Tulong sa Tele2, mga taripa, mga tanong

Ang anumang paggawa ng teatro ay nangangailangan ng ilang mga kundisyon. Hindi lamang ang mga aktor, kundi pati na rin ang madla mismo ay kasangkot sa karaniwang espasyo. Saanman nagaganap ang teatro, sa kalye, sa loob ng bahay o maging sa tubig, mayroong dalawang sona - ang auditorium at ang mismong entablado. Palagi silang nakikipag-ugnayan sa isa't isa. Ang pang-unawa sa pagganap, pati na rin ang pakikipag-ugnayan ng aktor sa madla, ay depende sa kung paano tinutukoy ang kanilang anyo. Ang pagbuo ng espasyo ay direktang nakasalalay sa panahon: ang mga aesthetic at panlipunang halaga nito, ang artistikong direksyon na humahantong sa isang naibigay na tagal ng panahon. Ang tanawin, bukod sa iba pang mga bagay, ay naiimpluwensyahan ng mga panahon. Mula sa paggamit ng mga mamahaling baroque na materyales sa mga komposisyon hanggang tulad ng profiled timber.

Mga uri ng espasyo sa entablado

Maaaring iposisyon ang mga madla at aktor na may kaugnayan sa isa't isa sa dalawang pangunahing paraan:

• axial - kapag ang lugar ng entablado ay matatagpuan sa harap ng manonood, ang aktor ay nasa parehong axis at maaaring obserbahan mula sa harap;
• radial - ang madla ay nasa paligid ng entablado o ang entablado ay binuo sa paraang ang madla ay nasa gitna, at lahat ng aksyon ay nagaganap sa kanilang paligid.

Ang entablado at ang auditorium ay maaaring bumuo ng isang volume, na matatagpuan sa isang magkakaugnay na espasyo, na dumadaloy sa bawat isa. Ang isang malinaw na dibisyon ng lakas ng tunog ay kumakatawan sa paghihiwalay ng entablado at bulwagan, na matatagpuan sa iba't ibang mga silid, mahigpit na hawakan at nakikipag-ugnayan sa isa't isa.

May mga eksena kung saan ang aksyon ay ipinapakita mula sa iba't ibang mga punto sa auditorium - ito ay isang sabay-sabay na view.

Panimula

Utang ng modernong yugto ng wika ang paglitaw nito hindi lamang sa mga proseso ng pagpapanibago na naganap sa drama at pag-arte sa pagpasok ng siglo, kundi pati na rin sa reporma ng espasyo sa entablado, na sabay-sabay na isinagawa sa pamamagitan ng pagdidirekta.

Sa esensya, ang mismong konsepto ng espasyo sa entablado, bilang isa sa mga istrukturang pundasyon ng pagtatanghal, ay lumitaw sa proseso ng aesthetic revolution na sinimulan ng mga naturalista sa prosa at teatro. Kahit na sa mga taong Meiningen noong dekada 70 ng huling siglo, ang kanilang nakasulat na tanawin, maingat na napatunayan at iniayon sa data na mayroon ang agham ng kasaysayan noong panahong iyon, na isinasaalang-alang kahit ang pinakabagong mga tuklas ng mga arkeologo, gayunpaman ay isang background lamang para sa ang dula ng mga aktor. Ang tumpak sa kasaysayan na mga hanay ng mga pagtatanghal ng Meiningen ay hindi gumanap sa mga tungkulin ng pag-oorganisa - isang paraan o iba pa - ang espasyo ng entablado. Ngunit nasa Antoine's Free Theater, gayundin sa mga direktor ng naturalistang Aleman o Ingles, ang tanawin ay nakatanggap ng panimulang bagong layunin. Tumigil na siya sa pagsasagawa ng passive function ng isang magandang background sa harap kung saan nabuo ang acting action. Ang set ay nagkaroon ng mas responsableng misyon, nagdeklara ng pag-angkin na hindi isang background, ngunit isang eksena ng aksyon, ang tiyak na lugar kung saan ang buhay, na nakuha ng dula, ay nagaganap, maging ito ay isang labahan, isang tavern, isang silid-tulugan. , isang tindahan ng karne, atbp. Mga bagay sa entablado, mga kasangkapan sa Antoine ay may mga tunay (hindi mga peke), mga moderno, at hindi mga museo, tulad ng mga taong Meiningen.

Sa masalimuot at matinding pakikibaka ng iba't ibang artistikong uso sa theatrical art na kasunod na nagbukas sa katapusan ng ika-19 at simula ng ika-20. sa bawat oras na ang espasyo sa entablado ay muling binibigyang kahulugan sa isang bagong paraan, ngunit palaging itinuturing bilang isang makapangyarihan at kung minsan ay mapagpasyang paraan ng pagpapahayag.

Stage space organization

Upang maisagawa ang paggawa ng teatro, kinakailangan ang ilang mga kundisyon, isang tiyak na espasyo kung saan gaganap ang mga aktor at matatagpuan ang madla. Sa bawat teatro - sa isang espesyal na itinayong gusali, sa plaza kung saan gumaganap ang mga naglalakbay na tropa, sa sirko, sa entablado - ang mga puwang ng auditorium at entablado ay inilatag sa lahat ng dako. Ang likas na katangian ng relasyon sa pagitan ng aktor at ng manonood at ang mga kondisyon para sa pag-unawa sa pagganap ay nakasalalay sa kung paano nauugnay ang dalawang puwang na ito, kung paano tinutukoy ang kanilang hugis, atbp. Ang mga uri ng relasyon sa pagitan ng aktor at manonood na bahagi ng teatro na espasyo ay nagbago sa kasaysayan ("Shakespearean theatre", box stage, arena stage, square theatre, simultaneous stage, atbp.), at sa pagtatanghal ito ay makikita sa spatial na disenyo ng gawaing teatro. Tatlong puntos ang maaaring makilala dito: ito ang arkitektural na dibisyon ng espasyo ng teatro sa mga bahagi ng manonood at entablado, sa madaling salita, heograpikal na dibisyon; paghahati sa espasyo ng teatro sa masa ng mga aktor at manonood, at samakatuwid ay pakikipag-ugnayan (isang aktor at isang bulwagan na puno ng mga manonood, isang mass stage at isang auditorium, atbp.); at, sa wakas, ang paghahati ng komunikasyon sa may-akda (aktor) at ang addressee (manonood) sa kanilang pakikipag-ugnayan. Ang lahat ng ito ay pinagsama ng konsepto ng scenography - "organisasyon ng pangkalahatang theatrical space ng pagganap." Ang terminong "scenography" ay kadalasang ginagamit kapwa sa panitikan sa kasaysayan ng sining at sa pagsasanay sa teatro. Ang terminong ito ay tumutukoy sa parehong pandekorasyon na sining (o isa sa mga yugto ng pag-unlad nito, na sumasaklaw sa pagtatapos ng ika-21 - simula ng ika-20 siglo), at ang agham na nag-aaral sa spatial na disenyo ng isang pagtatanghal, at, sa wakas, ang terminong "set designer" ay tumutukoy sa mga propesyon sa teatro bilang production designer, stage technologist. Ang lahat ng mga kahulugan ng termino ay tama, ngunit hangga't binabalangkas nila ang isa sa mga aspeto ng nilalaman nito. Ang scenography ay ang buong hanay ng mga spatial na solusyon para sa pagtatanghal, lahat ng bagay na binuo sa isang theatrical na gawa ayon sa mga batas ng visual na perception.

