контрольная работа

2. Основные средства выразительности театрального искусства:

Декорация (от лат. decoro - украшаю) - оформление сцены, воссоздающее материальную среду, в которой действует актер. Декорация "представляет собой художественный образ места действия и одновременно площадку, представляющую богатые возможности для осуществления на ней сценического действия". Декорация создается с помощью разнообразных выразительных средств, используемых в современном театре,- живописи, графики, архитектуры, искусства планировки места действия, особой фактуры декорации, освещения, сценической техники, проекции, кино и др. Основные системы декорации:

1) кулисная передвижная,

2) кулисно-арочная подъемная,

3) павильонная,

4) объемная

5) проекционная.

Возникновение, развитие каждой системы декораций и смена ее другой обусловливались конкретными требованиями драматургии, театральной эстетики, соответствующей истории эпохи, а также ростом науки и техники.

Кулисная передвижная декорация. Кулисы - части декорации, располагаемые по бокам сцены через определенные расстояния одна за другой (от портала вглубь сцены) и предназначенные для того, чтобы закрывать от зрителя закулисное пространство. Кулисы были мягкие, навесные или жесткие на рамках; иногда они имели фигурный контур, изображавший архитектурный профиль, очертания ствола дерева, листвы. Смена жестких кулис производилась с помощью специальных кулисных машин - рам на колесах, которые находились (18 и 19 вв.) на каждом плане сцены параллельно рампе. Эти рамы передвигались в специально вырезанных в планшете сцены проходах по рельсам, проложенным по полу первого трюма. В первых дворцовых театрах декорация состояла из задника, кулис и потолочных падуг, которые поднимались и опускались одновременно со сменой кулис. На падугах писались облака, ветки деревьев с листвой, части плафонов и т. п. До наших дней сохранились кулисные системы декораций в придворном театре в Дротнингхольме и в театре бывшего подмосковного имения кн. Н.Б. Юсупова в "Архангельском"

Кулисно-арочная подъемная декорация возникла в Италии в 17 в. и получила широкое распространение в общественных театрах с высокими колосниками. Этот вид декорации представляет собой холст, сшитый в виде арки с написанными (по краям и по верху) стволами деревьев, ветвями с листвой, архитектурными деталями (с соблюдением законов линейной и воздушной перспективы). На сцене может быть подвешено до 75 таких кулисных арок, фоном для которых служит писаный задник или горизонт. Разновидность кулисно-арочной декорации - ажурная декорация (писаные "лесные" или "архитектурные" кулисные арки, подклеивающиеся на специальные сетки или апплицирующиеся на тюле). В настоящее время кулисно-арочные декорации применяются главным образом в оперно-балетных постановках.

Павильонная декорация впервые применена в 1794 нем. актером и режиссером Ф.Л. Шредером. Павильонная декорация изображает закрытое помещение и состоит из стенок-рам, затянутых холстом и расписанных под рисунок обоев, досок, кафеля. Стенки могут быть "глухими" или иметь пролеты для окон, дверей. Между собой стенки соединяются с помощью закидных веревок - захлесток, и крепятся к полу сцены откосами. Ширина павильонных стенок в современном театре - не более 2,2 м (иначе при перевозе декораций стенка не пройдет в дверь товарного вагона). За окнами и дверьми павильонной декорации обычно ставятся заспинники (части подвесной декорации на рамах), на которых изображается соответствующий пейзажный или архитектурный мотив. Павильонная декорация перекрывается потолком, который в большинстве случаев подвешивается к колосникам.

В театре нового времени объемная декорация впервые появилась в спектаклях Мейнингенского театра в 1870. В этом театре наряду с плоскими стенками начали применяться объемные детали: станки прямые и наклонные - пандусы, лестницы и другие сооружения для изображения террас, холмов, крепостных стен. Конструкции станков обычно маскируются живописными холстами или бутафорскими рельефами (камни, корни дерева, трава). Для смены частей объемной декорации используются накатные площадки на роликах (фурки), поворотный круг и другие виды техники сцены. Объемная декорация позволила режиссерам строить мизансцены на "изломанном" планшете сцены, находить разнообразные конструктивные решения благодаря которым выразительные возможности театрального искусства необычайно расширились.

Проекционная декорация была впервые применена в 1908 в Нью-Йорке. Основана на проекции (на экран) цветных и черно-белых изображений, нарисованных на диапозитивах. Проекция осуществляется с помощью театральных проекторов. Экраном может служить задник, горизонт, стены, пол. Существуют прямая проекция (проектор находится перед экраном) и проекция на просвет (проектор за экраном). Проекция может быть статической (архитектурные, пейзажные и прочие мотивы) и динамической (движение облаков, дождя, снега). В современном театре, имеющем новые экранные материалы и проекционную аппаратуру, проекционные декорации получили широкое применение. Простота изготовления и эксплуатации, легкость и быстрота смены картин, долговечность, возможность достижения высоких художественных качеств делают проекционные декорации одним из перспективных видов декораций современного театра.

2.2 Костюм театральный

Костюм театральный (от итал. costume, собственно обычай) - одежда, обувь, головные уборы, украшения и другие предметы, используемые актером для характеристики создаваемого им сценического образа. Необходимое дополнение к костюму - грим и прическа. Костюм помогает актеру найти внешний облик персонажа, раскрыть внутренний мир сценического героя, определяет историческую, социально-экономическую и национальную характеристику среды, в которой происходит действие, создает (вместе с остальными компонентами оформления) зрительный образ спектакля. Цвет костюма должен быть тесно связан с общим колористическим решением представления. Костюм составляет целую область творчества театрального художника, воплощающего в костюмах огромный мир образов - остросоциальных, сатирических, гротесковых, трагических.

Процесс создания костюма от эскиза до сценического воплощения состоит из нескольких этапов:

1) выбор материалов, из которых будет изготовлен костюм;

2) подбор образчиков для окраски материалов;

3) поиски линии: изготовление патронок из других материалов и наколка материала на манекен (или на актера);

4) проверка костюма на сцене в различном освещении;

5) "обживание" костюма актером.

История возникновения костюма восходит к первобытному обществу. В играх и обрядах, которыми древний человек откликался на различные события своей жизни, большое значение имели прическа, грим-раскраска, ритуальные костюмы; в них первобытные люди вкладывали много выдумки и своеобразного вкуса. Иногда эти костюмы были фантастическими, в иных случаях напоминали животных, птиц или зверей. С древних времен существуют костюмы в классическом театре Востока. В Китае, Индии, Японии и других странах костюмы носят условный, символический характер. Так, например, в китайском театре желтый цвет костюма означает принадлежность к императорской фамилии, в костюмы черных и зеленых цветов одеты исполнители ролей чиновников и феодалов; в китайской классической опере флажки за спиной воина указывают на количество его полков, черный платок на лице символизирует смерть сценического персонажа. Яркость, богатство красок, великолепие материалов делают костюм в восточном театре одним из основных украшений представления. Как правило, костюмы создаются для определенного спектакля, того или иного актера; существуют также закрепленные традицией наборы костюмов, которыми пользуются все труппы независимо от репертуара. Костюм в европейском театре впервые появился в Древней Греции; он повторял в основном бытовой костюм древних греков, но в него были внесены различные условные детали, помогавшие зрителю не только понять, но и лучше увидеть, что происходит на сцене (театральные сооружения были огромных размеров). Каждый костюм имел особый цвет (например, костюм царя - пурпурный или шафранно-желтый), актеры носили маски, хорошо видные издали, и обувь на высоких подставках - котурнах. В эпоху феодализма искусство театра продолжало жить в жизнерадостных, злободневных, остроумных представлениях бродячих актеров-гистрионов. Костюм гистрионов (так же как и у русских скоморохов) был близок к современному костюму городской бедноты, но украшен яркими лоскутами, шуточными деталями. Из представлений возникшего в этот период религиозного театра наибольшим успехом пользовалась мистерия, постановки которой обставлялись особенно пышно. Яркой красочностью отличалось предшествующее показу мистерии шествие ряженых в различных костюмах и гримах (фантастические персонажи сказок и мифов, всевозможные животные). Главное требование, предъявляемое к костюму в мистерии - богатство и нарядность (независимо от исполняемой роли). Костюм отличался условностью: святые были в белом, Христос - с позолоченными волосами, черти - в живописных фантастических костюмах. Значительно скромнее были костюмы исполнителей назидательно-аллегорических драм-моралите. В самом живом и прогрессивном жанре средневекового театра - фарсе, содержавшем резкую критику феодального общества, появился современный карикатурный характерный костюм и грим. В эпоху Возрождения актеры комедии дель-арте средствами костюмировки давали остроумную, подчас меткую, злую характеристику своим героям: в костюме обобщались типичные черты ученых-схоластов, озорных слуг. Во 2-й пол. 16 в. в испанских и английских театрах актеры выступали в костюмах, близких к модным аристократическим костюмам или (если этого требовала роль) в шутовских народных костюмах. Во французском театре костюм повторял традиции Средневекового фарса.

