Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

Доклад по истории наук

то теме «Музыка Франции 18 века»

ученика 10 класса физико-математического факультета

лицея №1525 «Воробьевы горы»

Казакова Филиппа.

Первое, что необходимо сказать про музыку Франции 18 века, это то, что
в отличие от ведущих в области музыки стран (таких, как Германия,
Австрия, Испания и Италия), Франция не могла похвастаться ни большим
количеством особенно известных композитов, ни исполнителями, ни богатым
ассортиментом известных произведений. Наиболее известным Французским
композитором того времени считается Глюк, но и он был родом из Германии.
Отчасти эта ситуация диктовалась интересами общества, определявшими
стили музыки. Рассмотрим течение развития музыки в 18 веке.

В начале века наиболее популярным стилем музыки был сентиментальный
классицизм. Это была медленная неторопливая музыка, не особенно сложная.
Играли ее на струнных инструментах. Обычно она сопровождала балы и пиры,
но также ее любили слушать и в непринужденной домашней атмосфере.

Затем, в лютневую музыку начали попадать черты и приемы Рококо, такие
как трель и флажоет. Она приобрела более замысловатый вид, музыкальные
фразы стали сложнее и интереснее. Музыка стала более оторвана от
реальности, более фантастична, менее правильна и, тем самым, ближе
слушателю.

Ближе ко второй половине 18 века черты Рококо настолько влились в
музыку, что она начала приобретать определенную ориентацию. Так, вскоре
в музыке отчетливо выделились два направления: музыка для танцев и
музыка для пения. Музыкой для танцев сопровождались балы, музыка для
пения звучала в конфиденциальной обстановке. Нередко и аристократы
любили попеть под звуки домашнего клавесина. В то же время появился
новый театральный жанр комедия-балет, объединявший диалог, танец и
пантомиму, инструментальную, иногда вокальную музыку. Создатели ее - Ж.
Б. Мольер и композитор Ж. Б. Люлли. Жанр оказал значительное влияние на
последующее развитие французского музыкального театра.

Следом за более тонким обособлением музыкальных жанров, начала
появляться маршевая музыка. Это была резкая, громкая, шумная музыка. В
это время распространение получили ударные инструменты (барабаны и
тарелки), которые задавали ритм, тем самым лишая произведение
индивидуальности исполнения. Также много использовались такие
инструменты, как труба, которые, в основном служили для повышения общей
громкости музыки. Именно за счет появления ударников и громких
инструментов Французская музыка конца 18 века, на мой взгляд, стала
особенно примитивной и не выдающейся. Венцом маршевой музыки стало
появление произведения «Марсельеза», написанного Руже Де Лилем в 1792
году.

Руже Де Лиль Клод Жозеф (1760-1836) французский военный инженер, поэт и
композитор. Писал гимны, песни, романсы. В 1792 году написал композицию
«Марсельеза», в будущем ставшую гимном Франции.

Куперен Франсуа (1668-1733) - французский композитор, клавесинист,
органист. Из династии, сравнимой с немецкой династией Бахов, так как в
его роду было несколько поколений музыкантов. Куперен был прозван
«великим Купереном» частично за счет его чувства юмора, частично за счет
характера. Его творчество — вершина французского клавесинного искусства.
Музыку Куперена отличают мелодическая изобретательность, грациозность,
отточенность деталей.

Рамо Жан Филипп (1683-1764) - французский композитор и музыкальный
теоретик. Используя достижения французской и итальянской музыкальных
культур, значительно видоизменил стиль классицистской оперы, подготовил
оперную реформу К. В. Глюка. Написал лирические трагедии «Ипполит и
Арисия» (1733), «Кастор и Поллукс» (1737), опера-балет «Галантная Индия»
(1735), клавесинные пьесы и другое. Его теоретические труды —
значительный этап в развитии учения о гармонии.

Глюк Кристоф Виллибальд (1714-1787) - знаменитый франко-немецкий
композитор. Наиболее славная его деятельность связана с парижской
оперной сценой, для которой он написал свои лучшие произведения на
французские слова. Поэтому французы считают его Французским
композитором. Многочисленные оперы его: “Artaserse”, “Demofonte”,
“Fedra” и дргуие были даны в Милане, Турине, Венеции, Кремони.
Получив приглашение в Лондон, Глюк для театра Hay-Market написал две
оперы: “La Caduta de Giganti” (1746) и “Artamene” и оперу попурри
(pasticcio) “Pyram”. Эта последняя имела большое влияние на
дальнейшую деятельность Глюка. Все оперы, доставившие огромный успех
Глюку, были написаны по итальянскому шаблону, состояли из ряда арий; в
них Глюк не обращал особого внимания на текст. Свою оперу “Pyram” он
составил из отрывков прежних опер, имевших наибольший успех,
подладив под эти отрывки другой текст нового либретто. Неуспех этой
оперы навел Глюка на мысль, что только та музыка может производить
надлежащее впечатление, которая находится в прямой связи с текстом.
Этого принципа он стал держаться в следующих своих произведениях,
усваивая себе постепенно более серьезное отношение к декламации,
вырабатывая до мельчайших подробностей речитатив ариозо и не забывая о
декламации даже в ариях.

Стремление к тесной связи между текстом и музыкой заметно уже в
“Семирамиде” (1748). Но более осязательный поворот композитора к опере,
как к музыкальной драме, заметен в “Orfeo”, “Alceste”, “Paride ed Elena”
(1761 - 64), поставленных в Вене. Реформатором оперы Глюка является
в “Iphigеnie en Aulide”, данной в Париже с громадным успехом (1774).
Там же были даны: “Armide” (1777) и “Iphigenie en Tauride”
(1779) -

величайшее произведение Глюка Последней оперой Г. была “Echo et
Narcisse”. Кроме опер, Глюк писал симфонии, псалмы и другое. Всех
опер, интермедий и балетов написано Глюком более 50.

В заключение следует еще раз подчеркнуть одноликость Французской музыки
18 века. Музыкальное творчество было похоже наремесло или на легкое
хобби. На ремесло, потому что все произведения бли однотипными и
похожими друг на друга. На хобби же потому, что множество композиторов
занималось музыкой просто в свободное время, заполняя таким образов свой
досуг. Профессиональным творческим созиданием такое занятие назвать
нельзя. Даже самого известного композитора Франции того времени, Глюка
(который, кстати, и был не совсем французским композитором),
недоброжелатели называют композитором одного произведения. Имеется в
виду «Орфей и Эвредика».

Источники:

Большая Энциклопедия Кирилла и Мефодия,

Энциклопедия классической музыки,

Брокгауз и Эфрон,

Классическая Музыка (пособие),

Интернет,

Компетентный музыковед Наталья Богославская.

«МАРСЕЛЬЕЗА» («Marseillaise») - французская революционная песня.
Сначала называлась «Боевой песней Рейнской армии», затем «Маршем
марсельцев» или «Марсельезой». При Третьей республике стала
государственным гимном Франции (с 14 июля 1975 исполняется в новой
музыкальной редакции). В России получила распространение «Рабочая
Марсельеза» (мелодия «Марсельезы», текст П. Л. Лаврова, опубликован в
газете «Вперед» 1.7.1875).

ГАРМОНИЯ, выразительные средства музыки, основанные на объединении
тонов в созвучия и на связи созвучий в их последовательном движении.
Основной тип созвучия — аккорд. Гармония строится по определенным
законам лада в многоголосной музыке любого склада — гомофонии,
полифонии. Элементы гармонии — каденции и модуляции — важнейшие факторы
музыкальной формы. Учение о гармонии — один из главных разделов теории
музыки.

