Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

Всем известно имя великого французского скульптора Огюста Родена. При упоминании его сразу встают перед глазами «Мыслитель», «Ева», «Вечная весна», «Поцелуй». Особое место в его творчестве занимает скульптурная группа «Граждане Кале».

Нет больше той любви, чем если
кто положит душу свою за други своя.
Ин. 15,13

Что чувствует человек, который ради жизни других людей добровольно идет на смерть? Что происходит в душе героя, когда он совершает подвиг? На эти вопросы ответил Огюст Роден (1840-1917), создав скульптурную группу «Граждане Кале», — и тем самым совершил революцию в монументальной скульптуре.

Устоявшаяся ко второй половине XIX века традиция требовала от произведений этого жанра прежде всего величия. Герой (как правило, один) должен был возвышаться над зрителями и вызывать чувство гордости и восхищения. Памятник не предполагал изображения душевных переживаний запечатленного. Именно в таком традиционном ключе муниципалитет французского города Кале решил увековечить память Эсташа де Сен-Пьера, одного из героев Столетней войны. Шел 1845 год. За выполнение заказа взялся известный в то время скульптор Давид Анжерский, но дело не было завершено. Анжерский умер, ни его ученики, ни другие скульпторы не сумели довести задумку до конца, тем более что и у города возникли проблемы с финансами. Проект замер почти на сорок лет.

К тому времени, когда у муниципалитета города Кале родилась идея создания памятника, Огюсту Родену было всего пять лет от роду. Он был сыном простого служащего, учился сперва в церковной школе, затем - в средней. Мальчик рано обнаружил художественные пристрастия, и родители поощряли его интерес к искусству. Огюст часто ходил в Лувр. Знакомясь с шедеврами, он учился у мастеров прошлого. Мальчик хотел заниматься живописью, но препятствием стала бедность. Краски и холсты стоили дорого, зато бумага и карандаш были доступны скудным финансам Родена. Поэтому он сосредоточился на рисунке, делая бесконечные копии с шедевров, набивая руку. После окончания средней школы Роден трижды пытался поступить в Высшую художественную школу Парижа, и трижды его не принимали! Однако Огюст обладал поразительным упорством и терпением. Он ощущал в себе силы, поэтому был уверен в своем предназначении.

Когда Родену было 22 года, случилось несчастье. Любимая младшая сестра, монахиня, с которой Роден был очень близок, умерла. Горе подкосило Огюста. Он удалился в монастырь. Здесь он создал свою первую серьезную вещь: бюст основателя монастыря отца Эмара. Занятие творчеством вернуло юношу к жизни, он возвратился в мир и начал свой путь скульптора.

Со временем Роден из слухов узнал о незавершенном памятнике в Кале. Он уже был известным художником, признанным не только во Франции. Уже были созданы «Мыслитель», «Ева», шла работа над грандиозными «Вратами ада»… Четко определился стержень его творчества - философский поиск смысла человеческой жизни, выражения ее сущности как вечной борьбы между добром и злом, хаосом и порядком, разрушением и созиданием. Родена интересовали сильные чувства, ситуации крайнего выбора. По сути, он выражал мысль об ответственности человека за все, что творится в мире, - то, что потом нашло свое воплощение в философии экзистенциализма. Загоревшись идеей памятника в Кале, Роден ознакомился с «Хрониками» Жана Фруассара. История, которую он узнал, поразила его.

В начале Столетней войны англичане весьма успешно продвигались вглубь Франции. Но попытка взять ключевую крепость Кале провалилась - город оказал упорное сопротивление. Англичане начали осаду, которая длилась почти год. Наконец стало ясно, что французам не продержаться: в городе закончились все запасы пищи - жители съели даже крыс. В ходе переговоров о сдаче крепости англичане выдвинули ультиматум: город не будет разрушен и жителей пощадят, если шесть самых именитых граждан Кале, босые, с обнаженными головами, с петлями на шеях, передадут им ключи от города. Этих шестерых казнят, но больше жертв не будет.

Колокол на Ратушной площади созвал жителей на общее собрание. Бургомистр огласил требование англичан, и тогда самый знатный житель города, Эсташ де Сен-Пьер, первым сделал шаг вперед. За ним последовали Жан д’Эр, братья Жан и Пьер де Виссан, Андрьед Андр и Жан ди Фиенн - богатые и уважаемые горожане. Они сделали все так, как требовал противник - надели на шеи петли и вышли за городские ворота, неся ключи.

Мысль о том, что памятник должен быть посвящен не только Эсташу де Сен-Пьеру, но всем шестерым героям, стала ясна Родену сразу. Это был сюжет, в котором можно было показать то, что так волновало художника - человека в высшем проявлении его сущности. Шесть героев, шесть личностей, каждый со своим характером, и то, что объединяет их всех - долг, самопожертвование, сознание скорой гибели. Показать момент прощания - с людьми, с городом, с жизнью - со всеми нюансами чувств, в движении фигур, единым ансамблем, было очень интересной задачей. Однако муниципалитет настаивал на единичной фигуре. Главной причиной упорства городских властей была ограниченность в финансах. Тогда Роден, воодушевленный идеей именно групповой композиции, согласился на гонорар, полагавшийся за единичную фигуру.

Разумеется, не было и речи о том, чтобы просто продолжить проект Давида Анжерского. Роден предложил свой проект, и он принципиально отличался от всего, что было раньше в монументальной скульптуре. Все четыре года, в которые Огюст Роден работал над произведением, он вел борьбу с заказчиком за право реализовать свой замысел. Сперва он с большим трудом убедил муниципалитет в необходимости групповой композиции. Затем заказчик предъявил претензии по поводу внешнего вида фигур, найдя его «жалким и оскорбительным». Членам муниципалитета хотелось бы видеть их изящно одетыми, в гордой позе - как и полагается памятнику. Роден же изобразил почти всех персонажей полуобнаженными, с опущенными головами, к тому же размер фигур не превышал двух метров.

В искусстве скульптуры обнаженное тело является одним из важнейших выразителей внутреннего мира личности. Напряжение мышц, динамика жестов - все это зеркало, в котором отражается душа. Как и великого Микеланджело, Родена в большей степени привлекала фактура мужского тела. В нем можно четче, чем в женском, выразить идею силы, показать человека, берущего на себя тяготы ответственности за жизнь и смерть, за все, что происходит в мире. «Бронзовый век», «Мыслитель» - произведения, являющиеся в этом смысле знаковыми. Они показывают человека в его развитии - от первых шагов взрослости, когда в нем еще только пробуждаются силы, к размышлениям зрелой личности, в полной мере осознающей противоречивость бытия.

«Граждан Кале» можно рассматривать в определенном смысле как развитие концепции «Мыслителя». В «Мыслителе» мы видим в первую очередь концентрацию интеллектуальной и физической мощи человека, где умственное напряжение показано в гармонии с телесным. В этом смысле обнаженная натура является единственно приемлемым решением. А в «Гражданах» можно говорить о концентрации моральных сил, которые выявлены в самый драматический момент жизни - в момент осознания неизбежности гибели. Роден с потрясающим тактом сочетал в этой скульптуре одетые и обнаженные фигуры. Ниспадающие одеяния подчеркивают монументальность памятника, в то время как обнаженные фрагменты выражают идею жертвенности и подчеркивают трагизм сюжета. Герои идут, босые, по неровной земле навстречу гибели, каждый из них думает о своем, но вся группа объединена единым порывом и общим пафосом спасения и прощания. Выражения лиц и жесты каждого несут богатство смыслов, дополняя друг друга и создавая общее настроение.

Роден хотел, чтобы памятник был установлен на очень низком постаменте и не был огражден, чтобы зрители могли общаться с произведением с близкого расстояния. В этом и был художественный замысел мастера: он хотел максимально приблизить фигуры к зрителю, создать ощущение близости и реальности происходящего. Подойдя к памятнику, любой человек мог бы внимательно рассмотреть как всю композицию в целом, так и отдельные фрагменты. Полное представление о произведении можно получить, только обойдя его кругом. Очень низкий постамент и не более чем двухметровые фигуры позволили бы зрителям вглядеться в лица изображенных, буквально заглянуть им в глаза.

