Игорь Стравинский, биография которого представлена в данной статье, - это выдающийся русский композитор, пианист и дирижёр. Он является представителем музыкального модернизма. Игорь Фёдорович - один из крупнейших представителей мирового искусства.

Биография

В 1882 году, 17 июня, родился Игорь Стравинский. Краткая биография родителей композитора даёт представление о том, откуда у мальчика такая тяга к музыке. Отец его - Фёдор Игнатьевич - был оперным певцом, солистом Мариинского театра, заслуженным артистом России. Мать Анна Кирилловна была пианисткой. Она принимала участие в концертах мужа в качестве концертмейстера. Семья принимала у себя в доме артистов, музыкантов и писателей. Частым гостем у Стравинских был Ф. М. Достоевский. С детства приобщался к музыке и Игорь Стравинский. Фото родителей композитора представлено в данной статье.

В 9 лет будущий композитор начал брать уроки игры на фортепиано. Когда Игорь Фёдорович окончил гимназию, родители настояли, чтобы он получил юридическое образование. Будущий композитор учился в Санкт-Петербургском университете и параллельно с этим самостоятельно изучал музыкально-теоретические дисциплины. Его единственной композиторской школой были частные уроки, которые Игорь Фёдорович брал у Николая Андреевича Римского-Корсакова. Под руководством этого великого человека И. Стравинский написал первые произведения. В 1914 году Игорь Фёдорович уехал с семьёй в Швейцарию. Вскоре началась Первая мировая война, из-за которой Стравинские не стали возвращаться в Россию. Через год композитор переехал во Францию. С 1936 года Игорь Фёдорович начал ездить в США на гастроли. После того как началась Вторая мировая война, он переехал на постоянное жительство в Америку. В 1944 году И. Стравинский сделал необычную аранжировку гимна США и исполнил произведение на концерте. За это его арестовали. Ему причитался штраф за искажение гимна. Сам композитор предпочитал не афишировать случившееся и всегда говорил, что на самом деле ничего подобного не было. В 1945 году композитор получил американское гражданство. Скончался Игорь Фёдорович в 1971 году. Причина смерти - сердечная недостаточность. Похоронен композитор в русской части кладбища Сан-Микеле в Венеции.

Творческий путь

Как уже было сказано выше, под руководством Николая Андреевича Римского-Корсакова написал свои самые первые произведения Игорь Стравинский. Композитор представлял их на суд публики, и на одном из таких выступлений присутствовал Он дал высокую оценку музыке Игоря Стравинского. Вскоре знаменитый импресарио предложил Игорю Фёдоровичу сотрудничество. Он заказал ему написание музыки к балету для его «Русских сезонов» в Париже. И. Стравинский сотрудничал с С. Дягилевым три года и за это время написал для его труппы три балета, которые сделали его знаменитым: «Весна священная», «Петрушка» и «Жар-птица». В 1924 году Игорь Фёдорович дебютировал как пианист. Собственное произведение - Концерт для фортепиано и духового оркестра - исполнил на сцене Игорь Стравинский. Дирижёр проявился в нём ещё до этого. В таком качестве он выступал с 1915 по 1926 годы. В основном дирижировал исполнением собственных произведений. Он был очень требователен к музыкантам. В 50-60 годы была произведена аудиозапись большинства его сочинений. В 1962 году И. Стравинский приезжал на гастроли в СССР.

Личная жизнь

В 1906 году композитор женился на двоюродной сестре - Екатерине Носенко. Это был брак по большой любви. У четы Стравинских родилось четверо детей: Милена, Людмила, Святослав и Фёдор. Сыновья стали знаменитыми деятелями искусств. Фёдор - художником, а Святослав - пианистом и композитором. Дочь Людмила была женой поэта Юрия Мандельштама. Из-за того, что Екатерина страдала чахоткой, Стравинские уезжали на зиму в Швейцарию, сырой воздух Петербурга пагубно влиял на её здоровье. В 1914 году Игорю Фёдоровичу с семьёй пришлось надолго задержаться в Швейцарии, они не могли вернуться в Россию из-за разразившейся Первой мировой войны, за которой последовала революция. Всё своё имущество и деньги, что оставались в России, семья потеряла. Этот факт воспринял как катастрофу Игорь Стравинский. Семья композитора была немаленькой, и всех их нужно было кормить. Помимо жены и четверых детей, была ещё сестра, племянники и мать. И. Стравинский в этот период перестал получать авторские гонорары за исполнение своих произведений в России. Произошло это из-за того, что он эмигрировал. Все его произведения, изданные в нашей стране, было разрешено исполнять без выплаты денег автору. Чтобы исправить материальное положение, новые редакции своих сочинений сделал Игорь Стравинский. Личная жизнь композитора не обошлась без легенд. Ему приписывали роман с Коко Шанель. Когда И. Стравинский почти не имел средств к существованию, мадемуазель оказала ему помощь. Она пригласила композитора и его семью пожить на своей вилле. Игорь Фёдорович прожил у два года. Она спонсировала организацию концертов И. Стравинского и содержала его семью. Когда композитор уже не жил на её вилле, ещё целых 13 лет Коко ежемесячно отсылала ему деньги. Всё это и породило слухи об их романе. К тому же Коко была женщиной любвеобильной. Но вряд ли эти слухи соответствовали действительности. И. Стравинского интересовали исключительно денежные средства француженки.

В 1939 году супруга Игоря Фёдоровича скончалась. Через некоторое время И. Стравинский снова женился. Второй его супругой стала давняя знакомая композитора - Вера Артуровна Судейкина.

Русский период в творчестве

Игорь Стравинский, фотографии которого представлены в данной статье, на первом этапе развития своей карьеры - это 1908-1923 годы - писал в основном балеты и оперы. Этот период его творческого пути носит название «Русский». Все произведения, написанные им в это время, имеют много общего. Во всех присутствуют мотивы и темы русского фольклора. В балете «Жар-птица» чётко прослеживаются стилистические особенности, присущие произведениям Н. А. Римского-Корсакова.

Неоклассический период в творчестве

Это следующий этап развития творческого пути композитора. Длился он до 1954 года. Начало ему положила опера «Мавра». Основой этого периода стало переосмысление стилей и направлений в музыке 18 века. В конце этого периода в развитии своего творчества композитор обращается к античности, к мифологии Древней Греции. Были написаны балет «Орфей» и опера «Персефона». Последним сочинением И. Стравинского, относящимся к неоклассицизму, является «Похождение повесы». Это опера по наброскам У. Хогарта.

Серийный период в творчестве

В 50-е годы Игорь Стравинский начал пользоваться принципом серийности. Переходным произведением этого периода стала Кантата, написанная на стихи неизвестных английских поэтов. В ней очевидна тотальная полифонизация в музыке. Последующие произведения этого времени были полностью серийными, в них композитор отказался от тональности полностью. «Плач пророка Иеремии» является сочинением полностью додекафонным.

Произведения для музыкального театра

Список опер, балетов, сказок и сцен, которые написал композитор Игорь Стравинский:

• «Свадебка» (либретто Игоря Стравинского).
• «Балетные сцены».
• «Петрушка» (либретто
• «Агон».
• «Игра в карты» (либретто Игоря Стравинского).
• «Аполлон Мусагет».
• «Жар-птица»(либретто М. Фокина).
• «Персефона».
• «Поцелуй феи» (либретто Игоря Стравинского).
• «Пульчинелла».
• «Мавра» (либретто Б. Кохно по поэме Александра Сергеевича Пушкина).
• «Потоп».
• «Байка про лису, петуха, кота да барана» (либретто Игоря Стравинского).
• «Орфей».
• «История солдата» (либретто Ш.Ф.Рамю, основанное на русских сказках).
• «Весна священная».
• «Похождения повесы» (либретто Ч. Коллмена и У. Одена по картинам У. Хогарта).
• «Царь Эдип».
• «Соловей» (либретто С. Митусова по сказке Г. Х. Андерсена).

