Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

Одна из наиболее интересных картин великого флорентийца «Клевета». Боттичелли хотел воссоздать несохранившуюся картину античного художника Апеллеса, известную по описанию Лукиана.

Леон Батиста Альберти «Трактате о живописи» приводит рассказ Лукиана: «Картина эта изображала человека с огромными ушами, а рядом с ним по обе стороны стояли две женщины; одна из них называлась Невежество, другая — Подозрение.

Со стороны подходила Клевета. Это была на вид очень красивая женщина, но с лица уж очень коварная; в правой руке она держала зажженный факел, а другой волокла за волосы юношу, который высоко вздымал руки к небесам. Был там и бледный мужчина, некрасивый, весь покрытый грязью, с недобрым выражением лица, которого можно было бы сравнить с человеком исхудавшим и изнуренным долгими невзгодами на поле брани.

Г. С. Дунаев Сандро Боттичелли

Как утверждает Джордже Вазари, Боттичелли написал эту картину для своего друга, Антонио Сенъи. Ее сюжет он позаимствовал у греческого художника Апеллеса, жившего в W веке до нашей эры. История оригинала такова — живописец-соперник обвинил Апеллеса в предательстве, совершенном по отношению к его покровителю, египетскому царю Птоломею IV Филопатору.

Противостоять клевете Апеллес решил художественными средствами, написав картину «Клевета».

Самара-бота Апеллеса не сохранилась, но было хорошо известно ее подробное описание у Лукиана (тс. 120 — ок. 190). Это описание и использовал Боттичелли, создавая свой «римейк».

Прокомментируем его сюжет. На троне сидит царь Ми-дас, получивший свои ослиные уши в отместку от Аполлона за то, что присудил победу в музыкальном соревновании Пану, а не ему. Стоящие рядом Подозрительность и Неведение что-то нашептывают царю.

Клевета Апеллеса. Деталь

Боттичелли родился в семье дубильщика Мариано ди Джованни Филипепи и его жены Смеральды в квартале Санта-Мария Новелла во Флоренции. Прозвище «Боттичелли» (бочонок) перешло к нему от старшего брата Джованни, который был толстяком. Боттичелли пришел к живописи не сразу: сначала он два года был учеником у золотых дел мастера Антонио.

В 1462 году он начал учиться живописи у Фра Филиппо Липпи. в мастерской которого пробыл пять лет. В связи с отъездом Липпи в Сполето он перешёл в мастерскую Андреа Верроккьо.

Первые самостоятельные произведения Боттичелли - несколько изображений Мадонн - по манере исполнения демонстрируют близость к работам Липпи и Мазаччо, наиболее известны:

«Мадонна с Младенцем, двумя ангелами и юным Иоанном Крестителем»

(1465-1470), «Мадонна с Младенцем и двумя ангелами» (1468-1470), «Мадонна в розовом саду» (около 1470), «Мадонна Евхаристии» (около 1470).

Сандро Боттичелли

1 Биография

1. 1.1 Происхождение и обучение
2. 1.4 Талантливый портретист
3. 1.3 Двор Лоренцо Медичи
4. 1.2 Первые произведения
5. 1.6 «Весна» или «Примавера».
6. 1.7 Смерть
7. 1.5 «Вигнанка» Боттичелли

2 Забытый художник

3 Возвращение художника в истории искусства

4 Избранные произведения Боттичелли в музеях мира

5 Избранные иллюстрации Боттичелли к Божественной комедии Данте Источники (итал.

Краткое описание картины Сандро Боттичелли рождение Венеры и работы над ней

Перед зрителями предстает открытое пространство, море и небо, художник изобразил раннее утро, когда уже рассеялась мгла ночи и мир увидел прекрасную Венеру, которая только что родилась из морской пены.

Sandro Botticelli ; 1 марта 1444 или 1445 — 17 мая 1510) — итальянский живописец флорентийской школы. Настоящее имя — Алессандро ди Мариано ди Ванни Филипепи (Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi) Родился в семье ремесленника, отец обрабатывал кожи. Боттичелли — прозвище, один из старших братьев Сандро был очень гладкий, и его прозвище перешло и на Сандро.

Эта богиня Красоты стоит на морской раковине, а подгоняет ее по волнам бог ветров Зефир и помогает ей подплыть к берегу.

Появление этой богини на земле триумфально – к ее ногам летят розы, а богиня Ора преподносит юной богине Красоты драгоценный плащ, чтобы укрыть ее. А плащ украшен вышитыми нежными цветами. Образ героини представлен живописцем с идеально красивыми чертами, в которых поражает безупречность и гармония. Лицо богини, будто овеяно тенью печали, кротости, на ее плечи спадают длинные пряди прекрасных золотистых волос, которые развивает ветер.

В картине присутствует ясная и четкая композиция.

Боттичелли родился в семье дубильщика Мариано ди Джованни Филипепи и его жены Смеральды в квартале Санта-Мария Новелла во Флоренции.

Прозвище «Боттичелли» (бочонок) перешло к нему от старшего брата Джованни, который был толстяком.

С 1470 года он имел собственную мастерскую недалеко от Церкви Всех святых.

Картина «Аллегория Силы» (Fortitude), написанная в 1470 году, знаменует обретение Боттичелли собственного стиля. В 1470-1472 он пишет диптих об истории Юдифи. «Возвращение Юдифи» и «Нахождение тела Олоферна».

