Trabalho do curso Reformas da Ópera de Wagner. A reforma da ópera de Wagner

Richard Wagner é uma das maiores figuras da história do desenvolvimento da arte musical. Suas ideias monumentais adicionaram significativamente novos conceitos ao mundo da cultura. Ele se tornou famoso como um compositor genial, talentoso maestro, poeta, dramaturgo, publicitário e conhecedor do gênero teatral. Graças a seus esforços titânicos, alcance em grande escala de pensamento criativo e vontade incrível, ele conseguiu não apenas criar uma série de grandes obras, mas também transformar significativamente o mundo da arte.

Uma visão geral da obra operística do compositor

A herança criativa do gênio alemão é realmente enorme. O compositor escreveu obras sinfônicas, conjuntos para quarteto de cordas, instrumentos de sopro, violino e piano, composições vocais com acompanhamento de orquestra, bem como sem acompanhamento, coros, marchas. No entanto, a camada mais significativa de sua herança criativa é considerada a ópera.

"Casamento" (fragmentos).
"Fadas" - baseado no conto de fadas "Mulher Cobra" de Gozzi.
"A Proibição do Amor ou o Novato de Palermo" - baseado na comédia de Shakespeare "Medida por Medida".
"Rienzi, The Last of the Tribunes" - baseado no romance homônimo de E. Bulwer-Lytton.
"The Flying Dutchman" baseado no romance de G. Heine "Memórias de Herr von Schnabelewopsky" e no conto de Hauff "The Ship of Ghosts".
"Tannhäuser e a competição dos cantores em Wartburg" - baseado em lendas medievais.
"Lohengrin" - baseado nas tramas das sagas medievais.
Ciclo ("O Ouro do Reno", "Valquíria", "Siegfried", "Morte dos Deuses") - um libreto baseado no épico escandinavo "Edda" e no épico alemão médio "A Canção dos Nibelungos".
"Tristão e Isolda" - baseado na saga celta de Gottfried de Estrasburgo.
- de acordo com a Crônica de Nuremberg do século 16, os libretos das óperas "Hans Sachs" e "O Armeiro" de Lorzing foram usados.
Parsifal é uma ópera de mistério baseada no poema épico do alto alemão médio de Wolfram von Eschenbach.

A essência da reforma operística do compositor inovador

O processo de implementação dos conceitos originais foi realizado de forma sequencial, e a evolução da arte na obra de Wagner ocorreu de forma gradual. Transformando a direção usual, o compositor busca criar um gênero universal, combinando performance dramática, componente vocal e conteúdo poético. Uma das idéias da reforma wagneriana era alcançar a unidade entre música e drama.

Além disso, a ideia principal de Wagner era conseguir um fluxo contínuo de ação musical. Os compositores que criaram óperas anteriormente combinaram muitos números separados em uma obra: árias, duetos, danças. De acordo com Wagner, as óperas escritas com base nesse princípio careciam de integridade e continuidade. A tela musical em suas obras é um som contínuo que não é interrompido por inserções separadas na forma de árias, recitativos ou comentários. A música se renova constantemente, sem retornar ao que já foi passado. O compositor transforma os duetos em diálogos em que o canto simultâneo de dois vocalistas não é utilizado.

Sinfonia de Wagner

Uma das ideias principais do compositor foi uma divulgação profunda e abrangente do conceito musical e dramático da obra. Por isso, aplicou diversos métodos de expressão artística, ampliando as possibilidades existentes na época. Os princípios da reforma da ópera de Wagner refletiram-se no caráter da orquestra.

A Orquestra Sinfônica de Richard Wagner representa uma das maiores conquistas da música do século XIX. Este compositor pode realmente ser chamado de sinfonista nato. Ele expandiu enormemente as possibilidades e variedade de timbre da orquestra. Em número de músicos, a Orquestra Wagner superou a composição da orquestra comum da época. O grupo de instrumentos de sopro e instrumentos de corda cresceu. Algumas óperas apresentam 4 tubas, um trompete baixo, um trombone contrabaixo e seis harpas. Oito trompas soam em obras monumentais, como o ciclo Der Ring des Nibelungen.

Wagner também deu uma grande contribuição para o sinfonismo do programa. Sua orquestra já foi comparada a um coro da antiguidade, o que transmitia um profundo significado misterioso ao comentar o que acontecia no palco.

Características harmônicas

Um repensar radical do gênero operístico também afetou o conteúdo harmônico. Wagner também dá grande importância ao conteúdo dos acordes. Toma como base a harmonia clássica, introduzida por representantes da escola vienense e do romantismo inicial, e expande suas possibilidades, complementando-a com matizes cromáticos e alterações modais. Essas nuances enriquecem significativamente a paleta musical. Além disso, ele tenta evitar a resolução direta de consonâncias dissonantes em consonâncias, acrescenta o desenvolvimento da modulação, o que dá tensão, energia e movimento rápido ao ponto culminante.

Uma leitharmonia característica aparece nas obras de Wagner, a saber, o acorde do tristão f-h-dis 1 -gis 1. Ele soa na ópera "Tristão e Isolda", bem como no tema do destino na tetralogia "Colio Nibelunga". Mais tarde, esse acorde também aparece nas obras de outros compositores do período romântico tardio.

Técnica Leitmotif

Outra característica marcante da reforma da ópera de Wagner é o uso do leitmotiv em obras dramáticas. Graças a esta técnica, as peças do programa ganham uma nova manifestação.

Um leitmotif é um desenho musical que ilustra um personagem específico, fenômeno, humor predominante ou cena dramática. Este tema descreve o personagem de um herói ou evento. O leitmotiv pode ser repetido durante a sonoridade da peça, lembrando um ou outro personagem.

O próprio compositor não utilizou o termo "leitmotif". Este nome foi introduzido pelo musicólogo alemão Friedrich Wilhelm Jens enquanto pesquisava as óperas de Weber. No futuro, a recepção do leitmotiv se refletiu na literatura. Por analogia com a música, com a ajuda desse método artístico, um personagem ou evento é ilustrado, reaparecendo no decorrer de uma nova narração.

Continuidade da música

Uma das ideias principais do compositor inovador foi a fusão de elementos leitmotiv em uma única tela musical contínua. Tem-se a impressão de um desenvolvimento melódico contínuo. Isso se dá pela falta de apoio nas principais etapas da tonalidade, pela incompletude de cada elemento, pelo aumento gradativo da intensidade emocional e pela transição suave de um tema para outro.

A mesma ideia da reforma operística de Wagner também tocou no lado dramático. Procurando trazer o que está acontecendo no palco o mais próximo possível da autenticidade dos acontecimentos da vida real, o compositor adere a um desenvolvimento transversal, combinando os atos de uma obra.

Poesia e musica

A reforma operística de Wagner também afetou o conteúdo textual das obras dramáticas vocais. Uma das principais questões que preocupavam o compositor era a combinação da letra e do acompanhamento musical da ópera. Este gênero combina duas direções: uma peça construída de acordo com as leis do drama e uma obra que obedece a seus próprios princípios de desenvolvimento de uma forma musical.

Os compositores predecessores viam o texto da ópera como uma ajuda. A música sempre foi considerada o elemento predominante da ópera. No início de sua carreira, Wagner também acreditava que o texto da ópera interfere no conteúdo musical da obra. Em seu artigo "Sobre a Essência da Música Alemã", o compositor afirmou:

Aqui, no campo da música instrumental, o compositor, livre de qualquer influência estranha e restritiva, consegue se aproximar do ideal da arte; aqui, onde involuntariamente se volta para os meios apenas de sua arte, ele é forçado a permanecer dentro de seus limites.

Apesar de Wagner preferir principalmente a música instrumental, os limites ditados pelas leis desses gêneros limitaram significativamente o escopo em grande escala de suas aspirações criativas. O compositor considerou a música como a manifestação máxima, mas entendeu a necessidade de criar um novo direcionamento que combinasse os méritos de todos os tipos de arte. Ao longo de sua vida, Wagner aderiu aos princípios da universalidade artística.

Como seu antecessor, Christoph Willibald Gluck, Wagner deu atenção especial ao libreto da ópera. Ele começou a compor música apenas quando o conteúdo do texto foi polido e levado à perfeição.

Atualização do mito

Em sua obra operística, Wagner quase nunca usou cenas da vida cotidiana e da vida cotidiana. O compositor considerou os mitos e lendas a melhor fonte de formação literária para obras dramáticas. Eles contêm idéias eternas e valores universais. Além disso, Wagner combinou várias lendas em uma ópera, criando uma nova criação épica em grande escala.

Obra filosófica "Ópera e Drama"

Além de criar obras musicais, Wagner é autor de 16 volumes de obras jornalísticas e literárias. Ele deu uma contribuição significativa não apenas para o desenvolvimento da direção operística, mas também para a filosofia e a teoria da arte.

Uma das obras filosóficas e estéticas mais significativas de Wagner foi o livro "Ópera e Drama". A ideia central do livro resume-se ao seguinte: o principal erro da ópera é que a música, que deveria ser um meio auxiliar, passou a ser uma meta. E o drama ficou em segundo plano. No decorrer de seu desenvolvimento histórico, o gênero operístico se transformou em uma combinação de fragmentos dispersos: duetos, terzetos, árias e danças. Em vez de um design grandioso, ele se transformou em um veículo para o entretenimento de um público entediado.

O compositor escreve que o texto poético de uma ópera não pode se tornar um drama perfeito sem um arranjo musical adequado. Mas nem todo enredo é combinado com uma melodia. Ele considera o mito e a fantasia popular a melhor base para o conteúdo poético das obras dramáticas. São essas histórias, harmoniosamente combinadas com a música, que mais marcam os ouvintes. Segundo Wagner, o mito esconde em si ideais eternos, destituídos de tudo o que é acidental e transitório.

Os resultados da intenção do compositor

Os resultados da reforma operística de Wagner mudaram significativamente o mundo da música. Mais tarde, suas idéias se enraizaram firmemente no trabalho de seus seguidores. Resumindo, podemos citar os principais traços característicos da transformação desta direção:

predominância de recitativo;
o desenvolvimento da sinfonia;
leitmotif;
o fluxo contínuo da música e a rejeição de números individuais completados;
expressão de conceitos filosóficos de simbolismo místico.

No processo de desenvolvimento da criatividade, as ideias do compositor foram realizadas sequencialmente. De uma obra a outra, as idéias da reforma da ópera de Wagner foram gradualmente concretizadas. No exemplo da ópera "Lohengrin", pode-se ver claramente a personificação dos princípios fundamentais, como o desenvolvimento musical contínuo, o entrelaçamento de leitmotifs, a unidade da expressão dramática, os fundamentos do sinfonismo do programa.

A influência de Wagner no desenvolvimento da arte musical

A influência da reforma da ópera de Wagner refletiu-se mais tarde na obra de outros compositores. Seus princípios aparecem nas obras de Claude Debussy, Richard Strauss, Nikolai Rimsky-Korsakov. Quanto a Tchaikovsky, Verdi e Rachmaninoff, a reflexão dos princípios wagnerianos em suas obras permanece polêmica, uma vez que esses representantes do romantismo buscaram se distanciar deles. No entanto, em alguns momentos se fazem sentir paralelos com as idéias da reforma operística.

A contribuição de Wagner para a cultura mundial é determinada, em primeiro lugar, por sua reforma da ópera, sem a qual é impossível imaginar o futuro destino do gênero operístico. Ao perceber isso, Wagner buscou:

para a personificação do conteúdo humano global e universal baseado nas lendas e mitos do épico alemão-escandinavo;
à unidade de música e drama;
à contínua ação musical e dramática.

Isso o levou a:

ao uso predominante do estilo recitativo;
à sinfonização da ópera baseada em leitmotifs;
abandonar as formas operísticas tradicionais (árias, conjuntos).

Em sua obra, Wagner nunca se voltou para temas modernos, para a representação da vida cotidiana (com exceção dos "Meisteringers de Nuremberg"). Ele considerou a única fonte literária digna de ópera mitologia ... O compositor enfatizou constantemente a universalidade do mito, que "Permanece verdadeiro em todos os momentos." O afastamento de Wagner de seguidores mais ou menos passivos é característico. 1 fonte mitológica: via de regra, em uma ópera, ele sintetiza várias lendas criando sua própria narrativa épica. Atualização do mito - um princípio que permeia toda a criatividade wagneriana.

Repensando o mito no espírito da modernidade, Wagner tentou com base nisso dar uma imagem do mundo capitalista moderno. Por exemplo, em Lohengrin ele fala sobre a hostilidade da sociedade moderna para com um verdadeiro artista, no Anel dos Nibelungos, de forma alegórica, ele denuncia a sede de poder mundial.

A ideia central da reforma wagneriana é síntese das artes ... Ele estava convencido de que apenas em ação conjunta, música, poesia, peça teatral podem criar uma imagem abrangente da vida. Como Gluck, Wagner atribuiu o papel principal na síntese operística à poesia e, portanto, prestou grande atenção a libreto. Ele nunca começou a compor música até que as letras fossem finalmente polidas.

O desejo de uma síntese completa da música e do drama, de uma transmissão precisa e verdadeira da palavra poética levou o compositor a confiar em estilo declamatório .

No drama musical de Wagner, a música flui em um fluxo contínuo e contínuo, não interrompido por recitações secas ou inserções faladas. Esse fluxo de música é constantemente atualizado, muda e não volta a um estágio já passado. É por isso que o compositor abandonou as árias e conjuntos tradicionais da ópera com seu isolamento, isolamento uns dos outros e simetria de represália. Em contraste com o número da ópera, o princípio é apresentado cena livre , que se baseia em material constantemente atualizado e inclui episódios melodiosos e recitativos, solo e conjunto. Então, uma cena livre combina características de várias formas operísticas. Pode ser puramente solo, conjunto, massa, mixado (por exemplo, solo com a inclusão de um coro).

Wagner substitui árias tradicionais por monólogos e histórias; os duetos são diálogos nos quais prevalece o canto não comum, mas alternado. O principal nessas cenas livres é a ação psicológica interna (luta de paixões, mudanças de humor). O lado externo e cheio de eventos é minimizado. Portanto - preponderância da narrativa sobre o efeito cênico, as óperas de Wagner diferem nitidamente das de Verdi, Bizet.