Традиции французской музыкальной культуры начали закладываться еще до 15 века. Доподлинно известно, что огромное влияние на нее оказали культуры германских и кельтских племен, проживавших на современной территории Франции. Развитие музыки в этой стране проходило при взаимодействии с творчеством народов соседних стран - итальянцев и немцев. Именно поэтому французское музыкальное наследие получилось таким колоритным и разнообразным.

Истоки

Изначально на первый план во Франции выходила народная музыка, без которой простой люд не мог представить своего существования. С появлением христианства родилась церковная музыка, которая постепенно начала видоизменяться под влиянием народа.

Самым известным сочинителем литургий того времени называют Илария из провинции Пуатье. Жил он в 3 веке и был умнейшим теологом и учителем церкви.

Примерно с 10 века начинает обретать популярность светская музыка. Ее исполняют при феодальных дворах, на площадях больших городов, в монастырях. Среди инструментов встречаются барабан, флейта, тамбурин, лютня.

Век 12 ознаменовался открытием музыкальной школы при Нотр-Даме, великом парижском соборе. Ее композиторы стали создателями новых музыкальных жанров (кондукт, мотет).

В 13 веке виднейшим музыкантом стал Адам де ла Аль, который переосмыслил творчество трубадуров, дав дорогу настоящему музыкальному искусству. Самое интересное его творение - это "Игра о Робене и Марион". Он стал автором как стихов, так и музыки для этой пьесы, которую с успехом ставили при дворе графа Артуа.

Арс нова - направление европейской музыки, получившее свое развитие во Франции, стало воплощением новых идей музыкантов. Французские композиторы Гийом де Машо и Филипп де Витри стали главными теоретиками этого периода. Де Витри написал музыкальное сопровождение к поэме "Роман о Фовеле", де Машо стал автором "Мессы Нотр-Дам". Это первое произведение, написанное одним композитором, а не в соавторстве с кем-то.

Эпоха Возрождения

С середины 15 до второй половины 16 века французская музыка развивается под влиянием нидерландской школы и таких внутриполитических изменений, как война за объединение Франции, установление централизованного государства, возникновение буржуазии.

Под воздействием таких композиторов, как Жиль Беншуа, Жоскен Депре, Орландо ди Лассо, формируется новый пласт в музыкальном искусстве Франции. Царский двор не остается в стороне. Там появляются капеллы и утверждают должность главного интенданта музыки. Первым стал скрипач из Италии Бальтазарини ди Бельджойзо.

Расцвет национальной музыкальной культуры пришелся на 16 век, когда выделился как жанр шансон, значимую роль приобрела органная музыка. Жан Титлуз стал родоначальником и идеологом этого направления.

Широкое распространение имело творчество гугенотов, которое из-за религиозных распрей отодвинулось на второй план. Французские композиторы, крупнейшие представители этого слоя, Клод Гудимель и Клод Лежен стали авторами сотен псалмов. Оба они пострадали во время Варфоломеевской ночи.

17 век

Музыка этого века развивалась под влиянием установившейся абсолютной монархии. Придворная жизнь при Людовике 15 славилась своей пышностью и изобилием. Поэтому неудивительно, что среди прочих увеселений появились такие важнейшие жанры, как опера и балет.

Кардинал Мазарини ратовал за развитие утонченного искусства. Его итальянское происхождение стало причиной популяризации культуры этой страны во Франции. Первые опыты создания национальной оперы принадлежат Элизабет Жаке де ла Герр, написавшей "Кефала и Прокриду" в 1694 году.

Открытый в 1671 году Королевский оперный театр подарил стране замечательных композиторов. Марк-Антуан Шарпантье создал сотни произведений, в том числе оперы "Сошествие Орфея в ад", "Медея", "Суд Париса". Андре Кампра - автор оперы-балета "Галантная Европа", "Венецианский карнавал", музыкальных трагедий "Ифигения в Тавриде", "Ахилл и Дейдамия".

17 век стал периодом становления французской школы клавесинистов. Среди ее участников можно выделить Шамбоньера и Жана-Анри д"Англебера.

18 век

Музыкально-общественная жизнь в этом веке круто меняется. Концертная деятельность выходит за рамки придворной. С 1725 года устраивались регулярные публичные концерты в театрах. Были основаны общества "Любительские концерты" и "Друзья Аполлона" в Париже, где любители могли наслаждаться исполнением инструментальной музыки.

Клавесинная сюита достигает своего расцвета в 30-е годы. Франсуа Куперен написал более 250 пьес для клавесина и прославился не только в родной стране, но и за границей. Также на его счету королевские оперы и произведения для органа.

Для музыки 18 века огромное значение имеет творчество Жана Филиппа Рамо, который являлся не только талантливым композитором, но и видным теоретиком в своем деле. Его лирические трагедии "Кастор и Поллукс", "Ипполит и Арисия", балет-опера "Галантные Индии" пользуются спросом и у современных режиссеров.

Практически все музыкальные произведения до середины 18 века были либо церковными, либо мифологическими. Но настроения в обществе требовали новых интерпретаций и жанров. На этой почве обрела популярность опера-буфф, которая с сатирической стороны показывала высшее общество и королевскую власть. Первые либретто к таким операм писал Шарль Фавар.

Французские композиторы 18 века оказали большое влияние на оперный стиль и музыкально-теоретическую основу этого жанра.

19 век

Великая Французская революция повлекла за собой значительные изменения в музыкальной культуре. На первый план вышла военно-духовая музыка. Были открыты специальные школы для обучения военных музыкантов. В опере теперь господствовали патриотические сюжеты с новыми национальными героями.

Период Реставрации отметился возвышением романтической оперы. Французский композитор Берлиоз - наиболее яркий представитель этого времени. Его первым программным произведением стала "Фантастическая симфония", отражавшая преувеличенную эмоциональность, типичные настроения того времени. Он стал создателем драматической симфонии "Ромео и Джульетта", увертюры "Король Лир", оперы "Бенвенуто Челлини". В родной стране Гектора Берлиоза оценивали неоднозначно. Связано это было с особенным творческим путем, который он избрал для себя. Его произведения наполнены невероятными оркестровыми эффектами, которые композитор применил первым из французских музыкантов.

Середина 19 века ознаменовалась началом развития оперетты в стране. Но уже в 1870-х на первый план выходит лирическая музыка, но с реалистическими тенденциями. Основателем этого жанра считается Шарль Гуно. Его оперы - "Лекарь поневоле", "Фауст" "Ромео и Джульетта" - выражают все новаторские разработки композитора.

Десятки значимых для культуры Франции произведений создал Жорж Бизе, который прожил короткую жизнь. Он учился в консерватории с 10 лет и с самого начала делал большие успехи. Он выиграл несколько значимых музыкальных конкурсов, что позволило музыканту уехать в Рим на несколько лет. После своего возвращения в Париж Жорж Бизе начинает работать над оперой всей своей жизни - "Кармен". Ее премьера состоялась в 1875 году. Публика не приняла и не поняла этого произведения. Композитор скончался в том же году, так и не увидев триумфа "Кармен".

В последние годы 19 века французские композиторы пишут под влиянием немецких, в особенности Рихарда Вагнера.