Список произведений для оркестра

• «Погребальная песня».
• Симфония in C.
• Скерцо в русском стиле.
• «Концертные танцы».
• Поздравительная прелюдия.
• Симфония Es-dur.
• «Дамбартон Оукс».
• Концерт для скрипки с оркестром ре мажор.
• «Фейерверк».
• «Цирковая полька для молодого слона».
• Дивертисмент.
• «Жар-птица» - сюита из балета.
• Каприччио для фортепиано с оркестром.
• «Четыре норвежских настроения».
• Базельский концерт.
• Фантастическое скерцо.
• Сюита из балета «Пульчинелла».
• Вариации, посвящённые памяти Олдоса Хаксли.
• Концерт для фортепиано, духового оркестра, литавр и контрабасов.
• «Движения» для фортепиано с оркестром.
• Симфония в трёх частях.

Для хора

Игорь Стравинский написал немало хоровых произведений. Среди них:

• «Интроит памяти».
• "Симфония псалмов" (для хора с оркестром).
• «Плач пророка Иеремии».
• Кантата «Проповедь, притча и молитва» (для альта, тенора, чтеца, хора, а также оркестра).
• «Символ веры» (произведение для хора без музыкального сопровождения).
• Кантата на стихи К. Бальмонта «Звездоликий».
• «Отче наш» (для хора без музыкального сопровождения).
• "Заупокойные песнопения".
• «Богородице Дево радуйся».
• Кантата «Вавилон» (для чтеца, мужского хора и оркестра).
• Священное песнопение во имя святого Марка.
• "Месса" (для смешанного хора в сопровождении ансамбля духовых инструментов).
• Кантата на стихи анонимных поэтов Англии 15-16 вв.
• «Подблюдные" - русские крестьянские песни для женского хора.
• Гимн на стихи Т. Элиота.

Список камерных произведений

• Эбони-концерт.
• Элегия для альта.
• Три пьесы для кларнета.
• «История солдата» - сюита из оперы для скрипки, кларнета и фортепиано.
• Симфония для духовых инструментов, посвящённая К. Дебюсси.
• Концертный дуэт.
• Три пьесы для струнного квартета.
• Эпитафия к надгробию М. Эгона.
• Прелюдия для джаз-банда.
• Концертино для струнного квартета.
• Рэгтайм.
• Двойной канон памяти Р. Дюфи.
• Фанфары для двух труб.
• Септет для струнных, духовых и фортепиано.
• Колыбельная для двух блокфлейт.
• Октет для духовых.

В память о композиторе

Имя Игоря Стравинского носит музыкальная школа, которая находится в Ораниенбауме. В честь композиора были выпущены почтовые марки и монеты. Во французском городе Монтрё есть музыкальная аудитория имени Игоря Стравинского. На планете Меркурий есть кратер, названный в его честь. Имя «Игорь Стравинский» носят туристический теплоход и самолёт «Аэрофлота» А-319. В честь великого русского композитора названы: улица в Амстердаме, фонтан в Париже, аллея в Лозанне, площадь в Ораниенбауме. На Украине (Волынь) открыт музей Игоря Стравинского. А также там с 1994 года проводится международный музыкальный фестиваль имени этого композитора, дирижёра и пианиста.

Игорь Федорович СТРАВИНСКИЙ

(1882-1971)

Русский композитор, дирижёр. Сын певца Ф.И.Стравинского. С детских лет учился игре на фортепьяно у А. П. Снетковой и Л. А. Кашперовой , брал уроки композиции у Н. А. Римского-Корсакова.

В 1900-1905гг. учился на юридическом факультете Петербургского университета.

С 1914г. жил в Швейцарии, с 1920г. - во Франции, с 1939г. - в США (в 1934г. принял французское, в 1945г. - и американское подданство). Стравинский в течение всей жизни много концертировал: выступал как дирижёр и как пианист.

Условно творчество И.Стравинского можно разделить на несколько периодов.

С 1908г. – начало 20-х гг. – русский период . Начинается многолетняя дружба Стравинского с Дягилевым. Игорь Стравинский пишет балеты (1910), (1911), (1913), принесшие ему мировую известность. Их премьеры проходят в «Русских сезонах» в Париже.

В этот период творчества формируется музыкальная эстетика Стравинского, обусловленнаябольшим интересом композиторакфольклору, к балагану, лубку, театральному представлению, и музыкальный стиль («попевочный » тематизм , свободный метроритм, остинатность , вариантное развитие )

Ж А Р – П Т И Ц А

Июнь 1910 года – начало мировой известности Игоря Стравинского – премьера " Жар-птицы" на сцене парижской Гранд Опера. Звучание партитуры освещено традициями великого учителя (поздний стиль Н.А. Римского-Корсакова) Но это – ошеломляющий многокрасочностью и ослепительной яркостью звуковой палитры - уже Стравинский.

П Е Т Р У Ш К А

Год спустяСтравинский пишет второй балет на либретто Александра Бенуа – "Петрушка". И Блоковский "Балаганчик",и итальянские маски – Пьеро с бумажной невестой, и кровопролитные «кукольные страсти», пусть незримо, но присутствуют здесь: Петрушка трагически влюблен в героиню балета Балерину, из-за которой и гибнет от удара сабли ненавистного Арапа.

В "Петрушке" Стравинский обращается к слушателю на небываломмузыкальном языке (новые приемы оркестровки, свободная, «пластовая» полифония, гармоническая новизна – все этов сочетании с уличным «балаганным фольклором»), но, тем не менее, благодаряостротеатральной образности и национальным истокам, восходящим к русскому музыкальному быту 30 - 10-х гг. XIX- XX вв., понятномукаждому .

В Е С Н АС В Я Щ Е Н Н А Я

Из интервью c Н. Рерихом:

«- Содержание и эскизы этого балета - мои, музыку пишет молодой композитор И. Стравинский. Новый балет даёт ряд картин священной ночи у древних славян. Если вы помните, то в некоторых моих картинах эти моменты были затронуты…

Действие происходит на вершине священного холма, перед рассветом. Начинается действие летней ночью и оканчивается перед восходом солнца, когда показываются первые лучи. Собственно, хореографическая часть заключается в ритуальных плясках. Эта вещь будет первой попыткой без определённого драматического сюжета дать воспроизведение старины, которая не нуждается ни в каких словах. Я думаю, что если бы мы перенеслись в глубокую старину, то эти слова были бы для нас всё равно непонятны.

- Балет будет коротеньким?

- Он одноактный, но я не думаю, чтобы он был особенно коротким. Краткость балета делает впечатление более полным. Конечно, я мог бы привязать фабулу, но она была бы именно привязанной.

- Чьи танцы?

– Фокина <...> Мы трое в одинаковой степени зажглись этой работой и решили вместе работать».

Балет художника Н.К. Рериха. Петербургская газета. 28.08.1910.

«На протяжении всего моего произведения я даю почувствовать слушателям в лапидарных ритмах близость людей к земле, общность их жизни с землёй. Вся вещь должна быть поставлена танцевально с начала до конца - пантомиме не уделено ни одного такта. Ставит её Нижинский, со страстным рвением и самозабвением принявшийся за дело».

И .Стравинский о «Весне священной».

