Ajuda na Tele2, tarifas, dúvidas

Enquanto os servos cuidavam e se preocupavam, o patrão foi até o general
corredor. O que são esses salões comuns - todo mundo que passa sabe muito bem:
as mesmas paredes, pintadas com tinta a óleo, escurecidas no topo do cano
de fumaça e coberto por baixo pelas costas de vários transeuntes, e ainda mais nativos
mercador, pois os mercadores em dias de negociação vinham aqui sozinhos - mastro e por si mesmos - sem
beba seu famoso par de chá; o mesmo teto fuliginoso; mesmo
um lustre defumado com muitos cacos de vidro pendurados que saltavam e tilintavam
cada vez que o sacristão passava por cima dos oleados gastos, acenando
bandeja, sobre a qual estava o mesmo abismo de xícaras que os pássaros
beira-mar; as mesmas pinturas na parede, pintadas com tintas a óleo -
em uma palavra, tudo é igual a todos os outros lugares; a única diferença é que em uma foto
uma ninfa foi retratada com seios tão grandes, que leitor, certo,
nunca vi. Um jogo semelhante da natureza, no entanto, acontece em diferentes
pinturas históricas, não se sabe em que época, de onde e por quem trouxe
nos para a Rússia, às vezes até por nossos nobres, amantes da arte,
comprou-os na Itália a conselho dos correios que os transportavam. O mestre jogou fora
seu gorro e desenrolou do pescoço um cachecol de lã, de cor iridescente, que
a esposa casada cozinha com as próprias mãos, fornecendo
instruções sobre como encerrar e solteiro - provavelmente não posso dizer quem
faz, Deus os conhece, eu nunca usei esses lenços na cabeça. Tendo desenrolado o lenço,
O cavalheiro mandou servir o jantar. Enquanto ele foi servido vários ordinários
pratos de taberna, como: sopa de repolho com massa folhada, especialmente
passando por semanas, miolos com ervilhas, salsichas com
repolho, poulard frito, pepino em conserva e eterna torta doce folhada,
sempre pronto para o serviço; por enquanto, tudo isso lhe foi servido aquecido e
apenas frio, ele fez o servo, ou sexo, contar todo tipo de bobagem
- sobre quem mantinha a taverna antes e quem agora, e quanta renda ela dá,
e se seu mestre é um grande canalha; ao que o sexual, como de costume, respondeu: "Ah,
grande, senhor, vigarista." Tanto na Europa esclarecida quanto na esclarecida
Existem agora muitas pessoas respeitáveis ​​na Rússia que, sem isso, não podem
comer em uma taberna para não falar com um empregado, e às vezes é até engraçado
zombar dele. No entanto, o recém-chegado não fez todas as perguntas vazias; ele está com
com extrema precisão perguntou quem era o governador da cidade, quem
o presidente da câmara, que é o procurador - numa palavra, não perdeu um único
oficial significativo; mas com precisão ainda maior, se não mesmo com
participação, perguntou sobre todos os proprietários de terras importantes: quantas pessoas têm chuveiros
camponeses, a que distância ele vive da cidade, até que caráter e com que frequência
chega à cidade; perguntou cuidadosamente sobre o estado da região: havia alguma
que doenças em sua província - febres epidêmicas, qualquer
febres, varíola e afins, e tudo é tão detalhado e com tanta
uma precisão que mostrava mais do que uma mera curiosidade. NO
em suas recepções, o senhor tinha algo sólido e assoou o nariz extremamente
ruidosamente. Não se sabe como ele fez isso, mas apenas seu nariz parecia um cachimbo.
Esta, na minha opinião, dignidade bastante inocente adquirida, no entanto, para ele
muito respeito por parte do criado da taberna, de modo que sempre que ele
ouviu esse som, sacudiu o cabelo, endireitou-se com mais respeito e,
inclinando a cabeça do alto, ele perguntou: você precisa de alguma coisa? Depois do almoço
o senhor bebeu uma xícara de café e sentou-se no sofá, colocando o
travesseiro, que nas tavernas russas é recheado em vez de lã elástica
algo extremamente parecido com tijolo e paralelepípedos. Então ele começou a bocejar e
ordenou que se levasse para o seu quarto, onde, deitado, adormeceu durante duas horas.
Depois de descansar, escreveu numa folha de papel, a pedido do criado da taberna,
posto, nome e sobrenome para informar onde deveria estar, à polícia. Um pedaço de papel
no chão, descendo as escadas, lê-se nos armazéns o seguinte: "Faculdade
conselheiro Pavel Ivanovich Chichikov, proprietário de terras, de acordo com suas próprias necessidades. "Quando
o oficial do sexo ainda estava examinando a nota, o próprio Pavel Ivanovich Chichikov
foi ver a cidade, com a qual parecia estar satisfeito, pois
descobriu que a cidade não era inferior a outras cidades provinciais: atingiu duramente
olhos amarelos pintados em casas de pedra e cinzas modestamente escurecidos
de madeira. As casas tinham um, dois andares e meio e meio de altura, com um eterno mezanino,
muito bonito, de acordo com arquitetos provinciais. Em lugares essas casas
parecia perdido entre a vastidão, como um campo, ruas e intermináveis
cercas de madeira; em alguns lugares amontoados, e aqui era visivelmente mais
movimento das pessoas e vivacidade. Havia sinais quase lavados pela chuva com
pretzels e botas, em alguns lugares com calças pintadas de azul e uma assinatura
algum alfaiate arshaviano; onde fica a loja com bonés, bonés e
a inscrição: "Estrangeiro Vasily Fedorov"; onde uma mesa de bilhar foi desenhada com dois
jogadores de fraque, que são vestidos em nossos teatros por convidados que entram no
o último ato no palco. Os jogadores foram representados com pistas apontadas,
braços ligeiramente torcidos para trás e pernas oblíquas, tendo acabado de
antraz no ar. Embaixo estava escrito: "E aqui está o estabelecimento." em algum lugar
apenas na rua havia mesas com nozes, sabonete e pão de gengibre, semelhantes a
sabão; onde está uma taberna com um peixe gordo pintado e um garfo espetado nele.
Na maioria das vezes, as águias estaduais de duas cabeças escurecidas eram perceptíveis,
que agora foram substituídos por uma inscrição lacônica: "Casa Bebendo". Pavimento
em todos os lugares era ruim. Ele também olhou para o jardim da cidade, que consistia de
árvores finas, mal tomadas, com adereços embaixo, em forma de
triângulos, muito bem pintados com tinta a óleo verde. No entanto,
embora essas árvores não fossem mais altas que juncos, elas foram mencionadas nos jornais em
descrição da iluminação que "nossa cidade foi enfeitada, graças ao cuidado
governante civil, um jardim composto por sombras, de ramos largos
árvores, dando frescor em um dia quente, "e que ao mesmo tempo" era muito
é comovente ver como os corações dos cidadãos tremeram de gratidão e
rios de lágrimas correram em gratidão ao prefeito."
Depois de perguntar detalhadamente ao guarda, onde você pode se aproximar, se necessário,
para a catedral, para os escritórios, para o governador, ele foi olhar
no rio que corre no meio da cidade, no caminho ele arrancou o que estava pregado em um poste
cartaz, para que quando você chegar em casa, leia com atenção, olhe
atentamente para uma senhora de aparência nada má que caminhava pela calçada de madeira,
seguido por um rapaz de libré militar, com uma trouxa na mão, e, mais uma vez
olhando tudo com os olhos, como se para lembrar bem da situação
lugares, foi direto para seu quarto, apoiado levemente
escadas por um criado da taverna. Depois de tomar o chá, sentou-se à mesa, pediu
deu a si mesmo uma vela, tirou um pôster do bolso, levou-o até a vela e começou a ler,
estreitando ligeiramente o olho direito. No entanto, houve um pouco notável no cartaz:
um drama foi dado pelo Sr. Kotzebue, no qual Roll foi interpretado pelo Sr. Poplevin, Cora era uma menina
Zyablov, outros rostos eram ainda menos notáveis; no entanto, ele os leu
todo mundo, chegou até ao preço das bancas e descobriu que o cartaz estava impresso em
gráficas do governo provincial, depois viradas para o outro lado:
para saber se havia algo ali, mas não encontrando nada, esfregou os olhos,
cuidadosamente enrolado e colocado em seu peito, onde ele costumava colocar
tudo o que passou. O dia parece ter sido concluído por uma porção de frio
vitela, uma garrafa de sopa de repolho azedo e um sono profundo em todo o envoltório da bomba, como
são expressos em outros lugares do vasto estado russo.

categorias léxico-gramaticais de substantivos

1) Substantivos próprios e comuns;

2) animado e inanimado;

3) concreto (realmente concreto, real e coletivo) e abstrato (abstrato).

1) Possuir substantivos. incluem palavras que denotam objetos individuais e únicos incluídos na classe de objetos homogêneos. Entre os nomes próprios, há: a) nomes próprios em sentido estrito eb) denominações. Os nomes incluem um substantivo comum ou uma combinação de palavras (jornal " Notícia", estação de rádio" liberdade»).

« Para quem na Rússia para viver bem?», « Crime e punição Esses são nomes ou nomes próprios?

Os nomes próprios costumam ser escritos com letra maiúscula e, via de regra, têm a forma de apenas um número (Pl.t ou S.t). Em contraste, os substantivos comuns são usados ​​tanto no singular quanto no plural.

As fronteiras entre eles são móveis. Nomes próprios tornam-se substantivos comuns:

1) o nome da pessoa foi transferido para sua invenção ( ohm, ampère, ford, cambraia, mauser);

2) se o produto receber o nome de uma pessoa ( Katyusha, Matryoshka, Barbie);

3) se o nome de uma pessoa se tornou a designação de vários objetos homogêneos ( filantropo, hércules, hooligan).

Substantivos comuns se tornam próprios: os nomes das constelações e signos do zodíaco, os nomes das cidades ( Águia, Minas), nomes de naves espaciais, nomes de animais, etc.

Específico: expressar objetos materialmente representados limitados no espaço (às vezes no tempo - dia, hora, minuto). Basicamente, são entidades contáveis ​​que:

1) têm unidades de um paradigma numérico. e muitos outros. números;

2) são combinados com números cardinais.

Real: denotam substâncias que são homogêneas em composição e podem ser medidas, não contadas. Estes são os nomes de alimentos e produtos químicos. produtos, plantas, tecidos, resíduos, drogas, etc.

Tais substantivos são geralmente:

1) existem S.t, menos frequentemente Pl.t;

2) não são combinados com a quantidade. número;

3) combinado com entidades que nomeiam unidades de medida e números fracionários (vidro chá, litro leite, quilograma framboesas).

Em alguns casos, as coisas substantivos podem ter um paradigma numérico completo, mas ocorre alguma mudança de significado - lexicalização:

1) tipos, variedades, marcas - vinho - vinhos, óleo - óleos, água - águas minerais;

2) grandes espaços, massas de algo - águas do Dnieper, neve do Cáucaso etc.

Coletivo: designar um conjunto de pessoas, seres vivos ou objetos na forma de um todo: estudantes, crianças.

Substantivos coletivos na maioria das vezes têm sufixos: -stv (superiores), -natural (comerciantes), -a partir de (pobre), -dentro (folhagem), -ur (equipamento), -Usuario (floresta de abetos), º (corvo, trapo- valor negativo). Possuem características associadas ao paradigma numérico - singular.

Abstrato: denotam qualidades objetivadas, propriedades, ações ( alegria, zelo, criatividade). A maioria desses substantivos são motivados por adjetivos ou verbos. Eles são usados ​​na forma de apenas um número e não são combinados com numerais.

Lexicalização, cf.: beleza - a beleza da Crimeia, alegria - pequenas alegrias.

Existem substantivos na língua que combinam as características de duas categorias: abstrato e concreto ( ideia, pensamento, viagem); real e coletivo ( trapos, mato), na verdade específico e coletivo ( multidão, rebanho, pessoas, regimento, mobília, pratos).

A Hungria é um país de rica cultura artística, em muitos aspectos diferente da cultura de outros países europeus.Desde a segunda metade do século 18, a antiga tradição de canções camponesas na música húngara foi silenciada por um novo estilo - recruta kosh. Ele dominou durante todo o século 19. Os compositores húngaros escreveram neste estilo, e todos os chamados elementos húngaros nas obras de Mozart, Beethoven, Schubert, Weber, Berlioz, Brahms vêm dele.

De acordo com o historiador da música húngara contemporânea Bence Szábolczy, “Entre as origens ainda pouco estudadas do verbunkosh, pode-se reconhecer claramente: as tradições da música folclórica antiga (dança dos haiduks, dança dos criadores de porcos), a influência dos muçulmanos e alguns Estilos orientais, balcânicos e eslavos, percebidos, provavelmente, pelos ciganos. Além disso, há elementos da música vienense-italiana nos verbunkos.” Sabolchi considera os traços mais característicos do verbunkosh: "bokazo" (embaralhar com o pé), "cigano", ou "húngaro", uma escala com um segundo aumentado, figurações características, guirlandas de trigêmeos, alternância de tempo "lashu" ( lentamente) e "frishsh" (rápido), ampla melodia livre "hallgato" (triste canção húngara) e ritmo ardente "figura" (inteligente) (102, pp. 55, 57). Os maiores representantes deste estilo foram F. Erkel na música operística e F. Liszt na música instrumental.
A atividade criativa de Franz Liszt (1811-1886) foi influenciada por diversas culturas artísticas, especialmente húngara, francesa, alemã e italiana. Embora Liszt tenha vivido relativamente pouco na Hungria, ele amava apaixonadamente seu país natal e fez muito para desenvolver sua cultura musical. Em seu trabalho, ele mostrou um interesse crescente pelo tema nacional húngaro. Desde 1861, Budapeste tornou-se uma das três cidades (Budapeste-Weimar-Roma), onde sua atividade artística se desenvolveu principalmente. Em 1875, quando a Academia de Música (escola superior de música) foi fundada na Hungria, Liszt foi solenemente eleito seu presidente.