O papel unificador nas formas livres wagnerianas é desempenhado por orquestra , cujo valor aumenta drasticamente. É na parte orquestral que se concentram as imagens musicais mais importantes (leitmotifs). Wagner estende os princípios do desenvolvimento sinfônico à parte da orquestra: os temas principais são desenvolvidos, opostos entre si, transformados, adquirindo um novo visual, combinados polifonicamente, etc. Como um coro em uma tragédia antiga, a orquestra de Wagner comenta o que está acontecendo, explica o significado dos eventos por meio de temas transversais - leitmotifs.

Qualquer ópera de Wagner madura contém 10-20 leitmotifs, dotados de conteúdo programático específico. O leitmotiv de Wagner não é apenas um tema musical brilhante, mas a ferramenta mais importante que ajuda o ouvinte a compreender a própria essência dos fenômenos. É o fio condutor que evoca as associações necessárias quando os personagens se calam ou falam sobre algo completamente diferente.

Tetralogia "Anel do Nibelung"

Wagner corretamente considerou a criação da tetralogia Der Ring des Nibelungen como o principal negócio de sua vida. Na verdade, tanto a visão de mundo do compositor quanto os princípios de sua reforma receberam sua incorporação completa aqui.

Esta não é apenas a criação mais gigantesca de Wagner em escala, mas também a obra mais ambiciosa em toda a história do teatro musical.

Como em suas outras obras, na tetralogia o compositor sintetizou várias fontes mitológicas. O mais antigo é o ciclo escandinavo de lendas heróicas "The Elder Edda" (séculos IX-XI), que fala sobre os deuses dos antigos alemães, sobre a origem e morte do mundo, sobre as façanhas de heróis (em primeiro lugar, sobre Sigurd-Siegfried). Dept. motivos da trama e versões alemãs de nomes que Wagner tirou da "Canção dos Nibelungos" (século XIII) - a versão alemã da lenda de Siegfried.

Foi o "radiante" Siegfried, a imagem mais querida da lenda, incluída em muitos "livros folclóricos" alemães, que primeiro atraiu a atenção de Wagner. O compositor o modernizou. Ele enfatizou o princípio heróico de Siegfried e o chamou de "um homem do futuro esperado com paixão", um "redentor socialista".

Mas O Anel não permaneceu como o drama de Siegfried: originalmente concebido como um único drama glorificando a humanidade livre (A Morte de Siegfried), o plano de Wagner cresceu mais e mais. Ao mesmo tempo, Siegfried cedeu o primeiro lugar ao deus Wotan. O tipo de Wotan é a expressão de um ideal diametralmente oposto ao de Siegfried. O governante do mundo, a personificação do poder ilimitado, ele é tomado de dúvidas, age contra seu próprio desejo (condena seu filho à morte, termina com sua amada filha Brunilda). Ao mesmo tempo, Wagner descreveu os dois personagens com óbvia simpatia, igualmente fascinado pelo herói radiante e pelo deus sofredor, obediente ao destino.

É impossível expressar em uma fórmula a "idéia geral" do "Anel do Nibelung". Nesta obra grandiosa, Wagner fala sobre o destino de todo o mundo. Tudo está aqui.

1 - denúncia de desejo por poder e riqueza ... No artigo "Conheça a si mesmo", Wagner revelou o simbolismo da tetralogia. Ele escreve sobre Alberich como a imagem do "terrível governante do mundo - o capitalista". Ele enfatiza que apenas aqueles que recusam o amor podem amarrar o anel do poder. Isso só pode ser feito pelo feio e rejeitado Alberich. Poder e amor são conceitos incompatíveis.

2 - condenação do poder dos costumes, todos os tipos de tratados e leis. Wagner fica do lado de Siegmund e Sieglinde, seu amor incestuoso, contra a deusa do "costume" e dos casamentos legais Freka. O reino da lei - Valhalla - desmorona em chamas.

3 - ideia cristã de redenção através do amor. É o amor que entra em conflito com a força avassaladora do egoísmo. Ela incorpora a beleza suprema das relações humanas. Sigmund sacrifica sua vida para proteger o amor; Sieglinde, morrendo, dá vida ao radiante Siegfried; Siegfried morre como resultado de uma traição involuntária de amor. No desfecho da tetralogia, Brunhilde realiza o feito de libertar o mundo inteiro do reino do mal. Portanto, a ideia de salvação e redenção assume proporções verdadeiramente cósmicas na tetralogia.

Cada um dos dramas musicais que compõem a tetralogia possui características de gênero próprias.

"Rhine Gold" pertence ao gênero épico fabuloso, "Valquíria" - drama lírico, "Siegfried" - heróico-épico, "Pôr do Sol dos Deuses" - tragédia.

Através de todas as partes da tetralogia, o desenvolvimento de uma ramificação sistemas de keynote ... Os leitmotifs são dotados não só de personagens, seus sentimentos, mas também de conceitos filosóficos (maldição, destino, morte), os elementos da natureza (água, fogo, arco-íris, floresta), objetos (espada, capacete, lança).

O maior desenvolvimento em tetralogia é alcançado pela orquestra Wagneriana. Sua composição é enorme (em sua maioria quádrupla). O grupo do cobre é especialmente grandioso. É composto por 8 trompas francesas, das quais 4 podem ser substituídas por trompas wagnerianas (com trompas francesas). Além disso - 3 trompetes e um trompete baixo, 4 trombones (3 tenor e 1 baixo), uma tuba contrabaixo), um grande número de harpas (6). A composição da bateria também foi ampliada.

Introdução

F. Liszt: “Ele teve a ideia da possibilidade e da necessidade de fundir inextricavelmente poesia, música e atuação e incorporar essa fusão no palco. Aqui, tudo está inextricavelmente ligado pelo organismo do drama. A mais rica orquestra de Wagner ecoa as almas dos personagens, completa o que vemos e ouvimos ... Todos os meios são feitos para servir a um objetivo mais elevado e estabelecer o domínio do significado poético na ópera. No geral, e em cada detalhe, tudo é consistente e decorre de um pensamento poético ”.

“Nenhum outro artista manteve o público em tal estado de excitação incessante como Richard Wagner. Décadas após sua morte, as ondas de controvérsia sobre ele não diminuíram. Os livros escritos pelos oponentes de Wagner e seus defensores compunham toda uma biblioteca ...

Wagner, como pessoa que combina contradições fantásticas, é todo um problema. E, como artista, não é menos problemático ”, escreveu um dos maiores pesquisadores da música ocidental, Hans Gal, sobre Wagner.

Wagner é um daqueles grandes artistas cujo trabalho teve grande influência no desenvolvimento da cultura mundial. Seu gênio era universal: Wagner tornou-se famoso não apenas como autor de obras musicais notáveis, mas também como um maestro maravilhoso; ele era um talentoso poeta-dramaturgo e talentoso publicitário, teórico do teatro musical. Essa atividade versátil, combinada com energia efervescente e vontade titânica na afirmação de seus princípios artísticos, atraiu a atenção geral para a personalidade e música de Wagner: suas convicções ideológicas e criativas causaram debates acalorados durante a vida do compositor e após sua morte. Eles não morreram até hoje.

"Como compositor", disse Tchaikovsky, "Wagner é sem dúvida uma das personalidades mais notáveis da segunda metade deste (isto é, do século 19), e sua influência na música é enorme." Esta influência foi multifacetada: estendeu-se não só ao teatro musical, onde Wagner trabalhou sobretudo como autor de 13 óperas, mas também aos meios expressivos da arte musical; A contribuição de Wagner para o campo do sinfonismo de programas também é significativa.

“Ele foi ótimo como compositor de ópera”, N.А. Rimsky-Korsakov. “Suas óperas”, escreveu A.N. Serov, - ... entrou no povo alemão, tornou-se um tesouro nacional à sua própria maneira, não menos do que as óperas de Weber ou as obras de Goethe ou Schiller. " “Ele foi dotado de um grande dom de poesia, grande criatividade, sua imaginação era enorme, sua iniciativa era forte, sua habilidade artística era grande ...” - é assim que VV Stasov caracterizou as melhores faces do gênio de Wagner. A música deste notável compositor, segundo Serov, abriu "horizontes desconhecidos e sem limites" na arte. Citações do livro "História da Música Estrangeira" de M. Druskin, p.12.

Uma visão geral da obra operística de Wagner

Wagner entrou para a história da cultura musical como um compositor que proclamou a necessidade de reformar o teatro musical e o realizou incansavelmente ao longo de sua vida.

A paixão pelo teatro manifestou-se na juventude do compositor, e já aos 15 anos escreveu a tragédia "Leibald e Adeloide". Suas primeiras óperas estão longe do que ele apreciará mais tarde. A primeira ópera concluída "Fadas", baseada no conto dramático "A Mulher Cobra" de Gozzi, é uma ópera romântica com horrores fantásticos, próxima das tradições da ópera alemã. Durante a vida do compositor, esta ópera não foi encenada.

Na ópera "A Proibição do Amor", baseada na comédia de Shakespeare "Medida por Medida", as influências da ópera cômica italiana foram sentidas.

A terceira ópera - "Rienza" baseada no romance de E. Bulwer-Lytton, refletiu o impacto da atuação histórica e heróica no espírito de G. Spontini e J. Meyerbeer.

Neste momento, oprimido por ideias revolucionárias ousadas para a renovação da vida e da arte e acreditando profundamente na implementação dessas ideias, Wagner começa uma luta feroz com a rotina operística. “O drama do futuro”, como o compositor chamou o seu drama musical, em que deve ocorrer a síntese das artes: poesia e música.

Em 1842, foi escrita a ópera The Flying Dutchman, na qual o compositor embarcou no caminho da reforma e, que inaugurou o período de maturidade da obra de Wagner. Foi com a renovação do lado do enredo da ópera, do seu texto poético, que o compositor iniciou a sua atividade inovadora.

Ao mesmo tempo, Wagner, o criador dos libretos de ópera, experimentou a mais forte influência do romantismo alemão. Considerando que a verdadeira base poética de um drama musical só pode ser um mito criado pela fantasia popular, Wagner baseou The Flying Dutchman em uma lenda emprestada de lendas folclóricas. A ópera reproduz os traços característicos do romântico "drama do rock", em que eventos fantásticos incomuns eram mostrados entrelaçados com eventos reais. Wagner humaniza a imagem do Holandês Voador, aproximando-o do Manfred de Byron, dotando-o de confusão espiritual, um desejo apaixonado pelo ideal. A música da ópera é repleta de romance rebelde que celebra a busca pela felicidade. O estilo de música áspero e orgulhoso caracteriza a imagem do holandês, o lirismo comovente marca a imagem de Senta, cujo objetivo de vida é um sacrifício redentor.

Em "The Flying Dutchman", aspectos reformatórios do drama musical de Wagner são delineados: o desejo de transmitir os estados de espírito, os conflitos psicológicos dos heróis; o crescimento de números completos individuais em grandes cenas dramáticas, passando diretamente uns para os outros; transformar uma ária em monólogo ou história, e um dueto em diálogo; o tremendo papel da parte orquestral, na qual o desenvolvimento dos leitmotifs adquire uma importância colossal. Começando com este trabalho, as óperas de Wagner têm 3 atos, cada um consistindo de uma série de cenas em que as bordas dos números arquitetonicamente concluídos são "borradas".

Em contraste com o tom da balada de The Flying Dutchman, a dramaturgia de Tannhäuser (1845) é dominada por grandes traços contrastantes e cênicos. Nesta obra há uma ligação contínua com "Evriante" de Weber, que Wagner reverenciava como um compositor genial.

Em "Tannhäuser", o tema do "mundo duplo" romântico é afirmado - o mundo do prazer sensual na gruta de Vênus e o mundo do dever moral severo, que é personificado pelos peregrinos. A ópera também enfatiza a ideia de redenção - um feito sacrificial em nome da superação do egoísmo e do egoísmo. Essas ideias foram incorporadas à criatividade sob a influência da filosofia de L. Feuerbach, que foi arrebatada por Wagner. A escala da ópera foi ampliada graças às marchas, procissões, desdobramentos de cenas, o fluxo da música tornou-se mais livre e dinâmico.

Os princípios da reforma do teatro musical de Wagner foram mais harmoniosamente incorporados em sua ópera Lohengrin. Nele, o autor combinou as tramas e imagens de várias lendas folclóricas e cavalheirescas, que tratavam dos cavaleiros do Graal - campeões da justiça, do aprimoramento moral, invencíveis na luta contra o mal. Não a admiração pela Idade Média, característica do romantismo reacionário, atraiu o compositor a essas lendas, mas a possibilidade de transmitir os excitantes sentimentos da modernidade: a saudade dos desejos humanos, a sede de um amor sincero e altruísta, sonhos de felicidade inatingíveis. “... Aqui estou mostrando a posição trágica de um verdadeiro artista na vida moderna ...” - assim admitiu Wagner em seu “Discurso aos Amigos”. Lohengrin tinha um significado autobiográfico para ele. O destino do personagem principal da ópera serviu para ele como uma expressão alegórica de seu próprio destino, e as experiências desse lendário cavaleiro, que leva seu amor e bondade às pessoas, mas incompreendido por elas, acabaram por ser consoantes com o seu. próprias experiências.

O conceito musical-dramático da ópera também se aproxima, até certo ponto, do “Euryante” de Weber: as forças do mal e do engano vividamente delineadas na pessoa de Ortruda e Telramund se opõem a imagens brilhantes de bondade e justiça; o papel das cenas folclóricas é ótimo; aqui Wagner alcançou uma transição ainda mais consistente de números individuais em cenas transversais - conjuntos, diálogos, histórias de monólogos. Os princípios da sinfonização da ópera estão se aprofundando, os leitmotifs são usados de forma mais ampla e diversa e seu significado dramático é realçado. Eles não são apenas contrastantemente opostos, mas também se interpenetram, o que é especialmente visto nas cenas dialógicas. Um importante papel dramático é desempenhado pela orquestra, cuja parte é desenvolvida de maneira flexível e sutil. Na ópera, pela primeira vez, Wagner abandona a grande abertura e a substitui por uma breve introdução, onde a imagem do personagem principal é incorporada e, portanto, é construída apenas sobre o leitmotiv Lohengrin. Executado apenas por violinos no registro mais alto, este tema parece verdadeiramente divino. Graças ao seu som transparente, harmonias refinadas, contornos melódicos suaves, tornou-se um símbolo de pureza celestial, bondade e luz.

Este método de caracterizar os personagens principais da ópera por uma certa esfera de entonação, por um complexo individual de meios expressivos é de grande importância na obra de Wagner. Aqui ele também usa "leittembras", que não só se opõem, mas também, dependendo da situação dramática, se interpenetram, se influenciam.