Реалистические тенденции в области костюма проявились у Мольера, который при постановке своих пьес, посвященных современной жизни, использовал современные костюмы людей разных сословий. В эпоху Просвещения в Англии актер Д. Гаррик стремился освободить костюмот вычурности и бессмысленной стилизации. Он ввел костюм, соответствующий исполняемой роли, помогающий раскрытию характера героя. В Италии в 18 в. комедиограф К. Гольдони, постепенно заменяя в своих пьесах типичные маски комедии дель арте образами реальных людей, в то же время сохранил соответствующие костюмы и гримы. Во Франции к исторической и этнографической точности костюма на сцене стремился Вольтер, которого поддержала актриса Клерон. Она повела борьбу против условности костюма трагических героинь, против фижм, пудреных париков, драгоценных украшений. Еще дальше дело реформы костюма в трагедии продвинул французский актер А. Лекен, который видоизменил стилизованный "римский" костюм, отказался от традиционной тоннеле, утвердил на сцене восточный костюм. Костюм для Лекена был средством психологической характеристики образа. Значительное, влияние на развитие костюма во 2-й пол. 19 в. Оказала деятельность нем. Мейнингенского театра, спектакли которого отличались высокой постановочной культурой, исторической точностью костюмов. Однако подлинность костюма приобретала у мейнингенцев самодовлеющее значение. Точного воспроизведения социальной среды на сцене требовал Э. Золя. К этому же стремились крупнейшие театральные деятели нач. 20 в.- А. Антуан (Франция), О. Брам (Германия), принимавшие активное участие в оформлении спектаклей, привлекавшие для работы в своих театрах крупнейших художников. Символистский театр, возникший в 90-х гг. во Франции под лозунгами протеста против театральной рутины и натурализма, осуществлял борьбу с реалистическим искусством. Художники-модернисты создавали упрощенные стилизованные декорации и костюмы, уводили театр от реалистического изображения жизни. Первый русский костюм создали скоморохи. Их костюм повторял одежду городских низов и крестьян (кафтаны, рубахи, обыкновенные штаны, лапти) и украшался разноцветными кушаками, лоскутами, яркими расшитыми колпаками. В возникшем в нач. 16 в. церковном театре исполнители ролей отроков были одеты в белые одежды (на голове венцы с крестами), актеры, изображавшие халдеев - в короткие кафтаны и колпаки. Условные костюмы применялись и в спектаклях школьного театра; аллегорические персонажи имели свои эмблемы: Вера появлялась с крестом, Надежда - с якорем, Марс - с мечом. Костюмы царей дополнялись необходимыми атрибутами царского достоинства. Этот же принцип отличал спектакли первого профессионального театра в России 17 в., основанного при дворе царя Алексея Михайловича, представления придворных театров царевны Наталии Алексеевны и царицы Прасковьи Федоровны. Развитие классицизма в России в 18 в. сопровождалось сохранением всех условностей этого направления и в костюме. Актеры выступали в костюмах, представлявших собой смесь модного современного костюма с элементами античного костюма (подобно "римскому" костюму на Западе), исполнители ролей знатных вельмож или царей носили роскошные условные костюмы. В нач. 19 в. в спектаклях из современной жизни применялись модные современные костюмы;

Костюмы в исторических пьесах по-прежнему были далеки от исторической точности.

В сер. 19 в. в спектаклях Александрийского театра и Малого театра намечается стремление к исторической точности в костюме. Огромных успехов достигает в этой области в конце века Московский Художественный театр. Великие реформаторы театра Станиславский и Немирович-Данченко совместно с художниками, работавшими в Московском Художественном театре, добились точного соответствия костюма эпохе и среде, изображенным в пьесе, характеру сценического героя; в Художеств театре костюм имел большое значение для создания сценического образа. В ряде русских театров нач. 20 в. костюм превратился в подлинно художественное произведение, выражающее замыслы автора, режиссера, актера.

2.3 Шумовое оформление

Шумовое оформление - воспроизведение на сцене звуков окружающей жизни. Вместе с декорациями, бутафорией, освещением шумовое оформление составляет фон, помогающий актерам и зрителям почувствовать себя в среде, соответствующей действию пьесы, создает нужное настроение, влияет на ритм и темп спектакля. Петардами, выстрелами, громыханием железного листа, стуком и звоном оружия за сценой сопровождались спектакли уже в 16-18 вв. Наличие звуковой аппаратуры в оборудовании русских театральных зданий свидетельствует о том, что в России шумовое оформление использовалось уже в сер. 18 в.

Современное шумовое оформление различается по характерам звуков: звуки природы (ветер, дождь, гроза, птицы); производственные шумы (завод, стройка); транспортные шумы (телега, поезд, самолет); батальные шумы (кавалерия, выстрелы, движение войск); бытовые шумы (часы, звон стекла, скрипы). Шумовое оформление может быть натуралистическим, реалистическим, романтическим, фантастическим, абстрактно-условным, гротесковым - в зависимости от стиля и решения спектакля. Шумовым оформлением занимается звукооформителъ или постановочная часть театра. Исполнителями являются обычно участники специальной шумовой бригады, в которую входят и актеры. Несложные звуковые эффекты могут выполнять рабочие сцены, реквизиторы и др. Аппаратура, используемая для шумового оформления в современном театре, состоит более чем из 100 приборов различных размеров, сложности и назначения. Эти приборы позволяют достигать ощущения большого пространства; с помощью звуковой перспективы создается иллюзия шума приближающегося и удаляющегося поезда, самолета. Современная радиотехника, особенно стереофоническая аппаратура, дает большие возможности для расширения художественного диапазона и качества шумового оформления, одновременно организационно и технически упрощает эту часть спектакля.

2.4 Свет на сцене

Свет на сцене - одно из важных художественно-постановочных средств. Свет помогает воспроизвести место и обстановку действия, перспективу, создавать необходимое настроение; иногда в современных спектаклях свет является почти единственным средством оформления.

Различные виды декорационного оформления требуют соответствующих приемов освещения. Плоскостные живописные декорации требуют общего равномерного освещения, которое создается осветительными приборами общего света (софиты, рампа, переносные приборы). Спектакли, оформленные объемными декорациями требуют местного (прожекторного) освещения, создающего световые контрасты, подчеркивающего объемность оформления.

При использовании смешанного вида декорационного оформления соответственно применяется смешанная система освещения.

Театральные осветительные приборы изготовляются с широким, средним и узким углом рассеяния света, последние называются прожекторами и служат для освещения отдельных участков сцены и действующих лиц. В зависимости от расположения осветительное оборудование театральной сцены делится на следующие основные виды:

1) Аппаратура верхнего света, к которой относятся осветительные приборы (софиты, прожекторы), подвешиваемые над игровой частью сцены в несколько рядов по ее планам.

2) Аппаратура горизонтного освещения, служащая для освещения театральных горизонтов.

3) Аппаратура бокового освещения, к которой относят обычно приборы прожекторного типа, устанавливаемые на портальных кулисах, боковых осветительских галереях

4) Аппаратура выносного освещения, состоящая из прожекторов, устанавливаемых вне сцены, в различных частях зрительного зала. К выносному освещению относится также рампа.

5) Переносная осветительная аппаратура, состоящая из приборов разных видов, устанавливаемых на сцене для каждого действия спектакля (в зависимости от требований).

6) Различные специальные осветительные и проекционные приборы. В театре часто применяются также разнообразные осветительные приборы специального назначения (декоративные люстры, канделябры, лампы, свечи, фонари, костры, факелы), изготовляемые по эскизам художника, оформляющего спектакль.

В художественных целях (воспроизведение на сцене реальной природы) применяется цветная система освещения сцены, состоящая из светофильтров разнообразных цветов. Светофильтры могут быть стеклянные или пленочные. Цветовые изменения по ходу действия спектакля осуществляются: а) путем постепенного перехода с осветительных приборов, имеющих одни цвета светофильтров, на приборы с другими цветами; б) сложением цветов нескольких, одновременно действующих приборов; в) сменой светофильтров в осветительных приборах. Большое значение в оформлении спектакля имеет световая проекция. С ее помощью создаются различные динамические проекционные эффекты (облака, волны, дождь, падающий снег, огонь, взрывы, вспышки, летающие птицы, самолеты, плывущие корабли) или статические изображения, заменяющие живописные детали декорационного оформления (светопроекционные декорации). Использование световой проекции необычайно расширяет роль света в спектакле и обогащает его художественные возможности. Иногда применяется также и кинопроекция. Свет может быть полноценным художественным компонентом спектакля лишь при наличии гибкой системы централизованного управления им. С этой целью электропитание всего осветительного оборудования сцены делится на линии, относящиеся к отдельным осветительным устройствам или аппаратам и отдельным цветам установленных светофильтров. На современной сцене бывает до 200-300 линий. Для управления освещением необходимо включать, выключать и изменять световой поток, как в каждой отдельной линии, так и в любой комбинации их. Для этой цели имеются светорегулирующие установки, являющиеся необходимым элементом оборудования сцены. Регулирование светового потока ламп происходит при помощи автотрансформаторов, тиратронов, магнитных усилителей или полупроводниковых приборов, изменяющих силу тока или напряжение в осветительной цепи. Для управления многочисленными цепями освещения сцены существуют сложные механические устройства, называемые обычно театральными регуляторами. Наибольшее распространение получили электрические регуляторы с автотрансформаторами или с магнитными усилителями. В настоящее время получают большое распространение электрические многопрограммные регуляторы; с их помощью достигается необычайная гибкость управления освещением сцены. Основной принцип такой системы заключается в том, что регулирующая установка допускает предварительный набор световых комбинаций для целого ряда картин или моментов спектакля с их последующим воспроизведением на сцене в любой последовательности и в любом темпе. Особенно важное значение это имеет при освещении сложных современных многокартинных спектаклей с большой динамикой света и быстро следующими переменами.

2.5 Эффекты сценические

Эффекты сценические (от лат. effectus- исполнение) - иллюзии полетов, проплывов, наводнений, пожаров, взрывов, создаваемые при помощи специальных приборов и приспособлений. Сценические эффекты применялись уже в античном театре. В эпоху Римской империи отдельные сценические эффекты вводятся в представления мимов. Эффектами были насыщены религиозные представления 14-16 вв. Так, например, при постановке мистерий устройством многочисленных театральных эффектов занимались специальные "мастера чудес". В придворных и публичных театрах 16-17 вв. утвердился тип пышного спектакля с разнообразными сценическими эффектами основанными на применении театральных механизмов. На первый план в этих спектаклях выдвигалось мастерство машиниста и декоратора, которые создавали всевозможные апофеозы, полеты и превращения. Традиции подобной эффектной зрелищности неоднократно воскресали в практике театра последующих веков.

В современном театре сценические эффекты делятся на звуковые, световые (светокинопроекционные) и механические. При помощи звуковых (шумовых) эффектов на сцене воспроизводятся звуки окружающей жизни - звуки природы (ветер, дождь, гроза, пение птиц), производственные шумы (завод, стройка и т. п.), транспортные шумы (поезд, самолет), батальные шумы (движение кавалерии, выстрелы), бытовые шумы (часы, звон стекла, скрипы).

К световым эффектам относятся:

1) все виды имитаций естественного освещения (дневного, утреннего, ночного, освещения, наблюдаемого при разнообразных природных явлениях - восходе и закате солнца, ясном и облачном небе, грозе и т. п.);

2) создание иллюзий льющегося дождя, движущихся облаков, полыхающего зарева пожара, падающих листьев, струящейся воды и т. д.

Для получения эффектов 1-й группы пользуются обычно трехцветной системой освещения - белой, красной, синей, дающей почти любую тональность со всеми необходимыми переходами. Еще более богатую и гибкую цветовую палитру (с нюансировкой всевозможных оттенков) дает сочетание четырех цветов (желтый, красный, синий, зеленый), отвечающее основному спектральному составу белого света. Способы получения световых эффектов 2-й группы сводятся главным образом к использованию светопроекции. По характеру впечатлений, получаемых зрителем, световые эффекты делятся на стационарные (неподвижные) и динамические.