На празднике в честь святого 20 января 1474 года картина «Святой Себастьян» с большой торжественностью была размещена на одном из столбов во флорентийской церкви Санта-Мария-Маджоре .

чем объясняется её вытянутый формат. Около 1475 года живописец написал для состоятельного горожанина Гаспаре дель Ламы прославленное полотно «Поклонение волхвов», на котором помимо представителей семейства Медичи изобразил и самого себя.

Живопись Сандро Боттичелли

Начало творческого пути художника эпохи итальянского Возрождения Сандро Боттичелли.

Учеба в мастерской Фра Филиппо Липпи, влияние творчества Андреа Верроккьо и первые работы. Сюжеты картин художника: «Весна», «Рождение Венеры», «Мадонна с гранатом». , тонкость и выразительность ее стиля. Энергичные охристые тени для передачи телесного цвета как характерная черта стиля художника. Чувственное начало в трех картинах с изображением Венеры, прославление чистоты и непорочности. Анализ жизненного пути и творческой деятельности Сандро Боттичелли — известного итальянского художника.

Композиция и особенности картины «Спящая Венера», которая ассоциируется одновременно и с христианской темой Крещения, и с сюжетом «Коронования Девы». Флорентийский неоплатонизм. Творчество Сандро Боттичелли.

Описание картины клевета сандро боттичелли

Са́ндро Боттиче́лли (итал. Sandro Botticelli. 1 марта 1445 - 17 мая 1510) - прозвание флорентийского художника Алесса́ндро ди Мариа́но ди Ва́нни Филипе́пи (итал.

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi), который привёл искусство кватроченто на порог Высокого Возрождения.

Глубоко религиозный человек, Боттичелли работал во всех крупных храмах Флоренции и в Сикстинской капелле Ватикана. однако в истории искусства остался в первую очередь как автор крупноформатных поэтичных полотен на сюжеты, вдохновлённые классической античностью, - «Весна » и «Рождение Венеры ».

Долгое время Боттичелли находился в тени работавших после него гигантов Возрождения, пока не был в середине XIX века переоткрыт британскими прерафаэлитами. которые почитали хрупкую линеарность и весеннюю свежесть его зрелых полотен за высшую точку в развитии мирового искусства.

Боттичелли Сандро (1445-1510)

Родился во Флоренции в семье кожевника. Первоначально его отдали в обучение к некоему Боттичелли, золотых дел мастеру, от которого Алессандро Филипепи и получил свою фамилию.

Но стремление к живописи заставило его в 1459-65 учиться у известного флорентийского художника Фра Филиппе Липпи. Ранние произведения Боттичелли («Поклонение волхвов», «Юдифь и Олоферн» и особенно мадонны - «Мадонна Корсини», «Мадонна с розой», «Мадонна с двумя ангелами») написаны под влиянием последнего. Позднее Боттичелли примкнул к направлению А.

Вероккьо и А. Поллайоло, о чем свидетельствуют его аллегория «Сила» (ок. 1469), выполненная в ряду семи других картин для украшения спинок судейских кресел в Трибунале Торгового суда, и полотно «Св.

, Флоренция

К:Картины 1495 года

«Клевета» (итал. Calunnia ) - картина известного итальянского художника периода Возрождения Сандро Боттичелли , написанная им в 1495 году.

«Клевета» изначально была написана для друга Сандро - Антонио Сеньи. Сюжет картины происходит из трактата Лукиана , именуемого «О клевете». В трактате описана картина древнегреческого художника Апеллеса . Её сюжет прост и аллегоричен: сидящему на троне царю Мидасу шепчут в его ослиные уши две фигуры - аллегорические изображения Невежества и Подозрения. Клевета - красивая девушка с обличием невинности - и её подстрекатель Зависть волокут к царю обвиняемого. Возле Клеветы её спутницы - Коварство и Обман, поддерживающие её и возвеличивающие. В отдалении художник изображает фигуры Раскаяния - одетой в траурные одежды старухи, и обнажённой Истины, смотрящей ввысь.

Фрагменты картины

Sandro Botticelli 023.jpg

Царь-судья Мидас как аллегория Глупости в окружении похожих друг на друга Подозрения и Невежества

Sandro Botticelli 022.jpg

Клевета, тянущая за волосы Невинность, в сопровождении своих спутниц - Коварства и Лжи

Sandro Botticelli 024.jpg

Истина, олицетворяющая своей наготой чистоту, и Раскаяние, которая своим вопрошающим и злобным взглядом скорее есть Зависть

Напишите отзыв о статье "Клевета (картина Боттичелли)"

Литература

• Giorgio Vasari. Vite de" più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a" tempi nostri , 1568.
• G. Cornini, Botticelli , in Art e Dossier, n. 49, settembre 1990, pp. 3-47.
• F. Strano, Botticelli , in Gedea Le Muse, VI, Novara, Ist. Geografico De Agostini, 2004.
• Sandro Botticelli e la cultura della cerchia medicea , Storia dell’arte italiana, II, diretta da Carlo Bertelli, Giuliano Briganti e Antonio Giuliano, Milano, Electa, 1990, pp. 292-299.
• Ilaria Taddei, Botticelli , Firenze, Ministero per i Beni e le Attività culturali, 2001.
• Bruno Santi, Botticelli , in I protagonisti dell’arte italiana , Scala Group, Firenze 2001. ISBN 8881170914

Ссылки

Мифологические Религиозные Портреты Другое Связанные персоналии

Отрывок, характеризующий Клевета (картина Боттичелли)