Em 1859, foi escrito o drama musical "Tristão e Isolda", que inaugurou um novo período da obra de Wagner, que marcou a continuação da evolução de sua linguagem musical, que se tornou cada vez mais intensa, internamente dinâmica, harmoniosa e coloristicamente sofisticada. Este é um poema vocal-sinfônico grandioso sobre o poder destrutivo da paixão que tudo consome, o maior hino à glória do amor. O enredo da ópera foi influenciado pelos motivos pessoais do compositor - seu amor por Matilda Wesendonck, a esposa de seu amigo. A paixão insatisfeita encontrou seu reflexo na música. Esta ópera é a criação mais original do poeta Wagner: é impressionante por sua simplicidade e integridade artística.

A música é caracterizada por uma tremenda tensão emocional, ela flui em uma única corrente. Além disso, não há coros, árias - existem apenas enormes cenas. Wagner usa um sistema de leitmotifs que expressam diferentes estados de um sentimento - amor (leitmotifs de anseio, expectativa, dor, desespero, esperança, o leitmotiv de um olhar amoroso). Todo o tecido musical é o entrelaçamento desses leitmotifs. É por isso que a ópera "Tristão e Isolda" é a mais inativa: o lado "evento" nela é reduzido ao mínimo para dar mais espaço para a identificação de estados psicológicos. A vida em torno dos heróis parece ser ouvida de longe, em suas consciências. O enredo é delineado em contornos, estados psicológicos são transmitidos contra o pano de fundo de esboços de paisagens, fotos da noite. O psicologismo profundo, como estado dominante, é apresentado de forma sucinta na introdução orquestral da ópera, na qual, como em um coágulo, seu conteúdo é veiculado. Aqui se manifestou um estilo especial refinado da harmonia de Wagner: acordes alterados, voltas interrompidas, prolongando o movimento e afastando-se da tônica, da estabilidade, do sequenciamento, da modulação, que aguçam o movimento palatino, conferindo extrema tensão à música. Portanto, na música de Wagner, junto com o "Siegfried", inclui-se o início do "Tristão". E se o primeiro está associado ao aprofundamento de características objetivas, nacional-nacionais na música de Wagner, o segundo provoca uma intensificação de momentos subjetivos, sutilmente psicológicos.

Ainda na década de 1840, Wagner concebeu a ópera The Meistersingers of Nuremberg, que teve um lugar especial em sua obra. A ópera foi concluída em 1867. Este trabalho está imbuído de uma alegre aceitação da vida, da fé nas forças criativas das pessoas. Contrariamente ao seu credo estético, Wagner voltou-se para o desenvolvimento de um enredo histórico concreto, em vez de mitológico. Descrevendo os costumes e costumes dos artesãos de Nuremberg do século 16, Wagner mostrou seu amor ardente pela arte nativa, glorificou os traços do amor à vida, saúde mental, opôs-se a eles com falso academismo e filistinismo, que o compositor rejeitou na Alemanha contemporânea.

A ópera se destaca por sua música de sangue puro, que se baseia em uma canção folclórica alemã. O elemento vocal é de grande importância aqui: na ópera há muitas cenas corais, conjuntos cheios de dinâmica, movimento e expressividade espetacular. mais ampla do que em outras obras, Wagner utilizou o início da canção folclórica, que desempenha um papel fundamental na caracterização dos personagens principais. Concebida como uma ópera cômica, difere em gênero de "dramas musicais", mas esta ópera às vezes é carregada de motivos secundários de discurso filosófico. Em seus artigos, B. Asafiev escreveu: “No desenvolvimento da obra de Wagner, a obra na ópera The Meistersingers é uma etapa extremamente importante; podemos dizer que foi a era da libertação da cosmovisão e da crise criativa ... ”B. Asafiev, Sobre a ópera. Artigos selecionados, p. 250

Depois de se formar no Nuremberg Meistersingers, Wagner voltou ao trabalho, o que vinha fazendo intermitentemente por mais de 20 anos - a tetralogia Der Ring des Nibelungen, composta por 4 óperas. "Rhine's Gold" - uma pré-história de eventos, uma história sobre uma maldição que gravitava sobre deuses e pessoas. "Valquíria" é um drama dos pais do protagonista Siegfried. "Siegfried" - os acontecimentos da juventude do herói e "Morte dos Deuses" - a morte de Siegfried, que deu a vida pela felicidade do mundo, reivindicando a imortalidade. A filosofia do "Anel dos Nibelungos" é próxima a Schopenhauer, os heróis já estão condenados desde o início. O mérito artístico da música é grande e versátil. A música incorporou as forças elementais titânicas da natureza, o heroísmo de pensamentos corajosos, revelações psicológicas. Cada parte da tetralogia é marcada com características únicas. A ópera "Rhine Gold" revela frescura nos meios visuais e na interpretação do enredo mitológico dos contos de fadas. Em "Valquíria", os episódios coloridos e descritivos ficam em segundo plano - este é um drama psicológico. Sua música contém um tremendo poder dramático, letras heróicas e poéticas, reflexões filosóficas e o poder espontâneo da natureza são capturados. O épico heróico "Siegfried" é o menos eficaz, é dialógico, contém muitas conversas razoáveis. Ao mesmo tempo, na música desta ópera, o papel do início heróico é especialmente grande, associado à imagem de um jovem-herói ensolarado, brilhante, que não conhece o medo e as dúvidas, cheio de sede de façanha, bravo e infantilmente confiante. As imagens heróicas estão intimamente relacionadas ao princípio pictórico e pictórico. O romance da floresta cheia de sussurros misteriosos, vozes trêmulas e o chilrear dos pássaros é colorido. A tragédia "The Death of the Gods" está repleta de uma intensa mudança de eventos. É aqui que ocorre o desenvolvimento das imagens criadas anteriormente. Como nas partes anteriores da tetralogia, as imagens sinfônicas são marcadas com expressividade especial, a melhor das quais é a marcha fúnebre para a morte de Siegfried. As diferenças na orientação do gênero das partes da tetralogia exigiam o uso versátil de meios expressivos. Mas a semelhança do temático e dos métodos de seu desenvolvimento uniu as partes da tetralogia em um único e gigantesco todo.

A música é baseada em um sistema de leitmotifs (existem cerca de 100 deles na tetralogia), não há divisão em números (através do desenvolvimento), uma grandiosa composição orquestral quádrupla com uma enorme banda de metais.

Após o "Anel dos Nibelungos", Wagner começou a criar o último drama musical "Parsifal", que chamou de "O Mistério do Palco Solene". Ele considerou isso, nem mais nem menos, como uma espécie de cerimônia religiosa, e de forma alguma um entretenimento tradicional para o público, e até mesmo insistiu que não deveria haver nenhum aplauso, e a produção da ópera foi realizada apenas em seu próprio Bayreuth Theatre, que foi inaugurado em 1876. ... A ópera desenvolve problemas morais cristãos. Wagner tornou-se religioso no final de sua vida, escreveu um artigo "Arte e Religião". Esta ópera pode ser definida como imagens vivas acompanhadas de texto e música. O dom inspirador do artista e o alto nível de habilidade ajudaram o compositor a criar uma série de cenas repletas de música dramática e sublime. Essas são as procissões dos cavaleiros e as cenas da ceia, o quadro na casa de Klingsor, o desabrochar da natureza. Deve-se notar especialmente que a habilidade orquestral usual de Wagner é combinada nesta ópera com um desenvolvimento amplamente polifônico de cenas corais.

Os princípios do drama musical das óperas de Wagner. Características da linguagem musical

A obra de Wagner tomou forma nas condições da ascensão social da Alemanha pré-revolucionária. Durante esses anos, seu olhar estético foi ganhando corpo e formas de transformar o teatro musical foram delineadas, um círculo característico de imagens e tramas foi determinado. Em um esforço para enfatizar os pensamentos e estados de espírito próximos à modernidade, Wagner submeteu as fontes de poesia popular a um processamento livre, modernizou-as, mas preservou a verdade vital da poesia popular. Este é um dos traços mais característicos do drama de Wagner. Ele se voltou para velhas lendas e imagens lendárias porque encontrou nelas grandes tramas trágicas. A situação real do passado histórico interessou-lhe menos, embora a este respeito tenha conquistado muito nos "Meisteringers de Nuremberga", onde as tendências realistas da sua obra foram mais pronunciadas. Em primeiro lugar, Wagner se esforçou para mostrar o drama emocional de personagens fortes. Ele consistentemente incorporou o épico moderno da luta pela felicidade em várias imagens e enredos de suas óperas. Este é o Flying Dutchman, perseguido pelo destino, atormentado pela consciência, sonhando apaixonadamente com a paz; este é Tannhäuser, dilacerado por uma paixão contraditória pelo prazer sensual e por uma vida moral e dura; também é Lohengrin, rejeitado, não compreendido pelas pessoas.

A luta da vida na visão de Wagner é cheia de tragédias. Em todo lugar e em toda parte - a dolorosa busca pela felicidade, o desejo de realizar feitos heróicos, mas não foram dados para serem realizados - mentiras e engano, violência e engano enredavam a vida.

De acordo com Wagner, a salvação do sofrimento causado por um desejo apaixonado pela felicidade está no amor altruísta: é a manifestação mais elevada do princípio humano.

Todas as óperas de Wagner, começando com as obras maduras dos anos 40, têm características de comunidade ideológica e unidade do conceito musical e dramático. Reforçando o princípio psicológico, o desejo de transmissão verídica dos processos da vida mental gerou a necessidade de um contínuo desenvolvimento dramático da ação.

Wagner, dando continuidade ao que foi delineado por seu predecessor imediato na música alemã, Weber, desenvolveu de forma mais consistente os princípios do desenvolvimento de ponta a ponta no gênero musical dramático. Episódios operísticos separados, cenas e até fotos, ele fundiu em uma ação que se desenvolve livremente. Wagner enriqueceu os meios de expressão operística com formas de monólogo, diálogo e grandes construções sinfônicas.

Um dos meios importantes de sua expressividade é o sistema leitmotiv. Qualquer ópera de Wagner madura contém de vinte e cinco a trinta leitmotifs que permeiam o tecido da partitura. Ele começou a compor uma ópera com o desenvolvimento de temas musicais. Assim, por exemplo, nos primeiros esboços de The Ring of the Nibelungen, uma marcha fúnebre de The Death of the Gods é capturada, que, como disse, contém um complexo dos mais importantes temas heróicos da tetralogia; Em primeiro lugar, uma abertura foi escrita para The Meistersingers - consolidou os principais temas da ópera.

A imaginação criativa de Wagner é inesgotável na invenção de temas de notável beleza e plasticidade, que refletem e generalizam muitos fenômenos essenciais da vida. Muitas vezes, nesses temas, é dada uma combinação orgânica de princípios expressivos e pictóricos, o que ajuda a concretizar a imagem musical. Nas óperas dos anos 40, as melodias são ampliadas: nas principais imagens-temas, diferentes facetas dos fenômenos são delineadas. Os melhores temas não vivem isolados e dispersos pela obra. Esses motivos contêm características de comunidade e, juntos, formam certos complexos temáticos que expressam nuances de sentimentos ou detalhes de uma única imagem. Wagner reúne diferentes temas e motivos por meio de mudanças sutis, comparações ou combinações deles em simultaneidade. “O trabalho do compositor sobre esses motivos é realmente incrível”, escreveu Rimsky-Korsakov.

No entanto, não conseguiu em todos os lugares: às vezes, junto com leitmotifs-imagens, surgiam temas-símbolos impessoais, que expressavam conceitos abstratos. Isso, em particular, revelou as características da racionalidade na obra de Wagner.

A interpretação do princípio vocal nas óperas de Wagner também é conhecida por sua originalidade.

Lutando contra a melodia superficial e dramaticamente inexpressiva, ele se esforçou para reproduzir as entonações e os acentos da fala na música vocal. "A melodia dramática", escreveu ele, "encontra apoio nos versos e na linguagem". A sublime declamação de Wagner trouxe muito para a música do século XIX. De agora em diante, era impossível retornar aos velhos padrões da melodia operística. Novas tarefas criativas sem precedentes surgiram diante dos cantores - intérpretes das óperas de Wagner. Mas, partindo de seus conceitos abstratamente especulativos, ele às vezes enfatiza unilateralmente os elementos declamatórios em detrimento dos elementos da canção, subordinando o desenvolvimento do princípio vocal ao desenvolvimento sinfônico.

Claro, muitas páginas das óperas de Wagner estão repletas de melodismo vocal variado e puro, transmitindo os melhores tons de expressividade. As óperas dos anos 1940 são ricas em tal melodismo, entre as quais The Flying Dutchman se destaca por sua composição de música folclórica, e Lohengrin se destaca por sua melodiosidade e calor sincero. Mas nas obras subsequentes, especialmente em "Valquíria" e "Meistersinger", a parte vocal é dotada de grande conteúdo, adquire um significado principal. Mas também há páginas da partitura, em que a parte vocal ou adquire um armazém exageradamente pomposo ou, ao contrário, é relegada ao papel de apêndice opcional da parte da orquestra. Essa violação do equilíbrio artístico entre os princípios vocais e instrumentais é característica das contradições internas do drama musical de Wagner.

As realizações de Wagner como sinfonista são indiscutíveis, que sempre afirmou os princípios da programática em sua obra. Suas aberturas e introduções orquestrais, interrupções sinfônicas e numerosas pinturas pitorescas forneceram, nas palavras de Rimsky-Korsakov, "o material mais rico para a música visual". Tchaikovsky também considerava altamente a música sinfônica de Wagner, notando nela "uma instrumentação de beleza sem precedentes", "uma riqueza incrível de tecido harmônico e polifônico". V. Stasov, como Tchaikovsky ou Rimsky-Korsakov, que condenou muito a obra operística de Wagner, escreveu que sua orquestra é “nova, rica, muitas vezes deslumbrante em cores, poesia e charme do mais forte, mas também a mais delicada e sensualmente encantadora cores ... ".

Já nas primeiras obras da década de 40, Wagner alcançou brilho, plenitude e riqueza do som orquestral; introduziu uma composição tripla (no "Anel do Nibelung" - um quádruplo); usou a gama de cordas de forma mais ampla, especialmente devido ao registro superior (sua técnica favorita é o arranjo agudo dos acordes das cordas divisi); deu um propósito melódico aos instrumentos de sopro (tal é o poderoso uníssono de três trombetas e três trombones na reprise da abertura Tannhäuser, ou o uníssono de cobre em um fundo harmônico em movimento de cordas em O Voo das Valquírias e O Feitiço do Fogo , etc.). Misturando o som dos três grupos principais da orquestra (cordas, madeira, cobre), Wagner alcançou a variabilidade plástica flexível do tecido sinfônico. Alta habilidade de contraponto o ajudou com isso. Além disso, sua orquestra não é apenas colorida, mas também característica, responsiva ao desenvolvimento de situações e sentimentos dramáticos.