Виды стационарных световых эффектов

Зарница - дается мгновенной вспышкой вольтовой дуги, производимой ручным или автоматическим способом. В последние годы распространение получили электронные фотовспышки большой интенсивности.

Звезды - имитируются при помощи большого количества лампочек от карманного фонаря, окрашенных в разные цвета и имеющих различную интенсивность свечения. Лампочки и подводка электрического питания к ним монтируются на окрашенной в черный цвет сетке, которая подвешивается к штанге штанкетного бруска.

Луна - создается проецированием на горизонт соответствующего светового изображения, а также при помощи поднятого вверх макета, имитирующего луну.

Балет "Ромео и Джульетта" С.С. Прокофьева

Джульетта - самый развернутый и сложный образ балета, данный в непрерывном развитии. При всей абсолютной танцевальности, он ближе оперным героиням по психологической сложности и разработанности характера, показу мельчайших движений души...

В параграфе «Условный пейзаж в живописи» автор рассматривает творчество художников, писавших работы в данном стиле, особенности их стиля...

Живописная тематическая композиция "Предчувствие весны"

Обратимся к исследованию искусствоведа П. Павлова, которое раскрывает особенности работ владимирских художников и способы достижения выразительности в своих картинах . Он пишет...

Культура Просвещения во Франции

Одним из ведущих искусств стало сценическое искусство, которое вместе с литературой и музыкой прекратило характерное для Возрождения доминирование живописи...

Направления международного сотрудничества в области театрального искусства

Национальная культура Беларуси своими корнями уходит в глубокую древность, развиваясь и сохраняя национальные традиции, она одновременно является и частью мировой культуры. Белорусы создали уникальный многожанровый фольклор...

Автономно ли театральное искусство вместе со своими особенностями или же это только синтез нескольких искусств (живописи, поэзии, архитектуры, музыки, танца и жеста)? В истории эстетики существуют обе точки зрения. Английский режиссёр...

Особенности развития театрального искусства в Германии и России начала ХХ века

Ранее мы кратко упоминали о том, что истоки театрального искусства лежат в первобытных языческих ритуалах и обрядах. Теперь рассмотрим подробнее особенности первого этапа развития театрального искусства. Из рассуждения Авдеева А.Д...

Особенности развития театрального искусства в Германии и России начала ХХ века

Истоки немецкого национального театра уходят во времена становления народных обрядов, религиозных представлений, разного рода игр и праздничных забав . Автором большинства ярмарочных представлений был Ганс Сакс (1494-1576)...

Особенности развития театрального искусства в Германии и России начала ХХ века

История русского театра делится на несколько основных этапов. Начальный этап, связанный с народными игрищами, обрядами, праздниками, зарождается в родовом обществе ...

Режиссура и актёрское мастерство

Актер является главным носителем специфики театра. Но в чем же заключается эта специфика? Мы показали, что театральное искусство есть искусство коллективное и синтетическое. Но эти свойства, будучи очень важными...

Русская архитектура второй половины XIX века

Как и всякий другой архитектурный стиль, классицизм характеризуется определенной системой средств художественной выразительности, присущим ему языком архитектурных форм...

Средства выразительности театрального искусства

Декорационное искусство - является одним из важнейших средств выразительности театрального искусства, это искусство создания зрительного образа спектакля посредством декораций и костюмов, освещения и постановочной техники...

Театр как вид искусства

В самом общем виде оперу можно определить как театральное представление, в котором не говорят, а поют. Пение и песня составляют непременную составную часть этого искусства. Здесь песня выступает в разных формах: это ария -- песня -- монолог...

Художественное оформление праздника

Цифровая фотография в дизайне

Выражение в искусстве - это целостное и синтетическое высказывание средствами выражения, адекватными средствам восприятия. В фотографии выражение представляет собой мгновенный результат симультанной моторной деятельности рук и глаз...

НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА

Выпуск 4(8) 2015

ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ И ПРАЗДНИКОВ И ИХ ВОЗДЕЙСТВИЕ НА ЗРИТЕЛЕЙ

Т.К. Донская1), И.В. Голиусова2)

Белгородский государственный институт искусств и культуры 1)e-mail: [email protected] 2)e-mail: [email protected]

В статье рассмотрены средства выразительности массовых представлений и праздников, выделены их социокультурные функции. Авторы раскрывают возможности выразительных средств театрализованных представлений и праздников с точки зрения их воздействия на мышление, сознание, чувства и поведение зрителей и слушателей.

Ключевые слова: искусство, язык искусства, функции искусства, театрализованные представления и праздники, выразительные средства театрализованных представлений и праздников.

В современном мире большой популярностью пользуются массовые зрелищные театрализованные представления и праздники (ТПП), отвечающие потребностям людей в удовлетворении растущих художественно-эстетических впечатлений. Грандиозный спортивный праздник в Сочи (Зимняя олимпиада 2013 г.), «День славянской письменности и культуры» на Красной площади (24 мая 2015 г.), многочисленные конкурсные программы на ТВ («Голос», «Танцы на льду» и др.), юбилейный концерт в честь Л. Зыкиной в Кремлёвском Дворце, музыкально-литературные концерты и фестивали, посвящённые выдающимся деятелям отечественной культуры и искусства (Г.В. Свиридову, К.С. Станиславскому, П.И. Чайковскому, А.П. Чехову,

М.А. Шолохову, М.С. Щепкину и др.), памятным историко-культурным событиям (Куликовская битва, Отечественная война 1812 года, Сталинградская и Курская битвы, 9 Мая и т.д.) - всё это свидетельство богатейшей культурной традиции нашего народа и демонстрации его таланта и неиссякаемости творческих возможностей, проявление благодарной и животворящей памяти народа, сознающего себя наследниками творческой созидательной деятельности своих предков во имя настоящего и будущего Отечества.

В организации подобных массовых зрелищных представлений ведущая роль принадлежит режиссёрам-постановщикам, имена которых заслуженно пользуются признанием зрителей: А.Д. Силин, О.Л. Орлов, Е.А. Глазов, Е.В. Вандалковский, В. А. Алексеев, А.И. Березин, С.М. Комин, С.В. Цветков и др.

Причина массового интереса к искусству, считал известный ленинградский режиссёр Н.П.Акимов, в том, что «искусство - это средство общения между людьми. Это - второй особый язык (выделено нами - И.Г.), на котором о многих важнейших и глубочайших вещах можно сказать лучше и полнее, чем на обыкновенном языке...»1.

«Люди ведь приходят на тот или иной спектакль разными тропами<...>Но, если на сцене происходит живое и подлинное<...>, тропы превращаются в одну большую дорогу, которая ведёт каждого к самому себе, открывая в нём то, чего он и не

1 Искусство и педагогика. Хрестоматия /Сост. М.А.Верб. СПб: Образование, 1995. С. 28.

НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА

Выпуск 4(8) 2015

предполагал...», - считает Г.Г. Тараторкин, один из немногих современных актёров, оставшийся верным традициям русской театральной школы2.

В структуре готовности студентов-режиссёров творческих вузов к

самостоятельной исследовательской проектной деятельности по созданию произведений на социально-историко-культурную тему важным компонентом является владение режиссёрско-постановочным «языком», специфичным для их деятельности как представителей зрелищного массового искусства.

В каждом виде искусства есть особенные средства выражения: язык красок (живопись), язык телесного движения (танец, балет), мелодия (музыка), слово (художественная литература) и т.д. Имеются специфические особенности и в «языке» сценарно-режиссёрской деятельности режиссёра ТПП как особого вида искусства, имеющего свой «язык». Поэтому в конкретном анализе различных жанров массового зрелищного представления представляется методологически необходимым разграничение представления о языке искусства как средстве коммуникации в определённом социально-культурном контексте и как системе выразительных форм.

«Язык искусства - исторически сложившаяся вторичная по отношению к естественному языку моделирующая система, которой присуща определённая система знаков изобразительного характера и правил их соединения, служащих для передачи особых, иными средствами не передаваемых сообщений. Успешность акта художественной коммуникации определяется степенью общности абстрактной системы языка искусства для адресанта и адресата сообщения (верное понимание кода), таким образом, адресат получает ту информацию, к восприятию которой подготовлен на данный момент, в дальнейшем же восприятие может углубляться. Язык каждого вида искусства, как и естественный язык, поддаётся переводу в другую знаковую систему (экранизация, театральная постановка, иллюстрация)», - считал Ю.М. Лотман3.

По аналогии с функциями языка и речи, выделенными лингвистами (познавательная, коммуникативная, кумулятивная, экспрессивная, аксиологическая, апеллятивная, мировоззренческая и др.), В.И. Петрушин выделил следующие функции искусства и художественного творчества в обществе:

Познавательная функция отражает познание мира через образы и представления об окружающей действительности; понимание искусства как особого способа мышления и познания жизни широко представлено в работах В.Г. Белинского, который видел различие между наукой и поэзией «не в содержании, а только в способе обрабатывать данное содержание»4;

Воспитательная функция: «Подлинное произведение искусства включает в себя оценку художником того, что он изображает и выражает», поскольку «эстетика -красота формы и этика - красота содержания в классическом произведении искусства выступают в единстве»5; утверждая в художественно-эстетической форме общечеловеческие и национальные духовно-нравственные ценности, художник способствует стабильности этноса, «способность «схватывать», накапливать в значениях своих единиц и передавать каждому новому члену этноса наиболее ценные элементы чувственного, умственного и деятельностного опыта предшествующих поколений и ряд

2 Там же, с. 84.

3 Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998.

4 Петрушин В.И. Психология и педагогика художественного творчества: Учебное пособие для вузов. - 2-е изд. М., 2008. С. 59.

5 Там же, с. 60.

НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА

Выпуск 4(8) 2015

других» ;

Гедонистическая функция, с точки зрения некоторых искусствоведов, используется в целях развлечения, однако ещё Л.Н. Толстой говорил, что надо «перестать смотреть на него как на средство наслаждения, а рассматривать искусство

как одно из условий человеческой жизни» ; современная психология далеко ушла от этих примитивных взглядов на природу искусства, но они оказались достаточно живучими в сфере эстетики; «но высшие достижения в любом виде искусства становятся возможными только тогда, когда достигается необходимое равновесие между

прекрасной внешней чувственной формой и воплощённым в этой форме духовным

Коммуникативная функция связана с одной из главных потребностей человека - потребности в общении. «Искусство, - говорил Л.Н. Толстой, - вовсе не игра, как думают физиологи, не наслаждение, а это просто один из видов общения людей между собой, и это общение соединяет их в одних и тех же чувствах»6 7 8 9 10;

Компенсаторная функция восполняет недостающие личности эмоциональные впечатления и переживания в области социальных и историко-культурных явлений, восполняющих недостаточность образования, оторванность от культурно-

просветительских центров, погружённость в быт, ограниченность социальной активности и т. д. Искусство для таких людей является «окном в мир», обогащающим встречей с выдающимися произведениями классического и народного достояния, а в некоторых случаях - и импульсом к самостоятельной творческой деятельности.