Ang konsepto ng "organisasyon ng espasyo sa entablado" ay isa sa mga link sa teorya ng scenography, at sumasalamin sa relasyon sa pagitan ng tunay, pisikal na ibinigay, at hindi totoo, na nabuo ng buong kurso ng pag-unlad ng aksyon ng dula, entablado. pagganap. Ang aktwal na espasyo sa entablado ay tinutukoy ng likas na katangian ng pagkakaugnay ng entablado at ng auditorium at ang mga heograpikal na katangian ng entablado, ang laki nito, at mga teknikal na kagamitan. Ang tunay na espasyo sa entablado ay maaaring i-diaphragmed ng mga kurtina, mga kurtina, o bawasan ang lalim ng "mga kurtina," ibig sabihin, nagbabago ito sa pisikal na kahulugan. Ang surreal stage space ng performance ay nagbabago dahil sa ugnayan sa pagitan ng masa ng espasyo (liwanag, kulay, graphics). Nananatiling pisikal na hindi nagbabago, ito sa parehong oras ay nagbabago sa artistikong persepsyon depende sa kung ano ang inilalarawan at kung paano ang eksena ay napuno ng mga detalye na nag-aayos ng espasyo. "Ang espasyo sa entablado ay lubos na puspos," ang sabi ni Y. Lotman, "lahat ng bagay na pumapasok sa entablado ay may posibilidad na puspos ng karagdagang mga kahulugan kaugnay ng agarang layunin ng bagay. Ang isang paggalaw ay ginawa sa pamamagitan ng isang kilos, ang isang bagay ay ginawa sa pamamagitan ng isang detalye na may kahulugan." Ang pakiramdam ng laki at dami ng espasyo sa artistikong pang-unawa nito ay ang panimulang punto ng pag-aayos ng espasyo sa entablado, ang susunod na hakbang ay ang pag-unlad ng puwang na ito sa isang tiyak na direksyon. Ang ilang mga uri ng naturang pag-unlad ay maaaring makilala: saradong espasyo (bilang panuntunan, ito ay isang pavilion set na istraktura na naglalarawan sa interior), pananaw at pahalang na pag-unlad (halimbawa, paglalarawan gamit ang nakasulat na "mga kurtina" ng mga distansya), sabay-sabay o discrete (ipinapakita sabay-sabay na ilang lugar ng aksyon na may sariling ibinigay na espasyo) at itinuro pataas (tulad ng sa dulang "Hamlet" ni G. Craig)

Ang espasyo sa entablado ay mahalagang kasangkapan para sa pagganap ng aktor, at ang aktor, bilang ang pinaka-dynamic na masa ng espasyo sa entablado, ay ang nagpapatingkad na prinsipyo nito sa pagbuo ng istrukturang komposisyon ng senograpiya ng dula. At samakatuwid, ang gayong konsepto sa theory of scenography as "ang relasyon ng masa sa acting ensemble" ay kailangan. sinasalamin nito hindi lamang ang interaksyon ng acting ensemble sa espasyo ng entablado, kundi pati na rin ang pabago-bagong relasyon nito sa panahon ng pagbuo ng theatrical action. "Ang espasyo sa entablado," gaya ng sinabi ni A. Tairov, "sa bawat bahagi nito ay may isang gawaing arkitektura, at ito ay mas kumplikado kaysa sa arkitektura, ang mga masa nito ay nabubuhay, gumagalaw, at dito ang pagkamit ng tamang pamamahagi ng mga masa na ito ay isa sa mga pangunahing gawain." Sa panahon ng pagtatanghal sa entablado, ang mga aktor ay patuloy na bumubuo ng magkakahiwalay na semantiko na mga grupo, ang bawat aktor-karakter ay pumapasok sa mga kumplikadong spatial na relasyon sa iba pang mga aktor, kasama ang buong espasyo ng paglalaro ng entablado; sa panahon ng pagbuo ng dula, ang komposisyon ng mga grupo ay nag-iiba, ang kanilang mga masa. , construction graphics, ay naka-highlight sa pamamagitan ng mga light at color spot na mga indibidwal na aktor, ang mga indibidwal na fragment ng mga acting group ay binibigyang-diin, atbp. Ang dynamics na ito ng mga kumikilos na masa ay sa maraming paraan ay naka-embed na sa dramatikong materyal ng pagtatanghal at ang pangunahing bagay sa paglikha ng isang theatrical na imahe. Ang aktor ay inextricably na nauugnay sa mundo ng mga bagay sa paligid niya, kasama ang buong kapaligiran ng entablado, siya ay nakikita ng manonood lamang sa konteksto ng espasyo ng entablado, at sa magkaparehong pagpapasiya na ito ang lahat ng artistikong makabuluhang mga imahe ng spatial na relasyon, ang napaka dynamics ng regulasyon ng masa, ang visually makabuluhang kapaligiran ng pagganap mula sa punto ng view ng aesthetic perception ay binuo.

Ang tatlong pinangalanang konsepto ay mga link sa isang pinag-isang sistema para sa pag-oorganisa ng mga masa ng espasyo ng entablado at bumubuo sa antas ng komposisyon ng teorya ng scenography, na tumutukoy sa kaugnayan ng masa (mga timbang) sa spatial na solusyon ng pagganap.

Ang susunod na compositional plan ng scenography ay ang coloristic saturation ng performance, na tinutukoy ng mga batas ng light distribution at color palette ng stage atmosphere.

Ang liwanag sa isang gawaing teatro ay nagpapakita ng sarili sa panlabas na anyo nito lalo na bilang pangkalahatang pag-iilaw, ang pangkalahatang saturation ng espasyo ng pagtatanghal. Ang panlabas na liwanag (mga kagamitan sa pag-iilaw ng teatro o natural na ilaw sa isang bukas na lugar ng entablado) ay idinisenyo upang i-highlight ang volume ng entablado, ibabad ito ng liwanag, at higit sa lahat, gawin itong nakikita. Ang pangalawang gawain ay ang pangkalahatang kondisyon ng pag-iilaw, ang katiyakan ng timing ng aksyon, at paglikha ng mood ng pagganap. Ang panlabas na liwanag ay nagpapakita rin ng hugis at paleta ng kulay ng organisadong espasyo sa entablado at ang kumikilos na grupo na tumatakbo dito. Ang lahat ng ito ay dapat isama sa konsepto ng scenography theory na "panlabas na ilaw sa entablado".

Ang pagkakaiba-iba ng kulay ay ipinapakita sa kahulugan ng kulay ng lahat ng mga bagay sa entablado, mga volume, sa scheme ng kulay ng mga kurtina, sa mga costume ng aktor, sa makeup, atbp. Ang lahat ng ito ay dapat na maipakita sa konsepto ng "panloob na liwanag ng mga anyo ng entablado", na tututuon ang pangkalahatang pattern ng mga pakikipag-ugnayan ng kulay sa espasyo ng entablado.

Ang panlabas at panloob na liwanag (kulay) ay maaaring ganap na paghiwalayin sa teorya lamang; sa likas na katangian sila ay magkakaugnay, at sa entablado ito ay ipinahayag sa liwanag-kulay na pakikipag-ugnayan ng kulay gamut ng masa ng espasyo, kabilang ang kasuutan, makeup ng aktor at ang liwanag na sinag ng mga spotlight sa teatro. Dito maaari nating i-highlight ang ilang pangunahing direksyon. Ito ang pagkakakilanlan ng espasyo sa entablado, kung saan ang bawat detalye ay dapat ibunyag o "dalhin" sa kailaliman ng espasyo, depende sa lohika ng pagtatanghal sa teatro. Ang interpenetration ng liwanag at kulay ng masa ng entablado ay tumutukoy sa buong coloristic na istraktura sa pagganap. Ang likas na katangian ng light-color na pakikipag-ugnayan sa pagganap ay nakasalalay din sa mga semantic load sa panahon ng pagbuo ng aksyon. Ito rin ang partisipasyon ng liwanag, liwanag at mga color spot sa espasyo ng entablado, nangingibabaw ang kulay sa mga mapaglarong elemento ng pagtatanghal ng entablado: light at color accent, ang dialogical na katangian ng liwanag kasama ang aktor, manonood, atbp.