Wagner também é um inovador no campo da harmonia. Em busca dos efeitos expressivos mais fortes, ele intensificou a intensidade do discurso musical, saturou-o de cromatismos, alterações, complexos complexos de acordes, criou uma textura polifônica “multicamadas” e utilizou modulações ousadas e extraordinárias. Essas pesquisas às vezes deram origem a uma tensão requintada de estilo, mas nunca adquiriram o caráter de experimentos artisticamente injustificados. Wagner foi um adversário da ousadia infundada, lutou pela expressão verdadeira de sentimentos e pensamentos profundamente humanos e, neste aspecto, manteve uma ligação com as tradições progressistas da música alemã, tornando-se um dos seus representantes mais destacados. Mas durante sua longa e complexa vida na arte, ele às vezes foi levado por falsas idéias, desviado do caminho certo.

A essência da reforma da ópera de Wagner

Wagner entrou para a história da música como um reformador da arte operística, como o criador de um drama musical que difere nitidamente da ópera tradicional comum. Persistente, com energia inesgotável, com uma convicção fanática na justeza da causa, Wagner colocava em prática suas ideias artísticas, ao mesmo tempo em que lutava contra o cotidiano operístico que se apossara da ópera italiana e francesa contemporânea. Wagner se rebelou contra a ditadura do cantor, que não levava em conta o sentido dramático, contra o virtuosismo vocal vazio característico de muitas óperas italianas da época, contra o lamentável papel da orquestra nelas; ele também se rebelou contra o acúmulo de efeitos externos na "grande" ópera francesa (Meyerbeer). Houve muitas críticas unilaterais e injustas de Wagner às óperas italianas e francesas, mas ele estava certo em sua luta com a rotina operística, com o servilismo de vários compositores às demandas dos cantores e os gostos baratos dos público aristocrático burguês. Wagner, acima de tudo, lutou pela arte nacional alemã. No entanto, devido a muitas razões objetivas e subjetivas complexas, Wagner foi ao extremo oposto. Em sua busca por uma síntese orgânica de música e drama, ele partiu de falsos pontos de vista idealistas. Portanto, em sua reforma operística, em sua teoria do drama musical, havia muita vulnerabilidade. Lutando contra a preponderância da esfera vocal na ópera italiana, Wagner chegou a uma preponderância enorme da instrumental-sinfônica. Os cantores são freqüentemente deixados com recitação recitativa expressiva, sobreposta à sinfonia luxuosa da orquestra. Somente em momentos de grande inspiração lírica (por exemplo, em cenas de amor) e em canções as partes vocais adquirem melodiosidade. Isso se refere às óperas depois de Lohengrin, nas quais as ideias reformistas de Wagner já foram plenamente realizadas. As óperas de Wagner estão repletas de páginas maravilhosas e extraordinariamente belas de música sinfônica programada; várias imagens poéticas da natureza, paixões humanas, o êxtase do amor, as façanhas de heróis - tudo isso está incorporado na música de Wagner com tremendo poder de expressividade.

No entanto, do ponto de vista das exigências do teatro musical, que tem seus próprios padrões e tradições de vida historicamente formados, nas óperas posteriores de Wagner a ação do palco foi sacrificada ao elemento musical, sinfônico. A exceção são os Meistersingers.

Nesta ocasião, PI Tchaikovsky escreveu: “... esta é a técnica do mais puro sinfonista, apaixonado pelos efeitos orquestrais e sacrificando por eles tanto a beleza da voz humana como a sua expressividade característica. Acontece que por trás da orquestração excelente, mas barulhenta, um cantor executando uma frase artificialmente ligada à orquestra não é ouvido de forma alguma. "

A transformação da ópera em uma música vocal e sinfônica programática dramatizada de escala grandiosa é o resultado da reforma da ópera de Wagner; é claro que a ópera pós-wagneriana não seguiu esse caminho. A reforma da ópera de Wagner acabou sendo a expressão mais vívida das complexas contradições e do estado de crise do romantismo alemão, cujo representante posterior foi Wagner.

Assim, a reforma operística de Wagner é uma crise do teatro musical, uma negação das especificidades naturais do gênero operístico. Mas a música de Wagner tem um significado verdadeiramente duradouro em termos de poder artístico e expressividade. “É preciso ficar surdo a toda beleza musical”, escreveu AN Serov, “para que, além da paleta brilhante e mais rica ... da orquestra, não se sinta em sua música o sopro de algo novo na arte, algo poeticamente levando para longe, abrindo horizontes desconhecidos sem limites ”. A figura proeminente da música e compositor Ernst Hermann Meyer escreveu: “Wagner nos deixou um rico legado. As melhores obras deste notável (embora profundamente polêmico) artista cativam com a nobreza e a força das imagens do heroísmo nacional, inspiradas na paixão pela expressão e notável habilidade. ” De fato, a arte de Wagner é profundamente nacional e organicamente conectada com as tradições nacionais da cultura artística alemã, especialmente com as tradições de Beethoven, Weber e poesia folclórica e música folclórica alemãs.

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Conclusão

A forma musical e dramática de Wagner surge como resultado das aspirações ideológicas e estéticas características do compositor. No entanto, o drama musical só pôde ser realizado no solo previamente preparado para isso. Muitos recursos que definem a novidade da arte de Wagner (incluindo sinfonismo, técnica leitmotiv, destruição de fronteiras estritas entre os números, unificação de formas operísticas em um palco ampliado, essencialmente multi-gênero, permeado com um único movimento) foram preparados antes de Wagner. E, no entanto, o drama musical de Wagner é um fenômeno fundamentalmente novo que mudou a ideia dos compositores da próxima era sobre as possibilidades desse gênero. É com ele que a obra musical e dramática está diretamente ligada à filosofia.

Wagner lutou pelo triunfo de seus princípios não só como compositor, mas também como teórico, autor de diversos livros e artigos. Suas opiniões e trabalho provocaram discussões acaloradas; ele tinha adeptos fervorosos e adversários ferozes. Havia uma certa unilateralidade em seu conceito de drama musical: em um esforço para introduzir o princípio da unidade do desenvolvimento sinfônico na música lírica, o compositor perdeu algumas das possibilidades expressivas mais importantes criadas como resultado do desenvolvimento secular da ópera. Mas, ao mesmo tempo, escreveu obras que influenciaram todo o desenvolvimento subsequente da música lírica europeia, mesmo aqueles compositores que tinham uma atitude negativa em relação à sua ideia de drama musical. A arte operística de Wagner e seus seguidores é a página final do teatro musical alemão do século XIX.

Bibliografia:

1. Asafiev B., "Meistersingers" na obra operística de Wagner. // Sobre a ópera. Artigos selecionados. L., 1985

2. Wagner R., Opera and Drama. // Trabalhos selecionados. M., 1978

3. Wagner R., Sobre o propósito da ópera. // Trabalhos selecionados. M., 1978

4. Gurevich EL, História da música estrangeira. M., 2000

5. Druskin M., História da música estrangeira. Emitir 4 M., 1983

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Nesta ocasião, PI Tchaikovsky escreveu: “Esta é uma técnica do mais puro sinfonista, apaixonado pelos efeitos orquestrais e sacrificando por eles tanto a beleza da voz humana como a sua expressividade característica. Acontece que por trás da orquestração excelente, mas barulhenta, um cantor executando uma frase artificialmente ligada à orquestra não é ouvido de forma alguma. "

Assim, a reforma operística de Wagner é uma crise do teatro musical, uma negação das especificidades naturais do gênero operístico. Mas a música de Wagner tem um significado verdadeiramente duradouro em termos de poder artístico e expressividade. “É preciso ser surdo a toda beleza musical”, escreveu A. N. Serov, “para que, além de uma paleta brilhante e rica. orquestra, para não sentir na sua música o sopro de algo novo na arte, algo que se distancia poeticamente, abrindo horizontes desconhecidos sem limites ”. A figura proeminente da música e compositor Ernst Hermann Meyer escreveu: “Wagner nos deixou um rico legado. As melhores obras deste notável (embora profundamente polêmico) artista cativam com a nobreza e a força das imagens do heroísmo nacional, inspiradas na paixão pela expressão e notável habilidade. ” De fato, a arte de Wagner é profundamente nacional e organicamente conectada com as tradições nacionais da cultura artística alemã, especialmente com as tradições de Beethoven, Weber e poesia folclórica e música folclórica alemãs.

cultura musical ópera wagner

1. Introdução

Na história da cultura musical mundial, existem figuras grandiosas que estavam destinadas a fazer grandes mudanças na arte e ter um impacto poderoso em seus destinos futuros. Este é o Wagner.

Seu gênio era universal: Wagner tornou-se famoso não apenas como autor de obras musicais notáveis, mas também como um maestro maravilhoso; ele era um talentoso poeta-dramaturgo e talentoso publicitário, teórico do teatro musical. Essa atividade versátil, combinada com energia efervescente e vontade titânica na afirmação de seus princípios artísticos, atraiu a atenção geral para a personalidade e música de Wagner: suas convicções ideológicas e criativas causaram debates acalorados durante a vida do compositor e após sua morte. Eles não morreram até hoje.

“Como compositor”, disse P.I. Tchaikovsky, - Wagner é sem dúvida uma das personalidades mais notáveis da segunda metade deste (isto é, do século 19), e sua influência na música é enorme. " Esta influência foi multifacetada: estendeu-se não só ao teatro musical, onde Wagner trabalhou sobretudo como autor de 13 óperas, mas também aos meios expressivos da arte musical; A contribuição de Wagner para o campo do sinfonismo de programas também é significativa.

“Ele foi ótimo como compositor de ópera”, N.А. Rimsky-Korsakov. “Suas óperas”, escreveu A.N. Serov entrou para o povo alemão, tornou-se um tesouro nacional à sua própria maneira, não menos do que as óperas de Weber ou as obras de Goethe ou Schiller. " “Ele era dotado de um grande dom da poesia, de uma criatividade poderosa, sua imaginação era enorme, a iniciativa era forte, seu talento artístico era ótimo ...” - é assim que V.V. Stasov os melhores lados do gênio de Wagner. A música deste maravilhoso compositor, segundo Serov, abriu "horizontes desconhecidos e sem limites" na arte.

Hoje, concertos, festivais, apresentações de óperas de Wagner são parte integrante do espaço cultural de nosso tempo. A versatilidade de seu gênio deu origem a todo um campo semântico de possíveis interpretações, leituras, tornou possível atualizar a vida cênica de suas obras por meios modernos - e esta foi a visão do grande mestre por muitos anos vindouros. Voltando-se para fundamentos filosóficos universais como a fonte de seu pensamento criativo - para o mito, para as questões eternas do ser, para ideais elevados - fez sua ópera a propriedade do palco mundial, levando-os muito além das fronteiras da arte nacional alemã. E isso, por sua vez, levou a toda uma camada de compreensão científica do fenômeno wagneriano na escala da musicologia mundial.

Na ciência musical, um grande número de trabalhos dedicados ao estudo da obra de Wagner. Uma série de problemas relacionados à essência de sua reforma operística são revelados, uma análise detalhada de suas partituras é realizada, as especificações de sua caligrafia estilística são reveladas, suas obras literárias e quaisquer invenções fixas são escrupulosamente lidas. Obras-primas da arquitetura (Castelo de Neishwanstein) são um verdadeiro monumento à sua obra e uma certa “maravilha do mundo”, e, em primeiro lugar, o complexo Bayrot - uma oportunidade única de se envolver com o mundo criativo do compositor, a profundidade e o real magnético aura de sua arte.

A tradição wagneriana foi de particular importância e continuidade na Rússia. No contexto desse diálogo intercultural, há uma série de aspectos: filosófico, estético, teórico, performático. Ao mesmo tempo, a produção das óperas de Wagner na Rússia tem sua própria história especial. O Teatro Mariinsky então se tornou o centro do wagnerismo russo. Aqui as tradições da cultura wagneriana russa foram estabelecidas, os princípios da escola russa de performance wagneriana foram declarados. A interpretação da Ópera Imperial Russa das obras de Wagner pode ser considerada exemplar. Isso foi confirmado todas as vezes pelos maestros Karl Muck, Hans Richter, Felix Mottl, Artur Nikisch e outros que viajaram em São Petersburgo naqueles anos e se apresentaram no Teatro Mariinsky. Os portadores de renome mundial da tradição wagneriana apreciavam muito o nível de desempenho da trupe de Ópera Imperial Russa, que atendia aos gostos artísticos mais exigentes.

Naqueles anos, quase todas as obras de Wagner eram encenadas no Teatro Mariinsky. Seguindo Lohen Green e Tannhäuser, o drama musical Tristão e Isolda encontrou sua vida no palco aqui em 1899. Uma década depois, em 1909, uma nova produção do mesmo, criada por Vs. Meyerhold, vai estourar na vida cultural e artística de São Petersburgo na "Idade de Prata" como uma grande sensação: a performance, que demonstrou em primeira mão as possibilidades até então desconhecidas de síntese musical e teatral, abriu novos horizontes no teatro musical do Século 20, tornando-se verdadeiramente um avanço na "arte do futuro".

O período de 1900-1905 trouxe o nascimento e aprovação no estágio Mariinsky da tetralogia Der Ring des Nibelungen: Valkyrie (1900), Siegfried (1902), Morte dos Deuses (1903), Ouro do Reno (1905). Desde a Grande Quaresma de 1906, a Ópera Imperial Russa abrirá a primeira assinatura de sua história para o ciclo "Os Anéis". Será uma espécie de cartão de visitas da então musical e artística Petersburgo, um objeto de especial valor, que despertou em seus proprietários um sentimento de admiração e - ao mesmo tempo - orgulho.

Nas temporadas de 1910-1914, mais duas foram adicionadas às oito óperas e dramas musicais wagnerianos que apareciam regularmente na peça do Teatro Mariinsky - The Flying Dutchman, rebatizado de The Wanderer Sailor em São Petersburgo (1911), e The Nuremberg Meistersingers. ( 1914).

