Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

В XVII - XVIII вв. на смену русскому Возрождению. Приходит новая эпоха, названная специалистами русским Просвещением. Происходит радикальная переориентация не только русской культуры, но и русского общества с византийского Востока на европейский Запад. Лидирующая роль переходит от религиозного искусства к светскому. Сквозь строгие схемы иконы проглядывают первые контуры светского портрета и пейзажи. Из недр иконописи долго и мучительно пробивается на свет живопись. На смену чувственности приходит рационализм. От феодализма Россия медленно поворачивается к капитализму, а стало быть, к новому экономическому укладу, новому образу стилю жизни. Произошли изменения в правящей аристократии: на смену династии Рюриковичей пришла совершенная иная, не родственная ей династия Романовых (1613 - 1917).

Русское Просвещение условно можно разбить на два этапа: XVII век, представляющий собой всего лишь переходную эпоху и XVIII век, то есть собственно Просвещение, начало которого ознаменовали грандиозные реформы Петра I, а высшей точкой стала деятельность Екатерины II.

Наибольший вклад в русское Просвещение принадлежит Екатерине Великой, которая, как и прочие просвещенные монархи, играла ключевую роль в поддержке искусств, наук и образования. Хотя в России, как и в других европейских странах, в эту эпоху произошли существенные перемены, отличие России от западного Просвещения, состоит в том, что здесь не только не произошло сдвига общественного мнения в сторону развития либеральных идей, но напротив, они были встречены крайне настороженно.

В XVIII веке закладываются основы светского мировоззрения: формируется система светского образования, развиваются искусство и наука. Однако полностью процесс перестройки русского общества завершили только в XIX веке. Весь XVIII век шла борьба старого и нового, допетровских порядков и европейских обычаев, происходила невидимая глазу кропотливая работа по воспитанию человека.

Начало XVIII века отмечено быстрым переходом от национальной художественной традиции, восходящей к византийским истокам, к западноевропейской традиции искусства. Россия начала энергичное усвоение опыта мировой культуры, приобщение к ее достижениям. Именно поэтому в русском искусстве 1-й четверти XVIII в. Нет ни той глубины духовного содержания, ни того органического единства идейно-образного строя с художественными формами, которые характерны для искусства Древней Руси.

Культура первой четверти XVIII в. питалась идеями о том, что основой исторического прогресса, силы государства является наука, образование. Знания, полученные в ходе практической деятельности, помогают глубже понять природу, общество, человека, выявить закономерности, логику в их развитии. Сила разума способна выявить наиболее рациональные формы общественного устройства и творчества.

Каким путем происходило знакомство с западным искусством?

В мастерских Оружейной палаты во второй половине XVII века бок о бок с русскими мастерами работали иноземцы. В заключавшихся с ними контрактах специально оговаривался пункт, согласно которому они должны были обучать русских учеников «всему, что сами умеют»: как построить глубокое пространство, рассчитать пропорции человеческой фигуры, передать ее в правильном ракурсе, то есть в сокращении, при сложном повороте и движении. Образцами для наших иконописцев выступала гравюра, которую тогда называли «фряжскими листами». Каждый желающий мог их купить на мосту у Спасской башни Кремля, а также на рынках крупных русских городов. Правда, западноевропейская гравюра, прочно вошедшая в художественный обиход, основательно перерабатывается на русский лад.

В XVIII в. традиционная русская иконопись постепенно приходит в упадок. Все большее влияние на неё оказывает проникающая с Запада масляная живопись, которая к этому времени прошла большой путь развития от эпохи Возрождения до барокко. Среди наиболее известных представителей иконописи этого периода выделяются Г.Т. Зиновьев, А. И. Казанцев и С. С. Нехлебаев . Так «европеизация» русской иконописи в XVIII веке постепенно привела к возникновению светской живописи, которой прежде не существовало.

Вместе с ней появляется новый жанр - изображение определенного лица, «персоны», так называемая парсуна , заложившая основы портретного искусства XVIII столетия. Оно формировалось в Оружейной палате Московского Кремля - центре художественной жизни страны середине XVII века. Здесь работали лучшие живописцы своего времени: Б. Салтыков, И. Безмин, В. Познанский, И. Максимов, К. Уланов, Т. Филатьев, И. Павловец, Ф. Козлов . Здесь И. Владимировым и С. Ушаковым были написаны первые в истории русского искусства теоретические трактаты о живописи.

Первые русские художники в современном смысле этого слова, такие как И. Н. Никитин и А. М. Матвеев, учились за границей. Другие (Шлютер, Каравак) были приглашены из-за границы и работали в качестве придворных живописцев. Они не только создали отечественную школу живописи (И. Я. Вишняков, А. П. Антропов, А. И. Бельский), но и положили начало традиции, которую в современном искусствоведении называют россикой , изображению русской жизни западноевропейскими живописцами (Ротари, Грот, Рослин).

После открытия в 1757 г. Академии художеств русская живопись эпохи Просвещения достигает расцвета в работах выдающихся мастеров Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского, Ф. С. Рокотова.

В XVIII - начало XIX века знаменуют два культурных достижения мирового класса: зодчество Санкт-Петербурга и портретная живопись. Появление мировых достижений в области светской культуры свидетельствовало о двух фактах: 1) светское искусство стало самостоятельным культурным событием в жизни общества, не меньшим. Чем религиозное; 2) отныне все или большинство культурных новаций следовало ожидать уже от светской, а не от религиозной культуры. Светская культура прочно захватила лидерство и уже больше никогда его не упускала. Великая эпоха русской церковной культуры ушла в прошлое, наступила великая эпоха русской светской культуры.

Русское искусство осваивает новые средства передачи облика окружающего мира. Используется прямая перспектива для передачи облика окружающего мира. Используется прямая перспектива для передачи глубинности и объемности изображенного на плоскости. Художники задумываются о взаимоотношениях света и цвета, о роли цвета как одного из средств построения объема и пространства. Начинает цениться умение изображать конкретный материал - мех, ткань и показывать особенности поверхности лица и рук, блеск глаз, мягкость волос.

В петровскую эпоху фаворитизма, когда величие и богатство человека могли быстро возрасти и так же мгновенно он мог впасть в ничтожество, многие состоятельные люди желали оставить потомству свой портрет, быть изображены в память о своей важности и щегольстве в роскошном парике, при орденах, в мундире, в костюмах, украшенных золотым шитьем; либо желали иметь у себя изображение своего благодетеля (царя), чтобы высказать свое почтение и преданность.

Особого развития русское портретное искусство достигает во второй половине XVIII - начале XIX века. Это время работы выдающихся портретистов, чья слава распространилась далеко за пределами России: Ф.С. Рокотова, Д.Г. Левицкого, В.Л. Боровиковского, И.Н. Никитин.

Первым крупным мастером этого жанра был И.Н. Никитин (1680 - не ранее 1742). Персонных дел мастер, любимый художник Петра I, И. Н. Никитин являл собой пример патриотической гордости императора перед иностранцами, «дабы знали, что есть и из нашего народа добрые мастера». И Петр не ошибался: живописец Иван был первым русским портретистом европейского уровня. Его творчество - начало русской живописи нового времени («Царевна Прасковья Ивановна», 1714 г., . «Портрет казака в красном кафтане», 1715 г., «Портрет Петра Первого», 1725 г.). Никитин является одним из первых русских художников, отошедших от традиционного иконописного стиля русской живописи и начавших писать картины с перспективой, так, как в это время писали в Европе. Тем самым он является основателем традиции русской живописи, продолжающейся до настоящего времени.