Однако власти города ни в какую не соглашались с этим требованием художника…

Когда Роден завершил работу над произведением, возникла еще одна проблема - у города не было денег на отливку памятника в бронзе. Впору было опустить руки, но Роден умел ждать. Ждать пришлось более пяти лет. Томящиеся в конюшне (в мастерской не было места) «Граждане Кале» взбудоражили общественное мнение. Все, кто видел произведение, испытывали потрясение… Наконец была объявлена общенациональная лотерея в пользу памятника; кроме того, министерство искусства выделило дотацию, и средства на отливку были собраны.

Открытие памятника состоялось 3 июня 1895 года при большом стечении народа и стало одним из важнейших культурных событий Франции тех лет. Родену пришлось уступить муниципальным властям, настоявшим на высоком постаменте и ограждении. Кроме того, он уступил им и в вопросе о месте установки памятника - вместо Ратушной площади его поставили на площади Ришелье. По большому счету, это стало не столь важным на фоне главного: композиция была, наконец, представлена на всеобщее обозрение.

Эффект превзошел все ожидания. Даже на высоком постаменте, за оградой, «Граждане Кале» поражали своей человечностью и воспринимались как свои, родные и близкие люди, из любви жертвующие собой. Это был памятник, воспевающий силу человеческого духа, трагичный и трогательный одновременно. Он проникал в самое сердце, вызывая в душах катарсис.

Когда началась Первая мировая война, композицию спрятали, и потом, следуя желанию скульптора, поставили ее на низком постаменте на площади перед старой ратушей, где она находится и сейчас.

«Граждане Кале» стали вехой в жизни и творчестве Огюста Родена. Это произведение - результат глубоких размышлений мастера о природе подвига и самопожертвования. За время работы над композицией скульптор так сроднился со своими героями, что уже не представлял себе жизни без них. Поэтому он отлил экземпляр памятника на свои средства и установил его во дворе своей парижской мастерской. Сейчас здесь Музей Родена. Еще один авторский экземпляр был отлит по просьбе и на средства английского правительства и установлен в центре Лондона. Англичане просили мастера об этом небезосновательно. Чтобы понять - почему, стоит еще раз вернуться к событиям 1347 года.

Граждане Кале, босые, с обнаженными головами, с петлями на шеях, стояли перед английским королем Эдуардом III. Он уже отдал приказ казнить их. И тогда его беременная жена, королева Филиппа, потрясенная мужеством шестерых героев, бросилась перед королем на колени. Она умоляла мужа пощадить приговоренных, во имя их еще не рожденного ребенка. Эдуард III не смог отказать любимой жене. Гражданам Кале оставили жизнь и отпустили на свободу.

Таким образом, теперь шедевром Родена можно любоваться в трех городах - в Кале, Париже и Лондоне, и каждый экземпляр является авторским.

Кроме того, были отлиты отдельные фрагменты композиции, их можно видеть в музеях разных стран. Есть они и в Музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в Москве.

В 1845 году муниципалитет города Кале пожелал соорудить памятник. Речь шла о монументе Эсташу де Сен-Пьеру, одному из самых богатых и знаменитых граждан города.

В 1347 году Кале, после долгой осады, пал. Английский король Эдуард III обещал пощадить жителей города, ограничившись лишь поголовным изгнанием, если шесть именитых граждан сдадут ему ключи города, явившись в английский лагерь босые и раздетые, с веревкой на шее. Первым вызвался идти на казнь пожилой горожанин Эсташ де Сен-Пьер. Вслед за ним, среди всенародной скорби, последовали еще пятеро граждан.

Эдуард III хотел их казнить, но королева, уроженка Фландрии, бросилась перед ним на колени и вымолила прощение своим соотечественникам.

Первоначально памятник заказали крупному французскому скульптору Давиду Анжерскому. Были сделаны эскизы. Давид представил проект в стиле памятников римским императорам, этакая героическая стилизация. Но отлить статую не удалось: сначала не хватило денег, а потом захлестнули другие события. Затем Давид Анжерский умер.

В 1884 году муниципалитет Кале обратился к Родену. Тема увлекла художника, и он предложил увековечить всех шестерых участников достопамятного события, запечатленных летописцем Столетней войны Фруассаром.

Роден изобразил перипетии этого события с такой силой непосредственного переживания, какое может испытать только очевидец.

В этом сказался не только дар исторического прозрения. В памяти Родена, как и большинства французов, еще свежи были воспоминания о 1871 годе, о мужестве франтиреров, о расправах немецких властей с заложниками, о расстрелах героев Парижской коммуны.

Еще в самом начале работы Роден заметил: "Идея представляется мне абсолютно оригинальной - и с точки зрения архитектуры, и с точки зрения скульптуры. Впрочем, таковым является и сам сюжет, который сам по себе героичен и подразумевает ансамбль из шести фигур, объединенных общей судьбой, общими эмоциями и общей экспрессией".

Постепенно общие соображения приобретают все более конкретные очертания. Как пишет А. Ромм: "Тема Родена - самопожертвование, добровольное мученичество. В искусстве предшествовавших веков не перечислить подобных изображений. Роден впервые раскрыл эту тему в глубоко человеческом аспекте и с неумолимой правдивостью. Он показал борьбу чувства долга со страхом смерти, душевные муки обреченных людей. Двое (Андрье д"Андр и Жан де Фиенн) поддались отчаянию и ужасу - полузакрыв лица ладонями, они согнулись почти до земли. Но эти слабые духом, напоминающие "Тени" из "Адских врат", - лишь психологический фон, выделяющий мотив героики. Как в музыкальной симфонии, сплетены здесь две различные темы со сложными психологическими вариациями. Горделиво выпрямился человек с ключом (Жан д"Эр), его осанка полна достоинства, несмотря на унизительный наряд и веревку висельника, на лице - сдержанное возмущение и решимость. С трудом несет он ключ - символ капитуляции, как тяжелый груз.

Идущий рядом Эсташ де Сен-Пьер, задумчивый, согбенный от старости, без чрезмерных сожалений жертвует остатком дней. Его примиренность, отрешенность от жизни оттеняют душевную борьбу человека с ключом, сквозящую через искусственное спокойствие. Это героическая пара. Оба преодолели страх смерти, примирились со своей участью. Они замкнуты в себе, отъединены от более слабых, повернулись к ним спиной. Но вот третья пара (братья Виссан), олицетворяющая более действенный героизм. Они обращаются к отставшим и ослабевшим. Один поднял руку, подобно оратору. В этот предсмертный час они находят силы и нужные слова для убеждения и ободрения. На их лицах - вместо мрачной решимости предшествующей пары - подвижническая просветленность, ясность духа.

Так, разграничив своих героев по степени готовности к подвигу и смерти, Роден развернул целую психологическую драму в ее последовательном развитии. Он создал четкие индивидуальные характеры, сущность которых раскрывается в эти решающие, трагические мгновения". А вот что написал о работе Родена над "Гражданами Кале" Рильке: "В его мозгу всплывали жесты, жесты отказа от всего сущего, жесты прощания, жесты отрешения, жесты, жесты и жесты. Он собирал их, запоминал, отбирал. Сотни героев толпились в его воображении, и он сделал из них шесть.

Он вылепил их нагими, каждого по отдельности, во всей красноречивой выразительности дрожащих от холода и волнения тел, во всем величии принятого ими решения.

Он создал фигуру старика с бессильно повисшими, угловатыми руками и наделил его тяжелой, шаркающей поступью, извечной походкой стариков, и выражением усталости на лице. Он создал человека, несущего ключ. В нем, в этом человеке, запасов жизни хватило бы еще на долгие годы, но теперь все они втиснуты в эти внезапно нагрянувшие последние часы. Его губы сжаты, его руки впились в ключ. Он гордился своей силой, и вот теперь она зря перекипает в нем.

Он создал человека, охватившего обеими руками поникшую голову словно бы для того, чтобы собраться с мыслями, чтобы еще одно мгновение остаться наедине с собой. Он вылепил обоих братьев. Один из них еще оглядывается назад, другой с покорной решимостью склоняет свою голову, словно уже подставляя ее палачу.

И он создал зыбкий и неуверенный жест "человека, идущего сквозь жизнь". Он идет, он уже идет, но еще раз оборачивается назад, прощаясь не с городом, не с плачущими горожанами, даже не с теми, кто шагает с ним рядом, - с самим собой. Его правая рука поднимается, сгибается, повисает, ладонь раскрывается и будто что-то выпускает... Это-прощание...

Эта статуя, поставленная в старом темном саду, могла бы стать памятником для всех безвременно умерших. Роден вдохнул в каждого из идущих на смерть мужчин жизнь, наделив их последними в этой жизни жестами".