List cedo encontrou os lados sombrios da ordem burguesa e sua influência corruptora na arte. “Quem costumamos ver agora”, escreveu em um de seus artigos, “escultores? — Não, fabricantes de estátuas. Pintores? — Não, os fabricantes de quadros. Músicos? — Não, fabricantes de música. Os artesãos estão por toda parte, e os artistas não estão em lugar algum. Daí os mais severos sofrimentos que recaem sobre aquele que nasceu com orgulho e selvagem independência de um verdadeiro filho da arte” (175, p. 137).
Ele sonhava em mudar a ordem social. Os ideais do socialismo utópico estavam próximos a ele, ele gostava dos ensinamentos de Saint-Simon. Em cópias de sua biografia, escrita por L. Raman, ele inscreveu palavras significativas: “Todos os arranjos sociais devem visar a elevação moral e material da classe mais numerosa e mais pobre. A cada um de acordo com sua capacidade, cada capacidade de acordo com suas ações. A ociosidade é proibida” (184, p. 205).
Liszt acreditava ardentemente no poder da arte, estava convencido de que ela deveria servir aos elevados ideais da perfeição espiritual do homem. Ele sonhava em "espalhar a educação musical" para as massas do povo. “Então”, escreveu Liszt, “apesar de nossa época burguesa prosaica, o maravilhoso mito da lira de Orfeu poderia pelo menos parcialmente se tornar realidade. E apesar de todos os seus antigos privilégios terem sido retirados da música, ela poderia se tornar uma virtuosa deusa-educadora e ser coroada por seus filhos com a mais nobre de todas as coroas - a coroa do libertador do povo, amigo e profeta ”(175 , página 133).
A luta por esses ideais elevados foi dedicada às atividades de Liszt - intérprete, compositor, crítico e professor. Apoiou tudo o que considerava valioso, avançado, “real” na arte. Quantos músicos ele ajudou no início de sua carreira! Que quantias enormes ele recebeu de concertos que gastou em fins de caridade, nas necessidades da arte!
Se tentarmos definir a própria essência da imagem performática de Liszt em duas palavras, diremos: um músico-educador. É esta característica que se destaca particularmente na sua arte como concertista e maestro.

As visões iluministas de Liszt não tomaram forma imediatamente. Quando criança, durante seus estudos com Czerny, e em sua juventude, durante seus brilhantes sucessos em Viena, Budapeste, Paris, Londres e outras cidades, ele atraiu a atenção principalmente por seu talento virtuoso e arte excepcional. Mas mesmo assim ele mostrou uma atitude mais séria em relação à arte do que a maioria dos jovens pianistas.
Nas décadas de 1930 e 1940, época do amadurecimento de seu talento performático, Liszt atuou como promotor de obras de destaque da arte musical mundial. O alcance de suas atividades educacionais era verdadeiramente titânico. A história da cultura musical nunca conheceu nada assim. Liszt tocou não apenas obras para piano, mas também obras de literatura sinfônica, ópera, canção-romance, violino, órgão (em transcrições). Parece que decidiu, por meio de um único instrumento, reproduzir muito do que havia de melhor na música, o mais significativo e pouco executado - seja por sua novidade, seja pelo gosto pouco desenvolvido de um público amplo, muitas vezes não entender os valores da grande arte.
A princípio, Liszt subordinou em grande parte seu talento de composição a essa tarefa. Ele criou muitas transcrições de obras de vários autores. Um passo particularmente ousado, verdadeiramente inovador, foi o arranjo das sinfonias de Beethoven, que ainda eram pouco conhecidas e pareciam incompreensíveis para muitos. A genialidade do feiticeiro do piano se refletia no fato de que esses arranjos se tornaram uma espécie de partituras para piano que ganhavam vida sob seus dedos e soavam como obras verdadeiramente sinfônicas. Com transcrições magistrais das canções de Schubert, ele não só aumentou o interesse pela obra do grande compositor, como desenvolveu todo um sistema de princípios para arranjos de composições vocais no piano. As transcrições de Liszt das obras para órgão de Bach (seis prelúdios e fugas, Fantasia e fuga em g-moll) foram uma das páginas significativas na história do renascimento da música do grande polifonista.

Liszt criou muitas transcrições operísticas de obras de Mozart (Memórias de Don Juan4, Fantasia sobre As Bodas de Fígaro), Verdi (de Os lombardos, Hernani, Il trovatore, Rigoletto, Don Carlos", "Aida", "Simon Boccanegra" ), Wagner (de "Rienzi", "Flying Dutchman", "Tanggeyser", "Lohengrin", "Tristão e Isolda", "Meistersinger", "Anel do Nibelungo", "Parsifal"), Weber, Rossini, Bellini, Donizetti, Aubert, Meyerbeer, Gounod e outros compositores. As melhores dessas transcrições de óperas são fundamentalmente diferentes das transcrições dos virtuosos da moda da época. Liszt não se esforçou nelas principalmente para criar números de concertos espetaculares onde pudesse mostrar seu virtuosismo , mas para incorporar as ideias e imagens principais da ópera. Para isso, escolheu os episódios centrais, desenlaces dramáticos ("Rigoletto", "A Morte de Isolda"), mostrou close-ups das imagens principais e do conflito dramático ("Don Giovanni"). Como transcrições das sinfonias de Beethoven, estas As escrituras eram uma espécie de piano equivalente às partituras de ópera.
Liszt transcreveu muitas obras de compositores russos para piano. Era a lembrança de encontros amistosos na Rússia e o desejo de apoiar a jovem escola nacional, na qual via muita novidade e avanço. Entre as "transcrições russas" de Liszt, as mais famosas são: "O Rouxinol" de Alyabyev, a Marcha de Chernomor de "Ruslan e Lyudmila" de Glinka, Tarantella Dargomyzhsky e Polonaise de "Eugene Onegin" de Tchaikovsky.
A literatura para piano no repertório de Liszt foi representada pelas composições de vários autores. Ele tocou obras de Beethoven (sonatas dos períodos médio e tardio, terceiro e quinto concertos), Schubert (sonatas, Fantasia C-dur); Weber (Concerto, Convite para Dançar, sonatas, Momento capriccioso), Chopin (muitas composições), Schumann (Carnaval, Fantasia, fis-moll Sonata), Mendelssohn e outros autores. Da música do cravo do século XVIII, Liszt interpretou principalmente Bach (quase todos os prelúdios e fugas do Cravo Bem Temperado).
Havia contradições nas atividades educativas de List. Seus programas de concertos, juntamente com obras de primeira classe, continham peças espetaculares e brilhantes que não tinham verdadeiro valor artístico. Esta homenagem à moda foi em grande parte forçada. Se, do ponto de vista das idéias modernas, os programas de Liszt podem parecer heterogêneos e não suficientemente consistentes em termos estilísticos, deve-se ter em mente que outra forma de propaganda da música séria naquelas condições estava fadada ao fracasso.
Liszt abandonou a prática de organizar concertos com a participação de vários artistas que existiam na sua época e passou a realizar todo o programa sozinho. A primeira dessas apresentações, a partir da qual recitais de pianistas traçam sua história, ocorreu em Roma em 1839. O próprio Liszt, brincando, chamou-o de "monólogo musical". Esta ousada inovação foi provocada pelo mesmo desejo de elevar o nível artístico dos concertos. Sem dividir o poder sobre o público com ninguém, Liszt teve uma grande oportunidade de cumprir seus objetivos musicais e educacionais.
Às vezes Liszt improvisava no palco. Costumava fantasiar sobre temas de canções folclóricas e composições de compositores do país onde dava concertos. Na Rússia, esses eram os temas das óperas e canções ciganas de Glinka. Visitando Valência em 1845, ele improvisou ao som de canções espanholas. Muitos desses fatos da biografia de Liszt poderiam ser citados. Eles atestam a extraordinária versatilidade de seu talento e habilidade em um mesmo concerto para se transformar de um virtuoso-intérprete em um compositor virtuoso e um compositor-improvisador. A escolha dos temas para fantasiar foi influenciada não apenas pelo desejo de conquistar a simpatia do público local. Liszt estava sinceramente interessado na cultura nacional desconhecida para ele. Utilizando os temas do compositor nacional, por vezes foi guiado pelo desejo de apoiá-lo com a sua autoridade.
Liszt é o representante mais brilhante do estilo romântico de performance. O jogo do grande artista se distinguiu por um excepcional poder de influência figurativa e emocional. Ele parecia irradiar um fluxo contínuo de ideias poéticas que capturavam poderosamente a imaginação de seus ouvintes. Já uma visão de Liszt no palco atraiu a atenção. Ele era um orador apaixonado e inspirador. Contemporâneos lembram que foi como se um espírito tivesse entrado nele, transformando a aparência do pianista: seus olhos ardiam, seus cabelos tremiam, seu rosto adquiria uma expressão surpreendente.

Aqui está a resenha de Stasov do primeiro concerto de Liszt em São Petersburgo, transmitindo vividamente muitas das características da execução do artista e o extraordinário entusiasmo do público: então eles estavam em constante correspondência desde que eu ainda estava terminando meu curso na Faculdade de Direito) minhas impressões, meus sonhos, minhas delícias. Aqui, a propósito, juramos um ao outro que este dia, 8 de abril de 1842, de agora em diante e para sempre, será sagrado para nós e não esqueceremos uma única linha dele até a lápide. Nós éramos como amantes, como loucos. E não inteligente. Nunca ouvimos nada parecido em nossa vida e, em geral, nunca nos encontramos cara a cara com uma natureza tão brilhante, apaixonada e demoníaca, ora varrida por um furacão, ora transbordando com correntes de terna beleza e graça. Em seu segundo concerto, suas performances mais notáveis ​​foram uma das mazurcas de Chopin (B-dur) e Erlko-nig ("Rei da Floresta") de Franz Schubert - esta última em seu próprio arranjo, mas executada de uma maneira que provavelmente nunca foi executada por qualquer outro cantor do mundo. Era um quadro real, cheio de poesia, mistério, magia, cores, um formidável estrépito de cavalo, alternado com a voz desesperada de uma criança moribunda” (109, pp. 413-414). Nesta resenha, além de caracterizar a performance de Liszt de mais alguns detalhes curiosos dos concertos são recriados de forma colorida. Stasov escreveu como antes do início ele viu Liszt andando pela galeria "de braço dado com o conde Mikh. Yuryev, de barriga gorda. Vielgorsky", como Liszt então, espremendo-se no meio da multidão, pulou rapidamente para o lado do palco, "arrancou de suas mãos suas luvas brancas de pelica e as jogou no chão, debaixo do piano, curvando-se nos quatro lados com tal um trovão de aplausos, como em São Petersburgo, provavelmente desde 1703 o ano ainda não aconteceu *, e sentou-se. Instantaneamente, houve um silêncio no salão, como se todos tivessem morrido ao mesmo tempo, e Liszt começou, sem uma única nota de prelúdio, uma frase de violoncelo no início da abertura de Guilherme Tell. Ele terminou sua abertura e, enquanto o salão tremia dos aplausos estrondosos, ele rapidamente passou para outro piano (de pé primeiro na cauda) e assim ele mudou o piano para cada nova peça” ** (109, pp. 412-413).
A peça de Liszt foi marcante em seu brilhantismo. O pianista extraiu sonoridades inéditas do pianoforte. Ninguém poderia se comparar a ele na reprodução de cores orquestrais - tuttis maciços e timbres de instrumentos individuais. É característico que Stasov, mencionando na crítica acima a não menos brilhante atuação das mazurcas de Chopin e O czar da floresta de A. Rubinstein, acrescente: “Mas o que Rubinstein nunca me deu. é o tipo de execução ao piano das sinfonias de Beethoven que ouvimos nos concertos de Liszt” (109, p. 414).
Liszt ficou maravilhado com a reprodução de vários fenômenos naturais, como o uivo do vento ou o som das ondas. Foi nesses casos que o uso ousado de técnicas de pedaladas românticas foi especialmente notável. “Às vezes”, escreveu Czerny sobre a execução de Liszt, “ele segura continuamente o pedal durante as passagens cromáticas e algumas outras no baixo, criando assim uma massa sonora como uma nuvem espessa, projetada para afetar o todo”. É interessante que, ao relatar isso, Czerny comenta: "Beethoven teve algo semelhante em mente várias vezes" (142, I, p. 30) - e assim chama a atenção para a continuidade da arte dos dois músicos.
O desempenho de Liszt foi notável por sua liberdade rítmica incomum. Seus desvios de tempo pareciam monstruosos para os músicos clássicos e, posteriormente, serviram até de pretexto para o fato de declararem Liszt um maestro medíocre e inútil. Já em sua juventude, Liszt odiava o desempenho "cronometrado". O ritmo musical para ele era determinado pelo "conteúdo da música, assim como o ritmo de um verso está em seu significado, e não no sublinhado ponderado e medido da cesura". Liszt pediu para não dar à música "um movimento uniformemente oscilante". “Deve ser acelerado ou desacelerado adequadamente”, disse ele, “dependendo do conteúdo” (19, p. 26).