De todas as obras do falecido Wagner, apenas Parsifal não estava destinado a entrar no palco da Ópera Imperial Russa. Apenas uma vez, após a Primeira Guerra Mundial, em 1918, quando a proibição da execução da música do compositor alemão foi levantada na Rússia, Parsifal foi escalado para ser encenado no Teatro Mariinsky. No entanto, esse plano não foi realizado, cujas razões só podem ser adivinhadas. Em São Petersburgo / Petrogrado, o "mistério solene" de Wagner viu a luz do palco graças aos esforços de empresas teatrais privadas - a Sociedade Histórico-Musical do Conde Sheremetev e o Teatro Musical Drama. Muito indiretamente conectado com a tradição Wagneriana de São Petersburgo, livre dos princípios estabelecidos da escola Wagneriana de São Petersburgo, personificada pelas apresentações do Teatro Mariinsky, ambas as produções de Parsifal suplementaram de forma interessante a Wagneriana da capital, mas permaneceram nela apenas como um episódio, uma espécie de "linha lateral" que não recebeu sua continuação. A grande atenção dos herdeiros wagnerianos aos artistas russos, seus repetidos convites para o palco Bayroth, atesta a alta habilidade do desempenho. A recente encenação das óperas de Wagner por V. Gergiev e G. Tsypin no Teatro Mariinsky é evidência da unidade e continuação da tradição milenar de atuação.

Apesar do vasto campo de pesquisa, as questões relativas às peculiaridades da performance das obras de Wagner ainda não foram investigadas. No entanto, o estilo vocal específico, condicionado pelas reformas das óperas, é digno de atenção científica. Aparecendo na obra do compositor como resultado da compreensão das tradições da ópera mundial existentes e de um grande desejo de criar uma verdadeira ópera alemã nacional, é um fenômeno único baseado na síntese original de música, palavra e gesto. Exige que o artista maximize o potencial criativo de uma variedade de lados: vocal, atuação, talento dramático, gosto estético, etc. E assim - uma abordagem especial para interpretar as imagens de Wagner. A necessidade de desenvolver cientificamente a técnica do estilo de execução nas óperas de Wagner ainda é relevante hoje. Como regra, os intérpretes contam com seu próprio talento, nascido de um grande amor e admiração pela arte deste compositor. Várias memórias: S.V. Akimova - Ershova, K. Ershova-Krivoshein "Meu avô Ivan Ershov", testemunha a busca criativa de formas de leitura adequada e penetração na essência do estilo performático. Um pensamento transversal de sua herança literária é a confirmação da importância de uma abordagem performática especial, a formação de todo um conjunto de habilidades necessárias para recriar as intenções do compositor. Assim, S. Akimova nota as qualidades necessárias que ela formou em seu trabalho - para certas imagens de Wagner que ela teve mais sucesso: Sieglinde, Elsa, Elizabeth. “... Uniformidade de timbre em toda a gama,“ umidade ”e plasticidade da voz, caráter instrumental ...”. Aqui, ela expõe em detalhes o método de obtenção do som, a atitude em relação ao som, a distribuição do som - as propriedades necessárias para as partes complexas de Wagner que requerem esforço físico significativo, por exemplo: “... o corpo da laringe deve ser , por assim dizer, perdido nas sensações do cantor. Por meio da respiração, articulação e fonética vocal, consegue-se um timbre único e uniforme em toda a amplitude do cantor ... "ou" ... surgindo do fundo do ouvido para a música, o ouvido vocal deve aprender a " ouvir "," ver "e" sentir "uma mudança qualitativa no timbre da voz ..." - sem essas habilidades, a execução das partes de Wagner, saturada de voltas semânticas de entonação dramática, a declamação é virtualmente impossível.

Akimova observa que uma abordagem ligeiramente diferente e outros exercícios de entonação são necessários para educar e formar tais habilidades: “... comecei a entender com a ajuda de“ afinar ”(e não cantar) cada tom individual com a técnica ensinada por mim Sofya Mikhailovna, devido ao qual uma descarga gradual das cinturas cervicais de tensão e som - de forçar. " “Lembro-me claramente que no primeiro estágio da minha reestruturação vocal, demorou pelo menos uma hora para afinar cada tom individual no meio da minha voz, em uma faixa de apenas uma oitava em degraus ascendentes e descendentes até a escala maior, com um movimento auditivo do quinto superior de cada etapa da escala. Os exercícios foram realizados "secos" - sem acompanhamento, a fim de aumentar a responsabilidade do ouvido musical quanto à precisão da entonação vocal, bem como desenvolver a perspectiva auditiva. "

Este trabalho não implica a solução e estudo dos problemas associados à formação da metodologia da abordagem performática das obras de Wagner. O objetivo principal é chamar a atenção para os problemas e sua formulação, sua relevância, o contexto cultural é investigado no aspecto da existência e existência da tradição performática das óperas de Wagner, traçando-se caminhos para sua solução.

2. A reforma da ópera de Wagner como um fator na formação de um novo estilo de atuação

1 Pré-requisitos

No total, Wagner escreveu 13 óperas em sua vida e percorreu um longo caminho como compositor de ópera.

Desde a juventude, Wagner gostava de teatro, e aos 15 anos escreveu a tragédia "Leibald e Adeloide". Em sua juventude, ele trabalhou em várias casas de ópera (incluindo o Teatro de Würzburg), e esteve duas vezes no exílio. Suas primeiras óperas estavam longe do que ele apreciaria mais tarde: The Fairies (enredo de Carlo Gozzi) é uma ópera romântica com horrores fantásticos influenciados por Weber; Forbidding Love de Shakespeare - claramente influenciado pela ópera italiana; "Rienza" - no estilo de uma grande ópera francesa.

Em 1842, a ópera The Flying Dutchman foi escrita. Em geral, a música de "The Flying Dutchman" atrai com sua estrutura de balada incomum, drama emocionante e o brilho das cores folk. Naturalmente, na primeira obra madura do compositor de 27 anos, nem tudo está ao mesmo nível; mas isso não pode ofuscar o principal: uma profunda penetração na natureza nacional de seu povo artístico, veracidade vital na descrição de experiências e situações dramáticas.

As primeiras características do drama musical foram delineadas: o enredo lendário, a presença de cenas, o papel crescente da orquestra, a presença de leitmotifs.

A ópera Tannhäuser, escrita em 1845, foi influenciada pela ópera cavaleiro alemã Euryanthe de Weber. A próxima obra notável é Lohengrin (1848). Esta é a ópera mais harmoniosa, em que há cenas cortadas e a orquestra ainda não suprimiu a parte vocal.

Durante os anos de seu exílio na Suíça (1849-1859), Wagner escreveu muitos artigos nos quais formulou sua reforma operística. São eles: "Arte e Revolução", "Ópera e Drama", "Obra Artística do Futuro", "Discurso a Amigos".

Em 1859, o drama musical Tristão e Isolda foi escrito. Nesta ópera, a reforma de Wagner foi vividamente realizada. Este é um poema vocal-sinfônico grandioso, em que a ação é transferida para o plano psicológico interno. A música é caracterizada por uma tremenda tensão emocional, ela flui em uma única corrente. Além disso, não há coros, árias - existem apenas enormes cenas. Wagner usa um sistema de leitmotifs que expressam diferentes estados de um sentimento - o amor (o leitmotiv do desejo, o leitmotiv de um olhar amoroso). Todo o tecido musical é o entrelaçamento desses leitmotifs. A linguagem musical se manifesta de maneira especialmente vívida na introdução: o sistema leitmotiv, a estrutura harmônica especial da música de Wagner - acordes alterados, voltas interrompidas, prolongando o movimento e afastando-se da tônica, da estabilidade. O primeiro acorde foi denominado "Tristanovsky".

Tendo obtido permissão das autoridades, em 1861 Wagner voltou para a Alemanha e se estabeleceu em Bibrech (no Reno). Aqui ele começou a escrever uma nova ópera - The Meistersingers. A ópera "Meistersingers" ocupa um lugar especial na obra de Wagner. Escrito em uma história cotidiana do século 16, é baseado em uma canção folclórica alemã. O elemento vocal é de grande importância aqui, há muitos coros e conjuntos na ópera. Em seus artigos, B. Asafiev escreveu:

“No desenvolvimento da obra de Wagner, o trabalho na ópera The Meistersingers é uma etapa extremamente importante; podemos dizer que foi a era da libertação da crise ideológica e criativa ... ”

Durante esses anos, Wagner concebeu criar seu próprio teatro. Este teatro teve origem em Bayreuth, em 1872 foi lançada a primeira pedra. Nessa ocasião, Wagner executou a nona sinfonia de Beethoven e se estabeleceu perto do teatro. Em 1876, o teatro foi inaugurado e o Anel dos Nibelungos foi apresentado três vezes na abertura. "Ring of the Nibelungen" é uma tetralogia grandiosa de 4 óperas: "The Rhine Gold", "Valkyrie", "Siegfried" e "Death of the Gods". A filosofia do "Anel dos Nibelungos" é próxima a Schopenhauer, os heróis já estão condenados desde o início. A música é baseada em um sistema de leitmotifs (existem cerca de 100 deles na tetralogia), não há divisão em números (através do desenvolvimento), uma grandiosa composição orquestral quádrupla com uma enorme banda de metais.

Após o "Anel dos Nibelungos", Wagner começou a criar o último drama musical "Parsifal". Problemas morais cristãos se desenvolvem nele. Wagner tornou-se religioso no final de sua vida, escreveu um artigo "Arte e Religião". Ele legou que após sua morte "Parsifal" deveria ser encenado por 30 anos apenas em Bayreuth.

O objetivo da vida criativa de Richard Wagner era criar uma obra musical do futuro, um drama musical. Um drama musical é uma obra em que se concretiza a ideia romântica da síntese das artes. De acordo com G. Ordzhonikidze:

"Para ele, [um drama musical] era principalmente uma compreensão musical da 'filosofia de vida', os problemas morais e sociais mais importantes que a humanidade enfrentou na época em que viveu o compositor."

E como meio de concretizar este objetivo artístico - novas imagens, nova entonação, novos princípios musicais e dramáticos, a ideia de uma síntese das artes em nome da máxima expressividade. Wagner abordou a concretização da ideia de um drama musical abandonando algumas das tradições vivas de sua ópera contemporânea, por reformas radicais, por invadir o desconhecido, à custa de riscos, erros e sofrimento. Algumas vezes neste caminho sofreu derrotas, mas conquistou algo novo, abrindo uma ampla perspectiva de desenvolvimento para a arte da música ”.

Sem entrar em diálogo com um pesquisador, é importante notar que Wagner, tendo experimentado vários modelos operísticos, chegou mesmo à conclusão de que a ópera nacional alemã deveria ter um drama original baseado na unidade da palavra e da música. Sabe-se que o próprio Wagner escreveu os textos, o que atualiza as questões da tradução equirítmica adequada, desde que encenados em outras línguas.

Wagner criticou a ópera italiana e francesa contemporânea. Ele criticou a ópera italiana por seus excessos, especialmente em seus artigos de Rossini. Wagner se opôs ferozmente à ópera francesa (especialmente Aubert e Meyerbeer). "Terra devastada de uma ordem social podre", "tédio revestido de açúcar" - é assim que Wagner descreve a ópera francesa. Ele criticou a ópera francesa por sua pompa excessiva. No livro "Ópera e Drama" ele escreveu sobre o estado da ópera moderna: "... o erro no gênero da ópera foi que o meio de expressão (música) se tornou a meta, e a meta da expressão (drama) - o significado ...".

No primeiro artigo crítico, publicado por Wagner em 1834, suas aspirações progressistas foram claramente delineadas. Ele acusou os compositores alemães contemporâneos de que nenhum deles "era capaz de falar com a voz do povo, ou seja, ninguém transmitia a vida real como ela é". "Devemos transmitir nossa era em todo o seu imediatismo e capturar as novas formas que a própria vida nos dita", escreveu ele.

Tais afirmações, por vezes polêmicas e não inteiramente justas, mostram, sem dúvida, o princípio de um artista apaixonado, convencido da ligação inextricável entre arte e realidade. Essa convicção, independentemente das vacilações ideológicas de Wagner, permanecerá com ele por toda a vida. Mas nos anos trinta ainda não sabia como aplicar criativamente seus poderes, ainda não havia encontrado seu tema na arte. Essas flutuações ideológicas e artísticas se refletiram em suas três primeiras obras musicais e teatrais.

Em seus outros artigos (o panfleto satírico "Divertimentos parisienses" ou o conto "Um músico alemão em Paris"), ele expôs a pobreza espiritual da civilização circundante, castigou a ópera francesa da moda, chamando-a de "uma mentira brilhante", "enviou até um absurdo "," tédio revestido de açúcar. " Ao mesmo tempo, ele saudou o Funeral e a Sinfonia do Triunfo de Berlioz - este magnífico monumento às vítimas da revolta de julho de 1830 - pelo fato de que "em toda a sua profundidade, deveria ser compreensível para todo menino de rua em uma blusa de trabalho e um boné vermelho . " Ele escreveu com reverência sobre o grande compositor alemão em sua novela Peregrinação a Beethoven, no espírito de Hoffmann.

Assim, os principais pontos que empurraram Wagner para um caminho de reforma são os seguintes: a insatisfação com o estado da arte operística contemporânea para Wagner, a busca por modelos adequados de gêneros operísticos para criar uma ópera nacional alemã única. Sua essência como "obras de arte do futuro" foi definida como Gesamtkunstverk. Assim, para Wagner, a ópera teve que ser modificada em um novo gênero de teatro musical, que se baseia na ideia de superar a divisão dos distintos tipos de arte. Além disso, Wagner reinterpreta os princípios básicos do teatro antigo, em particular a ideia da catarse purificadora de Aristóteles, e pondera muito sobre a arquitetura e a dramaturgia das performances antigas. Ele dá atenção especial à arte da recitação e ao momento do nascimento da ópera na "Camerata Florentina", onde, como você sabe, o estilo vocal era uma palavra "cantada" e a própria ópera era pensada como uma "drama na música". É significativo que seja precisamente esse método de assimilação de antigas tradições que formará a base do estilo wagneriano.

No entanto, na Alemanha, a ideia de Gesamtkunstverk existia muito antes de Wagner tentar substanciá-la teoricamente em suas obras estéticas do final dos anos 1940 e início dos anos 1950. Em 1813, Jean Paul expressou sua opinião de que "é necessária uma pessoa que crie uma ópera de verdade, escrevendo o texto e a partitura ao mesmo tempo". E.T.A. Hoffman também foi inspirado por este sonho. Em sua ópera "Ondina" (1816), ele atuou simultaneamente como poeta e músico, mas não conseguiu alcançar uma combinação equivalente de poesia e música. Assim, o romantismo alemão proporcionou um terreno fértil para a reforma operística. O fato de que a obra de Wagner está enraizada em camadas profundas de romantismo há muito é inegável.