Все глаза смотрели на нее с одинаковым выражением, значения которого она не могла понять. Было ли это любопытство, преданность, благодарность, или испуг и недоверие, но выражение на всех лицах было одинаковое.
– Много довольны вашей милостью, только нам брать господский хлеб не приходится, – сказал голос сзади.
– Да отчего же? – сказала княжна.
Никто не ответил, и княжна Марья, оглядываясь по толпе, замечала, что теперь все глаза, с которыми она встречалась, тотчас же опускались.
– Отчего же вы не хотите? – спросила она опять.
Никто не отвечал.
Княжне Марье становилось тяжело от этого молчанья; она старалась уловить чей нибудь взгляд.
– Отчего вы не говорите? – обратилась княжна к старому старику, который, облокотившись на палку, стоял перед ней. – Скажи, ежели ты думаешь, что еще что нибудь нужно. Я все сделаю, – сказала она, уловив его взгляд. Но он, как бы рассердившись за это, опустил совсем голову и проговорил:
– Чего соглашаться то, не нужно нам хлеба.
– Что ж, нам все бросить то? Не согласны. Не согласны… Нет нашего согласия. Мы тебя жалеем, а нашего согласия нет. Поезжай сама, одна… – раздалось в толпе с разных сторон. И опять на всех лицах этой толпы показалось одно и то же выражение, и теперь это было уже наверное не выражение любопытства и благодарности, а выражение озлобленной решительности.
– Да вы не поняли, верно, – с грустной улыбкой сказала княжна Марья. – Отчего вы не хотите ехать? Я обещаю поселить вас, кормить. А здесь неприятель разорит вас…
Но голос ее заглушали голоса толпы.
– Нет нашего согласия, пускай разоряет! Не берем твоего хлеба, нет согласия нашего!
Княжна Марья старалась уловить опять чей нибудь взгляд из толпы, но ни один взгляд не был устремлен на нее; глаза, очевидно, избегали ее. Ей стало странно и неловко.
– Вишь, научила ловко, за ней в крепость иди! Дома разори да в кабалу и ступай. Как же! Я хлеб, мол, отдам! – слышались голоса в толпе.
Княжна Марья, опустив голову, вышла из круга и пошла в дом. Повторив Дрону приказание о том, чтобы завтра были лошади для отъезда, она ушла в свою комнату и осталась одна с своими мыслями.

Все дурные предчувствия Сандро разрешаются взрывом в его «Клевете». Одни исследователи творчества Боттичелли относят эту картину к счастливому времени «Весны» и «Венеры», другие к значительно более позднему - переломным для художника и Флоренции девяностым годам, когда окончательно развеялись его любимые мифы. Подобно «Рождению Венеры», «Клевета» тесно связана с именем легендарного Апеллеса, слывшего в те времена богом-покровителем тосканских живописцев. Только трагически переменился за это время взгляд Боттичелли на мир.

Картина была подарена самим художником одному из его приятелей, эрудиту Антонио Сеньи. Предназначив свой дар для ученого-гуманиста, словно подводя некий важный для себя и других итог, автор постарался вложить в композицию все свои технические, художественные и гуманитарные познания. Фабио Сеньи украсил ее стихотворной латинской сентенцией:

«Чтоб не могли оскорбить клеветой владыки земные,

Малая эта доска памятью служит всегда.

Точно такую поднес Апеллес владыке Египта -

Дара достоин был царь, дар был достоин царя».

Картина таким образом - последнее у Сандро крупное произведение светской тематики, источник которого точно известен: описание Апеллесова сюжета, сделанное Лукианом в трактате «О клевете». Лукиан повествует о том, как некий Антифил, завистливый соперник, оклеветал перед правителем Птолемеем Апеллеса, обвинив его в заговоре против царя. Апеллесу с трудом удалось доказать свою невиновность, и тогда в назидание своим судьям он написал картину, в которой в ряде живых персонажей изобразил всю историю незаслуженно оклеветанного. Это произведение, рожденное в древности жизненной драмой, ренессансный его толкователь Леон-Баттиста Альберти за давностью времени приводит уже в качестве красивого вымысла, «который нам мил сам по себе».

Боттичелли воспроизводит в своем варианте всех, кого перечислили и Лукиан и Альберти, но оставляет за собою свободу в окончательном общем решении и создании ни на что не похожих характеров. В них он возвращает рассказу утраченное за «милым вымыслом» Альберти ощущение животрепещущей сиюминутности. В результате, оставляя позади описания обоих первоисточников, создатель новой «Клеветы» творит уже свою собственную трагическую легенду, то и дело разрывая предписанную ими сюжетную канву так, как сам он считает нужным. Очищенный до жесткой ясности ритмический строй «Клеветы» всецело дает почувствовать человека как игрушку стихийности природы, судьбы и более всего - собственных страстей.

Насущный для этической революции, для теократической республики Савонаролы вопрос о нравственности Боттичелли воплощает в полемически заостренных не христианских - «языческих» образах. Почти в духе проповеди духовного диктатора от 11 октября 1495 г.: «Жизнь человека на земле, братие, есть постоянная борьба… Он должен преодолевать все, что препятствует свободе его духа. Он борется с миром, с плотью, с демонскими искушениями - нет ему ни минуты покоя».