Aparentemente, foi no campo do ritmo que Liszt, como Chopin, teve o efeito mais forte sobre as características nacionais da performance. Liszt amava e conhecia bem o estilo de execução dos verbunkos baseado na execução dos ciganos húngaros - ritmicamente muito livre, com acentos e fermata inesperados, cativante com sua paixão. Pode-se supor que na improvisação ™ de sua própria execução e no temperamento impetuoso característico dela, havia algo semelhante a essa maneira.
Liszt possuía um virtuosismo fenomenal. Seu impacto impressionante nos contemporâneos se deve em grande parte à novidade das técnicas pianísticas do brilhante artista. Era um estilo de concerto em close-up, projetado para causar impacto em grandes audiências. Se no jogo de passagens a céu aberto e no acabamento de detalhes de joias, Liszt tinha rivais para si na pessoa de pianistas como Field ou Henselt, então em oitavas, terças, acordes ele estava em uma altura inatingível. Liszt, por assim dizer, sintetizou o "estilo afresco" da performance de Beethoven com a maneira de tocar os virtuosos do "estilo brilhante". Ele usou tons maciços e "fluxos" de pedal e, ao mesmo tempo, alcançou poder e brilho extraordinários em notas duplas, acordes e passagens de dedos. Excelente na técnica do legato, ele realmente deslumbrou com a habilidade de tocar o pop legato - do portamento pesado ao staccato agudo, além disso, no ritmo mais rápido.
Em conexão com essas características do jogo, os princípios de digitação de Liszt foram formados. Especialmente importante é o desenvolvimento de uma técnica para distribuir sequências de som entre duas mãos. Foi dessa maneira que Liszt muitas vezes alcançou aquela força, velocidade e brilho que tanto surpreenderam seus contemporâneos.
A técnica de distribuir passagens entre duas mãos também foi encontrada por músicos anteriores - por Beethoven, mesmo por J. S. Bach, mas ninguém ainda atribuiu tal significado universal a ela. Na verdade, pode ser chamada de técnica de digitação Lisztiana. O uso dele por Liszt em muitas composições, especialmente na sua própria, foi justificado e artístico. Nas obras de outros compositores, essa técnica às vezes não correspondia à natureza da música, e então Liszt foi acusado de abusar do estilo de tocar "picado", "costeleta".
Assim como Chopin, Liszt contribuiu para o renascimento da técnica de troca de dedos e deu mais um passo nessa direção: em suas composições há passagens onde se movem complexos inteiros de cinco sons e, assim, o 1º dedo segue o 5º. Desta forma, uma agilidade especial de movimento é alcançada, como na próxima passagem da Rapsódia Espanhola (nota 111).
Liszt também frequentemente "instrumentava" suas composições para piano, levando em conta as capacidades individuais de "timbre" dos dedos (por exemplo, ele gostava de usar o 1º dedo em sequência ao tocar a cantilena no registro médio).

As artes cênicas de Liszt refletiam o rápido desenvolvimento de sua personalidade artística. A princípio, o jovem músico ainda não conseguiu superar as visões subjetivistas sobre as tarefas do intérprete, que existiam entre os virtuosos. “Para minha vergonha”, escreveu Liszt em 1837, “devo confessar: para ganhar as exclamações de “bravo!” do público, sempre lentamente percebendo a sublime simplicidade na beleza, mudei o tamanho e a ideia na composição sem qualquer remorso; minha frivolidade chegou a ponto de acrescentar muitas passagens e cadências, o que, claro, garantiu a aprovação dos ignorantes, mas por outro lado me levou pelo caminho que, felizmente, logo deixei. a reverência pelas obras magistrais de nossos grandes gênios substituiu completamente o desejo de originalidade e de meu sucesso pessoal na minha juventude, tão próxima da infância, agora para mim uma obra é inseparável do tato prescrito para ela, e a audácia dos músicos que tentam embelezar ou mesmo rejuvenescer as criações das velhas escolas me parece tão absurdo como se algum construtor decidisse coroar as colunas do templo egípcio com capitéis coríntios” (175, p. 129).

Posteriormente, entrando em conflito com suas próprias palavras, Liszt, no entanto, se permitiu alterar o texto das composições executadas. É verdade que ele fez todos os tipos de acréscimos à música de compositores notáveis ​​com maior cautela. A prática de "retocar" o texto como manifestação da liberdade romântica da personalidade do intérprete passou para alguns alunos de Liszt.
Com o tempo, outras mudanças ocorreram nas artes cênicas de Liszt. O início elemental foi gradualmente freado pelo intelecto, na natureza do jogo se manifestou uma grande harmonia entre sentimento e razão. O interesse em fúrias frenéticas por trás do instrumento, um estrondoso bra-vura, esfriou. Cada vez mais atraídos pelas letras, forma melodiosa de desempenho.
A actividade artística do pianista prosseguiu em muitas cidades europeias. Ele mesmo considerou os concertos de Viena de 1838 como uma etapa importante. Seu sucesso extraordinário e respostas entusiásticas às apresentações das composições de Beethoven levaram Liszt a dedicar uma década inteira predominantemente a turnês de concertos. Na década de 1940, ele visitou a Rússia várias vezes. Sua atividade virtuosa terminou em 1847 na cidade de Elizavetgrad (agora Kirovograd).

A recusa de Liszt de apresentações sistemáticas em concertos no auge de sua vida (ele ainda não tinha trinta e seis anos) foi inesperada para quase todos. Houve sérias razões que o levaram a tomar esta decisão. Dois deles foram os mais importantes. Sentia-se cada vez mais chamado à séria ocupação da composição. Novas ideias criativas amadureceram nele, que não puderam ser realizadas enquanto levava a vida agitada de um virtuoso errante. Junto com isso, cresceu um sentimento de decepção na atividade de concerto, causado por um mal-entendido de suas sérias aspirações artísticas.
Tendo parado as viagens de concerto em 1847, Liszt continuou a se apresentar ocasionalmente como pianista, mas em casos excepcionais, principalmente nos dias de datas memoráveis ​​e cerimônias solenes.

Liszt fez uma excelente contribuição para a pedagogia do piano. É verdade que ele prestou homenagem a algumas das ilusões da moda de seu tempo (por exemplo, ele recomendou o uso de dispositivos mecânicos). Mas, no geral, suas visões metodológicas, já em sua juventude, se distinguiam por uma orientação avançada e considerável novidade.
Como Schumann, Liszt perseguiu objetivos educacionais no ensino. Ele considerava sua principal tarefa a introdução dos alunos no mundo da arte, o despertar de artistas pensantes neles, conscientes das altas tarefas do artista, capazes de apreciar a beleza. Somente com base nisso, ele considerou possível ensinar a tocar o instrumento. Liszt possui palavras maravilhosas que poderiam se tornar um lema para um professor moderno: “Para um artista, apenas uma educação especial, habilidade e conhecimento unilaterais não são mais suficientes - junto com o artista, a pessoa deve se elevar e ser educada” (174). , pág. 185). [Um músico] deve “antes de tudo educar seu espírito, aprender a pensar e julgar, em uma palavra, ele deve ter ideias para harmonizar as cordas de sua lira com o som do tempo” (174, p. 204). ).
Muitas informações valiosas sobre os estudos de Liszt, de vinte anos, estão contidas no livro de A. Boissier (19). Ele conta como foram emocionantes e significativas em conteúdo as lições do jovem músico. Tocou nas mais diversas questões da arte, da ciência, da filosofia. Em um esforço para despertar o sentimento poético de seu aluno, Liszt usou várias comparações. Enquanto trabalhava no esboço de Moscheles, ele leu para ela uma ode a Hugo.
Exigindo a verdade, expressão natural dos sentimentos, Liszt, segundo Boissier, rejeitou como “desatualizada, limitada, congelada” “expressividade condicional” - “respostas de piano forte, crescendo obrigatório em certos casos, fornecidos e toda essa sensibilidade sistemática a que alimenta desgosto e que nunca usa” (19, p. 27).
Quão nitidamente esses métodos diferiam da prática usual de ensino na década de 1930! Eles foram uma verdadeira revelação, uma palavra nova na pedagogia do piano.
A obra de L. Raman Liszt's Pedagogy (185) contém material interessante sobre a passagem das obras do próprio Liszt com seus alunos. Nele você pode encontrar muitas informações valiosas sobre o trabalho pedagógico de Liszt e sua interpretação de suas obras, por exemplo, nos comentários sobre a "Consolação" Des-dur No. 3. Nesta peça lírica, cuja ideia surgiu nos anos 30 no Lago de Como durante uma viagem Marie d "Agout, os sentimentos são capturados ao contemplar a paisagem noturna. Liszt prestou muita atenção ao desempenho da parte da mão esquerda, para garantir que os sons individuais da figuração "derretissem" em harmonia, e o movimento era fluido e assim, por assim dizer, encarnava a calma da natureza. Ele advertiu para "remar em trigêmeos aos remos através do silêncio da noite", e não tolerava "nenhum ritmo a la Gunten" *.

Liszt comparou a melodia ao canto italiano da aposta. Ele recomendou sentir seu desenvolvimento mesmo em sons longos, imaginar neles um aumento dinâmico e um declínio subsequente (veja as tonalidades indicadas entre parênteses - nota 112).
As semicolcheias que concluem as frases tiveram que ser tocadas com muita ternura.
Alguns dos pensamentos da Pedagogia de Liszt são essenciais para resolver problemas importantes de desempenho. Assim, em “Consolation” nº 2, Liszt sugeriu ouvir a linha da voz inferior durante a apresentação da oitava da melodia na reprise, e depois de ouvido conectar o último dos baixos com o primeiro som da melodia na coda (ver notas marcadas com uma cruz - nota 113).
Com esta observação, Liszt abre o véu sobre o problema mais complexo da atividade da audição interna durante a performance. Aparentemente, no processo de tocar, o ouvido de Liszt criou toda uma rede de uma espécie de arcos entoacionais dentro de uma voz e entre vozes diferentes. Tais conexões e o grau de sua intensidade, sem dúvida, determinam em grande parte a natureza da performance de um pianista e sua capacidade de influenciar o público. Essas questões, que são extremamente interessantes, ainda não foram desenvolvidas teoricamente.
As declarações de List sobre o desenvolvimento do virtuosismo são muito importantes. Ele acreditava que a tecnologia nasce "do espírito", e não da "mecânica". O processo de exercício para ele foi em grande parte baseado no estudo das dificuldades, sua análise. Liszt propôs reduzir as dificuldades texturais a fórmulas fundamentais. Se o pianista as dominar, terá à sua disposição as chaves de muitas obras.
Liszt distribuiu as dificuldades em quatro classes - oitavas e acordes; tremolo; notas duplas; escalas e arpejos. Como se pode ver, contrariando os princípios pedagógicos vigentes, iniciou a sua classificação pela técnica maior, à qual prestou grande atenção no seu trabalho de domínio próprio*.
Liszt esteve especialmente envolvido na pedagogia no final de sua vida**. De diferentes países, jovens pianistas vieram até ele, lutando para completar sua educação musical sob a orientação do famoso maestro. Essas aulas eram algo como aulas de maior perfeição artística. Todos os alunos se reuniram para eles. Liszt não aceitou dinheiro de ninguém, embora sua situação financeira não fosse brilhante - ele não queria “negociar” sua arte.
Entre os alunos de Liszt destacaram-se: G. Bulow, K. Tausig, E. d "Alber, A. Reisenauer, A. Siloti, E. Sauer, S. Menter, V. Timanova, M. Rosenthal, A. Friedheim, B. Stavenhagen Muitos pianistas húngaros também estudaram com Liszt: I. Toman (professor de Bartok e Dokhnanyi), A. Sendy, K. Agkhazy e outros.