Психотерапевтическая функция произведений искусства используется не только в арт-педагогической деятельности, но и в повседневном быту, отвечая потребности каждого человека в красоте и способности произведений искусства поднимать человека над бытом, приобщать к диалогу с понравившимися живописными картинами, с поразившими воображение персонажами литературы, пьесы, кинофильма, балета, наполнять мир человека, даже далёкого от творческой деятельности в области искусства и культуры, светом и радостным ощущением бытия...

Однако следует выделить ещё одну важную, с нашей точки зрения, функцию массового зрелищного искусства - воздействующую (заряжающую - по словам Л.Н. Толстого) функцию искусства: «Как только зрители, слушатели заражаются тем же чувством, которое испытывал сочинитель, это и есть искусство» . Эта «заразительная» функция искусства тесно связана с идентификацией

зрителей/слушателей с теми художественными образами и символами

театрализованного представления, которые несут в себе те духовно-нравственные ценностные смыслы, которые близки и дороги зрителям, ощущающим себя единым коллективом с общим коллективным сознанием принадлежности к национальным сокровищам, переданным нам из прошлого в настоящее и будущее... Но для реализации этой функции в содержании и форме созданного произведения режиссёру необходимо овладеть всеми возможными средствами эмоционально-нравственного воздействия на чувства, сознание, волю и поведение зрителей, на все каналы восприятия ими ТПП.

6 Радбиль Т.Б. Основы изучения языкового менталитета: учебн. пособие / Т.Б.Радбиль. М., 2010.

7 Искусство и педагогика. Хрестоматия / Сост. М.А. Верб. СПб., 1995. С. 15.

8 Петрушин В.И. Психология и педагогика художественного творчества: Учебное пособие для вузов. - 2-е изд. М., 2008. С. 64.

9 Там же, с. 65.

10 Искусство и педагогика. Хрестоматия / Сост. М.А. Верб. СПб., 1995. С. 17.

НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА

Выпуск 4(8) 2015

Однако для реализации этой важнейшей - воздействующей - функции, органично связанной с другими, перечисленными В.И.Петрушиным, которая, по сути, является интегративной по отношению к ним (воздействует и познавательно-информативный материал представления, и коммуникативная функция, обращённая к памяти и личному опыту зрителя, и артистизм артистов и др.), режиссёр-постановщик как автор должен «вызвать в себе раз испытанное чувство, и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, и в этом состоит деятельность искусства»11.

Перечисленные функции ТПП проявляются не сами по себе, а в результате профессиональной художественно-эстетической деятельности режиссёра-постановщика и коллектива исполнителей его замысла, направленного на установление взаимопонимания и адекватного «вчувствования» (термин Л.С.Выготского - И.Г.) зрителями/слушателями в духовно-нравственный мир разворачивающегося перед ними действия, заражающего их органичным и гармоничным единством содержания и формы зримого представления, которое достигается разнообразными, специфичными для ТПП средствами - языком искусства ТПП.

Выразительные средства воздействия исследовательского проекта на социальнокультурную тему в аспекте их воздействия на мышление, сознание, чувства и поведение зрителей/слушателей массовых ТПП, составляющие их специфический язык, можно дифференцировать на две группы - вербальные и невербальные.

К вербальным средствам выразительности относим, в первую очередь, Слово родного языка с его функциональными разновидностями, богатством синонимической и антонимической системы, афористичностью фразеологии, мудростью крылатых слов и выражений, прецедентными текстами, метафоричностью переносных значений слов и словосочетаний, риторическими фигурами, концептами, отражающими нравственные ценности русского народа, составляющими концептосферу русской культуры (Д.С.Лихачёв). И особенно - интонационная выразительность произносимого текста. Как говорила М.А.Рыбникова, въедающийся отечественный методист-словесник: «Слово живёт в звуках голоса, в этом его природа». Но одновременно выразительное чтение - один из видов читательской интерпретации, в котором реализуется исполнительское искусство чтеца-декламатора и отражается результат анализа «партитуры чувств» текста литературного произведения автором вербального сценария и исполнителем, стремящихся к пробуждению чувств зрителей/слушателей, помочь им вжиться в ситуацию театрализованного представления, понять и пережить вместе с персонажами ТПП общие для них духовно-нравственные национальные ценности. В ходе восприятия талантливого исполнения текста сценария у зрителей/слушателей рождается иллюзия сопричастности к событиям текста. Чтобы этот воздействующий эффект «заражения» произошёл, при подготовке к презентации ТПП необходимо создать «партитуру» читаемого текста, акцентируя внимание чтеца на выделении голосом «ключевых» слов, словосочетаний, повышении и понижении голоса и других выразительных голосовых средств, передающих особенности поэтического или прозаического текста, чтобы привлечь внимание к семантике и образной выразительности звучащего художественного Слова. Таким образом, звучащее Слово в сценарии ТПП - это живое Слово (термин Г.Г. Шпета и М.М. Бахтина), одухотворённое чувством говорящего, которое «окутано ореолом народного духа» в формах культуры, как сказал бы немецкий лингвист В.фон Гумбольдт, русский филолог Ф.И.Буслаев, испанский философ Х. Ортего-и-Гассет и др., т.е. заинтересованное, пристрастное, не

11 Искусство и педагогика. Хрестоматия / Сост. М.А. Верб. СПб., 1995. С. 17.

НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА

Выпуск 4(8) 2015

механическое, а одухотворённое Слово, в котором слиты воедино значение и эффективно окрашенный смысл (Н.Ф.Алефиренко, 2009). Такое понимание живого Слова отражает «действительную природу разума как механизма реализации духа». В противном случае ориентация только на философию рационализма в понимании Слова ведёт к «инвалидному интеллекту» (В.П.Зинченко). С этих позиций и следует рассматривать воздействующую функцию слова в системе языка искусства ТПП.

Уже выбор названия театрализованных представлений, обращённых к «памяти сердца» зрителей, к чувству идентификации с героическими традициями родного народа («Бесценная летопись священной войны», «Этих дней не смолкнет слава...», «Святое Белогорье» и т.п.); публицистическое Слово ведущих, отражающее их гражданскую позицию в оценке повествующих событий и обращённое с призывом беречь завоёванную нашими предками свободу Отечества, обращаясь к выразительным и страстным высказываниям известных общественных деятелей, светочей русской истории и культуры («Помните! Только единением спасётся Русь!» - прп Сергий Радонежский), обращённых и к нам, гражданам России ХХ1 века; речи действующих героев прошлого в ситуациях исторического повествования (Владимира Крестителя, Ярослава Мудрого, Владимира Мономаха, Александра Невского, Дмитрия Донского и др.), обращённые к сознанию, чувству и воле зрителей, побуждающие хранить героические традиции и быть готовыми встать на защиту Отечества от очередных агрессоров, не жалея живота своего и т. д. - уже активизирует национальное самосознание и чувство идентификации личности с провозглашённой темой и её подтекстом. Большое эмоциональное воздействие на зрителей/слушателей оказывает стилизованная речь реальных исторических государственных деятелей и

представителей культуры, созвучных мыслям и чувствам участников ТПП (Петра I, М. Ломоносова, А.С. Пушкина, В.В. Стасова, М.Горького, В.Маяковского, диктора Левитана, маршала Г. Жукова и др.), реализующих коммуникативно-диалогическую функцию проекта и вовлекающих зрителей/слушателей в заинтересованное вслушивание в каждое слово, обращённое к ним, особенно в том случае, когда «чтецкая интерпретация художественного текста» (Е.Р. Ядровская) передаёт отношение автора к изображаемой им действительности.

Талантливое воспроизведение исполнителями авторского текста создаёт, по мысли Г.В. Артобалевского, Д.Н. Журавлёва и других выдающихся мастеров художественного слова, «театр воображения». Воздействуя словом на фантазию зрителя/слушателя, любой персонаж и коллектив проекта в целом вовлекают их в процесс со-творчества: мысленно они как будто присутствуют при происходящем. «Этот момент взаимодействия, живого контакта между говорящими и слушателями совершенно необходим», - считает Д.Н.Журавлёв. И в этом отличие чтецкого исполнения от актёрского: «...без слушателей нет искусства художественного чтения», а «для актёра театра естественным партнёром, на которого он воздействует, с которым находится во взаимодействии, являются другие актёры, его партнёры по сцене» (из статьи «Об искусстве чтеца»). Без эмоционального отклика зрителей/слушателей на выразительное чтение, по мнению Л.С. Выготского, не может быть анализа, так как эмоции искусства он назвал «умными эмоциями». Выдающийся психолог считал, что можно не только талантливо мыслить, но и талантливо чувствовать... Воспитанию такого зрителя/слушателя средствами ТПП и является важнейшей задачей, стоящей перед режиссёром массовых представлений, лучшие из которых понимают, что

НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА

Выпуск 4(8) 2015

«когнитивной основой «живого» слова является живое знание, формирующееся на взаимосвязях образования, науки и культуры»12.

Но звучащее живое Слово отражает смысл только в тексте как продукте речетворческой реализации авторского замысла. Не касаясь лексико-грамматической структуры текста, следует обратиться к интонации текста как средству воздействия этой единицы языка искусства ТПП на чувства и мысли зрителей/слушателей ТПП.

Интонация (мелодика, ритмомелодика, тональность, высота, длительность, сила, интенсивность, темп, тембр и т.п. интонации) - сложный комплекс голосовых особенностей выразительного произношения текста-высказывания для выражения различных смыслов, в нём выраженных, в том числе экспрессивных и эмоциональных коннотаций, которые служат для разного рода экспрессивно-эмоционально-оценочных обертонов и могут придавать высказыванию торжественность, лиричность, оптимизм, грусть, игривость, непринуждённость, фамильярность и др.