Ф.С. Рокотов (1735 - 1808), выходец из семьи крепостных, является одним из лучших мастеров века Просвещения. Галерея его портретов - поэтический мир образом современников, погруженных в мечтательную задумчивость, в едва уловимые затаенные движения души.

Наряду с Ф.С. Рокотовым и В.Л. Боровиковским Д.М. Левицкий считается одним из крупнейших российских живописцев-портретистов XVIII - XIX веков. В юности он писал иконы, а в 1771 - 1787 гг. возглавлял портретный класс Академии художеств. Вершину его искусства составляет серия портретов воспитанниц Смольного института, «смольнянок». На картине они музицируют, танцуют, общаются друг с другом, разыгрывая перед зрителем лукавый живописный театр. К числу лучших работ Левицкого принадлежат также погрудные портреты Д. Дидро, М.А. Дьяковой, Н.И. Новикова и Екатерины II, которая представлена в античном храме богини правосудия.

Портретам В.Л. Боровиковского (1757 - 1825) присущи черты сентиментализма, сочетание декоративной тонкости и изящества ритмов с верной передачей характера («М.И. Лопухина»). Первоначальное художественное образование получил у отца-иконописца. Пройдя воинскую службу, занимался религиозной живописью в традициях украинского барокко. Переселившись в Санкт-Петербург, сблизился с выдающимися интеллектуалами того времени. Писал иконы и парадные портреты в стиле барокко и классицизма. В 1804 - 1811 гг. пишет религиозные картины для Казанского собора Санкт-Петербурга. В поздний период Боровиковский активно занимается преподаванием, организовав у себя дома нечто вроде частной школы (среди учеников был А.Г. Венецианов).

На протяжении XVIII века происходило формирование пейзажного жанра, значительные успехи были сделаны в графике, которая стремилась запечатлеть облик юной столицы. М.И. Махаев (1718 - 1770) - автор большого числа видов Петербурга и его окрестностей. По его рисункам исполнялись картины, а Двенадцать «знатнейших» перспектив Петербурга, рисованных им, были гравированы в Академии наук. Махаев точно передает облик того или иного здания, фиксирует его с почти фотографичной точностью. Часто художник работает с архитектурными проектами, по которым создает фасады уже несуществующих или ещё недостроенных зданий.

В работах Махаева создается образ места, характер его повседневной жизни. Фигуры людей объединены в жанровые сценки и соответствуют композиционному центру -- зданию: придворные у Летнего дворца, кареты сановников и всадники перед Государственными коллегиями, толпа городского люда и извозчики рядом с Биржей. Дополняют образ города деревья, которые постепенно обретают большую конкретность, смелее вводятся в композицию.

Большое распространение в Петровский период получило искусство гравюры. Оно представлено оформлением или иллюстрациями книг, либо самостоятельными листами. В них преобладали батальные сцены и городской пейзаж.

Крупным гравером начала XVIII в. был А.Ф. Зубов . Он исполнил необычайную по сложности и величию «Панораму Петербурга». В другой его гравюре «Гангутский триумф» запечатлено возвращение в Петербург русского флота, ведущего плененные в сражении шведские корабли. Ряд гравюр посвящен торжественным актам, увеселениям того времени.

Главным центром гравирования вначале была Оружейная палата, а с 1711 г. - Санкт-Петербургская типография.

Скульптуры в допетровский период не существовало, это было связано с тем, что согласно православному церковному канону статуи и рельефные изображения не включались в число священных предметов религиозного искусства.

В петровский период наиболее известным скульптором был К.Б. Растрелли (1675-1744). По поручению Петра I он делал статуи для Летнего сада. Растрелли (отец) много работал над образом Петра I. Еще в 1719 г. он снял с него маску и вылепил восковой бюст. В 1723 г. он создает бронзовый бюст Петра I. В его облике скульптор подчеркнул ум, волю, энергию.

Искусство первой четверти XVIII в. Отличает ярко выраженная комплексность, синтетичность. Общее впечатление создается усилиями архитектуры, живописи, скульптуры, садового искусства, фонтанного дела, вокальной и инструментальной музыки.

Таким образом, русское искусство XVIII века явилось новым этапом в развитии отечественной культуры, когда европейские тенденции были усвоены и синтезированы с национальными художественными традициями и в духовной культуре общества произошел решительный сдвиг, который обусловил наступление «золотого века» русского искусства и литературы начала XIX века.

Каноны барочного парадного портрета А. П. Антропов (1716 -1795) Портрет императора Петра III 1762 Шарль-Жозеф Натуар (1700 -1777) Портрет Луи, дофина Франции 1747

Вариации императорского парадного портрета А. П. Антропов (1716 -1795) Император Петр III на фоне сражения 1762 А. П. Антропов (1716 -1795) Портрет императора Петра III Эскиз, 1762

Церковный (экклезиастический) портрет А. П. Антропов (1716 -1795) Портрет архиепископа Портрет архиепископа С. П. Кулябки. 1760 Платона (Левшина). 1775 Антон Рафаэль Менгс (1728 -1779) Портрет папы Климента XIII 1758

Аллегории правления Екатерины II Франческо Фонтебассо (1709 -1768/9) Аллегория восшествия на престол Екатерины II 1762 Стефано Торелли (1712 -1780) Аллегория покорения Екатериной II турок и татар Около 1772

Ранняя (ученическая?) работа Ф. С. Рокотов (1732? 5? -1808) Портрет императрицы Екатерины II 1760 -е гг. Мартин ван Мейтенс (1695 -1770) Портрет императрицы Марии Терезии 1759

Портрет кисти Рокотова - “тип Рослина” Ф. С. Рокотов (1732? 5? -1808) Портрет Екатерины II 1780 Александр Рослин (1718 -1793) Портрет Екатерины II. Ок. 1780 Дроттингхольм, королевский дворец

Портреты “высокопоставленных детей” Портрет великого князя Павла Петровича; 1761 Ф. С. Рокотов (1732? 5? -1808) Портрет княжны Е. Б. Юсуповой; нач. 1760 -х гг.

“Герой, пиит и едкое время” Жан-Оноре Фрагонар (1732 -1806) Вдохновение Ок. 1769 Ф. С. Рокотов (1732? 5? -1808) Портрет поэта В. И. Майкова Ок. 1766 “То ради славных дел от времени защиты Рождаются во свет с героями пииты, Дабы на оное оковы наложить И силу едкости его уничижить. Итак, когда певцы героев воспевали, С героями они жить вечно уповали. Прости, великий муж, ты слабости моей, Я вечно жить хочу со славою твоей; Когда сии стихи читать потомки станут, Конечно, и меня с тобою воспомянут” В. И. Майков “Послание графу П. И. Румянцеву”, 1775

“Загадочный герой” эпохи Просвещения Ф. С. Рокотов (1732? 5? -1808) Портрет молодого человека в треуголке Начало 1770 -х гг. Бенджамин Уэст (1738 -1820) Автопортрет 1770

“Эксцентричный герой” эпохи Просвещения Ф. С. Рокотов (1732? 5? -1808) Портрет Н. Е. Струйского 1772 Жозеф Дюкро (1725 -1805) Автопортрет в образе насмешника 1789 -91

“Таинственность” и кокетство (?) Ф. С. Рокотов (1732? 5? -1808) Портрет А. П. Струйской 1772 Александр Рослин (1718 -1793) Портрет дамы с вуалью 1769

Молодая дама “стиля рококо” Ф. С. Рокотов (1732? 5? -1808) Портрет неизвестной в розовом платье. 1770 -е гг. Александр Рослин (1718 -1793) Портрет мадам де Ламбаль 1770 -е гг.