В июле 1885 года скульптор отправляет свой второй и окончательный вариант (в треть величины) в Кале. Однако его идеи не понравились заказчику. "Мы не такими представляли себе наших знаменитых сограждан, отправлявшихся в лагерь английского короля, - не скрывая разочарования писали скульптору члены комитета. - Их жалкие позы оскорбляют наши святейшие чувства. Многого оставляет желать с точки зрения элегантности и силуэт. Художнику следовало сделать более пологой землю под ногами своих героев и, прежде всего, освободиться от монотонности и сухости силуэта, наделив своих персонажей различным ростом... Мы не можем также не обратить Вашего внимания на то обстоятельство, что Эсташ де Сен-Пьер одет в одеяние из грубой материи вместо легкой одежды, о которой говорится в истории. Мы вынуждены настаивать, чтобы господин Роден изменил облик своих персонажей и силуэт всей группы".

Разгромные статьи против Родена напечатали и некоторые столичные газеты. Скульптор не боится вступить в дискуссию с оппонентами: "Как головы должны образовать пирамиду?.. Но ведь это просто-напросто академия навязывает мне здесь свои догмы. Я был и остаюсь прямым противником этого принципа, который господствует в нашей эпохе с начала столетия, но который противоречит предыдущим великим эпохам искусства... Критики газеты "Патриот Кале", очевидно, считают, что Эсташ де Сен-Пьер стоит перед английским королем. Но нет же! Он покидает город и идет вниз, в лагерь. Именно это придает группе движение. Эсташ первый пускается в путь, и для его линий необходимо, чтобы он был таким, каков он есть".

Роден отказывается что-либо менять в своей композиции. Ему повезло - на его стороне оказывается мэр Кале, хотя противники не сложили оружие.

Скульптор продолжает работу и весной 1889 года заканчивает всю группу. Тут становится окончательно ясно, что у города нет денег на отливку в бронзе. Тем временем группа занимает слишком много места в мастерской и ее приходится переместить в старую конюшню. Так в углу старой конюшни "Граждане Кале" еще дожидаются решения своей участи. Члены муниципалитета предлагают Родену ограничиться одной фигурой Эсташа де Сен-Пьера. Конфликт постепенно выходит за пределы Кале.

В декабре 1894 года министерство внутренних дел Франции принимает неординарное решение: поскольку у города Кале нет денег, разрешить общенациональную лотерею. Все деньги - в пользу многострадальной композиции.

Було выпущено сорок пять тысяч билетов по цене один франк. Однако билеты распродались плохо. Министерству искусств не оставалось ничего, как добавить от себя пять тысяч триста пятьдесят франков. "Граждане Кале" получают-таки право гражданства.

Десять с лишним лет после заключения договора третьего июня 1895 года Роден сидит на трибуне, предназначенной для гостей. Требование скульптора установить группу перед зданием старой ратуши отклонено. Памятник установили на площади Ришелье, возле нового парка. К тому же "Граждане Кале" стоят на постаменте, который убивает одну из основных идей скульптора: не дать застыть в бронзе идущим на смерть героям.

Наступает торжественный момент. Полотно, скрывающее статую, падает. К своей радости, Роден видит, как меняются лица зрителей, а площадь полна народа. Скульптор видит, как теплеют взоры. С уважением и гордостью всматриваются в его героев, нет, в своих героев, в своих сограждан люди. Памятник Родена сразу стал знаменитым. О "Гражданах Кале" много писали. Посмотреть на творение великого скульптора приезжали со всех уголков Франции.

"Граждане Кале" вплоть до осени 1914 года простояли на площади Ришелье. Во время Первой мировой войны осколок немецкого снаряда попал в ногу Эсташ де Сен-Пьера. Статую решили убрать с площади. В марте 1915 года ее погрузили на машины и увезли в ратушу, где статуя хранилась вплоть до конца военных действий.

Лишь в 1919 году, через два года уже после кончины Родена, "Граждане Кале" снова вышли на площадь.

А в мае 1924 года сбылась мечта мастера. Памятник наконец-то ставят на постамент на центральной площади города перед ратушей.

Осада Кале

Основная статья: Осада Кале

Роден работал над группой из шести фигур с 1884 по 1888 годы. По тем временам роденовское исполнение памятника казалось крайне спорным. Заказчики ожидали скульптуру в виде одной фигуры, символизировавшей Юсташа де Сен-Пьера. Кроме того до Родена памятники запечатлевали героические победы и с постамента господствовали над зрителями. Роден же настоял на отказе от постамента , дабы фигуры находились на одном уровне со зрителями (хотя они выполнены несколько больше человеческого роста).

Впервые памятник был представлен публике в 1889 году и был встречен почти всеобщим восхищением. Ещё несколько лет прошло, прежде чем он был установлен в Кале: церемония открытия состоялась в 1895 году. Однако по настоянию городских властей он был установлен на традиционном пьедестале и с оградой. Воля скульптора, согласно которой «Граждане Кале» должны были быть размещены на земле, была исполнена только после его смерти, в 1924 году .

В продолжение XX века копии роденовской скульптурной группы появились во многих городах мира, включая Париж и Лондон .

Драматическое звучание всей сцены в целом, её противоречивая эмоциональная атмосфера, ощущение духовной напряженности героев, лаконичная и в то же время глубокая характеристика каждого из них рождаются благодаря беспокойному дробному ритму композиции, резким контрастам статичных фигур и фигур, полных динамики, противопоставлению весомости масс экспрессии поз и жестов.

Примечания

Литература

• Bernard Champigneulle Rodin. - London: Thames and Hudson, 1999. - 285 p. - ISBN 0500200610
• Magali Domain, Les Six Bourgeois de Calais , La Voix du Nord, 2001
• Jean-Marie Moeglin, Les Bourgeois de Calais, essai sur un mythe historique , Albin Michel, 2002

Координаты : 51°29′51″ с. ш. 0°07′29.5″ з. д.  /  51.4975° с. ш. 0.124861° з. д. (G) (O) 51.4975 , -0.124861

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Граждане Кале" в других словарях:

У этого термина существуют и другие значения, см. Кале (значения). Город Кале Calais 300px Флаг Герб … Википедия

Кале - (Calais)Calais, конечный пункт ж. д. паромного сообщения через пролив Ла Манш, в департаменте Па де Кале на С. З. Франции; 75840 жителей (1990). В 1347г. после длительной осады К. был захвачен английским королем Эдуардом III. От разрушения город… … Страны мира. Словарь

Запрос «Роден» перенаправляется сюда; см. также другие значения. Франсуа Огюст Рене Роден François Auguste René Rodin … Википедия

- (rodin) Огюст (1840, Париж – 1917, Медон, Франция), французский скульптор. Работал в 1857 58 гг. каменотёсом у А. Каррье Беллеза, затем начал заниматься скульптурой. Первое значительное произведение Родена «Человек со сломанным носом» (1864),… … Художественная энциклопедия

- (Rodin) (1840 1917), французский скульптор. Смелость пластических исканий, жизненность образов, энергичную живописную лепку, текучесть формы (роднящие творчество Родена с импрессионизмом) сочетал с драматизмом замысла, стремлением к философским… … Энциклопедический словарь

- (Rodin) Рене Франсуа Огюст (12.11.1840, Париж, 17.11.1917, Мёдон, близ Парижа), французский скульптор. Сын мелкого чиновника. Учился в Париже в Школе рисования и математики (в 1854 57) и у А. Л. Бари в Музее естественной истории (1864). В …

- (Kaiser) (1878 1945), немецкий драматург экспрессионист. Драмы: историческая («Граждане Кале», 1914), социально критическая («Газ», 1918 1920), мистико романтическая («Дважды Оливер», 1926), антимилитаристская («Солдат Танака», 1940). Комедии. *… … Энциклопедический словарь

Один из основных жанров изобразительного искусства, посвященный историческим событиям и деятелям, социально значимым явлениям в истории общества. Обращенный в основном к прошлому, И. ж. включает также изображения недавних событий,… … Большая советская энциклопедия

Старинная французская хроника Фруассара повествует, что в пору Сто­летней войны, в XIV веке, город Кале был осажден войсками английс­кого короля Эдуарда III и терпел голод и жестокие лишения. Изнуренные и отчаявшиеся жители готовы были просить милости у противника, но тот поставил бессердечное условие: шесть самых уважаемых горожан должны были явиться к нему и предаться его воле; и эти шесть жителей Кале — так требовал надменный враг - обязаны были выйти из города и предстать перед королем в одних холщовых рубахах, с обнаженными головами, с вервием вокруг шеи и с ключами от городских ворот в руках.