Архитектурная обстановка являет собою целый своеобразною жизнью живущий музей, какого не представляли себе ни Лукиан, ни Альберти. В золоченых рельефах подножия разукрашенного трона, где современность причудливо спутана с древностью, смешение вавилонское священноцерковных и светских «языческих» сюжетов, в которых узнаются слегка преображенные реплики картин, вышедших в последние годы из мастерской художника: легенда о Настаджо дельи Онести по сюжету любовной новеллы Боккаччо, Кентавромахия и сюжеты Овидиевых «Метаморфоз» - Аполлон и Дафна, Вакх и Ариадна - и семейство Кентавров согласно описанию Лукиана. В нишах возвышаются скульптуры героев, неведомых ни Апеллесу, ни Птолемею: Юдифь с головой Олоферна, Давид, святые апостолы и пророки.

В застылости выглядывающих из своих ниш скульптур на фоне невозмутимо бесчувственной стены намечается некое взволнованное соучастие в трагическом спектакле, что разворачивается весьма сценично вдоль рамы. Подобно живым свидетелям, статуи как бы обсуждают происходящее и каждую минуту, мнится, готовы, сорвавшись со своих пьедесталов, активно включиться в конфликт.

Тиранический судья, царящий на своем троне, украшен ослиными ушами профана Мидаса - неправедного судьи в искусстве. Этот отрицательный персонаж довольно благообразен, в чем лишний раз сказывается открытая Сандро человеческая неоднозначность. Но вопрошающий голос деспота теряется в настойчивых возгласах двух ядовитых созданий, олицетворяющих Невежество и Подозрение. Есть нечто почти змеиное в радужных переливах одежд, в нервически длинном и прихотливо подвижном изгибе спины одной из коварных наушниц властителя, в узком, как лезвие, изжелта-бескровном лице другой.

Недоуменно простертый указующий перст владыки встречается в воздухе с незнающей в обвиняющем осуждении сомнений твердой рукой одержимого отшельника - Зависти. Этот наставник Клеветы безжалостно обвиняет невинного. Компактное взаимодействие всех четырех фигур переходит в гораздо более сложный, насыщенный по остроте, трепещущий арабеск центра.

Сама Клевета - самое юное здесь существо и, в противоположность Зависти, в бело-голубом, почти царственном одеянии выглядит истинной сказочной принцессой. Но это полувоздушное, такое невинное с виду дитя с факелом в левой руке правою цепко ухватило за волосы несправедливо обвиненного и с небрежным высокомерием беспощадно влечет его на расправу в окружении не менее прелестных помощниц, обозначающих в свою очередь Коварство и Обман. Обе всячески возвеличивают неправедность своей госпожи: Коварство украшает жемчужною нитью ее пышные волосы, Обман осыпает ее цветами.

Хотя художник, сам вечно колеблющийся, как огонь, и, подобно воде, текучий, не может не сочувствовать угнетенной Справедливости, все же в картине особенной силы достигает прежде невиданный у него образ женщины-оборотня с двойственною натурой очаровательницы и змеи, с неуловимою сущностью хамелеона, то и дело меняющего окраску.

Инфернальное очарование миловидных обольстительниц «Клеветы» напоминает об особой популярности в конце XV века всего «сатанинского», популярности, породившей в германских странах демонические видения Босха, Шонгауэра и Брейгеля, а в Италии - особое неистребимое влечение причудников, подобных Леонардо да Винчи, к изображению огнедышащих драконов, паукообразных машин, звероподобных воинов и злобных уродов. И Боттичелли не напрасно приписывали многочисленные рисунки с изображением различных плясок смерти и шабашей ведьм. Впрочем, для Сандро «демонология», инфернальное начало странным образом обозначили мучительный поворот в нем от язычества к христианству, для которого милые его сердцу богини античности - всего лишь бесовские исчадия Vanitas.

Робкая Справедливость - единственное существо в картине, которое всецело разделяет страдания неправедно осужденного, сочувствует ему. Однако она-то как раз и беспомощней всех. Тронутая увяданием красота этой исхудалой обиженной женщины - только слабая искорка прежнего, юного и земного великолепия боттичеллевских Венер. В «Клевете» два взаимосвязанных общею обнаженностью и угнетенностью героя не только удручающе пассивны, в отличие от всепроникающей динамической активности прислужников зла, но вдобавок еще и оторваны в композиции друг от друга. Между ними трагически говорящий пространственный разрыв, который мрачная фигура старухи Совести ничуть не скрадывает, но подчеркивает до надрывной пронзительности резкостью угловатого силуэта, темным пятном неприглядно тяжелых одежд, зияющим почти провалом в картине.

Редкое даже для Боттичелли разнообразие до мельчайших тонкостей разработанной гаммы настроений фигур и напряженных интервалов между ними, не оставляя без эмоциональной нагрузки, в сущности, ни одного куска картины, делает зримой всю полифонию звучащих в картине взволнованных голосов.

«Клевета» знаменует не только последнее, до ярости непривычное утверждение былых привязанностей, любви и гнева Сандро Боттичелли, но и начало его тяжкого отречения от прежде любимых тем и образов, словно неожиданный шаг от эстетики «Весны» с ее «садом любви» к отрицающей мирские радости этике Савонаролы.

Поэтому в прощальном своем обращении к античности Боттичелли удаляется дальше, чем где бы то ни было, от объективности, трезвой гармонии и равновесия древних. Драматическим пафосом «Клеветы» замыкается для искусства Сандро период, связанный с языческой мифологией, и намечается путь совершенно иному, более откровенно исповедальному и обнаженно трагичному направлению его творчества.