A música para piano de Liszt refletia os interesses versáteis de seu autor. Pela primeira vez nesta área da arte instrumental, na obra de um compositor, a cultura artística da Europa Ocidental nas suas manifestações mais importantes desde a Idade Média até ao presente, e as imagens de muitos povos (húngaros, espanhóis, italiano, suíço e outros), e imagens da natureza de diferentes países* .
A divulgação de uma gama tão ampla de imagens foi possível através do uso de um método de software. Ele se tornou o principal para Liszt. Ao aplicá-lo, o compositor queria resolver o problema da renovação da música, que o perturbava profundamente, por meio de sua ligação interna com a poesia. O autor geralmente revelava a ideia poética que determinava o conteúdo da obra no título e nas epígrafes.
O método do programa levou Liszt a transformar as formas musicais e desenvolver técnicas para o desenvolvimento monotemático. Costumava utilizar um conjunto de temas e submetê-los a ousadas transformações (o nome monotematismo nestes casos deve ser entendido como a unidade do material temático ao longo de toda a composição, e não como a criação de uma obra a partir de um tema). Liszt foi atraído por imagens heróicas. Na década de 1930, inspirou-se no tema da revolta dos tecelões de Lyon (a peça "Lyon" do Álbum do Viajante, que tem uma epígrafe-slogan: "Viva trabalhando ou morra lutando") e as imagens dos heróis da a luta de libertação nacional (arranjo de "Rakoczy March", "William Tell Chapel" com uma epígrafe - o juramento dos rebeldes suíços: "Um por todos, todos por um"). A esfera do heroísmo naqueles anos foi mais claramente incorporada nos concertos de Liszt - o Primeiro Es-dur (composto de 1830 a 1849) ** e o Segundo A-dur (1839). Afirmam as imagens de uma personalidade heróica, a beleza da masculinidade e do valor, o triunfo dos sentimentos do vencedor. O pessoal, o individual está inextricavelmente ligado ao popular, à massa. Se no Primeiro Concerto a imagem heróica aparece imediatamente em todo o esplendor de sua força, então no Segundo Concerto ela se forma gradualmente, saindo do tema lírico de entrar na solene marcha-procissão.
O mais multifacetado e psicologicamente profundo Liszt incorporou a imagem de seu herói na Sonata h-moll (1853). Este herói evoca a ideia de um artista romântico, um apaixonado buscador da verdade da vida, que está no auge da decepção.
Liszt criou muitas imagens líricas maravilhosas. Isto é principalmente letras de amor (três "Sonetos de Petrarca", três noturnos e outros). Ela é caracterizada por uma inundação luxuosa de sentimentos. A melodia se distingue pela suculência de seu tom, cantability. Ele sobe para um clímax alto e entusiasmado. O uso de acordes alterados e justaposições coloridas de harmonias dão à música um tom ainda mais apaixonado.
O estado de êxtase às vezes era causado por um sentimento religioso. Talvez a mais significativa dessas imagens na música para piano de Liszt seja o primeiro tema da parte lateral da Sonata em b-moll (nota 115a). A coralidade - é isso que dá ao tema um toque de culto - é combinada com a grandeza do som e o colorido da linguagem musical (a progressão terçã de acordes típica de Liszt).
Heroísmo, letras de amor, entusiasmo religioso são um polo da criatividade do compositor. O outro é o princípio satânico, as forças infernais, Mefistófeles. Essa esfera de imagens aparece em ambas as sonatas - "Depois de ler Dante" e em h-moll, em "Mephisto-Waltz" e outras obras. O popular "Mephisto Waltz" (primeiro) reproduz o episódio na taverna da aldeia do "Fausto" de Lenau - o encantamento dos dançarinos com encantos diabólicos.
Na Sonata "Depois de ler Dante" desenha-se pitorescamente o sombrio reino das forças infernais. O começo satânico está mais profundamente incorporado na h-moll Sonata. Aparece em suas várias formas - ora de forma terrível, aterrorizante, ora de forma sedutora, bela, hipnotizando a imaginação com um sonho de felicidade, ora de forma irônica, envenenando a alma com o veneno do ceticismo.
A música sobre a natureza Liszt, como Beethoven e Schumann, buscava humanizar, incorporar os sentimentos que surgem ao contemplar suas belezas. Ele prestou muita atenção às qualidades pitorescas de suas paisagens musicais. A paleta de suas cores está saturada de "ar", "sol". Ele foi atraído pelas cores brilhantes da natureza - os Alpes, Itália.
Seguindo o caminho de uma maior romantização do gênero paisagem musical, Liszt ao mesmo tempo preparou uma percepção impressionista da natureza. É especialmente tangível no "Terceiro Ano" das "Andanças" ("Fontes da Villa d'Este").
Como de costume com todos os principais músicos-dramaturgos, as imagens do trabalho de Liszt são reveladas mais plenamente no longo processo de desenvolvimento e comparação com outras imagens. A este respeito, é interessante deter-nos mais detalhadamente na Sonata h-moll, que incorporou a principal esfera figurativa da obra do compositor. O conhecimento de sua dramaturgia também ajudará a formar uma ideia mais concreta da transformação de Liszt da forma sonata, de seu uso do princípio do monotematismo.
A sonata h-moll às vezes é chamada de "Faustiana". A brilhante criação de Goethe sem dúvida teve impacto na ideia da composição. No entanto, a imagem de um buscador apaixonado da verdade e da felicidade na Sonata é tipicamente Liszt. O conflito dramático baseia-se no choque dessa imagem com o poder satânico que seduz a alma, envenena-a com ceticismo e agrilhoa as brilhantes aspirações do homem.
A Sonata começa com uma introdução concisa. A primeira escala descendente e as oitavas surdas que a precedem criam uma sensação de alerta e o início de uma narração sobre alguns eventos significativos. A segunda escala delineia a esfera modal húngara, que se faz sentir em algumas seções subsequentes da obra (aprox. 114).

O conflito dramático surge na parte principal. Baseia-se na justaposição de dois temas antagônicos após a introdução.
O primeiro, o tema do herói, com seu amplo lance e subsequente queda acentuada na melodia, cria uma ideia de um impulso espiritual apaixonado, a vontade de lutar na vida. O segundo é o “tema-mefisto”, que aparece em baixo registro, soa como uma risada sarcástica, “infernal”, irônica sobre a busca de uma alma humana nobre. Neste tema, não é difícil encontrar conexões com o "motivo do destino" de Beethoven da Appassionata, mas seu significado expressivo é completamente diferente.
Listemos os momentos mais importantes no desenvolvimento do conflito dramático na exposição. O partido de ligação é a luta de dois temas, levando ao triunfo do primeiro e ao fortalecimento do princípio heróico nele. A parte secundária evoca primeiro a ideia da busca religiosa do herói (seu primeiro tema, nota 115a).
Seu impulso espiritual apaixonado, no entanto, permanece sem resposta. Surge um estado de reflexão - o monólogo do herói em forma de armazém declamatório típico do recitativo de Liszt (nota 1156) que conduz ao segundo tema da parte lateral. Abre uma nova área de pesquisa, a esfera das letras de amor. O “Tema-Cem-Mefi” assume uma aparência sedutoramente bela (esta transformação no segundo tema da parte lateral é às vezes chamada de tema de Margarita; aprox. 115c). Segue-se uma cadeia de pinturas coloridas, onde o tema do herói sofre várias transformações.
Ao final da exposição, o “mefisto-tema” (a parte final) é ativado novamente.
A parte principal do desenvolvimento é ocupada por um grande episódio - como se fosse um oásis de luz e felicidade no difícil caminho da busca do herói. No episódio, um novo tema aparece e os velhos temas passam. O episódio é seguido por um fugato de caráter scherzo. Esta é uma etapa importante no desenvolvimento do conflito dramático: o "tema-mefisto" se apodera do tema do herói, funde-se com ele e o envenena com seu ceticismo (nota 116a).
No futuro, o herói encontra forças para escapar desses abraços mortais. A culminação de seu tema na coda, como uma explosão de alegria, afirma o poder da ousadia humana (nota 1166). Um impulso espiritual entusiástico é captado pelo primeiro tema da parte lateral, que perde sua aparência anterior e adquire o caráter de uma grandiosa apoteose (nota 116c). Após um poderoso aumento dinâmico, a sonoridade é interrompida de repente. Uma longa pausa encerra a história da vida do herói. É, por assim dizer, levado a um certo estágio, talvez ao ponto mais alto no caminho da busca da verdade e da felicidade, e então para. O episódio do desenvolvimento após a pausa dá a impressão de uma declaração lírica “do autor”. No futuro, os temas do herói e do “mefisto” voltam a soar, mas já como ecos do passado. Aos poucos eles desaparecem. No final, há um tema introdutório. A fronteira tem um significado profundo. Todo o poema sobre a vida humana vivenciada pelo ouvinte começa a aparecer apenas como um breve episódio no ciclo eterno da existência terrena.
Sonata h-moll é uma obra autobiográfica. Seu herói é, em grande parte, o próprio Liszt, com sua busca apaixonada por um ideal, suas lutas, suas decepções e as alegrias da vitória. Ao mesmo tempo, a obra vai muito além da confissão artística do autor. Este é um épico sobre a vida de toda uma geração de pessoas da era do romantismo.

Já a partir dos exemplos musicais dados, pode-se ter uma ideia geral da habilidade de Liszt em implementar o princípio do monotematismo. Uma análise mais detalhada poderia mostrar que o desenvolvimento contínuo é realizado continuamente do primeiro ao último compasso: não há uma única passagem não temática na obra. O desejo do autor por uma narrativa contínua e com isso a grandeza do conceito artístico levou à criação de um novo tipo de sonata. Tem elementos de quatro movimentos - sonata allegro, movimento lento médio (episódio), scherzo (fugato) e finale, comprimidos em uma única composição de um movimento. O mais significativo e novo nesta forma, que a distingue de trabalhos anteriores com um desenvolvimento temático profundo (as sonatas de Beethoven, as fantasias de Schubert e Schumann), foi a interpenetração das partes do ciclo, mais precisamente, a introdução de um movimento lento, um scherzo e um finale em uma sonata allegro.
Como Chopin, Liszt desempenhou um papel importante no desenvolvimento da textura do piano. Seu nome, como já mencionado, está associado ao mais amplo desenvolvimento do método de distribuição de sons entre duas mãos. O Exemplo 117 dá exemplos de tal apresentação da Rapsódia Espanhola, Valsa Mephisto, Fantasia Sonata Após a Leitura de Dante e o Primeiro Concerto. Esta textura tem uma marca individual pronunciada e é percebida como o estilo de piano de Liszt.
Liszt desenvolveu a maneira "fresco" de apresentação do piano com força incomum. Ele usou não apenas uma rica textura de acordes, mas também todos os tipos de sequências rápidas de sons, projetadas para a percepção como um todo. Podem ser escalas e várias passagens, percorrendo todo o teclado, executadas em um pedal. Nesses casos, Liszt seguiu um caminho próximo daquele seguido por Chopin: recordemos os afrescos da Primeira Balada (escalas na coda, passagens na transição para o segundo tema), da Segunda Balada (segundo tema) .

A novidade foi o uso de lançamentos de complexos posicionais no teclado: oitavas (o tema do herói na parte principal da Sonata em h-moll, nota 114), mais frequentemente do que acordes (a mesma composição, o primeiro tema da parte lateral na coda, nota 116c). Este é um desenvolvimento adicional do método de mover rapidamente sequências de som ao redor do teclado, realizado em um típico espírito lisztiano: no primeiro dos exemplos acima, é alcançada uma rapidez especial, um arremesso extremamente rápido, no segundo - monumentalidade, grandiosidade do som.
Junto com a maneira "fresco" de pintar, Liszt usou amplamente uma apresentação brilhante transparente. Encontra-se em muitas composições na implementação de temas, geralmente variados, no registro superior, em todos os tipos de cadências. Algumas peças são especialmente escritas com uma paleta de cores “tocante”, como se compostas pelos timbres de sinos, celesta e “pérola” de passagens de piano (“Campanella”, concerto etude em f-moll “Lightness”, “At the fonte"). O uso sutil de contrastes de registro contribui para o brilho e brilho das composições (nota 118a - início da Campanella). A combinação de passagens a céu aberto no registro superior com um baixo de pedal longo também é muito impressionante (aprox. 1186).
Liszt enriqueceu extremamente a textura do piano com meios de expressão orquestrais. Como Beethoven, ele frequentemente movia frases individuais em diferentes oitavas, reproduzindo com maestria os sons de vários grupos de instrumentos orquestrais. Um exemplo de tal "instrumentação" é o Quinto dos Caprices Etudes de Paganini (nota 119a).
O compositor imitou os timbres de muitos instrumentos, incluindo a sonoridade dos sinos, órgão e instrumentos nacionais húngaros, especialmente címbalos (aprox. 1196).
Já falamos de algumas das transformações mais importantes de Liszt nos gêneros e formas da música instrumental, de seu desenvolvimento de formas cíclicas de um movimento do concerto e da sonata. Entre as obras para piano e orquestra, destaca-se também a "Dança da Morte" (paráfrases de "Dies irae"; inspirada no afresco do século XIV "O Triunfo da Morte", localizado no Campo Santo de Pisa). Esta obra é um exemplo vívido de variações para piano e orquestra do tipo sinfônico.
Fantasia em Temas Folclóricos Húngaros (baseado em material da Rapsódia Húngara No. 14) continuou a linha de trabalhos originais sobre temas folclóricos para piano e orquestra iniciada por Chopin.
Entre as peças de concerto solo de Liszt, destacam-se The Years of Wanderings*. Três "anos" deste enorme ciclo - "suíço" e dois "italianos" - foram criados ao longo de quase toda a vida criativa de Liszt. As primeiras peças foram escritas nos anos 30, as últimas nos anos 70.
A novidade dos "Anos de Peregrinações" e sua diferença em relação aos ciclos contemporâneos de peças para piano consistiam principalmente na ampla cobertura de grandes fenômenos da vida e da cultura europeias - de imagens de arte do passado distante a imagens da natureza e da vida popular moderna .
“First Year” é a experiência mais antiga e até agora insuperável de traduzir imagens da Suíça em música para piano. Este é o primeiro ciclo de piano onde as imagens da natureza são apresentadas de forma tão rica e colorida. É verdade que The Thunderstorm não está livre de retórica externa. Mas outras peças, especialmente The Bells of Geneva, At the Spring e On the Wallenstadt Lake, estão imbuídas de um charme lírico genuíno. É significativo que o primeiro ano comece com a Capela Guilherme Tell. Assim, a Suíça aparece imediatamente como um país não apenas de natureza poderosa, mas também de um povo amante da liberdade.
"The Second Year" é o mais significativo artisticamente. Também é novo no assunto. Ninguém antes de Liszt escreveu um ciclo de piano recriando as imagens da arte de Rafael, Michelangelo, Salvator Rosa, Petrarca e Dante. Particularmente bem sucedidos são o "Noivado" baseado em uma pintura de Rafael, os três Sonetos de Petrarca e a Fantasia-sonata "Depois de ler Dante". Liszt incorporou o principal conteúdo artístico das obras de pintura e poesia que o inspiraram: a pureza sublime das imagens de Rafael, a paixão e o brilho da poesia de Petrarca, o desenvolvimento de um sentimento de amor que tudo consome contra o pano de fundo de imagens sombrias do inferno na Sonata da Fantasia. Tudo isso é transmitido vividamente, com um sentido vívido da beleza da arte do passado. Por toda parte, por assim dizer, o espírito da cultura amante da vida do Renascimento está invisivelmente presente. Ao mesmo tempo, a individualidade de cada um dos grandes mestres do passado é sutilmente capturada. Basta comparar a Sonata da Fantasia com O Noivo ou os Sonetos para quem conhece Dante, Rafael e Petrarca ver claramente as características estilísticas de suas obras.

