Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

Анна Хоменя. Родилась в 1986 году в г. Могилев (Беларусь). В 2005 году закончила теоре­тико-композиторское отделение Музыкального колледжа при Белорусской государственной академии музыки, в 2010 году - музыковедческий факуль­тет Санкт-Петербургской государственной консерватории (СПбГК). В 2013 году закончила обучение в СПбГК по специальности «орган» и «клавесин». Выступала в Смольном соборе, Государственной академической капелле, Концертном зале Мариинского театра. С осени 2013 года продолжает обучение игре на органе и клавесине в Париже, где выступает как солистка и в различных ансамблях.

СИМФОНИИ АНТОНА БРУКНЕРА: ОБ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ТЕКСТА И ПОИСКЕ СОВЕРШЕНСТВА

История изучения творческого наследия Антона Брукнера - это ин­терпретация жизненной и творческой биографии композитора с позиций разных эпох, поколений, культур, политических режимов. С появлением в 1969 году статьи крупного английского исследователя Д. Кука пробле­ма, сформулированная автором в её названии как «The Bruckner Problem» («брукнеровский вопрос»), приобрела значение одной из центральных в зарубежной брукнериане. Отныне определение собственной позиции по отношению к этой проблеме - непременное условие исследований, посвящённых творчеству композитора.

Взаимопересекающиеся и дополняющие друг друга проявления «фе­номена Брукнера» многим обязаны неоднозначности и противоречивости личностного и творческого поведения композитора. Эта, порой тщательно сокрытая, противоречивость, в большинстве случаев истолкованная пре­вратно, породила уникальнейшую в истории музыки текстологическую ситуацию.

Комплекс проблем, в неё входящих, связан с рукописями Брукнера, особенно его нотными автографами и их беспрецедентной многовариант­ностью (с множеством авторских редакций большинства произведений); с вторжением его учеников, издателей, дирижёров в композиторские тек­сты, санкционированным и несанкционированным Брукнером; с практикой прижизненных изданий его симфоний, в некоторых случаях противореча­щих автографам; с проблемой подготовки первого Полного собрания со­чинений композитора в 1930-е годы, во время установления нацистского режима, культурная политика которого повлияла на характер действий со­ставителей, с выходом в свет Нового полного собрания сочинений.

«Брукнеровский вопрос» только в первом приближении предстаёт как формулируемый исключительно в проблемном поле текстологии. Но тек­стологические аспекты, даже в силу их очевидной значимости, не могут быть отделены от других тем брукнероведения: сколько бы ни стремились исследователи сосредоточиться исключительно на тексте и определении его подлинности, «текстологический круг» неизбежно размыкается в эк­зистенциальный план: назначение и культурное поведение композитора, прагматические и социально-антропологические стороны его творчества, особенности рецепции и интерпретации музыки Брукнера.

Наблюдается особого рода интерпретационный «ретроэффект» – обратный прирост не только значения и смысла, но и ценностного содер­жания творчества композитора - интерпретации усиливают перспективы понимания творчества посредством раскрытия музыкальных феноменов и самого «феномена Брукнера». В эстетическом плане здесь можно гово­рить о вполне осознанной современной мыслью значимости понимания, противопоставленной не только рационально-однозначному объяснению, но и возможности приведения разнокачественных, казалось бы, позиций жизни, творчества и интерпретации в такое пространство мысли, где мо­жет быть определено единое во множестве.

Г.-Г. Гадамер подчёркивает именно эту мысль: «Понимание, описанное Хайдеггером как подвижная основа человеческого бытия, - это не „акт“ субъективности, а сам способ бытия. Применительно к конкретному слу­чаю - пониманию традиции - я показал, что понимание всегда есть со­бытие… Целое самого осуществления понимания вовлечено в событие, им овременено и им пронизано. Свобода рефлексии, это мнимое у-себя- бытие, в понимании вообще не имеет места - настолько всякий его акт определён историчностью нашей экзистенции». Сознание «вплетено в язык», который никогда не есть только язык говорящего, но всегда язык беседы, которую ведут с нами вещи. В этом смысле герменевтический ход Гадамера, чрезвычайно внимательного к щоебпониманию - именно тому, что предшествует интерпретации, - может быть эффективно применён к пониманию смысла произведений.

Традиция целостного понимания, представленная различными име­нами (А. Ф. Лосев, Р. Ингарден, Я. Мукаржовский, Ф. Лаку-Лабарт и др.), имеет в себе то общее топологически-соотносимое положение, согласно которому важен «невыраженный», «вещный» смысл произведения. Именно эта над-семиотическая сторона эстетического феномена делает его спо­собным к непрерывному тематическому наполнению, следовательно – к открытой множественности интерпретаций. Нужно только иметь в виду такое понимание интерпретации, когда пространство текста начинает рас­сматриваться как особого рода активное образование - в нём сходятся дискурсивно-символические и экзистенциальные компоненты творчества.

«Текст-письмо - это вечное настоящее, ускользающее из-под власти любого последующего высказывания (которое неминуемо превратило бы его в факт прошлого; текст-письмо - это мы сами в процессе письма, то есть ещё до того момента, когда какая-нибудь конкретная система (Идео­логия, Жанр, Критика) рассечёт, раскроит, прервёт, застопорит движение беспредельного игрового пространства мира (мира как игры), придаст ему пластическую форму, сократит число входов в него, ограничит степень от­крытости его внутренних лабиринтов, сократит бесконечное множество языков». Именно такое понимание текста даёт возможность выйти к ин­терпретации: «Интерпретировать текст вовсе не значит наделить его неким конкретным смыслом (относительно правомерным или относительно про­извольным), но, напротив, понять его воплощённую множественность».

Конечно, такая множественность не имеет ничего общего с произволь­ной вседозволенностью, более того, именно в этом случае и встаёт вопрос о константах интерпретации - в отдельных подходах они манифестирова­ны под именами идей, архетипов, жизненных переживаний. Но поскольку не существует текста как законченной целостности - даже в тех случаях, когда речь идёт о завершённом и не подвергающемся дополнениям тексте- произведении - возникает проблема объективности интерпретации, опре­деления тех её характеристик, которые сохраняли бы значимость в разных подходах.

Р. Барт писал о значимости коннотации - вторичного значения, ко­торое, может, с одной стороны, рассматриваться как результат досужих вы­мыслов критиков, а с другой - отсылает к проблеме объективной истины и смыслового закона произведения или текста. И то и другое, казалось бы, легко может быть подвергнуто критике. Тем не менее, обращение к конно­тации даёт возможность понять смысловой режим текста, а сам смысл - как единое во множественном, поскольку коннотация представляет собой «связь, соотнесённость, анафору, метку, способную отсылать к иным - предшествующим, последующим или вовсе ей внеположным - контекстам, к другим местам того же самого (или другого) текста» (Р. Барт). Коннотация не сводится к «потоку ассоциаций». Коннотация удерживает интерпретацию в топологическом пространстве, образованном, с одной стороны, линейно­стью упорядоченных последовательностей текста (в этом случае варианты интерпретаций множатся, словно продолжая друг друга), а с другой – способна содержать в себе смыслы, внеположные материальному тексту, что образует особого рода «туманности означаемых» (Р. Барт). Но именно благодаря этим туманностям, когда коннотация обеспечивает «рассеяние смыслов», интерпретация может более глубоко вскрывать трансцендент­ные смыслы литературы или музыки.

Топологическая коннотация исполняет роль актуализации первоэле­ментов кода, не поддающегося реконструкции, - вскрывается звучание бытия: коннотация подобна непрерывному звучанию, которое вводится в диалог или «конфликт интерпретаций» (П. Рикёр), что и создает необ­ходимость выхода за пределы одного истолкования.

Таким образом, реальные текстовые изменения, проведённые ком­позитором или его последователями, должны быть обращены не только к непосредственным объяснениям, исходящим из ситуации (идеология, история, события личной жизни), но соотнесены с изначальной свободой творчества - не в психологическом или личностном плане, а в плане существования «письма музыки». Конкретная «привязка» к обстоятельствам действительности (денотация) оказывается не более чем одним из вариан­тов коннотации, правда, претендующим на несомненную «безгрешную» первичность. И хотя значение невозможно «свести» к конкретной иде­ологической или ценностно-содержательной интерпретации, сам факт присутствия «последнего прочтения» предполагает его значимость, пред­стающую на некоторое время «верховным мифом», что именно и отсылает к теме понимания музыки как изначальной гармонии природы.

Факт жизненного и творческого самоосуществления Брукнера даёт возможность применить к его творчеству метод открытых перспектив, в его пространстве можно говорить не только о прошлых и настоящих, но и о будущих практиках интерпретации - так оказывается возможным размещение творческого наследия Брукнера в диалогическом поле культу­ры. Имеет смысл исходить из признания такого факта, согласно которому чрезвычайно трудно объединить в одном поле интерпретации текстуаль­ные характеристики наследия Брукнера и те данности его творческой био­графии, которые трудно описать как «конфигурацию значений». Ведь если исходить только из «потока интерпретаций», цепь истолкований способ­на оказаться в поле «дурной бесконечности», где каждая интерпретация побуждает начать новый виток саморефлексии.