Ang ikatlong compositional level ng scenography ay ang plastic development ng stage space. Dahil ang isang aktor ay gumaganap sa entablado, ang puwang na ito ay dapat na plastic na binuo at dapat na tumutugma sa plasticity ng acting ensemble. Ang komposisyon ng plastik na solusyon ng pagganap ay ipinakita sa pamamagitan ng plasticity ng mga form ng entablado - una; ikalawa, sa pamamagitan ng plastic drawing ng acting, at pangatlo, bilang isang correlated interaction (sa konteksto ng pagbuo ng isang theatrical work) ng plastic drawing ng acting at ang plastic forms ng stage space.

Ang transitional link mula sa isang solong masa hanggang sa plastik ay ang tactility ng ibabaw, ang katiyakan ng texture: kahoy, bato, atbp. Sa umuusbong na teorya ng scenography, ang nilalaman ng konsepto ng "plasticity of stage forms" ay dapat na idikta pangunahin sa pamamagitan ng impluwensya ng dynamics ng mga linya at body plasticity sa layunin ng mundo ng entablado. Ang mga bagay sa entablado ay nasa tuluy-tuloy na pag-uusap sa plastik na pag-unlad ng mga pose ng mga aktor, mga pormasyon ng ensemble, atbp.

Ang plasticity ng katawan ng tao ay makikita sa sining ng iskultura, na natatanggap ang karagdagang pag-unlad nito sa mga gawa ng theatrical creativity, lalo na sa ballet. Sa pagtatanghal, ang kaplastikan ng acting ensemble ay makikita sa pagbuo at pabago-bagong pag-unlad ng mise-en-scenes, na nagpapasakop sa mga aktor at sa buong espasyo ng entablado sa iisang gawain na naglalayong ibunyag ang nilalaman ng gawain sa entablado. Ang "plastic acting" ay ang pinaka-binuo na konsepto ng scenography. Ito ay ipinahayag sa mga gawa ni K.S. Stanislavsky, A.Ya. Tairova, E.B. Vakhtangov, V.E. Meyerhold, A.K. Popova at iba pa.

Ang plastic development ng stage space ay nahahanap ang compositional completion nito sa interaksyon ng acting at ang plasticity ng stage forms, ang buong visually definition na kapaligiran ng performance. Ang disenyo ng mise-en-scene ng isang stage work ay nabubuo sa dinamika ng aksyon, bawat detalye nito ay konektado sa aktor sa pamamagitan ng direkta at feedback, kasama sa pagbuo ng aksyon ng pagganap, ay patuloy na nagbabago, bawat Ang sandali ay isang bagong visual na makabuluhang "salita" na may mga bagong accent at nuances. Ang pagkakaiba-iba ng plastik na wika ay nauugnay kapwa sa paggalaw ng mga yugto ng entablado, mga pagbabago sa liwanag at saturation ng kulay at direksyon, at sa kurso ng pagbuo ng dramatikong diyalogo at ang aksyon ng dula sa kabuuan. Ang plastik na solusyon ng pagganap ay nabuo sa patuloy na komunikasyon ng mga aktor na may layunin na mundo ng entablado, ang pangkalahatang kapaligiran sa entablado.

Tatlong komposisyonal na antas ng scenography ng pagganap: ang pamamahagi ng mga masa sa espasyo ng entablado, ang estado ng kulay na liwanag at ang lalim ng plastik ng espasyong ito ay nasa patuloy na pakikipag-ugnayan sa isang teatro. Binubuo nila ang bawat detalye ng yugto, samakatuwid, sa teorya ng scenography, maaari nating isaalang-alang ang aktor, na siyang pangunahing isa sa senograpiya ng dula, bilang isang tiyak na masa ng teatro na espasyo, na nakikipag-ugnayan sa iba pang masa ng espasyong ito, bilang isang color spot sa pangkalahatang coloristic na istraktura ng pagganap, bilang isang dynamic na pagbuo ng plastic sa buong plastic na pinalalim na espasyo ng entablado.

Entablado space

Ang sining ng teatro ay may sariling tiyak na wika. Ang kaalaman lamang sa wikang ito ang nagbibigay ng pagkakataon sa manonood na makipag-usap nang masining sa may-akda at mga aktor. Ang isang hindi maintindihan na wika ay palaging kakaiba (Pushkin, sa kanyang mga manuskrito sa "Eugene Onegin," ay nagsalita tungkol sa "kakaiba, mga bagong wika," at inihalintulad ng mga sinaunang eskriba ng Ruso ang mga nagsasalita sa hindi maintindihan na mga wika sa mga mute: "Mayroon ding isang pechera, na ang dila ay pipi at nakaupo sa hatinggabi kasama si Samoyed”). Nang si Leo Tolstoy, na nagrepaso sa buong edipisyo ng kontemporaryong sibilisasyon, ay tinanggihan ang wika ng opera bilang "hindi natural," ang opera ay agad na naging walang kapararakan, at sumulat siya nang may katwiran: "Na hindi sila nagsasalita ng ganyan sa recitative at kahit isang quartet. , nakatayo sa isang tiyak na distansya, winawagayway ang kanilang mga braso, hindi nagpapahayag ng damdamin na hindi sila naglalakad ng ganito na may mga palara, naka-sapatos, magkapares kahit saan maliban sa teatro, na hindi sila nagagalit nang ganito, hindi sila nagagalit. gets so moved, hindi sila tumawa ng ganyan, hindi sila umiiyak ng ganyan... there can be no doubt about this.” Ang pag-aakala na ang isang pagtatanghal sa dula ay may sariling kumbensyonal na wika lamang kung ito ay kakaiba at hindi maintindihan sa atin, at umiiral nang "kaya simple", nang walang anumang partikular na lingguwistika, kung ito ay tila natural at naiintindihan sa atin, ay walang muwang. Pagkatapos ng lahat, ang kabuki o walang teatro ay tila natural at naiintindihan ng mga tagapakinig ng Hapon, ngunit ang teatro ni Shakespeare, na isang modelo ng pagiging natural sa loob ng maraming siglo ng kultura ng Europa, ay tila artipisyal kay Tolstoy. Ang wika ng teatro ay binubuo ng mga pambansa at kultural na mga tradisyon, at natural na ang isang taong nahuhulog sa parehong kultural na tradisyon ay nakadarama ng pagiging tiyak nito sa mas mababang antas.

Isa sa mga pundasyon ng wikang teatro ay ang pagiging tiyak ng masining na espasyo ng entablado. Siya ang nagtatakda ng uri at sukat ng theatrical convention. Nakikipaglaban para sa isang makatotohanang teatro, isang teatro ng katotohanan ng buhay, ipinahayag ni Pushkin ang isang malalim na pag-iisip na walang muwang. pagkakakilanlan mga eksena at buhay o simpleng pagkansela sa mga detalye ng una ay hindi lamang hindi malulutas ang problema, ngunit halos imposible. Sa mga draft ng paunang salita kay Boris Godunov, isinulat niya: "Parehong ang mga klasiko at ang mga romantiko ay nakabatay sa kanilang mga patakaran sa kredibilidad, at gayon pa man ay tiyak na ito ang hindi kasama sa mismong katangian ng dramatikong gawain. Not to mention time and so on, what the hell can be credibility of 1) sa isang bulwagan na nahahati sa dalawang halves, ang isa ay tumatanggap ng dalawang libong tao, na parang hindi nakikita ng mga nasa entablado; 2) wika. Halimbawa, sa La Harpe, si Philoctetes, pagkatapos makinig sa tirade ni Pyrrhus, ay nagsabi sa pinakadalisay na Pranses: “Naku! Naririnig ko ang matatamis na tunog ng Hellenic na pananalita,” at iba pa. Alalahanin ang mga sinaunang tao: ang kanilang mga trahedya na maskara, ang kanilang dobleng tungkulin - hindi ba ang lahat ng ito ay isang kondisyon na hindi maaaring mangyari? 3) oras, lugar, atbp. at iba pa.