Французский летописец рассказывает далее, что бургомистр мессир Жан де Вьенн, получив это уведомление, приказал колокольным звоном созвать граждан на рыночной площади. Услышав из его уст о требовании англичан, собрание долго молчало, пока шестеро не вызвались до­бровольно пойти на верную смерть. Возгласы и стенания пронеслись в толпе, скорбно замечает Фруассар. Он называет имена четырех (как звали еще двоих, он запамятовал) и о каждом из них говорит несколько слов. Один из шестерых, Эсташ де Сен-Пьер, был самый большой богач в городе, другой - Жан д"Эр - жил в почете и достатке и имел двух кра­сивых молоденьких дочерей. Третий и четвертый - Жан и Пьер де Вис-саны - были родными братьями, тоже из числа состоятельных горожан. Лаконичный рассказ историка-хрониста содержит очень скупое описа­ние самого подвига граждан Кале. Они остались в одних нательных ру­бахах, повязали шеи узлами вервия и с ключами от города и крепости направились в лагерь противника. Известно, что король Эдуард сохранил им жизнь, как уверяет Фруассар, вняв просьбам своей супруги.

Эпизод в Кале, описанный в хронике Фруассара, принадлежит к числу тех исторических событий, в которых чувство патриотизма стано­вится чертой человеческого характера, движет с неодолимой силой человеческими поступками, делая самопожертвование естественным и единственно возможным решением.

Неудивительно, что фруассаровский рассказ о «шестерых из Кале» стал популярным, «хрестоматийным» сюжетом во Франции. Описанные события происходили незадолго до героической эпопеи Жанны д"Арк и были связаны с ходом той же войны французского народа против втор­гшихся во Францию иноземных войск. Героями подвига были предста­вители городской буржуазии. Это обстоятельство было особенно су­щественным для прославления и увековечения эпизода в Кале. В конце XIX века буржуазия неохотно вспоминала о великих героях своего рево­люционного прошлого - Маратах, Дантонах, Робеспьерах. Тем большим ореолом окружала она память людей, которые, пусть в очень давние вре­мена, могли представить ее носителем общегражданских добродетелей, образом готовности к самопожертвованию и любви к родине.

Мысль о том, чтобы ознаменовать подвиг шестерых граждан установ­кой памятника на главной городской площади, исходила от муниципа­литета Кале. Имелось в виду воздвигнуть статую, скорее, аллегориче­ского характера, призванную напоминать о давнем событии, происшед­шем в городе. Огюст Роден, получив в 1884 году этот заказ, создал группу из шести фигур. Он отверг идею «собирательного» или символи­ческого изображения, обратившись к подлинной картине события и к его реальным действующим лицам. «Граждане Кале» оказались новым типом многофигурного монумента, новым не только в своем компози­ционном построении, но и в самом понимании монументального об­раза.

Вторая половина XIX века была для монументальной скульптуры порой глубокого безвременья. Никогда еще не ставилось так много па­мятников на городских площадях, бульварах, перекрестках улиц, но ни­когда еще количественный рост не означал такого глубокого падения ху­дожественного качества монументальной скульптуры, как в это время. Эклектически пестрая застройка капиталистического города не создала архитектурной среды, необходимой для жизни и восприятия скульптур­ного образа. Каменные громады доходных и конторских домов, асфальт мостовых и тротуаров, скученность городских строений, характерные для облика современного города, оказались в резком противоречии с на­чалами монументальности. Скульптура почувствовала себя бесприютной на улицах мировых столиц. Впрочем, не только новейший город и его архитектура мало благоприятствовали монументальной скульптуре: на­чала монументальности - и это самое главное - были чужды существу новейшего искусства, его образному строю. Чем больше памятников ве­ликим и не великим людям появлялось на улицах европейских и амери­канских городов, тем более отчетливой становилась характерная черта: стремление заменить монументальную силу изображения шаблонной «представительностью» или бутафорскими эффектами. Официальная, так называемая академическая скульптура выработала в эту пору своего рода международный стандарт городского памятника - обезличенный трафарет бронзовой фигуры, стоящей или сидящей, обладающей боль­шим или меньшим портретным правдоподобием. В тех же случаях, ко­гда этот стандарт нарушался ради создания чего-то сверхобычного - вроде грандиозного памятника Виктору Эммануилу I в Риме или «Монумента битвы народов» в Лейпциге, - возникало нечто настолько претенциозное, грубое и чуждое всякой художественной мере, что эти произведения становились нарицательным обозначением безвкусицы и гигантомании, как это и произошло, например, с римским монумен­том.

Франция не составляла в этом смысле исключения. Роден работал над своими «Гражданами Кале» в период, когда во французской скуль­птуре почти безраздельно господствовал «салон» - приглаженное и без­думное искусство, питавшееся академическими пережитками некогда живого классицизма. Отдельные талантливые художники, вроде Карпо, не могли изменить общей картины упадка скульптуры - измельчания ее идей и крайнего оскудения ее пластического языка.

Памятник патриотизму и гражданскому самопожертвованию был в этих условиях событием редким и знаменательным. Тема патриотиче­ского подвига требовала монументального воплощения, давно забытого в прозаических буднях Третьей республики и ее официального ис­кусства. Роден предложил решение столь же необычное, как необычно было само понятие гражданской героики в эту пору малых дел.

Шесть фигур, созданных скульптором, означали прежде всего отказ от какого-либо собирательного и условно-символического образа в виде одной аллегорической статуи, как это предложено было заданием. Группа Родена изображала событие в его исторической конкретности. Характеристика подвига как индивидуального переживания и действия каждого героя в отдельности - вот что явилось предметом творческих усилий скульптора; именно раскрытию индивидуального в этом коллек­тивном акте и посвящен, в сущности, роденовский монумент. Худож­ника интересовало не столько то общее, что объединяло шестерых ге­роев, сколько различия в характерах каждого из шести. Тема подвига предстала перед скульптором в плане человеческой драмы - она потре­бовала воплощения уже не одного, а целых шести драматических собы­тий. Ибо каждый из героев, выступая за общее дело, переживал свою личную драму, драму своей жизни, и в этом переживании с наибольшей полнотой раскрывалась его"человеческая сущность.

Трактуя именно так «Граждан Кале», Роден сосредоточил внимание на анализе психологически характерного в каждом из шести действу­ющих лиц, и прежде всего - на складе их мысли, на реакции их сознания в момент решающего испытания. Как уже сказано, скульптора инте­ресовали в первую очередь различия - различия в мотивах, пережива­ниях, волевых и моральных импульсах, размышлениях, страданиях. Шесть фигур, изваянных после долгих поисков подготовительных этю­дов, представляют собой редкий в истории монументальной скульптуры опыт пластического истолкования подвига как драмы человеческих ха­рактеров.

Бородатый человек устремил тяжелый пристальный взгляд в землю. Он ступает тяжелой поступью. Он как будто не видит ничего вокруг себя. Среди шести человек, так неожиданно связанных друг с другом судьбой, он остается наедине с собой. Его решимость непоколебима, но все же он вопрошает - судьбу? небо? -вернее всего, самого себя о смысле или бессмыслице происходящего, о близкой смерти без всякой вины, о невозможности изменить этот роковой ход вещей.

Другой человеческий тип, другой характер и иная драма предста­влены фигурой более молодого горожанина, охватившего обеими ру­ками голову. Глубокое и горькое раздумье, почти отчаяние выражает этот жест при первом взгляде на фигуру. Всматриваясь в склоненное лицо, прикрытое с обеих сторон обнаженными руками, можно прочесть и иное: не страх человека за свою личную участь, а горькую тревогу, охватившую все его существо в эти минуты поражения.

Несколько иной психологический оттенок запечатлен в фигуре чело­века, прижавшего кисть руки ко лбу и глазам, как бы защищаясь от того неизбежного и страшного, что грозит ему и всем. Лаконичный, в высо­кой степени жизненный жест говорит о столкновении между верой в жизнь и неизбежностью бессмысленной гибели, между чувством само­сохранения и долгом самопожертвования - столкновении, которое в этой фигуре передано, быть может, наиболее скупыми средствами.