Первоначальное название “Весны священной” -“В еликая жертва” (позже “Великой жертвой” была названа вторая часть балета). Это произведение, как ни одно другое у Стравинского, претерпело множество изменений и вариантов в своем названии. В прессе того времени балетназывают и “Великой жертвой”, и “Священной весной”, и “Венчанием весны”, “Освящением весны”, “Проводами весны”, “Призраками весны” и даже “Весной-красной ”. Это было, видимо, связано с не только с поиском более точного перевода c французского “Le Sacre du printemps ” - названия, которое было найдено незадолго перед премьерой балета, но и с постепенным уточнением самой сюжетной канвы этого «бессюжетного балета».

Композитор как будто воскрешает в музыке первобытие человека, суровость обычаев племени во главе соСтарейшим-Мудрейшим , погружает в атмосферу обрядов: весенних гаданий, заклинаний сил природы, умыкания девушек, Поцелуя земли, Величания Избранной и Жертвоприношения – орошение земли ее жертвенной кровью. Музыка "Весны священной" напряжена и насыщена диссонансной мощью, политональными построениями; сложный гармонический язык в сочетании сритмической изощренностью и беспрестанными мелодическими разноголосыми наплывами (тематизм основан на попевках , близких древнейшим образцам русских, украинских, белорусских обрядовых песен и наигрышей, возможно, восходивших к подлинным "веснянкам", звучавшим по берегам Днепра, Тесны, Березины и во времена незапамятные) создает партитуру единства человека и природной стихии, которая никогда еще не возникала до сего времени в композиторском творчестве .

«“Весну” давали <…> в новом, ещё необжитом зале, слишком комфортабельном и холодном для публики. <…> Я не хочу сказать, что на более скромной сцене “Весна” встретила бы более тёплый приём; но одного взгляда на этот великолепный зал было достаточно, чтобы понять несовместимость полного силы и молодости произведения и декадентской публики. <…> На премьере этого исторического произведения стоял такой шум, что танцоры не слышали оркестра и должны были следовать ритму, который Нижинский, изо всех сил вопя и топая, отбивал им из-за кулис... Публика... встала на дыбы. В зале смеялись, улюлюкали, свистели, выли, кудахтали, лаяли, и, в конце концов, возможно утомившись, все бы угомонились, если бы не толпа эстетов и кучка музыкантов, которые в пылу неумеренного восторга принялись оскорблять и задирать публику, сидевшую в ложе. И тогда гвалт перерос в форменное сражение. Стоя в своей ложе, со съехавшей набок диадемой, престарелая графиня де Пуртале , вся красная, кричала, потрясая веером: «В первый раз за 60 лет надо мной посмели издеваться». Бравая дама была совершенно искренна. Она решила, что её мистифицируют»

Кокто Ж. Портреты-воспоминания.

«…Стравинский… начинает выковывать упругие и характерно русские пе­сенные и плясовые ритмы и интонации, русские не в этно­графическом плане и не в эстетском смысле, а как перво­основы музыкального языка, особенно хорошо сохранив­шиеся в «музыке устной традиции» нашего крестьянства и восточных народов. Надо понять эту разницу в отношении к народной музыке прежде и теперь. Одно дело подра­жать архаическим интонациям, и ритмам, другое дело выковывать свой язык и углублять свое художественное мировоззрение и свое творчество на широкой основе соци­ально-музыкального опыта и путем органического усвоения почти исключенных из обихода европейской рационализи­рованной музыки богатейших интонационных оборотов и ритмических формул».

Б. Асафьев

В 1915 году С. Прокофьев пишет небольшую рецензию на только что вышедший в России сборникИгоря Стравинского "Три песенки" (из воспоминаний юношеских годов)для голоса и фортепиано – , : «Перед нами крошечная серенькая тетрадка, по содержанию обратно пропорциональная своим размеру и цвету. Это три наивных песенки, которые композитор откопал среди своих юношеских набросков и, сделав аккомпанемент, посвятил своим ма­лолетним детям. Оставшаяся в неприкосновенности детская простота вокальной партии в соединении с изощренным акком­панементом производит необычайно пикантное впечатление. Соб­ственно аккомпанемент по рисунку ясен и прост, но не раз ущипнет ухо непривычными созвучиями. При ближайшем же рассмотрении поразит та остроумная и в то же время железная логика, с которой композитор достигает этих созвучий. Все три песенки художественны по форме, очень образны, детски задор­ны и неподдельно веселы. Каждая в отдельности микроскопи­чески коротка, но взятые вместе, они образуют небольшой но­мер, могущий украсить собою концертную программу».

«“ Прибаутки ” - по времени создания самый ран­ний из русских циклов Стравинского, свидетельствующих о его большом интересе к поэтическому фольклору.Еще до того, как из сборника Афанасьева им были взяты в качестве литературной основы несколько сказок, в музыке получили воплощение те коротенькие «пустячки» (выра­жение Асафьева), которые выделяются в устном фолькло­ре не только необычайным лаконизмом, но и наибольшей близостью к песенным размерам, обилием рифм, аллите­раций- вс его того, что отличает поэзию от прозы. Весьма характерно в этой связи, что некоторые из афанасьевских прибауток вошли также в песни ( , вторая из Колыбельных),и в сочи­ненную через полтора года “Байку”, углубив внутреннюю поэтичность, музыкальность ее литературной основы. А сказки, в свою очередь, дали материал не только для “Байки” и “Истории солдата”, но и для некоторых миниа­тюр ( из цикла“Три истории для детей”взяты стихи из сказки “Медведь”).

Другая жанровая особенность народных прибауток, … привлекшая Стравинско­го,- их связь с народным юмором, шуткой, игрой. Иные из них представляют собой великолепные образцы поэти­ческой фантазии, выдумки и оформлены обычно в виде остроумно и ловко срифмованных стишков - забавных присказок или загадок …Происхождение и смысл фольклора это­го рода хорошо разъяснены самим автором: «Слово «при­баутки» обозначает определенный род русского народного стиха... Оно означает «складывание», «при» соответствует латинскому «рге », а «баут » происходит от древне-русского глагола в неопределенном наклонении «баить » (говорить). «Прибаутки» - это короткие стишки, заключающие в себе обычно не больше четырех строк. По народной традиции они складываются в игре, при которой один из участвую­щих говорит какое-либо слово, потом второй добавляет к нему другое, затем третий и четвертый действуют таким же образом и так далее, и все это в быстрейшем темпе. , «Считалка» и - это игры та­кого же типа, и цель их также состоит в том, чтобы пой­мать и исключить партнера, который запаздывает и мед­лит с репликами…».

Название еще одного фольклорного жанра перешло в подзаголовок хорового цикла из четырех песен - «Под­блюдные» (1914-1917). Цикл характеризуется столь же тесным единством, как и два предыдущих, и также связан с игровым началом, на этот раз - в виде старинного обы­чая гаданья с чашкой или блюдом, объясняющего этимологию жанрового определения песен такого рода: «Под Но­вый год девушки собираются вместе и обыкновенно гада­ют о своем суженом так: ставят на стол чашку с водою, опускают в нее кольца или серьги и т. п. и закрывают ска­тертью. Затем все садятся за стол, и женщины, хорошо знающие подблюдныепесни,поют.Вэто время каждая девушка старается вынуть из чашки свое кольцо под звуки того песенного стиха, который ей особенно приходится по сердцу.

…Поскольку описанные обрядовые действия происходят при множестве участниц и, следова­тельно, совершаются неоднократно, особое значение в му­зыкальной структуре песен приобретает традиция повто­ров, своеобразно реконструируемая Стравинским: хоры его цикла сближает, в частности, неизменно повторяемый после каждой строфы припев «Славна»или«Слава».