20 век

Новое столетие ознаменовалось распространением импрессионизма в музыкальной культуре. Великие французские композиторы стали приверженцами этого стиля. Самым ярким был К. Дебюсси. В его творчестве отразились все основные черты, присущие этому направлению. Эстетика импрессионизма не осталась в стороне и от другого француза. Морис Равель в своих произведениях смешивал разные стилистические тенденции своего времени.

20 век стал периодом создания творческих объединений, членами которых были деятели искусства. Знаменитая "Французская шестерка", созданная под руководством Эрика Сати и Жана Кокто, стала самым мощным сообществом композиторов того времени.

Свое название объединение получило из-за аналогии с русским союзом композиторов - Могучей кучкой. Их сближало желание отстраниться от иностранного влияния (в данном случае немецкого) и развивать национальный пласт этого искусства.

В объединение входили Луи Дюрей ("Лирические приношения", "Автопортреты"), Дариюс Мийо (опера "Виновная мать", балет "Сотворение мира"), Артюр Онеггер (опера "Юдифь", балет "Шота Руставели"), Жорж Орик (музыка для фильмов "Принцесса Клевская", "Римские каникулы"), Франсис Пуленк (опера "Диалоги кармелиток", кантата "Бал-маскарад") и Жермен Тайфер (опера "Маленькая русалочка", балет "Продавец птиц").

В 1935 году зародилось еще одно объединение - "Молодая Франция". Ее участниками стали Оливье Мессиан (опера "Святой Франциск Ассизский"), Андре Жоливе (балеты "Красавица и чудовище", "Ариадна").

Такое новое течение, как музыкальный авангард, появилось после 1950 года. Ярким его представителем и вдохновителем стал Пьер Булез, который учился у Мессиана. В 2010 году он вошел в двадцатку лучших дирижеров во всем мире.

Развитию современного искусства во Франции способствовала новаторская деятельность таких столпов академической музыки, как Дебюсси и Равель.

Дебюсси

Ашиль-Клод Дебюсси, родившийся в Сен-Жермен-ан-Ле, с раннего детства чувствовал тягу к прекрасному. Уже в 10 лет он поступил в Парижскую консерваторию. Учеба давалась ему легко, мальчик даже выиграл небольшой внутренний конкурс. Но Клода тяготили занятия по гармонии, поскольку педагог недружелюбно относился к экспериментам мальчика со звуками.

Прервав учебу, Клод Дебюсси отправился в путешествие с помещицей из России Н. фон Мекк в качестве домашнего пианиста. Время, проведенное на русской земле, благотворно сказалось на Клоде. Он наслаждался творчеством Чайковского, Балакирева и других композиторов.

Вернувшись в Париж, Дебюсси продолжает учиться в консерватории и писать. Он еще формирует свой собственный стиль. Переломным моментом в жизни Клода стало знакомство с Э. Сати, который своими новаторскими идеями указал путь начинающему композитору.

Зрелый стиль Дебюсси окончательно оформился к 1894 году, когда он написал "Послеполуденный отдых фавна", знаменитую симфоническую прелюдию.

Равель

Морис Равель родился на юге Франции, но чтобы обучаться своему любимому делу, переехал в Париж в юном возрасте. Его учителем стал французский композитор-пианист Шарль де Берио.

Как и в случае Дебюсси, на Мориса очень повлияла встреча с Эриком Сати. После нее Равель начал сочинять с удвоенной силой, вдохновленный речами и идеями композитора.

Еще во время учебы в консерватории Равель пишет ряд произведений на испанские мотивы ("Хабанера", "Старинный менуэт"), которые приветливо встречаются товарищами-музыкантами. Однако стиль композитора однажды сыграл с ним злую шутку. Равеля не допустили к участию в конкурсе на престижную Римскую премию, мотивируя это возрастными ограничениями. Но композитор не достиг еще 30 лет и мог, в соответствии с правилами, предоставить свое сочинение. В 1905 году из-за этого разразился огромный скандал в музыкальном мире.

После Первой мировой войны, на которую Равель ушел добровольцем, в его произведениях основным считалось эмоциональное начало. Этим объясняется резкий переход от написания опер к инструментальным сочинениям (сюита "Гробница Куперена"). Также он сотрудничает с Сергеем Дягилевым и пишет музыку для балета "Дафнис и Хлоя".

В это же время композитор начинает работать над своим самым значимым произведением - "Болеро". Музыка была дописана к 1928 году.

Последней работой Мориса Равеля стали "Три песни", написанные для Федора Шаляпина.

Легран

Для русского зрителя имя одного французского композитора звучит очень знакомо. Это Мишель Легран, который создал музыку к культовым фильмам.

Мишель Жан родился в семье дирижера и пианистки. С самого детства мальчик был заворожен музыкальным искусством, поэтому и поступил в парижскую консерваторию. После завершения обучения он уехал в США, где начал писать музыку для фильмов.

Во Франции работал с прославленными режиссерами Жан-Люком Годаром и Жаком Деми. Самой популярной его работой является музыка для фильма "Шербурские зонтики".

Писал джазовую музыку. С 1960-х работал в Голливуде. Среди известных работ композитора - музыка для "Аферы Томаса Крауна", "Обратной стороны полуночи". Мишель Легран является трижды лауреатом премии "Оскар".

21 век

Академическая музыка по-прежнему остается востребованной во Франции. Не счесть всех фестивалей и учрежденных премий за достижения в этой области. В Париже, являющемся культурным центром страны, находятся Национальная консерватория, Опера Бастилия, Опера Гарнье, Театр Елисейских полей. Работают десятки оркестров, известных по всему миру.

Широкой публике музыка французских композиторов становится известна благодаря кинематографу. Наряду с оперной и симфонической музыкой они пишут и для фильмов. В основном это работы для французской индустрии кино, но некоторые композиторы выходят и на международный уровень. Самые успешные ныне живущие французы-композиторы 21 века - это:

1. Антуан Дюамель ("Украденные поцелуи", "Изящная эпоха").
2. Морис Жарр ("Доктор Живаго", "Прогулка в облаках").
3. Владимир Косма ("Укол зонтиком", "Папаши").
4. Брюно Куле ("Бельфегор-призрак Лувра", "Хористы").
5. Луи Обер (оперы "Голубой лес", "Чарующая ночь").
6. Филипп Сард ("Дочь Д"Артаньяна", "Принцесса де Монпансье").
7. Эрик Серра (саундтреки к "Леону", "Жанне д"Арк", "Пятому элементу").
8. Габриэль Яред ("Английский пациент", "Холодная гора").

Введение

Глава I. Предпосылки расцвета музыки французских клавесинистов

1 Клавишные музыкальные инструменты 18-го века

2 Черты стиля Рококо в музыке и других видах творчества

Глава II. Музыкальные образы французских клавесинистов

1 Клавесинная музыка Ж.Ф. Рамо

2 Клавесинная музыка Ф. Куперена

Заключение

Библиографический список

Введение

Вершины своей французская клавесинная школа достигла в творчестве двух гениев - Франсуа Куперена и его младшего современника Жана Филиппа Рамо.

Франсуа Куперен - французский композитор, клавесинист, органист. Из династии, сравнимой с немецкой династией Бахов, так как в его роду было несколько поколений музыкантов. Куперен был прозван «великим Купереном» частично за счет его чувства юмора, частично за счет характера. Его творчество - вершина французского клавесинного искусства. Музыку Куперена отличают мелодическая изобретательность, грациозность, отточенность деталей.