Ang mga tunay na henyo ng trahedya ay hindi kailanman nagmamalasakit sa verisimilitude." Mahalaga na ihiwalay ni Pushkin ang "conditional implausibility" ng wika ng entablado mula sa tanong ng tunay na yugto ng katotohanan, na nakikita niya sa realidad ng buhay ng pag-unlad ng karakter at ang katotohanan ng mga katangian ng pagsasalita: "Ang verisimilitude ng mga posisyon at ang katotohanan. ng diyalogo ang tunay na tuntunin ng trahedya.” Itinuring niya na si Shakespeare ay isang halimbawa ng gayong katotohanan (na siniraan ni Tolstoy dahil sa kanyang pag-abuso sa "hindi likas na mga pangyayari at higit pang hindi likas na pananalita na hindi sumusunod sa mga posisyon ng mga tao"): "Basahin si Shakespeare, hindi siya natatakot na ikompromiso ang kanyang bayani. (sa pamamagitan ng paglabag sa kumbensyonal na mga tuntunin ng yugto ng "disente." - Yu. L.), pinipilit niya siyang magsalita nang buong kadalian, tulad ng sa buhay, dahil tiwala siya na sa tamang sandali at sa ilalim ng tamang mga pangyayari ay makakahanap siya para sa kanya ng isang wika na naaayon sa kanyang pagkatao. Karapat-dapat na tandaan na tiyak na likas na katangian ng espasyo ng entablado ("bulwagan") na inilatag ni Pushkin bilang batayan para sa "kondisyon na hindi maaaring mangyari" ng wika ng entablado.

Ang espasyo sa teatro ay nahahati sa dalawang bahagi: ang entablado at ang awditoryum, kung saan nabuo ang mga ugnayan na bumubuo ng ilan sa mga pangunahing pagsalungat ng theatrical semiotics. Una, ito ay isang kaibahan pag-iral - hindi pag-iral. Ang pag-iral at katotohanan ng dalawang bahaging ito ng teatro ay natanto, kumbaga, sa dalawang magkaibang dimensyon. Mula sa pananaw ng manonood, mula sa sandaling tumaas ang kurtina at magsimula ang dula, ang auditorium ay hindi na umiral. Ang lahat sa bahaging ito ng rampa ay nawawala. Ang tunay na realidad nito ay nagiging invisible at nagbibigay daan sa ganap na ilusyon na katotohanan ng aksyon sa entablado. Sa modernong teatro sa Europa ito ay binibigyang-diin sa pamamagitan ng paglubog sa auditorium sa kadiliman sa sandaling nakabukas ang mga ilaw sa entablado at kabaliktaran. Kung iniisip natin ang isang tao na napakalayo mula sa mga teatro na kombensiyon na sa sandali ng dramatikong pagkilos ay hindi lamang siya may pantay na atensyon, kundi pati na rin sa tulong ng pantay na uri ng pangitain sabay na pinagmamasdan ang entablado, ang mga galaw ng nag-uudyok sa booth, ang mga tauhan sa pag-iilaw sa kahon, ang mga manonood sa bulwagan, na nakikita dito ang ilang uri ng pagkakaisa, kung gayon ang isang tao ay may karapatang sabihin na ang sining ng pagiging isang manonood ay hindi kilala sa kanya. Ang hangganan ng "invisible" ay malinaw na nararamdaman ng manonood, bagaman hindi ito palaging kasing simple ng sa teatro na nakasanayan natin. Kaya, sa Japanese bunraku puppet theater, ang mga puppeteer ay matatagpuan doon mismo sa entablado at pisikal na nakikita ng manonood. Gayunpaman, nakasuot sila ng itim na damit, na isang "sign of invisibility," at "tila" hindi sila nakikita ng publiko. Hindi kasama sa artistikong espasyo ng eksena, nahuhulog sila sa labas ng field theatrical vision. Ito ay kagiliw-giliw na, mula sa pananaw ng Japanese bunraku theorists, ang pagpapakilala ng isang puppeteer sa entablado ay tinasa bilang pagpapabuti: “Noong unang panahon, ang isang manika ay pinaandar ng isang tao, nakatago sa ilalim ng entablado at kinokontrol ito ng kanyang mga kamay upang ang mga manonood ay nakakita lamang ng manika. Nang maglaon, ang disenyo ng papet ay pinahusay nang hakbang-hakbang, at sa huli ang papet ay kinokontrol sa entablado ng tatlong tao (ang mga puppeteer ay nakasuot ng itim mula ulo hanggang paa at samakatuwid ay tinatawag na "mga itim").

Mula sa punto ng view ng entablado, ang auditorium ay wala rin: ayon sa tumpak at banayad na pahayag ni Pushkin, ang madla " parang(akin ang italiko. - Yu. L.) hindi nakikita ng mga nasa entablado.” Gayunpaman, ang "parang" ni Pushkin ay hindi sinasadya: ang invisibility dito ay may iba, mas mapaglarong karakter. Sapat na isipin ang sumusunod na serye:

text | madla

aksyon sa entablado | manonood

aklat | mambabasa

screen | manonood -

upang matiyak na sa unang pagkakataon lamang ang paghihiwalay ng espasyo ng manonood mula sa espasyo ng teksto ay nagtatago sa likas na katangian ng kanilang relasyon. Tanging ang teatro lamang ang nangangailangan ng ibinigay na addressee, naroroon sa parehong oras, at nakikita ang mga senyas na nagmumula sa kanya (katahimikan, mga palatandaan ng pag-apruba o pagkondena), na nag-iiba-iba ng teksto nang naaayon. Ito ay tiyak na diyalogong katangian ng teksto ng yugto na nauugnay sa isang tampok tulad ng pagkakaiba-iba. Ang konsepto ng isang "canonical text" ay kasing-alien sa pagtatanghal tulad ng sa alamat. Ito ay pinalitan ng konsepto ng ilang invariant, na ipinatupad sa isang bilang ng mga opsyon.

Iba pang makabuluhang pagsalungat: makabuluhan - hindi gaanong mahalaga. Ang espasyo sa entablado ay nakikilala sa pamamagitan ng mataas na simbolikong saturation - lahat ng bagay na nagtatapos sa entablado ay may posibilidad na puspos ng karagdagang mga kahulugan na may kaugnayan sa agarang layunin ng pag-andar ng bagay. Ang isang galaw ay isang kilos, ang isang bagay ay isang detalye na nagdadala ng kahulugan. Ang tampok na ito ng entablado ang nasa isip ni Goethe nang sagutin niya ang tanong ni Eckermann: "Ano ba dapat ang isang gawa upang maging stagecraft?" "Dapat itong simbolo," sagot ni Goethe. - Nangangahulugan ito na ang bawat aksyon ay dapat na puno ng sarili nitong kahulugan at sa parehong oras ay maghanda para sa isa pa, kahit na mas makabuluhan. Ang Tartuffe ni Moliere ay isang magandang halimbawa sa bagay na ito." Upang maunawaan ang kaisipan ni Goethe, dapat isaisip na ginagamit niya ang salitang "simbolo" sa kahulugan kung saan sasabihin natin ang "tanda," na binabanggit na ang isang kilos, kilos at salita sa entablado ay nakakakuha kaugnay ng kanilang mga analogue sa araw-araw. buhay sa buhay, ang mga karagdagang kahulugan ay puspos ng mga kumplikadong kahulugan, na nagpapahintulot sa amin na sabihin na ang mga ito ay nagiging mga expression para sa isang grupo ng iba't ibang makabuluhang mga sandali.