В высшей степени четко охарактеризован четвертый герой - кругло­головый средних лет мужчина с ключом от города в руке. Его упрямая голова поднята, он смотрит прямо перед собой, рука крепко сжимает огромный ключ - символ сдачи на милость победителя. На этом чело­веке такая же широкая и длинная рубаха, как и на всех остальных, такое же вервие вокруг шеи, но он носит эту одежду пленника как священни­ческую сутану, а позорная петля как будто составляет часть одеяния свя­щеннослужителя. В отличие от двух соседних фигур - человека с боро­дой и того, кто охватил руками голову,- этот горожанин изображен неподвижным, как бы застывшим, перед тем как сделать решительный шаг. Покатый лоб, слегка выдвинутая нижняя челюсть, крепко сжатые губы, нос с горбинкой - крупные черты грубоватого бритого лица гово­рят об упрямой воле, может быть, фанатизме. Большие кисти рук крепко сжимают тяжелый ключ - вещественный знак переживаемой трагедии, и в этот простой и, казалось бы, пассивный жест вложено наибольшее напряжение, подчеркнутое спокойной неподвижностью фи­гуры.

Психологической антитезой этой статуе служит соседняя с ней фи­гура человека с поднятой кверху правой рукой. Если другие прячут свой протест глубоко внутрь, уходят со своим гневом и отчаянием в самих себя, то этот горожанин несет свою протестующую мысль и волю миру, больше, чем миру,- высшим силам, управляющим миром. Воздетая к небу в вопрошающем и укоряющем жесте рука -вызов этим высшим силам, требование ответа за беззаконие и несправедливость, обрушив­шиеся на безвинных людей, на их жизнь, на их жен и детей, на родной город, на родную землю. Движение правой руки, согнутой в локте, резко выделяет эту фигуру. Здесь, в первый и последний раз, мысль человека не ограничивается земным кругом, а прорывается ввысь, обращаясь к божеству, притом не с мольбой и даже не с призывом к вмешательству, а с гневным укором. В этом жесте читается и недоуменный вопрос, и горь­кое разочарование - неверие в самую возможность божественной спра­ведливости, самое существование высшей правды. Об этом же говорит рот, полуоткрытый в горестном изгибе, и взгляд вниз, как будто споря­щий с жестом руки. Этот жест - наиболее сложный по смыслу и экспрессии: «отсылка» к небу носит характер философского итога всего эпизода, итога, возвращающего драматический конфликт к его подлин­ной первопричине, коренящейся в самом человеке и в человеческих от­ношениях. Обращение к небу бессмысленно - начало и конец драмы на­ходятся на земле. Над фигурой «человека с поднятой рукой» скульптор работал, по-видимому, особенно много. Об этом свидетельствуют этюды-варианты - один, изображающий этого же человека обнажен­ным, другой -в длинном одеянии. В обоих этюдах по-разному выра­жено страдание: глухая и скрытая боль души -в первом этюде, актив­ное, негодующее страдание - во втором.

Рядом с этим человеком, лицом к остальным пяти, с левого края группы, стоит человек со строгим благородным лицом, с длинными во­лосами, с руками, опущенными вдоль тела и раскрытыми в жесте во­проса и сомнения. Если предыдущий персонаж, тот, который поднял руку, адресуется помимо неба к кому-нибудь из своих сотоварищей, то именно к этом своему соседу. Не он ли является тем первым, кто от­кликнулся на слова бургомистра и теперь обращается к сотоварищам, разделяющим его призыв и «его участь, с безмолвным подтверждением неизбежности принятого решения.

Трагическое в «Гражданах Кале» выходит далеко за сюжетные рамки рассказа о подвиге французских патриотов XIV века. Внутренний мир людей феодального средневековья наделен чертами роденовской современности, противоречиями и сомнениями, свойственными, скорее, человеку конца XIX столетия. Вместе с трагедией долга и самопожертво­вания герои Родена переживают и иную трагедию - трагедию одино­чества, непреодолимого даже в момент, когда, казалось бы, над всем личным доминирует общественное. И хотя все шестеро, составляющие эту трагическую группу, объединены единой волей и их поведение про­диктовано одним и тем же категорическим велением общественного долга, каждый из них остается погруженным в свой наглухо замкнутый душевный мир. Жертвуя своими жизнями, люди Родена остаются и в эти минуты высокого морального подъема «наедине с собой».

Индивидуализм, пытавшийся в разных формах представить себя в ка­честве философской основы художественного творчества, наложил свою печать на искания Родена. Именно в этом смысле можно говорить о воз­действии декаданса конца XIX века на его творчество.

Но сущность этого творчества не может быть правильно понята, если ограничиться подобной констатацией и не пытаться увидеть в искусстве Родена великую новизну, сложную и противоречивую, как само время, его породившее. Роден смело ввел в монументальную скульптуру начала психологического анализа, показав, что они могут действовать не только в станковом, «камерном» портрете, но и в многофигурной группе, пред­назначенной для городской площади. Трактовка исторического события как действия, разыгрывающегося прежде всего в плане психологической коллизии, переживаемой каждым из ее участников, отчетливо сказалась и в композиционном построении монумента.

Группа лишена общего цоколя или пьедестала - все фигуры по за­мыслу скульптора должны были стоять непосредственно на земле, вы­растать из нее. Замысел скульптора в этой части был нарушен при уста­новке памятника на месте в 1895 году: по требованию муниципалитета Кале и вопреки возражениям Родена фигуры были подняты на специ­ально сооруженный высокий постамент. Кусок городской площади - место давнего происшествия - является ареной скульптурного действия. Отсутствует и какой-либо общий архитектурный фон монумента, вроде того пилона, перед которым выступают в поход добровольцы рюдовской «Марсельезы». Фоном для «Граждан Кале» служит только воздух, только свободное пространство, читаемое в просветах между фигурами, в прорывах, образуемых движениями рук, поворотами голов, одеяниями. Этот «фон» обволакивает каждую фигуру, заставляя зрителя пристально вглядываться не столько в группу как целое, сколько в каждое изваяние в отдельности.

Весьма поучительно продолжить сравнение скульптурной группы Ро­дена с «Марсельезой» Рюда - скульптурной группой арки Триумфа на площади Звезды в Париже. Это сравнение тем более уместно, что оба произведения, отделенные промежутком в пятьдесят лет, близки друг другу по своей теме; к тому же в обоих случаях эта тема выражена скульптурной композицией из одного и того же числа фигур.

Герои «Марсельезы» - добровольцы 1792 года, выступающие в по­ход, объединены не столько общностью судьбы, сколько единством воли, единством переживаний и чувств. В этой группе из шести человек действует, в сущности, одна душа, пластический образ которой присутст­вует тут же, в виде крылатой женщины, летящей над воинами, ведущей их за собой и указывающей им путь. Все шесть фигур, представляющие людей разных поколений - от мальчика до седовласого старца, - лишь разные пластические выражения единого собирательного существа - ре­волюционного народа, поднявшегося на защиту отечества.

Пластическая спаянность действующих лиц усилена компактной, предельно «тесной» расстановкой фигур на общем цоколе, перед общим фоном - гладкой стеной пилона. Такая установка предопределила стро­гую фронтальность всей группы: фигуры появляются перед зрителем как бы на некой сцене - площадке цоколя и, проходя по этой площадке, уходят за сцену. Частично заслоняя один другого, пластически «входя» друг в друга, эти шесть воинов воспринимаются как единое целое. Отряд из шести добровольцев символизирует собой многотысячные массы, поднявшиеся перед лицом вражеского вторжения. Каждый член этого отряда выражает не только свои личные переживания и порывы, а дейс­твует от лица тысяч таких же, как он, или подобных ему патриотов. Это единство чувств и помыслов находит свое высшее пластическое выраже­ние в образе крылатой Свободы, осеняющей своим полетом всех шесте­рых воинов, в грозном жесте ее руки, держащей меч, в размахе крыльев, в широко открытых зовущих устах.