Жан Филипп Рамо - французский композитор и музыкальный теоретик. Используя достижения французской и итальянской музыкальных культур, значительно видоизменил стиль классицистской оперы, подготовил оперную реформу К. В. Глюка. Написал лирические трагедии «Ипполит и Арисия», «Кастор и Поллукс», опера-балет «Галантная Индия», клавесинные пьесы и другое. Его теоретические труды - значительный этап в развитии учения о гармонии.

Целью данной курсовой работы является изучение материалов о жизни и творчестве двух великих клавесинистов и выявление особенностей их творчества.

) изучить литературу по указанной теме;

) рассмотреть основные черты стиля Рококо;

) выявить особенности творчества великих французских клавесинистов - Ф. Куперена и Ж.Ф. Рамо.

Данная работа актуальна в наше время, так как Рамо и Куперен особый вклад в мировую классическую музыку.

1.1 Клавишные музыкальные инструменты XVIII-го века

К XVII-му веку механизмы клавишных инструментов, таких как клавикорд и клавесин были хорошо известны. В клавикордах звук извлекался с помощью плоского металлического штифта (тангента), а в клавесине посредством вороньего пера (плектра).

Клавикорды были слишком тихими инструментами для больших выступлений. А клавесины производили достаточно громкий звук, но мало выражали каждую ноту по отдельности.

Наиболее значительными производителями клавесинов в XVIII веке были Шуди и семья Киркман. Их инструменты имели облицованный фанерой дубовый корпус и отличались сильным звуком богатого тембра. В Германии XVIII века основным центром производства клавесинов был Гамбург. Среди изготовленных в этом городе есть инструменты с двумя и шестнадцатью регистрами, а также с тремя мануалами. Необычно длинная модель клавесина была разработана Й. Д. Дюлкеном, ведущим нидерландским мастером XVIII века. Во второй половине XVIII века <#"justify">Долгие годы клавесин был самым популярным инструментом во многих странах мира. С XVI по XVIII век на клавесин сохранял свою популярность. Даже после изобретения фортепиано, на котором было легче и удобнее играть, музыканты продолжали использовать клавесин. Понадобилось около ста лет, чтобы музыканты, забыв о клавесине, переключились на фортепиано.

С середины XVIII века клавесин стал терять популярность, а вскоре исчез со сцен концертных залов совсем. Лишь в середине XIX века музыканты вспомнили о нем, а в настоящее время многие музыкальные учебные заведения начали готовить исполнителей, играющих на клавесине.

2 Черты стиля Рококо в музыке и других видах творчества

Рококо - стиль в искусстве, возникший во Франции <#"justify">Появление стиля рококо обусловлено изменениями в философии, вкусах и в придворной жизни. Идейная основа стиля - вечная молодость и красота, галантное и меланхолическое изящество, бегство от реальности, стремление укрыться от реальности в пастушеской идиллии и сельских радостях. Стиль рококо зародился во Франции и распространился в других странах: в Италии, Германии, России, Чехии и других. Это относится и к живописи, и к другим видам искусства.

Наиболее ярко живопись рококо проявилась во Франции и Италии. Вместо контрастов и ярких красок в живописи появилась иная гамма цветов, легкие пастельные тона, розовые, голубоватые, сиреневые. В тематике преобладают пасторали <#"justify">Глава II. Музыкальные образы французских клавесинистов

2.1 Клавесинная музыка Ж.Рамо

Рамо родился и вырос среди музыкантов - профессионалов в одном из древних музыкальных центров Франции - городе Дижоне, в семье органиста. День его рождения неизвестен, а крещен он был 25 сентября 1683 года. Столица Бургундии издавна славилась как один из древнейших очагов французской музыки. Жан Рамо-отец занимал там должность органиста в соборе Notre Dame de Dijon и был, видимо, первым музыкальным наставником одного из величайших композиторов Франции. В то отдаленное время домашнее музыкальное образование укоренилось почти повсеместно в качестве своего рода незыблемой традиции, и наоборот, артистическое усовершенствование молодого человека в музыкальном учебном заведении представлялось весьма редким исключением. К гуманитарным наукам юный Рамо приобщился в иезуитском коллеже, который посещал в течение четырех лет. Сведения, подтверждаемые документальными материалами о юных годах Жана Филиппа, скудны. Точно известно, что восемнадцати лет от роду он, по инициативе отца, отправился в целях музыкального образования в Италию, не поехав, однако, дальше Милана.

В то время итальянская музыка привлекала к себе всеобщее внимание как благодаря появлению нового жанра французского музыкального театра (Комический балет королевы поставлен был при участии итальянцев), так и в силу той проитальянской политики, какую проводили короли династии Валуа. В 1700-х годах сюда присоединилась теоретическая полемика об итальянской и французской музыке между италоманом аббатом Рагене и галломаном Лесерфом де ля Вьевилль. Спустя несколько месяцев Рамо вернулся во Францию, где выступил в весьма скромном амплуа скрипача, играющего в труппах странствующих комедиантов - тех самых, которые с поразительной меткостью и поэзией запечатлены в работах Антуана Ватто. Это был период, весьма значительный в жизни артиста: он приобщился к народному театру, опере, балету. Возможно, в те годы возникли в скрипичной фактуре мелодические образы некоторых его клавесинных пьес.

С 1702 года Рамо выступает в новом амплуа - церковного органиста некоторых провинциальных городов - Авиньона, Клермон-Феррана, где написаны и его первые кантаты - «Медея» и «Нетерпение». В 1705 году он впервые появился в столице, где играл в двух небольших церквах; в 1706 - опубликовал первую тетрадь своих клавесинных пьес. Музыкальный Париж принял вновь прибывшего безразлично, если не холодно, невзирая на неисчислимые и изумительные красоты, которыми буквально сверкает и искрится первая сюита ля минор его клавесинных пьес (со знаменитой прелюдией без тактовой черты).

В начале второго парижского периода Рамо вступил на путь музыкального театра. Все в жизни давалось ему трудно, и этот путь оказался тернистым. В 1727 году он в поисках либретто не раз обращался к знаменитому де ля Мотту. Одно из писем Рамо этому либреттисту представляет собою подлинно классическое изложение его оперно-эстетической теории. Однако фаворит Королевской оперы, сверх меры избалованный учениками Люлли, не счел необходимым даже ответить на эти послания. Рамо продолжал сочинять. Вслед за второй появились третья тетрадь клавесинных пьес и новые кантаты - «Аквилон и Орития» и «Верный пастырь». В 1732 - в год, когда родился на свет Йозеф Гайдн, когда Франсуа Куперен доживал последние дни, а Вольтер написал "Заиру", - в этот самый год Рамо появился в салоне всесильного тогда мецената, генерального откупщика Александра ля Пуплиньера. Здесь он нашел своего первого либреттиста аббата Пеллегрена и познакомился с величайшим поэтом и драматургом тогдашней Франции, вчерашним узником Бастилии - Франсуа Мари Аруэ-Вольтером.

Это знакомство превратилось в сотрудничество двух выдающихся художников, оно имело для Рамо важнейшее направляющее значение: ему композитор во многом обязан был превращением в крупнейшего музыкального деятеля предреволюционного классицизма XVIII века.

Сотрудничество с Вольтером оказало определяющее влияние на Рамо, оно способствовало окончательному формированию его эстетики, воззрений на театр, его драматургию, жанры, и, как можно предполагать, его речитативный стиль, неотразимое воздействие которого простирается до французской музыки сегодняшнего дня.