Интонация всегда признавалась важнейшей приметой звучащей, устной речи, средством её коммуникативного смысла и эмоционально-экспрессивных оттенков. Вот почему важнейшим приёмом обучения студентов-режиссёров ТПП выразительному высказыванию является рекомендация психолога Н.И. Жинкина - обучать умению вычитать ту интонацию, которая вписана в текст сочинителем. Точность (адекватность) понимания интонации авторского текста обеспечивается не только правдой слова, но также «правдой чувств», передаваемой «чтецкой» интонацией исполнителя. Блестящим интерпретатором произведений А.С.Пушкина был

В.Н.Яхонтов. Описанное И.Л.Андрониковым чтение В.Н.Яхонтовым «Пророка» А.С.Пушкина является непревзойдённым образцом для студентов-режиссёров в освоении понятия интонации как одной из выразительной единицы языка ТПП в её воздействующей коммуникативной функции13.

Однако нет текста вне жанра и стиля, которые проявляются с особой выразительностью в публицистической интонации текстов документалъно-пудлицистического жанра ТПП.

Публицистический стиль современного русского литературного языка -функциональная разновидность речи, в которой отразилась направленность высказывания на обращение к широким народным массам с разъяснением общественнополитических проблем, имеющих актуальное социокультурное и духовно-нравственное значение для стабилизации общественного порядка социума. Эта идейно-политическая заданность сказалась в устной и письменной речи в особой публицистической интонации, воздействующей на сознание, чувства и волю зрителей/слушателей, участников документально-публицистических представлений:

Эмоциональность, отражающая заинтересованное отношение автора к предложенной для обсуждения со зрителями социокультурной проблеме,

Призывность, реализующая агитационное и пропагандистское содержание публицистического представления,

Объективно-субъективная модальность, обращённая к зрителям как собеседникам, соучастникам диалога,

Логическая убедительность, подчёркнутая акцентированность внимания слушателей средствами логического и фразового ударения на важных, с точки зрения автора-публициста, ключевых моментах обсуждаемой проблемы,

Выразительность языковых средств, в том числе уместное использование троп,

12 Алефиренко Н.Ф. «Живое» слово: Проблемы функциональной лексикологии: монография / Н.Ф. Алефиренко. М., 2009. С. 14.

13 Там же, с. 7.

НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА

Выпуск 4(8) 2015

риторических вопросов и риторических восклицаний, усиливающих

диалогический характер социальной коммуникации,

Доверительность тона,

Гражданский пафос.

Но речь, обращённая к зрителям/слушателям, сопровождается мимикой и жестами, движениями тела, артистизмом, органичностью поведения костюмного персонажа, мастерское владение предметными деталями, соответствующими игровому образу, и другим особенностями поведения исполнителей текста сценарного действия. Они оживляют, подчёркивают, усиливают смысл произносимого высказывания, привлекая внимание к тем смысловым актам художественной коммуникации, которые передают чувства автора и свои собственные. Так невербальные средства выразительности языка ТПП становятся дополнительными средствами выразительности к вербальным средствам воздействия на

зрителя/слушателя.

К невербальным языковым единицам выразительности того или иного жанра ТПП относим различные художественно-эстетические символы, заменяющие вербальные единицы, но несущие определённую обобщённую, сжатую смысловую информацию о закодированной в нём (символе) общеизвестного историко-культурной события. В роли символов в сценарии выступают исторические даты (1380, 1812, 1941 и т.д.), атрибуты власти (знамёна, гербы, ордена и т.п.), портреты, памятники, легендарные места, имеющие для народа немеркнущую славу (водружение Знамени Победы над рейхстагом) и т.п.

Но в силу своей синкретичности искусство ТПП обращается к синтезу искусств как наиболее выразительной единицы языка ТПП, поскольку семантическая близость произведений разных видов искусств (слова и музыки, литературы и балетного и живописного произведений и т.д.) способствует созданию обобщённого панорамного художественного образа предмета или явления, взятого для художественного воплощения в том или ином жанре ТПП. Синтез искусств, выполняя воздействующую функцию, действует на различные каналы восприятия зрителя/слушателя присущими каждому виду искусства языком: на зрение - языком красок в декорациях художника-оформителя и звукового и цветового фона, создаваемого техническими средствами, соответствующими мажорному или минорному настроению сценического действия; на слух - языком естественного языка и языком музыкального сопровождения вербального текста; на сознание и подсознание - языком танца через восприятие зрительного танцевального образа и соответствующей ему мелодии, а на образное мышление -синтезом всех видов искусств, который (синтез - И.Г.) интенсифицирует эффект «взаимодействия различных семиотических кодов», когда в художественном представлении «объединяются элементы нескольких знаковых систем, обеспечивая синэргетический эффект»14.

Таким образом, мы подтверждаем мысль Л.С. Выготского о роли единства формы и содержания произведения искусства и о значимости формы в художественном восприятии произведения искусства. Это не значит, что форма одна создаёт художественное произведение искусства (несостоятельность формальной эстетики и формального искусства в их отрицании сюжетности давно развенчаны в теории и практике литературоведения и теории искусства XX века): например, все звуки в языке могут приобрести выразительное впечатление, если тому способствует самый смысл слова, где они встречаются. Этот психологический закон, выведенный выдающимся

Иссерс О.С. Речевое воздействие: учебн. Пособие / О.С. Иссерс. - 3-е изд., перераб. М., 2013.

НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА

Выпуск 4(8) 2015

психологом: «Звуки становятся выразительными, если этому способствует смысл слова. Звуки могут сделаться выразительными, если этому содействует стих»15-касается выразительного впечатления от любой единицы языка искусства. Но владеют этим «вторым языком» искусства ТПП артисты и другие исполнители художественного представления в соответствии с замыслом и сверхзадачей автора постановки.

В ряду важнейших выразительных единиц языка ТПП особое место необходимо отвести художественному образу, в котором органично переплетаются выразительные вербальные и невербальные средства, способствующие передаче авторского замысла и воздействующие на мысли и чувства зрителей/слушателей. Воплощается

художественный образ или в главном персонаже праздничного представления, или в собирательном образе, или в художественном символе, реализующими социальнокультурный и художественно-эстетический замысел автора-постановщика.

Художественный образ - художественное отражение идей и чувств в слове, красках и других единицах языков других искусств. Созданный режиссёром-постановщиком художественный образ отражает определённый типовой характер, несущий духовно-нравственные ценности, близкие русскому зрителю (например, собирательный образ молодого призывника, мужественного, задиристого,

неунывающего, с готовностью откликнувшегося на призыв Родины - ТПП «Несокрушимая и легендарная», реж. И.В. Голиусова). Художественное общение с героями ТПП - это диалог между автором и зрителями, осуществляемом посредством эстетического восприятия, осмысления, активного диалогического взаимопонимания и духовно-культурного присвоения произведения искусства. В нём отражается личный опыт режиссёра-постановщика, преобразующего личный опыт в целях порождения художественного творения. Проявление этой творческой, креативной способности перекодирования, преобразования реального жизненного опыта в художественный образ ТПП является важнейшим моментом исследовательской, поисковой деятельности режиссёра, возникающей одновременно с появлением замысла, предвосхищающего будущее творение. Наблюдение за исследовательской проектной деятельностью студентов показало, что в этом процессе важную роль играет художественная интуиция режиссёра.

Таким образом, владение студентами-режиссёрами выразительными единицами языка искусства ТПП является важнейшим компонентом готовности студентов к самостоятельному созданию любого вида ТПП.

Однако следует отметить ещё одно важное профессиональное умение, необходимое режиссёру-постановщику для осознанного выбора средств воздействия на зрителей/слушателей ТПП, - умение прогнозировать, на какие чувства и эмоции зрителя/слушателя автор того или иного социально-художественного представления планирует воздействовать, чтобы вызвать эмоции, адекватные потребностям автора и участников зрелищного представления.

Психолог Б.И. Додонов классифицирует эмоции в связи с потребностями человека, которые «провоцируют» появление этих эмоций. Основой его классификации выступают потребности и цели, т.е. мотивы, которым служат те или иные эмоции. Эти эмоции психолог относит к «ценным» эмоциям, то есть к тем, в которых человек чаще всего испытывает потребность.

Как свидетельствуют созданные студентами-режиссёрами различные ТПП, чаще всего они ставили перед собой цель - вызвать следующие эмоции у зрителей/слушателей:

1 альтруистические эмоции, которые возникают на основе желания

15 Выготский Л.С. Психология искусства. М., 2001. С. 86.

НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА

Выпуск 4(8) 2015

приносить людям радость и счастье (например, ТПП «Новогодние сказки»),

3 пугнические эмоции связаны с потребностью в преодолении трудностей, опасности, на основании которых возникает интерес к борьбе (например, ТПП «Спорт -это мир!»),

4 романтические эмоции связаны со стремлением к переживанию «светлого чуда», в чувстве особой значимости происходящего (например, ТПП «Я помню чудное мгновенье...»),

5 гностические чувства, или интеллектуальны чувства, связаны с потребностью в получении любой новой когнитивной информации (например, ТПП «День Славянской письменности и Культуры»),

6 эстетические эмоции возникают из потребности в наслаждении красотой, в потребности возвышенного или величественного в жизни и искусстве (например, ТПП «Сергий Радонежский - защитник Земли Русской»).

Этот «эмоциональный инструментарий» обогащает готовность студентов-режиссёров к планированию воздействующей функции ТПП на зрителей/слушателей. Определяя тему своего ТПП, режиссёр-постановщик, обладая прогностическим мышлением, может предположить, какие «заряжающие» единицы языка ТПП следует использовать в качестве доминирующих, чтобы вызвать эмоции, адекватные замыслу автора постановки.

Например:

1. Героико-патриотическая тема.

Цель - воспитание исторической памяти.

Потребность - удовлетворить потребность в интересе к героическому прошлому своего народа.

Эмоции: коммуникативные, пугнические, гностические, эстетические.

2. Юбилейный концерт.

Цель - обогатить историко-культурные знания.

Потребность - приобщиться к культурно-эстетическим ценностям прошлого или настоящего своего народа.

Эмоции: коммуникативные, романтические, гностические, эстетические.

3. Документально-публицистический проект.

Цель - пропаганда социокультурных норм поведения.

Потребность - приобрести опыт социальной активности.

Эмоции: альтруистические, коммуникативные, гностические.

4. Историко-просветительский проект.

Цель - обогатить зрителей/слушателей достояниями национальной культуры и искусства.

Потребность - удовлетворить потребность в прекрасном в жизни и искусстве.

Эмоции: альтруистические, коммуникативные, гностические, эстетические.

5. Арт-педагогический проект.

Цель - предупредить негативные влияния антиобщественных явлений на подростков. Потребность - проявить социальную активность.

Эмоции: альтруистические, коммуникативные, пугнические, гностические,

эстетические.