Рюд добился предельного единства всей многофигурной группы, сох­ранив в то же время пластическое разнообразие фигур и их движений. Обобщенно-героическая трактовка темы позволила скульптору пожер­твовать правдоподобием в одеждах, предметах вооружения, деталях в пользу условно-античных форм, позволила ввести обнаженное тело в из­ображение героев - приемы, узаконенные классицизмом предшеству­ющего столетия. Господство общей идеи, сверхличного начала над инди­видуальным переживанием воплощено в аллегорическом образе-сим­воле, включенном в скульптурный рассказ о конкретном историческом событии. С той поры, когда Рюд работал над своей «Марсельезой», до времени создания «Граждан"Кале» прошло полстолетия. Совсем в дру­гих исторических условиях тема патриотического подвига вновь дала жизнь многофигурной группе, изваянной крупнейшим скульптором но­вой эпохи. Как изменились понимание и трактовка этой темы, каким со­вершенно новым языком заговорила монументальная скульптура!

В отличие от героев «Марсельезы» фигуры Родена разобщены между собой -между ними нет никаких внешних материальных связей: ни общего цоколя, ни общего фона-стены, ни непосредственной пластической близости. В «Марсельезе», произведении, овеянном еще живым насле­дием Великой буржуазной революции, люди разных поколений и раз­ных личных судеб демонстрируют безраздельное единство воли и дейс­твия. В «Гражданах Кале» люди примерно одного поколения, спаянные общим приговором судьбы, живут совершенно обособленной душевной жизнью, каждый по-своему переживая свою участь.

Категорическое веление общественного долга выливается у героев Рюда в свободный выбор действия: персонажи «Марсельезы» действи­тельно добровольцы, волонтеры, выступающие в поход по призыву сове­сти и отдающие свою волю, весь свой порыв общему делу.

Граждане Кале тоже добровольно жертвуют собой ради общего дела. Но, приняв свое героическое решение, они становятся подчиненными слепой силе, лишенными собственной воли, отданными во власть жесто­кой судьбе. Они остро осознают бессмысленность самой жертвы. Поко­ряясь року, они погружаются в свой душевный мир, мир сомнений, без­надежности и глухого протеста.

Судьба рюдовских добровольцев ясна - ведь она показана тут же: это она, крылатая Свобода, ведет их в поход, воодушевляет, призывает к борьбе ради общей цели. Судьба шестерых граждан Кале - темный, на­висший над ними приговор; эта судьба требует жертвы ради жертвы, она бессмысленно жестока, как самая прихоть феодального владыки, беру­щего заложников у беззащитного города.

Оттого так открыты и ясны взоры добровольцев, выступающих в по­ход, так уверен их шаг, так приподнято-размерен ритм этого шествия, так оцепенело статичны, внутренне скованны фигуры граждан города Кале, идущих в стан врага.

Скульптор расставляет эти фигуры уже не компактным сплоченным отрядом, проходящим перед зрителем, а в виде нестройной группы от­дельно стоящих статуй. Эта группа не имеет своего фронтального фа­сада, она требует многих точек обозрения. Больше того, композиция группы вообще не позволяет одновременно видеть все шесть статуй; по крайней мере одна из них оказывается заслоненной соседней фигурой. Потому-то не существует такого фотоснимка роденовского монумента, который показывал бы всех шестерых героев. С каждой новой точки вы­ступают новые соотношения фигур, разнообразные просветы между ними. Этот прерывистый силуэт и столь же прерывистый ритм усили­вают впечатление противоречивой сложности происходящего.

«Марсельеза» Рюда была одним из последних произведений мону­ментального искусства, наполненным отзвуками Великой революции XVIII века. Романтик Рюд пользовался скульптурным арсеналом класси­цизма. Картины Давида были для него живой художественной реально­стью, сегодняшним днем искусства, хотя «Марсельеза» создавалась в тупору, когда, по словам Маркса, давно уже «исчезли допотопные гиганты и с ними вся воскресшая из мертвых римская старина». Классические условности - от античных доспехов на волонтерах 1792 г°Да Д° мифоло­гической аллегории - были здесь прямым и законным наследием клас­сицизма революционной эпохи. Эти условности воспринимались в мо­нументе Рюда как вполне органическая, вполне естественная форма выражения героической темы. Для Родена эти условности были уже без­надежной архаикой. И хотя он высоко оценивал своего предшествен­ника, «могучего Рюда», как назвал он автора «Марсельезы», пластиче­ский язык последнего был для Родена давно умершей латынью.

Вместе с новым пониманием самой темы подвига Роден ввел в свою монументальную композицию новый пластический идеал, незнакомый и, конечно, непонятный Рюду и его современникам.

Плавный ритмичный жест добровольцев, идущих размеренным ша­гом в одном направлении, повороты и наклоны обнаженных или одетых в античные доспехи тел, образующих законченную, уравновешенную группу, в которой так отчетливо выделяется главное и второстепенное, а серединная ось в точности совпадает с наибольшей высотой ре­льефа,-все эти черты скульптурной классики сменяются у Родена своей художественной противоположностью. Жест утрачивает плавную легкость и выверенную пластичность. Движения граждан Кале тяжелы и угловаты. Разрезы длинных одеяний обнажают грубые узловатые ноги с большими ступнями. Крупные складки этих длинных -до самой зе­мли - однообразных одежд образуют пластически монотонные объемы всех шести фигур. Резко выделяются обнаженные до локтя и до плеч му­скулистые руки, опущенные вдоль тела или поднятые в отчетливом до резкости жесте (только у человека, держащего ключ, руки закутаны до самых кистей). Преобладание инертной массы грубых драпировок над обнаженным телом делает особенно выразительной пластику голов с их контрастной моделировкой, сильными поворотами, резко очерченными впадинами глазниц, выпуклостями подбородков, объемами крупных, массивных черепов.

Пластика тел и лиц чужда какой-либо закругленности, плавности ли­ний, «классической» гладкости форм. Если в шествии добровольцев рю-довской «Марсельезы» нашел свое выражение идеал композиционной и пластической гармонии, завещанный новому искусству античностью, то композиция и пластика «Граждан Кале» должны быть признаны дисгар­моничными в самой своей художественной основе. Да и о какой фор­мальной гармонии может идти речь, когда само трагическое действие, составляющее содержание скульптурного образа, не получает своего ко­нечного разрешения?

Но значение скульптурной группы Родена заключается именно в том, что эти дисгармоничные с точки зрения идеалов классицизма образы оказались носителями новых пластических качеств. Учение о множест­венности прекрасного, с такой энергией провозглашенное еще Делакруа, когда в сумерках классицизма рождались новые течения европейского искусства XIX столетия, нашло в творчестве Родена одно из самых убе­дительных воплощений.

Роден высоко поднялся над обыденщиной, над прозой буржуазной действительности своего времени, вернув скульптуре право на монумен­тальность. Героическая тема вновь ожила в его монументе, притом ожила в наиболее высоком и благородном проявлении - как тема само­пожертвования, подвига для блага родины. Роден лишил эту тему ее обя­зательного в прошлом «классического» скульптурного выражения, и это был не просто переход от одного пластического стиля к другому, а следствие нового понимания самой основы скульптуры - образа герои­ческого человека. Герой сошел с классических котурнов и ступил на зе­млю. Он не решался более показывать себя обнаженным - слишком грубы и непластичны были его формы, слишком угловат и резок жест. Он не мог также выступать одетым в хитон, тогу или античные воинские доспехи, от хотел, чтобы зритель увидел и понял его прежде всего через него самого - через его жест, мимику, моделировку лица. Он без сожа­ления отказывался не только от аксессуаров классической скульптуры, но и от всяческих деталей и атрибутов, оставив себе только самое необ­ходимое. Длинные рубахи из грубой ткани, узлы толстой веревки вокруг шеи да большой железный ключ - вот, собственно, и все, чем обладают, что несут с собой эти люди, собравшиеся нестройной группой на городс­кой площади Кале. Моральная сила любви к родному городу, общинная солидарность делают из них героев. Но при этом каждый остается «обыкновенным человеком», охваченным присущими человеку сом­нениями, страданиями, горькими раздумьями. Героизм получает здесь истолкование, незнакомое монументальному искусству прошлого.

В скульптуре Родена было утрачено многое от цельности и возвышен­ной красоты классицизма, но и приобреталось многое из того, чем не располагал и не мог располагать классицизм. Сюда относятся свободная группировка фигур, пластика сильных, лишенных плавности жестов, резкая и крупная моделировка, преобладание больших плоскостей и объемов, полный отказ от фронтальности, самое же главное - сосредо­точение внимания на внутреннем, душевном мире человека, на его пере­живании, на его мысли как определяющих предпосылках пластического образа. В «Гражданах Кале» сказалось новое понимание одного из глав­ных средств скульптурной выразительности - жеста.