"Segundo Ano" é complementado por três peças "Veneza e Nápoles" (Gondoliera, Canzona, Tarantella). São imagens modernas
Liszt da Itália, reproduzindo coloridamente sua arte de música e dança.
O "Terceiro Ano" é dedicado principalmente às impressões romanas - esboços de paisagens e imagens de conteúdo religioso. Não há ex-pletora vital, suculência de cor e brilho virtuoso aqui. Mas a busca criativa do compositor não para. Além do desenvolvimento de meios de expressão impressionistas, novos insights são delineados no campo do estilo húngaro. É interessante que Liszt em suas peças posteriores, incluindo as do "Terceiro Ano" de "Andarilhos", segundo Sabolchi, "estica a mão sobre as cabeças de toda uma geração ao jovem revolucionário Bartók" (102, p. 78). ).
A herança criativa de Liszt inclui um grande conjunto de obras sobre temas húngaros. A maioria deles são escritos em canções e danças folclóricas autênticas. Liszt trabalhou nessas obras por um longo tempo. A partir do final dos anos 30, ele começou a criar uma coleção de "Melodias Nacionais Húngaras", a partir das quais as famosas "rapsódias húngaras" cresceram posteriormente (quase todas elas apareceram na primeira metade dos anos 50; a última - do século XVI ao XIX inclusive - na década de 80).
"Rapsódias Húngaras" são poemas românticos nacionais originais. Liszt conseguiu vestir os temas usados ​​em uma brilhante roupagem pianística e desenvolvê-los com estilo. Tanto o acompanhamento de melodias emprestadas quanto introduções, interlúdios e cadências são sustentados na natureza da arte de improvisação de artistas folclóricos.
Da produção de música popular, principalmente de conjuntos instrumentais ciganos - os principais portadores das tradições de verbunkosha - também se origina a forma de rapsódias. É uma alternância livre de episódios contrastantes. No início, a música é mais lenta, então aparecem seções rápidas de um personagem de dança. Um exemplo típico de tal desenvolvimento é a Segunda Rapsódia com seu contraste de episódios: lashshu (lentamente) - frishsh (rapidamente)*. Esta peça pertence ao número de rapsódias em que os vínculos com o poema romântico se manifestam mais claramente. Eles são sublinhados pela introdução heróico-épica. Algumas rapsódias são caracterizadas por características programáticas, como evidenciam os títulos (a Quinta Rapsódia - "Elegia Heroica", a Nona - "Carnaval da Peste", a Décima Quinta - "Marcha Rakopi").
Liszt é creditado com grande mérito no desenvolvimento da literatura etude.
Escreveu Etudes for a Transcendent Performance, seis Great Etudes of Paganini (baseados em caprichos), entre eles Campanella e Variations a-moll, além de vários estudos originais: Three Concert Etudes (Complaint, Lightness), "Sigh"), " Dois estudos de concerto" ("Noise of the Forest", "Round Dance of the Dwarves") e outros.

Em seu trabalho, a tendência de criar estudos de programa característicos, que se encontrava em muitos compositores da primeira metade do século XIX, foi mais claramente incorporada. "Etudes of transcendental performance" (da mais alta habilidade performática) são os primeiros de muitos exemplos desse gênero que se estabeleceram firmemente no repertório dos pianistas.
As três edições de Transcendental Etudes são um exemplo instrutivo dos muitos anos de trabalho do compositor na realização de suas ideias criativas. Uma comparação das três versões dos estudos permite traçar visualmente a evolução do estilo de piano de Liszt.
A primeira edição data de 1826. Este é um "Estudo para pianoforte em quarenta e oito exercícios em todas as tonalidades maiores e menores. jovem Liszt" (na realidade, apenas doze "exercícios" foram escritos). Criando-o, o autor seguiu claramente os padrões dos estudos instrutivos de Czerny do tipo op. 740.
Na segunda edição, completada doze anos depois, os estudos foram transformados em peças extremamente difíceis, refletindo o fascínio de Liszt por novas técnicas de virtuosismo. Nesta versão de seu trabalho é intitulado: "24 grandes estudos para piano" (na verdade, havia novamente doze).
Finalmente, em 1851, apareceu a última edição. Tendo mantido a aparência dos esboços em sua segunda versão, o autor removeu alguns dos "excessos virtuosos". Ele conseguiu facilitar a exposição e ao mesmo tempo preservar, e às vezes potencializar o efeito virtuoso pretendido. Na terceira edição, muitos esboços receberam títulos de programas: "Mazepa" (de Hugo), "Wandering Lights", "Wild Hunt", "Remembrance", "Snowstorm", etc.
Damos o início do Estudo em fá menor em três versões, explicando o que foi dito sobre a diferença de edições e sobre a evolução da escrita para piano de Liszt (nota 120).

Ao estudar as obras de Liszt, é importante lembrar que seu autor é uma musa-pensadora que respondeu em sua obra a muitos temas fundamentais da existência humana e da arte. Para penetrar profundamente no conteúdo do ciclo "Anos de Peregrinações" ou da Sonata H-moll, é preciso conhecer literatura, poesia, pintura e escultura. Somente um performer com uma visão artística ampla poderá cobrir todo o complexo de problemas estéticos associados à interpretação dessas composições.
É importante ser transportado para o mundo da poesia romântica, em consonância com a música do compositor. Deve ser lembrado que qualquer uma de suas composições contém as características de um poema, e quanto mais completamente elas forem reveladas, mais espiritualizado se tornará todo o traje luxuoso do pianismo de Liszt.
Costuma-se dizer que a performance de Liszt deve ser elevada e conter, por assim dizer, elementos de teatralidade. Isso é verdade no sentido de que sua música tem um caráter de concerto pronunciado. Ele foi projetado para causar impacto no palco, e mesmo em peças pequenas pode-se sentir a maneira de um orador que está acostumado a falar na frente de um grande público. Mas seria um erro, como fazem alguns pianistas, transmitir essa oratória com temperamento e postura fingidos.
Quanto mais sincero entusiasmo na performance, nascido da experiência artística da ideia poética da composição, e não do desejo de atordoar o público e mostrar sua emotividade, mais artística será a impressão do jogo. Devemos também lembrar que o "demonismo" de Liszt é estranho ao disfarce "bestial", "bárbaro". O intelectualismo refinado é mais característico dele do que a força bruta. Finalmente, não devemos esquecer a evolução característica de Liszt como compositor e intérprete, que ele mesmo, em seus anos de maturidade, abandonou muitos dos exageros de sua juventude em nome de objetivos artísticos superiores na arte.

É necessário ser capaz de transmitir o brilho do estilo de piano de Liszt. Para isso, é especialmente importante ouvir bem a diferença nas comparações de registros e a natureza do desenvolvimento harmônico. Um obstáculo para isso é, às vezes, a paixão pelo ritmo excessivamente rápido, em que ocorre uma indesejável "mistura de cores" da paleta sonora do intérprete. É possível, é claro, encontrar a correspondência necessária de todos os elementos de expressividade apenas com base em uma percepção holística da imagem artística.
A área de trabalho mais extensa no estudo das composições de Liszt é a superação de suas dificuldades virtuosas. O intérprete de Liszt deve ser fluente nas mais variadas fórmulas da técnica pianística, especialmente oitavas, terças, acordes, arpejos, escalas e saltos. A dificuldade está no fato de que todas as sequências de sons possíveis baseadas nessas fórmulas muitas vezes precisam ser executadas no ritmo mais rápido, com grande força e nitidez.
Atualmente, Liszt é um dos compositores mais populares. No entanto, nem todas as suas composições receberam reconhecimento na primeira apresentação. Para despertar o interesse por eles no público em geral, foi preciso esforço, e considerável, por parte de muitos artistas. Eles eram principalmente alunos de Liszt, liderados por Bülow. Mas não só. Dois pianistas russos, N. Rubinstein e M. Balakirev, também devem ser mencionados entre os primeiros notáveis ​​propagandistas da obra do compositor. O mérito de introduzir a Dança da Morte no repertório pianístico pertence ao primeiro deles. N. Rubinshtein, segundo o próprio autor, foi o melhor intérprete dessa peça, e somente em sua atuação ela obteve sucesso. Balakirev abriu caminho para o palco para algumas das excelentes composições de Liszt dos Anos de Peregrinação, que por muito tempo não receberam reconhecimento. "Ele tocou tal, por exemplo, altamente poético e, portanto, provavelmente nunca interpretado por ninguém obras, como "Sonetto di Pet-gaxa", "Sposalizio" ["Noivado"]. "II Penseroso" ["O Pensador"] " ( 93), escreveu um revisor em 1890 sobre o concerto de Balakirev (nossa détente. —L.A.).
Durante a execução das obras de Liszt, o modo de improvisação no texto foi difundido e preservado por muito tempo. Originou-se da prática do autor, que se permitia, no entanto, como já mencionado, principalmente na juventude, manusear livremente o texto das composições que executava e permitia que seus melhores alunos fizessem o mesmo com suas próprias obras. Siloti pertencia a esses “escolhidos”, que passaram essa tradição para seu aluno Rachmaninov (há uma gravação da Segunda Rapsódia de Rachmaninov com sua própria cadência). Paderewski apresenta sua cadência no Concert Etude f-moll (“Luz”). O desempenho do pianista desta peça foi distinguido por habilidade excepcional. Ele se encantou diretamente com o jogo gracioso das “pérolas” que se desintegravam em bizarras guirlandas e no final, como que por mágica, formando uma esfera de sonoridade “cristal” ao redor do ouvinte.
Busoni estava em "co-autoria" com Liszt. Ele foi um dos maiores intérpretes da obra do compositor húngaro, interpretando todas as suas composições para piano, às vezes, porém, controversas, excessivamente subjetivas, mas brilhantes, extraordinariamente coloridas e fenomenalmente virtuosas. Entre as gravações do pianista de Liszt, uma das melhores é uma performance de Campanella. Busoni o reproduz em sua edição, o que dá uma ideia da atitude muito livre do intérprete em relação ao texto da obra. De fato, Busoni cria uma nova versão de transcrição baseada no processamento de Liszt. A performance se distingue pela energia, ritmo “forjado” imperioso, incrível força dos dedos em passagens e trinados. O contraste da paleta sonora e a sonoridade especial "metálica" de alguns timbres são característicos.
Os pianistas soviéticos deram uma grande contribuição para a história da interpretação da música de Liszt. Algumas das realizações notáveis ​​de jovens pianistas soviéticos na década de 1930 estão associadas ao trabalho de Liszt. Uma forte impressão foi feita no First All-Union Competition of Performing Musicians pelo jovem Gilels com "The Wedding of Figaro". Ele cativou com dinamismo poderoso e alegria de sangue puro do jogo.
No Segundo Concurso, Flier destacou-se pela interpretação da Sonata em h-moll, cativante pela paixão, pelo pathos romântico e pela rapidez da acção dramática. No toque do pianista, também se podia sentir qualidades tão magníficas da escola Igumnov como conteúdo profundo, integridade da concepção artística, beleza e nobreza do som.
Brilhantemente interpretou muitas das composições de Liszt - concertos, rapsódias, estudos - G. Ginzburg. Aliou-se nele um intérprete astuto e subtil com um virtuoso, que atraiu sobretudo o acabamento filigrana das peças, a elegância das passagens "em miçangas" e a incomparável leveza da técnica das oitavas. Uma das melhores realizações do pianista foi a performance de Campanella. Ele tocou de uma maneira completamente diferente de Busoni - suavemente, poeticamente, "como uma música".
Na década de 1940, a interpretação de Liszt por S. Richter atraiu a atenção. Começando com a performance "demoníaca" de "Transcendental Etudes" no All-Union Competition, surgiu uma cadeia de interpretações vívidas de Liszt - o Segundo Concerto, a Fantasia Húngara para Piano e Orquestra, a Sonata H-moll e outras composições. De todos os pianistas modernos, Richter, talvez, foi o que mais se aproximou da maneira de tocar o próprio Liszt na época de sua atividade virtuosa. Ouvindo Richter nas décadas de 1950 e 1960, parecia que ele estava nas garras de um impulso espontâneo apaixonado e que não era o pianista tocando piano, mas o maestro dando vida ao som de alguma orquestra desconhecida.
Por várias décadas, os ouvintes soviéticos apreciaram a performance inspirada de Liszt por V. Sofronitsky. Com o passar dos anos, tornou-se cada vez mais profundo, corajoso, magistral. A sonata em h-moll foi interpretada pelo artista como um poema sublime sobre a vida de um artista romântico e sua busca apaixonada por um ideal. Um pathos trágico emanava das imagens pitorescas do "Procissão Fúnebre". Os Stray Lights se iluminaram com cores bizarras e fantásticas. E quanta poesia havia nas visões mais sutis da "Valsa Esquecida"!