Внутри феномена Брукнера определённые типические черты совершен­но особенно сосуществуют с уникальными характеристиками. Множествен­ные аспекты личности и творчества композитора, включая его культурное назначение и культурное поведение, личностный портрет и творчество, взаимодействие с окружающей средой и бытование творческого наследия в истории - всё это проявления широко понимаемой вариантности, обнаруживающей себя на всех уровнях феномена Брукнера. Нет такой работы о Брукнере, автор которой не стремился бы объяснить в связи с творчеством его сложный поведенческий комплекс. Очевидно одно: он уникален в истории музыки, но до конца ещё не постигнут, не пережит, не осмыслен.

Однако открытость «брукнеровского вопроса» особого рода: он оста­ётся разомкнутым не до сих пор, разомкнутость и открытость - его онто­логические свойства. Постоянные уточнения (в сравнении с тем, что уже сделано, сегодня - это именно уточнения, и только в отдельных случаях - открытия) авторского текста в любом его объёме неизбежно корректиру­ют представление как о личности Брукнера, так и о его творчестве в целом. Творческий процесс Брукнера - одновременно интуитивный (спонтан­ность рождения гениальных идей и замыслов) и сознательно-логический (строгая последовательность в работе). В годы учения у О. Китцлера компо­зитор выработал план работы, которому следовал на начальном этапе твор­ческого пути (среди работ этого времени - три Мессы и Симфония f-moll). Сначала он писал набросок, затем заносил его в партитуру: мелодическая линия, как правило, была отдана струнным, линия баса - низким струнным. Оркестровал Брукнер в несколько этапов - сначала струнные, затем духо­вые, после окончательных корректур - исполнительские указания.

П. Хокшоу в исследовании, посвящённом «Kitzler Studienbuch», пи­шет, что Китцлер познакомил Брукнера с техникой метрических номеров (metrical numbers). Появившись в нескольких набросках и сочинениях в начале 1860-х годов, ещё в довенский период, эти номера, фиксирующие количество тактов, затем исчезают из партитур Брукнера. Вернулся же он к ним, когда подробнейшим образом изучал сочинения Моцарта и Бетхо­вена, и с тех пор постоянно к ним обращался. В течение первого редак­ционного периода 1876-1877 годов метрические номера были включены Брукнером в его ранние произведения - в партитуры трёх Месс и Первой симфонии. Подобное сочетание в творческом процессе хаоса и порядка, присущее многим композиторам, в данном случае парадоксально и уни­кально тем, что самокритичный Брукнер, контролирующий и обозначаю­щий в тексте этапы работы, под давлением обстоятельств стал пересматри­вать свои сочинения и делал это регулярно, введя не только редактуру, но и редакции как обязательный этап творческого процесса (пересмотру подвергались не только симфонии, но и произведения других жанров: мес­сы, мотеты, камерные сочинения).

Уже первые симфонические опусы Брукнера демонстрируют непро­стые отношения композитора с жанром, отражающим «картину мира» классико-романтической эпохи европейской культуры. Свою симфонию № 1 f-moll (1863 года) Брукнер счёл упражнением, не стоящим того, чтобы быть включённым в реестр его сочинений. Хотя, наверняка, для Брукнера был важен сам факт написания первой симфонии - её создание являлось одной из целей занятий с Китцлером, завершившихся как раз в этом году. Отметим лёгкость (не свойственную обращению композитора со своими сочинениями), с которой он откладывает свою первую работу в этом жанре (в последующие годы он не вернётся к ее редактированию, и это при том, что пересмотру подверглись некоторые сочинения, написанные раньше).

В 1872 году Брукнер «отрекается» от симфонии № 2 - так называемой «Нулевой», не получившей в итоге порядкового номера. Последовавшая за ней - симфония № 3 - теперь известна как Вторая. С неё, собственно, и начинается тернистый путь Брукнера - редактора своих произведений. Редактура Второй симфонии была «инспирирована» неблагожелательным отзывом о ней дирижёра оркестра Венской филармонии О. Дессоффа, отказавшегося её исполнить. Если эта симфония в 1870-х годах подвер­глась пересмотру трижды, то Третья (1873 года) - уже четырежды. Судьба остальных симфоний не менее трагична. Как известно, Девятая, последний опус Брукнера в этом жанре, и вовсе оказалась неоконченной - итог пути не менее символичен, чем его начало.

Таким образом, симфонии Брукнера актуализируют проблему неста­бильности музыкального текста (известную культуре ещё со времён Ренессанса и барокко) в эпоху, когда целостность, единство и законченность возводятся в ранг канона художественного совершенства и эстетической ценности. Этому «триединству» ещё в начале XIX века Бетховен придал незыблемость и неколебимость.

А. Климовицкий отмечает, что целостность (имеется в виду именно бетховенский её тип) предполагает «достижение окончательной формы как совершенного и завершённого воплощения некой „идеи“, как полней­шую реализацию и исчерпание всех её потенций, воплощения, которое схватывается как одномоментная конструкция, как целостность. Этот мо­мент целостности - завершённость - свойство собственно классическо­го музыкального сознания, незнакомое музыке предшествующих эпох». В творчестве Брукнера этот тип целостности ставится под сомнение.

Судьба его творческого наследия не только сегодня, но уже и при жиз­ни демонстрировала непростую коммуникативную проблему: слушатель нацелен, даже «запрограммирован» на восприятие завершённого фраг­мента или целого сочинения композитора как художественного совер­шенства, а Брукнер существованием нескольких вариантов одной симфо­нии эту установку разрушает. Получается, что композитор мог написать как будто то же самое, но иначе.

Ю. Лотманом подобная ситуация, только в связи с литературой, осмыс­лена следующим образом: «Читатель считает, что предложенный ему текст (если речь идёт о совершенном произведении искусства) единственно воз­можный… Замена в тексте того или иного слова даёт для него не вариант содержания, а новое содержание. Доводя эту тенденцию до идеальной крайности, можно сказать, что для читателя нет синонимов. Зато для него значительно расширяется смысловая ёмкость языка».

Наблюдение Лотмана справедливо и по отношению к музыке Брукнера. Например, по поводу Восьмой симфонии Брукнера В. Нилова пишет, что, несмотря на наличие двух редакций, концепция произведения остаётся неизменной - она единственна, но существует в двух вариантах. Однако, на наш взгляд, утверждать подобное возможно лишь после кропотливого исследования, не всегда доступного вследствие уже отмеченной сложности «брукнеровского вопроса» даже для профессиональных музыкантов. Ктому же, как убедительно показывает Б. Мукосей, разные редакции Третьей сим­фонии существенно отличаются друг от друга, следовательно, утверждение Ниловой не может распространяться на все симфонии Брукнера.

В итоге знание о существовании симфонии в двух-трёх-четырёх редакциях обещает слушателю в каждой из них новое содержание. Эту первичную установку не так легко преодолеть: дополнительные сведе­ния, текстологические комментарии, как правило, не способны сразу затмить впечатление потрясения, сопровождающего встречу с симфонией в нескольких редакциях. Это означает, что для Брукнера есть «синоним» (по Лотману) своего собственного сочинения, а для слушателя - его нет. Возможно, именно поэтому и возникает известное напряжение при знакомстве с его симфониями.

Ещё раз вспомним Лотмана, указывающего, что «в поэтическом языке любое слово может стать синонимом любого… А повторение может быть - антонимом». Это утверждение также применимо к наследию Брукнера, которое побуждает не только к постижению разомкнутости как сущностного свойства брукнеровских текстов, но и к определению отношения этих тек­стов-редакций между собой - их синонимичности либо антонимичности.

За недоступностью выверенных нотных текстов Брукнера в России не представляется возможным определить эти отношения и сделать какие- либо окончательные выводы. Но сегодня очевидно: если Брукнер знал, что мог иначе написать, и воплощал это на практике, то для слушателей (от его учеников и до современной аудитории концертных залов) подобное было равнозначно утрате целостности, устойчивости и незыблемости музыкаль­ного текста, вызывало сомнения в композиторском мастерстве и, как след­ствие, непринятие музыки Брукнера.

Конечно, брукнеровская целостность всё ещё является целостностью, однако её художественное совершенство обнаруживает свою особость через несоответствие канону «художественного совершенства» своего времени.

Нельзя сказать, что Брукнер разрушает целостность, скорее, стремясь выйти за её границы, он расширяет представления о природе музыкального текста, в большинстве случаев «взрывая» целостность изнутри (данные процессы происходят в рамках классического четырёхчасгного цикла). Следующий же крупный симфонист - Г. Малер - за эти границы выходит, ещё и раз­рушая представление о мире как гармоничной целостности.