Античная скульптура трактовала жест как элемент человеческой пластики. Даже когда через жест выражались боль, страдание, ужас, жест не нарушал пластической гармонии целого, он помогал восприни­мать пластику прекрасного человеческого тела. В готике сущность скульптурного жеста меняется -он приобретает учительный характер, подчас становясь знаком отвлеченной - религиозной или морализу­ющей - идеи. В скульптуре барокко на первый план выступает чувствен­ная природа жеста -повышенная эмоциональность образа нередко сти­рает грань между жестом и жестикуляцией.

Скульптурный жест Родена содержит в своей основе нечто отличное и от античной, и от готической, и от барочной пластики. Во всех этих разнородных системах жест апеллировал к зрителю, он был средством связи скульптурного изображения со зрителем. Для Родена жест явля­ется прежде всего средством обнаружения психологического состояния героя, пластическим знаком его мысли. Жест обращен уже не к зри­телю, а как бы «внутрь» изображаемого, и главным в этом внутреннем является мысль -человеческая мысль, так разнообразно и действенно говорящая о себе в изваяниях всех шести граждан Кале.

Новизна пластических приемов Родена порождала разнообразные ис­толкования его творчества в связи с общим направлением европейского искусства конца XIX века. Эти истолкования и суждения противоре­чивы. Они высказываются и сейчас, когда автор «Граждан Кале» давно стал одним из классиков новейшей скульптуры. Бесспорным для всех критиков Родена было одно: антиакадемический характер его стиля, близость его исканий к новейшим течениям западноевропейской, в част­ности французской, живописи. Но подобные определения сами по себе говорят очень мало, а в иных случаях могут создать неверное представле­ние о творчестве художника и его месте в истории искусства.

Таково, в частности, широко распространенное мнение о Родене как импрессионисте, больше того - зачинателе и главе какого-то особого «импрессионизма в скульптуре». Основанием для такой характеристики служили некоторые формальные особенности многих работ Родена - неясность очертаний, приблизительность и внешняя «незавершенность» тех или других форм, «воздушность» моделировки, создающая нюанс­ные переходы от одной фактуры к другой или же от пластически обрабо­танного материала к нетронутой массе камня. Под рубрику импрессио­низма подводились и такие приемы, как сложные контрапосты, не­обычные позы и неожиданные сплетения фигур, резко порывавшие с академическими установками. Указывалось также на личную близость Родена к основоположникам и лидерам живописного импрессионизма, в частности к Клоду Моне.

Однако те, кто столь безоговорочно помещал искусство Родена в раз­дел импрессионизма, проходили мимо многого в этом искусстве и пре­жде всего игнорировали тот факт, что скульптурные композиции автора «Граждан Кале», «Врат Ада», «Мыслителя» проникнуты почти обяза­тельной программностью, подчеркнутой сюжетностью, то есть как раз теми началами, которые импрессионизм исключал из своей эстетики и с которыми его мастера нередко вступали в прямую борьбу. Ведь именно эта сторона творчества Родена вызывала (и продолжает вызывать) со стороны ряда его критиков упреки в «литературности» и «символизме». Так, Эли Фор прямо говорит о «досадном стремлении Родена уходить за пределы пластики, гнаться за символами». Под «символами» здесь раз­умеется «внепластическая», то есть сюжетная, основа многих работ скульптора - как раз то, что импрессионизм обычно старался исклю­чить из самой сферы художественного.

С другой стороны, только поверхностное восприятие академически необходимых приемов Родена позволяло сближать эти приемы с им­прессионизмом в живописи. Мы отметили пластические особенности «Граждан Кале»: нарочитую четкость, даже резкость жеста, вплоть до угловатости, моделировку в крупных формах - объемах и плоскостях, почти полное отсутствие светотеневых эффектов, сосредоточенность пластических усилий на выражении внутреннего мира модели, на психо­логической мотивировке скульптурного жеста, на «переживании» как основной предпосылке пластической характеристики.

Можно ли после этого утверждать, что импрессионизм, современни­ком расцвета которого был Роден в пору своей творческой зрелости, вовсе чужд творческим исканиям скульптора? Далекое от философской основы импрессионизма и от его практической эстетики, искусство Ро­дена разделяло, однако, характерное для живописного импрессионизма тяготение к пленэру, к пластической форме, освещенной солнцем, пере­даче изображения в условиях естественного освещения, «под открытым небом», в свободной, ничем не ограниченной воздушной среде.

Не только «Граждане Кале» - монумент, предназначенный для го­родской площади, - но и многие чисто станковые работы Родена рассчи­таны на открытое небо, на воздух, пронизанный солнечными лучами или наполненный ровным светом дня. Это тяготение к большому про­странству, к воздушной среде, не ограниченной стенами музея, или об­щественного зала, или художественного ателье, обусловлено в твор­честве Родена отнюдь не одними формальными мотивами и интере­сами - оно неразрывно связано с внутренней потребностью скульптора к монументальности, с его органическим стремлением к большой форме, к образам, способным воздействовать на большие дистанции в про­странстве и во времени.

И не случайно в пору культа «камерности», нарочитой, подчас ис­кусственной интимности, приглушенных полутонов и полуголосов, в пору, когда даже самые большие художники болели «боязнью про­странства», страхом перед гулом улицы, перед толпами зрителей, перед аудиторией масс, Роден требовал для своих скульптур места в городе, под открытым небом, добивался (и добился!) установки своего «Мысли­теля» на парижской площади перед Пантеоном. Желая выяснить творческую генеалогию Родена, многие писавшие о нем отмечали его близость к готической традиции, столь живучей во французском искусстве самых различных эпох. Сам Роден посвятил го­тическим соборам Франции книгу, полную восторженных, подчас рито­рически приподнятых описаний и славословий. Можно усмотреть вли­яние готической скульптуры в тех же «Гражданах Кале» -есть пла­стическая близость между удлиненными пропорциями, резкими чер­тами, угловатыми движениями роденовских фигур и вырезанными в камне скульптурными изображениями на порталах и в нишах соборов Амьена, Шартра, Реймса. Немецкий поэт Райнер Мария Рильке, опубли­ковавший небольшую книгу - этюд о Родене, называет в числе дальних предшественников Родена средневекового скульптора Клауса Слютера, родом из Нидерландов, создавшего среди прочих своих работ замеча­тельные фигуры пророков так называемого «Моисеева фонтана» во дворе монастыря в Дижоне, портретные статуи герцога Филиппа Сме­лого и других исторических лиц на портале церкви того же монастыря. Эти грубоватые, но очень выразительные изваяния, лишенные внешней «приглаженности», с резко характерными очертаниями голов и лиц, с угловатыми жестами, действительно находятся в каком-то очень дале­ком родстве с гражданами Кале, вышедшими на городскую площадь.

Однако в этом сближении статуй Родена с готической скульптурой многое обусловлено скорее негативными признаками, нежели действи­тельной общностью стиля. Автора «Граждан Кале» объединяют с готи­кой главным образом отклонения от классики, от классических пропор­ций, классической пластики форм и жестов. В то же время нельзя не заметить, что готическая скульптура, быть может, как никакая другая, связана со зданием, архитектурой, она всегда составляет пластическую часть портала, или венчающих деталей собора, или каких-то иных архи­тектурных элементов; она исходит от архитектуры и входит в нее. Мону­ментальные изваяния Родена не знают этой связи, и скульптор даже не делает попытки восстановить давно утраченное единство пластики и ар­хитектуры. Группа «Граждане Кале», предназначенная для определен­ной площади определенного города, по существу, безразлична к своему архитектурному окружению, к ансамблю. Она менее всего рассчитана на соседство и пластическое родство с каким-то зданием или архитектур­ным фрагментом. К подобной связи не давала никаких предпосылок и оснований ни архитектура города конца XIX столетия, ни сама скуль­птура, сохранявшая и под открытым небом изолированность от окружа­ющего.