Com sua atividade multifacetada e extraordinariamente produtiva, Liszt teve uma grande influência no destino da arte pianística. As ideias de atualizar a música com poesia, expandindo assim a esfera figurativa da literatura instrumental e transformando velhas formas, foram retomadas e desenvolvidas por gerações subsequentes de compositores. Um novo tipo de sonatas e concertos cíclicos de um movimento estava firmemente enraizado em sua prática criativa.
O trabalho intensivo de Liszt no programa étude, rapsódia sobre temas nacionais e outros gêneros instrumentais também teve uma influência notável. O estilo de piano do compositor tornou-se um dos principais da música europeia do século XIX.
A atividade performática de Liszt impulsionou o movimento musical e educacional, contribuiu para a difusão das conquistas do pianismo romântico e o estabelecimento de uma nova visão do piano como instrumento universal, rival da orquestra.
A atividade piano-pedagógica de Liszt desempenhou um papel de destaque na luta contra as visões metodológicas retrógradas e no desenvolvimento de princípios avançados de ensino.
A importância de Liszt para a cultura musical de seu país natal é muito grande. Ele se tornou o fundador da escola húngara de arte do piano no campo da criatividade, performance e pedagogia.

Ferenc (França) (Desde a infância até o fim de seus dias, Liszt chamava-se Franz; em Paris chamava-se François; na certidão oficial de batismo, feita em latim, chama-se Francisco (como era frequentemente chamado na Rússia). a essência nacional o gênio de Liszt, agora a transcrição húngara de seu nome é dada - Ferenc.) Liszt nasceu em 22 de outubro de 1811, na propriedade dos príncipes húngaros Esterhazy, chamado Riding em alemão e Doboryan em húngaro. Seus ancestrais eram camponeses e artesãos, seu avô e seu pai estavam a serviço dos príncipes Esterhazy por muitos anos. A situação financeira apertada não permitiu que o pai do futuro compositor se dedicasse ao seu amado trabalho - a música. Ele só podia dar-lhe horas livres, mas, apesar disso, conseguiu um sucesso significativo no piano e no violoncelo e tentou a composição. A vida em Eisenstadt - a principal residência principesca - deu-lhe ricas impressões musicais; ele conheceu Haydn lá, que havia dirigido a orquestra do príncipe por trinta anos, e era amigo do famoso pianista Hummel (também natural da Hungria). No entanto, alguns anos antes do nascimento de seu filho, List recebeu uma promoção - o cargo de zelador de pastor em uma propriedade remota no oeste da Hungria e foi forçado a deixar Eisenstadt. Em Riding casou-se com uma jovem austríaca, filha de um padeiro.

O amor ardente do pai pela música foi passado para o filho. As incríveis habilidades musicais de Ferenc se manifestaram muito cedo - ele cresceu como uma criança prodígio. Aos seis anos, quando perguntado pelos mais velhos quem ele queria ser, Liszt respondeu, apontando para um retrato de Beethoven: "Igual a ele". Seu primeiro professor de piano foi seu pai, que ficou maravilhado com a extraordinária capacidade do menino de ler e improvisar. Liszt ainda não tinha nove anos quando participou de um concerto beneficente, tocando com uma orquestra sinfônica, e em outubro de 1820 deu um concerto solo. Um mês depois, após o sucesso retumbante em Pressburg (Pozsony), a primeira resenha impressa sobre Liszt apareceu no jornal (pertencente à pena do professor Klein, professor de Erkel). Este concerto foi de importância decisiva no destino de Liszt: cinco ricos magnatas húngaros decidiram apadrinhar a criança brilhante e pagar ao pai uma certa quantia em dinheiro para que Liszt pudesse receber uma educação musical profissional. O pai, com medo de deixar o filho sozinho, deixou o serviço com Esterhazy e mudou-se para Viena com a família no final de 1820.

A primeira impressão musical de Liszt da capital da Áustria foi o famoso violinista cigano Janos Bihari. Aqui, em Viena, encontrou-se com Beethoven (1823), de que Liszt se orgulhava toda a sua vida: Beethoven, já surdo, estava num dos concertos de Liszt; sem ouvi-lo tocar, conseguiu adivinhar um grande talento nele e, subindo ao piano, na frente de todos, abraçou e beijou o menino. O professor de piano de Liszt foi Carl Czerny em Viena, e em teoria da composição Antonio Salieri.

Durante esses anos, o maior sucesso caiu para Liszt na capital da Hungria - Pest. Seguiram-se apresentações em cidades alemãs, onde os jornais compararam Liszt ao jovem Mozart. Encorajado pelo sucesso generalizado, o pai sonha em continuar a educação musical do filho em Paris, no ilustre conservatório dirigido por Luigi Cherubini.

Liszt em Paris

Em dezembro de 1823, Liszt chegou a Paris. Os anos passados ​​na França foram o período de formação do jovem artista. Foi aqui que seu talento performático se desenvolveu, aqui, sob a influência de eventos revolucionários turbulentos, em comunicação com poetas, músicos, filósofos notáveis, suas visões estéticas foram formadas, aqui ele aprendeu por sua própria experiência as mentiras e hipocrisia de um brilhante , mas a sociedade burguesa vazia.

Imediatamente após a chegada a Paris, Liszt sofreu um duro golpe de vida: como estrangeiro, ele não foi aceito no conservatório. Tive que me contentar com aulas particulares do compositor e maestro da ópera italiana Ferdinando Paer e do professor do conservatório Antonin Reicha (Liszt não teve professor de piano depois de Czerny). Checo de nascimento, amigo de Beethoven e professor de muitos músicos franceses, Reich foi o primeiro a chamar a atenção de Liszt para o tesouro das canções folclóricas. Durante os anos de seus estudos, Liszt escreveu um grande número de obras em vários gêneros, das quais a maior é a ópera em um ato Don Sancho, ou o Castelo do Amor, encenada em 1825.

Apesar da abundância de virtuosos de destaque em Paris, as apresentações de Liszt como pianista foram acompanhadas por um entusiasmo cada vez mais barulhento do público. Três anos depois de sua chegada a Paris, ele deu três concertos na Inglaterra, fez duas viagens às cidades da França e se apresentou na Suíça. Numerosos concertos, estudos extenuantes, compor música, ler uma grande variedade de livros, que Liszt devorava avidamente um após o outro - tudo isso esgotava o jovem além da medida. O pai, preocupado com o estado de saúde do filho, no verão de 1827 levou-o para descansar à beira-mar, em Boulogne. Mas aqui outro golpe ainda mais terrível aguardava Liszt: seu pai adoeceu gravemente e logo morreu em seus braços.

Posteriormente, Liszt relembrou sua vida em Paris da seguinte forma: “Aqui passaram dois períodos da minha vida. A primeira foi quando o testamento de meu pai me tirou das estepes da Hungria, onde cresci livre e livremente entre as hordas selvagens, e me jogou, uma criança desafortunada, nos salões de uma sociedade brilhante, que me marcou com a vergonhosa apelido lisonjeiro de "pequeno milagre". Desde então, a melancolia precoce tomou conta de mim, e só com desgosto suportei o desdém mal disfarçado pelo artista, reduzindo-o à condição de lacaio. Mais tarde, quando a morte me roubou meu pai... senti um amargo desgosto pela arte como a via diante de mim: degradada ao nível de um ofício mais ou menos tolerável, destinado a servir de fonte de entretenimento para a sociedade escolhida . Prefiro ser qualquer coisa no mundo, mas não um músico apoiado por pessoas ricas, apadrinhado e pago como malabarista ou cão instruído...".

Nesses anos de decepção, Liszt (como acontecerá mais de uma vez ao longo de sua carreira) se volta para a religião, mas mesmo nela não encontra resposta para suas perguntas. Liszt lê muito, esforçando-se para complementar de forma independente a escassa educação recebida na infância. Naqueles anos, ele falou com um de seus conhecidos sobre seu desejo de estudar toda a literatura francesa. Suas obras filosóficas eram especialmente atraentes, e ele lia indiscriminadamente tanto os iluministas franceses quanto os filósofos clericais modernos. Às vezes, Liszt era tomado pela apatia, não saía do quarto por meses inteiros, e até se espalhou em Paris um boato sobre sua morte (um dos jornais dedicou um obituário a Liszt no inverno de 1828).

A Revolução de 1830 tirou Liszt dessa crise. Nas palavras de sua mãe, "as armas o curaram". Como Berlioz, que na época escrevia a Sinfonia Fantástica e reformulava a Marselhesa, Liszt foi capturado pelo surto geral. Ele teve a ideia da "Sinfonia Revolucionária", que é projetada para cantar a luta histórica dos povos pela libertação. Liszt pensou em colocar três temas heróicos no centro da sinfonia: a canção hussita “Que a bendita esperança nos console”, o canto protestante “O Senhor é nossa fortaleza” e “La Marseillaise”. A sinfonia permaneceu apenas em esboço; parte do material musical foi utilizado no poema sinfônico "Lament for the Heroes", escrito sob a influência dos acontecimentos revolucionários de 1848, e os temas mencionados foram processados ​​em diversas obras para piano e órgão.

Despertado pela Revolução de Julho, Liszt sai de sua solidão, assiste diligentemente a palestras, teatros, concertos, salões de arte, gosta de vários ensinamentos socialistas - o socialismo utópico de Saint-Simon, o "socialismo cristão" de Abbé Lamenne. Sem compreender plenamente a essência dessas teorias, aceita nelas com entusiasmo uma crítica contundente ao capitalismo, à Igreja Católica oficial e à afirmação da nobre missão da arte, do papel do artista na sociedade como sacerdote, profeta, chamando apaixonadamente pessoas para afirmar ideais brilhantes.

As conexões de Liszt com excelentes escritores e músicos que vivem em Paris estão se expandindo. No final dos anos 20 - início dos anos 30, ele costumava se encontrar com Hugo, George Sand, Lamartine. Seu trabalho despertou a admiração de Liszt e posteriormente inspirou a criação de obras-programa mais de uma vez.

Três de seus músicos contemporâneos - Berlioz, Paganini, Chopin - tiveram um papel importante no amadurecimento do talento de Liszt.

Liszt conheceu Berlioz na véspera da estreia da Sinfonia Fantástica. No concerto, ele expressou desafiadoramente um entusiasmo barulhento, enfatizando sua solidariedade com as buscas ousadas e inovadoras do romântico francês. A Sinfonia Fantástica foi a primeira partitura transcrita por Liszt (em 1833) para piano; foi seguido por uma série de outros trabalhos de Berlioz - seu trabalho abriu novos horizontes para Liszt.

Em março de 1831, Liszt ouviu Paganini; os concertos do brilhante violinista feitos em Liszt, em suas próprias palavras, "a impressão de um milagre inédito". Diante dele abriu um novo caminho de um verdadeiro performer virtuoso. Tendo se trancado em casa, Liszt começou a trabalhar duro em sua técnica e, ao mesmo tempo, escrever uma fantasia sobre o tema da Campanella de Paganini; Liszt mais tarde fez transcrições de seus caprichos.

O encontro de Liszt com Chopin ocorreu logo após a chegada deste a Paris, no final de 1831. Liszt admirava tanto a extraordinária sutileza e poesia de Chopin como intérprete quanto a originalidade de Chopin como compositor. Eles frequentemente se apresentavam juntos em concertos, Liszt tocava as obras de Chopin, e o próprio Chopin admitiu que gostaria de aprender a transmitir seus estudos da maneira que Liszt faz.

Após a morte de Chopin, Liszt dedicou a ele um livro imbuído de ardente amor, no qual faz uma avaliação perspicaz da obra do grande compositor polonês, enfatizando (como Schumann) sua orientação patriótica, conexão com sua terra natal.

Todas essas impressões dos anos parisienses afetaram especialmente o desempenho de Liszt. Seu trabalho durante este período é insignificante. A folha ainda está apenas procurando seu caminho; depois das coisas juvenis imaturas, surgem peças virtuosas de bravura, que ele tocou com sucesso em concertos, e obras sérias (como a Sinfonia Revolucionária) permanecem apenas em esboços.