Подчеркнём, что речь идёт о коммуникативной ситуации, в которой вышеописанное восприятие принадлежит аудитории. Возможно, этому способствовало и то, что у Брукнера, мыслившего симфонию всё ещё как «светскую мессу», способную слить воедино разобщённую толпу, уже ут­верждается апелляция к отдельному слушателю (что выражается в характе­ре экспрессии его музыки и в организации художественного пространства: в соотношении разреженности и плотности в музыкальной фактуре, в час­тых резких сменах динамики, в контрастах мощных тутти и камерных ан­самблевых звучаний). Эта разбалансированность установки жанра и образа адресата также могла усложнять общение слушателя с музыкой Брукнера.

Сам композитор не был сознательно ориентирован на разомкнутость текста, - это стало нормой его творческого поведения волей жизненных обстоятельств. В истории музыки немало примеров, когда композиторы (и вынужденно, и по собственному желанию) пересматривали, вплоть до редактуры, свои сочинения и давали право на жизнь нескольким редак­циям, - искать аналог творческому поведению Брукнера в прошлом или будущем более чем естественно. К распространенным случаям подобного творческого поведения композиторов в XIX веке относятся также и изме­нения партии певца в угоду его требованиям и голосовым возможностям, переложения одной и той же музыки для разных инструментов.

Отдельно отметим Р. Шумана, афористично заметившего однажды: «Первый замысел всегда самый естественный и самый лучший. Разум оши­бается, чувство никогда». Однако композитор далеко не всегда следовал своей мысли на практике, о чём свидетельствуют сделанные им в 1830- 1840-х годах редакции «Этюдов в форме вариаций на тему Бетховена», в 1840-1850-х годах, помимо редакции «Симфонических этюдов», редак­ции экспромтов, «Танцев Давидсбюндлеров», «Концерта без оркестра». Все приведённые примеры - из области фортепианной музыки. Тем зага­дочнее их связь, сколь угодно опосредованная, с симфоническим-, сам жанр и конкретная симфония в «Этюдах в форме вариаций на тему (из II части Седьмой симфонии. - А. X.) Бетховена», аллюзия на симфонический ор­кестр в «Концерте без оркестра», тип почти симфонического развития в «Симфонических этюдах». Смысл подобных явлений за пределами ин­дивидуально-шумановской творческой биографии - в универсализации фортепиано как инструмента, способного выполнять функцию оркестра, в создании в фортепианной музыке не менее масштабной, чем в симфо­нии, «картины мира». Редакции шумановских фортепианных сочинений явились также плацдармом для эксперимента с проблемой музыкальной целостности, испытавшей соблазн качественных преобразований и воз­можность совершенства non finita в более камерном масштабе, далее она распространилась в самые «большие» жанры.

По сути тот же процесс редактирования, но проявляющийся в сим­фоническом жанре, последовательно в каждом сочинении, как это было у Брукнера (а не спорадически, как в творчестве Листа, Малера), обнару­живает иные смыслы. Подобное обращение с жанром симфонии знамено­вало новый этап его развития. Если на протяжении XIX века композиторы экспериментировали со структурой цикла (одночастные симфонические поэмы Листа), наполнением и преобразованием отношений его частей между собой (появившиеся в симфониях Брамса интермеццо), то следую­щий этап ознаменован восстановлением норматива жанра, его композици­онного архетипа (немаловажно и то, что был преодолен - возвращением к «девятке» симфоний в творчестве Брукнера и, с оговоркой, у Малера - комплекс, связанный с «невозможностью» симфонии после Бетховена). У Брукнера процесс преобразования этого архетипа связан с многовари­антностью его наполнения, доходящего в каждом случае до индивидуаль­но-неповторимого решения.

Проблема существования в брукнеровском наследии нескольких вари­антов той или иной симфонии, будучи одной из самых дискуссионных, постоянно пересматривается и осмысляется. Признание равноправности каждой из редакций - одно из существенных достижений мирового брук- нероведения второй половины XX века. Однако о причинах возникнове­ния редакций исследователи высказывают разные мнения: одни связывают такой тип творческого поведения с личностными качествами композито­ра, то есть прежде всего с неуверенностью в себе, другие объясняют это обстоятельствами, третьи - давлением со стороны учеников и безволием композитора, желавшего во что бы то ни стало услышать свои симфонии в концерте, четвёртые делают упор на якобы карьеризме Брукнера, под­чёркивая его жажду заработка, гарантированного ему исполнениями и из­даниями его симфоний.

Между прочим, то, что Брукнер ради исполнения своих сочинений был вынужден разрешать своим ученикам себя редактировать, вызвало в итоге чуть ли не инерцию в самом процессе редактуры в конце его жизни. На­помним, что активное редактирование началось после нелестного отзыва О. Дессоффа о Второй симфонии Брукнера, затем её премьеры в 1873 году (дирижировал автор), после которой И. Гербек убедил композитора сделать значительные изменения в симфонии к её второму исполнению.

Впоследствии же замеченная окружающими податливость композитора и его лояльность по отношению к предложениям об изменениях в сво­их текстах интерпретировалась и его учениками, и дирижёрами, и просто окружающими как карт-бланш к созданию собственных редакций. Дело дошло до того, что обратное переубеждение Брукнера со стороны Г. Леви не пересматривать Первую симфонию в 1890-х годах в Вене уже никак не повлияло на композиторские намерения - так появилась «венская» редак­ция этой симфонии.

Противоречивые причины, одна из них или все вместе, правдоподоб­ные и не совсем, всё же породили уникальную ситуацию с брукнеровскими текстами при жизни композитора и её отнюдь не благополучное продол­жение в истории. Е. Майер считает, что это феномен не только культур­ный, но и исторический. Он пишет, что редакции многих произведений Брукнера - и симфоний, и месс - это не только музыкальная проблема, безусловно, имеющая отношение к братьям Шальк, Ф. Леве и Малеру, от­ветственным за редактуру брукнеровских сочинений. Вторжения братьев Шальк и Леве в тексты Брукнера представлены Майером в ином свете (о том, что они были движимы «благими намерениями», пишет едва ли не каждый исследователь): ученики понимали редактуру сочинений уни- теля не только как служение ему, но также как общественно важное дело на благо ближним и государству.

Строгое следование точному тексту и поиск текстов подлинных, очи­щенных от вековых наслоений, - это установки XX века. Во времена же Брукнера и даже Малера процветало искусство музыкальной обработки (вспомним квартеты Бетховена в переложении Малера, транскрипции Ф. Бузони, Л. Годовского и других). Поэтому участие учеников Брукнера в деле «улучшения» его симфоний не входит в противоречие с культурным поведением музыкантов того времени.

Контакт между Брукнером и его аудиторией не мог возникнуть из-за непонимания оригинальных вариантов симфоний, так как его современ­ники, искренне желавшие его музыке быть услышанной, ничего не хотели знать об «оригинальном» Брукнере и не способствовали исполнению пер­вых редакций симфоний. Естественно, не возникло должного понимания и вследствие исполнения его музыки в отредактированном виде. Призна­ние, пришедшее к композитору спустя годы, только доказывало обратное - чуждость Брукнера как человека и как композитора своему времени.

К вопросу о причинах многовариантности брукнеровских музыкаль­ных текстов осталось добавить несколько слов о следствиях, которые эта ситуация породила в истории. Как известно, «новые» редакции симфоний Брукнера продолжали появляться и после кончины композитора: редак­ции Второй (1938 года) и Восьмой (1939 года) симфоний, выполненные

Р. Хаасом, скомпилировавшим текст из двух разных редакций в обоих случаях, а также варианты реконструкции финала Девятой симфонии, которых на сегодняшний день насчитывается более десяти. Можно ограничиться констатацией этих самих по себе необычных фактов, но всё же представ­ляется неоспоримой их неслучайность - композитор сам ещё при жизни способствовал, сознательно или не совсем, «оформлению» этой ситуации как запутанной и сложной, тем естественнее выглядит абсолютно адекват­ное началу её продолжение в истории.

Музыка Брукнера - искусство, которое всё ещё в поиске совершен­ства. Идея бесконечного творчества, бесконечной кристаллизации - это вечный путь от хаоса к совершенству, но никак не результат. В этом - вне- временность музыки Брукнера.