Обнаженная фигура в “стиле рококо” Ф. С. Рокотов (1732? 5? -1808) Обнаженная девочка 1770 -80 -е гг. Франсуа Буше (1703 -1770) Туалет Венеры 1740 -е гг.

Немолодая дама в России и во Франции И. П. Аргунов (1729 -1802) Портрет А. А. Лазаревой Конец 1760 -х гг. Луи Токе (1696 -1772) Портрет мадам Данже за рукоделием 1753

“Естественный человек” на лоне природы Адольф Ульрик Вертмюллер (1751 -1811) Мадам д’О, подруга королевы Марии Антуанетты, в костюме доярки. 1787 И. П. Аргунов (1729 -1802) Портрет молодой женщины в крестьянском костюме 1784 “Кончает солнце круг, весна в луга идет, Увеселяет тварь, и обновляет свет. Сокрылся снег, зефир на пастве повевает: Источники журчат, и жавронок вспевает. Приближилися те дражайшия часы, Чтоб видеть пастуху пастушкины красы” А. П. Сумароков (1717 -1777) Эклога “Пальмира”, 1787

Эклога и пастораль на театральной сцене Н. И. Аргунов (1771 -1829?) Актер И. Я. Якимов в роли Амура 1790 Лоран Паш Младший (1733 -1805) Актеры, танцующие на сцене 1760 -е гг.

Статусный / ролевой автопортрет художника Д. Г. Левицкий (1735 -1822) Автопортрет 1783? (1790 -е гг. ?) Жозеф Дюкро (1725 -1805) Автопортрет в морском мундире 1795

Портрет “просвещенного правителя” Д. Г. Левицкий (1735 -1822) Екатерина II законодательница в храме правосудия. 1783 Помпео Джироламо Батони (1708 -1787) Император Франц I Стефан защитник правосудия. 1768

Аспекты образа “просвещенной императрицы” Д. Г. Левицкий (1735 -1822) Екатерина II законодательница в храме правосудия. 1783 Ф. И. Шубин (1740 -1805) Екатерина II - законодательница 1789 -90 Д. Г. Левицкий (1735 -1822) Портрет Екатерины II (в виде Минервы). 1780 -е гг.

Портрет просвещенного вельможи (I) Д. Г. Левицкий (1735 -1822) Портрет архитектора А. Ф. Кокоринова 1769 -1770 Антон фон Марон (1733 -1808) Портрет Иоганна Йохима Винкельмана 1768

Портрет просвещенного вельможи (II) Д. Г. Левицкий (1735 -1822) Портрет П. А. Демидова 1773 Жан-Луи де Вельи (1730 -1804) Портрет графа И. И. Шувалова 1755 -57

“Смягчить нравы и создать новую породу людей” Д. Г. Левицкий (1735 -1822) Портрет Ф. С. Ржевской и Н. М. Давыдовой 1772 Джордж Ромни (1734 -1802) Портрет девочек Камберленд 1772 -73

Программа обучения в Смольном: танцы Д. Г. Левицкий (1735 -1822) Портрет Екатерины Нелидовой 1773 Жак-Луи Давид (1748 -1825) Мадемуазель Жимар в виде Терпсихоры 1773 -74

Программа обучения в Смольном: светские манеры Д. Г. Левицкий (1735 -1822) Портрет Наталии Борщовой 1776 Томас Гейнсборо (1727 -1788) Портрет Джиованны Баччелли 1782

Программа обучения в Смольном: музыка Д. Г. Левицкий (1735 -1822) Портрет Глафиры Алымовой 1776 Помпео Джироламо Батони (1708 -1787) Принцесса Гиацинта Орсини Буонкампаньи Людовизи. 1770 -е гг.

Программа обучения в Смольном: естествознание Д. Г. Левицкий (1735 -1822) Портрет Екатерины Молчановой 1776 Жак-Луи Давид (1748 -1825) Антуан-Лоран Лавуазье с супругой 1788

Просвещенное руководство “свободными художествами” Д. Г. Левицкий (1735 -1822) Портрет графа И. И. Шувалова 1780 -е гг. Сэр Джошуа Рейнольдс (1723 -1792) Автопортрет вдолжности президента Королевской Академии художеств 1773

Разум и чувства в “просвещенной жизни” (I) Д. Г. Левицкий (1735 -1822) Портрет Урсулы Мнишек 1782 Жозеф Дюкро (1725 -1805) Портрет королевы Марии-Антуанетты 1782

Игра и страсть в “просвещенной жизни” Д. Г. Левицкий (1735 -1822) Портрет актрисы Анны Давиа Бернуцци 1782 Томас Гейнсборо (1727 -1788) Портрет актрисы Сары Сиддонс 1783 -85

Разум и чувства в “просвещенной жизни” (II) Д. Г. Левицкий (1735 -1822) Портрет А. Д. Ланского 1782 Иоганн-Батист Лампи (1751 -1830) Портрет светлейшего князя Г. А. Потемкина-Таврического. 1792

Просвещенный ум: философ Д. Г. Левицкий (1735 -1822) Портрет Дени Дидро (?) 1773 -74 Жан-Оноре Фрагонар (1732 -1806) Портрет Дени Дидро Ок. 1769

Просвещенный ум: мистик Д. Г. Левицкий (1735 -1822) Портрет Н. И. Новикова 1797 (?) Карл Фредерик фон Бреда (1759 -1818) Портрет Эммануэля Сведенборга 1817

Э. -М. Фальконе - главный художник Севрской мануфактуры Этьен-Морис Фальконе (1716 -1791) Аллегория зимы Амур, грозящий пальцем Флора 1771 1757 1750 -е гг.

“Скульптурная аллегория русского Просвещения” Мари-Анн Колло (1748 -1821) Голова Петра I Барельеф Петра I 1767 1769 -70 Этьен-Морис Фальконе (1716 -1791) Памятник Петру I на Сенатской площади 1766 -1782

“Просвещенческая аллегория” в городской среде “Торжественное открытие памятника Петру I 18 августа 1782 года” Гравюра А. Мельникова (1830) по рисунку А. Ф. Давыдова; 1782 ↖ Неизвестный художник Перевозка “Гром-камня” (ноябрь 1769 – февраль 1770 гг.) Раскрашенная гравюра, 1780 -е гг. ← Беньямин Патерсен (1748 -1815) Вид Сенатской площади и памятника Петру I. 1799

Екатерининский двор - в скульптуре Ф. И. Шубин (1740 -1805) Портрет фельдмаршала Портрет статс-секретаря, обер-гофмейстера Портрет П. А. Румянцева-Задунайского А. А. Безбородко М. В. Ломоносова 1778 1798 1792

Аллегория искусства: “живописец - обезьяна Бога” И. И. Фирсов (ок. 1733 -1785) Юный живописец После 1765 Жан-Батист Симеон Шарден (1699 -1779) Обезьяна-живописец Париж, 1740

Дидактическая “бытовая сценка” ← И. Ф. Тупылев (1758 -1821) Плутовская игра 1790 -е годы Жорж де Ла Тур (1593 -1672) Мошенничество с тузом бубен. 1635 -47 Микеланджело да Караваджо (1571 -1610) Карточные мошенники. 1596.