Таким образом, овладение режиссёрами «эмоциональным инструментарием» не только обогащает их когнитивную компетенцию и развивает креативные (прогностические) способности, но и способствует формированию гуманистического

НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА

Выпуск 4(8) 2015

сознания режиссёров-постановщиков в направленности на «умные эмоции»

(JI.C. Выготский) и «ценные эмоции» (Б.И. Додонов).

Список литературы

1. Алефиренко, Н.Ф. «Живое» слово: Проблемы функциональной лексикологии: монография / Н.Ф. Алефиренко. - М., 2009. - 344 с.

2. Виноградов, С. «Театр - это таинство без надувательства» / С. Виноградов // Русский Мир.Яи Журнал о России и Русской цивилизации. - М., 2015. Апрель, № 1, с. 82-85.

3. Выготский, Л. С. Психология искусства / Л. С. Выготский. - М., 2001. - 211 с.

4. Интерпретация текстов искусства. Учебное пособие / Под ред. Е.Р. Ядровской. - СПб., 2011. -196 с.

5. Искусство и педагогика. Хрестоматия. / Сост. М.А. Верб. - СПб: Образование, 1995. - 293 с.

6. Иссерс, О.С. Речевое воздействие: учебн. пособие / О.С. Иссерс. - 3-е изд., перераб. - М., 2013. -240 с.

7. Лотман, Ю.М. Структура художественного текста / Ю.М. Лотман. Об искусстве. - СПб., 1998. -288 с.

8. Петрушин, В.И. Психология и педагогика художественного творчества: Учебное пособие для вузов / В.И. Петрушин. - 2-е изд. - М., 2008. - 490 с.

9. Радбиль, Т.Б. Основы изучения языкового менталитета: учебн. пособие / Т.Б. Радбиль. - М., 2010. - 328 с.

10. Яхонтов, В.Н. Театр одного актёра / В.Н. Яхонтов. - М., 1958. - 455 с.

THE EXPRESSIVE MEANS OF THEATRICAL PERFORMANCES AND FESTIVALS AND THEIR IMPACT ON THE SPECTATORS

T.K. Donskaya1-*, I.V. Goliusova2)

Belgorod state institute of arts and culture 1)e-mail: [email protected] 2)e-mail: [email protected]

The article is about the expressive means and socio-cultural functions of theatrical mass representations and holidays. The authors point out the opportunities of expressive means of theatrical performances and festivals from the point of view of their impact on thinking, consciousness, feelings, and behavior of spectator and listeners.

Keywords: art, language of art, the function of art, expressive means of theatrical performances and

В. Сахновский

Овладение

Выразительными

Средствами

В в е д е н и е. ....................................................................4

Глава 1. Теория выразительных средств актера. ................9

1. Условность театра.............................................................9

2. Условность спектакля и жанр. ........................................10

3. Психология восприятия зрителей....................................11

4. Работа над образом..........................................................12

Глава 2. Общие вопросы методологии овладения выразительными средствами в любительском театральном коллективе ....15

1. Методика - как предмет..................................................15

2. Роль и значение воспитания актерской выразительности у участников любительского театрального коллектива...............15

4. Граница: режиссер (педагог) - актер (ученик).................17

Глава 3. Общие особенности овладения выразительными средствами в любительском театральном коллективе :............18

1. Особенности процесса..........................................................18

2. Необходимые навыки.............................................................15

3. Общие недостатки в выразительности актера.......................20

4. Основные дидактические принципы понятийного овладения выразительными средствами. ..........................................................23

5. Особенности психологии участников любительского театрального коллектива...................................................................26

6. Особенности психологии общения в любительском театральном коллективе.....................................................................27

Глава 4. Методика понятийного овладения выразительными средствами в любительском театральном коллективе ....................30

1. Понятийный этап овладения выразительными средствами...30

2. Психологические возрастные особенности участников дошкольного и школьного коллективов...........................................33

3. Терминология и понятия в процессе овладения.......................34

4. Дополнительные методы, способы в процессе понятийного овладения выразительными средствами.............................................36

5. Средства в процессе понятийного овладения выразительными средствами............................................................................................

Глава 5. Методика практического овладения выразительными средствами в любительском театральном коллективе ........................50

1. Понятие “выразительного средства” ..........................................50

2. Возрастные особенности и основные трудности при обучении навыкам выразительных средств в любительском театральном коллективе..............................................................................................50

3. Трудности и препятствия в практическом овладении выразительными средствами.................................................................51

4. Методы решения трудностей при обучении в практическом овладении выразительными средствами..............................................54

5. Схема простейших заданий в структуре процесса овладения навыка....................................................................................................54

6. Показ обучающим и параллельное выполнение обучаемым.....56

7. Метод “действия с определенной окраской” М.Чехова.............57

8. Метод “психологического жеста” М.Чехова.............................57

9. Игровой метод, как форма бессознательного овладения навыком и выразительным средством..................................................59

10. Метод музыкального и сюжетного подкрепления...................61

11. Предлагаемые обстоятельства и постановка действенной задачи - как способ оживления выразительных средств и осознанного подхода к овладению выразительными средствами......61

12. Метод “групповой обработки”. ................................................62

13. Метод “импровизации” ..............................................................63

14. Метод “погружения в атмосферу” .............................................64

15. Метод “пространственно-временной партитуры” ....................66

16. Постановка в определенные обязывающие условия, как метод практического овладения......................................................................67

17. Метод “обязательных проб и самостоятельного исправления ошибок” .................................................................................................69

18. Средства помогающие и вредящие практическому овладению выразительными средствами................................................................70

З а к л ю ч е н и е ...............................................................................73

Библиография ...................................................................................75

Приложение ......................................................................................79

Введение.

С ейчас, когда, наконец страна почувствовала какую-то опору, получила возможность субсидировать развитие культуры, правительство обратило внимание на молодежь. На президентском уровне России созданы программы “Молодежь России”, “Профилактика наркомании и других видов зависимости от психактивных веществ среди молодежи”, создаются социальные службы и учреждения для подростков с нарушениями поведения, создаются городские, районные подростковые клубы, в общеобразовательных школах открываются специализированные классы с направленностью на хореографию, театр, спорт и т.д., остро возникла проблема привлечения в них молодежи. В ряду видов деятельности, которую предлагают детям учреждения стоит деятельность в любительских театральных коллективах. Профессиональный уровень подготовки специалистов таких любительских коллективов не всегда соответствует запросам, создавая своеобразный дефицит. Особенно это касается специалистов-педагогов занимающихся развитием выразительности актера. Работа, как правило идет бессистемно, интуитивно, по созданным опытным путем своим способам, штампуя детей, не развивая их эстетический вкус и культурный кругозор, подменяя удовольствие от удачных работ (для детей), любительским участием в мероприятиях (спектаклях в том числе).

Дидактические методы и принципы, описываемые в учебной литературе общей педагогики имеют именно общий характер, и неопытные руководители любительских театральных коллективов не творчески используя их исходят из того положения, что пришедший в их коллектив участник является как бы “чистым листом” - использовал метод показа и принцип наглядности и участник сразу или спустя какое-то время с повтором показа овладеет выразительными средствами и навыками. На практике же все обстоит значительно сложнее. Педагоги в своей деятельности в первую очередь сталкиваются с многообразным внутренним миром участника: с его желаниями, чувствами, мотивами, самооценками, ценностями и мировоззрением. И тут начинают проявляться препятствия, о существовании которых не описывается в учебниках общей педагогики и даже во многих учебных пособиях по сценической педагогике. Каким препятствием, например, является так называаемая “звездная болезнь”, с которой до сих пор не найдено действительных способов борьбы в условиях и специфике деятельности любительского театрального коллектива. Ведь театральный коллектив не спорт, где результаты по сути материальны исчислимы секундами, сантиметрами или явным преимуществом в открытом соперничестве, соревновании. Театральная деятельность субъективна, и трудно бывает перестроить отношение к проявлению своих способностей участника со “звездной болезнью”, да еще одобряемого родителями и педагогами общеобразовательной школы и осознать участнику свою творческую неудачу и ошибки гораздо труднее. Так возникают препятствия подобного рода к овладению выразительными средствами, с которыми руководителю приходится бороться в одиночку, ориентируясь на опыт других педагогов и любительских театральных коллективов. И потребность в изложении такого опыта огромна именно для специфики любительского творческого (театрального) коллектива, так как в профессиональных коллективах за долгую историю становления профессионального театра отработаны свои методики преодоления творческих, физических и психологических препятствий, свои рычаги управления и взаимодействия с актером.

Помимо профессионального (актерского) использования навыков и выразительных средств, современная жизнь дает возможность реализовать себя человеку, в других отраслях искусства, журналистике, на телевидении, радио и т.д.. Безусловно выразительные средства могли бы сыграть ведущую роль в становлении участников как руководителей. Т.о. развитие актерской выразительности является неотъемлемой частью развития гармоничной личности. Поэтому повышенные требования к знаниям, навыкам, методам работы предъявляются к педагогам, занимающимся развитием актерской выразительности.

Практически не было ни одной театральной научно-практической конференции на которой не поднимались бы проблемы овладения выразительными средствами. Так на НПК “Повышение проф. уровня режиссеров профессиональных и любительских театров”, прошедшей в декабре 2001 года в Москве, методическим вопросам было отведено специальное время, показаны тренинги Московского государственного института культуры, РАТИ (Москва), ЛГИТМиК (Санкт-Петербург), театрального училища им. Щукина (Москва) и др.; продемонстрированы видеоматериалы проведения занятий по овладению выразительными средствами.

Навык преобразования движения в действие сегодня в любительских театральных коллективах становится особенно важным в связи с особенностями репетиционной практики. Развитие режиссуры как профессии заметно регламентировало свободу актера в создании пластического рисунка роли. Жесткость, рассчитанная выверенность формы спектакля, заданность ритмическая, темповая, пластическая, подкрепленная зачастую неумолимостью музыкального рисунка (да еще записанного на магнитофонную пленку!) - все это свойственно спектаклям любительских театральных коллективов последних лет... Импровизационность - в жестких “рамках”, вдохновенность - “в плановые сроки” - таковы сегодняшние профессиональные требования к актерской технике. И в этом ракурсе выработка навыков одухотворенного движения, устойчивость рефлекторной связи мышечного аппарата движения играют большую роль.

В разных отраслях науки скопилось достаточно опытного материала, что бы можно было говорить о создания методической системы преподавания и сведении их воедино в курсе преподавания в спец. учебных заведениях.

“Процесс овладения выразительными средствами” и является объектом исследования данной курсовой работы.

