Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

Художественное произведение - это продукт художественного творчества, в котором в чувственно-материальной форме воплощен духовно-содержательный замысел его автора и который отвечает критериям эстетической ценности.

В этом определении закреплены два важнейших признака художественного произведения: продукт творческой деятельности в сфере искусства и характеристика уровня идейно-эстетического совершенства.

Произведения искусства существуют в виде статичных или динамичных вещей и процессов: музыка - в песнях, романсах, операх, концертах, симфониях; архитектура - в постройках и сооружениях; изобразительное искусство - в картинах, статуях, графике. Художественные произведения - материальные продукты художественного творчества. Процесс работы над ними связан с эмоциями, вкусами, воображением, фантазией художника. В период зарождения творчества произведение искусства связано с художественным сознанием творца. Завершенные произведения могут существовать независимо от сознания людей, т.е. объективно. Следовательно, по способу существования художественные произведения являются материальными продуктами художественного творчества и сознания.

Однако такая позиция связана с материалистической интерпретацией и анализом произведений искусства. Польский эстетик Р. Ингарден, ученик основателя феноменологии Э. Гуссерля, объявляет художественное произведение лишь свойством сознания, или интенциональным предметом. Источник бытия художественного произведения он видит в актах сознания. Согласно феноменологической эстетике музыкальное произведение не может существовать как предмет реального мира. Оно рассматривается как чистый акт сознания, лишенный атрибутов и статуса предметности, реального существования.

Однако при всех различиях индивидуального сознания людей, особенностей творчества, восприятия, интерпретации произведения искусства существуют объективно. Любое произведение искусства, будучи результатом напряженного физического труда, материализуется в специфических вещно-материальных формах. Нельзя было бы представить эстетический смысл и значения художественного произведения, если бы оно не было закреплено с помощью тех или иных знаковых средств в том или ином материале. Отсюда их материализация, овеществление в художественном произведении.

Общее понятие о теме литературного произведения

Понятие темы, как, впрочем, и многих других терминов литературоведения, заключает в себе парадокс: интуитивно человек, даже далекий от филологии, понимает, о чем идет речь; но как только мы пытаемся определить это понятие, закрепить за ним какую-то более или менее строгую систему значений, то оказываемся перед очень сложной проблемой.

Связано это с тем, что тема – понятие многоаспектное. В буквальном переводе «тема» – это то, что положено в основание, что является опорой произведения. Но в этом-то и заключается сложность. Попробуйте однозначно ответить на вопрос: «А что же является основой литературного произведения?» Стоит задать такой вопрос, как станет ясно, почему термин «тема» противится четким дефинициям. Для кого-то самым главным является жизненный материал – то, что изображается . В этом смысле можно говорить, например, о теме войны, о теме семейных отношений, о любовных приключениях, о сражениях с инопланетянами и т. д. И всякий раз при этом мы будем выходить на уровень темы.

Но можно сказать, что самым главным в произведении является то, какие важнейшие проблемы человеческого существования автор ставит и решает. Например, борьба добра и зла, становление личности, одиночество человека и так до бесконечности. И это тоже будет темой.

Возможны и другие ответы. Например, можно сказать, что самым главным в произведении является язык. Именно язык, слова и являют собой важнейшую тему произведения. Этот тезис обычно вызывает у студентов бóльшие трудности для понимания. Ведь крайне редко то или иное произведение написано непосредственно о словах. Бывает, конечно, и такое, достаточно, вспомнить, например, хрестоматийно известное стихотворение в прозе И. С. Тургенева «Русский язык» или – с совершенно другими акцентами – стихотворение В. Хлебникова «Перевертень», в основе которого – чистая языковая игра, когда строка читается одинаково слева направо и справа налево:

Кони, топот, инок,

Но не речь, а черен он.

Идем, молод, долом меди.

Чин зван мечем навзничь.

Голод, чем меч долог?

В этом случае языковая составляющая темы явно доминирует, и если спросить читателя, о чем это стихотворение, то услышим вполне естественный ответ, что главное здесь – языковая игра.

Однако когда мы говорим о том, что язык является темой, имеется в виду нечто гораздо более сложное, чем только что приведенные примеры. Главная трудность в том, что по-иному сказанная фраза меняет и тот «кусочек жизни», который она выражает. Во всяком случае, в сознании говорящего и слушающего. Поэтому если мы принимаем эти «правила выражения», то автоматически меняем и то, что хотим выразить. Чтобы понять, о чем идет речь, достаточно вспомнить известную среди филологов шутку: чем отличаются фразы «юная дева трепещет» и «молодая девка дрожит»? Можно ответить, что они отличаются стилем выражения, и это действительно так. Но мы со своей стороны поставим вопрос по-другому: эти фразы об одном и том же или «юная дева» и «молодая девка» живут в разных мирах? Согласитесь, интуиция подскажет, что в разных. Это разные люди, у них разные лица, они по-разному говорят, у них разный круг общения. Всю эту разницу нам подсказал исключительно язык.

Еще нагляднее эти различия можно почувствовать, если сравнить, например, мир «взрослой» поэзии с миром поэзии для детей. В детской поэзии не «живут» лошади и собаки, там живут лошадки и собачки, там нет солнца и дождей, там солнышко и дождики. В этом мире совершенно другие отношения между героями, там всегда все кончается хорошо. И совершенно невозможно изобразить этот мир языком взрослых. Поэтому мы и не можем вынести за скобки «языковую» тему детской поэзии.

Собственно говоря, различные позиции ученых, по-разному понимающих термин «тема», связаны именно с этой многоаспектностью. Исследователи выделяютв качестве определяющего то один, то другой фактор. Это нашло свое отражение и в учебных пособиях, что создает ненужную путаницу. Так, в наиболее популярном учебнике по литературоведению советского периода – в учебнике Г. Л. Абрамовича– тема понимается почти исключительно как проблема. Такой подход, конечно, уязвим. Есть огромное число произведений, где основой является вовсе не проблематика. Поэтому тезис Г. Л. Абрамовича справедливо критикуется.

С другой стороны, едва ли корректно и разводить тему и проблему, ограничивая область темы исключительно «кругом жизненных явлений». Такой подход тоже был характерен для советского литературоведения середины ХХ века, но сегодня это явный анахронизм, хотя отзвуки данной традиции порой еще ощутимы в средней и высшей школе.

Современный филолог должен ясно сознавать, что любое ущемление понятия «тема» делает этот термин нефункциональным для анализа огромного числа произведений искусства. Скажем, если мы понимаем тему исключительно как круг жизненных явлений, как фрагмент реальности, то термин сохраняет смысл при анализе реалистических произведений (например, романов Л. Н. Толстого), но становится совершенно непригодным для анализа литературы модернизма, где привычная действительность нарочито искажается, а то и вовсе растворяется в языковой игре (вспомним стихотворение В. Хлебникова).