Анна Хоменя. Симфонии Антона Брукнера: об интерпретации текста и поиске совершенства.// «РУССКИЙ МIРЪ. Пространство и время русской культуры» № 9, страницы 278-289

Скачать текст

Примечания

1. Cooke D. The Bruckner Problem Simplified. Reprinted in a revised version (1975) as a booklet by «The Musical Newsletter» in association with Novello & Co. Ltd., 1975.
2. Эти вопросы исследуются в работах А. И. Климовицкого. Клиновицкий А. 1) Шостакович и Бетховен (некоторые культурноисторические параллели // Традиции музыкальной науки. Л.: Сов. композитор, 1989; 2) Культура памяти и память культуры. К вопросу о механизме музыкальной традиции: Доменико Скарлат¬ти Иоганнеса Брамса // Иоганнес Брамс: черты стиля Л.: ЛОЛГК, 1992; 3) Этюды к проблеме: Традиция - Творчество - Музыкальный текст (перечитывая Ма- зеля) // Анализ и эстетика. Сб. ст. к 90-летию Л. А. Мазеля. Петрозаводск-СПб., 1997; 4) Игорь Стравинский. Инструментовки: «Песнь о блохе» М. Мусоргского, «Песнь о блохе» Л. Бетховена: Публ. и исслед. на рус. и англ. яз. СПб., 2005; 5) Азанчевский-композитор. К проблеме: феномен «культурного назначения» и «культур¬ного поведения» // Константиновскиечтения-2009: К 150-летию со дня основания Русского музыкального общества. СПб., 2010.
3. Ср.: «Разве нам не хочется верить, что в любой фразе, какие бы смыслы не высво-бождались из неё впоследствии, изначально содержится некое простое, буквальное, безыскусное, истинное сообщение, по сравнению с которым всё прочее (всё, что возникает позже и сверх того) воспринимается как литература» (Барт P. S/Z. М., 1994. С. 19).
4. Hawkshaw P. A Composer Learns His Craft: Anton Bruckner’s Lessons in Form and Orchestration 1861-1863 // The Musical Quarterly. Summer 1998. Volume 82, № 2. P. 336-361.
5. № 1, 2 и далее - к подобной нумерации симфоний мы прибегаем, когда речь идёт о хронологическом порядке появления симфоний. В случае апелляции к уста-новленной Брукнером их порядковой нумерации используются порядковые числи-тельные: Первая, Вторая и далее.
6. Американский исследователь Хокшоу доказал, что эта симфония была написана Брукнером в 1869 году после создания Первой симфонии, но была отвергнута композитором в период написания Третьей. Подробнее см.: Hawkshaw P. The Date of Bruckner’s «Nullified» Symphony in D minor // Nineteenth Century Musie. 1983. Vol. 6. № 3.
7. Клиновицкий A. И. К определению принципов немецкой традиции музыкального мышления. Новое об эскизной работе Бетховена над главной темой Девятой симфонии // Музыкальная классика и современность. Л., 1983. С. 96.
8. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. Искусство как язык // Лот – май Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 41.
9. Мукосей Б. О Третьей симфонии А. Брукнера: Дипломная работа / Науч. рук. Е. Царева. М., 1990.
10. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. С. 41.
11. Шуман Р. О музыке и музыкантах. Собрание статей: В 2 т. T. 1. М., 1978. С. 85.
12. Камерные сочинения Брукнера малочисленны, но и здесь композитор остался верен себе: Квинтет F-dur существует в нескольких редакциях. Кажется, единственная область творчества, которой не коснулась рука Брукнера-редактора - это фортепианная музыка. Фортепианные сочинения, коих также немного, написаны в довенский период. Их отличает почти дилетантизм - ничто не предвещает буду-щего автора масштабных симфонических полотен.
13. Известен и случай с одной из редакций Третьей симфонии, когда Г. Малер так-же просил Брукнера больше не редактировать симфонию, но тот не внял совету.
14. См. об этом: Maier Е. Anton Bruckners Arbeistwelt // Anton Bruckner Dokumente und Studien. Anton Bruckner in Wien. Bd 2. Graz, 1980. S. 161 -228.
15. Подробнее об этом см.: Мукосей Б. Об истории и проблемах собрания сочине-ний А. Брукнера // Проблемы музыкальной текстологии: Статьи и материалы. М., 2003. С. 79-89.

Обширно - оно содержит свыше ста двадцати названий. Среди них немало духовных произведений, которые композитор создавал в связи со своими служебными обязанностями в Санкт-Флориане и Линце. Но он писал их и по убеждению, так как был верующим человеком, преданным догматам католицизма. Есть у Брукнера и светские кантаты, хоры, сольные песни. Лишь одно сочинение - струнный квинтет F-dur (1879) он посвятил камерно-инструментальному жанру. Центральное место в его наследии занимают девять монументальных симфоний.

Брукнер разработал собственную, оригинальную симфоническую концепцию, которой неуклонно придерживался в своих девяти произведениях, несмотря на то, что наделял их различным содержанием. Это - яркий показатель цельности творческой личности композитора.

Воспитанный в условиях патриархального уклада провинциального быта, Брукнер всем своим существом отрицал буржуазную культуру капиталистического города - он не понимал и не принимал ее. Индивидуалистические сомнения, эмоциональный надрыв, скепсис, издевка, гротеск в корне чужды ему, равно как и мучительная острота интеллектуальных споров, утопических мечтаний (В этом, в частности, коренное отличие Брукнера от Малера, в творчестве которого очень сильны урбанистические мотивы.) . Его мироощущение в основе своей пантеистично. Он воспевает величие вселенной, старается проникнуть в загадочную сущность бытия; неистовые порывы к счастью чередуются со смиренным отречением, а пассивное созерцание сменяется экстатическим ликованием.

Такое содержание музыки частично определялось религиозными воззрениями Брукнера. Но было бы неверным все сводить к реакционному воздействию католицизма. Ведь мировоззрение художника определяется не только политическими или философскими учениями, которым он привержен, а всем опытом его жизни и деятельности. Опыт же этот коренится у Брукнера в общении с народом (прежде всего с крестьянством), с бытом и природой Австрии. Вот почему таким могучим здоровьем веет от его музыки. Внешне замкнутый, не интересующийся ни политикой, ни театром, ни литературой, он вместе с тем обладал чувством современности и по-своему, романтично реагировал на противоречия действительности. Поэтому мощь титанических порывов у него своеобразно сочеталась с изощренностью фантазии композитора конца XIX века.

Симфонии Брукнера - гигантские эпопеи, словно высеченные из монолитной глыбы. Однако монолитность не исключает контрастности. Скорее даже наоборот: крайности настроений обострены до предела, но каждое из них пространно экспонировано, последовательно и динамично развито. В подобном нагромождении и смене образов есть своя логика - это логика эпического повествования, мерный склад которого словно изнутри взрывается вспышками озарений, драматическими столкновениями, широко развернутыми лирическими сценами.

Строй музыки Брукнера - возвышенный, патетический; влияние народно-бытовых традиций менее ощутимо, чем у Шуберта. Скорее напрашивается аналогия с Вагнером, который избегал изображения повседневного, обыденного. Подобное стремление вообще свойственно художникам эпического плана (в отличие, скажем, от Брамса, симфонии которого можно назвать лирическими драмами); отсюда «раскидистость» изложения, ораторская многоречивость, контраст в сопоставлении больших разделов формы у Брукнера.

Рапсодичность высказывания, в конечном итоге идущую от стиля органных импровизаций, Брукнер пытается сдержать строгой приверженностью к симметричным построениям (структуры простой или двойной трехчастности, формы, основанные на принципах обрамления и пр.). Но внутри этих разделов музыка развивается свободно, импульсивно, на «большом дыхании». Примером могут служить симфонические Adagio - замечательные образцы мужественной лирики Брукнера:

Тематизм - сильная сторона брукнеровской музыки. В отличие от Брамса, для которого краткий мотив служил источником дальнейшего развития, Брукнер является мастером-ваятелем длительно развивающихся тематических образований. Они обрастают дополнительными, контрапунктирующими мотивами и, не теряя образной цельности, заполняют крупные разделы формы.

Три таких основных раздела Брукнер кладет в основу экспозиции сонатной формы (наряду с главной и побочной, заключительная партия у Брукнера образует самостоятельный раздел). Неизгладимое впечатление на него произвело начало Девятой симфонии Бетховена, и в большинстве своих симфоний горделивый клич главной темы Брукнер подготавливает мерцающим звучанием тонического трезвучия; нередко такие темы, преображаясь, становятся торжественно-гимническими:

Вторая группа тем (побочная партия) образует лирический раздел, по характеру своему близкий первому, но более непосредственный, песенный. Третья группа - новый контраст: врываются танцевальные или маршевые ритмы и интонации, которые, однако, приобретают угрожающий, иногда демонический склад; таковы и ведущие темы скерцо - в них потенциально заложена огромная динамика; часто используются также мощные унисоны в остинатном движении:

В этих трех сферах заключены наиболее специфичные образы музыки Брукнера; в различных вариантах они составляют содержание его симфоний. Прежде чем обратиться к их драматургии, охарактеризуем вкратце музыкальный язык и некоторые излюбленные композитором выразительные приемы.

Мелодическое начало ярко выявлено в брукнеровской музыке. Но интонационно-ритмический рисунок сложен, основная мелодия обрастает контрапунктами, которые помогают созданию непрерывной текучести движения. Эта манера сближает Брукнера с Вагнером, хотя связь с австрийской народной песенностью не порывается.

