade privada plena da terra. A tendência no desenvolvimento das formas de propriedade na Idade Média era que a rixa gradualmente se tornasse propriedade privada plena, e os camponeses dependentes, tornando-se livres (como resultado da redenção da dependência pessoal), adquirissem alguns direitos de propriedade sobre suas terras, recebendo o direito de vendê-lo sujeito ao pagamento senhor feudal de um imposto especial. A combinação da propriedade feudal com o poder político se manifestou no fato de que na Idade Média a principal unidade econômica, judicial e política era uma grande propriedade feudal - a senhoria. A razão para isso foi a fraqueza do poder estatal central sob o domínio da agricultura de subsistência. Ao mesmo tempo, na Europa medieval, um certo número de camponeses alodistas permaneceu - proprietários privados completos. Havia especialmente muitos deles na Alemanha e no sul da Itália.
A agricultura de subsistência é uma característica essencial do feudalismo, embora não tão característica quanto as formas de propriedade, pois a agricultura de subsistência, na qual nada se vende ou se compra, existia tanto no Antigo Oriente quanto na Antiguidade. Na Europa medieval, existiu uma economia de subsistência até por volta do século XIII, quando começou a se transformar em uma economia de dinheiro-mercadoria sob a influência do crescimento das cidades.
Uma das características mais importantes do feudalismo, muitos pesquisadores consideram a monopolização dos assuntos militares pela classe dominante. A guerra era para os cavaleiros. Este conceito, originalmente designando apenas um guerreiro, acabou por passar a designar a classe privilegiada da sociedade medieval, estendendo-se a todos os senhores feudais seculares. No entanto, deve-se notar que onde os camponeses alodistas existiam, eles geralmente tinham o direito de portar armas. A participação nas cruzadas dos camponeses dependentes também mostra a natureza não absoluta dessa característica do feudalismo.
O estado feudal, via de regra, caracterizou-se pela debilidade do governo central e pela dispersão das funções políticas. No território de um estado feudal, muitas vezes havia vários principados virtualmente independentes e cidades livres. Nessas pequenas formações estatais, às vezes existia o poder ditatorial, pois não havia quem resistisse a um grande latifundiário dentro de uma pequena unidade territorial.
As cidades foram um fenômeno característico da civilização europeia medieval, a partir do século XI. A questão da relação entre feudalismo e cidades é discutível. As cidades gradualmente destruíram o caráter natural da economia feudal, contribuíram para a libertação dos camponeses da servidão e contribuíram para o surgimento de uma nova psicologia e ideologia. Ao mesmo tempo, a vida da cidade medieval baseava-se nos princípios característicos da sociedade medieval. As cidades estavam localizadas nas terras dos senhores feudais, então inicialmente a população das cidades estava na dependência feudal dos senhores, embora fosse mais fraca que a dependência dos camponeses. A cidade medieval foi baseada em um princípio como o corporativismo. Os habitantes da cidade foram organizados em oficinas e guildas, dentro das quais operavam as tendências niveladoras. A própria cidade também era uma corporação. Isso ficou especialmente evidente após a libertação do poder dos senhores feudais, quando as cidades receberam o autogoverno e a lei da cidade. Mas precisamente pelo facto de a cidade medieval ser uma corporação, após a libertação adquiriu algumas características que a tornaram relacionada com a cidade da antiguidade. A população era composta por burgueses de pleno direito e membros não corporativos: mendigos, diaristas, visitantes. A transformação de várias cidades medievais em cidades-estados (como era o caso da civilização antiga) também mostra a oposição das cidades ao sistema feudal. Com o desenvolvimento das relações mercadoria-dinheiro, o poder central do Estado passou a contar com as cidades. Assim, as cidades contribuíram para a superação da fragmentação feudal – traço característico do feudalismo. Em última análise, a reestruturação da civilização medieval ocorreu precisamente graças às cidades.
A civilização europeia medieval também se caracterizou pela expansão feudal-católica. Sua causa mais comum foi o boom econômico dos séculos 11 e 13, que provocou o crescimento da população, que começou a carecer de alimentos e terras. (O crescimento populacional ultrapassou o desenvolvimento da economia). As principais direções dessa expansão foram as cruzadas para o Oriente Médio, a anexação do sul da França ao reino francês, a Reconquista (a libertação da Espanha dos árabes), as campanhas dos cruzados nas terras bálticas e eslavas. Em princípio, a expansão não é uma característica específica da civilização europeia medieval. Essa característica era característica da Roma Antiga, Grécia Antiga (colonização grega), muitos estados do Antigo Oriente.
A imagem do mundo de um europeu medieval é única. Ele contém traços característicos do homem oriental antigo como a coexistência simultânea do passado, presente e futuro, a realidade e a objetividade do outro mundo, uma orientação para a vida após a morte e a justiça divina sobrenatural. E, ao mesmo tempo, pela permeação da religião cristã, essa imagem do mundo é organicamente inerente à ideia de progresso, o movimento direcionado da história humana desde a queda até o estabelecimento na terra dos mil anos ( eterno) reino de Deus. A ideia de progresso não estava na consciência antiga, estava focada na repetição infinita das mesmas formas e, no nível da consciência pública, essa foi a causa da morte da civilização antiga. Na civilização europeia medieval, a ideia de progresso formou uma orientação para a novidade quando o desenvolvimento das cidades e todas as mudanças que vieram com ele tornaram a mudança necessária.
A reestruturação interna desta civilização (dentro da Idade Média) começou no século XII. O crescimento das cidades, seus sucessos na luta contra os idosos, a destruição da economia de subsistência como resultado do desenvolvimento das relações mercadoria-dinheiro, o enfraquecimento gradual, e depois (14-15 séculos) e a cessação quase universal da dependência pessoal do campesinato, associada à implantação de uma economia monetária no campo, ao enfraquecimento da influência da Igreja Católica na sociedade e no Estado como resultado do fortalecimento do poder régio baseado nas cidades, reduzindo o impacto do catolicismo na consciência como resultado de sua racionalização (o motivo é o desenvolvimento da teologia como uma ciência baseada no pensamento lógico), o surgimento da literatura secular e urbana, arte, música - tudo isso gradualmente destruiu a sociedade medieval, contribuindo para o acúmulo de elementos do novo , aquilo que não se encaixava no sistema social medieval estável. O ponto de virada é o século 13. Mas a formação de uma nova sociedade foi extremamente lenta. O Renascimento, trazido à vida pelo desenvolvimento das tendências dos séculos XII-XIII, complementado pelo surgimento das primeiras relações burguesas, é um período de transição. As grandes descobertas geográficas, que expandiram dramaticamente a esfera de influência da civilização européia, aceleraram sua transição para uma nova qualidade. Portanto, muitos historiadores consideram o final do século XV como a fronteira entre a Idade Média e a Nova Era.
É possível compreender a cultura do passado apenas com uma abordagem estritamente histórica, apenas medindo-a com uma régua que lhe corresponda. Não existe uma escala única à qual todas as civilizações e épocas possam ser ajustadas, porque não há pessoa igual a si mesma em todas essas épocas.

Ensaio sobre literatura sobre o tema: A obra de François Rabelais e a cultura popular da Idade Média

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Criatividade de François Rabelais e cultura popular da Idade Média

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