Upang maging mas malinaw ang malalim na pag-iisip ni Goethe, sipiin natin ang sumusunod na parirala mula sa entry na ito kasunod ng mga salitang sinipi natin: “Alalahanin ang unang eksena - anong eksposisyon ang mayroon dito! Ang lahat ay puno ng kahulugan mula pa sa simula at nasasabik sa pag-asam ng mas mahahalagang kaganapan na kasunod." Ang "kabuuan ng kahulugan" na binabanggit ni Goethe ay nauugnay sa mga pangunahing batas ng entablado at bumubuo ng isang makabuluhang pagkakaiba sa pagitan ng mga aksyon at mga salita sa entablado mula sa mga aksyon at mga salita sa buhay. Ang isang taong gumagawa ng mga talumpati o gumaganap ng mga aksyon sa buhay ay nasa isip ang pandinig at pang-unawa ng kanyang kausap. Ang eksena ay muling gumagawa ng parehong pag-uugali, ngunit ang likas na katangian ng addressee dito ay doble: ang talumpati ay tinutugunan sa ibang karakter sa entablado, ngunit sa katunayan ito ay tinutugunan hindi lamang sa kanya, kundi pati na rin sa madla. Maaaring hindi alam ng kalahok sa aksyon kung ano ang nilalaman ng nakaraang eksena, ngunit alam ito ng madla. Ang manonood, tulad ng kalahok sa aksyon, ay hindi alam ang hinaharap na kurso ng mga kaganapan, ngunit, hindi katulad niya, alam niya ang lahat ng mga nauna. Laging mas mataas ang kaalaman ng manonood kaysa sa karakter. Ang maaaring hindi pansinin ng kalahok sa aksyon ay isang senyas na puno ng kahulugan para sa manonood. Para kay Othello, ang panyo ni Desdemona ay katibayan ng kanyang pagkakanulo; para sa parterre, ito ay simbolo ng panlilinlang ni Iago. Sa halimbawa ni Goethe sa unang aksyon ng komedya ni Molière, ang ina ng pangunahing tauhan, si Madame Pernelle, na nabulag ng manlilinlang na si Tartuffe bilang kanyang anak, ay nakipagtalo sa buong bahay, na ipinagtanggol ang panatiko. Wala si Orgone sa entablado sa oras na ito. Pagkatapos ay lumitaw si Orgon, at ang eksenang nakita lang ng madla ay, kumbaga, naglaro sa pangalawang pagkakataon, ngunit sa kanyang pakikilahok, at hindi kay Madame Pernelle. Tanging sa ikatlong yugto lamang lumitaw si Tartuffe sa entablado. Sa puntong ito, ang madla ay nakatanggap na ng kumpletong larawan tungkol sa kanya, at ang bawat kilos at salita niya ay nagiging sintomas ng kasinungalingan at pagkukunwari. Dalawang beses din naulit ang eksenang nanliligaw si Elmira kay Tartuffe. Hindi nakikita ni Orgon ang una sa kanila (nakikita siya ng madla), at tumanggi siyang paniwalaan ang mga pandiwang paghahayag ng kanyang pamilya. Pinapanood niya ang pangalawa mula sa ilalim ng mesa: Sinusubukan ni Tartuffe na akitin si Elmira, iniisip na walang nakakakita sa kanila, at samantala siya ay nasa ilalim ng dobleng pagbabantay: ang kanyang nakatagong asawa ay naghihintay sa kanya sa loob ng espasyo ng entablado, at ang auditorium ay matatagpuan sa labas. ang rampa. Sa wakas, ang buong kumplikadong konstruksyon na ito ay nakatanggap ng isang konklusyon sa arkitektura nang muling ikwento ni Orgon sa kanyang ina ang nakita niya sa sarili niyang mga mata, at siya, muling kumilos bilang kanyang doble, ay tumangging maniwala sa mga salita at maging sa mga mata ni Orgon at, sa diwa ng nakakatawang katatawanan, tinutuligsa ang kanyang anak na hindi naghintay para sa mas nakikitang ebidensya ng pangangalunya. Ang isang aksyon na binuo sa ganitong paraan, sa isang banda, ay lumilitaw bilang isang chain ng iba't ibang mga episode (syntagmatic construction), at sa kabilang banda, bilang isang multiple variation ng ilang nuclear action (paradigmatic construction). Nagbibigay ito ng "kabuuan ng kahulugan" na binanggit ni Goethe. Ang kahulugan ng aksyong nuklear na ito ay ang banggaan ng pagkukunwari ng mapagkunwari, na may matalinong pagliko ay nagpapakita ng itim bilang puti, mapanlinlang na katangahan at sentido komun, na naglalantad ng mga panlilinlang. Ang mga yugto ay batay sa mekanismo ng semantiko ng mga kasinungalingan na maingat na inihayag ni Molière: Pinihit ng Tartuffe ang mga salita mula sa kanilang tunay na kahulugan, arbitraryong nagbabago at binabaligtad ang kahulugan nito. Ginagawa siya ni Moliere na hindi isang walang kuwentang sinungaling at rogue, ngunit isang matalino at mapanganib na demagogue. Inilalantad ni Moliere ang mekanismo ng kanyang demagoguery sa isang komiks na paraan: sa dula, sa harap ng mga mata ng manonood, mga pandiwang palatandaan na may kondisyon na nauugnay sa nilalaman nito at, samakatuwid, pinapayagan hindi lamang ang impormasyon, kundi pati na rin ang maling impormasyon, at pagbabago ng mga lugar sa katotohanan; ang formula na "Hindi ako naniniwala sa mga salita, dahil nakikita ko ang aking mga mata" ay pinalitan para sa Orgon ng kabalintunaan na "Hindi ako naniniwala sa mga mata, dahil naririnig ko ang mga salita." Ang posisyon ng manonood ay mas nakakaakit: kung ano ang katotohanan para sa Orgon ay isang panoorin para sa manonood. Dalawang mensahe ang bumungad sa kanya: kung ano ang nakikita niya, sa isang banda, at kung ano ang sinasabi ni Tartuffe tungkol dito, sa kabilang banda. Kasabay nito, naririnig niya ang masalimuot na mga salita ni Tartuffe at ang mga bastos ngunit totoong mga salita ng mga nagdadala ng sentido komun (pangunahin ang katulong na si Dorina). Ang banggaan ng iba't ibang semiotic na elementong ito ay lumilikha hindi lamang ng isang matalas na epekto ng komiks, kundi pati na rin ang kayamanan ng kahulugan na ikinatuwa ni Goethe.

Ang simbolikong paghalay ng talumpati sa entablado na may kaugnayan sa pang-araw-araw na pagsasalita ay hindi nakasalalay sa kung ang may-akda, dahil sa kanyang pag-aari sa isa o ibang kilusang pampanitikan, ay nakatuon sa "wika ng mga diyos" o sa isang tumpak na pagpaparami ng isang tunay na pag-uusap. Ito ang batas ng eksena. Ang "tararabumbia" o komento ni Chekhov tungkol sa init sa Africa ay sanhi ng pagnanais na ilapit ang talumpati sa entablado sa tunay, ngunit ito ay lubos na halata na ang kanilang semantikong kayamanan ay walang hanggan na lumalampas sa kung ano ang magiging katulad na mga pahayag sa isang tunay na sitwasyon.