Предметом является исследование “проблем понятийного и практического овладения выразительными средствами в театральном любительском коллективе”.

Цель: Изучение проблем понятийного и практического овладения выразительными средствами в любительском театральном коллективе.

Методологическая: Выявить методолгические основы путей обучения и овладения выразительными средствами участника любительского коллектива;

Выявить и продемонстрировать методологическую специализацию общей методологии, ориентированную на овладение выразительных средств;

Психолого-педагогическая: Раскрыть научные аспекты подхода к воспитанию выразительности актера любительского театрального коллектива;

Историографическая: Изучить подходы к данной теме в научно-исследовательской работе в разные периоды времени и на разных исторических этапах;

Социо-культурная: Обосновать социально-культурное значение изучения данной темы для театрального движения, театральной педагогики и для развития личности как педагога, так и участника коллектива;

Методы исследования проблемы использованы:

1. Метод теоретического анализа;

2. Метод педагогического проектирования;

Глава 1. Теория выразительных средств актера.

Условность театра

Основополагающим фактором существования искусства является способность человека (зрителя) к восприятию условности искусства.

Человек, прийдя на художественную выставку, разглядывая картину близко перед глазами, видит хаотическое “ столпотворение ” масляных мазков или графических штрихов. Но, если человек отстранится о полотна на некоторое расстояние, то перед его глазами оказывается панорама жизни с движущимися людьми, зеленеющими деревьями, дома, закатное небо и т.д.

Художник китайской живописи несколькими скупыми штрихами кисти может изобразить тигра, готового к прыжку или рыбу, плывущую под водой. Система графических знаков сливается в воображении человека в единую картину.

Таков психологический закон восприятия человека, когда он способен дорисовывать (допредставлять, домысливать) недостающие элементы, воссоздавая полностью лишь обозначенную, предположенную картину действительности.

Вот пример восприятия упражнения на память физических действий из практики занятий К.С.Станиславского со студийцами: “...Он (К.С.) сначала поискал движение пальцев, которым предстояло захватить воображаемую вишню; затем несколько раз попробовал отделить от нее другие налипшие ягоды; достав, наконец, из пакета одну вишню, рассмотрел ее, тщательно стер с нее пыль, отряхнул какую-то соринку, которая, кстати, не хотела долго стряхиваться, и отправил эту вишню в рот; затем раздавил ее во рту, проглотил сок, вытолкнул языком косточку...

Смеясь, Константин Сергеевич поймал нас на том, что мы, вслед за ним, непроизвольно делали глотательные движения: упражнение было выполнено настолько достоверно, что у нас в буквальном смысле “слюнки потекли”.” (46, 86)

Даже читая это последовательное описание действий, у читателя возникает в воображении все происходящее, обрастая деталями, дополненными, домысленными читателем, на чем и основывается чтецкие спектакли. “Рассказывать глазам, а не ушам”, - именно так учил Станиславский студийцев на занятиях по сценической речи.

2. Условность спектакля и жанр.

Выдающийся режиссер и педагог Г.А.Товстоногов теоретически и практически осмыслил категорию сценического образа, разложив это понятие на составные компоненты. Одним из составных является вымысел, который создается через систему знаков, означающих явления реального мира. В спектакле такими знаками и будут те или иные приемы художественной условности. Когда режиссеру удается гармонически воссоединить все вышеназванные компоненты, то по законам художественного восприятия в зрительном зале должен возникнуть эффект заразительности.

Гармоничное единство компонентов сценического образа спектакля, как и разность этих соотношений, всегда должны рассматриваться в предельном единстве с понятием жанра. Так например, чем выше степень условности жанра, тем более повышается значимость выбора выразительных средств. В пьесах с повышенной степенью условности жанра “второй план” проявляется через звуковую, пластическую и изобразительную стороны спектакля. Общение со зрителем приобретает более условный характер (общение в прямую на зал, общение партнеров друг с другом на зал, зонги и т.д.). Оценки событий и фактов становятся более “зримыми”. Быт допускает преувеличения, гиперболы, а иногда и деформации - все зависит от степени условности в произведениях данного жанра или данного автора.

3. Психология восприятия зрителей.

Художественная условность, как один из компонентов сценического образа спектакля, служит задаче достижения определенного способа воздействия на зрительское восприятие, способствует созданию единой психологической установки восприятия. Вся система организации приемов художественной условности в спектакле должна быть направлена на достижение одной цели: на пробуждении в эмоциональной памяти зрителя определенных жизненных ассоциаций (ассоциативное поле). Ассоциативное поле активизирует воображение зрителя, направляя внимание на восприятие смысловых подтекстов. Смысловые подтексты образа, т.е. сокровенный смысл эпизодов спектакля, возникают в сознании зрителя в моменты восприятия приемов художественной условности, как безусловный вывод в воображении зрителя. В сознании возникают феноменальные явления, которые выходят за рамки предложенного режиссером образа. (Проблемы подготовки 90, 30).

С эпохи греческого театра и до современности выразительные средства прошли путь значительных трансформаций. Изменения произошли буквально во всех разделах выразительности:

В мизансцене - от статичных мизансцен, расположения актера лицом в зрительный зал, до полусвободных перемещений по сцене, до “спинных” мизансцен;

В использовании сценического боя от фехтования на шпагах и кинжалах в шекспировском театре, на двуручных мечах в сагах Ибсена, до боксирующих персонажей в пьесах американских авторов 20-х годов и т.д.;

От протяжных, “завывающих” или патетических интонаций французского театра, через этап натуралистического бормотания текста в ранние годы МХТ, годы становления “системы Станиславского”, до абсолютно разноплановой формы интонационной и голосовой подачи;

Прошли этапы фарсовой клоунады комедии д ель арте, реалистической пластики Станиславского, биомеханики Мейерхольда, пластического и мизанчсценического рисунка Вахтангова, до психоделической пластики Мерзоева и Адасинского.

Использование всего многообразия выразительных средств в любительском театральном коллективе (ЛТК) зависит в том числе и от кругозора руководителя в вопросах истории выразительных средств, истории театра.

4. Работа над образом

Так же как цвет или штрих не может быть выразительным средством вне зависимости от его сочетания с другим цветом или штрихом в живописи, так и выразительное средство не может существовать, как отдельное явление, в отрыве, вне контекста произведения. Таким образом, обязательна цепочка (партитура) выразительных средств, которая и выражает сущность образа, его роль во всей ткани спектакля. Как эта цепочка начинает свое существование - придуманная режиссером-постановщиком, запрограммированная или рожденная творческим и телесным аппаратом самими актером зависит от того каких методологических принципов работы над спектаклем придерживается руководитель ЛТК, режиссер. Подход будет влиять и на требования руководителя к своему актеру, и на тренинги, и на репетиции, и на формы решения сцен, и на процесс работы над образом, его внешним выражением.

В учебной литературе по мастерству актера часто приводится пример из рассказа А.П.Чехова, когда старичок сначала топнул, а потом рассердился. Так внешнее первично выполненное, выразительное средство - действие жестом привело персонажа в определенное эмоциональное состояние. Эксперименты на тренингах, проводимые со студентами, показали, что внешние изменения мимики или положения тела, управляемое заданиями проводящего тренинг, приводят к изменениям во внутренней жизни актера-персонажа. Актер, прислушиваясь к меняющимся внутренним состояниям, описывал их. В данном случае выразительное средство в виде мимической “гримасы” или жеста телом (положения) (т.е. по сути, комплекса выразительных средств) по этим опорным точкам дофантазировалось в определенный образ персонажа, его состояния и ситуации в которой он находится. Персонажи у студентов, то гневно оборачивались, то сосредоточенно что-то искали под ногами (у каждого возникал свой предмет поиска), то подозрительно следили за “проходящими мимо прохожими” и т.д. - т.е. действовали с определенной окраской. (см. Глава 5)

Михаилом Чеховым разработана целая система поиска зерна роли через цепочку жестов телом, система “психологического жеста”. (см. Глава 5)

Часто описываются случаи, когда верно найденный грим сразу раскрывал образный секрет роли. К.С.Станиславский приводит такой пример: “Я решил раздеваться и снимать грим с помощью стоявшей рядом со мной зеленоватой противной мази... смазал... Все краски расплылись, как смоченной водой акварели... Получился зеленовато-серовато-желтоватый тон лица, как раз в pendant к костюму... Я мазнул той же мазью сначала по бороде и усам, а потом и по всему парику... на этот раз я уже знал... кто тот, кого я изображал, какой он из себя.

В ожидании пера, я ходил по комнате, чувствуя, как сами собой все части тела, черты и линии лица находили для себя верное положение и утверждение.

В самых дверях я столкнулся с Иваном Платоновичем.

Кто же это?! -вырвалось у него невольно при виде меня. - Это вы, Названов? Кого же вы изображаете?

К р и т и к а н а! - ответил я каким-то скрипучим голосом с колючей дикцией.

Какой критикан?...

Какой критикан? - переспросил я с нескрываемым желанием оскорбить...

Я выхватил перо и зажал посередине между губ. От этого рот стал узкий, как щель, прямой и злой...”

Дальше описывается как “критик” Названова вел разговор с педагогов Торцовым, почти скрывшись за камином. Так общее чувство целого дало мезансценичское выразительное средство, много говорящее об этом персонаже.

Так же точно подобранная музыкальная тема персонажа, может сразу (!) дать нужную походку, жест, манеру речи, костюм, грим, состояния и другие выразительные средства.

Психические способности талантливого актера таковы, что зерно роли, образа может возникнуть мгновенно, как вспышка молнии, заполняя ощущением жизни персонажа, как область самих ощущений и воображения, так и телесный аппарат, “выдавая выразительные средства без всякого усилия”.

Глава 2. Общие вопросы методологии овладения выразительными средствами в любительском театральном коллективе.

Мария Александровна Калиберова
«Выразительные средства театрализованной деятельности»

Характерные особенности театрализованных игр :

Литературная или фольклорная основа их содержания;

Наличие зрителей

Две основные группы театрализованных игр :

Драматизации

Режиссерские

В играх-драматизациях ребенок, исполняя роль в качестве «артиста» , са-мостоятельно создает образ с помощью комплекса средств вербальной и невер-бальной выразительности .

Виды драматизаций :

Игры-имитации образов животных, людей, литературных персонажей;

Ролевые диалоги на основе текста;

Инсценировки произведений;

Постановки спектаклей по одному или нескольким произведениям;

Игры-импровизации с разыгрыванием сюжета (или нескольких сюжетов) без предварительной подготовки.