Остальные циклы русского периода - «Три истории для детей» (1915-1917) и«Четыре русские песни» (1918-1919) - более разнородны в жанровом отношении (возможно, ком­позитор использовал в них остатки заготовок текста, сде­ланных им для ранее написанных произведений), что вид­но уже по названиям составивших их песен. Но и здесь не вызывает сомнений превалирование игрового начала. Детский цикл в этом отношении продолжает линию «Вос­поминания о моем детстве» (не случайно автор называет в приводимой выше цитате некоторые из песенок обоих циклов вперемежку друг с другом, подчеркивая в них связь с игрой). А цикл песен естественнее всего сближает­ся с «Прибаутками» и «Подблюдными». Тексты большин­ства пьесок представляют собой разножанровые виды на­родной игры: хороводной (), ритуально-гада­тельной(), праздничной()…»

Ю. Паисов. Русский фольклор в вокально-хоровом творчестве Стравинского .

Начало 20-х – начало 50-х г. – неоклассицистский период . Стравинский проявляет большой интерес к античной мифологии, библейским сюжетам, европейской музыке барокко, к технике старинной полифонии. Яркими произведениями этого периода стали опера-оратория «Царь Эдип» (1927), «Симфония псалмов» для хора и оркестра(1930), балет с пением «Пульчинелла» (1920), балеты «Поцелуй феи» (1928), «Орфей» (1947), Вторая (1940) и Т ретья (1945) симфонии, опера «Похождения повесы» (1951).

Середина 1950-х гг. – начало 70-х гг. – поздний период. В произведениях этого временизначительноеместо занимает религиозная тематика («Священное песнопение» (1956); «Заупокойные песнопения» (1966) и др.), композитор чаще создаёт вокальные произведения, используетдодекафонной технику, появляется синкретичность стиля.

Творчество Игоря Стравинского можно по праву считать новаторским: он открыл новые подходы к использованию фольклора, внедрил в академическую музыкальную ткань современные интонации (например, джазовые), модернизировал метроритмическую организацию, оркестровку, трактовку жанров.

Сочинения И.Ф.Стравинского

Оперы : «Соловей» (1908-1914); «Мавра» (1922); «Царь Эдип» (1927); «Похождения повесы» (1951).

Балеты : «Жар-птица» (1910); «Петрушка» (1911); «Весна священная» (1913); «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1917); «История солдата» (1918); «Песнь Соловья» (1920), «Пульчинелла» (1920); «Свадебка» (1923); «Аполлон Мусагет» (1928); «Поцелуй феи» (1928); «Игра в карты» (1937); «Орфей» (1948 ), «Агон » (1957).

Для солистов, хора и оркестра, камерно-инструментального ансамбля, хора а саррellа : «Священное песнопение во славу имени св. Марка» (1956); «Threni » («Плач пророка Иеремии», 1958); кантата «Проповедь, притча и молитва» (1961); «Заупокойные песнопения» (1966), «Симфония псалмов» (1930); «Звёздное знамя» (американский национальный гимн, 1941); кантаты и др .

Для камерного оркестра: Три сюиты из балета «Жар-птица» (1919); «Концертные танцы» для 24 инструментов (1942); «Траурная ода» (1943) и др.

Для инструмента с оркестром: Концерты для скрипки (1931), для фортепиано и духовых инструментов (1924), для двух фортепиано (1935); «Эбеновый концерт» для кларнета соло и инструментального ансамбля (1945) и др.

Камерно - инструментальные ансамбли: Duo concertant для скрипки и фортепиано (1931); Октет для духовых инструментов (1923); «Регтайм для 11 инструментов» (1918);Три пьесы для струнного квартета (1914); Концертино для струнного квартета» (1920) и др.

Для фортепиано: Скерцо (1902);«Сонаты (1904, 1924);Четыре этюда (1908); «Лёгкие пьесы в четыре руки» (1915); «Пять лёгких пьес в четыре руки» (1917); «Пять пальцев» (8 легчайших пьес на 5 нотах, 1921) и др.

Для голоса и фортепиано (инструментального ансамбля): «Туча» (романс на слова А. Пушкина, 1902); песни на слова С. Городецкого, П. Верлена, К. Бальмонта (1911), на русские народные тексты; «Три японских стихотворения» (русский текст А. Брандта,1913), «Три песни» (на слова У. Шекспира, 1953) и др.

Обработки и переложения сочинений : русских народных песен, музыки Э.Грига, Л.Бетховена, М.Мусоргского, Я. Сибелиуса, Ф. Шопена и др .

Балет «Жар-птица»

Стравинский «поймал золото перо», разработав в балете сюжет «Жар-птицы». Как известно, кучкисты не жаловали этот жанр вниманием. Балетов нет в наследии ни Римского-Корсакова, ни Бородина, ни Мусоргского (на причины этого, в частности, проливает свет переписка Римского-Корсакова с Крутиковым). Правда, в операх кучкистов есть превосходная танцевальная музыка - например, танцы в «Младе», Половецкие пляски в «Князе Игоре», пляски персидок в «Хованщине». Стравинский, создавая балет на русскую тему, подхватил и развил именно эту линию, явно отличающуюся от линии балетов Чайковского - Глазунова. Вдохновляемый и подталкиваемый «мирискусническим» окружением - Бенуа, Головиным, Фокиным, Дягилевым, он держал курс на национально характерный, красочный, «костюмный» балет. «Жар-птица» и стала первенцем такой ориентации, продолженной затем в «Петрушке» и «Весне священной».

В первом балете новизна стиля Стравинского проступает сквозь корсаковскую стилистику - например, в красочном вступлении, по-своему претворяющем корсаковскую идею «мерцания» тонов при малотерцовом сопоставлении трезвучий. Динамически-действенное понимание ритма показывает Поганый пляс Кащеева царства. Финал балета уже позволяет говорить об изменившемся, творчески свободном отношении к фольклору, когда мелодия растворяется в общей атмосфере ликующей звонности, создающейся аккордами-блоками.

Балет «Петрушка»

За "Жар птицей" с интервалом в год возникает «Петрушка ». Стравинский вместе с либреттистом А. Бенуа показывает гулянья на Масляной, и на фоне их - кукольное представление, в котором дан традиционный любовный треугольник. В центре внимания находится драма влюбленного и страдающего Петрушки, причем привычный для кукольного театра сюжет разыгрывается с неожиданной стороны - как драма незащищенной, тонко чувствующей личности. Аналогичный персонаж выведен в «Балаганчике» Блока и «Лунном Пьеро» Шёнберга, однако герой Стравинского ближе к народному прототипу.

Стравинский совершает поразительный по смелости шаг. До этого, вполне в кучкистских традициях, придерживавшийся типично крестьянского фольклора, он обращается к фольклору, бытующему в городе, - музыке шарманок, гармоник, так называемым мещанским песням, выкрикам зазывал…*

* Пути использования городского фольклора намечали Римский-Корсаков в «Золотом петушке», Серов во «Вражьей силе», Чайковский во многих своих сочинениях.

«Петрушка» дает поразительно сочное и красочное их смешение. Партитура балета по общему колориту сродни полотнам Кустодиева.

В «Петрушке» просматриваются воздействия композиторов- импрессионистов - Дебюсси («Море», «Иберия»), Равеля (Испанская рапсодия), но эти уроки восприняты Стравинским на русский лад, переосмыслены, применены к совсем иному интонационному материалу. Так, в начале балета музыка воспроизводит гул толпы, доносящийся из разных точек пространства, прорезаемый выкриками балаганного деда. Стравинский, рисуя образ «гуляющей улицы», соединяет в единый звуко- комплекс обрядовые «весенние» квартовые попевки (звучащие и мелодически, линеарно, и как некая аккордовая вертикаль), а затем наслаивает на них в басу мотив волочебной песни. Здесь нерасторжимо соединяются почвенно-русские приемы композиторской техники с приемами импрессионистскими. В первой картине контрапунктически соединяются различные песни; колоритен таинственный фокус оживления кукол, танцующих Русскую.