Сандро Боттичелли. «”Клевета” Апеллеса». Около 1494.
Дерево, темпера, 62 х 91. Флоренция. Галерея Уффици.

Идея, владевшая Боттичелли, когда он принялся за эту работу, была весьма необычна: воссоздать несохранившуюся картину знаменитого античного художника Апеллеса, известную по описанию, составленному римским сатириком II века Лукианом. Таким образом, разговор об этом произведении Боттичелли необходимо начать с рассказа об Апеллесе.
Древнегреческий художник Апеллес жил во второй половине IV века до н. э.. О месте его рождения у античных авторов разные сведения. В самом обширном греческом лексиконе - словаре «Суда» - говорится, что он был родом из Колофона. Согласно же Страбону («География», XIV, i, 25) и некоторым другим авторам, Апеллес родился в Эфесе. Плиний Старший («Естествознание», XXXV, xxxvi, 79) говорит об «Апеллесе с Коса», но это надо понимать не как указание на место рождения художника, а как то место, где находились его знаменитые картины и где он, как считается, умер. Апеллес был придворным живописцем Александра Македонского, для которого создал ряд произведений.

Александр Великий в ателье Апеллеса. Картина ит. художника Дж. Кадеса. 1782 г.

Известно, что Александр только ему доверял писать себя. Художнику покровительствовал царь Птолемей I Сотер, с которым у него в какой-то момент произошла ссора, о которой речь будет ниже. Слава Апеллеса зиждется на таких его картинах как «Афродита Анадиомена», портрет Александра в образе Зевса, «Аллегория Клеветы».
С именем Апеллеса связано несколько поучительных историй и крылатых латинских выражений. Плиний Старший рассказывает («Естествознание», XXXV, xxxvi, 84 - 85): «Он выставлял на балконе законченные произведения на обозрение прохожим, а сам, скрываясь за картиной, слушал отмечаемые недостатки, считая народ более внимательным судьей, чем он. И рассказывают, когда какой-то сапожник, порицавший его за то, что на одной санадалии с внутренней стороны сделал меньше петель, а на следующий день этот же сапожник, гордясь исправлением, сделанным благодаря его вчерашнему замечанию, стал насмехаться по поводу голени, он в негодовании выглянул и крикнул, чтобы сапожник не судил выше сандалий - и это тоже вошло в поговорку». По-латински она звучит так: Ne sutor supra crepidam [Сапожник, (суди) не выше сапога]. Эта история стала основой эпиграммы Пушкина на Н. И. Надеждина, после того как тот отрицательно отозвался о пушкинской «Полтаве».

САПОЖНИК
(Притча)

Картину раз высматривал сапожник
И в обуви ошибку указал;
Взяв тотчас кисть, исправился художник.
Вот, подбочась, сапожник продолжал:
«Мне кажется, лицо немного криво...
А эта грудь не слишком ли нага?»...
Тут Апеллес прервал нетерпеливо:
«Суди, дружок, не свыше сапога!»
(…)

Апеллес, по свидетельству все того же Плиния Старшего, «имел обыкновение, как бы он ни был занят, ни одного дня не пропускать, не упражняясь в своем искусстве, проводя хоть одну черту; это послужило основанием для поговорки» («Естествознание», XXXV, xxxvi, 84). По-латински она звучит: Nulla dies sine linea [Ни дня без линии], которая у нас больше известна как: Ни дня без строчки.
Апеллес не подписывал свои картины, а, закончив их, проводил черту (отсюда выражение - подвести черту, то есть завершить какое-то дело ). Черта эта, вещь, казалось бы, элементарная, проводилась им с таким мастерством, что приобретала самостоятельное художественное значение. На этот счет известна еще одна история, ее рассказывает тот же Плиний («Естествознание», XXXV, xxxvi, 81 - 83): Апеллес как-то навестил своего друга Протогена, тоже художника, и, не застав его, оставил о себе знак, проведя на доске свою, так сказать, «фирменную» очень тонкую линию. Когда его друг вернулся и увидел эту линию, он сразу понял, что к нему приходил Апеллес. Тогда он провел по верх этой линии еще более тонкую. На следующий день Апеллес, вновь посетив друга и опять не застав его, «и стыдясь своего поражения, разделил линии третьей краской, не оставив никакого больше места для тонкости». Протоген признал себя побежденным. Русская литература и здесь дает нам аллюзию на Апеллеса - повесть «Апеллесова черта» Бориса Пастернака (одна из первых его новелл (1915 - 1917), в которой эпиграфом служит вариант именно этой истории).

Ни одна из картин Апеллеса не сохранилась. Быть может, именно это обстоятельство позволило сделать из него почти мифическую фигуру, его имя стало нарицательным, символизирующим высшее совершенство в искусстве живописи. Многих великих мастеров их современники называли Апеллесами, например, Дюрера. Высказывалось утверждение, что Рафаэль изобразил самого себя как Апеллеса на ватиканской фреске «Афинская школа».
О картинах Апеллеса мы знаем только по их описаниям у античных авторов. Плиний Старший, утверждает, например, что свою Афродиту Апеллес писал со знаменитой натурщицы Кампаспы (в цитируемом нами русском переводе - Манаспа), наложницы Александра Македонского, который в знак своего восхищения картиной Апеллеса, уступил художнику саму Кампаспу.

Картина фр. художника Ланглуа. 1819 г. "Александр уступает Кампаспу Апеллу".