Это противоречие между монументальным характером темы и об­раза, с одной стороны, и отьединенностью скульптуры от архитектуры, с другой, - одно из многих противоречий, разрешить которые Роден был не в состоянии. Еще более сложным было противоречие между самой темой гра­жданского подвига как коллективного акта и трактовкой темы как драмы индивидуальных характеров. При этом каждому из шести героев присуще сознание неразрешимости жизненных конфликтов, обреченно­сти человеческой воли перед лицом бессмысленных злых сил, управля­ющих миром. Именно сознание безнадежности придает такой трагиче­ский оттенок переживаниям каждого из шестерых, взятого в отдельно­сти. Но когда зритель (быть может, вопреки намерениям скульптора) от отдельных фигур неизбежно переходит к восприятию и осмысливанию скульптурной группы как художественного целого, над этими субъектив­ными чувствами одиночества и безысходности начинает доминировать объективная сущность гражданского подвига и самопожертвования ка­ждого ради всех как подлинный смысл всего произведения, как его вы­сшая объективная правда. И хотя указанное противоречие остается до конца непреодоленным, утверждающая идея всего произведения -мо­нумента мужеству человеческого духа - со всей отчетливостью и силой воспринимается зрителем.

Вот почему противоречивые черты, органически присущие Родену и говорящие об утратах, понесенных искусством его времени, придают особую значительность тому новому и передовому, что внесено создате­лем «Граждан Кале» в скульптуру конца XIX - начала XX века.

Роден с громадной силой пластической убедительности показал, что, как ни старался город XIX века принизить и измельчить монументаль­ную скульптуру и в конечном счете лишить ее дыхания, она не умерла, нашла новые жизненные силы, новых героев и новые пути к зрителю.

В поисках этих путей Роден должен был противостоять как скуль­птурному «академизму», так и модернистскому разложению стиля. Условность, становящаяся привычной, легко может быть принята за правду: так академизм, оперируя некогда живыми, но давно превратив­шимися в условность канонами и формами классицизма, внушал зри­телю, что только его приемы, его обязательные формы правдивы, а вся­кое отклонение от них противно правде и красоте. В «Гражданах Кале» нашел свое выражение новый пластический идеал, свободный и от мо­дернистской манерности, и от условностей академической псевдоклас­сики. С исканиями новой монументальности в творчестве Родена нераз­рывно связано утверждение программности, сюжетности скульптурного произведения, вопреки тому тяготению к бессюжетному, «чисто зри­тельному» образу, которое столь отчетливо проявилось в художествен­ных течениях конца века.

Появление на площади старого приморского города шести бронзо­вых фигур, изображавших людей давнего прошлого и напоминавших о чести и мужестве, о патриотизме и любви к человеку, знаменовало важ­ную ступень в развитии новейшего искусства. ных зданий; эти последние представляют собой не более чем обрамле­ние площади, в котором не выделено никакой доминирующей части, ни­какой господствующей формы. Отсюда геометрически правильные очертания площади: квадрат площади Вогезов, треугольник площади Дофина, круг площади Побед, восьмигранник площади Вандом. Все эти площади представляют собой как бы резервуары статичного про­странства, замкнутого в геометрически простейшие рамки.

14 век. Идет Столетняя война. Войска английского короля уже несколько месяцев безуспешно осаждают французский город Кале.

Наконец, англичане предлагают выдать им шесть самых именитых и богатых горожан, и только на этих условиях они согласны помиловать город и его жителей. Первым вызывается пойти на смерть Эсташ де Сен-Пьер, состоятельный и знатный человек.

История создания памятника

Через 500 лет мэрия Кале решила установить памятник своему героическому земляку, и в 1885г. обратились к Родену, тогда уже известному скульптору.

Мастера заинтересовала тема, особенно, когда он прочитал, что Сен-Пьер был не одинок, вместе с ним на смерть пошли еще пять человек. Почему же памятник решили ставить только одному?
Роден приступил к работе. Его задача была сложна. Как передать в камне психологическое состояние и величие духа людей, идущих на смерть ради родного города?

Скульптор решил обойтись без постамента, чтобы исполненная почти в натуральную величину группа не возвышалась над окружающими, и герои совершали свой крестный путь так, как оно было в жизни. Роден стремился максимально обнажить фигуры. Тело, которое выражает движения души, уже давно занимало мастера. И еще его интересовала тесная взаимосвязь фигур. Скульптура (ваяние) – вид изобразительного искусства, в котором произведения имеют объемную форму. Работы выполняются из твердых (камень, металл, дерево, кость) или пластичных (глина, воск) материалов. Внутренним взором Роден видел их всех: двух братьев, из которых один, прощаясь, поднимает согнутую в локте руку; юношу, полного тоски и отчаяния; сурового в своей решимости горожанина, чьи руки сжимают ключи от города. И старика Сен-Пьера, чей дух по-прежнему неукротим, склонившего голову перед судьбой.

Уже через полгода после начала работы Роден отправил готовый эскиз в Кале. Для его обсуждения собрались все знатные горожане. Они были обижены и возмущены. Им не нравилась идея.

Им не нравилась композиция из шести фигур. Им не нравился художественный язык Родена. Им вообще ничего не нравилось. Кроме того, против мастера и его проекта выступили некоторые парижские газеты.

Но Роден категорически отказался что-либо менять. Он всегда считал, что настоящее искусство требует смелости. К счастью, его идею поддержал мэр Кале. Однако сопротивление горожан не было сломлено. Начался спор из-за постамента. Кроме того, вдруг выяснилось, что у города нет средств на изготовление шести бронзовых фигур. Более того, нет денег даже на их установку.

Роден был согласен на любую сумму, которую мэрия Кале может заплатить. Но «отцов города» не устроило и это.

Долгий путь домой

Проходит год за годом. В углу старой конюшни «Граждане Кале» дожидаются решения своей участи. На защиту творения Родена встают многие известные французские художники, литераторы и общественные деятели. Конфликт приобретает общенациональный характер.

Через 5 лет после завершения работы проводят лотерею, цель которой – собрать деньги на отливку и установку памятника. Билет стоит всего 1 франк. Можно выиграть часы, мыло, даже домашние туфли. Наконец деньги собраны. «Граждане Кале» отправляются в родной город.

Скульптура сразу стала знаменитой. О ней писали статьи и книги, люди из всех уголков Франции приезжали, чтобы ее увидеть. В мае 1924г., уже после смерти художника, композицию установили на очень низком постаменте там, где хотел Роден – в центре площади перед старой ратушей.

«Граждане Кале»

Среди людей и машин они словно ожившее видение из прошлого. Смотришь на их угловатые жесты, тяжелую поступь, на лица, в которых гнев, волнение и самоотречение – они рядом с нами. Объединенные общей волей, во имя долга, тяжко страдая, идут они среди нас.

Немного об авторе

Огюст Роден (1840-1917) – великий французский скульптор конца 19 – начала 20 века, один из создателей современных принципов ваяния. Его творчество – это синтез реализма, романтизма, импрессионизма и символизма. Мальчик родился в семье мелкого чиновника. Учился он хорошо, увлекался литературой и искусством. Рисовал с раннего детства. Хотя юношеские наброски и этюды говорят о большой одаренности Родена, его трижды отказывались принять в Высшую художественную школу. Чем только не пришлось ему заниматься ради заработка! Отливщик, копировщик, декоратор, помощник скульптора… Он накапливал знания и умения, а вечерами рисовал с натуры.

В 1870г. за 120 франков в год Роден арендовал старую конюшню и устроил там мастерскую. Уже тогда скульптор считал, что никогда не следует бояться выразить то, что чувствуешь, даже если это противоречит мнению большинства.
От тех времен осталась только одна работа, знаменитый «Человек со сломанным носом». Это уже был подлинный Роден , по подходу, по принципам исполнения, по выразительности.

Одна за другой появились его замечательные произведения: «Бронзовый век», «Идущий человек», статуя Иоанна Крестителя, «Призыв к оружию» . Но добиться официального признания мастеру никак не удавалось.
Только через два года Роден получил свой первый казенный заказ: исполнение главных дверей для парижского Музея декоративных искусств. Прошло еще несколько лет.

Скульптор в расцвете творческих сил. Уже созданы бессмертные «Три тени», «Кариатида», «Ева» , знаменитый «Мыслитель» . Поступает заказ от мэрии города Кале…

Чтобы увидеть бессмертный шедевр Родена, не обязательно ехать в Кале. В самом центре Парижа сегодня находится музей знаменитого скульптора. Каждая из хранящихся здесь статуй – выдающееся произведение искусства, единственное в своем роде.

В одном из уголков сада, по которому в последние годы жизни любил гулять художник, тебя встречает знакомая группа. «Граждане Кале» , отлитые из бронзы на деньги Родена, идут прямо к тебе по дорожке среди деревьев. Они трогают душу и запоминаются надолго.

ВНИМАНИЕ! При любом использовании материалов сайта активная ссылка на