Крайним картинам, выписанным сочными фресковыми мазками, противостоят две средние - «У Петрушки» и «У Арапа», решенные в графической манере, с точки зрения фактуры - «нитевидно». Протестующая тема Петрушки - столкновение двух звуковых линий в разных тональностях на расстоянии тритона - одна из самых впечатляющих находок Стравинского *:

В картине «У Арапа» разоблачительный смысл имеет Вальс Арапа и Балерины с его банальностью и кукольным автоматизмом.

В четвертой картине вновь разворачивается панорама масленичных гуляний, но они даны иначе: динамика их значительно усилилась, контуры сдвинуты, общий колорит - тревожный. Это пляски, как они видятся из каморки Петрушки! Основополагающий композиционный прием, используемый Стравинским, - монтаж чередующихся эпизодов, наряду со все большей плотностью музыкальной ткани. Развитие от Танца кормилиц до Танца кучеров и конюхов идет по нарастающей. В Танце кормилиц Стравинский использует параллелизмы тритонов, вносящие преимущественно фонический эффект (пример 3), а в пляске кормилиц с кучерами и конюхами, являющейся кульминацией сцены, он прибегает к максимальной интенсификации средств путем уплотнения аккордов и роста оркестровой звучности.

Балет «Весна священная»

Замысел «Весны священной » возник у Стравинского в пору окончания «Жар-птицы». Воображению композитора представилась старуха-ведунья из языческих времен и обряд, который заканчивался принесением жертвы Весне. Этот замысел зрел, укреплялся и рос в сотрудничестве с Н. Рерихом, живописный дар которого в те годы воспевал язычество, «праславянство», «скифство» (увлечение, характерное для русского предреволюционного искусства, - вспомним Блока, Городецкого, Прокофьева).

«Весна священная» воскрешает языческую Русь, ее природу, игрища предков, охваченных инстинктом продолжения рода, подчиненных обрядовому календарному кругу, приносящих жертву ради жизни, ради весеннего обновления земли. Эти «картины языческой Руси» властно утверждают культ природы, ее сил, пробуждающихся с весной. Балет воспроизводит некий ритуал, сюжет в традиционном понимании в нем отсутствует. Драматургически он строится следующим образом.

Первую часть («Поцелуй земли») открывает Вступление - весенняя пастораль. Далее идут хороводы и игры, чередующие образы девически застенчивые и по-мужски удалые. Каждой образной сфере девической, мужской, старцев - свойственны свои тематические формулы, типы фактурного движения, оркестровки. Эта часть заканчивается появлением Старейшего-Мудрейшего и сценой «Выплясывание земли». Вторая часть переводит действие в план таинства. На смену хороводам приходит обряд. В нем первенство принадлежит старцам, весь род подчиняется их действиям. Они выбирают и приносят в жертву избранницу. Балет заканчивается «Великой священной пляской».

«Весна священная» корнями своими уходит в традиции русской музыки, воспевающей язычество, прежде всего - к «Руслану» и «Снегурочке». Однако центр тяжести ее замысла существенно иной. Это не торжество света и добра, не гимническое славление Ярилы и его живительных сил. Стравинский показывает обряд, в котором род заклинает обожествляемые силы природы. Композитор насыщает это действо энергией и драматизмом, которые придают «картинам языческой Руси» многозначный смысл, рождают аллюзии с современностью.

В «Весне священной» два фактора музыкального мышления являются ведущими. Первый - это обращение с попевками: они сведены к простейшим, архаическим контурам - по сути, попевочным формулам. Второй фактор - ритм, необычайно действенный, подвижный, динамичный.

Тематизм «Весны священной» опирается на зазывные кличи веснянок, трихорды колядок, отдельные интонации свадебных песен. Стравинского интересуют не столько индивидуальные отличия попевок, сколько их типизация, сведение их к некоему формульному архетипу. Такой подход уже намечался в творчестве русских классиков. Нечто подобное эпизодически делал Глинка - в хоре «Лель таинственный» из «Руслана и Людмилы», Бородин - в прологе из «Князя Игоря», Римский-Корсаков - в «Сече при Керженце». Стравинский идет еще дальше, а главное - превращает этот прием в творческий принцип. Однако формульность не приводит к омертвению попевок. Напротив, они расцветают и оживают в интонационной среде «Весны священной». Так, попевка вступления буквально прорастает из начального интонационного зерна, ее звенья ритмически растягиваются, сжимаются, переставляются, образуют неожиданные гетерофонические звуковые сплетения, политональные сочетания.

Ритм в «Весне священной» из фактора, обычно подчиненного, превращается в фактор первостепенный, определяющий - рисует ли Стравинский пробуждение земли, или плетет хороводы, или придает ритму заклинательную функцию в «Выплясывании земли» и особенно в «Великой священной пляске». Ритм опрокидывает «барьер» тактовой черты, дышит в свободно чередующихся размерах (пример 4), образует сложную полиметрическую вязь.

Музыка «Весны священной» строится в драматургическом плане как два crescendo и имеет две кульминации - в конце первой части и в финале всего произведения. Сцены балета объединены общностью попевок, относящихся к весеннему календарному циклу. «Прорастая» из одного номера партитуры в другой, попевки создают все предпосылки для подлинно симфонического развития. Таким образом, «Весна священная» с большим основанием может рассматриваться скорее как своеобразная симфония, чем сюита. Напряженности музыкальных конструкций Стравинский достигает разными способами: гетерофоническими сплетениями линий фактуры (Вступление), применением «расширенных» тоник («Весенние гадания»), полиладовыми и политональными наслоениями («Тайные игры девушек», «Игра умыкания», «Игры двух городов»), А главное, он развивает исходное тематическое образование средствами, сохраняющими и усиливающими эту динамическую неустойчивость, - в основном приемами вариантными, часто используя принцип остинатности.

Наконец, необходимо сказать о чрезвычайно важном открытии Стравинского, закрепленном в «Весне священной»: тембр инструмента и тип мелодии становятся нерасторжимыми. Например, во вступлении солирующий высокий фагот, излагая мелодию, звучит как языческая свирель, и такое решение кажется единственно возможным (прототипом его можно считать соло флейты в «Послеполуденном отдыхе фавна» Дебюсси или соло фагота, открывающее Думку Паробка из «Сорочинской ярмарки» Мусоргского в оркестровке Лядова). Высокие деревянные в разных номерах балета выполняют роль весенних «закличек».

«Весна священная», показанная в 1913 году, не нашла понимания у публики «Русских сезонов», не разобравшейся ни в хореографии В. Нижинского, ни в музыке; более того, премьера вылилась в скандал. Но если хореография получала и получает до сих пор противоречивые оценки - от признания до отрицания, то музыка вскоре была оценена по достоинству. Уже через год в концерте под управлением Пьера Монтё «Весну» ожидал триумф, который с тех пор постоянно сопровождает эту выдающуюся партитуру - кульминацию «русского» периода Стравинского.

Балеты «Пульчинелла» и «Поцелуй феи»

После «Весны священной» композитор пишет два балета, в которых использует «чужой» мелодический материал - Перголези в «Пульчинелле » (1919) и Чайковского в «Поцелуе феи » (1928). Одно из этих произведений создано на повороте к неоклассицистскому периоду, другое - внутри его. В это время происходят изменения в трактовке балетного жанра Стравинским. Композитор отходит от фокинской эстетики пантомимно-танцевального характеристического спектакля в исторических костюмах, и его внимание целиком сосредоточивается на балете классического типа, в танцевальных костюмах, нейтральных по отношению к сюжету. Его захватывает балет в духе Петипа. На пути к этому идеалу «Пульчинелла» представляет собой не более чем очаровательную «дивертисментную» пробу - полустилизацию, полупересочинение на материале трио-сонат и комических опер Перголези. «Поцелуй феи» (по мотивам сказки Андерсена «Снежная королева») ставит иные, более серьезные задачи. Опираясь на мелодический материал Чайковского, Стравинский здесь осваивает новый для себя тип «белого» балета.