“Оборотная сторона” Просвещения (I) ← Неизвестный художник Портрет Д. -А. -Ф. де Сада Начало 1760 -х гг. Неизвестный художник Портрет А. Н. Радищева (1749 -1802) Около 1790 Донасьен-Альфонс-Франсуа маркиз де Сад (1740 -1814) Первое издание романа “Жюстина, или несчастья добродетели” (Амстердам/Париж, 1791)

“Оборотная сторона” Просвещения (II) Жан-Франсуа Туркати (1763 -?) Жан-Поль Марат на трибуне С оригинала С. Пти; ок. 1792 Неизвестный художник Портрет Е. И. Пугачева (ок. 1742 -1775) Ок. 1775 -80 Г. -Х. Сивкинг (1751 -1799) Казнь короля Людовика XVI 21 января 1793 года Раскрашенная гравюра, 1793

“Естественный человек” погружен в природу (I) В. Л. Боровиковский (1757 -1825) Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке. 1794 Франсуа Буше (1703 -1770) Жанна-Атнуанетта Пуассон, маркиза де Помпадур. 1759

“Естественный человек” погружен в природу (II) В. Л. Боровиковский (1757 -1825) Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке. 1790 -е гг. Элизабет Виже-Лебрен (1755 -1842) Королева Мария-Антуанетта с розой в руке. 1783

Новый “канон сентиментального портрета” В. Л. Боровиковский (1757 -1825) Портрет Е. Н. Арсеньевой. Ок. 1795 Портрет Скобеевой. Ок. 1795

Сентиментализм или ампир? (I) В. Л. Боровиковский (1757 -1825) Портрет М. И. Лопухиной 1797 Жак-Луи Давид (1748 -1825) Портрет неизвестной молодой дамы 1798
“Естественный человек” погружен в природу (III) В. Л. Боровиковский (1757 -1825) Портрет Д. А. Державиной 1813 Антуан-Жан Гро (1771 -1835) Портрет Кристин Бойер Ок. 1800

“Начало русского ориентализма” В. Л. Боровиковский (1757 -1825) Муртаза Кули-хан, брат персидского шаха Ага-Мухаммеда. 1796 Жак-Андре-Жозеф Авед (1702 -1766) Паша Мехмед Саид, посол турецкого султана во Франции. 1742

Образ военного героя Антуан-Жан Гро (1771 -1835) Генерал Бонапарт на Аркольском мосту. 1796 В. Л. Боровиковский (1757 -1825) Портрет генерала Ф. А. Боровского 1799 “Как буря, молнией угрюма, Взмахнув, в яру, крылами шума, Рванулись Россы к бою вновь. Не знает их копье отдыха, Грудь взнемлется от часта пыха, Течет ручьем с них пот и кровь” В. П. Петров (1736 -1799) “Ода на взятие Измаила” (1790)

Дамский “ампирный” портрет (I) В. Л. Боровиковский (1757 -1825) Портрет Е. В. Родзянко 1821 Жан-Огюст-Доменик Энгр (1780 -1867) Портрет мадам Леблан 1823

Дамский “ампирный” портрет (II) В. Л. Боровиковский (1757 -1825) Портрет мадам А. -Л. -Ж. де Сталь Около 1812 Жак-Луи Давид (1748 -1825) Портрет мадам Генриетты де Вериньяк 1802

Устойчивость канона парадного портрета В. Л. Боровиковский (1757 -1825) Портрет князя А. Б. Куракина, вице-канцлера двора Павла I 1801 -02 Антуан-Жан Гро (1771 -1835) Ж. -К. -М. Дюрок, герцог Фриулийский, гофмаршал двора Наполеона I 1804

Устойчивость канона “августейшего” портрета (I) В. Л. Боровиковский (1757 -1825) Портрет императора Павла I 1800 Робер Лефевр (1755 -1830) Коронационный портрет Наполеона I 1804

Аскетический (квази-романтический?) портрет С. С. Щукин (1762 -1828) Портрет императора Павла I 1797 -99 Антуан-Жан Гро (1771 -1835) Бонапарт - первый консул 1802

Устойчивость канона “августейшего” портрета (II) В. Л. Боровиковский (1757 -1825) Портрет императора Александра I 1807 -08 Сэр Томас Лоуренс (1769 -1830) Портрет Георга IV, короля Англии 1820

Религиозная живопись Просвещения В. Л. Боровиковский (1757 -1825) Богоматерь с младенцем и ангелами ← 1823 Мертвый Христос во гробе 1824 -25 ↓ Жак-Луи Давид (1748 -1825) Распятый Христос 1782

1. И. Аргунов. Портрет крестьянки в русском костюме. 1784. Москва, Третьяковская галерея.(I. Argounov. Paysanne en costume russe (Portrait d"une actrice). 1784, Galerie Tretiakov, Moscou.)

2. Ж.-Б. Лепренс. Внутренность крестьянской избы. Тушь, Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.(Jean-Baptiste Le Prince. Interieur d"une izba paysanne. Encre de Chine. Musee des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou.)

5. Церковь Покрова в Филях в Москве. 1693 - 1694.(Eglise de 1"Intercession de la Vierge de Fili. Moscou. 1693 - 1694.)

7. Солнце. Народная резьба. XVIII в. Москва, Исторический музей.(Soleil. Sculpture sur bois folklorique. XVIIIe s. Musee d"Histoire de Moscou.)

8. М.Казаков. Церковь митрополита Филиппа в Москве. 1777 - 1788.(M. Kazakov. L"Eglise du Metropolite Philippe. 1777 - 1788. Moscou.)

10. В. Баженов. Дом Пашкова в Москве. (Гос. библиотека СССР им. В. И. Ленина). 1784-1786.(V. Bajenov. L"h6tel Pachkov. Bibliotheque nationale Lenine. 1784-1786. Moscou.)

20. Кувшин. Гжельская керамика. 1791 г. Москва, Исторический музей.(Cruche, Ceramiques de Gjelsk. 1791. Musee d"histoire, Moscou.)

Известно, что век Просвещения был временем глубоких перемене экономической и социальной жизни всей Европы. Мануфактуры заменяются крупными фабриками с применением машин. С эмансипацией угнетаемых классов все больше внимания уделяется общественному благосостоянию. Экономические потребности и стремления передовых умов приближают отмену феодального порядка. Известны расхождения между защитниками различных доктрин: защитников разума и защитников точных наук, приверженцев античности и почитателей человеческого сердца. Если век Просвещения может считаться эпохой, которая завершилась отменой старого порядка, то фактически буржуазная революция произошла только во Франции.

Россия оставалась страной по преимуществу аграрной. Правда, Е. Тарле давно уже отмечал, что в XVIII веке она не была безучастна к индустриальному развитию Европы (E. Тарле, Была ли Россия при Екатерине экономически отсталой страной? - „Современный мир", 1910, май, стр. 28. ). Просвещение быстро получило распространение в стране. Но третье сословие, которое во Франции возглавляло борьбу против привилегированных сословий, было в России мало развито. Успехи капитализма не улучшали условий жизни крепостных. Наоборот, участие землевладельцев в торговле вело к увеличению барщины и оброка. В течение второй половины XVIII века крестьяне несколько раз поднимали восстания. Пугачевщина угрожала империи. Хотя правительство расправилось с восставшими, сопротивление их не ослабевало.

Во Франции в жалобах сельских жителей проглядывает уверенность, что, удовлетворяя их прошения, можно улучшить их положение (E. See, La France economique et sociale au XVIIIe siecle, 1925, p. 178. ). В России, по выражению одного современника, крестьяне даже не в состоянии были осознать всю степень их угнетения (Г. Плеханов, Сочинения, т. XXI, M.-Л., 1925, стр. 255. ). В одной народной песне того времени говорится о том, что господа привыкли обращаться с ними как со скотиной. Чтобы понять век Просвещения в России, нельзя обойти это главное противоречие.