И в гармонии наблюдаются листо-вагнеровские влияния: она подвижна, что обусловлено «ветвистым» строением.

Вообще мелодия и гармония развиваются в тесном взаимодействии. Поэтому, применяя смелые модуляции, тональные отклонения в далекие строи, Брукнер в то же время не питает пристрастия к сложным диссонирующим сочетаниям и любит подолгу «вслушиваться» в звучание простых трезвучий. Однако музыкальная ткань его произведений бывает нередко громоздкой, сильно перегруженной; это вызывается обилием контрапунктических наслоений - недаром он славился как знаток «строгого письма», законы которого с таким прилежанием изучал под руководством Зехтера!

Большим своеобразием отмечен оркестровый стиль Брукнера. Конечно, и здесь были учтены завоевания Листа - Вагнера, но, используя некоторые их приемы, он не потерял своей самобытной индивидуальности. Самобытность же ее заключалась в том, что с юношеских лет и до последних дней Брукнер оставался верен своему любимому инструменту - органу. За органом он импровизировал, и в духе свободных импровизаций родились его симфонические фрески. Точно так же оркестр представлялся ему в виде монументального идеального органа. Именно органная звучность с ее несмешивающимися регистровыми тембрами определила склонность Брукнера к раздельному использованию основных групп оркестра, к мощному, но ясному по колориту tutti, к привлечению медных духовых инструментов в гимническом проведении мелодии, к трактовке, как сольных голосов, деревянных духовых и т. п. И струнную группу Брукнер подчас приближал к звучанию соответствующих органных регистров. Так, он охотно применял тремоло (см. пример 84 а, б ), мелодическое пиццикато в басах и т. д.

Но отталкиваясь от органа, от особых приемов его регистровки, Брукнер все же мыслил оркестрово. Вероятно, поэтому он и не оставил сколько-нибудь значительных пьес для своего любимого инструмента, ибо для воплощения обуревавших его эпических замыслов требовался некий идеальный орган, каким и является многозвучный, мощный по динамике, разнообразный по краскам оркестр. Именно ему Брукнер посвятил свои лучшие творения.

Его симфонии четырехчастны. Каждая часть в цикле выполняет определенную образно-смысловую функцию.

Лирический центр цикла - Adagio. Нередко по своей длительности оно намного превышает первую часть (например, в Восьмой симфонии имеет 304 такта!) и содержит самые искренние, глубокие, прочувствованные страницы брукнеровской музыки. В противовес этому, в скерцо бушуют стихийные силы (прообраз - скерцо Девятой Бетховена); их демонический порыв оттеняется идиллическим трио, с отзвуками лендлера или вальса. Крайние части (иногда и Adagio) написаны в сонатной форме и насыщены острой конфликтностью. Но если первая изложена более компактно, с лаконичной разработкой, то в финале архитектоническая стройность нарушается: Брукнер стремился в нем подытожить все содержание произведения и нередко привлекал для этого темы из других частей.

Проблема финала - вообще одна из труднейших в идейно-художественном решении симфонического цикла - тяжело давалась Брукнеру. Он трактовал его как драматургический центр симфонии (Малер в этом следовал за ним) с ее неизменным итогом - прославлением в коде радости и света бытия. Но разнородность образов, огромный диапазон чувств не поддавался целеустремленному изложению, что нередко порождало рыхлость формы, калейдоскопичность в смене эпизодов. Ощущая этот недостаток, он по нескольку раз переделывал свои сочинения, со свойственной ему скромностью прислушиваясь к советам дружески расположенных дирижеров. Так, его ученики И. Шальк и Ф. Лёве, желая приблизить брукнеровские творения к современному восприятию, еще при жизни композитора внесли в их партитуры много изменений, особенно в инструментовку. Эти изменения, однако, исказили самобытный стиль симфоний Брукнера; ныне они исполняются в авторской первоначальной редакции.

Брукнер еще вовсе не известный у нас великий симфонист вагнеровской эпохи. Случайные и редкие исполнения отдельных его произведений не способны содействовать проникновению его музыки в нашу музыкальную среду, тем более что он из тех композиторов, знакомство с которыми не может быть мимолетным и преходящим, основательное же освоение его музыки требует досуга и внимания. Впрочем, одинаково медленно просачивалась в наши концертные программы и музыка Брамса — современника и соперника Брукнера, но время взяло свое и теперь мало кто чурается брамсовских сочинений.
Жизнь скромного и замкнутого композитора, каким был Брукнер, очень проста. Родился он 4 сентября 1824 года в Ансфельдене (Верхняя Австрия). Был сыном школьного учителя. Мальчиком пел в хоре и одновременно учился при одном из церковных учреждений, вроде семинарии,— св. Флориана. Там же впоследствии стал органистом. В 1856 году по конкурсу он занял такую же должность в Линце, Много самостоятельно работая, Брукнер создал из себя первоклассного органиста и контрапунктиста. Тем не менее в шестидесятых годах он продолжал изучение техники у Зехтера в Вене, после смерти которого занял его место придворного органиста и был приглашен профессором органной игры, гармонии, контрапункта и практики музыкальной композиции в венскую консерваторию
(1867). С 1875 года состоял лектором музыки в венском университете. Много путешествовал как органист и импровизатор у себя на родине и за границей. Свою Первую симфонию написал в 1865 году. По своим стремлениям Брукнер тяготел к передовым течениям своей эпохи, главным образом к Вагнеру.
Седьмая симфония E-dur Брукнера одна из наиболее известных и любимых в Европе среди девяти его симфоний. Для вхождения в мир идей композитора, для первого ознакомления с его музыкой — стихийно величественной — эта симфония является чрезвычайно подходящей: ее богатый мелос, пластичность тем и ясность развития мыслей привлекают к себе непредубежденного слушателя и призывают к дальнейшему проникновению в привольное творчество прекрасного глубокого музыканта. Симфония была окончена в 1883 году. Первые три исполнения ее: в Лейпциге (1884, Иикиш), в Мюнхене (1885, Леви) и в Вене (1886, Рихтер) создали ей популярность. Она оказалась чуть ли не первой из симфоний Брукнера, заставившей музыкантов и публику обратить должное внимание на великого композитора.

Лучшие части Седьмой симфонии—первая и вторая (знаменитое Adagio). В первой части, начиная с первых тактов — с изложения мелодически сочной главной темы — и до конца, музыка не теряет ни на миг своей красивой и убедительной полноты выражения, своей ясности. Лирический пафос, серьезность, благородная напевность и искренний теплый тон составляют неотъемлемо ценные качества медленной части симфонии. Брукнер всегда выделяется своими Adagio. Правда, в наше деловое и нервно-торопливое время нелегко сосредоточить внимание на их привольной и совсем уж неторопливой поступи, по тот, кому захотелось бы проникнуть в этот мир неисчерпаемой музыки, не знающей скудоумия и бережливой оглядки, не потеряет напрасно своего досуга. Брукнеру, как и Шуберту, удалось связать простодушие и наивность лирического повествования с серьезностью музыки, а непроизвольность мелодического потока с органичностью творчества в целом, так что самая, казалось бы, бесхитростная и простая мысль рождается, растет и истаивает всегда как фаза, как ряд состояний или проявлений некоего единства, а не ощущается как случайно забежавшая или сиротливо вымученная мелодия. Так же как и Шуберт, Брукнер соединяет лирическую интимность с глубокой проникновенностью, чуткостью и человечностью, благодаря чему его лирика теряет отпечаток личного произвола и выдумки и становится всем и каждому потребной и попятной. Словом, у Брукнера нет того нездорового уклона, который заставляет современных музыкантов отвращаться от всякого остро субъективного эмоционалияма.

В его музыке поет голос искреннего чувства и звучит романтически непосредственный, светлый и благородный эмоциопальпын тон. Это свойство и привлекает теперь к нему, как и к Шуберту, многих людей, чье восприятие жизни, казалось бы, говеем не соответствует столь «медлительной» музыке. Современность, однако, предпочитает эпически-эмоциональный строй симфонизма Шуберта и Брукнера чувственным насилиям вагнеризма. Как мудрый мыслитель, Брукнер не насилует чужой воли и не подавляет воображения чувственными образами, но как романтик он глубоко ощущает голос чувства и, любя Вагнера, часто погружается в атмосферу музыки последнего, очищая и просветляя ее. Общие же слова о рабской зависимости Брукнера от Вагнера надо оставить в стороне. Они ничего не объясняют. В конце концов, так же в свое время Моцарт «зависел» от итальянцев.
Скерцо симфоний Брукнера, будучи насыщены венскими танцевальными ритмами и идиллической лирикой венских же народных жанровых сцен, имеют много общего с шубертовскими скерцо, но по развитию основных идей иногда соприкасаются и с бетховенскими. Идя вслед за насыщенной первой частью и глубоко созерцательными Adagio, скерцо Брукнера несколько теряют в своем значении, ибо кажутся слишком простоватыми по форме после столь напряженной музыки. Это надлежит иметь в виду при восприятии их.
Что касается брукиеровских финалов, то почти каждый из них дает новое и всегда интересное разрешение проблемы конца или завершения лирико-эпической симфонии. Они также поражают щедростью музыки и привольем творческого воображения. Недостаток их в широте замысла и в беспредельности фантазии, что мешает концентрации мыслей. Кроме того, при восприятии монументальных симфоний Брукнера внимание слушателей к финалу уже утомлено настолько, что трудно бывает следовать за композитором и запомнить ход «событий» целиком, связав все части симфонии этап за этапом и сочетав их с пышно развертываемым заключительным «движением». Конечно, подобного рода недостаток вовсе не умаляет ценности самой музыки. Финал же Седьмой симфонии и в этом отношении оказывается вполне легко постигаемым и охватываемым, достойно замыкая и объединяя все симфоническое действо.