Ang mga palatandaan ay may iba't ibang uri, depende kung saan nag-iiba ang antas ng kanilang convention. Ang mga palatandaan tulad ng "salita" ay ganap na kumbensyonal na nag-uugnay sa isang tiyak na kahulugan sa isang tiyak na expression (ang parehong kahulugan ay may iba't ibang mga expression sa iba't ibang mga wika); Ang mga palatandaang may larawan ("iconic") ay nag-uugnay sa nilalaman sa isang expression na katulad sa isang tiyak na aspeto: ang nilalaman na "puno" ay konektado sa isang iginuhit na imahe ng isang puno. Ang isang karatula sa itaas ng panaderya na nakasulat sa anumang wika ay isang karaniwang tanda, na mauunawaan lamang ng mga nagsasalita ng wikang iyon; ang kahoy na "bakery pretzel" na "medyo ginintuang" sa itaas ng pasukan sa tindahan ay isang iconic na palatandaan, na mauunawaan ng sinumang kumain ng pretzel. Dito ang sukat ng kombensiyon ay mas kaunti, ngunit ang isang tiyak na semiotic na kasanayan ay kinakailangan pa rin: ang bisita ay nakakakita ng isang katulad na anyo, ngunit iba't ibang mga kulay, materyal at, pinaka-mahalaga, pag-andar. Ang kahoy na pretzel ay hindi para sa pagkain, ngunit para sa abiso. Sa wakas, ang tagamasid ay dapat na gumamit ng mga semantic figure (sa kasong ito, metonymy): ang pretzel ay hindi dapat "basahin" bilang isang mensahe tungkol sa kung ano ang ibinebenta dito lamang pretzel, ngunit bilang katibayan ng pagkakataon na bumili ng anumang produktong panaderya. Gayunpaman, mula sa punto ng view ng sukatan ng kondisyon, mayroong isang ikatlong kaso. Isipin natin na hindi isang palatandaan, ngunit isang window ng tindahan (upang gawing mas malinaw ang mga bagay, ilagay natin dito ang inskripsiyon: "Ang mga produkto mula sa bintana ay hindi ibinebenta"). Nasa harap natin ang mga tunay na bagay sa kanilang sarili, ngunit lumilitaw ang mga ito hindi sa kanilang direktang layunin na pag-andar, ngunit bilang mga palatandaan ng kanilang sarili. Kaya naman napakadaling pinagsama ng showcase ang mga photographic at artistikong larawan ng mga bagay na ibinebenta, mga tekstong pandiwa, mga numero at mga indeks at mga tunay na bagay - lahat ng mga ito ay nagsisilbing tanda.

Ang aksyon sa entablado bilang isang pagkakaisa ng mga aktor na kumikilos at gumaganap ng mga aksyon, mga tekstong pandiwang sinasalita nila, mga tanawin at props, disenyo ng tunog at ilaw ay isang teksto na may malaking kumplikado, gamit ang mga palatandaan ng iba't ibang uri at iba't ibang antas ng kombensiyon. Gayunpaman, ang katotohanan na ang mundo ng entablado ay iconic sa kalikasan ay nagbibigay ito ng isang napakahalagang tampok. Ang isang palatandaan ay likas na magkasalungat: ito ay palaging totoo at palaging ilusyon. Ito ay totoo dahil ang likas na katangian ng tanda ay materyal; upang maging isang tanda, iyon ay, upang maging isang panlipunang katotohanan, ang kahulugan ay dapat na natanto sa ilang materyal na sangkap: halaga - kumuha ng hugis sa anyo ng mga banknotes; naisip - upang lumitaw bilang isang kumbinasyon ng mga ponema o mga titik, na ipahayag sa pintura o marmol; dignidad - upang ilagay sa "mga palatandaan ng dignidad": mga order o uniporme, atbp. Ang hindi kapani-paniwalang katangian ng tanda ay na ito ay palaging Parang, ibig sabihin, iba ang ibig sabihin nito maliban sa kanyang hitsura. Dapat itong idagdag dito na sa larangan ng sining ang polysemy ng plano ng nilalaman ay tumataas nang husto. Ang kontradiksyon sa pagitan ng realidad at ilusyon ay bumubuo sa larangan ng semiotic na kahulugan kung saan nabubuhay ang bawat tekstong pampanitikan. Ang isa sa mga tampok ng teksto ng entablado ay ang iba't ibang mga wika na ginagamit nito.