В своих законодательных начинаниях и реформах правительство Екатерины II широко пользовалось идеями Просвещения. Наказ Комиссии представителей был выдержан в столь радикальных тонах, что королевская цензура запретила его во Франции. Екатерина испытывала потребность в поддержке общественного мнения Европы. Она призывала дворянство быть более благоразумным, чтобы не вызвать восстания угнетенных („Хрестоматия по истории СССР", т. II, М., 1949, стр. 173. ). Но вся ее внутренняя политика, особенно во второй половине царствования, клонилась к укреплению полицейского режима („Осмьнадцатый век". Исторический сборник, издаваемый П. Бартеневым, т. Ill, M., стр. 390. ). Образованность становилась привилегией дворянства. Освободительные идеи жестоко преследовались. После 1789 года подозрения в симпатиях к якобинству могли погубить каждого человека.

Русское правительство опиралось на дворянство и на высшую администрацию. Но среди дворянства были люди, которые осознавали приближение кризиса монархии. Они восставали против продажности и падения нравов и требовали, чтобы дворянство было более действенно и добродетельно. Только выполнение гражданского долга может оправдать его привилегии (П. Берков, Л. Сумароков, М.-Л., 1949.". ). Консервативная знать думала только о поправках к тому, что существовало, не допуская мысли об изменении общественного порядка.

Другой слой дворянства, разочарованный положением вещей, был склонен к такому отношению к жизни, которое можно определить современным термином „escape" (бегство). Русские франкмасоны стремились к усовершенствованию собственной личности. Уставшая от придворной и светской жизни знать готова была восхищаться порывами сердца и чувствительности, а также прелестями сельской природы (Г. Гуковский, Очерки по русской литературе XVIII века, М. - Л., 1937, стр. 249. ).

Наиболее радикальные революционные воззрения отстаивал А. Радищев. Сформировавшийся под воздействием мыслителей Просвещения, Радищев идет дальше своих вдохновителей. Сочувствуя страданиям человеческого рода, Лоренц Стерн блещет в „Сентиментальном путешествии" больше всего в анализе своих глубоко личных переживаний. В „Путешествии из Петербурга в Москву" Радищев целиком захвачен картиной страданий народа (А. Радищев, Путешествие из Петербурга в Москву. Т. I-II, М.-Л., 1935. ). Все его мысли и стремления направлены на то, чтобы улучшить судьбу угнетенных людей на всех широтах мира, включая Новый Свет. Сатира Новикова разоблачала пороки привилегированных сословий и оказывала этим сильное воздействие на умы (Г. Макагоненко, Н. Новиков и просвещение в России в XVIII веке, М.-Л., 1951. ).

Жан-Жак Руссо и Мабли признавали право народа подниматься против феодальных злоупотреблений. Но Вольтер сомневался в умственных силах народа и не скрывал своего презрения к „черни". На Западе утверждали, что необходимо сперва освободить душу, то есть дать народу образование, прежде чем освободить его тело. Русские просветители относились с большим доверием к простым людям. Радищев был убежден, что как только народ получит свободу, он породит героев.

В поисках золотого века мыслители Запада обращались к первобытному обществу арабов и индейцев. Русские мыслители угадывали в трудовой и патриархальной жизни русских крестьян мудрость, которой не хватало светскому обществу. Скромный дар, полученный Радищевым от слепого нищего, рассматривается им как знак его сердечного согласия с народом.

Представители третьего сословия во Франции уделяли мало внимания нуждам крестьянства, и это стало источником их постоянных разногласий. В России прогрессивным представителям дворянства было суждено защищать интересы народа. Своим интересом к эпической поэзии, к сказкам, к фольклору русские опередили Шлегеля и Перси. Композитор XVIII века Е. Фомин, значение которого было открыто совсем недавно, был автором оперы „Ямщики", сплошь сотканной из народных напевов (Б. Доброхотов, Е. Фомин, М.-Л., 1949. ).

Екатерина еще при жизни своим меценатством завоевала себе европейскую славу. Эта слава долго сохранялась и после ее смерти. Екатерина умела воспользоваться огромными средствами, которыми располагала, и угадывала дарования поэтов и художников, которые окружали ее трон. Можно подумать, что в России в XVIII веке все происходило в искусстве по воле государей и в их честь.

В действительности коронованные меценаты и их приближенные были далеко не всегда чутки к нуждам искусства. Э. Фальконе сталкивался с сопротивлением императорской бюрократии („Переписка Фальконе". Сборник императорского русского исторического общества, Спб., 1879. ). Великая княгиня упрекала Камерона за нарушение „правил архитектуры" (L. Hautecoeur, L"architecture classique a Saint-Petersbourg a la fin du XVIIIe siecle, Paris, 1912, p. 60. ). Но главное это то, что смысл искусства этой эпохи не может быть сведен к прославлению монархии и крепостничества. Ломоносов и Державин вынуждены были посвящать свои оды императрицам, но больше всего их вдохновляла слава родины, богатства ее природы, судьбы народа. Великие архитекторы XVIII века, русские и иностранные, строили дворцы для государей и вельмож. Но при дворе господствовал стеснительный этикет и сервилизм, подавляющая человека роскошь. Между тем в парке и в беседках Павловска царят благородная простота и чувство меры, достойные мудреца, покинувшего развратный свет. В своей недавней книге Рудольф Цейтлер справедливо отмечает внутреннее родство между утопиями этого времени и статуями и картинами классицизма (R. Zeitler, Klassizismus und Utopie, 1914. ). Многие дворцы и парки XVIII века выглядят как воплощение мечтаний гуманистов эпохи Просвещения (П. Чекалевский, Рассуждения о свободных искусствах с описанием произведений русских художников. Спб., 1792. Автор хвалит художников Древней Греции, „так как они не унижали своего разума для того, чтобы украсить пустяками дом богатого человека по его вкусу, так как все произведения искусства соответствовали тогда мыслям всего народа". В этом высказывании можно угадать эстетическую программу русского художника XVIII в. ).

Нет возможности каждого отдельного художника связывать с определенным общественным слоем и считать его представителем (В. Богословский, Общественная природа и идейная сущность архитектуры русского классицизма последней трети XVIII века. - „Ученые Записки Ленинградского университета". Серия исторических наук, т. 2, 1955, стр. 247. ). Более существенно не упускать из виду общей зависимости искусства Просвещения от общественных вопросов, постоянную зависимость лучших умов эпохи от того брожения мыслей. Русские художники эпохи Просвещения служили задаче освобождения человечества от болезней века. Воображая себе общественный строй, основанный на правде, природе, справедливости, они рисовали в своем творчестве идеальные картины искомой гармонии. В этом - связь искусства с историческими предпосылками эпохи.

Петербург - это наиболее регулярный город среди всех столиц Европы, он больше других проникнут духом Просвещения. Европеизация русского искусства была облегчена пребыванием в России в то время первоклассных западных мастеров и, с другой стороны, образовательными путешествиями молодых русских художников во Францию и Италию. Эпоха Просвещения была глубоко проникнута уверенностью, что те же моральные и эстетические принципы могут найти себе применение на всех широтах. Французский язык - как универсальный язык „республики изящной литературы" - укреплял эту уверенность. В результате нередко предавался забвению национальный характер культуры. Недаром почитатель всего французского Фридрих II не обнаруживал чуткости к немецкой культуре своего времени.