Стихией Рамо был танец, куда он, сохраняя черты галантности, внес темперамент, остроту, народножанровые ритмоинтонации, подслушанные еще в молодости на ярмарочных подмостках. Они сначала терпко, иногда вызывающе прозвучали в его клавесинных пьесах, а оттуда вошли в оперный театр, явившись перед публикой в новом, оркестровом наряде.

Его клавесинные пьесы разыгрывали едва ли не все виртуозы Европы, самые знатные семьи из французской аристократии оспаривали между собою право обучать у него своих детей. Это была блестящая карьера.

Клавесинной музыке Рамо свойственен, вразрез с камерными традициями жанра, крупный штрих. Он не склонен к тонкому выписыванию деталей. Его музыка отличается яркой характеристичностью, в ней сразу чувствуется почерк прирожденного театрального композитора («Курица», «Дикари», «Циклопы»).

Помимо замечательных клавесинных пьес Рамо написал множество «лирических трагедий», а также новаторский «Трактат о гармонии», принесший ему репутацию крупнейшего музыкального теоретика.

Смолоду связанный с театром, писавший музыку к ярмарочным спектаклям, Рамо очень поздно, уже пятидесяти лет от роду, начал выступать с оперными произведениями. Первый опус «Самсон» на либретто Вольтера не увидал сцены из-за библейского сюжета.

Значительная область творчества Рамо - клавесинная музыка. Композитор был выдающимся исполнителем-импровизатором. В 1706, 1722 и приблизительно в 1728 годы были изданы 5 сюит, в которых танцевальные пьесы (аллеманда, куранта, менуэт, сарабанда, жига) чередовались с характерными, имевшими выразительные названия: «Нежные жалобы», «Беседа муз», «Дикари», «Вихри» и другие произведения.

Лучшие его пьесы отличаются высокой одухотворенностью - «Перекликание птиц», «Крестьянка», взволнованной пылкостью - «Цыганка», «Принцесса», тонким сочетанием юмора и меланхолии - «Курица», «Хромуша». Шедевром Рамо является «Гавот с вариациями», в котором изысканная танцевальная тема постепенно обретает суровость. В этой пьесе отразилось духовное движение эпохи: от утонченной поэзии галантных празднеств на картинах Ватто к революционному классицизму полотен Давида. Помимо сольных сюит, Рамо написал 11 концертов для клавесина с сопровождением камерных ансамблей.

Современникам Рамо стал известен сначала как музыкальный теоретик, а потом уже как композитор. Как эстетик, он защищал передовую теорию своего времени - теорию искусства как подражания природе. Исследуя закономерности гармонии, он исходил, по существу, из материалистического понимания звука и звуковых ощущений (натуральный звукоряд как явление физического мира). Он требовал от музыканта проверки и осмысления практического опыта средствами разума, интеллекта. Рамо теоретически обобщил и обосновал терцовое строение, обращение аккордов, ввел понятие «гармонического центра» (тоники), доминантовой и особенно субдоминантовой функций.

2 Клавесинная музыка Ф.Куперена

Франсуа Куперен родился 10 ноября 1668 года в Париже в потомственной музыкальной семье церковного органиста Шарля Куперена. Способности его проявились рано, первым учителем его был отец; затем музыкальные занятия продолжались под руководством органиста Ж.Томлена. В 1685 году Франсуа куперен занял Должность органиста в церкви Сен-Жерве, где ранее работали его дед Луи Куперен и отец. С 1693 года началась также деятельность Франсуа Куперена при королевском дворе - как педагога, затем органиста придворной капеллы, камер-музыканта (клавесиниста).

Обязанности его были многообразны: он выступал как клавесинист и органист, сочинял музыку для концертов и для церкви, аккомпанировал певцам и давал уроки музыки членам королевской семьи. Одновременно он не оставлял частных уроков и сохранял за собой должность органиста в церкви Сен-Жерве. Хотя прижизненная и посмертная слава Куперена связана в основном с его заслугами композитора - клавесиниста, им написано немало произведений для камерного ансамбля (концерты, трио-сонаты), а среди его духовных сочинений есть две органные мессы, мотеты и так называемые «Leçons des Ténèbres» («Ночные чтения»). Почти вся жизнь Куперена прошла в столице Франции или в Версале. Биографических подробностей о нем сохранилось крайне мало.

Его музыкальный стиль сложился главным образом в традициях французской школы клавесинистов, как это всецело подтверждается содержанием его трактата «Искусство игры на клавесине». Вместе с тем в творчестве Куперена французский клавесинизм достиг высокой степени зрелости: в нем наилучшим образом выявились едва ли не все художественные возможности, наметившиеся в данной творческой школе. Если Жан Филипп Рамо и пошел в этом смысле дальше Куперена, то он уже начал своего рода частичный пересмотр традиций клавесинизма - как в образном, так и в композиционном отношении.

Всего Купереном написано более 250 пьес для клавесина. За малым исключением они вошли в сборники 1713, 1717, 1722 и 1730 годов. Эти пьесы отличаются удивительным единством и цельностью художественного стиля. Трудно ощутить даже, как именно проявилась в них длительная творческая эволюция композитора. Разве только чуть строже с годами стал стиль изложения, немного крупнее развернулись линии, менее ощутимо стало проявление галантности, уменьшилась и прямая зависимость от танца.

В ранних произведениях Куперена определенные танцы (с обозначениями: аллеманда, куранта, сарабанда, жига, гавот, менуэт, канари, паспье, ригодон), порой с программными подзаголовками, встречаются чаще. Со временем их становится меньше, но до последних лет у композитора встречаются аллеманда, сарабанда, менуэт, гавот, не говоря уж о танцевальных движениях в программных пьесах без обозначений того или иного танца. Не порывая с танцем (в том числе с традиционными танцами сюиты), тем более с принципом танца в композиции своих небольших пьес, Куперен, однако, не объединяет их в сюиты. Сопоставление нескольких пьес (от четырех до двадцати четырех) он называет «ordre», то есть последование, ряд. Этим подчеркивается не какое-либо типовое построение целого, а всякий раз свободное, без устойчивых функций частей чередование пяти, шести, семи, восьми, девяти, десяти (реже - большего количества) пьес. В четырех сборниках содержится 27 таких «рядов». В каждом из них в принципе нет главных или второстепенных частей, нет обязательных контрастных сопоставлений, а возникает именно чередование миниатюр, как бы гирлянда их, которая может быть развернута и шире, и скромнее - в зависимости от замысла композитора. Вместе с тем ничто не должно прискучивать в этой легкой череде изящных, пленительных, забавных, остроумных, блестящих, колоритных, характерных, даже портретных или жанровых образов. Поэтому пьесы в каждом ordre подобраны с ненавязчивой разносторонностью, однако без нарушений общей художественной гармонии, требуемой хорошим вкусом (который превыше всего ценил Куперен). Разумеется, здесь возможны многочисленные индивидуальные решения, что и составляет в конечном счете главный принцип подобных композиций.

Сами пьесы, как это было и ранее у клавесинистов, обладают выдержанной характерностью одного образа, будь то определяющая черта облика (чаще женского), будь то портретный набросок («именные» пьесы), поэтическое явление природы, жанр, выражение определенных эмоций, мифологический персонаж, сцена или ситуация, явно навеянная оперно-балетным театром. И повсюду музыка Куперена изящна, изобилует орнаментикой; то ритмически прихотлива, переменчива, то скорее танцевальна; стройна по форме; выразительна, но без аффектации; если величава, то без особой патетики, если нежна, то без особой чувствительности, если весела и динамична, то вне стихийной силы, если воплощает скорбные или «темные» образы, то с благородной сдержанностью.