Ang batayan ng aksyon sa entablado ay ang aktor, ang taong tumutugtog, na nakapaloob sa espasyo ng entablado. Ang iconic na katangian ng aksyon sa entablado ay inihayag ng napakalalim ni Aristotle, na naniniwala na "ang trahedya ay ang imitasyon ng isang aksyon" - hindi ang aktwal na aksyon mismo, ngunit ang pagpaparami nito sa pamamagitan ng teatro: "Ang imitasyon ng isang aksyon ay isang kuwento ( ang terminong "kuwento" ay ipinakilala ng mga tagapagsalin upang ihatid ang ugat na konsepto ng trahedya sa Aristotle : "pagkukuwento sa pamamagitan ng mga aksyon at mga kaganapan"; sa tradisyonal na terminolohiya, ang konsepto ng "plot" ay pinakamalapit dito. - Yu. L .). Sa katunayan, tinatawag kong isang alamat ang kumbinasyon ng mga pangyayari.” "Ang simula at, kumbaga, ang kaluluwa ng trahedya ay ang mismong alamat." Gayunpaman, tiyak na ang pangunahing elementong ito ng aksyong entablado ang tumatanggap ng dobleng saklaw na semiotic sa panahon ng pagtatanghal. Isang hanay ng mga kaganapan ang nagbubukas sa entablado, ang mga karakter ay gumaganap ng mga aksyon, ang mga eksena ay sumusunod sa bawat isa. Sa loob mismo, ang mundong ito ay nabubuhay ng isang tunay, hindi isang simbolikong buhay: ang bawat aktor ay "naniniwala" sa kumpletong katotohanan ng kanyang sarili sa entablado, at ang kanyang kapareha at ang aksyon sa kabuuan. Ang manonood ay nasa awa ng aesthetic sa halip na mga tunay na karanasan: nakikita na ang isang aktor sa entablado ay nahulog na patay, at iba pang mga aktor, na napagtanto ang balangkas ng dula, nagsasagawa ng mga aksyon na natural sa sitwasyong ito - nagmamadaling sumagip, tumawag ng mga doktor , paghihiganti sa mga pumatay - iba ang pinamumunuan ng manonood: anuman ang kanyang mga karanasan, nananatili siyang hindi gumagalaw sa upuan. Para sa mga tao sa entablado, isang kaganapan ang nagaganap; para sa mga tao sa bulwagan, ang kaganapan ay isang tanda ng kanyang sarili. Tulad ng isang produkto na ipinapakita, ang katotohanan ay nagiging isang mensahe tungkol sa katotohanan. Ngunit ang isang aktor sa entablado ay nagsasagawa ng mga diyalogo sa dalawang magkaibang eroplano: ang ipinahayag na komunikasyon ay nag-uugnay sa kanya sa iba pang mga kalahok sa aksyon, at ang hindi naipahayag na tahimik na diyalogo ay nag-uugnay sa kanya sa madla. Sa parehong mga kaso, hindi siya kumikilos bilang isang passive object ng pagmamasid, ngunit bilang isang aktibong kalahok sa komunikasyon. Dahil dito, ang kanyang pag-iral sa entablado ay sa panimula ay malabo: maaari itong basahin nang may pantay na katwiran kapwa bilang agarang katotohanan at bilang realidad na nabago sa isang tanda ng kanyang sarili. Ang patuloy na oscillation sa pagitan ng mga sukdulang ito ay nagbibigay ng sigla sa pagganap, at binabago ang manonood mula sa isang passive na tatanggap ng isang mensahe sa isang kalahok sa kolektibong pagkilos ng kamalayan na nagaganap sa teatro. Gayundin ang masasabi tungkol sa berbal na bahagi ng pagtatanghal, na parehong tunay na pananalita, na nakatuon sa extra-theatrical, hindi masining na pag-uusap, at ang pagpaparami ng talumpating ito sa pamamagitan ng theatrical convention (speech depicts speech). Hindi mahalaga kung paano nagsikap ang artista sa isang panahon kung saan ang wika ng isang tekstong pampanitikan ay sa panimula ay sumasalungat sa pang-araw-araw na buhay, upang paghiwalayin ang mga spheres ng aktibidad ng pagsasalita, ang impluwensya ng pangalawa sa una ay naging hindi maiiwasang hindi maiiwasan. Kinumpirma ito ng pag-aaral ng mga rhymes at bokabularyo ng dramaturgy ng panahon ng classicism. Kasabay nito, ang teatro ay nagkaroon ng kabaligtaran na epekto sa pang-araw-araw na pagsasalita. At sa kabaligtaran, gaano man kahirap subukan ng isang realist artist na ilipat ang hindi nababagong elemento ng extra-artistic na oral speech sa entablado, ito ay palaging hindi isang "tissue transplant," ngunit isang pagsasalin nito sa wika ng entablado. Kawili-wiling tala A. Goldenweiser sa mga salita ni L.N. Tolstoy: "Minsan, sa silid-kainan sa ibaba, mayroong masiglang pag-uusap sa mga kabataan. Si L.N., na, lumalabas, ay nakahiga at nagpapahinga sa susunod na silid, pagkatapos ay lumabas sa silid-kainan at sinabi sa akin: "Nakahiga ako roon at nakinig sa iyong mga pag-uusap. Interesado nila ako mula sa dalawang panig: ito ay kagiliw-giliw na makinig sa mga argumento ng mga kabataan, at pagkatapos ay mula sa punto ng view ng drama. Nakinig ako at sinabi sa aking sarili: ganito ang dapat mong isulat para sa entablado. At pagkatapos ay nagsasalita ang isa, at nakikinig ang iba. Hindi ito nangyayari. Kailangang magsalita ang lahat (sa parehong oras. - Yu. L.) "". Ito ay higit na kawili-wili na sa gayong malikhaing oryentasyon sa mga dula ni Tolstoy, ang pangunahing teksto ay itinayo sa tradisyon ng entablado, at natugunan ni Tolstoy ang mga pagtatangka ni Chekhov na ilipat ang kawalan ng katwiran at pagkapira-piraso ng oral speech sa entablado nang negatibo, na kaibahan ni Shakespeare, na nilapastangan niya, si Tolstoy, bilang isang positibong halimbawa. Ang isang parallel dito ay maaaring ang relasyon sa pagitan ng pasalita at nakasulat na pananalita sa pampanitikang prosa. Ang manunulat ay hindi naglilipat ng oral speech sa kanyang teksto (bagaman madalas niyang sinisikap na lumikha ng ilusyon ng naturang paglipat at maaaring siya mismo ay sumuko sa gayong ilusyon), ngunit isinalin ito sa wika ng nakasulat na pananalita. Kahit na ang mga ultra-avant-garde na mga eksperimento ng modernong Pranses na mga manunulat ng prosa, na tumatanggi sa mga bantas at sadyang sumisira sa kawastuhan ng syntax ng isang parirala, ay hindi isang awtomatikong kopya ng oral speech: oral speech na inilalagay sa papel, iyon ay, wala ng intonasyon, ekspresyon ng mukha, kilos, napunit mula sa kung ano ang obligado para sa dalawang interlocutors, ngunit wala para sa mga mambabasa ng isang espesyal na "pangkalahatang memorya", una, ito ay magiging ganap na hindi maintindihan, at pangalawa, hindi ito magiging "tumpak" sa lahat - ito hindi magiging buhay na oral speech, ngunit ang pinaslang at binalatan nitong bangkay, mas malayo sa modelo kaysa sa talento at mulat na pagbabago nito sa ilalim ng panulat ng artist. Ang pagtigil sa pagiging isang kopya at pagiging isang tanda, ang talumpati sa entablado ay puspos ng mga karagdagang kumplikadong kahulugan na nakuha mula sa memorya ng kultura ng entablado at ng madla.

Ang paunang kinakailangan para sa isang panoorin sa entablado ay ang paniniwala ng manonood na ang ilang mga batas ng realidad sa espasyo ng entablado ay maaaring maging object ng mapaglarong pag-aaral, iyon ay, napapailalim sa deformation o abolition. Kaya, ang oras sa entablado ay maaaring dumaloy nang mas mabilis (at sa ilang mga bihirang kaso, halimbawa sa Maeterlinck, mas mabagal) kaysa sa katotohanan. Ang mismong equation ng stage at real time sa ilang mga aesthetic system (halimbawa, sa theater of classicism) ay pangalawang kalikasan. Ang pagpapailalim ng oras sa mga batas ng entablado ay ginagawa itong isang bagay ng pag-aaral. Sa entablado, tulad ng sa anumang saradong espasyo ng ritwal, ang mga semantikong coordinate ng espasyo ay binibigyang-diin. Ang mga kategorya tulad ng "itaas - ibaba", "kanan - kaliwa", "bukas - sarado", atbp., ay nakakakuha ng mas mataas na kahalagahan sa entablado, kahit na sa mga pinaka-araw-araw na desisyon. Kaya, isinulat ni Goethe sa "Mga Panuntunan para sa Mga Aktor": "Ang mga aktor, para sa kapakanan ng isang maling nauunawaan na pagiging natural, ay hindi dapat kumilos na parang walang mga manonood sa teatro. Hindi sila dapat maglaro sa profile, kung paanong hindi sila dapat tumalikod sa publiko... Ang mga pinaka-ginagalang na tao ay laging nakatayo sa kanang bahagi.” Kapansin-pansin na, na binibigyang-diin ang kahulugan ng pagmomodelo ng konsepto na "kanan - kaliwa," nasa isip ni Goethe ang punto ng view ng manonood. Sa panloob na espasyo ng entablado, sa kanyang opinyon, mayroong iba't ibang mga batas: "Kung kailangan kong ibigay ang aking kamay, at ang sitwasyon ay hindi nangangailangan na ito ay dapat na aking kanang kamay, kung gayon sa pantay na tagumpay ay maibibigay ko ang aking kaliwang kamay. , dahil sa entablado ay walang kanan o kaliwa "