Поэтому если мы хотим понять универсальное значение термина «тема», разговор о нем должен вестись в иной плоскости. Не случайно в последние годы термин «тема» все чаще трактуется в русле структуралистских традиций, когда художественное произведение рассматривается как целостная структура. Тогда «темой» становятся опорные звенья этой структуры. Например, тема метели в творчестве Блока, тема преступления и наказания у Достоевского и т. д. При этом значение термина «тема» во многом совпадает со значением другого опорного термина литературоведения – «мотив».

Теория мотива, разработанная в ХIХ веке выдающимся филологом А. Н. Веселовским, оказала огромное влияние на последующее развитие науки о литературе. Более подробно на этой теории мы остановимся в следующей главе, сейчас заметим лишь, что мотивы – это важнейшие элементы всей художественной конструкции, ее «несущие опоры». И подобно тому, как несущие опоры здания могут быть сделаны из разных материалов(бетон, металл, дерево и т.п.), несущие опоры текста тоже могут быть разными. В одних случаях это жизненные факты (без них принципиально невозможна, например, никакая документалистика), в других – проблематика, в третьих – авторские переживания, в четвертых – язык, и т. д. В реальном тексте, как и в реальном строительстве, возможны и чаще всего встречаются комбинации разных материалов.

Такое понимание темы как словесно-предметных опор произведения снимает многие недоразумения, связанные со значением термина. Эта точка зрения была очень популярной в русской науке первой трети ХХ века, затем она была подвергнута резкой критике, носившей более идеологический, чем филологический характер. В последние годы такое понимание темы вновь находит все большее число сторонников.

Итак, тема может быть правильно понята, если вернуться к буквальному значению этого слова: то, что положено в основание. Тема – это своеобразная опора всего текста (событийная, проблемная, языковая и т.п.). В то же время важно понимать, что разные составляющие понятия «тема» не изолированы друг от друга, они представляют собой единую систему. Грубо говоря, произведение литературы нельзя «разобрать» на жизненный материал, проблематику и язык. Это возможно только в учебных целях или в качестве вспомогательного приема анализа. Подобно тому, как в живом организме скелет, мышцы и органы образуют единство, в произведениях литературы разные составляющие понятия «тема» тоже едины. В этом смысле совершенно прав был Б. В. Томашевский, когда писал, что «тема <...> является единством значений отдельных элементов произведения». В реальности это означает, что когда мы говорим, например, о теме человеческого одиночества в «Герое нашего времени» М. Ю. Лермонтова, мы уже имеем в виду и событийный ряд, и проблематику, и построение произведения, и языковые особенности романа.

Если попытаться как-то упорядочить и систематизировать все почти бесконечное тематическое богатство мировой литературы, то можно выделить несколько тематических уровней.

См.: Абрамович Г. Л. Введение в литературоведение. М., 1970. С. 122–124.

См., напр.: Ревякин А. И. Проблемы изучения и преподавания литературы. М., 1972. С. 101–102; Федотов О. И. Основы теории литературы: В 2 ч. Ч. 1. М., 2003. С. 42–43; Без прямой отсылки к имени Абрамовича подобный подход подвергает критике и В. Е. Хализев, см.: Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999. С. 41.

См.: Щепилова Л. В. Введение в литературоведение. М., 1956. С. 66–67.

Эта тенденция проявилась у исследователей, прямо или косвенно связанных с традициями формализма и – позднее – структурализма (В. Шкловский, Р. Якобсон, Б. Эйхенбаум, А. Евлахов, В. Фишер и др.).

Подробно об этом см., напр: Ревякин А. И. Проблемы изучения и преподавания литературы. М., 1972.. С. 108–113.

Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 2002. С. 176.

Тематические уровни

Во-первых, это те темы, которые затрагивают фундаментальные проблемы человеческого существования. Это, например, тема жизни и смерти, борьба со стихией, человек и Бог и т. д. Такие темы принято называть онтологическими (от греч. ontos– сущное + logos– учение). Онтологическая проблематика доминирует, например, в большинстве произведений Ф. М. Достоевского. В любом конкретном событии писатель стремиться увидеть «отблеск вечного», проекции важнейших вопросов человеческого бытия. Любой художник, ставящий и решающий подобные проблемы, оказывается в русле мощнейших традиций, которые так или иначе влияют на решение темы. Попробуйте, например, изобразить подвиг человека, отдавшего жизнь за других людей, ироничным или вульгарным стилем, и вы почувствуете, как текст начнет сопротивляться, тема начнет требовать другого языка.

Следующий уровень можно в самом общем виде сформулировать так: «Человек в определенных обстоятельствах» . Этот уровень более конкретен, онтологическая проблематика может им и не затрагиваться. Например, производственная тематика или частный семейный конфликт могут оказаться совершенно самодостаточными с точки зрения темы и не претендовать на решение «вечных» вопросов человеческого существования. С другой стороны, сквозь этот тематический уровень вполне может «просвечивать» онтологическая основа. Достаточно вспомнить, например, знаменитый роман Л. Н. Толстого «Анна Каренина», где семейная драма осмысливается в системе вечных ценностей человека.

Далее можно выделить предметно-изобразительный уровень . В этом случае онтологическая проблематика может отходить на второй план или вовсе не актуализироваться, зато отчетливо проявляется языковая составляющая темы. Доминирование этого уровня легко почувствовать, например, в литературном натюрморте или в шутливых стихах. Именно так, как правило, построена поэзия для детей, очаровательная в своей простоте и наглядности. Бессмысленно искать в стихах Агнии Барто или Корнея Чуковского онтологические глубины, часто прелесть произведения объясняется именно живостью и наглядностью создаваемой тематической зарисовки. Вспомним, например, известный всем с детства цикл стихов Агнии Барто «Игрушки»:

Зайку бросила хозяйка –

Под дождем остался зайка.

Со скамейки слезть не смог,

Весь до ниточки промок.

Сказанное, конечно, не обозначает, что предметно-изобразительный уровень всегда оказывается самодостаточным, что за ним нет более глубоких тематических пластов. Более того, искусство нового времени вообще тяготеет к тому, чтобы онтологический уровень «просвечивал» сквозь предметно-изобразительный. Достаточно вспомнить знаменитый роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», чтобы понять, о чем идет речь. Скажем, знаменитый бал Воланда, с одной стороны, интересен именно своей живописностью, с другой – почти каждая сцена так или иначе затрагивает вечные проблемы человека: это и любовь, и милосердие, и миссия человека etc. Если мы сравним образы Иешуа и Бегемота, то легко почувствуем, что в первом случае доминирует онтологический тематический уровень, во втором – предметно-изобразительный. То есть даже внутри одного произведения можно почувствовать разные тематические доминанты. Так, в известном романе М. Шолохова «Поднятая целина» один из самых ярких образов – образ деда Щукаря – в основном соотносится с предметно-изобразительным тематическим уровнем, в то время как роман в целом имеет гораздо более сложную тематическую структуру.

Таким образом, понятие «тема» может рассматриваться с разных сторон и иметь разные оттенки значения.