Овидий в «Науке любви» (III, 401 - 402) восклицает:

Если б Венеру свою Апеллес не выставил людям -
Все бы скрывалась она в пенной морской глубине
(Пер. М. Гаспарова)

Некоторое представление о «Афродита Анадиомена» (то есть «Афродита, рожденная из пены»; кстати, имя богини происходит от aphros, что по-гречески значит «пена»; другой вариант перевода: «выходящая, выплывающая, всплывающая из моря») можно получить, если признать, что одна из сохранившихся помпейских фресок воспроизводит картину Апеллеса на этот сюжет.

Описание картины Апеллеса побудило Боттичелли создать свою Венеру («Рождение Венеры», 1477-1478. Флоренция. Галерея Уффици). Примечательно, что в описании «Афродиты Анадиомена» Апеллеса ничего не говорится о ее рождении именно из морской раковины. Открытым остается вопрос, чему принадлежит приоритет такой интерпретации - помпейской ли фреске или еще более раннему образу? И был ли Боттичелли автором этой инвенции в эпоху Возрождения или он имел сведения об античном прототипе?

* * *

Мы подошли к нашей главной теме - картине Боттичелли, которая, по замыслу художника, мыслилась как реконструкция другого шедевра Апеллеса - аллегорической картины «Клевета». Поскольку оригинал Апеллеса не сохранился, Боттичелли воспользовался описанием апеллесовской картины, оставленным греческим писателем-сатириком Лукианом (Lucian, De calumnia, 5.)
Но сначала о том, что произошло у Апеллеса с царем Птолемеем. Нижеследующая история связывается с Птолемеем I Сотером, выдающимся полководцем и телохранителем Александра Македонского, который после смерти Александра (323 до н. э) стал правителем Египта, а с 305 объявил себя царем. Апеллес был в большом почете у Птолемея, пока его не оклеветал его соперник художник Антифилом, ненавидевший Апеллеса. Он заявил, что художник замешан в заговоре Теодота в Тире против Птолемея. В результате, царь поверил клеветнику и обвинил Апеллеса в предательстве. Впоследствии одному из друзей Апеллеса удалось убедить царя в неправедности его приговора, после чего царь, раскаявшись, вернул художнику свое расположение и щедро наградил его. Эта история послужило для Апеллеса толчком к созданию картины «Клевета».
В эпоху Возрождения, когда необычайно вырос интерес к античным источникам, произведения Лукиана были переведены на итальянский язык. Во фрагментах и пересказах они попали в труды итальянских гуманистов.
Приблизительно с 1460-х годов в итальянской живописи стал господствовать стиль, получивший название klassischer Idealstil (идеальный классический [античный] стиль), когда, как констатирует крупнейший искусствовед Эрвин Панофский, не только хорошо известные темы были переосмыслены all’antica (в античном стиле), но неизвестные или забытые в Средневековье сюжеты (например, «Фасты» Овидия) были проиллюстрированы de novo (по-новому). Классические картины «реконструировались» на основе описаний античных подлинников. Художники предавались свободным вариациям, чаще всего это были тяжеловесные аллегории, которыми как образцами «античного искусства» предприимчивые итальянцы пытались заинтересовать северных путешественников.
Что касается рассказа Лукиана о картине Апеллеса, то его приводит в своем «Трактате о живописи» (ок. 1453) Леон Баттиста Альберти. В его переводе эта история звучит так:

«Картина эта изображала человека с огромными ушами, а рядом с ним по обе стороны стояли две женщины; одна из них называлась Невежество, другая - Подозрение. Со стороны подходила Клевета. Это была на вид очень красивая женщина, но с лица уж очень коварная; в правой руке она держала зажженный факел, а другой волокла за волосы юношу, который высоко вздымал руки к небесам. Был там и бледный мужчина, некрасивый, весь покрытый грязью, с недобрым выражением лица, которого можно было бы сравнить с человеком исхудавшим и изнуренным долгими невзгодами на поле брани. Он вел Клевету и назывался Завистью. Были и две другие женщины, спутницы Клеветы, которые поправляли ее наряды и одежды и из которых одну звали Коварство, а другую Ложь. За ними шло Раскаяние - женщина, одетая в погребальные одежды, которые она сама на себе рвала, а сзади нее следовала девочка, стыдливая и целомудренная, по имени Правда. Если эта история нам нравится в пересказе, то подумайте только, насколько она была прелестна и очаровательна, написанная рукой Апеллеса!».

Вопрос, писал ли в действительности Апеллес картину на этот сюжет, строго говоря, остается открытым. Сомнение вызывает уж очень большое количество аллегорических фигур в рассказе Лукиана: Правда, Раскаяние, Коварство, Клевета, Ложь, Зависть, Невежество, Подозрение и, наконец, судья в образе царя с ослиными ушами, что явно намекает на Мидаса. Следовательно, и эту фигуру можно считать аллегорией - Глупости. Столь широкое использование аллегорических фигур, персонифицирующих абстрактные идеи (в противоположность образам богов), было чрезвычайно редким явлением до начала христианской эры. Присутствие подобных аллегорий гораздо характернее для христианских сюжетов, как, например, в «Мистическом Рождестве» того же Боттичелли, где три ангела на крыше хижины, одетые в белое, красное и зелёное, олицетворяют Благодать, Истину и Справедливость.