Outras tradições musicais alemãs também são de grande importância. Muitos pesquisadores observam a influência e descrevem em detalhes os paralelos com o trabalho de I.S. Bach e L.V. Beethoven. Sem entrar em detalhes, vamos enfatizar a qualidade mais fundamental e importante herdada por Wagner, que se tornou praticamente a marca registrada da música do compositor - heroísmo, sublimidade, caráter épico. Esta é uma imagem especial, nascida em um mundo eticamente elevado de ideais: verdadeiro heroísmo, coragem, amor, o mundo de personagens fortes, heróis ideais.

"A forma operística de Wagner expressa o desejo de elevar o teatro musical ao nível da arte de Beethoven" - teses V.D. Konen. O próprio Wagner escreve no artigo "Peregrinação a Beethoven" que o próprio grande clássico vienense sugeriu a ele a idéia de uma reforma da ópera e confiantemente classifica Beethoven entre o campo dos defensores de suas próprias idéias; coloca seus próprios princípios artísticos em sua boca. Wagner ainda era um adolescente quando ouviu as sinfonias de Beethoven pela primeira vez nos concertos sinfônicos da Gewandhaus em Leipzig. Eles causaram uma impressão incrível nele (como o compositor lembrou mais tarde). A música poderosa, dramaticamente apaixonada e intelectualmente rica de Beethoven sempre permaneceu como um ideal artístico.

O conceito heróico e a sinfonização da ópera permitem falar dela como fruto de profunda admiração por Beethoven.

O famoso musicólogo alemão Schweitzer fala da continuidade de Bach de Wagner, no sentido de "compreensão poética do texto".

Com efeito, as melodias de Bach são brilhantemente declamatórias, e nas obras vocais surpreendem pela sua expressividade, e não só a melodia, mas também o ritmo adquire grande importância para o desenho da imagem. Schweitzer tem um exemplo: “Nas peças com a designação“ Sepultura ”das antigas aberturas francesas, este ritmo tem o mesmo significado que na cena do Graal de“ Parsifal ”.

Assim, a obra de Wagner absorveu as melhores tradições musicais alemãs, o que se tornou uma fonte para o posterior repensar dos princípios musicais.

O processo de "heroização" levou ao surgimento de novos "papéis" operísticos, o surgimento de novos tipos de vozes "wagnerianas": tenor "heróico" (Heldentenor), soprano "heróico", mezzo dramático agudo, baixo-barítono (também conhecido como baixo alto).

2 reforma da ópera

Wagner deu uma base teórica para a reforma da ópera nas obras "Ópera e Drama", "Arte e Revolução", "Obra Musical do Futuro", "Discurso aos Amigos". As principais óperas que compõem os diferentes estágios da reforma de Wagner são O Holandês Voador, Lohengrin, Tristão e Isolda e O Anel dos Nibelungos.

A essência da reforma da ópera resume-se às seguintes disposições:

Definição do gênero da ópera como sintético, unindo, segundo o próprio Wagner, música, pintura, escultura (posição realista). Opera - como meio de reorganizar o mundo (idealista).

Escolha de parcelas. A ópera deve revelar problemas eternos, idéias eternas de vida. Nessas parcelas, não deve haver nada passando. Tramas e histórias do cotidiano não são adequados, visto que são adequados apenas para a época em que foram escritos. Somente o tempo e o espaço épicos, mais precisamente mitológicos, possuem uma qualidade como a eternidade, o "tempo extra". Assim, o libreto de óperas é baseado na epopéia alemã.

A sinfonia como principal método criativo, expressa em:

A) o desenvolvimento contínuo da chamada "melodia sem fim" (Wagner), ou seja, o fluxo infinito da música sem pausas, cadências e até intervalos.

Wagner rejeita a estrutura “numerada” da ópera tradicional, uma vez que a divisão do libreto em “números” interrompe o fluxo contínuo da ação. Devido ao isolamento dos números, a conexão musical (em particular a entonação) é quebrada. Wagner não faz pausas entre cenas separadas e a corrente musical é contínua. O fluxo da ação não é mais interrompido por aplausos ao final da cena e o processo de percepção permanece unificado.

O compositor entende esse processo como “uma melodia sem fim”.

B) no sistema de leitmotifs.

Para criar a coerência musical interna de todas as cenas, a música de Wagner contém certos "fios condutores" que tornam mais fácil para o ouvinte navegar pelos eventos musicais e dramáticos. São pequenos elementos motivacionais que são atribuídos a determinados personagens, conceitos, ideias e aparecem periodicamente ao longo de todo o trabalho. Graças a isso, o ouvinte tem certas associações e ecos musicais-semânticos, e a estrutura musical torna-se homogênea, o que novamente corresponde ao desejo de unidade.

Assim, a principal função e característica do sistema leitmotiv de Wagner é que eles são entendidos como um meio de revelar o subtexto do drama e criar um desenvolvimento contínuo de ponta a ponta.

Assim, mesmo as pontuações gigantescas como a tetralogia "Anel dos Nibelungos" consistem principalmente em leitmotifs (120) e suas várias combinações.

C) na sinfonização da orquestra, ou seja, o fortalecimento do papel do desenvolvimento sinfônico. Isso acarretou um aumento exorbitante do papel dramático da orquestra em detrimento dos vocais. A melodia adquire um caráter instrumental, que se expressa, antes de tudo, na prevalência da declamação sobre a canção. Na linguagem harmônica - sofisticação e harmonias românticas tardias coloridas, tendo como característica para Wagner o significado do tom do som: este é um acorde multigrater, uma abundância de modulações, sequências, alterações, etc.

Outro conceito está intimamente relacionado ao tecido musical das obras de Wagner - "imersão no elemento dos sentimentos" - Gefuhlsrausch. Essa característica pode ser freqüentemente encontrada em discussões sobre Wagner. "A orquestra de Wagner toca para o artista, para o decorador e para o ator, todos os eventos acontecem nela, e no palco vemos apenas um tênue reflexo do que está sendo feito na orquestra ..." (I. Sollertinsky ). o compositor desenvolve essa linguagem orquestral, que praticamente não tem precedentes. Neste caso, as partes vocais tornam-se um dos instrumentos da textura geral. As melodias são muito individuais. Wagner rejeita a dependência de elementos estabelecidos - a estrutura de entonação é um sistema leitmotiv expandido.

Para o mesmo efeito, "escondeu" a orquestra Bayrott, que se encontra num buraco profundo entre o palco e o público, coberta por um chão e não visível para o público. Wagner teve a ideia de uma orquestra invisível, acreditando que a visão do maestro e dos membros da orquestra não deveria distrair o público do que estava acontecendo no palco; a atenção do público deve estar total e completamente focada no drama.

3 A importância da reforma operística para a formação de um novo estilo de execução vocal

Os princípios da reforma operística implicaram um repensar do papel dos cantores e muitos pontos importantes sobre a ópera. Assim, por exemplo, foi Wagner quem fez o cenário mundial re-compreender a essência dramática do gênero ópera. Ele levantou a questão da necessidade de direção de ópera.

O lugar e o papel dos cantores nas óperas de Wagner, bem como os requisitos para elas, diferem significativamente dos tradicionais. Há uma especialização bastante clara dos cantores "wagnerianos", e a lista de estrelas entre eles não coincide com a do repertório italiano e de outras óperas clássicas (embora, sem dúvida, existam cantores universais como Fischer-Dieskau).

O papel dos cantores na ópera de Wagner é determinado por suas visões sobre a essência do drama musical, como ele chamava suas óperas, em geral. A crescente importância da orquestra é característica; a unidade de música, palavras e ação de palco para a personificação de sistemas de crenças universais, muitas vezes revestidos de uma forma mitológica. A visão geral de Wagner de seu trabalho como um meio de transformar o mundo, expressando conceitos filosóficos grandiosos, requer a significância de cantar e atuar. Ao mesmo tempo, a maneira de escrever vocal de Wagner, a "melodeclamação" impõe tarefas difíceis para os cantores, especialmente graças à língua alemã com abundância de consoantes. Os cantores de Wagner, além de um profundo conhecimento do papel, devem ter excelente articulação, excelente pronúncia, além de grande resistência física devido à extrema complexidade e volume de muitas partes e à necessidade de sobrepor o som de uma grande orquestra. A discrepância óbvia entre esses requisitos e os requisitos tradicionais para vocalistas exigiu o surgimento de novos tipos de vozes "wagnerianas" - tenor heróico, soprano heróico, mezzo dramático agudo, baixo-barítono (também conhecido como baixo alto ou barítono heróico).

Deve-se notar que a idade de ouro geralmente reconhecida dos artistas wagnerianos é a década de 20-40 do século XX (a geração de Schorr, Leider, Flagstad, Lehman, Melchior, Kipnis), o nome da Idade da Prata foi fixado para 50- 60 anos (Zuthaus, Windgassen, Nielsen, Ludwig, Hotter, Frick, Medl, etc.).

O tipo dominante de tenor nas óperas de Wagner é o chamado heróico (Heldentenor), um lugar menor também é ocupado pelo tenor lírico e característico.

O primeiro tipo de tenor nas óperas de Wagner assume os papéis de pessoas decisivas, lutando contra o destino e muitas vezes sendo os principais portadores da ação (Sigmund em Valquíria, Siegfried em Siegfried e Morte dos Deuses, Tristão em Tristão e Isolda, Parsifal, Tannhäuser, Lohengrin em óperas de mesmo nome).

Os principais requisitos para o tenor heróico de Wagner são grande poder vocal e resistência, a presença de notas de saída sonoras e graves de barítono e boa articulação. Embora, como regra, os mesmos tenores heróicos cantem todo o espectro desses papéis, alguns cantores são mais adequados para partes específicas. Relativamente falando, as partes dos tenores heróicos podem ser divididas em partes mais pesadas, exigindo resistência heróica, e partes mais leves, líricas e melodiosas. Em uma extremidade da escala imaginária estão a parte de Siegmund, como a mais pesada (o lendário grito de Veeeeeeeelse no Ato 1 de Valquíria - o início da cena 3), bem como as partes de Siegfried e Tristão, na outra - a parte de Lohengrin, aproximando-se no lirismo e na melodia das óperas italianas.

Falando em tenores wagnerianos, antes de mais nada, vale citar o lendário Melchior, um cantor das décadas de 1920 e 1940, que ainda é o padrão do canto wagneriano em quase todas as partes. A beleza fenomenal do timbre com o registro baixo característico de barítono (ele começou sua carreira como barítono), resistência incrível, pronúncia perfeita e um senso de estilo obrigam qualquer fã sério de Wagner a conhecê-lo em pelo menos uma parte.

O tenor wagneriano mais popular do período pós-guerra é Windgassen. Suas interpretações são famosas não tanto pelo poder, mas pela inteligência e musicalidade. As interpretações renomadas, mas não indiscutíveis, de Tristão e Sigmund foram deixadas por Vickers (ver notas de Valquíria de Karajan e Leinsdorf) com sua voz incrivelmente bela e maneira peculiar doce-melodiosa de performance; um Sigmund quase exemplar é o rei dramaticamente muito convincente (por exemplo, em Solti e Bem), entre os tenores leves mais populares estão Thomas e Collot. Dos cantores recentes (70-80), Hoffman e Jerusalém também são dignos de nota.

Exemplos de tenores característicos são Log em Rhine Gold, Mime em Rhine Gold e Siegfried. O principal requisito para os intérpretes dessas partes é um talento dramático brilhante, bem como a flexibilidade da voz. Via de regra, essas partes são cantadas por tenores heróicos ao pôr do sol ou no início de suas carreiras (Svanholm com Solti - Loge no Reno Dourado, Wingdassen - Loge com Bem e Furtwängler) com boa qualidade vocal, mas suas vozes costumam ser pesadas , e as imagens que eles criam não têm nitidez. Um tenor característico em sua forma mais pura é um fenômeno bastante raro, um exemplo exemplar é Gerhard Stolze (Loge e Mime em Karajan, Mime em Siegfried Solti), que cria imagens surpreendentemente brilhantes e grotescas de seus heróis, mas às vezes é censurado pelo falta de senso de proporção no uso de efeitos dramáticos não musicais ... Também um bom intérprete dessas partes é um cantor tão versátil como Schreier.

Tenores líricos desempenham papéis menores nas óperas de Wagner, geralmente marinheiros, pastoras, etc. (por exemplo, navegador no Flying Dutchman, jovem marinheiro e pastor em Tristão), seus melhores intérpretes são cantores conhecidos em outros repertórios (por exemplo, Thomas Moser ou Schreier).

De grande importância nas óperas de Wagner é o baixo-barítono, que muitas vezes incorpora seres sobrenaturais ou personagens filosoficamente significativos, sofrendo, propensos à reflexão - Wotan no Anel, O Holandês, Amfortas, Gurnemanz em Parsifal, Sachs nos Meisteringers, também como uma série de funções de apoio importantes, por exemplo ... Gunther em The Doom of the Gods, Kurwenal em Tristan.

Com base na natureza das partes baixo-barítono, que, via de regra, são desprovidas de qualquer virtuosismo, são predominantemente declamatórias e muito complexas na carga semântica, o principal requisito para os respectivos intérpretes é a criação de uma estrutura holística e adequada imagem. O melhor baixo-barítono do século pode, sem dúvida, ser chamado de Hans Hotter, que criou interpretações próximas às ideais de todos os papéis principais. Em primeiro lugar, é absolutamente necessário ouvi-lo no papel de Wotan no Anel, como quase o único executor adequado. O apogeu de sua carreira veio na década de 50, 6 Bayreuth Rings completos com sua participação sobreviveram, assim como o famoso estúdio Solti Ring, onde ele não está mais em sua voz, mas a interpretação do papel é marcante em profundidade.

Entre os cantores da Idade de Ouro, Schorr pode ser citado, mas seu pico de forma caiu nos anos 20 - início dos 30, de onde sobreviveram poucas gravações, e no final dos 30 ele já tinha problemas de voz.

Outros artistas incluem Frantz, London, Adam. Entre as vozes mais leves, próximas ao barítono, vale citar Fischer-Dieskau, cujas interpretações são inerentes ao conjunto usual de suas virtudes - excepcional inteligência e musicalidade do canto, beleza do timbre, mas é leve demais para algumas partes ( em primeiro lugar, seu escandaloso e polêmico Wotan em Gold Rein Karajan), Jose van Dam, Stewart. Recentemente (anos 80-90), Morris se tornou o principal baixo-barítono wagneriano, que, no entanto, é frequentemente criticado por sua falta de compreensão do estilo e da profundidade da interpretação.