Тематический анализ позволяет филологу, кроме всего прочего, увидеть некоторые закономерности развития литературного процесса. Дело в том, что каждая эпоха актуализирует свой круг тем, «воскрешая» одни и словно бы не замечая другие. В свое время В. Шкловский заметил: «каждая эпоха имеет свой индекс, свой список запрещенных за устарелостью тем». Хотя Шкловский прежде всего имел в виду языковые и структурные «опоры» тем, не слишком актуализируя жизненные реалии, его замечание весьма прозорливо. Действительно, филологу важно и интересно понимать, почему в той или иной исторической ситуации оказываются актуальными те или иные темы и тематические уровни. «Тематический индекс» классицизма не тот, что в романтизме; русский футуризм (Хлебников, Крученых и др.) актуализировал совершенно иные тематические уровни, чем символизм (Блок, Белый и др.). Поняв причины такой смены индексов, филолог может многое сказать об особенностях того или иного этапа развития литературы.

Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1929. С. 236.

Внешняя и внутренняя тема. Система знаков-посредников

Следующим шагом в освоении понятия «тема» для начинающего филолога является различение так называемой «внешней» и«внутренней» темы произведения. Такое деление условно и принято только для удобства анализа. Конечно, в реальном произведении нет «отдельно внешней» и «отдельно внутренней» темы. Но в практике анализа такое разделение весьма полезно, так как это позволяет сделать анализ конкретным и доказательным.

Под «внешней» темой обычно понимают систему тематических опор, прямо представленную в тексте. Это жизненный материал и связанный с ним сюжетный уровень, авторский комментарий, в ряде случаев – заглавие. В современной литературе заглавие далеко не всегда ассоциируется с внешним уровнем темы, но, скажем, в ХVII – ХVIII вв. традиция была иной. Там в заглавие нередко выносилось краткое изложение сюжета. В ряде случаев подобная «прозрачность» заглавий вызывает у современного читателя улыбку. Скажем, знаменитый английский писатель Д. Дефо, создатель «Жизни и удивительных приключений Робинзона Крузо», в последующих своих произведениях использовал куда как более пространные заглавия. Третий том «Робинзона Крузо» называется так: «Серьезные размышления Робинзона Крузо на протяжении его жизни и удивительных приключений; с присовокуплением его видений ангельского мира». А полное название романа «Радости и горести знаменитой Моль Флендерс» и вовсе занимает почти половину страницы, так как фактически перечисляет все приключения героини.

В лирических произведениях, в которых сюжет играет значительно меньшую роль, а часто и вовсе отсутствует, к области внешней темы можно отнести «прямые» выражения авторских мыслей и чувств, лишенные метафорической завуалированности. Вспомним, например, хрестоматийно известные строки Ф. И. Тютчева:

Умом Россию не понять,

Аршином общим не измерить.

У ней особенная стать.

В Россию можно только верить.

Здесь никакого расхождения между тем, о чем говорится, и тем,что говорится, не чувствуется. Сравните у Блока:

Тебя жалеть я не умею

И крест свой бережно несу.

Какому хочешь чародею

Отдай разбойную красу.

Эти слова нельзя воспринимать как прямую декларацию, возникает зазор между тем, о чем говорится, и тем,что сказано.

К внешнему уровню темы в лирике корректно отнести и так называемый «тематический образ» . Исследователь, предложивший этот термин, В. Е. Холшевников, комментировал его цитатой из В. Маяковского – «чувствуемая мысль». Имеется в виду, что какой-либо предмет или ситуация в лирике служат опорой для развития авторской эмоции и мысли. Вспомним хрестоматийно известное стихотворение М. Ю. Лермонтова «Парус», и мы легко поймем, о чем идет речь. На «внешнем» уровне это стихотворение о парусе, однако парус здесь – тематический образ, позволяющий автору показать глубину человеческого одиночества и вечные метания беспокойной души.

Подведем промежуточный итог. Внешняя тема – наиболее заметный, прямо представленный в тексте тематический уровень. С известной долей условности можно сказать, что к внешней теме относится то,о чем говорится в тексте.

Иное дело – внутренняя тема. Это гораздо менее очевидный тематический уровень. Для того, чтобы понятьвнутреннюю тему, всегда необходимо абстрагироваться от непосредственно сказанного, уловить и объяснить внутреннюю связь элементов. В некоторых случаях сделать это не так уж сложно, особенно если выработана привычка к подобной перекодировке. Скажем, за внешней темой басни И. А. Крылова «Ворона и лисица» мы без особого труда почувствовали бы внутреннюю тему – опасной слабости человека по отношению к лести в свой адрес, даже если бы текст Крылова не начинался с открытой морали:

Уж сколько раз твердили миру,

Что лесть гнусна, вредна; но только все не впрок,

И в сердце льстец всегда отыщет уголок.

Басня вообще такой жанр, в котором внешний и внутренний тематические уровни чаще всего прозрачны, а мораль, связывающая эти два уровня, и вовсе облегчает задачу интерпретации.

Но в большинстве случаев все не так просто. Внутренняя тема теряет очевидность, и правильная интерпретация требует и специальных знаний, и интеллектуальных усилий. Например, если мы вдумаемся в строки лермонтовского стихотворения «На севере диком стоит одиноко…», то легко почувствуем, что внутренняя тема уже не поддается однозначной трактовке:

На севере диком стоит одиноко

На голой вершине сосна,

И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим

Одета, как ризой, она.

И снится ей все, что в пустыне далекой,

В том крае, где солнца восход,

Одна и грустна на утесе горючем

Прекрасная пальма растет.

Развертывание тематического образа мы увидим без труда, но что скрыто в глубине текста? Проще говоря, о чем здесь идет речь, какие проблемы волнуют автора? У разных читателей могут возникнуть разные ассоциации, порой очень далеко отстоящие от того, что реально есть в тексте. Но если мы знаем, что это стихотворение – вольный перевод стихотворения Г. Гейне, и сравним лермонтовский текст с другими вариантами перевода, например, со стихотворением А. А. Фета, то получим куда более весомые основания для ответа. Сравним у Фета:

На севере дуб одинокий

Стоит на пригорке крутом;

Он дремлет, сурово покрытый

И снежным, и льдяным ковром.

Во сне ему видится пальма,

В далекой восточной стране,

В безмолвной, глубокой печали,

Одна, на горячей скале.

Оба стихотворения написаны в 1841 году, но какая между ними разница! В стихотворении Фета – «он» и «она», тоскующие друг о друге. Подчеркивая это, Фет переводит «сосну» «дубом» – во имя сохранения любовной тематики. Дело в том, что в немецком языке «сосна» (точнее, лиственница) – слово мужского рода, и сам язык диктует прочтение стихотворения в этом ключе. Однако Лермонтов не только «перечеркивает» любовную тематику, но во второй редакции всячески усиливает ощущение бесконечного одиночества. Вместо «холодной и голой вершины» появляется «север дикий», вместо «далекой восточной земли» (ср. у Фета) Лермонтов пишет: «в пустыне далекой», вместо «жаркой скалы» – «утес горючий». Если обобщить все эти наблюдения, то можно сделать вывод, что внутренней темой этого стихотворения является не тоска разлученных, любящих друг друга людей, как у Гейне и Фета, даже не мечта о другой прекрасной жизни – у Лермонтова доминирует тема «трагической непреодолимости одиночества при общей родственности судьбы», как прокомментировал это стихотворение Р. Ю. Данилевский.