Композитор подтверждает, что он всегда мыслил свою музыку образно, даже портретно. В соответствии с эстетическими нормами времени и особенно среды, в которой Куперен работал, его образы - «портреты» в различной мере сочетали реальную меткость с условностью. И чем выше было общественное положение «портретируемого», тем больше был этим связан художник.

В настоящее время известны многие конкретные личности, имена которых стоят в заглавиях пьес Куперена. Это были в большинстве жены или дочери знатных лиц или музыкантов (Г. Гарнье, А. Форкре, Ж. Б. Маре), с которыми общался композитор.

Музыкальное письмо Куперена на редкость разработано во всех тонкостях и удивительно стильно. При известных эстетических ограничениях и условностях он находит многообразные, даже предельные возможности быть выразительным на клавесине. «Клавесин сам по себе инструмент блестящий, идеальный по своему диапазону, но так как на клавесине нельзя ни увеличить, ни уменьшить силу звука, я всегда буду признателен тем, кто благодаря своему бесконечно совершенному искусству и вкусу сумеет сделать его выразительным. К этому же стремились мои предшественники, не говоря уже о прекрасной композиции их пьес. Я попытался усовершенствовать их открытия», - с полным основанием писал Куперен в предисловии к первому сборнику клавесинных пьес.

В сравнении со своими предшественниками Куперен много шире пользуется возможностями клавесина, свободнее распоряжается звучностями во всем его диапазоне, двумя мануалами большого инструмента (на них специально рассчитаны пьесы «croisée», то есть с перекрещиваниями), всесторонне разрабатывает клавесинную фактуру, активизирует голосоведение (при определяющем значении гомофонного склада), усиливает общую динамику внутри пьесы, уделяет пристальнейшее внимание орнаментике. В итоге музыкальная ткань его произведений оказывается изысканной и прозрачной одновременно, то утонченно орнаментированной, изобилующей тончайшими интонационными штрихами, то полной легкого движения при относительной простоте общих линий. Труднее всего свести его клавесинное письмо к каким-либо типам или нормам. Здесь главная прелесть - в подвижности, в возникновении бесчисленных вариантов музыкального склада, определяемых образными нюансами. Именно на клавесине, который не располагал динамическими средствами будущего фортепиано (не позволял длить звук, достигать эффектов crescendo и diminuendo, глубоко разнообразить колорит звучания), чрезвычайно важна была детальнейшая, ювелирная, «кружевная» разработка фактуры, которую и осуществил Куперен.

Особое место в творчестве Куперена занимает Пассакалья h-moll, входящая в ordre VIII, - едва ли не самое глубокое и проникновенное произведение среди его пьес для клавесина. Широкоразвернутая (174 такта), очень ясная по композиции, она представляет собой рондо с восемью куплетами. Прекрасна сама тема рондо - строгая, сдержанная, аккордовая, на хроматически восходящем басу: восьмитакт из двух одинаковых четырехтактов:

Эти мерность, вескость, минорность особо оттенены гармонически: плавное голосоведение позволяет спокойно достичь гармонической остроты и тонкой смены красок с отражением их в мелодии, восходящей к мелодическому минору. Общий характер звучания выдержанно - серьезен и был бы суров, если б не эти мягкие гармонические переливы. Куплеты не снимают впечатления, производимого всецело господствующей темой. Они обнаруживают удивительное богатство фантазии композитора - при сохранении художественной цельности пьесы.

С тонкой изысканностью многих пьес Куперена по-своему контрастируют немногочисленные, но все же заметные у него образные воплощения героического начала, воинственного подъема, победного торжества. В пьесах «Триумфальная» и «Трофей» эта героика выражена не только в простой и лапидарной форме, но даже в типическом интонационном строе (фанфары, сигналы).

Поразительна способность Куперена извлекать из системы сходных или родственных приемов изложения многообразные художественные результаты. Весьма своеобразна, например, его склонность вести мелодию в низком, как бы теноровом регистре на протяжении всей (или почти всей) пьесы, что уже встречалось нам в миниатюре «Малый траур», а также - совсем по-другому - в большом рондо «Таинственные преграды». В других случаях такие регистровые краски то служат ему для выражения природного мужественного начала («Сильваны»), то передают рокот волн, вводя в особую поэтическую атмосферу. («Волны»), то оказываются необходимыми даже для воплощения весьма различных женственных образов. Последнее в особенности удивительно. Однако и мягкий чистый, несколько отрешенный от страстей образ «Анжелики», и изысканный, даже томно-капризный образ «Соблазнительной», и чудесная, словно ариозная лирика «Трогательной» - при всем различии избранных выразительных средств - прекрасно оттеняются этим более глубоким, чем обычно, колоритом:

Композитора заботило соблюдение на клавесине прежде всего свойственных этому инструменту приемов изложения. Как правило, то, что возможно на скрипке, в скрипичной сонате, следует ограничивать в клавесинной музыке, - находил он. «Если на клавесине невозможно усиление звука и если повторения одного и того же звука не очень ему подходят, у него есть свои преимущества - точность, четкость, блеск, диапазон».

Современниками Куперена были французские композиторы-клавесинисты Луи Маршан, Г. Ле, Ж. Ф. Дандриё и некоторые другие. Их искусство развивалось в том же русле творческой школы с предпочтением программных пьес малой формы, с интересом к традиционным и новомодным танцам. И хотя у каждого из них были на этом пути и свои индивидуальные достижения, творчество Куперена бесспорно выразило свое время с наибольшей полнотой, какая оказалась доступна клавесинизму в его специфически французском преломлении.

Библиографический список

куперен рамо французский клавесинист

1.Ливанова Т. История западно-европейской музыки до 1789 года. Том 1. Москва, 1983. 696 с.

2.Розеншильд К. К. Музыка во Франции XVII - начала XVIII века. Москва, 1979. 168 с.

Ливанова Т.Н. Западно-европейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств. Москва, 1977, 528 с.

Музыкант, исполняющий музыкальные произведения как на клавесине, так и на его разновидностях называется клавесинистом .

Происхождение

Самое раннее упоминание инструмента типа клавесина фигурирует в источнике 1397 года из Падуи (Италия), самое раннее известное изображение — на алтаре в Миндене (1425 год). Как солирующий инструмент клавесин сохранялся в обиходе до конца XVIII века. Несколько дольше он использовался для исполнения цифрованного баса, для сопровождения речитативов в операх. Около 1810 года практически вышел из употребления. Возрождение культуры игры на клавесине началось на рубеже XIX-XX веках.

Клавесины XV века не сохранились. Судя по изображениям, это были короткие инструменты с грузным корпусом. Большинство сохранившихся клавесинов XVI века были изготовлены в Италии, где главным центром их производства была Венеция.

Они имели 8` регистр (реже два регистра 8` и 4`), отличались изяществом. Их корпус изготовлялся чаще всего из кипариса. Атака на этих клавесинах была отчетливее, а звук — более отрывистым, чем у позднейших фламандских инструментов.

Важнейшим центром производства клавесинов в Северной Европе был Антверпен, где с 1579 года работали представители семьи Рукерс. Их клавесины имеют более длинные струны и более тяжеловесный корпус, чем итальянские инструменты. С 1590-х в Антверпене производились клавесины с двумя мануалами. Французские, английские, немецкие клавесины XVII века сочетают в себе признаки фламадских и нидерландских моделей.