Литературные описания, подобные лукиановскому (а он составил целый их цикл, и предполагалось, что они характеризуют разные вполне конкретные произведения), безусловно, не были задуманы в качестве примеров художественной критики. Это были, прежде всего, литературные упражнения в риторике, обязательные в программе обучения будущего писателя. Подобные циклы так называемых описаний создавали и другие греческие авторы, например, оба Филострата - Старший и Младший, которые были приблизительно современниками Лукиана. И ни одно из их эссе не было с определенностью соотнесено ни с одним известным произведением искусства. Однако, классическое описание или экфразис (ekphrasis), которое было возрождено гуманистами еще в XIV столетии, стало популярным с начала XVI столетия у художников, искавших античные сюжеты.
Альберти советовал живописцам, желавшим написать картину на светский (тогда это было равнозначно античному) сюжет, обращаться к гуманистам. И тогда им предлагался в качестве образца сюжет картины Апеллеса «Клевета». Надо отметить, что изложение истории у Альберти отличается как от греческого подлинника, так и от перевода из Лукиана, сделанного Гварино Гварини еще в 1408 году.

В небольшом по размерам произведении Боттичелли с тонкостью миниатюриста создает свою версию легендарной картины знаменитого античного художника.

Прежде чем охарактеризовать каждую из аллегорий, обратим внимание на одну деталь, ускользавшую от внимания всех, кто писал об этой картине Боттичелли. В описании Лукиана говорится, что Клевета в правой руке держит зажженный факел, а левой рукой тащит невинного юношу. У Боттичелли наоборот - факел у Клеветы в левой руке, а фигура юноши в правой. Если предположить, что картина Апеллеса имела аналогичную композицию, то она должна была быть развернута зеркально, и все действие должно было быть направлено в противоположную сторону. С точки зрения логики и сценического действия - а картина Боттичелли не что иное, как театральная мизансцена - в лукиановском описании больше смысла, поскольку говорит о Правде, как о последней явившейся аллегории, тогда как у Боттичелли, будь его картина прочитана как текст - слева направо - Правда предстает первой. Джеймс Холл, автор классического «Словаря сюжетов и символов в искусстве», вскользь указывает на это обстоятельство: «Последние две фигуры (Раскаяние и Правда) пришли, кажется, слишком поздно, чтобы спасти Невинность».
Итак, желая пояснить каждую фигуры на картине Боттичелли, мы должны двигаться взглядом справа налево.
[Глупость] . Справа на возвышении на троне восседает царь (мы идентифицируем его так по короне на голове). У него ослиные уши, что поначалу заставляет вспомнить об известном мифологическом персонаже — царе Мидасе. Согласно мифу о музыкальном состязании Аполлона с Паном, Мидас отдал предпочтение Пану; за это свое глупое решение он был наделен ослиными ушами. В литературе часто встречается утверждение, что у Боттичелли на этой картине изображенный царь и есть Мидас. Да, действительно, его облик таков. Но, поскольку картина Боттичелли, воссоздающая, повторяем, картину Апеллеса, задуманную как аллегорическая иллюстрация эпизода из реальной жизни античного художника, глупый царь должен «читаться», во-первых, в ряду других аллегорических фигур на картине, то есть, как аллегория Глупости, во-вторых, как египетский царь Птолемей, поверивший - по глупости - клевете. Кстати, в античных рассказах о мифологическом Мидасе подобной истории с Клеветой вообще нет. Подозрение и Невежество. Они обступили царя-судью с обеих сторон и нашептывают ему прямо в его ослиные уши свои наветы. Они похожи друг на друга как сестры и чертами своих лиц, и поведением, и своими одеждами.

Зависть. Именно из зависти Апеллес был оклеветан его соперником, тоже художником, Антифилом. Зависть здесь в темном изодранном плаще с капюшоном, наподобие монашеской рясы. Ее облик соответствует приведенному выше описанию Лукиана. Боттичелли делает ее похожей на Раскаяние. Естественным следствием зависти является клевета, поэтому и здесь Зависть приводит за собой к царю Клевету. Простертая к царю, прямая рука Зависти выглядит словно меч, готовый поразить царя в голову.
Клевета. Она предстает, как и в описании Лукиана, в образе молодой женщины. Перед Боттичелли стояла трудная задача написать очень красивую женщину (причем, речь идет именно о красивом лице), но при этом оно должно выражать всю ее коварность.
Коварство и Ложь . Как в случае с царем сопутствующими Глупости оказываются два порока - Подозрение и Невежество, так и Клевету сопровождают две ее спутницы - Коварство и Ложь. Они украшают Клевету, чтобы ее навет звучал более привлекательно. Они вплетают в волосы Клеветы белые ленты и цветы, коварно используя символы чистоты для большей убедительности Клеветы.
[Невинность] . Опять-таки, в силу автобиографичности апеллесовской картины, которую «реконструирует» Боттичелли, в юноше, которого за волосы тащи к царю Клевета, должно видеть самого Апеллеса (не как портрет, а как персонаж). Художник не виновен перед царем, поэтому его изображение в данном контексте читается как аллегория Невинности. Ей (ему) нечего скрывать, ее (его) фигура, как и фигура Правды, обнаженная (лишь в набедренной повязке.
Раскаяние. Это женская фигура, облаченная в изодранную монашескую рясу. Согласно описанию, она раздирала на себе одежды. Боттичелли отклонился от этого описания: на картине эта фигура стоит без движения и лишь взирает на Правду. Ее вопрошающе-злобный взгляд мало вяжется с идеей раскаяния, скорее эта фигура ближе Зависти.