В других случаях ситуация может быть и еще более сложной. Скажем, рассказ И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско» обычно трактуется неискушенным читателем как история нелепой смерти богатого американца, которого никому не жаль. Но простой вопрос: «А что плохого сделал этот господин острову Капри и почему лишь после его смерти, как пишет Бунин, «на острове снова водворились мир и покой»»? – ставит студентов в тупик. Сказывается отсутствие навыка анализа, неумение «связывать» различные фрагменты текста в единую цельную картину. При этом упускается название корабля – «Атлантида», образ Дьявола, нюансы сюжета и т. д. Если же связать все эти фрагменты вместе, то окажется, что внутренней темой рассказабудет вечная борьба двух миров – жизни и смерти. Господин из Сан-Франциско страшен самим своим присутствием в мире живых, он инороден и опасен. Именно поэтому живой мир успокаивается лишь тогда, когда он исчезает; тогда выходит солнце и озаряет «зыбкие массивы Италии, ее близких и далеких гор, красоту которых бессильно выразить человеческое слово».

Еще сложнее вести разговор о внутренней теме по отношению к произведениям большого объема, поднимающих целый комплекс проблем. Например, обнаружить эти внутренние тематические пружины в романе Л. Н. Толстого «Война и мир» или в романе М. А. Шолохова «Тихий Дон» способен только квалифицированный филолог, обладающий и достаточными знаниями, и способностью абстрагироваться от конкретных перипетий сюжета. Поэтому учиться самостоятельному тематическому анализу лучше на произведениях относительно небольшого объема – там, как правило, легче почувствовать логику взаимосвязей тематических элементов.

Итак, делаем вывод: внутренняя тема – это сложный комплекс, состоящий из проблематики, внутренних связей сюжетных и языковых компонентов. Правильно понятая внутренняя тема позволяет почувствовать неслучайность и глубинные связи самых разнородных элементов.

Как уже говорилось, деление тематического единства на внешний и внутренний уровни весьма условно, ведь в реальном тексте они слиты. Это скорее инструмент анализа, чем реальное строение текста как такового. Однако это не означает, что подобная методика представляет собой какое-либо насилие над живой органикой литературного произведения. Любая технология познания строится на каких-то допущениях и условностях, однако это помогает глубже понять изучаемый предмет. Скажем, рентгеновский снимок тоже весьма условная копия человеческого организма, но данная методика позволит увидеть то, что невооруженным глазом увидеть практически невозможно.

В последние годы, после появления известного среди специалистов исследования А. К. Жолковского и Ю. К. Щеглова, оппозиция внешнего и внутреннего тематических уровней получила еще один смысловой нюанс. Исследователи предложили различать так называемые «декларируемые» и «неуловимые» темы. «Неуловимые» темы затрагиваются в произведении чаще всего независимо от авторского замысла. Таковы, например, мифопоэтические основания русской классической литературы: борьба космоса и хаоса, мотивы инициации и т. д. Фактически речь идет о наиболее абстрактных, опорных уровнях внутренней темы.

Кроме того, в том же исследовании ставится вопрос о внутрилитературных темах. В этих случаях тематические опоры не выходят за пределы литературной традиции. Самый простой пример – пародия, темой которой является, как правило, другое литературное произведение.

Тематический анализ предполагает осмысление различных элементов текста в их отношениях по внешнему и внутреннему уровням темы. Другими словами, филолог должен понять, почему внешний план является выражением именно этого внутреннего. Почему, читая стихи про сосну и пальму, мы сочувствуемчеловеческому одиночеству ? Значит, в тексте есть какие-то элементы, обеспечивающие «перевод» внешнего плана во внутренний. Эти элементы можно условно назватьпосредниками . Если мы сумеем понять и объяснить эти знаки-посредники, разговор о тематических уровнях станет предметным и интересным.

В строгом смысле слова посредником является весь текст. По сути такой ответ безупречен, но методически он едва ли корректен, поскольку для неопытного филолога фраза «все в тексте» почти равна «ничему». Поэтому есть смысл конкретизировать этот тезис. Итак, на какие элементы текста можно прежде всего обращать внимание, проводя тематический анализ?

Во-первых , всегда стоит помнить, что ни один текст не существует в безвоздушном пространстве. Он всегда окружен другими текстами, он всегда адресован определенному читателю, и т. д. Поэтому часто «посредник» может находиться не только в самом тексте, но и за его пределами. Приведем простой пример. Есть у известного французского поэта Пьера Жана Беранже забавная песенка, которая называется «Знатный приятель». Она представляет собой монолог простолюдина, к жене которого явно неравнодушен богатый и знатный граф. В результате и герою перепадают некие милости. Как же воспринимает ситуацию герой:

Прошедшей, например, зимою

Назначен у министра бал:

Граф приезжает за женою, –

Как муж, и я туда попал.

Там, руку мне при всех сжимая,

Назвал приятелем своим!..

Какое счастье! Честь какая!

Ведь я червяк в сравненье с ним!

В сравненье с ним,

С лицом таким –

С его сиятельством самим!

Нетрудно почувствовать, что за внешней темой – восторженным рассказом мелкого человека о своем «благодетеле» – скрывается совсем иное. Все стихотворение Беранже – это протест против рабской психологии. Но почему мы понимаем именно так, ведь в самом тексте – ни слова осуждения? В том-то и дело, что в данном случае в качестве посредника выступает некоторая норма человеческого поведения, которая оказывается нарушенной. Элементы текста (стиль, сюжетные фрагменты, охотное самоуничижение героя и т.п.) обнажают это недопустимое отступление от представления о достойном человеке, которое есть у читателя. Поэтому все элементы текста меняют полярности: то, что герой считает плюсом, есть минус.

Во-вторых , в качестве посредника может выступать заглавие. Это происходит далеко не всегда, однако во многих случаях заглавие оказывается причастным всем уровням темы. Вспомним, например, «Мертвые души» Гоголя, где внешний ряд (покупка Чичиковым мертвых душ) и внутренняя тема (тема духовного умирания) связаны заглавием.

В ряде случаев непонимание связи заглавия с внутренней темой приводит к курьезам прочтения. Например, современный читатель довольно часто воспринимает смысл заглавия романа Л. Н. Толстого «Война и мир» как «военное и мирное время», видя здесь прием антитезы. Однако в рукописи Толстого значится не «Война и миръ», а «Война и мiръ». В ХIХ веке эти слова воспринимались как разные. «Миръ» – «отсутствие ссоры, вражды, несогласия, войны» (по словарю Даля), «Мiръ» – «вещество во вселенной и сила во времени // все люди, весь свет, род человеческий» (по Далю). Поэтому Толстой имел в виду не антитезу войне, а нечто совершенно иное: «Война и род человеческий», «Война и движение времени», и т.п. Все это имеет прямое отношение к проблематике шедевра Толстого.