Сохранились некоторые французские двухмануальные клавесины с корпусом из орехового дерева. С 1690-х во Франции производились клавесины того же типа, что и инструменты фирмы Рукерс. Среди французских клавесинных мастеров выделялась династия Бланше. В 1766 году мастерскую Бланше унаследовал Таскин.

Наиболее значительными английскими производителями клавесинов в XVIII веке были Шуди и семья Киркман. Их инструменты имели облицованный фанерой дубовый корпус и отличались сильным звуком богатого тембра. В Германии XVIII века основным центром производства клавесинов был Гамбург; среди изготовленных в этом городе инструменты с 2` и 16` регистрами, а так же с 3 мануалами. Необычно длинная модель клавесина была разработана Й.Д.Дюлкеном, ведущим нидерландским мастером XVIII века.

Во 2-й половине XVIII века клавесин стал вытесняться . Около 1809 фирма Киркман выпустила свой последний клавесин. Инициатором возрождения инструмента стал А.Долмеч. Свой первый клавесин он построил в 1896 в Лондоне и вкоре открыл мастерские в Бостоне, Париже, Хейслмире.

Выпуск клавесинов наладили так же парижские фирмы Плейель и Эрар. Плейель начала производить модель клавесина с металлической рамой, несущей толстые, туго натянутые струны; на инструментах этого типа Ванда Ландовска воспитала целое поколение клавесинистов. Бостонские мастера Фрэнк Хаббард (Hubbard) и Уильям Дайд (Dowd) первыми начали копировать старинные клавесины.

Устройство

Имеет форму продолговатого треугольника. Его струны расположены горизонтально, параллельно клавишам.

На конце каждой клавиши стоит толкачик (или прыгун). На верхнем конце толкачика лангетта в которой закреплен плектр (язычок) из пера (на многих современных инструментах — из пластмассы), чуть выше плектра — демпфер из войлока или мягкой кожи. При нажатии клавиши толкачик поднимается, плектр защипывает струну. Если клавишу отпустить, освобождающий механизм позволит плектру вернуться на место под струну без повтороного защипывания струны. Вибрация струны заглушается демпфером.

Для регистровки, т.е. изменения силы и тембра звука, используются ручные и ножные переключатели. Плавное увеличение и уменьшение громкости на клавесине невозможно. В XV веке диапазон клавесина составлял 3 октавы (в нижней октаве некоторые хроматические ноты отсутствовали); в XVI веке он расширился до 4 октав (C — c«`), в XVIII веке до 5 октав (F` — f«`).

Типичный немецкий или нидерландский клавесин XVIII века имеет 2 мануала (клавиатуры), 2 набора струн 8` и один набор струн 4`(звучащих октавой выше), которые могут использоваться по отдельности или совместно, а так же механизм копуляции мануалов. Ножные и коленные переключатели регистров появились в конце 1750-х. У большинства инструментов есть т.н. лютневый регистр характерного носового тембра (для его получения струны с помощью специального механизма немного приглушаются кочками кожи или войлока).

Композиторы, сочинявшие клавесинную музыку

Франсуа Куперен Великий
Луи Куперен
Луи Маршан
Жан-Филипп Рамо
Иоганн Себастьян Бах
Иоганн Пахельбель
Дитрих Букстехуде
Джироламо Фрескобальди
Иоганн Якоб Фробергер
Георг Фридрих Гендель
Уильям Бёрд
Генри Пёрселл
Иоганн Адам Рейнеке
Доминико Скарлатти
Алессандро Скарлатти
Матиас Векман
Доминико Циполи

Видео: Клавесин на видео + звучание

Благодаря этим видео Вы можете ознакомиться с инструментом, посмотреть реальную игру на нём, послушать его звучание, ощутить специфику техники:

Продажа инструментов: где купить/заказать?

В энциклопедии пока ещё нет информации о том, где можно купить или заказать этот инструмент. Вы можете это изменить!

С середины XVII века первенство в развитии клавирной музыки от английских верджиналистов перешло к французским клавесинистам. Эта школа на протяжении долгого времени, почти столетие, была самой влиятельной в Западной Европе. Ее родоначальником считается Жак Шамбоньер , известный как превосходный исполнитель на органе и клавесине, талантливый педагог и композитор.

Концерты клавесинной музыки во Франции обычно проходили в аристократических салонах и дворцах, после легкой светской беседы или танцев. Подобная обстановка не располагала к искусству углубленному и серьезному. В музыке ценилась изящная утонченность, изысканность, легкость, остроумие. При этом предпочитались пьесы небольших масштабов – миниатюры. «Ничего длинного, утомительного, слишком серьезного» – таков был неписанный закон, которым положено было руководствоваться придворным французским композиторам. Не удивительно, что к крупным формам, вариационным циклам французские клавесинисты обращались редко – они тяготели к сюите , состоящей из танцевальных и программных миниатюр.

Сюиты французских клавесинистов, в отличие от немецких сюит, состоящих исключительно из танцевальных номеров, строятся более свободно. Они довольно редко опираются на строгую последовательность алеманда – куранта – сарабанда – жига. Их состав может быть любым, подчас неожиданным, причем большинство пьес имеет поэтическое название, раскрывающее замысел автора.

Школа французских клавесинистов представлена именами Л. Маршана, Ж.Ф. Дандрие, Ф. Даженкура, Л.-К. Дакена, Луи Куперена. Больше всего удавались этим композиторам изящно–пасторальные образы («Кукушка» и «Ласточка» Дакена; «Птичий крик» Дандрие).

Вершины своей французская клавесинная школа достигла в творчестве двух гениев – Франсуа Куперена (1668–1733) и его младшего современника Жана Филиппа Рамо (1685–1764).

Современники называли Франсуа Куперена «Франсуа Великим». Никто их клавесинистов не мог соперничать с ним в популярности. Он родился в семье потомственных музыкантов и почти всю жизнь провел в Париже и Версале на посту придворного органиста и учителя музыки королевских детей. Композитор работал во многих жанрах (за исключением театральных). Наиболее ценную часть его творческого наследия составляют 27 клавесинных сюит (около 250 пьес в четырех сборниках). Именно Куперен установил французский тип сюиты, отличающийся от немецких образцов, и состоящий преимущественно из программных пьес. Среди них есть и зарисовки природы («Бабочки», «Пчелы», «Тростники»), и жанровые сценки – картины сельского быта («Жнецы», «Сборщицы винограда», «Вязальщицы»); но особенно много музыкальных портретов. Это портреты светских дам и простых юных девушек – безымянных («Любимая», «Единственная»), либо конкретизированных в заглавиях пьес («Принцесса Мария», «Манон», «Сестра Моника»). Часто Куперен рисует не конкретное лицо, а человеческий характер («Трудолюбивая», «Резвушка», «Ветреница», «Недотрога»), либо даже пытается выразить различные национальные характеры («Испанка», «Француженка»). Многие миниатюры Куперена близки популярным танцам того времени, например, куранте, менуэту.

Излюбленной формой купереновских миниатюр было рондо.

Как уже отмечалось, музыка клавесинистов возникла в аристократической среде и предназначалась для нее. Она гармонировала с духом аристократической культуры, отсюда – внешнее изящество в оформлении тематического материала, обилие орнаментики, представляющей самый характерный элемент аристократического стиля. Многообразие украшений неотделимо от клавесинных произведений вплоть до раннего Бетховена.