Liszt ficou cada vez mais insatisfeito com sua vida em Paris. Ele escreveu a um de seus alunos: “Durante mais de quatro meses não tive sono nem descanso: aristocratas de nascimento, aristocratas de talento, aristocratas de felicidade, a coqueteria elegante dos boudoirs, a atmosfera pesada e sufocante dos salões diplomáticos, a insensatez barulho de recepções, bocejos e gritos de “bravo” em todas as noites literárias e artísticas, amigos egoístas e feridos nos bailes, tagarelice e estupidez na sociedade, no chá da tarde, vergonha e dores de consciência na manhã seguinte, triunfos no salão, críticas excessivamente zelosas e elogios em jornais de todas as direções, decepção na arte, sucesso de público - tudo isso coube a mim, experimentei tudo isso, senti, desprezei, amaldiçoei e lamentei.

A decisão de deixar Paris foi acelerada por um acontecimento na vida pessoal de Liszt: ele se apaixonou pela condessa Maria d'Agout, que escrevia contos e romances sob o pseudônimo de Daniel Stern.Na primavera de 1835, eles partiram para a Suíça.

Anos de viagem. Viagens à Hungria e Rússia

Um novo período começou no caminho criativo de Liszt - os anos das andanças (1835-1847). Este é o momento da maturidade de Liszt como pianista: os anos de estudo acabaram, são substituídos por intermináveis ​​viagens de concertos a todos os países europeus, que lhe trouxeram fama mundial. E, ao mesmo tempo, este é o primeiro período frutífero de criatividade: o compositor cria obras de programa inovadoras para piano, desenvolve amplamente temas nacionais húngaros, escreve coleções de canções e concebe uma série de grandes obras sinfônicas. Gradualmente, a criatividade adquire não menos importância para ele do que o desempenho.

Durante quatro anos (1835-1839) Liszt levou uma vida solitária principalmente na Suíça e na Itália, absorvendo avidamente novas impressões da natureza majestosa, das obras de arte dos antigos mestres italianos. Essas novas impressões contribuíram para a criação de um grande número de composições. Mais tarde, eles compilaram o ciclo de piano "Anos de peregrinações", onde imagens da natureza da montanha, esboços da vida serena dos pastores suíços são substituídos pela incorporação musical das obras-primas da pintura, escultura e poesia italianas. Ao mesmo tempo, Liszt continuou a trabalhar em arranjos para piano de obras de outros gêneros, tanto sinfônicos (Beethoven) quanto cantados (Schubert).

Outra esfera da atividade multifacetada de Liszt se abriu em Genebra - ele atuou como escritor de música (junto com a Condessa d "Agout"). A primeira série de seus artigos foi escrita sobre um tema que preocupou Liszt ao longo de sua vida - artistas e as condições de sua existência na sociedade". Seguiu-se outra série de artigos - "Cartas do Bacharel em Música", onde continuou a desenvolver reflexões importantes sobre a posição do artista na sociedade burguesa, sobre o virtuosismo, sobre as possibilidades do piano, sobre a relação de todos os tipos de arte, etc.

Não deixou Liszt e desempenho. Trabalhou muito a técnica, buscou obstinadamente novas possibilidades expressivas embutidas no piano, e concebeu a obra "Método de Tocar Piano". Essas buscas aumentaram seu interesse pela pedagogia - além de estudar com alunos particulares, ele dava uma aula no conservatório recém-inaugurado em Genebra. Mas durante esses anos ele se apresentou raramente e principalmente para fins de caridade.

Dos concertos desses anos, deve-se destacar a competição com Thalberg no início de 1837 em Paris, onde Liszt retornou anualmente por vários meses. Performances em Paris demonstraram o rápido crescimento de seu talento performático. Berlioz em um de seus artigos o chamou de "o pianista do futuro". Sucesso sem precedentes aguardava Liszt na próxima primavera em Viena. Ele deu uma série de concertos aqui para ajudar as vítimas das inundações na Hungria. Após os shows, ele sonhava em "com um pacote atrás dos ombros a pé para visitar as regiões mais isoladas da Hungria". Mas então ele não conseguiu ver sua terra natal: Liszt passou mais um ano e meio na Itália. Em Roma, em 1839, ele deu um dos primeiros "clavirabends" da história da música - um concerto solo sem a participação de outros artistas. Ao mesmo tempo, surgiram ideias para grandes obras - as sinfonias "Dante" e "Fausto", "Danças da Morte", realizadas muitos anos depois.

Em novembro de 1839, Liszt deu novamente concertos em Viena e nos oito anos seguintes fez uma turnê triunfante pela Europa.

Primeiro, ele realizou seu sonho e visitou sua terra natal. O primeiro concerto aconteceu em Pozsony, onde Liszt se apresentou quando criança de nove anos. Agora ele era saudado como um herói nacional. Multidões de pessoas encontraram Liszt nas margens do Danúbio. O Sejm húngaro interrompeu seu trabalho para que seus representantes pudessem ouvir o famoso pianista tocar. No concerto, a apresentação da Marcha Rakoczi, que acabara de ser processada por Liszt, provocou uma explosão de entusiasmo e gritos de “Elien!” ("Vida longa!"). Na capital da Hungria, Pest, no dia da chegada de Liszt, foi realizada uma celebração e uma cantata escrita especialmente para esta ocasião, terminando com as palavras: "Franz Liszt, sua pátria está orgulhosa de você!" Em 4 de janeiro de 1840, uma homenagem solene ao compositor ocorreu no Teatro Nacional, durante a qual ele foi presenteado com um precioso sabre - um símbolo de valor e honra. Em seguida, grandes multidões de pessoas participaram de uma procissão de tochas pelas ruas com exclamações de "Viva a Lista!" A capital da Hungria elegeu-o seu cidadão honorário, Vörösmarty dedicou-lhe um longo poema. Um dos concertos de Liszt contou com a presença de Petofi, que mais tarde, no seu discurso de aniversário de nascimento do compositor, recordou este dia com alegria.

Enquanto estava na Hungria, Liszt estava profundamente interessado em música folclórica, ouvia o jogo de orquestras ciganas, gravou canções e estudou coleções de folclore. Tudo isso serviu de base para a criação das "melodias e rapsódias nacionais húngaras". Em um esforço para promover o desenvolvimento da cultura musical na Hungria, Liszt iniciou a fundação de um conservatório na capital. Depois de visitar sua aldeia natal, o compositor novamente se separou da Hungria por muitos anos.

Daqui ele foi para Praga, depois se apresentou nas cidades da Alemanha, Inglaterra, Bélgica, Dinamarca, às vezes indo para Paris. Além disso, ele se apresentou não apenas como pianista, mas também como maestro (pela primeira vez, Liszt conduziu em 1840 em Pest). Em março de 1842, seus concertos começaram na Rússia.

Liszt veio à Rússia três vezes - em 1842, 1843 e 1847. Ele deu muitos concertos em várias cidades, tornou-se amigo íntimo de muitos músicos russos, frequentemente visitava a casa de Mikhail Vielgorsky (que ele conheceu em 1839 em Roma). Já em sua primeira visita, ele se encontrou com Glinka e apreciou sua genialidade. Na atmosfera de hostilidade que cercava o grande compositor russo nos círculos seculares, Liszt promoveu persistentemente a música da ópera recém-concluída Ruslan and Lyudmila, que despertou sua sincera admiração. Ele fez uma transcrição da marcha de Chernomor e a apresentou constantemente em concertos; mais tarde, em Weimar, dirigiu repetidamente as obras orquestrais de Glinka. Liszt também conheceu Verstovsky e Varlamov, cujos romances ele realmente gostou, fizeram uma transcrição brilhante de O rouxinol de Alyabyev. E em todos os lugares que ele ia, ele me pedia para tocar músicas russas para ele. Muitas vezes, Liszt também ouvia coros ciganos, o que o levou à mesma admiração na Rússia que as orquestras ciganas na Hungria. Sob essas impressões, nasceram fantasias sobre temas de canções folclóricas russas e ucranianas.

Os concertos de Liszt na Rússia tiveram um sucesso extraordinário. Serov e Stasov em palavras entusiasmadas, como o maior evento de suas vidas, recordaram o primeiro concerto de Liszt em São Petersburgo. Ele manteve relações amistosas com eles por muitos anos.

Mas se o povo progressista da Rússia encontrou Liszt com entusiasmo, nas esferas judiciais ele muitas vezes se deparou com uma hostilidade oculta. O comportamento independente do compositor, cheio de dignidade interior, seus discursos ousados ​​e irônicos, simpatia pela Polônia escravizada pelo czarismo e pela Hungria amante da liberdade desagradaram Nicolau I. Segundo o próprio Liszt, esse foi o motivo de sua saída repentina da Rússia em 1843 .

Depois de deixar a Rússia, Liszt continuou suas viagens triunfais a países europeus. Ele passa muito tempo na Alemanha. Em novembro de 1842, Liszt foi convidado a Weimar para o cargo de maestro da corte, mas somente em janeiro de 1844 ele assumiu suas funções (para a primeira apresentação, ele escolheu as sinfonias de Beethoven e Schubert e a abertura de Berlioz). Depois deu concertos nas cidades da França, apresentou-se na Espanha e em Portugal, e em agosto de 1845 chegou a Bonn.

Aqui, por iniciativa de Liszt, foram organizadas celebrações musicais em conexão com a abertura de um monumento a Beethoven. Para a construção deste monumento, foram recolhidos fundos ao longo de vários anos por subscrição; coleta correu mal. Liszt escreveu indignado a Berlioz em outubro de 1839: “Que vergonha para todos! Que dor para nós! Este estado de coisas deve mudar - você concorda comigo: é inaceitável que um monumento ao nosso Beethoven seja construído sobre esta esmola malfeita! Não deveria ser! Isso não vai acontecer!".

Liszt compensou a quantia que faltava com os honorários de seus concertos, e somente graças ao seu desinteresse e perseverança, o monumento a Beethoven foi finalmente construído. Nas celebrações musicais em Bonn, Liszt se apresentou como pianista, maestro e compositor - seguindo as obras de Beethoven, foi apresentada a cantata de Liszt dedicada ao grande compositor, que uma vez o abençoou no caminho de músico.

Depois de uma nova visita à Hungria (em abril de 1846), Liszt veio pela terceira vez à Rússia, onde se apresentou nas cidades da Ucrânia e em setembro de 1847, com um concerto em Elisavetgrad, terminou seu trabalho como virtuoso de concerto.

Um término tão inesperado de uma carreira brilhante em meio a sucessos barulhentos surpreendeu muitos. Mas a decisão amadureceu em Liszt por muito tempo. Desde a juventude, cansou-se do papel de virtuoso e, apesar do entusiasmo do público, muitas vezes não experimentava plena satisfação com suas performances devido aos constantes equívocos e limitações do ouvinte burguês. Muitas vezes, para agradar esse ouvinte, Liszt tinha que executar peças vazias, sem sentido, mas espetaculares, e sua propaganda da música clássica séria e das obras de compositores modernos avançados nem sempre encontrava simpatia e apoio: e nos salões as obras de Beethoven, Weber e Hummel, e nunca faltaram comentários de que minhas peças eram "muito mal escolhidas". Para minha vergonha, devo confessar: para merecer exclamações de “bravo!” com o público, sempre lentamente percebendo a beleza sublime na beleza, sem nenhum remorso, acrescentei muitas passagens e duplicações, o que, claro, garantiu a aprovação dos ignorantes ... ". E embora esse reconhecimento se refira aos anos de sua juventude e Liszt lamente amargamente “as concessões feitas naqueles dias ao mau gosto”, mais tarde ele teve que obedecer às exigências do público mais de uma vez.

Parecia a Liszt que o papel de um bufão, um bufão que entretinha os ricos frios e cansados, que o ressentiam, afeta apenas as atividades de um virtuoso da moda, e o compositor e o maestro são mais livres dos gostos do público, eles têm mais oportunidades para promover os altos ideais da arte. Abandonando uma lucrativa carreira de virtuoso errante, Liszt sonhava em se estabelecer em sua terra natal, na Hungria, mas naqueles anos não conseguiu. Eu tive que me contentar com o lugar do maestro da corte na capital de um pequeno principado alemão - Weimar.

Período de Weimar

O período de Weimar (1848-1861) é central na obra de Liszt. Aqui ele cria suas principais obras inovadoras, expressa visões estéticas em inúmeras obras literárias, atua como maestro e crítico-educador, promovendo ativamente o que há de melhor na herança do passado e na música do presente; sua atividade pedagógica floresce, dando ao mundo pianistas e maestros de destaque.

Durante esses anos, a cidade de Weimar se torna o centro musical da Alemanha. Liszt procurou reviver a antiga glória desta cidade, na qual Goethe e Schiller trabalharam. As dificuldades em atingir esse objetivo não o incomodavam. E foram muitas as dificuldades. As possibilidades do teatro dirigido por Liszt são muito limitadas; o público, acostumado a um certo repertório, relutava em ouvir novas obras; a rotina reinava nas produções; os programas eram compostos de tal forma que composições sérias se alternavam com comédias divertidas e até números circenses.