В режиссерской игре «артистами» являются игрушки или их заместители, а ребенок, организуя деятельность как «сценарист и режиссер» , управляет «ар-тистами» . «Озвучивая» героев и комментируя сюжет, он использует разные средства вербальной выразительности .

Виды режиссерских игр :

Настольный;

Плоскостной;

Объемный;

Кукольный (бибабо, пальчиковый, марионеток) ;

Публикации по теме:

Развитие ребёнка в театрализованной деятельности «Театр – это волшебный мир, он даёт уроки красоты, морали и нравственности. А чем они богаче, тем успешнее идёт развитие духовного мира.

Магнитный столик для использования в театрализованной деятельности как педагогом, так и в самостоятельной деятельности детей Цели и пособия:Создать.

Семинар по театрализованной деятельности Мастер-класс по театральной деятельности Гряколовой Ирины Александровны Цель: Представление опыта работы по развитию творческих способностей.

НОД по театрализованной деятельности в старшей группе. Тема: «Театр в жизни детей». Программное содержание: - привлекать родителей к совместной деятельности; - побуждать детей к активному участию.

«Заюшкина избушка» сказочка-шумелочка. Составила музыкальный руководитель МАДОУ д/с №1 ст. Павловской Краснодарского края Шевченко Екатерина.

Пути и средства повышения игровой деятельности детей Статья на тему: Пути и средства повышения уровня игровой деятельности детей Для развития игровой деятельности требуется, чтобы дети во.

Развитие театрализованной деятельности в ДОУ Цель: вызвать интерес, желание к театрализованной постановке. Задачи: 1. Обогащать развитие связной речи в процессе формулирования замысла.

«Прежде всего надо, чтобы детский сад давал побольше радости, чтобы воспоминаия о нем, связывалось с представлением о чем-то светлом.» Н. К.

a) Текст . В основе театрального представления лежит текст . Это пьеса для драматического спектакля, в балете – это либретто. Процесс работы над спектаклем состоит в перенесении драматургического текста на сцену. В результате чего литературное слово становиться словом сценическим.

b) Сценическое пространство . Первое, что видит зритель после открытия (поднятия) занавеса – это сценическое пространство , в котором размещены декорации . Они указывают место действия, историческое время, отражают национальный колорит. При помощи пространственных построений можно передать даже настроение персонажей (например, в эпизоде страданий героя погрузить сцену во мрак или затянуть её задник чёрным).

c) Сцена и зрительный зал . Ещё с античности сформировались два типа сцены и зрительного зала: сцена-коробка и сцена-амфитеатр .Сцена-коробка предусматривает ярусы и партер, а сцену-амфитеатр зрители окружают с трёх сторон. Сейчас в мире используется два типа.

d) Театральное здание . С давних времён театры строились на центральных площадях городов. Архитекторы стремились, чтобы здания были красивыми, привлекали внимания. Приходя в театр, зритель отрешается от повседневной жизни, как бы поднимается над реальностью. Поэтому не случайно в зал часто ведёт украшенная зеркалами лестница.

e) Музыка . Усилить эмоциональное воздействие драматического спектакля помогает музыка . Иногда она звучит не только во время действия, но и в антракте, чтобы поддержать интерес публики.

f) Актёр . Главное лицо спектакля – актёр , который создаёт художественный образ разнообразных характеров. Диалог актёров – это не только слова, но и беседа жестов, поз, взглядов и мимики. Понятия актёр и артист различаются. Актёр – ремество, профессия. Слово артист (англ. аrt – искусство) указывает на принадлежность не к определённой профессии, а к искусству вообще, оно подчёркивает высокое качество мастерства. Артист – это художник независимо от того, играет он в театре или работает в иной области (кино).

g) Режиссёр . Чтобы действие на сцене воспринималось как целое, необходимо его продуманно и последовательно организовать. Эти обязанности выполняет режиссёр. Режиссёр – главный организатор и руководитель театральной постановки. Сотрудничает с художником (создателем зрительного образа спектакля), с композитором (создателем эмоциональной атмосферы спектакля, его музыкально-звукового решения), балетмейстером (создателем пластической выразительности спектакля) и другими. Режиссёр – постановщик, педагог и воспитатель актёра.

В зависимости от преимущества определённых средств сценической выразительности выделяют следующие виды театра

1. Драматический театр. Главное выразительное средство – слово (неслучайно этот театр иногда называют разговорным). Смысл происходящих на сцене событий, характеры действующих лиц раскрываются с помощью слов, которые складываются в текст (прозаический или стихотворный).

2. Опера (возникла на рубеже XVI – XVII вв. во Флоренции). В опере условность театра особенна очевидна (в жизни люди не поют, чтобы рассказать о своих чувствах). Главное в опере – музыка.

3. Балетный театр (сформировался в XVI веке на основе придворных и народных танцев). Само слово «балет» происходит от позднелатинского ballare – танцевать. В балете о событиях и взаимоотношениях персонажей рассказывают движения и танцы, которые артисты исполняют под музыку, сочиненную на основе либретто (ит. libretto – литературный текст оперы или сценарий для балета и пантомимы, в котором излагается содержание – последовательность действий на сцене).

ПРОМЕЖУТОЧНЫЕ виды театров.

4. Оперетта (появилась во Франции во второй половине ХІХ в.). Сюжеты обычно комедийные, разговорные диалоги чередуются с пением и танцами. Иногда музыкальные номера не связаны с сюжетом и являются интермедиями.

5. Мюзикл (появился в конце 19 столетия в США). Это сценическое произведение (по сюжету как комическое, так и драматическое), в котором используются формы эстрадного искусства, драматического театра, балета и оперы, бытового танца. Мюзикл – искусство для всех. Сюжеты, как правило, просты, а мелодии часто становятся шлягерами.

6. Пантомима. Самый древний вид театральных представлений, которые зародилось в античности (греч. «пантОмимос» – всё воспроизводящий подражанием). Современная пантомима – спектакли без слов: это или короткие номера, или развёрнутое сценическое действие с сюжетом. Сторонники этого вида театра считают, что жест правдивее и ярче слова.

7. Театры-кабаре (появились в конце ХІХ в. по всей Европе) – это объединение театра, эстрады и ресторанного пения. подвал – как нечто необыкновенное, немного запретное, подпольное. С кабаретными представлениями (короткими сценками, пародиями или песнями) и для публики и для исполнителей было связано особое переживание – чувство ничем не скованной свободы.

8. Кукольный театр. Особый вид театрального представления. В Европе появился в период античности. В Древней Греции и Риме игрались домашние спектакли. В представлениях участвуют только куклы или куклы в кукловодами (актёрами). Наиболее распространены куклы, управляемые при помощи ниток, перчаточные и тростевые.

Особая форма кукольного театра – театр марионеток, деревянных кукол.

9. Особый вид театра – Детский театр. Одной из первых детских постановок стала работа Московского художественного театра. В 1908 году Станиславский поставил пьесу-сказку «Синяя птица». Эта постановка определила путь развития сценического искусства для детей – такой театр обязан быть понятен ребёнку, но, ни в коем случае не примитивным.

Эстрадный театр.

11. Театр миниатюр – это содружество артистов, предпочитающих виды малых форм искусства (монолог, куплет, скетч). Репертуар театра – небольшие одноактные пьесы и театральные постановки комедийных и сатирических жанров, которым свойственны гротесковые и пародийные направления.

12. Пластический театр – театр, в котором используются выразительные средства драмы, танца, пантомимы, цирка, эстрады и пластики актера. Сформировался в 30-е гг. ХХ века. Далее в пластику этого театра активно включается танец, что определило появление нового направления в России – театра танца или хореопластического театра .

Режиссёр решает творческие и технические задачи спектакля, руководит и создаёт сценический мир. Режиссёр (от нем. – управлять) – тот, кто управляет, руководит. Во французском языке – это мастер мизансцены.

Мизансцена (фр. – постановка на сцене) – это расположение актёров на сценической площадке в каждый момент спектакля. Чередование мизансцен в том порядке, в котором предписывает пьеса, и рождает сценическое действие. Иногда применяется ещё один термин – постановщик. Процесс работы над спектаклем предусматривает перевод, переложение литературного текста на особый язык сцены. Режиссёр воспроизводит, т.е. ставит пьесу на сцене при помощи актёров, художника-декоратора, композитора и др., действия и творчество которых подчинены его режиссёрскому замыслу.

Станиславский Константин Сергеевич – русский театральный режиссёр, актёр и педагог, реформатор театра. Создатель знаменитой актёрской системы, которая на протяжении 100 лет имеет огромную популярность в России и в мире.

В 1898 году вместе с Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко основал Московский Художественный театр (МХТ), который позже переименовали в Московский Художественный академический театр (МХАТ).

Главное в сценической этике актера – учение об искусстве, которое призвано воспитывать, облагораживать зрителя. Общая этика включает в себя: гражданственность и патриотизм актера, гуманизм, благородство и трудолюбие. Этика – это учение о творческой дисциплине, это художественные нравственные нормы, при которых формируется актер и без которых невозможно коллективное творчество.

Известные высказывания К.С. Станиславского :

«Не верю!»

«Люби искусство в себе, а не себя в искусстве»

«Нет маленьких ролей, есть маленькие артисты».

«Отхаркайтесь, прежде чем войти в театр, а, войдя в него, уже не позволяйте плевать по всем углам»

Книги К.С. Станиславского :

Моя жизнь в искусстве

Работа актера над собой

Система Станиславского – высшее достижение театральной культуры, оказавшее огромное влияние на сценическое искусство мира. В системе К.С.Станиславского нашла всеобъемлющее выражение теория и практика «искусства переживания».

Искусство актера – искусство создания сценического образа, вид исполнительского творчества. Материалом для создания образа служат природные данные актера: речь, тело, движения, мимика, эмоциональность, наблюдательность, воображение, память и пр.

Задача системы Станиславского – овладение нормальным человеческим самочувствием и поведением, которое позволяет мыслить, действовать и чувствовать на сцене по тем же законам, по которым мыслит, действует и чувствует в реальной жизни каждый человек. Для достижения этого актеру необходимо работать над совершенствованием своей внутренней и внешней техники.

Задача внутренней техники – это овладение актерским самочувствием: внимание, мускульная свобода, вера в предлагаемые обстоятельства, оценка факта, чувство ритма, готовность действовать, общение.

Задача внешней техники: сделать тело актера податливым внутреннему импульсу, развитие голоса, пластической культуры, чувства ритма.

Основные разделы системы Станиславского:

работа актера над собой

работа актера над ролью

этика (учение о творческой дисциплине)