Правда. Лукиан уподобляет Правду стыдливой и целомудренной девочке. Боттичелли же изображает Правду в виде обнаженной женской фигуры в позе, которая в иконографии связана с античной богиней Венерой - Venus Pudica (Венера Целомудренная). Обнаженная женская фигура являлась олицетворением чистоты (ср. выражение - «чистая (голая) правда»). Здесь Правда указывает перстом на небо как на единственный источник высшей справедливости.

, Флоренция

Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value). К:Картины 1495 года

«Клевета» (итал. Calunnia ) - картина известного итальянского художника периода Возрождения Сандро Боттичелли , написанная им в 1495 году.

«Клевета» изначально была написана для друга Сандро - Антонио Сеньи. Сюжет картины происходит из трактата Лукиана , именуемого «О клевете». В трактате описана картина древнегреческого художника Апеллеса . Её сюжет прост и аллегоричен: сидящему на троне царю Мидасу шепчут в его ослиные уши две фигуры - аллегорические изображения Невежества и Подозрения. Клевета - красивая девушка с обличием невинности - и её подстрекатель Зависть волокут к царю обвиняемого. Возле Клеветы её спутницы - Коварство и Обман, поддерживающие её и возвеличивающие. В отдалении художник изображает фигуры Раскаяния - одетой в траурные одежды старухи, и обнажённой Истины, смотрящей ввысь.

Фрагменты картины

Sandro Botticelli 023.jpg

Царь-судья Мидас как аллегория Глупости в окружении похожих друг на друга Подозрения и Невежества

Sandro Botticelli 022.jpg

Клевета, тянущая за волосы Невинность, в сопровождении своих спутниц - Коварства и Лжи

Sandro Botticelli 024.jpg

Истина, олицетворяющая своей наготой чистоту, и Раскаяние, которая своим вопрошающим и злобным взглядом скорее есть Зависть

Напишите отзыв о статье "Клевета (картина Боттичелли)"

Литература

• Giorgio Vasari. Vite de" più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a" tempi nostri , 1568.
• G. Cornini, Botticelli , in Art e Dossier, n. 49, settembre 1990, pp. 3-47.
• F. Strano, Botticelli , in Gedea Le Muse, VI, Novara, Ist. Geografico De Agostini, 2004.
• Sandro Botticelli e la cultura della cerchia medicea , Storia dell’arte italiana, II, diretta da Carlo Bertelli, Giuliano Briganti e Antonio Giuliano, Milano, Electa, 1990, pp. 292-299.
• Ilaria Taddei, Botticelli , Firenze, Ministero per i Beni e le Attività culturali, 2001.
• Bruno Santi, Botticelli , in I protagonisti dell’arte italiana , Scala Group, Firenze 2001. ISBN 8881170914

Ссылки

• Логотип Викисклада На Викискладе есть медиафайлы по теме «Клевета»
• (итал.)

Просмотр этого шаблона Мифологические Религиозные Портреты Другое Связанные персоналии

Отрывок, характеризующий Клевета (картина Боттичелли)

– Ты вернул меня, Боже? – восторженно спросил воин.
– Кем ты есть, человече? И почему рекёшь меня Господом? – удивился старец.
– Кто же другой мог совершить подобное? – прошептал человек. – И живёшь ты почти, что в небе... Значит ты Бог.
– Я не Бог, Я потомок его... Благо – истинный... Заходи, коль пришёл, в нашу обитель. С чистым сердцем и чистым помыслом ты пришёл жизнь пращать... Вот и возвратили тебя. Радуйся.
– Кто возвратил меня, Старче?
– Они, радимые, «стопы господние»... – указав на дивные цветы, качнул головой Старец.
Вот с тех пор и пошла легенда о Цветах Господних. Говорят, они всегда растут у обителей Божьих, чтобы путь указать пришедшим...
Задумавшись, я не заметила, что осматриваюсь вокруг... и буквально тут же очнулась!.. Мои удивительные чудо-цветы росли лишь вокруг узенькой, тёмной щели, зиявшей в скале, как почти невидимый, «природный» вход!!! Обострившееся вдруг чутьё, повело меня именно туда...
Никого не было видно, никто не выходил. Чувствуя себя неуютно, приходя непрошенной, я всё же решила попробовать и подошла к щели. Опять же, ничего не происходило... Ни особой защиты, ни каких либо других неожиданностей не было. Всё оставалось величественным и спокойным, как от начала времён... Да и от кого было здесь защищаться? Только от таких же одарённых, какими были сами хозяева?.. Меня вдруг передёрнуло – но ведь мог появиться ещё один такой же «Караффа», который был бы в какой-то степени одарённым, и так же просто бы их «нашёл»?!..
Я осторожно вошла в пещеру. Но и здесь ничего необычного не произошло, разве что, воздух стал каким-то очень мягким и «радостным» – пахло весной и травами, будто я находилась на сочной лесной поляне, а не внутри голой каменной скалы... Пройдя несколько метров, я вдруг поняла, что становится всё светлее, хотя, казалось бы, должно было быть наоборот. Свет струился откуда-то сверху, здесь внизу распыляясь в очень мягкое «закатное» освещение. В голове тихо и ненавязчиво зазвучала странная, успокаивающая мелодия – ничего подобного мне никогда раньше не приходилось слышать... Необычайное сочетание звуков делало мир вокруг лёгким и радостным. И безопасным...