В-третьих , принципиально важным посредником является эпиграф. Эпиграф, как правило, подбирается очень тщательно, нередко автор отказывается от первоначального эпиграфа в пользу другого, или же вообще эпиграф появляется не с первой редакции. Для филолога это всегда «информация к размышлению». Например, мы знаем, что Л. Н. Толстой первоначально хотел предварить свой роман «Анна Каренина» вполне «прозрачным» эпиграфом, осуждающим супружескую измену. Но потом он отказался от этого замысла, выбрав эпиграф с гораздо более объемным и сложным смыслом: «Мне отмщение и азъ воздам». Уже этого нюанса достаточно, чтобы понять, что проблематика романа гораздо шире и глубже семейной драмы. Грех Анны Карениной – лишь один из знаков той колоссальной «неправедности», в которой живут люди. Эта смена акцентов фактически изменила первоначальный замысел всего романа, в том числе и образ главной героини. В первых вариантах мы встречаемся с женщиной отталкивающей внешности, в окончательном варианте – это красивая, умная, грешная и страдающая женщина. Смена эпиграфов явилась отражением пересмотра всей тематической структуры.

Если мы вспомним комедию Н. В. Гоголя «Ревизор», то поневоле улыбнемся ее эпиграфу: «Неча на зеркало пенять, коль рожа крива». Кажется, этот эпиграф существовал всегда и представляет собой жанровую ремаркукомедии. Но в первой редакции «Ревизора» эпиграфа не было, Гоголь вводит его позднее, удивленный неверным толкованием пьесы. Дело в том, что комедию Гоголя первоначально воспринимали как пародию на некоторых чиновников, нанекоторые пороки. Но будущий автор «Мертвых душ» имел в виду другое: он ставил страшный диагноз российской духовности. И такое «частное» прочтение его совершенно не удовлетворило, отсюда и своеобразный полемический эпиграф, странным образом перекликающийся со знаменитыми словами Городничего: «Над кем смеетесь! Над собой смеетесь!» Если внимательно прочитать комедию, можно увидеть, как на всех уровнях текста Гоголь подчеркивает эту идеювсеобщей бездуховности, а вовсе не произвола некоторых чиновников. И история с появившимся эпиграфом очень показательна.

В-четвертых , всегда надо обращать внимание на имена собственные: имена и прозвища героев, место действия, имена объектов. Иногда тематическая подсказка очевидна. Например, очерк Н. С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» уже в самом заглавии содержит намек на столь близкую сердцу писателя тему шекспировских страстей, бушующих в сердцах, казалось бы, обычных людей русской глубинки. «Говорящими» именами здесь будут не только «Леди Макбет», но и «Мценский уезд». «Прямые» тематические проекции имеют многие имена героев в драмах классицизма. Эту традицию мы хорошо ощущаем в комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума».

В других случаях связь имени героя с внутренней темой более ассоциативна, менее очевидна. Скажем, лермонтовский Печорин уже своей фамилией отсылает к Онегину, подчеркивая не только сходство, но и различие (Онега и Печора – северные реки, давшие название целым регионам). Это сходство-различие сразу подметил проницательный В. Г. Белинский.

Может быть и так, что значимым оказывается не имя героя, а его отсутствие. Вспомнимуже упоминавшийся рассказ И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско». Рассказ начинается с парадоксальной фразы: «Господин из Сан-Франциско – имени его ни в Неаполе, ни на Капри никто не запомнил…» С точки зрения реальности, это совершенно невозможно: скандальная смерть супермиллионера надолго сохранила бы его имя. Но у Бунина другая логика. Не только господин из Сан-Франциско, никто из пассажиров «Атлантиды» ни разу не назван по имени. В то же время эпизодически появившийся в конце рассказа старик-лодочник имя имеет. Его зовут Лоренцо. Это, конечно, не случайно. Ведь имя дается человеку при рождении, оно является своеобразным знаком жизни. А пассажиры «Атлантиды» (вдумайтесь в название корабля – «несуществующая земля») принадлежат другому миру, где все наоборот и где имен быть не должно. Таким образом, и отсутствие имени может быть весьма показательным.

В-пятых , важно обращать внимание на стилевой рисунок текста, особенно если речь идет о достаточно крупных и разноплановых произведениях. Анализ стиля – самодостаточный предмет исследования, но сейчас речь не об этом. Мы говорим о тематическом анализе, для которого важнее не скрупулезное исследование всех нюансов, а именно «смена тембров». Достаточно вспомнить роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», чтобы понять, о чем идет речь. Жизнь литературной Москвы и история Понтия Пилата написаны совершенно по-разному. В первом случае мы чувствуем перо фельетониста, во втором перед нами автор, безукоризненно точный в психологических деталях. От иронии и насмешки не остается и следа.

Или другой пример. Повесть А. С. Пушкина «Метель» – это история двух романов героини, Марьи Гавриловны. Но внутренняя тема этого произведения гораздо глубже сюжетной интриги. Если внимательно прочитать текст, то мы почувствуем, что дело не в том, что Марья Гавриловна «случайно» полюбила человека, с которым «случайно» и по ошибке была обвенчана. Дело в том, что первая ее любовь совершенно не похожа на вторую. В первом случае мы ясно ощущаем мягкую авторскую иронию, героиня наивна и романтична. Затем стилевой рисунок меняется. Перед нами взрослая, интересная женщина, очень хорошо отличающая «книжную» любовь от настоящей. И Пушкин очень точно проводит границу, разделяющую эти два мира: «Это было в 1812 году». Если мы сопоставим все эти факты, то поймем, что Пушкина волновал не забавный случай, не ирония судьбы, хотя и это тоже важно. Но главным для зрелого Пушкина был анализ «взросления», судьба романтического сознания. Не случайна такая точная датировка. 1812 год – война с Наполеоном – развеял многие романтические иллюзии. Частная судьба героини оказывается знаковой для России в целом. Именно это и является важнейшей внутренней темой «Метели».

В-шестых , при тематическом анализе принципиально важно обращать внимание на то, как соотносятся друг с другом разные мотивы. Вспомним, например, стихотворение А. С. Пушкина «Анчар». В этом стихотворении отчетливо видны три фрагмента: два приблизительно равных по объему, один гораздо меньше. Первый фрагмент – описание страшного дерева смерти; второй представляет собой маленький сюжет, рассказ о том, как владыка послал раба за ядом на верную смерть. Этот рассказ фактически исчерпан словами «И умер бедный раб у ног / Непобедимого владыки». Но стихотворение этим не заканчивается. Последняя строфа:

А князь тем ядом напитал

Свои послушливые стрелы

И с ними гибель разослал

К соседям в чуждые пределы, –

это уже новый фрагмент. Внутренняя тема – приговор тирании – получает здесь новый виток развития. Тиран убивает одного, чтобы убивать многих. Подобно анчару, он обречен нести в себе смерть. Тематические фрагменты подобраны не случайно, последняя строфа подтверждает правомерность сопряжения двух основных тематических фрагментов. Анализ вариантов показывает, что тщательнее всего Пушкин подбирал слова на границах фрагментов. Далеко не сразу нашлись слова «Но человека человек / Послал к анчару властным взглядом». Это не случайно, так как именно здесь – тематическая опора текста.