На этом отрезке своего творческого пути композитор обращается к независимой от фольклора мелодике - протяженной, большого дыхания. В «Поцелуе феи» он делает это с помощью Чайковского, опираясь на родной, с детства обожаемый им мелос. (Толчком к созданию этого балета послужила работа Стравинского над партитурой «Спящей красавицы», к которой он по просьбе Дягилева дооркестровал некоторые фрагменты.) Стравинский берет мелодии вокальных и фортепианных сочинений Чайковского (Колыбельная в бурю, Ната-вальс, «Мужик на гармонике играет», Юмореска, «Нет, только тот, кто знал» и др.) и вводит их в контекст своего стиля, где они начинают существовать по законам этого стиля. Он воспроизводит мелодические обороты, напоминающие о широком круге сочинений Чайковского, причем не только прямо цитируемых вокальных и фортепианных произведений, но и других - оперных, симфонических. Перечень цитат, указанных самим Стравинским, и скрытых цитат, угадываемых слухом, может быть расширен, и не случайно сам композитор иногда затруднялся определить принадлежность той или иной темы.

Стравинский работает с мелосом Чайковского в привычной для себя манере: вычленяя те или иные обороты, свободно сопоставляя тематические фрагменты одной или даже разных мелодий, усиливая в них роль ритма, подчиняя их развитие вариантно-остинатным построениям и свертывая ожидаемые кульминации, при оркестровке предпочитая тембры деревянных и медных инструментов струнным. Вместе с тем в его партитуре налицо протяженность и пластика фактурных линий балета, идущие не только от имитации фактурного склада Чайковского, но и от самого эмоционального тока мелодического материала. Однако эту эмоциональную непосредственность Стравинский объективизирует и переводит в план не контрастов-столкновений, а контрастов- сопоставлений. Весь балет строится на основе сюитного принципа. Крайним картинам - первой и четвертой, несущим лирический смысл, контрастируют вторая и третья. Вторая картина с цитатами из «Юморески» и пьесы «Мужик на гармонике играет» представляет веселье сельского праздника, как в «Петрушке». В третью картину Стравинский вводит классическое pas de deux (имитация фактуры из «Спящей красавицы»).

«Аполлон Мусагет», «Игра в карты», «Балетные сцены»

«Аполлон Мусагет », законченный несколькими месяцами раньше «Поцелуя феи», решает сходные проблемы - овладения протяженной мелодией и структурой классического балета. («„Аполлон" был моим самым крупным шагом в направлении полифонического стиля длинных линий», - говорил Стравинский.) В данном случае он решает эти задачи на «общеевропейском» материале, ориентируясь на стиль Люлли, балетную музыку Делиба, Гуно, Сен-Санса и... того же Чайковского:

Сам выбор инструментального состава - одни струнные - столь же напоминает оркестр Люлли («24 скрипки короля»), сколь и Струнную серенаду Чайковского. Переработки некоторых стилевых формул Люлли сочетаются с имитацией в ритмических схемах балета александрийского - «длинного» стиха (Стравинский называет в качестве своего образца тексты Буало и Пушкина). Примечательно, что, избрав однотембровый состав, композитор находит способ внести звуковое разнообразие. В «Аполлоне» контрасты звуковых объемов приходят на смену контрастам тембров. В отношении структуры «Аполлон» - царство чисто балетных форм: вариаций и pas de deux, вмещенных в Пролог, две картины и Эпилог.

Следующий балет - «Игра в карты » (1936) - по характеру отличается от «Аполлона» с его «олимпийской» манерой. В соответствии с сюжетом, интерпретирующим карточную игру, музыка Стравинского испытывает неожиданные превращения - от чинной благопристойности до фарса. В ней мелькают мотивы И. Штрауса, Делиба, Гайдна, имитируется мелодия из «Севильского цирюльника» Россини. Партитура имеет подчеркнуто виртуозный облик.

«Балетные сцены » (1938) подтверждают, что сюжет как таковой постепенно уходит из балетов Стравинского. Он достаточно условен уже в «Аполлоне», но существует там как оправдание танцев. Теперь же композитор упраздняет его, считая, что музыкальная структура может и должна выражаться в структуре танцевальной без посредничества сюжета. Он находит в этом единомышленника в лице хореографа Баланчина.

Балеты «Орфей», «Агон»

Однако в 1947 году Стравинский возвращается к сюжетному балету, избирая для него вечную и притягательную для художников тему Орфея. Эта античная тема трактуется им всерьез, без иронии или какого-либо гротескного осовременивания. И кто знает: быть может, обращаясь к древнему сюжету, Стравинский аллегорически выразил столкновение художника с жестокой реальностью и победу над ней - победу духа, искусства и высокого этического идеала. Если учесть, что всего за два года до создания балета закончилась кровопролитнейшая Вторая мировая война, то тем больше оснований вкладывать в него такой смысл.

Тематизм «Орфея » исходит из устойчивых, проверенных веками семантических звуковых формул - ладовых, мотивных, тембровых. Такова открывающая балет мелодия, которая воссоздает атмосферу античности фригийским звукорядом и звучанием арфы (имитация кифары). Царство грозного Плутона воплощается аккордами труб и тромбонов в триольной или пунктирной ритмике, напоминающей о темах рока, судьбы - от Монтеверди до Бетховена и даже до Верди. Песнь утешения, звучащая у Орфея, поручается идиллическому дуэту гобоев, мелодия которых сочетает черты стиля рококо с барочными фигурациями. Явление Ангела смерти сопровождается перекличками флейт, низкого дерева и медных. Но какова бы ни была природа используемых тем, всюду в балете бесспорно господствует манера самого Стравинского - она заметна в обращении с тематическими формулами, в общем характере построений и способе развития, в соподчинении отдельных номеров балета. Изложению свойственна концертность: группам инструментов противопоставляются солисты, а сам оркестр начинает звучать по типу ансамбля. Техника работы с мелодическим материалом остается, в общем, той же, что и раньше: перестановка мотивных звеньев, их сжатие и расширение и т. д. Вместе с тем моментами можно заметить особую приверженность Стравинского к интервальным перемещениям - параллельно с ритмическими преобразованиями (см., например, цифру 44). Эти перемещения приобретают пуантилистский характер, предвосхищая эволюцию Стравинского к серийной технике.

Драматургия балета устремлена к Pas d"action - сцене Орфея с вакханками. Эта сцена выделяется своим драматизмом и перекликается по энергии ритма с последним номером «Весны священной». После этого в апофеозе балета звучит попевка, которая напоминает «Вешние хороводы» из той же «Весны священной», подчеркивая русское происхождение музыки «Орфея».

«Агон » - последний балет, созданный Стравинским. Название его по-гречески значит «соревнование», «состязание», «игра», «спор». Он принципиально бессюжетен и завершает линию «белых» балетов Стравинского, в которых сюжет достаточно условен (впрочем, тенденция к этому проявилась, как мы знаем, еще в «Весне священной»). Повествование заменяется хореографическим воплощением музыки. О «Балетных сценах» Стравинский писал: «Сочиняя музыку, я отчетливо представлял себе танцевальную конструкцию этого бессюжетного „абстрактного" балета». Нечто подобное имеет место и в «Агоне». Баланчин видел свою задачу в том, «чтобы сделать видимыми не только ритм, мелодию и гармонию, но и тембры инструментов». Достойная задача! В связи с этим не можем не упомянуть, что истоки подобных решений восходят к опытам русских хореографов - прежде всего, Ф.В. Лопухова, чей балет «Величие мироздания» на музыку Четвертой симфонии Бетховена ставил сходные цели. Этот опыт не был забыт, а получил продолжение в творчестве Баланчина (воспитанника Петербургского хореографического училища) и Стравинского.