Восьмая симфония (c-moll) 59 Брукнера закончена в 1886 году. Это гигантское по размаху и глубине мышления произведение насыщено от начала до конца яркой и сочной музыкой, в которой сказывается интенсивное чувство жизни и богатство душевных переживаний. Четыре части симфонии — четыре фазы развития звукоидеи, четыре жизненных этапа. Драматизм и сурово-страстный пафос первой части умеряется прихотливо движущейся игрой светотеней и ласковой лирикой (трио) скерцо. Центр симфонии — прекраснейшее по благородству н нежности чувства Adagio. Оно выделяется даже среди замечательных медленных частей остальных симфоний Брукнера своей пламенной напевностью. Финал — колоссальнейшая концепция; по характеру музыки он заключает в себе торжественное величественное шествие и экстатический мощный гимн, достойно завершающие и объединяющие все предшествовавшее развитие. В целом это горделивое, мужественно-героическое произведение, смело и властно утверждающее свое место в мире идей. Трудность восприятия Восьмой симфонии в широте ее планов, грузности изложения и протяженности звукового потока. Но вместе с тем, ясность и пластичность тем, спокойное чередование мыслей, расчлененность (даже излишне подчеркнутая) движения и неторопливость поступи всей музыки облегчают ее усвоение, если не в целом, то постепенно, шаг за шагом от одного этапа к другому, вперед к финалу, который построен таким образом, что действительно является вершиной восхождения и связывает в грандиозном охвате все, что почувствовано и пережито в течение симфонии. Борьба, хоровод идей, страстная задушевная песня и восторженный гимн — па этом пути сознание слушателя испытывает многообразные и глубокие потрясения, подчиняясь эмоциям, внушенным музыке волей великого композитора, интенсивность переживаний и силу творческого воображения которого трудно даже себе представить. В симфонии этой поражает диапазон чувствований Брукнера: нежнейшая ласковость напевных тем и лиричность настроений, казалось бы, предел касания жизни в интимно-созерцательном плане — лишь одна сфера брукнеровского симфонизма, а другой полюс, не менее интенсивно волнующий,—здоровая, горделиво-воинственная, самоуверенная музыка власти и силы, двух начал, обеспечивающих право на жизнь и победу надо всем, что ей мешает. Обе сферы воплощены с равной убедительностью. И когда перелистываешь партитуру симфонии, то весь смысл ее, все оттенки движения и динамики хочется свести к двум: спокойствие и сдержанность в силе и беспредельная нежность в ласке.

Значение Брукнера все более и более возрастает. Литература о нем становится все интереснее и глубже. Лучшее доказательство тому последний капитальный труд Эрнста Курта. Ряд музыкальных празднеств, посвященных Брукнеру в 1920, 1921 и 1924 годах, циклическое исполнение всех его симфоний, новые издания сочинений — способствовали и способствуют популярности его музыки в Германии и Австрии.
Таким образом, XX век заглаживает великую несправедливость к Брукнеру, оказанную ему современниками при его жизни. Это неудивительно. Живший в одно время с Вагнером и Брамсом, скромный Брукнер, в сущности, стоял впереди их обоих. Он был актуальнее, чем Брамс, в своем понимании и претворении венского классицизма, и мудрее, чем Вагнер, в своем симфоническом строительстве и в своем возвышенном мировоззрении и созерцании.

Антон Брукнер:Симфония 7.К 189-летию со Дня рождения великого композитора.

Тангейзер:Сегодня в день рождения Великого австрийского композитора я предлагаю очередную,возможно самую лучшую его симфонию...Седьмую...С первых минут она захватывает слушателя полностью и не отпускает до окончания звучания последней части...А звучит она более часа...Но кто любит симфоническую музыку получает величайшее наслаждение от этого творения...Я переслушиваю Седьмую постоянно...Чаще - в минуты,часы,дни грустные...Музыка добавляет немного светлости мыслям и чувствам даже в самые тяжёлые моменты жизни...Я знаю...

Ниже - тексты с краткой биографией композитора и описанием особенностей одного из его симфонических шедевров.До встречи...

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, 4 теноровые тубы, басовая туба, литавры, треугольник, тарелки, струнные.

История создания

Седьмая симфония создавалась на протяжении 1881—1883 годов. 26 июля 1882 года в Байрейте, где в эти годы жил Вагнер, состоялась последняя встреча его с Брукнером, преклонявшимся перед гением великого оперного реформатора. Брукнер был гостеприимно принят на вилле «Ванфрид», побывал на премьере «Парсифаля», последней оперы маэстро.

Музыка «Парсифаля» произвела на экзальтированного австрийского композитора такое впечатление, что он встал на колени перед его творцом. Вагнер, в свою очередь высоко ценивший творчество Брукнера, дал ему обещание исполнить все его симфонии. Это было колоссальной радостью для композитора, вовсе не избалованного вниманием — его музыку не признавали, считали слишком ученой, длинной и бесформенной. Критики, особенно всесильный тогда Э. Ганслик, буквально уничтожали Брукнера. Поэтому можно представить, какой радостью для него было обещание Вагнера. Возможно, это отразилось в музыке первой части, исполненной лучезарной радости.

Однако этому благородному плану не суждено было осуществиться. В разгар работы над второй частью симфонии, адажио, 14 февраля 1883 года, придя как обычно на занятия в консерваторию, Брукнер узнал о смерти Вагнера. Его памяти композитор посвятил это адажио — одно из поразительнейших по глубине и красоте. Его переживания запечатлены в этой удивительной музыке, последние несколько десятков тактов которой были написаны непосредственно после получения трагического известия. «До этого места я дошел, когда поступила депеша из Венеции, и тогда мною впервые была сочинена подлинно траурная музыка памяти мастера», — писал Брукнер в одном из писем. Летом композитор отправился в Байрейт, чтобы поклониться могиле человека, которого он так глубоко почитал (Вагнер похоронен в парке виллы «Ванфрид»).

Седьмую симфонию композитор закончил 5 сентября 1883 года. Сначала музыканты не приняли ее, как и все предшествующие симфонии Брукнера. Лишь после подробных разъяснений автора, касающихся формы финала, дирижер Г. Леви рискнул ее исполнить.

Премьера симфонии состоялась 30 декабря 1884 года в Лейпциге под управлением Артура Никиша и была воспринята достаточно противоречиво, хотя некоторые критики и писали, что Брукнер как исполин возвышается среди прочих композиторов. Только после исполнения Седьмой в Мюнхене под управлением Леви Брукнер стал триумфатором. Симфонию восторженно встретила публика. В прессе можно было прочитать, что ее автор сравним с самим Бетховеном. Началось триумфальное шествие симфонии по симфоническим эстрадам Европы. Так наступило запоздалое признание Брукнера-композитора.

Музыка

Первая часть начинается излюбленным брукнеровским приемом — еле слышным тремоло струнных. На его фоне звучит мелодия, льющаяся широко и привольно у виолончелей и альтов, захватывающая в своем распеве огромный диапазон — главная тема сонатного аллегро.

Интересно, что по признанию композитора она явилась ему во сне — ему приснилось, что пришел друг из Линца и продиктовал мелодию, прибавив: «Запомни, эта тема принесет тебе счастье!» Побочная в исполнении гобоя и кларнета, сопровождаемых мерцающими аккордами валторн и трубы, хрупка и прозрачна, неуловимо изменчива, проникнута духом романтических исканий, приводящих к появлению третьего образа (заключительной партии) — народно-танцевального, проникнутого стихийной силой. В разработке, поначалу спокойной, постепенно сгущается колорит, завязывается борьба, происходит гигантская волна нагнетания, захватывающая собой репризу. Итог подводится лишь в коде, где в ликующем звучании светлых фанфар утверждается главная тема.

Вторая часть уникальна. Эта траурная и вместе с тем мужественная музыка — одно из самых глубоких и проникновенных адажио в мире, величайший взлет брукнеровского гения.