Кроме всего прочего, тематический анализ предполагает исследование логики сюжета, соотнесенности разных элементов текста, и т. д. В целом, повторимся, весь текст являет собой единство внешней и внутренней темы. Мы обратили внимание лишь на некоторые компоненты, которые неопытный филолог часто не актуализирует.

Анализ заглавий литературных произведений см., напр. в: Ламзина А. В. Заглавие // Введение в литературоведение» / Под ред. Л. В. Чернец. М., 2000.

Холшевников В. Е. Анализ композиции лирического стихотворения // Анализ одного стихотворения. Л., 1985. С. 8–10.

Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 330.

Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. К понятиям «тема» и «поэтический мир» // Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 365. Тарту, 1975.

См., напр.: Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1963. С. 343–346.

Понятие идеи художественного текста

Другим опорным понятием литературоведения является идея художественного текста. Разграничение темы идеи носит весьма условный характер. Например, Л. И. Тимофеев предпочитал говорить об идейно-тематической основе произведения, не слишком актуализируя различия. В учебнике О. И. Федотова идея понимается как выражение авторской тенденции, фактически речь идет лишь об авторском отношении к героям и к миру. «Художественная идея, – пишет ученый, – субъективна по определению». В авторитетном пособии по литературоведению под редакцией Л. В. Чернец, построенном по словарному принципу, термину «идея» и вовсе не нашлось места. Не актуализируется этот термин и в объемной хрестоматии, составленной Н. Д. Тамарченко. Еще более настороженным является отношение к термину «художественная идея» в западной критике второй половины ХХ века. Здесь сказалась традиция весьма авторитетной школы «новая критика» (Т. Элиот, К. Брукс, Р. Уоррен и др.), представители которой резко выступали против какого-либо анализа «идеи», считая это одной из самых опасных «ересей» литературоведения. Ими был даже введен термин «ересь коммуникации» (heresy of communication), подразумевающий поиск каких-либо социальных или этических идей в тексте.

Таким образом, отношение к термину «идея», как видим, неоднозначное. В то же время попытки «убрать» этот термин из лексикона литературоведов представляются не только неверными, но и наивными. Разговор об идее подразумевает толкование образного смысла произведения, а подавляющая часть литературных шедевров пронизана смыслами. Именно поэтому произведения искусства и продолжают волновать зрителя и читателя. И никакие громкие заявления части ученых здесь ровным счетом ничего не изменят.

Другое дело, что не следует и абсолютизировать анализ художественной идеи. Здесь всегда есть опасность «оторваться» от текста, увести разговор в русло чистой социологии или морали.

Этим как раз грешило литературоведение советского периода, отсюда возникали грубые ошибки в оценках того или иного художника, поскольку смысл произведения постоянно «сверялся» с нормами советской идеологии. Отсюда и упреки в безыдейности, адресованные выдающимся деятелям русской культуры (Ахматовой, Цветаевой, Шостаковичу и др.), отсюда же и наивные с современной точки зрения попытки классифицировать типы художественных идей («идея – вопрос», «идея – ответ», «ложная идея» и т. д.). Это нашло отражение и в учебных пособиях. В частности, Л. И. Тимофеев, хоть и говорит об условности классификацией, все же специально выделяет даже «идею – ошибку», что совершенно недопустимо с точки зрения литературоведческой этики. Идея, повторимся, – это образный смысл произведения, и в качестве такового он не может быть ни «правильным», ни «ошибочным». Другое дело, что это может не устраивать интерпретатора, однако личную оценку нельзя переносить на смысл произведения. История учит нас, что оценки интерпретаторов весьма подвижны: если, скажем, довериться оценкам многих первых критиков «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова (С. А. Бурачок, С. П. Шевырев, Н. А. Полевой и др.), то их интерпретации идеи лермонтовского шедевра покажутся, мягко говоря, странными. Однако теперь только узкий круг специалистов помнит подобные оценки, в то время как смысловая глубина романа Лермонтова сомнений не вызывает.

Нечто подобное можно сказать и о знаменитом романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина», от которого многие критики поспешили откреститься как от «идейно чуждого» или недостаточно глубокого. Сегодня очевидно, что недостаточно глубокими были критики, а с романом Толстого все в порядке.

Такие примеры можно продолжать и продолжать. Анализируя этот парадокс непонимания современниками смысловой глубины многих шедевров, известный литературовед Л. Я. Гинзбург прозорливо заметила, что смыслы шедевров соотносятся с «современностью другого масштаба», которую критик, не наделенный гениальным мышлением, вместить не может. Именно поэтому оценочные критерии идеи не только некорректны, но и опасны.

Однако все это, повторимся, не должно дискредитировать самое понятие идеи произведения и интереса к этой стороне литературы.

Следует помнить, что художественная идея – это понятие весьма объемное и можно говорить во всяком случае о нескольких его гранях.

Во-первых, это авторская идея , то есть те смыслы, которые более или менее сознательно предполагал воплотить сам автор. Далеко не всегда идея высказывается писателем или поэтомлогически , автор воплощает ее иначе – на языке произведения искусства. Более того, часто писатели протестуют (И. Гете, Л. Н. Толстой, О. Уайльд, М. Цветаева – только некоторые имена), когда их просят сформулировать идею созданного произведения. Это понятно, ведь, повторим замечание О. Уайльда, «скульптор думает мрамором», то есть у него нет «оторванной» от камня идеи. Подобно этому композитор думает звуками, поэт – стихами, и т. п.

Этот тезис весьма популярен и у художников, и у специалистов, но в то же время в нем есть элемент неосознанного лукавства. Дело в том, что художник почти всегда так или иначе рефлексирует и по поводу замысла произведения, и по поводу уже написанного текста. Тот же И. Гете неоднократно комментировал своего «Фауста», а Л. Н. Толстой и вовсе был склонен «прояснять» смыслы собственных произведений. Достаточно вспомнить вторую часть эпилога и послесловия к «Войне и миру», послесловие к «Крейцеровой сонате» и др. Кроме того, существуют дневники, письма, воспоминания современников, черновики – то есть в распоряжении литературоведа оказывается довольно обширный материал, прямо или косвенно затрагивающий проблему авторской идеи.

Подтверждать авторскую идею собственно анализом художественного текста (за исключением сравнения вариантов) – задача гораздо более сложная. Дело в том, что, во-первых, в тексте трудно отграничить позицию реального автора от того образа, который создается в данном произведении (по современной терминологии, его часто называют имплицитным автором ). А ведь даже прямые оценки реального и имплицитного автора могут не совпадать. Во-вторых, в целом идея текста, как будет показано ниже, не копирует авторскую идею – в тексте «проговаривается» что-то такое, чего автор мог и не иметь в виду. В-третьих, текст является сложным образованием, допускающим различные трактовки. Это объемность смысла заложена в самой природе художественного образа (вспомним: художественный образ – знак с приращенным значением, он парадоксален и противится однозначному пониманию). Поэтому всякий раз надо иметь в виду, что автор, создавая определенный образ, мог вкладывать совсем не те смыслы, которые увидел интерпретатор.