Ang semiotic na katangian ng mga tanawin at props ay magiging mas malinaw sa atin kung ihahambing natin ito sa mga katulad na sandali ng naturang sining, na tila malapit, ngunit talagang laban sa teatro, bilang sinehan. Sa kabila ng katotohanan na pareho sa bulwagan ng teatro at sa sinehan ang manonood (ang nanonood) ay nasa harap namin, na ang manonood na ito ay nasa parehong nakapirming posisyon sa buong palabas, ang kanilang kaugnayan sa kategoryang aesthetic, na sa ang structural theory art ay tinatawag na "point of view", ay malalim na naiiba. Ang manonood ng teatro ay nagpapanatili ng isang natural na pananaw ng palabas, na tinutukoy ng optical na relasyon ng kanyang mata sa entablado. Sa buong pagganap, ang posisyong ito ay nananatiling hindi nagbabago. Sa pagitan ng mata ng manonood ng pelikula at ng imahe sa screen, sa kabaligtaran, mayroong isang tagapamagitan - ang lens ng camera na itinuro ng operator. Tila ipinaparating ng manonood sa kanya ang kanyang pananaw. At ang aparato ay mobile - maaari itong lumapit sa bagay na malapit, magmaneho palayo sa isang mahabang distansya, tumingin mula sa itaas at ibaba, tingnan ang bayani mula sa labas at tingnan ang mundo sa pamamagitan ng kanyang mga mata. Bilang isang resulta, ang pagbaril at pananaw ay nagiging mga aktibong elemento ng pagpapahayag ng pelikula, na napagtatanto ang isang gumagalaw na punto ng view. Ang pagkakaiba sa pagitan ng teatro at sinehan ay maihahambing sa pagkakaiba ng drama at nobela. Nananatili rin ang "natural" na pananaw sa dula, habang sa pagitan ng mambabasa at ng pangyayari sa nobela ay mayroong isang awtor-nagsalaysay na may pagkakataong ilagay ang mambabasa sa anumang spatial, sikolohikal at iba pang posisyon kaugnay ng pangyayari. Dahil dito, magkaiba ang mga tungkulin ng tanawin at mga bagay (props) sa sinehan at teatro. Ang isang bagay sa teatro ay hindi kailanman gumaganap ng isang independiyenteng papel, ito ay isang katangian lamang ng dula ng aktor, habang sa sinehan ito ay maaaring isang simbolo, isang metapora, at isang ganap na karakter. Ito, sa partikular, ay tinutukoy ng kakayahang kunin ito nang malapitan, hawakan ito ng pansin, pagtaas ng bilang ng mga frame na inilalaan upang ipakita ito, atbp.

Sa sinehan naglalaro ang detalye, sa teatro ito pinapalabas. Iba rin ang ugali ng manonood sa artistikong espasyo. Sa sinehan, ang ilusyon na espasyo ng imahe ay tila iginuhit ang manonood sa loob mismo; sa teatro, ang manonood ay palaging nasa labas ng artistikong espasyo (sa bagay na ito, sa kabalintunaan, ang sinehan ay mas malapit sa mga katutubong palabas kaysa sa modernong urban na non-experimental na teatro. ). Kaya naman ang pagpapaandar ng pagmamarka na higit na binibigyang-diin sa dekorasyong pandulaan, na pinakamalinaw na ipinahayag sa mga haligi na may mga inskripsiyon sa Globe ni Shakespeare. Ang mga tanawin ay madalas na ginagampanan ng isang pamagat sa isang pelikula o mga pahayag ng may-akda bago ang teksto ng isang drama. Ibinigay ni Pushkin ang mga eksena sa Boris Godunov na mga pamagat tulad ng: "Maiden Field. Novodevichy Convent", "Plain near Novgorod-Seversky (1604, December 21)" o "Tavern sa hangganan ng Lithuanian". Ang mga pamagat na ito, sa parehong lawak ng mga pamagat ng mga kabanata sa nobela (halimbawa, sa “The Captain's Daughter”), ay kasama sa patula na pagbuo ng teksto. Gayunpaman, sa entablado ay pinalitan sila ng isang sapat na isofunctional sign - isang dekorasyon na tumutukoy sa lugar at oras ng pagkilos. Ang isa pang function ng theatrical scenery ay hindi gaanong mahalaga: kasama ang ramp, minarkahan nito ang mga hangganan ng theatrical space. Ang pakiramdam ng hangganan, ang pagsasara ng artistikong espasyo sa teatro ay mas malinaw kaysa sa sinehan. Ito ay humahantong sa isang makabuluhang pagtaas sa pag-andar ng pagmomodelo. Kung ang sinehan, sa kanyang "natural" na pag-andar, ay may posibilidad na maisip bilang isang dokumento, isang episode mula sa katotohanan, at mga espesyal na pagsisikap sa sining ay kinakailangan upang mabigyan ito ng hitsura ng isang modelo ng buhay na tulad nito, kung gayon ito ay hindi kukulangin " natural" para ang teatro ay tiyak na mapagtanto bilang ang sagisag ng katotohanan sa isang lubos na pangkalahatan na anyo at ang mga espesyal na pagsisikap sa sining ay kinakailangan upang mabigyan ito ng hitsura ng dokumentaryo na "mga eksena mula sa buhay".

Isang kawili-wiling halimbawa ng banggaan ng theatrical at film space bilang space ng "modeling" at "real" ay ang pelikulang "Sensation" ni Visconti. Naganap ang pelikula noong 1840s, sa panahon ng pag-aalsa ng anti-Austrian sa hilagang Italya. Ang mga unang kuha ay magdadala sa amin sa teatro para sa isang pagtatanghal ng Verdi's Il Trovatore. Ang frame ay itinayo sa paraang ang entablado ng teatro ay lumilitaw bilang isang sarado, nabakuran na espasyo, isang espasyo ng maginoo na kasuotan at teatrical na kilos (ang katangian ay ang pigura ng isang prompter na may isang libro, na matatagpuan sa labas puwang na ito). Ang mundo ng aksyon sa pelikula (makabuluhan na ang mga tauhan dito ay nakasuot din ng makasaysayang kasuotan at kumikilos na napapaligiran ng mga bagay at sa loob na ibang-iba sa modernong buhay) ay lumilitaw na totoo, magulo at nakakalito. Ang pagtatanghal sa teatro ay gumaganap bilang isang perpektong modelo, pag-order at nagsisilbing isang uri ng code sa mundong ito.

Ang senaryo sa teatro ay walang humpay na nagpapanatili ng koneksyon nito sa pagpipinta, habang sa sinehan ang koneksyon na ito ay labis na nakamaskara. Ang kilalang tuntunin ni Goethe ay "ang isang eksena ay dapat ituring bilang isang larawan na walang mga pigura, kung saan ang huli ay pinalitan ng mga aktor." Sumangguni muli tayo sa "Sense" ni Visconti, isang frame na naglalarawan kay Franz sa backdrop ng isang fresco na nagre-reproduce ng isang eksena sa teatro (ang larawan ng pelikula ay muling nililikha ang isang mural na muling lumikha ng isang teatro) na naglalarawan sa mga nagsabwatan. Ang kapansin-pansing kaibahan ng mga masining na wika ay binibigyang-diin lamang na ang pagiging kumbensiyonal ng tanawin ay nagsisilbing susi sa nalilito at, para sa kanya, ang pinaka-hindi malinaw na kalagayan ng kaisipan.2. Mga eksena sa buhay-partido Ang pagkamatay ni Lenin V.I. noong Enero 23, 1924 ay naganap bilang resulta ng tatlong hagupit, na sinundan noong Mayo 25, 1922, Disyembre 16, 1922 at Marso 10, 1993. Pagkatapos ng ikatlong hampas, ito ay isang buhay na bangkay , pinagkaitan ng katwiran at pananalita ng mga diyos, halatang dahil sa mga krimen laban sa Inang Bayan. Isang bansa,

PANANAW. Isang pagtingin sa kalawakan at ang espasyo ng titig Simulan natin ang ating paglilibot sa mga tanawin ng Hapon gamit ang mga itim na mata ng Hapon. Pagkatapos ng lahat, ito ay sa pamamagitan ng pangitain na natatanggap ng isang tao ang kanyang mga pangunahing ideya tungkol sa mundo. Ito ay hindi para sa wala na kapag ang mga Hapon ay nagsabi: "Habang ang mga mata ay itim," ito

Pag-overlay sa Pag-edit: Mga Eksena sa Diyalogo Ang isa pang uri ng contrasting na pag-edit na tumutulong na itago ang mga tahi sa pagitan ng mga kuha ay tinatawag na overlaying. Sa overlaying, nagsisimula ang tunog bago ang imahe, o ang imahe ay lilitaw bago ang tunog nito, at sa gayon