Возрождение классического ордера и почитание колонны в архитектуре, мифологические мотивы и аллегории в скульптуре, черты придворной светскости в портрете - все это в большей или меньшей степени было свойственно искусству XVIII века во всех странах Европы. До недавнего времени принято было считать, что и Россия не составляла исключения из этого правила. В свое время А. Герцен считал, что в XVIII веке русская цивилизация была целиком европейской. „Национального в ней осталось, - по его словам, - только известная грубость" (А. Герцен, О развитии революционных идей в России. - Собр. соч., т. VII, М., 1956, стр. 133-262. ). Пристальное изучение как русской культуры этого времени, так и других европейских стран, убеждает, что каждой из них были свойственны свои особенности.

Согласно плану реконструкции Кремля, выработанному В. Баженовым в 1769- 1773 годах, это святилище первопрестольной должно было быть превращено в средоточие всей русской империи (М. Ильин, Баженов, М., 1945, стр. 41; А. Михайлов, Баженов, М., 1951, стр. 31. ). Главные артерии страны, дороги из Петербурга, из Смоленска и из Владимира, должны были сходиться на главной площади Кремля. Это в известной степени напоминало расположение трех дорог, сходившихся перед Версальским дворцом. В резиденции французского монарха центром должна была служить его роскошная опочивальня. Замысел Баженова носил более демократический характер. Дворец оставался в стороне, центр Кремля занимала широкая круглая площадь, предназначенная служить местом для всенародных праздников. Это подобие амфитеатра должна была заполнять толпа зрителей. По выражению русского зодчего, перестроенный Кремль должен был служить „на радость и утеху народа". Современники Баженова угадывали утопизм этого проекта. Карамзин сравнивает Баженова с Томасом Мором и Платоном (Н. Карамзин, О достопримечательностях Москвы. - Соч., т. IX, 1825, стр. 252. ). Проект Баженова остался неосуществленным. Некоторое понятие о нем дает только деревянная модель. Но архитектурная мысль великого мастера нашла себе отражение позднее, в полукруглой площади К. Росси перед Зимним дворцом (А. Михайлов, указ, соч., стр. 74. ).

Баженов был не одинок. Таврический дворец, воздвигнутый И. Старовым для фаворита Екатерины Потемкина, рассматривался современниками как попытка возродить славу столиц античного мира. Действительно, увенчанный куполом, опирающимся на колонны, его центральный зал кажется созданным для того, чтобы соперничать с римским Пантеоном. Классицисты Западной Европы не ставили себе таких грандиозных задач. Интерьер парижского Пантеона Ж. Суффло более расчленен, более легок и не производит такого внушительного впечатления. Примечательная особенность русских купольных зданий - их пирамидальность. Дворцы, как древнерусские храмы, как бы вырастают из земли, составляя неотделимую часть окружающей их природы. В этом эпическая сила русской архитектуры.

Классицизм XVIII века во всех странах Европы почитал как непоколебимую догму античный ордер со всеми его элементами. Однако уже Гёте опередил свой век, восторгаясь в 1771 году страсбургским собором и красотой готической архитектуры, в то время почти забытой. Всего через четыре года после него В. Баженов, который и сам стремился приблизиться к народным традициям, признал художественную ценность русского средневекового зодчества и вдохновился им в своем собственном создании.

В его постройках царской резиденции в Царицыне под Москвой это сказалось наиболее ясно. Одна из построек Царицына, так называемые Хлебные ворота, дает представление о методе замечательного зодчего. В ней можно видеть своеобразный сплав классической трехпролетной арки Септимия Севера и чисто русского типа церкви - башни, увенчанной кокошниками и главкой. Не нужно думать, что художник ограничился механическим соединением античных и средневековых мотивов. Взаимодействие и взаимопроникновение разнородных элементов придает созданию русского мастера неповторимое своеобразие.

Отступление от классических канонов дает о себе знать и в выстроенном из розового кирпича мосте Царицына с его стрельчатыми арками. Стиль Баженова в Царицыне принято называть псевдоготическим или неоготическим. Между тем здесь нет характерных для готики ажурных конструкций. Архитектура Баженова более сочная, полнокровная, стена сохраняет в ней свое значение. Царицынский мост ближе к древнерусским традициям. Он напоминает мечети и айваны Средней Азии с их могучими стрельчатыми арками и красочными изразцами.

Архитектура Баженова была подготовлена исканиями работавших до него в России архитекторов Б. Растрелли, С. Чевакинского и Д. Ухтомского. В русском прикладном искусстве этого времени рядом со строго классическими прекрасными, но несколько холодными формами ваз сохраняются, особенно в керамике Гжели, более архаические, красочные типы кувшинчиков чисто национального характера. Одна из построек в Царицыне увенчана круглым диском с вензелем Екатерины, который не находит себе аналогий в классической архитектуре. Зато он очень похож на так называемые „деревянные солнца", которыми народные резчики украшали корабли.

В своем слове при закладке Кремлевского дворца Баженов в качестве прекраснейшего здания Москвы упоминает колокольню Ново-Девичьего монастыря, характерный памятник так называемого „нарышкинского стиля". Но стремления Баженова возродить национальные формы не находили поддержки со стороны властей. Рассказывают, что Екатерина с неодобрением назвала царицынские постройки тюрьмой и приостановила дальнейшее строительство. Между тем одновременно с Баженовым другой русский зодчий, И. Старов, строит дворец Потемкина в Острове на Неве как подобие средневекового замка. Он возрождал в нем белизну и гладь стен древней новгородской архитектуры (А. Белехов и А. Петров, Иван Старов, М., 1951, стр. 404. ).

Русский вкус в архитектуре сказался не только в характере декораций и стен, но и в общем расположении зданий. Дворец в Павловске, созданный великим английским мастером Ч. Камероном, восходит к палладианскому типу (В. Талепоровский, Ч. Камерон, М., 1939; G. Loukomsky, Ch. Cameron, London, 1943; М.Алпатов, Камерон и английский классицизм. - „Доклады и сообщения филологического факультета Московского университета", I, M., 1846, стр. 55. ). Его окружает английский парк. Но расположение дворца на высоком холме над речкой Славянкой восходит к древнерусской традиции. Кубический объем здания не подавляет окружающей природы, не вступает с нею в конфликт. Кажется, что он вырастает из почвы, как его купол - из куба здания. Ч. Камерон имел возможность узнать русскую традицию и русские вкусы, когда после прибытия в Россию строил собор близ Царского Села (С. Бронштейн, Архитектура города Пушкина, М., 1940, рис. 146, 147. ).

Русский классицизм XVIII века предпочитает более свободное расположение архитектурных масс, чем классицизм в других странах Европы. Архитектурная масса его зданий производит более органичное и живое впечатление. Малый Трианон А. Ж. Габриеля образует куб, четкий, уравновешенный и обособленный; изящный карниз отделяет верхний край от пространства. В Дворце Почетного легиона архитектора П. Руссо карниз сильнее подчеркнут, чем купол над ним. Ничего подобного нет в доме Пашкова, созданном в 1784-1789 годах Баженовым. Правда, его изящная декорация напоминает так называемый стиль Людовика XVI (Н. Романов, Западные учителя Баженова.-„Академия архитектуры", 1937, №2, стр.16. ). Но расположение здания на холме, его стройный пирамидальный силуэт, подчеркнутый боковыми флигелями, стремление кверху его среднего корпуса, наконец, его облегчение благодаря бельведеру (к сожалению, пострадавшему при пожаре 1812 года) - все это, скорее, восходит к традициям народной архитектуры Древней Руси. В западной архитектуре XVIII века можно найти дворцы с бельведерами, но органический рост здания не достигает такой силы выражения, как в здании Баженова и некоторых его соотечественников. Здесь нужно вспомнить еще работы современника и друга Баженова М. Казакова. Его церковь митрополита Филиппа 1777- 1788 годов в Москве всеми элементами своей архитектуры принадлежит палладианскому классицизму: портик, прямоугольные окна и окна с наличниками, наконец, легкая ротонда - все это взято из репертуара классических форм. Но силуэт этого храма, его сходство со ступенчатой пирамидой невольно заставляет вспомнить нарышкинские храмы, которые были перед глазами московских архитекторов и всегда привлекали их внимание.