В основе музыки «Агона», состоящего из четырех частей, лежит серия из четырех звуков (es-d-f-e ), формулируемая уже во вступлении (Pas de quatre). Она встречается и в тональных построениях (то же вступление), и в построениях чисто серийных (Двойной pas de quatre). Из нее образуются двенадцатитоновые додекафонные ряды (Гальярда). Стравинский наделяет эту серию преимущественно тональными свойствами, используя ее тематически в сочетании с устойчивыми звуковыми комплексами, трактуя ее как некий микролад, сочетая с трезвучиями или строя на ней остинатные формы. Проведение этой микросерии и основанного на ней двенадцатитонового ряда, как правило, завершается звуком, с которого они начались, что само по себе выделяет некий мелодический устой. Вместе с тем в музыке «Агона» есть эпизоды, созданные с учетом веберновской манеры, с применением полифонических преобразований серии, с «дематериализацией» тематизма и фактуры, когда звуки серии разбрасываются по разным регистрам и инструментам, что подчеркивается паузами. В диалектике тональных и серийных параметров - весь «Агон», но в этом споре и состязании перевес на стороне привычной для Стравинского тональной манеры.

Ритмо-метрические схемы балета отнюдь не абстрактны. Они получают жанровую окраску старинных танцев: сарабанды, гальярды, бранля, что особенно заметно в средних частях - второй и третьей. Заключение балета варьирует его начало.

Оркестр «Агона» разделен на группы инструментов (часто солирующих) и включает такие необычные инструменты, как мандолина. Эти группы использованы в разных комбинациях, они также ведут некое творческое соревнование.

Игорь Стравинский

Не перевелись на Руси богатыри интеллектуального труда! Ну, по крайней мере, есть кем гордиться с разбросом в несколько десятков лет. Таков был Игорь Федорович Стравинский, один из наиболее значимых деятелей в мире музыки двадцатого века.

Родился Игорь Федорович в Ораниенбауме (ныне – город Ломоносов), что в Петербуржской губернии Российской Империи, 5 июня (по ст.ст.) 1882 года. Его отец был российским певцом польского происхождения, а по некоторым исследовательским данным, род Стравинских происходит с Украины. Ну что ж, если учесть, что львиная доля Украины ранее принадлежала Речи Посполитой, то это вполне может быть правдой. Другой вопрос в том, как же достоверно проследить то, что уже покрыто пылью многих десятилетий и пеплом Революции?

Родители Стравинского. Одесса, 1874 год

Когда Игорю Федоровичу исполнилось девять лет, он начал брать уроки игры на фортепиано, но в восемнадцать поневоле поступил на юридический факультет – родители настояли.

Единственная композиторская школа, которую удалось пройти Стравинскому, это частные уроки , который проводил их два раза в неделю. Чтобы не терять зря времени, Римский-Корсаков предложил Игорю дополнительно брать уроки у Калафати Василия Павловича. Уроки не прошли даром, так как по их завершении Стравинский овладел профессией композитора в совершенстве.

Именно под руководством Римского-Корсакова Стравинский написал свои первые произведения. Это были скерцо и соната для фортепиано, а также сюита для голоса с оркестром, которая известна под названием «Фавн и пастушка». Прошло немного времени, и Дягилев предложил ему создать балет для постановки в «Русских сезонах», что должны были проходить в Париже.

После этого Игорь Стравинский продолжил работать с труппой Дягилева, и в течение трех лет сотрудничества написал для него три балета. Так появились произведения Стравинского, которые принесли ему известность во всем мире. Это были «Жар-птица» 1910, «Петрушка» 1911 и «Весна священная» 1913 года. После оглушительно успешной парижской премьеры «Жар-птицы», состоявшейся 25 июня 1910, Стравинский в одночасье стал известен как чрезвычайно одаренный композитор нового поколения. Эта работа показала, насколько полно он усвоил яркий романтизм и оркестровую палитру своего учителя. Кроме того, после “Жар-птицы” Стравинский познакомился со многими известными парижскими знаменитостями, в частности, сблизился с , с которым они были дружны в течение девяти лет, до самой смерти француза.

На видео – балет “Петрушка” 1997 года (в роли Петрушки – А. Лиепа):

Все это время Стравинский живет не то в России, не то во Франции – так часто он ездил в Париж, предпочитая на родине проводить лишь лето.

Супруга Игоря Стравинского Екатерина Носенко была из родной Волыни

Перед самым началом Первой мировой войны он поехал в Швейцарию за часами, да так там и остался. Началась война, за ней последовала революция в России, оборвавшая всякую надежду на возвращение в отечество. Поэтому ближайшие четыре года Игорь Стравинский проводит в Швейцарии, куда раньше выезжал с семьей – женой Екатериной Носенко и двумя детьми – лишь на зиму.

К 1914 году Стравинский исследует более сдержанные и строгие, хотя и не менее трепетные, ​​ритмические виды музыкальной композиции. В его музыкальных произведениях последующих лет преобладают наборы из коротких инструментальных и вокальных отрывков, основанных на разнообразных русских народных текстах и идиомах, а также на рэгтайм (жанр американской музыки, популярной в 1900-1918 гг.) и других стилистических моделях Западной или популярной танцевальной музыки.

Молодой Игорь Стравинский

Именно в Швейцарии он пишет оперу «Соловей» и «Историю солдата». В то же время он знакомится с , чья манера написания музыки приводит Стравинского в восторг. Так что тот факт, что Сати оставил заметный след в творчестве Стравинского, был вполне естественным.

Неоклассический период

Когда война закончилась, Стравинский решает переехать из Швейцарии. Но не в Россию – там в это время было совсем уж неспокойно, и многие оттуда попросту в панике уезжали, – а во Францию. Там же он пишет балет «Пульчинелла», который заказал ему Дягилев.

Следующие двадцать лет, до 1939-го года, Стравинский проживет во Франции, где напишет «Мавра», «Свадебку» и «Царя Эдипа».

Примерно в начале двадцатых годов Стравинский впервые предстал перед публикой как пианист. В качестве материала он взял свои собственные произведения, написанные для фортепиано с оркестром. Дирижером же он стал выступать намного раньше, еще с 1915-го года.

В 1926 году Стравинский пережил религиозный кризис, после чего обратился к православию. Эти духовные искания отразились в таких произведениях, как “Царь Эдип” (1927) и Симфония псалмов (1930). Религиозное чувство проявляется также в балетах Аполлон Мусагет (1928) и в Персефона (1934). Русский элемент в музыке Стравинского иногда вновь появлялся в этот период: балет “Поцелуй феи” (1928) был поставлен на музыку Петра Ильича Чайковского, а Симфония псалмов имела нечто от древней строгости Русских Православных песнопений, несмотря на ее латинский текст.

В начале тридцатых годов, после написания под заказ мелодрамы «Персефона», Игорь Стравинский окончательно принимает французское гражданство. В 1934-м году, он, помимо всего прочего, пишет автобиографическую книгу.

В то же время Стравинский активно гастролировал по США, куда впервые он приезжал с гастролями еще в 1925 году. Его творческие связи в этой стране с годами укреплялись, и он даже был приглашен прочитать курс лекций в Гарвардском университете, на что ответил согласием.