Две темы адажио совершенно безграничны по протяженности. Они поражают широчайшим дыханием. Первая скорбно и сосредоточенно звучит сначала у квартета теноровых, называемых иначе вагнеровскими, туб, затем ее подхватывают и распевают струнные, мелодия поднимается все выше и выше, достигает кульминации и ниспадает. Вступает вторая тема, ласковая, словно успокаивающая, утешающая в горе. Если первая была четырехдольной, в ритме медленного марша, то теперь ее сменяет плавное вальсовое движение. Музыка переносит в мир грез. Снова чередуются эти темы, создавая форму двухтемного рондо. От суровой скорби музыка постепенно переходит к светлой печали, умиротворенности, а потом и экстатической кульминации в ярком до мажоре, утверждающей преображенную первую тему. Но словно падает внезапно мрачная завеса: мрачно, как эпитафия Вагнеру, звучит квинтет туб. Скорбно разворачивается цитируемая композитором тема из его «Те Deum», законченного в том же году, что и Седьмая, — траурная мелодия «Non confiindar». Возгласы валторн звучат как прорывающиеся рыдания. Но в последних тактах части просветленно звучит первая тема — как примиренность с утратой.

М.Чюрлёнис "Скерцо"

Третья часть — по-бетховенски мощное скерцо, пронизанное яркими фанфарами, ритмами зажигательной массовой пляски. Бесконечное кружение фигурации у струнных напоминает фантастический хоровод. Его прорезает призыв трубы — лаконичный, ритмически четкий. По свидетельству композитора, прообразом его послужил крик петуха. Кажется, музыка полна буйного веселья. Но это не радость — веселье зловеще, в нем чудится сатанинская усмешка. Трио прозрачно, легко безмятежно, идиллично. Ведут неприхотливую песенную мелодию скрипки, окруженные прозрачными подголосками, их сменяют наигрыши деревянных духовых. Все проникнуто чистотой, свежестью, целомудрием. Реприза трехчастной формы обрушивается стремительным потоком, воз-вращая к образам начала скерцо.

Первая, главная тема светлого, героического финала — модификация темы первой части. Здесь в звучании скрипок, сопровождаемом непрерывным тремоло, она приобретает черты энергичного марша. Побочная — сдержанный хорал, также у скрипок, сопровождаемый пиццикато басов. Это тоже марш, но замедленный — скорее шествие. Заключительная тема, в которой преображены интонации главной, мощна и горделива. Теперь звучит весь оркестр в тяжеловесных унисонах.

Эти три образа переплетаются, развиваются в гигантской разработке, в которой происходит страшная, напряженнейшая борьба, словно борьба добра со злом, адских сил с силами ангельских воинств. В репризе три основные темы звучат в обратном порядке, приводя к яркой, победной кульминации в коде. С главной темой финала здесь сливается начальная тема симфонии. Марш, движение которого пронизывало весь финал, становится радостным, восторженным гимном.

..........................................................................................................................................

«Я знаю лишь одного, кто приближается к Бетховену, это - Брукнер». Слова, сказанные Рихардом Вагнером в 1882 году, были восприняты как парадокс: Брукнера - на пороге его 60-летнего юбилея, автора «странных», «огромных» симфоний (практически не исполнявшихся), современники воспринимали как застенчивого, простодушного чудака с наивными взглядами. Лишь годы спустя, после триумфального исполнения А. Никишем Седьмой симфонии, к Брукнеру пришло широкое признание.

Имя Антона Брукнера хорошо известно любителям музыки во всем мире. Выдающийся австрийский композитор, органист и педагог, он прожил трудную жизнь, лишь на склоне лет получив заслуженное признание. Создававшиеся в последние тридцать лет жизни и подолгу ожидавшие своего исполнения симфонии Брукнера оказали значительное влияние на развитие европейского симфонизма XIX века. Сегодня они вошли в золотой фонд мировой симфонической литературы и стали украшением репертуара лучших оркестров мира.

Он родился в маленькой австрийской деревушке, учился в монастырской учительской школе, в молодости долго служил деревенским школьным учителем, потом получил должность органиста — сначала в монастыре, затем, наконец, в соборе маленького городка Линца. Все эти годы он не переставая учился, совершенствуясь как органист, прилежно и изучая тайны композиторского ремесла.

В 1868 году в Линце были с успехом исполнены созданные незадолго до того Первая симфония и одна из месс. Наконец-то сбылась давняя мечта его — он оставил провинцию и переселился в Вену (в то время ему шел сорок пятый год). Началась самая плодотворная — и, вместе с тем, самая безотрадная пора его жизни. Одна за другой рождались его грандиозные симфонии — со Второй по Девятую, но они не были востребованы публикой. Вторая и Третья симфонии были сравнительно скоро исполнены; но Вторая — всего лишь без успеха, а Третья провалилась. Отныне любой дирижер рисковал включать сочинения Брукнера в программы своих концертов. Годами, а то и десятилетиями, приходилось композитору ждать исполнения своих симфоний, а некоторые из них — например, Пятую — он так никогда и не услышал.

В Вене он — чужой, и одиноким остался до конца своих дней. Ни близких друзей, ни чутких и преданных интерпретаторов, ни надежных покровителей, ни верных учеников. Лишь малая горстка поклонников — представителей музыкальной молодежи, — от которых, в сущности, мало что могло измениться в судьбе его и его произведений.

Слава и признание пришли к нему, но, увы, слишком поздно. В 1881 году Ганс Рихтер с успехом исполнил Четвертую симфонию (она и поныне является одной из самых репертуарных брукнеровских симфоний). Затем последовали — преимущественно зарубежные (Вена по-прежнему к нему глуха) — исполнение других: Третьей, Седьмой...

Две последние симфонии — Восьмая и Девятая, самые монументальные произведения Брукнера — создавались в пору быстро наступавшей старости. Девятую он уже не смог закончить — последние два года он работал над финалом, и эту работу прервала смерть.

Йозеф Антон Брукнер появился на свет 4 сентября 1824 года в Ансфельде в Верхней Австрии. Дед его был учителем в этом городе недалеко от Линца. Учителем работал и отец Антона. В 1823 году он женился на Терезе Хельм из Штирии, родившей ему одиннадцать детей, из которых шесть умерли в раннем возрасте. Йозеф Антон - первенец и самый известный из семьи Брукнеров.

С раннего возраста мальчик проявил любовь к музыке. В четыре года маленький Антон подобрал на скрипке несколько церковных мелодий, чем привел в неописуемый восторг местного священника. Ему нравились в школе уроки пения, и по этой же причине мальчик любил посещать церковь, где пела в хоре его мать, обладавшая прекрасным голосом. Отец заметил способности мальчика, и он стал частенько уступать свое место у органа сыну. Дело в том, что в то время учитель по совместительству должен был еще и играть в церкви на органе, а также обучать элементарным основам музыки. В одиннадцать лет Антона послали на обучение к крестному Иоганну Баптисту Вайсу, школьному учителю и органисту. У высокообразованного в музыкальном отношении мастера мальчик обучался гармонии, совершенствовал свои навыки игры на органе. У Вайса Брукнер впервые попробовал импровизировать на органе. Впоследствии Антон достиг высочайшего уровня мастерства в этом жанре, восхитив всю Европу.

Однако болезнь отца и тяжелое материальное положение семьи заставили через год Антона завершить учебу. Он взял на себя обязанности органиста и стал играть на скрипке на свадьбах и танцевальных вечерах. Еще через полгода отец умер. Со смертью отца закончилось и детство Антона. Мать упросила принять Антона в церковный хор.

После двух лет пения в церковном хоре у Брукнера стал мутировать голос, и его взял к себе помощником монастырский органист Антон Каттингер, которого современники называли не иначе, как «Бетховеном органа». Игра органиста осталась для Брукнера одним из лучших воспоминаний молодости. Под руководством этого мастера Антон скоро стал играть на большом органе монастыря, считавшегося вторым по величине органом после собора Св. Стефана в Вене.

Поскольку Антон хотел стать учителем, как и его предки, то его отправили на «подготовительные курсы» при Главной школе в Линце, где осенью мальчик с успехом сдал вступительные экзамены.

Через десять месяцев он успешно сдал и выпускной экзамен. Главное же - он окунулся в музыкальную жизнь Линца. По счастливому стечению обстоятельств на подготовительных курсах преподавал знаменитый музыковед Дюрнбергер. О его книге «Элементарный учебник гармонии и гранд-баса» позднее композитор скажет: «Эта книга сделала меня тем, что я есть теперь». У Дюрнбергера он совершенствует игру на органе, знакомится с творчеством Гайдна и Моцарта.