Клавесинной музыке Рамо свойственен, вразрез с камерными традициями жанра, крупный штрих. Он не склонен к тонкому выписыванию деталей. Его музыка отличается яркой характеристичностью, в ней сразу чувствуется почерк прирожденного театрального композитора («Курица», «Дикари», «Циклопы»).

Помимо замечательных клавесинных пьес Рамо написал множество «лирических трагедий», а также новаторский «Трактат о гармонии» (1722), принесший ему репутацию крупнейшего музыкального теоретика.

Развитие итальянской клавирной музыки связано с именем Доменико Скарлатти .

Программными считаются такие произведения, которые имеют определенный сюжет – «программу», которая нередко ограничивается одним заголовком, но может содержать развернутое пояснение.

Вероятно, возникновение украшений связано с несовершенством клавесина, звук которого затухал мгновенно, а трель или группетто могли отчасти компенсировать этот недостаток, продлевая звучание опорного звука.

В зап.-европ. (особенно итало-испан.) многогол. вок. музыке позднего средневековья и Ренессанса (мотетах, мадригалах и др.) в качестве импровизац. элемента исполнит. иск-ва большое развитие получила диминуционная техника. Она составила также одну из фактурно-композиц. основ таких старинных инстр. жанров, как прелюдия, ричеркар, токката, фантазия. Отд. диминуционные формулы постепенно выделились из многообразных проявлений свободной О., ранее всего при заключении мелодич. построений (в клаузулах). Около сер. 15 в. в нем. орг. табулатурах появились первые графич. значки для записи украшений. К сер. 16 в. стали широко употребительными - в разл. вариантах и соединениях - мордент, трель, группетто, к-рые до сих пор входят в число осн. инстр. украшений. По-видимому, они сформировались в практике инстр. исполнительства.

Со 2-й пол. 16 в. свободная О. развивалась гл. обр. в Италии, прежде всего в отличающейся мелодич. богатством сольной вок. музыке, а также в тяготеющей к виртуозности скрипич. музыке. В то время в скрипич. музыке ещё не нашло широкого применения вибрато, придающее экспрессию протяжённым звукам, и богатое орнаментирование мелодии служило как бы его заменой. Мелизматич. украшения (ornements, agrйments) получили особое развитие в иск-ве франц. лютнистов и клавесинистов 17 и 18 вв., для к-рого была характерной опора на танц. жанры, подвергавшиеся утончённой стилизации. Во франц. музыке существовала тесная связь инстр. agrйments со светской вок. лирикой (т.н. airs de cour), к-рая сама была пронизана танц. пластикой. Англ. вёрджиналисты (кон. 16 в.), склонные к песенному тематизму и его вариац. развитию, в области О. больше тяготели к диминуционной технике. Немногие мелизматич. значки, применявшиеся вёрджиналистами, не поддаются точной расшифровке. В австро-нем. клавирном иск-ве, начавшем интенсивно развиваться с сер. 17 в., до И. С. Баха включительно по-разному сталкивались тяготения к итал. диминуционному и франц. мелизматич. стилям. У франц. музыкантов 17-18 вв. вошло в обычай сопровождать сб-ки пьес таблицами украшений. Наиболее объёмистая таблица (с 29 разновидностями мелизмов) была предпослана клавесинному сб-ку Ж. А. д"Англебера (1689); хотя подобного рода таблицы обнаруживают незначит. расхождения, они стали своего рода общеупотребит. каталогами украшений. В частности в таблице, предпосланной Бахом "Клавирной книжечке для Вильгельма Фридемана Баха" (1720), многое заимствовано у д"Англебера.

Отход от свободной О. в сторону регламентированных украшений у франц. клавесинистов был закреплён в орк. музыке Ж. Б. Люлли. Тем не менее франц. регламентация украшений не является абсолютно строгой, поскольку даже самая подробная таблица указывает их точную расшифровку только для типических случаев применения. Допустимы небольшие отклонения, отвечающие конкретным особенностям муз. ткани. Они зависят от иск-ва и вкуса исполнителя, а в изданиях с выписанными расшифровками - от стилистич. познаний, принципов и вкуса редакторов. Подобные отклонения неизбежны и при исполнении пьес корифея франц. клавесинизма P. Куперена, настойчиво требовавшего точного выполнения его правил расшифровки украшений. Франц. клавесинистам было свойственно также брать под авторский контроль диминуционную орнаментику, к-рую они выписывали, в частности, в вариац. дублях.

К кон. 17 в., когда франц. клавесинисты стали законодателями вкуса в своей сфере, такие украшения, как трель и форшлаг, наряду с мелодич. функцией, стали выполнять и новую гармонич. функцию, создавая и заостряя диссонанс на сильной доле такта. И. С. Бах, подобно Д. Скарлатти, обычно выписывал диссонирующие украшения в осн. нотном тексте (см., напр., ч. II Итальянского концерта). Это позволило И. А. Шейбе полагать, что, поступая т. о., Бах лишает свои произв. "красот гармонии", ибо композиторы в то время предпочитали выписывать все украшения значками или мелкими нотами, чтобы в графич. записи ясно выступало гармонич. благозвучие осн. аккордов.

У Ф. Куперена утончённый франц. клавесинный стиль достиг наивысшего расцвета. В зрелых пьесах Ж. Ф. Рамо обнаружилось стремление выйти за пределы камерной созерцательности, усилить действенную динамику развития, применить в муз. письме более широкие декоративные мазки, в частности, в виде фоновых гармонич. фигурации. Отсюда склонность к более умеренному применению украшений у Рамо, также как и у поздних франц. клавесинистов, напр. у Ж. Дюфли. Однако в 3-й четв. 18 в. О. достигла нового расцвета в произв., связанных с сентименталистскими веяниями. Ярким представителем этого художеств. направления в музыке выступил Ф. Э. Бах, автор трактата "Опыт правильного способа игры на клавире", в к-ром уделил много внимания вопросам О.

Последующий высокий расцвет венского классицизма, в соответствии с новыми эстетич. идеалами, привёл к более строгому и умеренному применению О. Всё же она продолжала играть заметную роль в творчестве Й. Гайдна, В. А. Моцарта и молодого Л. Бетховена. Свободная О. сохранялась в европ. музыке преим. в сфере вариационности, виртуозных конц. каденций и вок. колоратуры. Последняя нашла отражение в романтич. фп. музыке 1-й пол. 19 в. (в особенно самобытных формах у Ф. Шопена). При этом диссонантное звучание мелизмов уступило место консонантному; в частности, трель стала начинаться преим. не со вспомогат., а с осн. звука, часто с образованием затакта. Такое гармонич. и ритмич. смягчение О. составило контраст с возросшей диссонантностью самих аккордов. Характерным для композиторов-романтиков стало небывалое развитие гармонич. фигурационного фона в фп. музыке при широком колористич. использовании педализации, а также темброво-красочной фигурац. фактуры в орк. партитурах. Во 2-й пол. 19 в. значение О. уменьшилось. В 20 в. снова возросла роль свободной О. в связи с усилением импровизац. начала в нек-рых сферах муз. творчества, напр. в джазовой музыке. Существует огромная методико-теоретич. лит-ра по проблемам О. Она порождена неустанными попытками предельно уточнять явления О., "противящиеся" этому по своей импровизац. природе. Многое из того, что авторы работ преподносят в качестве строгих всеобъемлющих правил расшифровки, на поверку оказывается лишь частными рекомендациями.