Западные архитекторы предпочитали в своих постройках симметрию или по крайней мере устойчивое равновесие частей. Два идентичных здания на площади Согласия в Париже могут служить этому примером. Наоборот, русские архитекторы этого времени нередко отступали от строгого порядка. Воспитательный дом в Москве, построенный в 1764-1770 годах архитектором К. Бланком, был задуман в духе педагогических идей эпохи Просвещения и соответственно этому имел ясный, рациональный план. Вместе с тем здание сильно вытянуто вдоль набережной Москвы-реки. Гладкие белые стены, над которыми поднимается башня, напоминают монастыри Древней Руси, эти неприступные крепости, расположенные на берегу озер и рек, с белокаменными стенами и башнями на углах. Эти черты придают своеобразие русскому градостроительству XVIII века: в нем меньше упорядоченности, равновесия и симметрии, зато больше чуткости к гармонии между зданием и бескрайними просторами страны и девственной природой, окружающей города.

Что касается скульптуры, то Россия в XVIII веке не имела преемственной связи с традицией средних веков, которая во всех западных странах играла большую роль. Однако благодаря усердию профессора Петербургской Академии художеств французского скульптора Жилле в конце XVIII века образовалась целая плеяда русских мастеров. Шедевр Фальконе „Медный всадник" также содействовал развитию вкуса к этому виду искусства. Впрочем, русские мастера не ограничивались подражанием.

В своем терракотовом эскизе „Аякс спасает тело Патрокла" М. Козловский, как многие другие мастера его времени, вдохновлялся античной группой „Мене-лай с телом Патрокла" в Уффици. Но в работе русского мастера нет ни следа того вялого и искусственного классицизма, который насаждали тогда в Академии. Напряженное тело Аякса по контрасту к телу его мертвого друга выглядит более сильным. Лепка его подчеркнута. Драматизм положения героя, спасающего друга среди жаркой битвы, носит романтический характер. М. Козловский предвосхищает скульптурные опыты Т. Жерико. Нет ничего удивительного в том, что, в отличие от своих современников, Козловский высоко ценил Микеланджело (В. Петров, Скульптор Козловский.- Журн. „Искусство", 1954, № 1, стр. 31. ). Быть может, в осанке его Аякса косвенно отразилось что-то от доблести воинов Суворова, вызывавшей тогда всеобщий восторг, что-то от той веры в человека, которая лежит в основе „искусства побеждать" великого русского полководца.

В XVIII веке крестьянский жанр нигде не носил такого своеобразного характера, как в России. Французский живописец Ж.-Б. Лепренс в качестве иностранца-путешественника не замечал жалкого существования русских крепостных. Внутренний вид крестьянской избы в его рисунке Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина выглядит, как мифологическая сцена в духе Буше. Изба просторна и освещена, как дворцовая зала, и соответственно этому легко и изящно переданы и фигуры ее обитателей. Совсем иное мы находим в рисунках И. Ерменева, русского рисовальщика XVIII века, до недавнего времени почти неизвестного, в настоящее время занявшего едва ли не то же место в русском искусстве, что Радищев в литературе (Об Ерменеве: „Русская академическая художественная школа", М.-Л., 1934; „Литературное наследство", т. XXIX-XXX, М., 1937, стр. 385. ). (Чтобы понять умонастроение Ерменева, нужно вспомнить, что в бытность во Франции он был свидетелем взятия Бастилии и запечатлел это событие в одном из своих рисунков.) Бедственное положение русских крестьян, нищих, слепых выражено Ерменевым с беспощадной правдивостью. Уравновешенность композиции, лапидарность форм усиливают воздействие этих рисунков, в которых мастеру не пришлось прибегать к приемам гротеска и гиперболизации. Этот художник эпохи Просвещения, в сущности, предвосхитил многое из того, что позднее привлекало к себе передвижников. Его небольшие рисунки выглядят как эскизы к монументальным фрескам. Их сила воздействия превосходит даже эпические образы М. Шибанова в его картинах „Крестьянская свадьба" и „Крестьянский обед" в Третьяковской галерее.

Надо полагать, что Д. Дидро одобрил бы портрет крестьянки, точнее, портрет крепостной актрисы графа Шереметьева в русском народном костюме (Третьяковская галерея), так как „общественное состояние" человека в нем очень выпукло выражено. Это создание крепостного художника Ивана Аргунова подкупает глубокой человечностью, какой нередко не хватало светским портретам (И. Данилова, Иван Аргунов, М., 1949; Т. Селинова, И. П. Аргунов. - Журн. „Искусство", 1952, сентябрь-октябрь. ). Миловидность молодой женщины, ее душевная чистота - все это предвосхищает крестьянские образы у Венецианова и в романах Тургенева и Толстого. Нужно сравнить этот еще немного робкий и скованный образ крепостной женщины с изящными светскими портретами XVIII века Ф. Рокотова и Д. Левицкого, чтобы измерить глубину той пропасти, которая разделяла тогдашнее русское общество.

Тема 4.Русское искусство нервой половины XVIII века

(правление Петра I, Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны )

Положение русского искусства к началу XVIII века: «необходимость Ренессанса». Задачи Ренессанса («открытие мира и человека») решались путем приглашения иностранных мастеров и обучения русских за границей. Художественная политика Петра I (1682-1725): строительство и украшение С.-Петербурга, прославление побед русского оружия (преобладание прикладных задач). - Духовное и формальное наследие иконы и парсуны. - Творчество иностранцев, внесших вклад в русскую культуру: итальянский скульптор Карло Бартоломео Растрелли (1675?-1744; в России с 1716 ), его “Бюст Петра I” (ГЭ и ГРМ, 1719), конная статуя Петра I (перед Инженерным замком), статуя Анны Иоанновны с арапчонком (1741). Живописцы: саксонец Иоганн Готфрид Таннауэр (1680-1737; в России с 1711 ); французы Франсуа Жувене (1664-1749; в России с 1718 по 1723 ) и Луи Каравакк (1684-1754; в России с 1716 ), итальянец Пьетро Антонио Ротари (1707-1762; в России с 1756 ). Их произведения характеризуют средний (с отдельными исключениями - в лучшую сторону) уровень европейского искусства в стилистике барокко и рококо.

Русские живописцы: И.Н. Никитин (1690?-1742) , «петровский пенсионер» в Италии; важнейшие произведения: «Портрет напольного гетмана» (ГРМ); «Портрет канцлера Г.И. Головкина»; «Петр I на смертном одре» (1725). А.М. Матвеев (1701-1739?) , пенсионер в Голландии; автор первого автопортрета в русском искусстве («Автопортрет с женой», 1729). - Правление Анны Иоанновны (1730-1740) и Елизаветы Петровны (1741-1762). Дальнейшее развитие русского искусства: основание Академии художеств (1757). - Живописцы: И.Я. Вишняков (1699-1762) - автор детских портретов С.Э. Фермор и В.Г. Фермора (1740-е гг.); А.П. Антропов (1716-1795) , его «Портрет Петра III” (1762), образчик парадного портрета стиля рококо; картины Антропова: «Портрет графини М.А. Румянцевой» (1764), «Портрет казачьего атамана Ф.И. Краснощекова» (1763?).