Além disso, Wagner tem uma série de funções vocais específicas, por exemplo. vilão de baixo alto (Alberich in the Ring com seu artista muito popular que fez muitas gravações nos anos 50-60 - Neidlinger), baixo baixo (quase todos os personagens são negativos, por exemplo, gigantes, Hagen e Hunding in the Ring; Rei Mark em Tristão) - o intérprete de referência dessas peças é o grande baixo Gotlob Frick (discos dos anos 50-60), também bom no pré-guerra - Kipnis, nos anos 50 - Grindl, nos anos 70 - Talvela, Moll.

Em quase todas as óperas de Wagner, a imagem feminina central é um soprano heróico (ou dramático wagneriano), que idealmente requer um registro inferior quase mezzo-soprano, notas agudas sonoras (geralmente de agudos a inclusivos) e uma ampla faixa dinâmica.

Os melhores sopranos wagnerianos estavam no período pré-guerra, especialmente Leider, Traubel, Lawrence. Você definitivamente deve ouvir o cantor wagneriano do século - Flagstad, cuja colaboração com Melchior se tornou exemplar em várias óperas. Uma ideia da beleza da voz de Flagstad pode ser tirada de gravações do pós-guerra, especialmente do lendário estúdio Tristan Furtwängler de 1954, e Act 3 of Valkyrie de Solti, mas sua forma vocal atingiu o pico na década de 1930. Martha Mödl e Astrid Varnay cantaram nos anos 40 e no início dos anos 50. Se as vantagens de Mödl incluem, em primeiro lugar, a paixão e o drama de cantar, e ela teve problemas com as notas de topo (ela começou e terminou sua carreira como mezzo), então as vantagens de Varnay incluem, além da penetração do canto , a beleza do timbre e uma ampla gama de voz ... Birgit Nilsson, cuja carreira floresceu no final dos anos 50-60. As lendárias notas agudas de "aço", a fantástica gama dinâmica e a riqueza de tons, a uniformidade da ciência do som fazem dela uma das melhores Brunhild, Isolde, etc.

Nos anos seguintes, o nível de habilidade vocal diminuiu, e embora se possa distinguir cantores como Helga Dernesh com um timbre bonito, mas não uma voz muito forte, os muito emocionantes Hildegard Behrens e Gwyneth Jones, mas todos eles não se comparam com Nilsson e cantores 30-50- x anos.

A mezzo-soprano de Wagner costuma ser um personagem negativo (Frick in the Ring, Ortruda em Lohengrin, Vênus em Tannhäuser) ou um amigo da heroína (Brangen em Tristan, Waltraut em Death of the Gods). Krista Ludwig é praticamente o padrão do mezzo de Wagner, no período pré-guerra - Torborg, mas geralmente essas partes são cantadas no final de suas carreiras por ex-sopranos heróicos (talvez o mais bem-sucedido, talvez, Mödl, também Flagstad, Varnay, Nilsson, Dernesh).

Um fato interessante é que muitos dos personagens de Wagner possuem características de autorretrato. Além disso, ele até deu ao filho o nome de seu amado herói - Siegfried.

Então, começando com “The Flying Dutchman” - ele não foi inventado pelo Wagner, ele foi realmente vivenciado por ele, e é a veracidade desse trabalho que nos capta.

A fuga de Riga, perigosas aventuras no mar, uma existência miserável em Paris, humilhação, uma prisão por dívidas - todas essas impressões se juntaram e levaram àquele choque, sob a influência do qual, como já dissemos, toda a vida mental de Wagner foi por muito tempo; o choque liberou as forças criativas sombrias que estavam adormecidas por enquanto em sua alma.

Não é uma tempestade teatral que ressoa na música. Marinheiros noruegueses, uma fiação, um navio fantasma - todos esses são rostos reais e coisas que são vivamente vistas e sentidas. E na imagem do holandês, ansiando por redenção, muitas características do próprio Wagner, um andarilho sem-teto, estão incorporadas. As figuras secundárias da ópera são bastante convencionais em design e música - tal é Daland, o pai benevolente de Senta, uma personalidade prosaica que veio para cá diretamente da ópera francesa. Não é surpreendente que a música comece a soar como Meyerbeer. Assim é Eric, um amante infeliz que, em momentos de exaltação lírica, parece um Marschner chorão. Mas Senta, um símbolo da verdadeira feminilidade, dedicado ao amor sacrificial, é uma bela ficção. No entanto, essas são todas as heroínas de Wagner. É por isso que é tão difícil encontrar a intérprete ideal de Senta e outras personagens femininas: combinar todas as características de uma mulher ideal: ternura e heroísmo, lealdade e sabedoria. Com "The Flying Dutchman", começaram as provações de Wagner - a busca por artistas ideais. Assim, ao levar a cabo sua reforma operística, Wagner também enfrentou um repensar dos métodos operísticos tradicionais. Seus personagens vão muito além do estilo operístico convencional e colocam o ator-cantor diante de um problema especial - uma encarnação adequada e expressiva, a complexidade é realçada não apenas por uma interpretação psicológica multifacetada, mas também por uma orquestra apaixonada, cheia de fúria , com clímaxes decisivos, que são exigidos pela linha vocal, que exige um cálculo racional da força física. Como resultado, Wagner adicionou dois novos cantores aos papéis existentes de cantores - um tenor heróico com uma voz poderosa e um soprano dramático agudo.

O impacto direto dos princípios da reforma operística foi, em muitos aspectos, determinante na especificidade do estilo vocal das óperas de Wagner.

Por exemplo, o princípio da “melodia sem fim” determinava uma série de pontos necessários à compreensão do cantor-intérprete. "Uma forma que, tanto do ponto de vista histórico como técnico, foi uma antecipação direta de uma melodia sem fim, é recitativa." No mesmo lugar, o pesquisador enfatiza o caminho do recitativo na evolução estilística de Wagner: "Mesmo um olhar superficial sobre os dramas musicais tardios de Wagner dá a ideia de que a parte vocal se liberta da declamação e se desdobra de acordo com o tipo de modelagem absoluta do movimento". Assim, Wagner transfere o princípio do desdobramento, característico das melodias instrumentais, para a parte vocal. No entanto, as melodias não perdem o seu carácter melodioso, embora se tornem "orquestrais", por vezes mergulhando completamente na corrente sinfónica e tornando-se elementos da textura orquestral.

Uma das características mais importantes da melodia, que também deve ser sentida e compreendida pelo vocalista, é a superação gradativa do estereótipo das seções “fechadas”. O sutil talento dramático do intérprete e o uso, neste contexto, das qualidades expressivas do ritmo de Wagner serão de grande importância aqui. Kurt enfatiza que superar a inércia do tato métrico e a cesura divisória torna-se a chave para a "formação do movimento absoluto" e do desenvolvimento, e o "desdobramento livre" torna-se o fator determinante.

Outro ponto importante necessário para a compreensão dos intérpretes cantores é a atenção ao sistema de leitmotifs de Wagner.

O próprio princípio do drama leitmotivo não foi descoberto por Wagner e existe há muito tempo dentro da estrutura de uma ópera e depois de uma sinfonia. A principal e mais significativa descoberta de Wagner é um desenvolvimento sinfônico constante, cuja base é formada por leitmotifs. Através da fragmentação melódica, dissecção, variação, técnica contrapontística, timbre, mudanças tonais, os leitmotifs tornam-se o núcleo, o material do desenvolvimento sinfônico, cobrindo toda a ópera. Sua alternância ou combinação revela as circunstâncias, situações semânticas e psicológicas mais importantes, às vezes mais profundas do que o desenvolvimento direto da tela e do texto do palco. Assim, por exemplo, no Ato III, na cena de Elsa e Lohengrin, no episódio dentro do segundo arioso de Lohengrin ("Jogue o veneno da dúvida, o veneno da busca, agora toda a minha vida está em você!" O tempo passa um sinistro complexo - o tema do mal e o tema da proibição, que soa ameaçador.

Aqui, a compreensão da essência semântica do material entoado é de particular importância. Apesar da abundância de leitmotifs, em geral eles podem ser condicionalmente correlacionados com vários grupos (o tipo característico de imagens foi usado como base para a sistematização).

Via de regra, os leitmotifs do amor, o anseio são criados com a ajuda do cromaticismo, da harmonia alterativa, da sexta entonação: este é o leitmotiv cromático crescente do amor, que soa nos primeiros compassos da introdução à ópera "Tristão e Isolda" :

Entonações semelhantes preenchem o dueto de Tristão e Isolda do Ato 2, Morte de Isolda de 3 atos, o arioso de Elizabeth da ópera Tannhäuser, a parte de Sieglinde da ópera Valquíria, o dueto de Lohengrin e Elsa de 3 atos da ópera Lohengrin, etc. .P.

O motivo de amor dos Welsungs (Siegmund e Sieglinde) é muito característico a esse respeito.

Movimentos cromáticos, sequências modulantes, prisões conferem-lhe grande emoção, paixão e tensão lírica.

O tema do amor de Siegfried e Brunhilde, que apareceu no prólogo, na cena lírica dos heróis.

A cena central do Ato II, um gigantesco dueto de tensão lírica e sem precedentes de Tristão e Isolda, merece atenção especial. Em essência, este é o auge da ópera, seu centro é filosófico-psicológico, figurativo-temático, tonal-harmônico. Todos os threads do desenvolvimento anterior são puxados aqui; aqui atingem o mais alto desenvolvimento emocional e sinfônico e, ao mesmo tempo, a mais alta instabilidade. Tudo o que se segue é um processo de resolução internamente complexo, mas ainda óbvio, de dissolução. O temático dessa cena é exaustivo - não haverá mais novos temas icônicos. A cena inclui três níveis, três seções, determinadas pela ação psicológica: a primeira seção, onde o tema do dia domina - a maldição do dia separando os heróis (Tagesflucht); a segunda seção é um hino à noite (Liebe.snacht), que reúne amantes imersos na saudade do amor; a terceira seção é um hino à morte (Liebestod). A cena tem um desenvolvimento transversal, que é determinado pelo processo tonal e temático. Na primeira seção - as frases excitadas de Tristão e Isolda, interrompendo-se mutuamente, estão incluídas na trama dos temas do amor - amor impaciência, saudade, sede; tudo está em movimento impetuoso, numa torrente de modulações ininterruptas, com paradas raras de resoluções tonais - Mas o motivo principal da seção é o tema do dia ("O dia está claro! Insidioso e rancoroso ..."). Suas aparências são infinitas, as opções tonais são infinitas. A pintura principal é dura, nitidamente deslumbrante. Na segunda seção da cena - Liebesnacht, a excitação violenta e as mudanças tonais contínuas são substituídas pela imersão contemplativa em destaques oscilantes, a emoção de acordes vibrantes no som tônico de Lá bemol maior. Contra o fundo de trigêmeos de cordas suavemente pulsantes (com um ritmo sincopado) tocando mudos, as vozes de Tristão e Isolda soam - este é um dos noturnos românticos mais delicados, lânguidos e sofisticados da literatura da ópera. A base temática da seção é o romance de Wagner "Sonhos" com as palavras de Matilda Wesendonk. (consulte o Apêndice No. 2)

A base harmoniosa do tema da noite é a tríade tônica de Lá bemol maior - Lá bemol menor. No intervalo melódico das introduções vocais, a harmonia crepuscular do acorde menor com 7ª (uma versão do acorde leit) é formada, que é idêntica à culminação harmônica da introdução à ópera.

Novos elementos melódicos aparecem: "O raio de sol em nossos corações está derretendo" - uma onda melódica ascendente dentro da sexta lírica com uma saída enarmônica de Lá bemol maior para Lá maior; ao lado - "Peito a peito, aos lábios da boca ...", refletindo um degrau descendente no volume não menos lírico de sétima com um acento enfatizado no trítono. Este é o motivo do esquecimento de si mesmo. A segunda seção do noturno revela a tonalidade de Sol bemol maior. Um detalhe psicologicamente importante é a conexão do tema da morte com o tema do dia, cujos sinais são absorvidos pelos contornos do tema da morte.

Tudo está sendo preparado pela última, terceira seção do dueto - um hino até a morte; há uma "invasão" de um novo tema - a morte no amor (Liebestod): "Aceitaremos a morte, uma morte ...". O tema da morte apaixonada é baseado em uma sequência ascendente de motivos quart com uma mudança para o III nível maior baixo. Uma cadeia de tonalidades surge nas terças menores (A-bemol maior - Dó maior - Ré maior - Fá maior), ao final da qual um acorde fA-dó bemol-mi bemol é formado, que já é um poço -versão conhecida da leitharmonia (ver. o ponto culminante da primeira introdução e o início da segunda seção do dueto). A voz de advertência de Brangena "O inimigo está perto ... A noite está fugindo ..." introduz a premonição de um desfecho, de uma ameaça. O surgimento do tema do esquecimento de si mesmo é a última pausa antes da onda irreprimível de desenvolvimento extático. No desenvolvimento tonal, o Si maior é claramente indicado. A luz ofuscante dos agudos coincide com as exclamações "Ó escuridão eterna, escuridão maravilhosa ...", com o tema do dia em ampliação. Nesta chave, uma nova ascensão ao cume do tema Liebestod começa. Torna-se mais complicado, surge um novo motivo plástico, cantando junto com o som inicial da sexta ascendente. O link mais importante neste fluxo é “Sem títulos, inseparáveis, em novos pensamentos, em novos sentimentos” - um análogo da frase de Isolde do Ato I “... atribuído a mim, perdido por mim ...”, que desenvolve o motivo da honra de Tristan. Seu desenvolvimento cromático leva a um esboço da cadência final da ópera em Si maior com um turnover plagal (S - T). Aqui, uma gravitação sem fim em direção à resolução final é determinada, que é removida repetidamente por ondas de acordes alterados, combinados com o desenvolvimento cromático do motivo da languidez. O fundo dominante abrange doze compassos e é interrompido por uma explosão trágica - um acorde diminuto com sétima. Coincide com a chegada do rei Mark, Courwenal e dos cortesãos; o hino da morte vai para a seção final II do ato. A orquestra ecoa o Liebestod em sequências descendentes que libertam o tema do agudo. O crepúsculo cobre todo o espaço sonoro, inclusive o tema do dia, soa em registro baixo, “fades out”. O monólogo de Mark, melancólico e pesaroso, contrasta fortemente com a cena anterior. Tudo o que acontece a seguir preserva e intensifica a atmosfera de tristeza (ver Apêndice # 5).