Но вот началась Вторая мировая война, и во Франции становится совсем уж небезопасно. Кроме того, Стравинский переживает ряд тяжелых личных потерь: в 1938 году – смерть старшей дочери, умершей от туберкулеза, а в 1939 – кончину своей матери, а затем и любимой жены. Все это вместе взятое, а также некоторые другие факторы приводят к тому, что Игорь Федорович, желая сменить окружающую его обстановку, переезжает в США. До этого, в начале 1940 года, он женится повторно на Вере де Боссе – балерине труппы Дягилева и одной из первых русских киноактрис, с которой был знаком многие годы. В Америке он живет сначала в Сан-Франциско, а затем в Голливуде (Калифорния). В 1945-м году он становится уже американским гражданином и продолжает творить, как ни в чем не бывало. Его произведение 1951-го года, «Похождения повесы», стало апофеозом неоклассического периода.

Правда, со своей страстью к аранжировкам он едва не пострадал. В 1944-м году он несколько приукрасил исполнение американского гимна, за что получил предупреждение от полиции. Дело в том, что существовала ответственность за искажение национального гимна. Правда, это событие породило миф о том, что его не предупредили, а арестовали. Но это всего лишь миф.

Серийная техника

Дважды посетив Европу в течение 1951-1952 годов, Стравинский осваивает додекафонную технику – двенадцатитоновый прием, разработанный Арнольдом Шенбергом. Вскоре Стравинский переходит на сочинение серийных произведений. К ним относятся балет «Агон», кантата «Трени», опера-балет «Потоп», «Три песни из Уильяма Шекспира», Траурная музыка памяти Дилана Томаса и др. Но считается, что самым высшим творческим достижением Стравинского стали не обычные серийные произведения, а «Заупокойные песнопения». Лично сам он всегда относился к реквиемам с особым трепетом.

И все это время он активно ездил и по США, и по Европе, выступая с концертами как в качестве дирижера, так и в качестве пианиста. Свое последнее полностью законченное произведение он написал в 1968-м году.

Стравинский всю свою творческую жизнь трепетно хранил традиции русской музыки

В 1971-м году он умер и был похоронен в Италии, недалеко от могилы своей жены Веры. А рядом находится могила Сергея Дягилева.

Несмотря на то, что почти всю свою творческую жизнь Игорь Федорович Стравинский прожил за рубежом, он трепетно хранил традиции русской музыки, и даже несмотря на то, что он прославился благодаря синтезу и многогранной интерпретации произведений самых разных стилистик, его музыка все равно сохраняла исконно русский почерк.

Иногда его еще сравнивают с Пикассо. Конечно, речь идет не о фантастичности неправильных образов, а о влиянии на мировое искусство.

Сочинения:

Оперы: Соловей (1914, Париж), Мавра (по поэме «Домик в Коломне» Пушкина, 1922, там же), Царь Эдип (опера-оратория, 1927, там же; 2-я редакция 1948), Похождения повесы (1951, Венеция).

Балеты: Жар-птица (1910, Париж; 2-я редакция 1945), Петрушка (1911, там же; 2-я редакция 1946), Весна священная (1913, там же; 2-я редакция 1943), Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана, представление с пением и музыкой (1916; постановка 1922, Париж), История солдата (балет-пантомима, 1918, Лозанна), Пульчинелла (с пением, 1920, Париж), Свадебка (хореографические сцены с пением и музыкой, 1923, там же), Аполлон Мусагет (1928, Вашингтон; 2-я редакция 1947), Поцелуй феи (1928, Париж; 2-я редакция 1950), Игра в карты (1937, Нью-Йорк), Орфей (1948, там же), Агон (1957, там же);

Facebook

Twitter

VK

Odnoklassniki

Telegram

Музыка

Балеты Великого Игоря

5 (17 по новому стилю) июня 2017 года исполняется 135 лет со дня рождения русского композитора, дирижера и пианиста Игоря Стравинского. К юбилею «Великого Игоря» Э-Вести предлагает вспомнить наследие композитора в жанре балета.

Игорь Стравинский имел особое тяготение к музыкальному театру, в частности, к балету. При этом как истинный новатор он не следовал магистральной линии развития жанра, а обогащал его извне и делал полем для собственных творческих экспериментов. Композитор создал 12 хореографических сочинений, ряд которых назвать просто балетом сложно. Например, русские потешные сцены в «Петрушке», балет с пением в «Пульчинелле» или «Байке про лису, петуха, кота да барана», хореографические сцены «Весны священной» и «Свадебки». В большинстве случаев Стравинский не ограничивал себя жанром балета, а лишь использовал его как один из элементов музыкального языка при создании оригинальных произведений.

Русские балеты

Первые балеты были созданы Стравинским для труппы С. Дягилева и предназначались для Парижских сезонов. Это «Жар-птица» (1910), созданная по уже готовому либретто и синтезировавшая все русское и самобытное для представления России в Париже; сцены русской ярмарки «Петрушки» (1911) с главными героями-куклами и «Весна священная» (1913), созданная по либретто и с декорациями и костюмами Н. Рериха и хореографией В. Нижинского.

Отрывок из фильма-балета «Петрушка», в главной партии Р. Нуриев:

Премьера «Весны священной», ярко новаторской по языку и хореографии, была освистана публикой. Рерих вспоминал:

«Я помню, как во время первого представления публика свистела и кричала так, что ничего нельзя было услышать».

Сцена из «Весны священной» на открытии новой сцены Мариинского театра:

Завершением русского периода стала «Свадебка» (1923), также представленная в «Русских балетах Дягилева». Хореографические сцены с пением и музыкой сопровождались ансамблем 4 роялей и ударных инструментов, а основой сочинения стали подлинные народные песни русской свадьбы из сборника П. Киреевского. Интересно заметить, что в России «Свадебка» была впервые поставлена только в 1995 году.

Исполнение «Свадебки» в Мариинском театре:

Новый творческий этап

В «Русских сезонах» Дягилева прозвучал также балет с пением «Пульчинелла» (1920). Парижской публике были представлены 3 спектакля на основе итальянской музыки XVIII века, созданные О. Респиги и В. Томазини. Для Стравинского Дягилев собственноручно снимал копии с неоконченных рукописей итальянского композитора Дж. Перголези, которые были оркестрованы и дополнены композитором. «Пульчинелла» стала поворотом композитора к неоклассицизму, резкой сменой стиля, которая вызывала в музыкальных кругах некоторое недоумение. Стравинский писал об этом:

«Меня бранили за сочинение «простой» музыки и обвиняли в отречении от моего «истинно русского наследия».

Вдохновение музыкальным наследием прошлого нашло отражение и в следующем балете «Аполлон Мусагет», поставленном также труппой Дягилева в 1928 году.

К 35-летию смерти П. Чайковского – одного из любимых композиторов Стравинского – создается балет «Поцелуй феи» (1928), в котором использованы основные мелодические обороты Петра Ильича и отрывки из некоторых его сочинений. В предисловии к балету Стравинский написал:

«Балет имеет аллегорический смысл - ведь муза Чайковского сродни этой фее. Подобно фее, муза отметила Чайковского своим поцелуем, печать которого лежит на всех творениях великого художника».

Отрывок из балета «Поцелуй феи»:

Каждое обращение Стравинского к балету представляет оригинальный и самобытный взгляд подлинного новатора, для которого жанр – это не границы, а возможности. Взгляд композитора на мир танца открыл в этом жанре новую страницу – страницу современного балета.

Источники: Савенко И. Мир Стравинского. М.,2001.

Стравинский И. Хроника моей жизни. М., 2005.

балет , классическая музыка

Добавьте «Э Вести» в свои избранные источники