Литература

Алексеева Т.В. Гравюра петровского времени. - Л.: Художник РСФСР , 1990;

Алленов М.М. Русское искусство XVIII - начала XX века. - М.: Трилистник , 2000;

Андреева В.Г. Андрей Матвеев. - Л.: Искусство , 1983;

Евангулова О.С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII века. - М.: Искусство , 1987;

Алексей Федорович Зубов 1682-1751. Каталог выставки [из собрания ГРМ и ГМИИ им. А.С. Пушкина]. - Л.: Искусство , 1988;

Ильина Т.В. Иван Яковлевич Вишняков. Жизнь и творчество. - М.: Искусство , 1979;

Ильина Т., Римская-Корсакова С. Андрей Матвеев. - М.: Искусство , 1984;

Лебедева Т.А. Иван Никитин. - М.: Искусство , 1975;

Шарандак Н.П. Русская портретная живопись петровского времени. - Л.: Художник РСФСР , 1987.

Тема 5. Русское искусство эпохи Просвещения (вторая половина XVIII века)

Общее понятие «Просвещения»: эпоха рационализма, вера во всемогущество разума, «энциклопедизм», «просвещенная монархия». Императрица Екатерина II (1762-1769), ее культурная политика, покровительство искусству и наукам. Новый устав Академии художеств, здание Академии (архитекторы А.Ф. Кокоринов и Ж.-Б. Валлен-Деламотт; 1764-1788). Важнейшие портретисты: живописец Ф.С. Рокотов (1735?-1808) , мастер психологической характеристики: «Портрет поэта В.И. Майкова» (ок. 1765); «Портрет А.П. Струйской» (1772); «Портрет графини Е.В. Санти» (1785). -Живописец Д.Г. Левицкий (1735-1822 ), автор программных работ: «Екатерина II законодательница» (с вариантами, 1783), серия портретов воспитанниц Смольного института - «смолянок» Е.И. Нелидовой (1773), Е.Н. Хрущовой и Е.Н. Хованской (1773), Г.И. Алымовой (1776; вся серия в ГРМ). Стилистические особенности «просвещенческих» парадных портретов. - Скульптор Э.-М. Фальконе (1716-1791): памятник Петру I в С.-Петербурге = «Медный Всадник» (портретная голова исполнена М.-А. Калло; 1782). - Живописец В.Л. Боровиковский (1757-1825) , создатель «сентиментального» направления в портретном жанре: «естественный человек на лоне природы». «Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке» (с вариантами, 1794-1800-е гг.), «Портрет М.И. Лопухиной» (1797); «Портрет графини А. Безбородко с дочерьми» (1803), «Портрет императора Павла I в облачении гроссмейстера Мальтийского ордена» (1800). Религиозная живопись Боровиковского. Русское искусство и «позднее» европейское Просвещение - родственные черты и отличия.

Литература

Алексеева Т.В. Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII - XIX веков. - М.: Искусство , 1975;

Гершензон-Чегодаева Н.М. Дмитрий Григорьевич Левицкий. - М.: Искусство , 1964;

Евангулова О.С., Карев А.А. Портретная живопись России второй половины XVIII века. - М.: Искусство , 1994;

Кузнецов С. Неизвестный Левицкий. Портретное творчество живописца в контексте петербургского мифа. - СПб.: Логос , 1996;

Дмитрий Григорьевич Левицкий 1735 - 1822. Каталог [выставки из собрания ГРМ]. - Л.: Искусство , 1987;

Молева Н.М. Дмитрий Григорьевич Левицкий. - М.: Искусство , 1980;

Россия - Франция: Век Просвещения. Русско-французские культурные связи в 18 столетии [Каталог выставки]. - Л.: изд-во Государственного Эрмитажа , 1987.

Тема 6. Российская Академия художеств на рубеже XVIII-XIX веков:

В мировой культуре восемнадцатый век ознаменовался Эпохой просвещения, которая оставила свой глубокий отпечаток в истории. Именно в это время заканчивает свое существование такое направление, как барокко, уступив место рококо. В Европе начинается своеобразный конфликт между малообразованным, но благодаря книгам активным населением и образованной властью.

Родившиеся в Англии благодаря развитию интеллектуального движения основные идеи философии просвещения постепенно начали распространяться на Германию, Францию, Россию и остальные европейские страны.

Особенно влиятельными были просветители из Франции - Дидро, Руссо, Д"Аламбер, Гельвеций, Вольтер, которые называли себя «властителями дум». Они считали, что атеистический, рациональный образ мышления и знания в силах расшатать устаревший порядок, изменить его моральные и этические устои, а это ускорит течение исторического процесса и грядущие социальные преобразования.

Искусство эпохи Просвещения, пропагандирующее величие Разума, Свободы и Счастья, пыталось в действительности отразить эти идеи. Вот почему литература выводит на первое место таких персонажей, которые являются воплощением пытливого ума, чувства справедливости, умеют противостоять невежеству.

Литературное рококо предлагает читателю красочно описанные пейзажи, игру слов, ироническую речь, приправленную намеками, фривольностями и недомолвками. Особенно заметен этот стиль у Вольтера, Монтескье, Лесанжа.

В России началась с Петра Первого. К концу его правления благодаря реформам русские уверенно шли к «европеизации», вовлеченные в культуру Запада. Становление науки, образования шло очень быстрыми темпами.

Эпоха просвещения в России принесла с собой журналы, газеты, портретную живопись.

К 18-му веку русское общество, считающееся мало-мальски образованным, состояло только из представителей московского и петербургского дворянств, а также из очень малочисленных интеллигентов-разночинцев.

Для Европы эталоном было Поэтому эпоха просвещения в России дала возможность расширению культурных связей с Францией, особенно после второй половины восемнадцатого столетия. Дворянам была дана возможность приобщаться к искусству и литературе во время их заграничных путешествий, а приличное владение языком Дидро и Вольтера позволяло им легко изучать труды этих просветителей. Образованное русское общество зачитывалось такими произведениями, как «Орлеанская девственница», «Монахиня», «Хромой бес», «Нескромные сокровища», «Персидские письма» и многими другими шедеврами просветительского направления, где описывался «быстротечный праздник, которым правили Венера и Вакх».

Однако эпоха Просвещения в России многим отличалась от европейского варианта, и ее семена, «проросшие» на отечественной почве, дали несколько иной результат, чем на Западе.

Россия петровского времени, а позже и при сильно отличалась от вольтеровской Франции. Блестящая империя, за фасадом которой находилась бескрайняя страна с населением, не поднимающим голову от тяжелого крестьянского труда, не имела третьего сословия, которое бы, как на Западе, предъявляло царю свои требования.

Эпоха Просвещения в России поддерживалась дворянами и самодержавием, которые использовали новые западно-культурные веяния для сохранения существующего крепостного порядка.

И хотя после смерти Петра его реформаторство продолжила Екатерина ll, мечтающая стать «просвещенной царицей», подлинными русскими просветителями были Дашкова, Голицын, Сумароков, Новиков, Фонвизин и другие, которые пытались осовременить российскую действительность.