Сказанное не означает, что говорить об авторской идее применительно к самому тексту невозможно или некорректно. Все зависит от тонкости анализа и такта исследователя. Убедительными оказываются параллели с другими произведениями данного автора, тонко подобранная система косвенных доказательств, определение системы контекстов и т. д. Кроме того, важно учитывать, какие факты реальной жизни выбирает автор для создания своего произведения. Часто сам этот выбор фактов может стать весомым аргументом в разговоре об авторской идее. Ясно, например, что из бесчисленных фактов гражданской войны писатели, симпатизирующие красным, выберут одно, а симпатизирующие белым – другое. Здесь, правда, нужно помнить, что крупный писатель, как правило, избегает одномерного и линейного фактического ряда, то есть факты жизни не являются «иллюстрацией» его идеи. Например, в романе М. А. Шолохова «Тихий Дон» есть сцены, которые сочувствующий Советской власти и коммунистам писатель, казалось бы, должен был опустить. Скажем, один из любимых шолоховских героев коммунист Подтелков в одной из сцен рубит пленных белых, чем шокирует даже видавшего виды Григория Мелехова. В свое время критики настоятельно советовали Шолохову убрать эту сцену, настолько она не вписывалась в линейно понятую идею. Шолохов в один момент послушался этих советов, но потом, вопреки всему, вновь ввел ее в текст романа, посколькуобъемная авторская идея без нее была бы ущербной. Талант писателя противился подобным купюрам.

Но в целом анализ логики фактов – весьма действенный аргумент в разговоре об авторской идее.

Вторая грань значения термина «художественная идея» – идея текста . Это одна из самых загадочных категорий литературоведения. Проблема в том, что идея текста почти никогда полностью не совпадает с авторской. В некоторых случаях эти совпадениях разительны. Знаменитая «Марсельеза», ставшая гимном Франции, писалась как походная песня полка офицером Руже де Лиллем безо всяких претензий на художественную глубину. Ни до, ни после своего шедевра Руже де Лиль не создал ничего подобного.

Лев Толстой, создавая «Анну Каренину», задумывал одно, а получилось другое.

Еще нагляднее будет видна эта разница, если мы представим себе, что какой-нибудь бездарный графоман попытается написать роман, насыщенный глубокими смыслами. В реальном тексте от авторской идеи не останется и следа, идея текста окажется примитивной и плоской, как бы ни хотел автор обратного.

Это же несовпадение, хотя и с другими знаками, мы видим у гениев. Другое дело, что в таком случае идея текста окажется несоизмеримо богаче авторской. Это и есть тайна таланта. Многие смыслы, важные для автора, будут утрачены, но глубина произведения от этого не страдает. Шекспироведы, например, учат нас, что гениальный драматург часто писал «на злобу дня», его произведения полны намеков на реальные политические события Англии ХVI – ХVII вв. Вся эта смысловая «тайнопись» была важна для Шекспира, возможно даже, что именно эти идеи провоцировали его на создание некоторых трагедий (чаще всего в связи с этим вспоминают «Ричарда III»). Однако все нюансы известны только шекспироведам, да и то с большими оговорками. Но идея текста от этого нисколько не страдает. В смысловой палитре текста всегда есть что-то, не подчиняющееся автору, чего он не имел в виду и не обдумывал.

Именно поэтому представляется неверной точка зрения, о которой мы уже говорили, – что идея текста исключительно субъективна, то есть всегда связана с автором.

Кроме того, идея текста связана с читателем . Ее может почувствовать и обнаружить только воспринимающее сознание. А жизнь показывает, что читатели часто актуализируют разные смыслы, видят в том же тексте разное. Как говорится, сколько читателей, столько и Гамлетов. Выходит, нельзя полностью доверять ни авторскому замыслу (что хотел сказать), ни читателю (что почувствовали и поняли). Тогда есть ли вообще смысл говорить об идее текста?

Многие современные литературоведы (Ж. Деррида, Ю. Кристева, П. де Манн, Дж. Миллер и др.) настаивают на ошибочности тезиса о каком бы то ни было смысловом единстве текста. По их мнению, смыслы всякий раз переконструируются, когда с текстом сталкивается новый читатель. Все это напоминает детский калейдоскоп с бесконечным числом узоров: каждый увидит свое, и бессмысленно говорить, какой из смыслов есть на самом деле и какое восприятие точнее.

Такой подход был бы убедительным, если бы не одно «но». Ведь если нет никакой объективной смысловой глубины текста, то все тексты окажутся принципиально равноправными: беспомощный рифмоплет и гениальный Блок, наивный текст школьницы и шедевр Ахматовой – все это абсолютно одно и то же, как говорится, кому что нравится. Наиболее последовательные ученые этого направления (Ж. Деррида) как раз и делают вывод о принципиальном равноправии всех письменных текстов.

По сути, это нивелирует талант и перечеркивает всю мировую культуру, ведь она построена мастерами и гениями. Поэтому такой подход при кажущейся логичности чреват серьезными опасностями.

Очевидно, корректнее допустить, что идея текста – не фикция, что она существует, но существует не в раз и навсегда застывшем виде, а в виде смыслопорождающей матрицы: смыслы рождаются всякий раз, когда читатель сталкивается с текстом, однако это вовсе не калейдоскоп, здесь есть свои границы, свои векторы понимания. Вопрос о том, что является постоянным, а что переменным в этом процессе, еще очень далек от своего решения.

Ясно, что воспринятая читателем идея чаще всего не идентична авторской. В строгом смысле слова полного совпадения не бывает никогда, речь может идти только о глубине разночтений. История литературы знает множество примеров, когда прочтение даже квалифицированного читателя оказывается полной неожиданностью для автора. Достаточно вспомнить бурную реакцию И. С. Тургенева на статью Н. А. Добролюбова «Когда же придет настоящий день?» Критик увидел в романе Тургенева «Накануне» призыв к освобождению России «от внутреннего врага», в то время как И. С. Тургенев задумывал роман совершенно о другом. Дело, как известно, кончилось скандалом и разрывом Тургенева с редакцией «Современника», где была напечатана статья. Отметим, что Н. А. Добролюбов оценил роман очень высоко, то есть речь не может идти о личных обидах. Тургенева возмутила именно неадекватность прочтения. Вообще, как показывают исследования последних десятилетий, любой художественный текст содержит в себе не только скрытую авторскую позицию, но и скрытую предполагаемую читательскую (в литературоведческой терминологии это называется имплицитным , илиабстрактным , читателем). Это некий идеальный читатель, под которого строится текст. В случае с Тургеневым и Добролюбовым расхождения между имплицитным и реальным читателем оказались колоссальными.