Incapaz de aumentar a composição da orquestra, Liszt, através de muito trabalho, obteve dele resultados inéditos. Em um esforço para desenvolver o gosto do público, executou óperas modernas (Wagner, Berlioz, Schumann, Verdi, A. Rubinstein) e obras dos clássicos (Gluck, Mozart, Beethoven). A energia da Folha é incrível. Ao longo de onze anos, sob sua liderança, quarenta e três óperas foram encenadas no palco do Teatro de Weimar (das quais vinte e seis foram encenadas em Weimar pela primeira vez, e oito nunca haviam sido apresentadas antes).

Liszt aderiu aos mesmos princípios de um maestro sinfônico. Sob sua direção, todas as sinfonias de Beethoven, as sinfonias de Schubert, inúmeras obras de Schumann e Berlioz, obras de Glinka e A. Rubinstein foram executadas em Weimar. Liszt organizou "semanas musicais" especiais dedicadas à promoção da obra de um ou outro compositor contemporâneo (semana de Berlioz, semana de Wagner).

A fim de tornar as composições complexas e pouco conhecidas compreensíveis para uma ampla gama de ouvintes, Liszt dedicou-lhes extensos artigos críticos, explicando as principais ideias dessas obras e, ao mesmo tempo, expondo suas próprias visões estéticas sobre o desenvolvimento da música moderna ( artigos sobre as óperas de Wagner, "Berlioz e sua sinfonia" Harold ", Orfeu de Gluck, Fidelio de Beethoven e muitos outros).

No entanto, as intensas atividades sociais e educacionais não absorveram completamente Liszt. Os resultados de seu trabalho não são menos impressionantes - no período de Weimar, Liszt escreveu (ou revisou minuciosamente) as principais obras em vários gêneros. Fechando-se na tranquila Weimar, Liszt parece estar se afastando dos turbulentos eventos revolucionários que abalaram vários países naqueles anos (contemporâneos o censuraram por indiferença ao destino de sua pátria e até traição aos ideais democráticos). Mas sua criatividade responde a eles.

Nos anos revolucionários de 1848-1849, Liszt criou o "Coro dos Trabalhadores", o quarteto vocal "Merry Legion", dedicado aos participantes das batalhas em Viena, e sob a impressão direta da derrota da revolução e execuções em massa na Hungria, ele escreveu a trágica "Procissão Funeral" para piano. Os mesmos eventos inspiraram a nova ideia da "Sinfonia Revolucionária": agora o destino da Hungria deve estar no centro dela. Nas duas primeiras partes, o luto pelos heróis caídos foi transmitido, na terceira, o tema da Marcha Rakoczi foi desenvolvido; a sinfonia novamente não foi concluída, Liszt publicou sua primeira parte como um poema sinfônico Lament for the Heroes.

No período de Weimar, inúmeras obras de Liszt aparecem uma após a outra - algumas delas foram concebidas e iniciadas em anos anteriores. Dentro de quatorze anos, doze poemas sinfônicos (de treze), quinze rapsódias húngaras (de dezenove), novas edições de concertos para piano, "Etudes da mais alta habilidade" e "Etudes após os caprichos de Paganini", dois cadernos de "Anos de Andanças" " (de três), bem como a sonata h-moll, as sinfonias de Fausto e Dante, a Grande Missa, canções e muito mais. Os princípios criativos de Liszt foram afirmados nessas obras, seu talento como compositor foi plenamente revelado - as composições desses anos foram a principal contribuição de Liszt para o tesouro da arte musical mundial.

No entanto, nem a criatividade nem as atividades de condução trazem o reconhecimento da Liszt em Weimar. Seus empreendimentos ousados ​​constantemente encontraram oposição tanto dos círculos dominantes quanto de músicos conservadores. Apenas um pequeno círculo de amigos e estudantes agrupados em torno de Liszt - pianistas, maestros, compositores, críticos musicais, que se opunham à direção musical mais poderosa e influente da Alemanha - a escola de Leipzig. Nos epígonos dessa "escola" Liszt viu a personificação do filistinismo musical que odiava. Cercado por estudantes que o idolatravam e um pequeno grupo de compositores e críticos com ideias semelhantes, Liszt ainda se sentia solitário. A Alemanha, para o desenvolvimento da cultura musical à qual dedicou tanto esforço, não se tornou sua segunda casa. Pessoas próximas a Liszt entenderam isso. Wagner escreveu: "Você é muito grande, nobre e bonito para o nosso canto de baixa - a Alemanha".

As contradições entre List e seu ambiente se agravaram cada vez mais. A explosão ocorreu na estreia da ópera cômica O Barbeiro de Bagdá, do jovem compositor Peter Cornelius, encenada a pedido e sob a direção de Liszt (1858). A ópera fracassou com um escândalo ao assobio de uma platéia hostil. Liszt deixou o teatro. A vida em Weimar tornou-se insuportável para ele.

Adicionado a isso foram circunstâncias pessoais. Durante sua última visita à Rússia, Liszt conheceu a princesa Caroline Wittgenstein, esposa de um famoso general russo próximo a Nicolau I. O conhecimento deu origem a um amor ardente. (Naquela época, List havia rompido com Maria d'Agout.) Wittgenstein mudou-se para Weimar, onde por muitos anos ela procurou em vão o divórcio, que o czar recusou. Como resultado, a vida familiar de List foi objeto de fofocas constantes. e fofocas, o que acelerou sua decisão Ele encerrou sua estada na Alemanha com outro grande ato cultural: em agosto de 1861, em um festival musical organizado por Liszt, foi proclamada a criação da "União Musical Geral Alemã".

Em Roma. Últimos anos. Atividade social ativa na Hungria

Cansado da luta infrutífera, Liszt retirou-se para Roma. A tensão tempestuosa das forças criativas, a maior atividade vital, deu lugar à fadiga e ao desapontamento. Durante esses anos de crise (1861-1869), como em sua juventude em Paris, Liszt buscou apoio e consolo na religião. O colapso das esperanças de felicidade pessoal, a morte de seu filho e três anos depois - de sua filha mais velha, agravaram seu estado mental difícil. Nessas condições, a influência de Wittgenstein, católico convicto e fanático, encontrou terreno fértil (essa influência também já havia sido sentida antes, o que, em particular, se refletiu em alguns artigos de List do período de Weimar). Cedendo às suas convicções, Liszt em 1865 recebeu o posto de abade. No entanto, superada a crise, voltou novamente à criatividade e às atividades sociais. Mas sem a antiga energia e entusiasmo - após o colapso em Weimar, sua força foi quebrada.

No último período (às vezes é chamado de segundo período de Weimar)(1869-1886) Liszt vive agora em Weimar, agora em Roma e anualmente passa vários meses na Hungria, em Budapeste. Ele ainda é desinteressado, generoso, dá aulas gratuitas para muitos alunos em Weimar, mas essa atividade é muito no na mesma escala dos anos 1950. Então, entre seus alunos não havia apenas pianistas - Liszt criou músicos e figuras públicas tão versáteis quanto ele. Estes são Hans Bülow, pianista e maestro major, promotor ativo da música moderna (em particular, Wagner e Brahms), os compositores Peter Cornelius, Joachim Raff, Felix Dreseke, os pianistas Karl Klindworth e Karl Tausig, que trabalharam muito nas transcrições, e outros . E no último período, entre os alunos de Liszt, há muitos músicos que se mostraram versáteis (por exemplo, E. d "Albert ou A. Siloti), mas, no entanto, são principalmente pianistas. Alguns desses pianistas têm alcançou fama mundial (M. Rosenthal, A. Reisenauer, E. Sauer, entre os russos - o já mencionado Alexander Siloti, Vera Timanova e outros.) No total, durante sua vida, Liszt criou trezentos e trinta e sete alunos.

Ele também forneceu apoio ativo aos principais compositores de várias escolas nacionais. Na década de 1950, Liszt reagiu com simpatia a Smetana; ao mesmo tempo, Moniuszko foi vê-lo em Weimar. Em 1870, Grieg o conheceu, cheio de gratidão pela atenção amigável às suas composições. Em 1878-1880, Liszt foi acompanhado em todos os lugares por Albeniz, o que ampliou seus horizontes e fortaleceu as aspirações nacionais do jovem músico espanhol. A amizade também se estabelece com Saint-Saens: Liszt apreciou muito seu talento e ajudou a promover a ópera Sansão e Dalila, que estreou em Weimar (1877); Liszt promoveu ativamente a "Dança da Morte" de Saint-Saens, tornando-a um arranjo para piano, apesar de ele mesmo ter escrito uma obra sobre um tema semelhante. Há também encontros com jovens compositores franceses Duparc, d "Andy, Fauré.

Liszt está cada vez mais perto dos compositores russos. Nos anos 40, ele conheceu as obras de Glinka, a quem chamou de "o patriarca-profeta da música russa", e se tornou seu admirador entusiasmado. Liszt foi igualmente caloroso com os compositores de The Mighty Handful. Em 1876, Cui o visitou em Weimar, em 1882 - Borodin, em 1884 - Glazunov. Borodin deixou as memórias mais interessantes sobre Liszt, nas quais escreveu: “É difícil imaginar como esse venerável velho é jovem de espírito, olha profunda e amplamente a arte; quanto na avaliação de requisitos artísticos ele estava à frente não apenas da maioria de seus pares, mas também das pessoas da geração mais jovem; como ele é ganancioso e sensível a tudo o que é novo, fresco, vital; o inimigo de tudo convencional, ambulante, rotineiro; alheia a preconceitos, preconceitos e tradições - nacionais, conservadoras e quaisquer outras.

A obra de compositores russos despertou a admiração constante de Liszt. Ele se correspondia com muitos deles e constantemente pedia para enviar seus novos trabalhos (especialmente apreciado "Islameu" de Balakirev, "Children's" de Mussorgsky). Liszt desejou até participar dos quadrinhos Paráfrases sobre um tema imutável de Borodin, Cui, Lyadov e Rimsky-Korsakov. Foi no trabalho de compositores russos que ele viu a maior conquista de toda a música moderna. Liszt disse a Borodin: “Você conhece a Alemanha? Muito está escrito aqui; Estou me afogando em um mar de música que me enche, mas, Deus! como é plano! Nem um único pensamento novo! Você tem uma corrente viva fluindo; mais cedo ou mais tarde (ou melhor, mais tarde) ela também fará seu caminho conosco.

Desiludido com a música alemã moderna, Liszt fortalece ainda mais os laços com sua terra natal. Ele se torna o chefe da vida musical da Hungria, se apresenta muito em Budapeste como maestro e pianista, e sempre com um propósito de caridade: ele toca com frequência Beethoven, bem como suas próprias composições. Os laços com figuras musicais húngaras estão cada vez mais fortes, o que começou ainda em visitas anteriores à sua terra natal (em 1839-1840, 1846, 1856, 1862, 1867) - com Erkel, Mosonyi e outros, o número de alunos da Academia de Música, inaugurada por iniciativa de Liszt (1875) está crescendo. ).

Vivendo por muito tempo na Hungria, Liszt se interessou não apenas por sua música, mas também por literatura e pintura. Aproximou-se do artista Munkacsy, visitou-o frequentemente e dedicou-lhe a sua décima sexta rapsódia. A atenção de Liszt foi atraída pelo trágico destino de Petofi, e ele capturou sua imagem em várias obras do último período; e no texto do grande poeta escreveu a canção "Deus dos Húngaros". Em sua última grande obra - o ciclo de piano Retratos históricos húngaros (1886) - Liszt incorporou as imagens de figuras públicas proeminentes, escritores, compositores de sua terra natal (Petőfi, Vörösmarty, Eötvös, Mosonyi, Szechenyi e outros). O último, décimo terceiro poema sinfônico de Liszt, "From the Cradle to the Grave" (1882), foi inspirado em um desenho do artista húngaro Mihaly Zichy. Em geral, neste período criativo, pouco rico em obras quantitativas (dois ciclos para piano, o 3º caderno dos Anos de Andanças, quatro rapsódias húngaras e um conjunto de pequenas peças para piano, várias obras espirituais corais, canções), o húngaro tema ocupa um lugar de destaque.

E a Hungria apreciava muito os méritos de List. A celebração do cinquentenário de sua atividade criativa em 1873 se transformou em uma festa nacional. A Comissão do Jubileu dirigiu as suas saudações a toda a nação húngara. A cidade de Budapeste estabeleceu três bolsas anuais Liszt para músicos húngaros, cuja escolha foi deixada ao próprio compositor. Profundamente emocionado, Liszt disse: "Sou todo seu - meu talento é seu - pertenço à Hungria enquanto viver".

Seu destino na Alemanha foi diferente. Claro, o nome de Liszt é cercado de fama, e a "União Musical Alemã Geral" até o elegeu como seu presidente honorário. Mas a música de Liszt, especialmente a música sinfônica, quase nunca é tocada. Quando se trata dos inovadores da arte musical, outro nome aparece na boca de todos: Wagner o suplantou.

Mas alheio à inveja, Liszt continuou a propagar a obra de Wagner até o fim de seus dias. Doente, ele veio às comemorações de Bayreuth para enfatizar com sua presença o significado do caso Wagner, que ele considerava o compositor mais brilhante de seu tempo. Aqui, em Bayreuth, Liszt pegou um resfriado e morreu em 31 de julho de 1886.

A publicação foi preparada com base no livro de M. Druskin