После выпускных экзаменов в августе 1841 года молодой Брукнер стал помощником учителя в маленьком местечке Вин-дхааг неподалеку от границы с Чехией. Через два года Антон занимает должность учителя в Кронсдорфе. Деревня была еще меньше, чем предыдущая, но рядом находился город Штирия, имевший второй по величине орган в Верхней Австрии. Еще большее значение имело знакомство и дружба с Ценетти - органистом и регентом собора еще одного городка, расположенного неподалеку - Эннса. Трижды в неделю посещал собор Антон, и не только для продолжения учебы игры на органе, но и для расширения своих познаний в теории музыки. Ценетти знакомил его не только с хоралами Баха, но и с наследием венских классиков.

2 сентября Брукнер был назначен учителем в монастырскую школу Св. Флориана, где он раньше пел в хоре. Здесь Антон провел десять лет. Вскоре на свет появляется его самая известная юношеская работа Реквием ре-минор, посвященная юной и безответной любви - Алоизии Богнер.

В 1851 году Брукнер становится постоянным органистом монастыря. Но не только музыка заботит Антона, но и материальное благополучие. Бедное детство было причиной того, что всю жизнь он боялся нищеты. В те же годы выявилась еще одна проблема, которая повлияла на всю его жизнь, а именно, мечтательность и безответные чувства к молодым девушкам.

По счастливой случайности в ноябре 1855 года в Линцском соборе освободилось место органиста. Дюрнбергер тотчас командировал Брукнера в собор для прослушивания, и уже 14 ноября состоялось испытание кандидатов, во время которого Брукнер показал себя перед комиссией наиболее способным, что позволило ему временно занять место органиста.

В течение следующих десяти лет, проведенных в Линце, Брукнер интенсивно и прилежно работал. Особенно это касалось изучения теории музыки, которому он посвящал до семи часов в день, жертвуя при этом свободным от основных занятий временем и здоровьем.

Зимой 1863 года Брукнер познакомился с музыкой Вагнера и после этого осмелился допускать в своем творчестве отступления от классической гармонии. Он долго мечтал об этом, но не отваживался раньше. Личное знакомство с Вагнером состоялось 18 мая 1865 года в Мюнхене во время первого представления «Тристана и Изольды». Несмотря на разницу характеров, оба были новаторами в музыке и обнаружили родство душ.

К несчастью, вскоре состояние здоровья Брукнера ухудшилось настолько, что он вынужден был обратиться к врачам. На лечении в водолечебнице в Бад Кройцене он пробыл почти все лето 1867 года. Его письма того периода свидетельствуют о крайне угнетенном состоянии души, о том, что у него возникали мысли о самоубийстве. Его друзья боялись оставлять Брукнера одного. К сентябрю композитор выздоровел и смог подтвердить дирекции Венской консерватории свое намерение занять вакантное место. В оставшееся до начала занятий время он завершил работу над партитурой последней из своих трех месс - «Большой мессы № 3 фа-минор».

В апреле 1869 года по случаю открытия церкви Св. Эпвре в Нанси состоялось выступление лучших органистов Европы. Успех Брукнера был ошеломляющим, и он получил приглашение выступить перед избранной публикой в Нотр-Дам де Пари. Через два года с триумфом прошли его выступления в Англии.

Наряду с деятельностью органиста и преподавателя теории музыки Брукнер не переставал сочинять. Слава о произведениях, созданных им еще в Линце, и, прежде всего, о первых трех мессах и Первой симфонии, докатилась и до Вены. Каждая из девяти симфоний Брукнера не похожа на другие и имеет свою неповторимую судьбу. Так, Вторую симфонию музыканты Венской филармонии объявили неисполнимой. Третью симфонию обычно называют «героической», но тогдашние музыканты только насмехались над ней, публика покинула зал во время премьеры прежде, чем закончилось исполнение. Четвертая симфония написана Брукнером в 1884-1885 годы и называется «Романтическая». Ее премьера прошла довольно успешно. Но только после создания Восьмой симфонии, написанной в 1887 году под впечатлением от «Парсифаля» Вагнера, судьба стала более благосклонна к композитору. Произведение имело невероятный успех в исполнении оркестра под руководством Артура Никита в Лейпциге. АНТОН Брукнер был немедленно объявлен величайшим симфонистом своего времени, Восьмую симфонию в обществе называли «венцом музыки XIX века».

Вернемся, однако, в 1871 год. Возвратившись на родину, Брукнер на протяжении многих лет находился в трудном материальном положении. Поэтому он очень обрадовался, когда 3 января 1878 года наконец получил в Вене долгожданное место придворного органиста, которое потом занимал до лета 1892 года. Эта должность давала ему дополнительно 800 гульденов в год.

В декабре 1878 года Брукнер сочинил скрипичный квинтет фа-мажор, второе после скрипичного квартета произведение, написанное в 1862 году, камерное произведение. Этот квинтет иногда сравнивают с последними квартетами Бетховена.

В мае 1881 года Брукнер буквально за неделю сочинил «Те Деум», пожалуй, лучшее свое произведение. Однако высшие Венские чиновники от музыки воспрепятствовали исполнению его творения в концертных залах. Это были отголоски борьбы вагне-рианцев, к которым относили Брукнера, и браминов - последователей Брамса. Потому-то его музыку восторженно принимали в Германии и не слишком жаловали в Австрии. Неудивительно, что величайший триумф ожидал Брукнера через десять лет в Берлине, где 31 мая 1891 года был исполнен его «Те Деум». Свидетели этого триумфа единодушно отмечали, что еще ни одного композитора не приветствовали до тех пор так, как Брукнера.

В течение последних пяти лет жизни Брукнер работал почти исключительно над Девятой симфонией. Наброски и отдельные эпизоды ее появились уже в 1887-1889 годах, но с апреля 1891 года он полностью ушел в работу над этой симфонией. Композитор скончался 11 октября 1896 года, так и не закончив Девятую симфонию.

1. ...кто смеется последним

Крестьянская натура Брукнера никак не принимала столичной моды. Будучи профессором консерватории, он продолжал носить по-крестьянски просторные черные костюмы с чрезвычайно короткими брюками (он объяснял это удобством игры на ножной клавиатуре органа), а из кармана его пиджака вечно торчал большой голубой платок. На голове же профессор музыки по-прежнему носил деревенскую шляпу с отвислыми полями.
Над Брукнером подтрунивали коллеги, посмеивались студенты... Один его приятель как-то сказал:
- Дорогой маэстро, позвольте мне со всей откровенностью сказать вам, что костюм ваш просто смешон...
- Ну, так смейтесь, - добродушно отвечал Брукнер. - Но позвольте и мне не менее откровенно напомнить вам, что я прибыл сюда вовсе не для демонстрации последней моды...

2. не стоит спешить

Некто Целльнер, секретарь Общества друзей музыки, чрезвычайно невзлюбил Брукнера, в котором он видел своего опаснейшего конкурента.
Пытаясь всячески досадить новому профессору, Целльнер не ограничивался тем, что повсюду отзывался о нем уничижительно.
- Этот Брукнер как органист - полное ничтожество! - утверждал он.
Но этого было мало: во время занятий Брукнера со студентами Целльнер демонстративно тушил в аудитории свет или включал сирену в соседнем помещении. А однажды "дружески" посоветовал композитору:
- Было бы лучше, если бы вы выбросили на свалку все свои симфонии и зарабатывали на жизнь игрой на шарманке...
На это Брукнер ответил:
- Я бы с удовольствием последовал вашему совету, многоуважаемый господин Целльнер, но все же хочу довериться не вам, а истории, которая, уверен, распорядится более беспристрастно. Подозреваю, что действительно кто-то из нас двоих непременно окажется на свалке музыкальной истории, но стоит ли так спешить? Кто там найдет свое место, решать не вам и не мне. Пусть в этом разбираются потомки...

3. у нас в деревне...

До конца жизни Брукнер оставался человеком по-деревенски простодушным. Посетив как-то концерт, в котором прозвучала его Четвертая симфония, композитор подошел к знаменитому дирижеру Гансу Рихтеру и, желая от души поблагодарить его, достал из кармана талер и, сунув его в руки оторопевшего дирижера, сказал:
- Выпейте-ка за мое здоровье кружечку пивка, премного вам благодарен!..
В его родной деревне именно так благодарили мастера за добрую работу.
На следующий день профессор Рихтер отнес брукнеровский талер к ювелиру, тот припаял к нему серебряное ушко, и знаменитый дирижер постоянно носил его при себе на часовой цепочке. Талер стал для него драгоценным напоминанием о встрече с автором симфонии, которой, как он твердо верил, предстояло жить в веках...

4. три симфонии - маловато...

Из деревенского мальчика-певца Брукнер стал профессором Венской консерватории, удостоился звания почетного доктора. В личной жизни успехи замкнутого, нелюдимого музыканта были гораздо скромнее. Когда уже в пятидесятилетнем возрасте его спросили, почему он не женат, композитор ответил:
- Где же взять время? Ведь сначала я должен сочинить свою Четвертую симфонию!