O motivo tradicional do Iamento: um segundo diminuto descendente, via de regra, em apresentação sincopada é inerente aos momentos trágicos: o papel de Brangena, na cena de luto por Tristão, etc. Aqui é necessário notar o trágico leitmotiv do destino construído sobre a entonação interrogativa.

Interessante interpretação do tema do sofrimento dos Welsungs (após a frase de Sieglinde “... você não trouxe o infortúnio para dentro de casa, ela está morando aqui há muito tempo ...”), que combina a firmeza rítmica de um personagem heróico com a entonação de um sexto suspiro lírico.

É especialmente digno de nota que o leitmotiv da morte se reflete diretamente nos importantes números vocais da ópera, ela combina saudade e sede de amor, sendo, de fato, o objetivo de todo o desenvolvimento figurativo-temático - este é o leitmotiv da morte apaixonado (Liebestod). Na tonalidade de Lá bemol maior, aparece na última seção do dueto de Tristão e Isolda - no ato II, e também se torna a base do monólogo de Isolda de 3 atos: ela, junto com Tristão, vai com paixão e entusiasmo na morte - amor.

No monólogo de Isolda (“A Morte de Isolda”) - o domínio completo dos temas líricos, mas não todos: o principal é localizado, concentrado - o desfecho do drama - Liebestod (morte apaixonada) e seu início - o tema de uma bebida do amor e o tema da homenagem a Tristão: na versão “Fui designado, estava perdido ...” (eu ajo) como uma barreira interna superada que inicialmente conteve o amor dos heróis.

A base da cena é o motivo da morte, já conhecido da cena do Ato 2. O desenvolvimento desse leitmotiv ocorre por meio de sequências moduladoras, contribuindo para o grandioso bombeamento emocional. A chave original - Lá bemol maior - é a chave do amor, simboliza o calor e a ternura dos sentimentos voltados para Tristão.

"... Aqui ele sorriu com ternura ...".

No futuro, o contexto lógico e semântico do drama entonacional é claramente delineado em relevo harmônico: um bemol maior flui para um si maior trêmulo e suavemente brilhante. Uma onda dinâmica, uma cadeia de instabilidade, atinge uma tensão enorme. O desenvolvimento passa por várias fases, gradualmente aparecem saltos em intervalos cada vez maiores. O clímax é acentuado pelo sol sustenido e pelo movimento da entonação ao longo do acorde subdominante de um quarto de texto.

No último momento, o tema da bebida se arrasta para a cadência - na versão melódica original, mas em um novo traje harmônico: "Acorde de Tristanov" na função de um dominante alterado para o subdominante menor é permitido neste subdominante nesta ordem para mergulhar ainda mais (junto com seus personagens) no brilho silencioso de Si maior (pacificação e iluminação completas) (ver Apêndice # 6)

Saltos em intervalos amplos, saltos de quarto, movimento ao longo de uma tríade decomposta ou suas inversões, um ritmo pontilhado são característicos das festas de Brunhilde, Senta (ver Apêndice nº 4), Siegfried (o tema do herói Siegfried, o motivo do de Siegfried chifre), onde servem como a personificação do início heróico.

Este é também o leitmotiv da espada de Notung, está associado a um motivo de fanfarra construída sobre os sons de uma tríade principal. É executado principalmente por uma trombeta.

Esses motivos de fanfarra geralmente caracterizam objetos brilhantes e cintilantes (espada, ouro) ou imagens heróicas, por exemplo, o motivo de Valquíria. O grito das Valquírias, que constitui a base das características vocais de Brünnhilde, o motivo do herói Siegfried, o motivo da heróica família Welsung.

Eles podem simbolizar um elemento poderoso (trovão, arco-íris, as águas do Reno), ou grandeza solene, glória, como o motivo Valhalla - - do castelo dos deuses.

A esfera da bondade é expressa de maneira semelhante na ópera Lohengrin (Graal, Lohengrin, Elsa), expressa principalmente em três leitmotifs. Os dois primeiros aparecem na introdução orquestral, o terceiro (leitmotiv de Lohengrin) - na história de Elsa (sonho) no primeiro ato. Eles são caracterizados pela tonalidade de Lá maior (como fundamental, mas não o único: na história de Elsa, este é um Lá bemol maior), um personagem leve e sublime; marcha suavizada, um tanto velada, textura de acorde, diatonicidade com predomínio de tríades do modo natural (incluindo a virada dos degraus I-VI-I, que é a leitharmonia da ópera); fanfarra, cantada em linhas suaves e melodiosas; brilho especial de timbre - cordas vibrantes e oscilantes (violinos em registro agudo - um exemplo, ou cobre brilhante - trombetas, em situações especialmente solenes - trombones com suporte de percussão (consulte o Apêndice # 1).

A repetição de sons e motivos é utilizada como meio dinâmico, contribuindo para o agito e expressão da expressão, o exemplo mais marcante é “A Morte de Isolde”, o leitmotiv do juramento em “Lohengrin”.

Imagens associadas a engano, mal - som em registros graves, entonações "rastejantes" cromáticas descendentes, movimento ao longo de acordes diminutos: a introdução ao 2º ato de Lohengrin (leitmotifs de Ortruda), com um complexo de leitmotifs de anel.

Uma característica importante do estilo vocal de Wagner é a natureza sintética especial das formações motivacionais. A melodia, além do contexto leitmotiv que lhe é inerente, transmite o significado e o caráter do movimento, transmitindo assim uma síntese não só de palavras e música, mas também de gesto.

IV Ershov sentiu essa característica de maneira muito sutil e profunda. Não é por acaso que os contemporâneos notaram em sua performance os gestos surpreendentes imanentes à entonação musical de Wagner.

Também ilustrações brilhantes são a esse respeito: o coro dos marinheiros da cena 4 de 1 ação da ópera "Tristão e Isolda" - tanto na melodia quanto no ritmo o trabalho dos marinheiros é imitado, os movimentos das mãos, envolvidos em monótonos trabalhar, agarrando e puxando as cordas, etc.

Na mesma linha, há motivos que refletem o gesto de uma reverência cavalheiresca - as óperas Lohengrin, Tristão e Isolda, Parsifal, Tannhäuser.

4 "apluas" operísticos inovadores como resultado da reforma operística no exemplo da tetralogia "Ring of the Nibelungen" cantor reformista de ópera wagner

Consideremos personagens individuais como tipos típicos de imagens operísticas, do ponto de vista de seu papel funcional e contexto operístico, usando o exemplo de obras que personificam o auge da reforma operística de Wagner:

Wotan (Wotan), pai dos deuses - baixo agudo (baixo-barítono, barítono heróico)

Este papel é fundamental no Anel como um todo (não é por acaso que AF Losev, em seu comentário sobre o Anel, enfatiza que o personagem principal da tetralogia é Wotan, muito mais importante do que Siegfried, Sigmund, Brunhilde, etc.) . Em certo sentido, toda a história do Anel é vista através do prisma da personalidade de Wotan, sua queda e redenção, e todos os outros heróis são apenas manifestações de um ou outro aspecto do deus supremo.

Sua imagem é dotada de um poder generalizador colossal e um caráter individual vívido. O papel de Wotan na Valquíria e no Anel é inteiramente exclusivo e comparável ao do maestro (se considerarmos o Anel não como uma peça musical, mas como um mito universal sobre o universo). Ao mesmo tempo, o centro de gravidade do papel de Wotan está precisamente na Valquíria. Se em Gold ele ainda não conhece as dúvidas, e em Siegfried já segue o caminho escolhido (e em ambas as óperas ele é mostrado como que de fora), então em Valquíria nos encontramos imersos nas profundezas de sua consciência , vemos vibrações detalhadas e conflitos internos dolorosos (especialmente no Ato 2, um grande diálogo com Frica com o famoso lugar do "tormento de Wotan" e o pico filosófico das Valquírias - a história de Brunilda). Ao mesmo tempo, o papel é dotado de um tremendo poder emocional (por exemplo, "Wotan's adeewell" no final do ato 3 é o número de concerto mais popular para o baixo). A interpretação de muitos dos pontos-chave do jogo de Wotan depende do ponto de vista do qual a Valquíria é vista. Se for representada como uma ópera independente, sem contato com o Anel, então, via de regra, é interpretada como a história da trágica rebelião do herói contra as leis sociais desumanas, com Sigmund sendo o protagonista, o anúncio da morte (ato 2 sc 4), e o grande monólogo de Wotan no ato 2, sc 2 é frequentemente encaixado (especialmente, infelizmente, frequentemente em gravações pré-guerra, por exemplo, Leinsdorf com o magnífico Wotan - Friedrich Schorr). No contexto de O Anel, esta cena é um dos pináculos da tetralogia, e atenção especial é dada a ela (especialmente em Furtwängler, Krauss, Solti).

As exigências feitas pelo partido de Wotan em Valquíria são extremamente complexas. Além dos problemas puramente vocais, o principal é transmitir ao ouvinte a profundidade das complexas experiências do herói. Adeus no Ato 3 (Leb wohl ... e mais adiante) - a tristeza sublime sem limites desta cena - um meio de avaliar a consistência emocional do performer. Os melhores intérpretes desta parte são Hans Hotter (em várias gravações de Bayreuth dos anos 1950 com Keilbert, Krauss e Knappertsbusch, bem como no estúdio ValkyrieSholti), Ferdinand Frantz (com Furtwängler) e Schorr.

De doméstico - Vladimir Kastorsky.

Brunnhilde, filha de Wotan, é uma soprano dramática.

Este lote em termos de volume no Ring é quase igual ao lote de Wotan. O cantor deve ter bons dados vocais (notas agudas sonoras, especialmente no ato 2 com o famoso Ho-yo-to (produção de Brunhilde - Dir rat ich Vater ..)., Um registro inferior quase mezzo-soprano, um enorme gama dinâmica), e desenho significativo do papel, a capacidade de expressivamente melodeclamação (um exemplo clássico de recitação de Wagner - por exemplo, a justificativa de Brünnhilde no ato 3 - War es so schmahlich ...) Ao mesmo tempo, o emocional A paleta da imagem se estende do heroísmo sublime do "Anúncio da morte" do segundo ato (Siegmund, sieh auf mich) até momentos liricamente femininos em conversas com seu pai - Wotan - e luto por Siegmund (So sah ich Siegfater nie). Artistas conhecidos podem até certo ponto ser divididos em 2 grupos - principalmente vocalistas virtuosos e atrizes dramáticas. Combina da melhor maneira o domínio excepcional dos vocais (notas de topo brilhantes, até mesmo solidez e faixa dinâmica) com um bom entendimento da imagem de Birgit Nilsson (a Brünnhilde mais popular do final dos anos 50-60, bem como a lendária Flagstad com seu timbre incrivelmente belo e grandeza especial da imagem criada (muitas gravações pré-guerra, também o Anel de Furtwängler no La Scala 1950, também o melhor Brünnhilde da década de 1920, Frida Leider Entre as cantoras famosas por sua sutileza de interpretação - Martha Medl, que demonstra uma visão incrível do papel, então a maioria delas são executadas simplesmente exemplares. com um timbre muito bonito, uma ampla gama que lhe permitiu cantar partes de meio-soprano, desenhando uma imagem extremamente feminina e rica em tons.

Dos artistas domésticos deste período - Marianna Cherkasskaya.

Siegmund é um clássico e uma das partes mais pesadas de um tenor heróico. Seu papel é caracterizado por um forte contraste - durante o primeiro ato, tanto a conversa lírica com Sieglinda quanto as histórias do passado se alternam com transições instantâneas de heroísmo solene para queixas comoventes de solidão e, em seguida, para uma história furiosa sobre uma tentativa de interceder por uma garota que é dado à força em casamento. Além disso - o famoso apelo heróico ao pai exigindo a espada prometida - Walse, Walse - e imediatamente após essa penetração excepcional, palavras tranquilas sobre o olhar de Sieglinde que brilharam na despedida. Sigmund agora está envolto em trevas em antecipação da morte, mas em algum lugar nas profundezas de sua alma ainda há uma pequena centelha ... Então - um dueto de amor tempestuoso com Sieglinda, incluindo "a única ária real no Anel" (Boulez) - Wintersturme com sua cantabilidade sublime, homenagem a Bellini. No segundo ato, o trágico culminar da ópera o aguarda - um dueto com Brunilda com um início meditativo e uma revolta titânica do final, e um terno adeus a Sieglinda. A dificuldade de revelar uma gama tão ampla de estados emocionais requer uma tremenda habilidade artística do intérprete. O lendário Sigmund é Laurits Melchior. Entre outros destaques de Sigmund, vale destacar Wolfgang Windgassen, que era popular nesta festa nos anos 50 e 60, e Ludwig Zuthaus. John Vickers inspira admiração por sua voz, interpretações muito convincentes de James King. De doméstico - Ivan Ershov.

Sieglinde (Sieglinde), irmã e esposa de Siegmund

Sua parte no primeiro ato é muito lírica, no segundo ela tem que expressar uma violenta histeria. Via de regra, ela é cantada por vozes pequeninas de cores quentes, às vezes até quase mezzo - como Reznik, Konetzki, Jesse Norman, Karajan tentou repensar radicalmente a imagem, confiando-o à soprano lírica Janowitz e assim rejuvenescer a heroína , enfatizando os lados líricos e femininos. Novamente, de doméstico - S.V. Akimova.

(Veja o Apêndice No. 3 para uma lista de artistas incluída no site oficial da Sociedade Wagner na Alemanha).

3. Conclusão

Claro, a melodia de Wagner requer uma abordagem especial e deliberada e uma compreensão profunda da essência dos processos que ocorrem nela. A análise das óperas de Wagner atesta a originalidade e a importância global de seu método criativo para a história do desenvolvimento da arte vocal. As técnicas inovadoras de drama e expressividade musical por ele introduzidas contribuíram para a criação de um repertório operístico especial. Tendo criado toda uma galeria de imagens de uma personalidade forte: Lohengrin, Tristan, Tannhäuser, Parsifal - Wagner personificou a si mesmo. A profundidade das idéias, o envolvimento nas questões eternas do ser combinado com um interesse apaixonado pelos problemas sociais cardeais de seu tempo, o desejo de uma compreensão filosófica da vida em seus vários aspectos e a escala da personificação musical das idéias criativas - isso é o que determina a essência titânica da arte deste artista.

Bibliografia

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