В связи со всем сказанным можно, наконец, поставить вопрос об объективной идее произведения. Правомерность такого вопроса уже была обоснована, когда мы говорили об идее текста. Проблема в том,что считать объективной идеей. Судя по всему, у нас нет другого выхода, кроме как признать объективной идеей некоторую условную векторную величину, складывающуюся из анализа авторской идеи и множества воспринятых. Проще говоря, мы должны знать авторский замысел, истории интерпретаций, частью которой является и наша собственная, и на этом основании найти некоторые важнейшие точки пересечения, гарантирующие от произвола.

Там же. С. 135–136.

Федотов О. И. Основы теории литературы. Ч. 1, М., 2003. С. 47.

Тимофеев Л. И. Указ. соч. С. 139.

См.: Гинзбург Л. Я. Литература в поисках реальности. Л., 1987.

Этот тезис особенно популярен у представителей научной школы, получившей название «рецептивная эстетика» (Ф. Водичка, Я. Мукаржовский, Р. Ингарден, особенно Х. Р. Яусс и В. Изер). Эти авторы исходят из того, что окончательное бытие литературное произведение получает только в читательском сознании, поэтому нельзя вынести читателя «за скобки» при анализе текста. Один из опорных терминов рецептивной эстетики – «горизонт ожидания» – как раз призван структурировать эти отношения.

Введение в литературоведение / Под ред. Г. Н. Поспелова. М., 1976. С. 7–117.

Волков И. Ф. Теория литературы. М., 1995. С. 60–66.

Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 27, 30–31.

Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. К понятиям «тема» и «поэтический мир» // Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 365. Тарту, 1975.

Ламзина А. В. Заглавие // Введение в литературоведение. Литературное произведение / Под ред. Л. В. Чернец. М., 2000.

Масловский В. И. Тема // Краткая литературная энциклопедия: В 9 тт. Т. 7, М., 1972. С. 460–461.

Масловский В. И. Тема // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 437.

Поспелов Г. Н. Идея художественная // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 114.

Ревякин А. И. Проблемы изучения и преподавания литературы. М., 1972. С. 100–118.

Теоретическая поэтика: понятия и определения. Хрестоматия для студентов филологических факультетов / автор-составитель Н. Д. Тамарченко. М., 1999. (Темы 5, 15.)

Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1963. С. 135–141.

Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 2002. С. 176–179.

Федотов О. И. Основы теории литературы. М., 2003. С. 41–56.

Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999. С. 40–53.

Даже на первый взгляд ясно, что художественное произведение состоит из некоторых сторон, элементов, аспектов и т.п. Иными словами, оно имеет сложный внутренний состав. При этом отдельные части произведения связаны и объединены друг с другом настолько тесно, что это дает основания метафорически уподоблять произведение живому организму. Состав произведения характеризуется, таким образом, не только сложностью, но и упорядоченностью. Художественное произведение – сложноорганизованное целое; из осознания этого очевидного факта вытекает необходимость познать внутреннюю структуру произведения, то есть выделить отдельные его составляющие и осознать связи между ними. Отказ от такой установки неминуемо ведет к эмпиризму и бездоказательности суждений о произведении, к полной произвольности в его рассмотрении и в конечном счете обедняет наше представление о художественном целом, оставляя его на уровне первичного читательского восприятия.

В современном литературоведении существуют две основных тенденции в установлении структуры произведения. Первая исходит из выделения в произведении ряда слоев, или уровней, подобно тому, как в лингвистике в отдельном высказывании можно выделить уровень фонетический, морфологический, лексический, синтаксический. При этом разные исследователи неодинаково представляют себе как сам набор уровней, так и характер их соотношений. Так, М.М. Бахтин видит в произведении в первую очередь два уровня – «фабулу» и «сюжет», изображенный мир и мир самого изображения, действительность автора и действительность героя*. М.М. Гиршман предлагает более сложную, в основном трехуровневую структуру: ритм, сюжет, герой; кроме того, «по вертикали» эти уровни пронизывает субъектно-объектная организация произведения, что создает в конечном итоге не линейную структуру, а, скорее, сетку, которая накладывается на художественное произведение**. Существуют и иные модели художественного произведения, представляющие его в виде ряда уровней, срезов.

___________________

* Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 7–181.

** Гиршман М.М. Стиль литературного произведения // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М., 1982. С. 257-300.

Общим недостатком этих концепций можно, очевидно, считать субъективность и произвольность выделения уровней. Кроме того, никем еще не предпринята попытка обосновать деление на уровни какими-то общими соображениями и принципами. Вторая слабость вытекает из первой и состоит в том, что никакое разделение по уровням не покрывает всего богатства элементов произведения, не дает исчерпывающего представления даже о его составе. Наконец, уровни должны мыслиться как принципиально равноправные – иначе теряет смысл сам принцип структурирования, – а это легко приводит к потере представления о некотором ядре художественного произведения, связывающем его элементы в действительную целостность; связи между уровнями и элементами оказываются слабее, чем это есть на самом деле. Здесь же надо отметить еще и то обстоятельство, что «уровневый» подход весьма слабо учитывает принципиальную разнокачественность ряда составляющих произведения: так, ясно, что художественная идея и художественная деталь – явления принципиально разной природы.

Второй подход к структуре художественного произведения в качестве первичного разделения берет такие общие категории, как содержание и форма. В наиболее законченном и аргументированном виде этот подход представлен в трудах Г.Н. Поспелова*. Эта методологическая тенденция имеет гораздо меньше минусов, чем рассмотренная выше, она гораздо больше отвечает реальной структуре произведения и гораздо более обоснована с точки зрения философии и методологии.

___________________

* См., напр.: Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. М., 1970. С. 31–90.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Всеобщие категории диалектики - содержание и форма - специфически проявляются в искусстве и занимают в эстетической теории одно из центральных мест. Гегель говорил, что содержание есть не что иное, как переход формы в содержание, а форма - переход содержания в форму. Применительно к историческому развитию искусства это положение означает, что содержание постепенно формализуется и “оседает” в жанрово-композиционных, пространственно-временных структурах художественного языка и в таком “отвердевшем” виде влияет на актуальное содержание нового искусства. Применительно к художественному произведению это означает, что принадлежность тех или иных его уровней к содержанию или к форме относительна: каждый из них будет формой по отношению к вышестоящему и содержанием по отношению к низшему. Все компоненты и уровни художественного произведения как бы взаимно “высвечивают” друг друга. Наконец, в искусстве имеются особые сращения содержания и формы, к ним принадлежат, например, сюжет, конфликт, предметно-пространственная организация, мелодия.

С одной стороны, в искусстве нет готового содержания и готовой формы в их разъединенности, а есть взаимообратимое их становление в процессе исторического развития, в акте творчества и восприятия, а также нераздельное существование в произведении как результате творческого процесса. С другой - если бы между содержанием и формой не было определённого различия, их нельзя было бы выделять и рассматривать в отношениях друг к другу. Не будь их относительной самостоятельности, не могли бы возникнуть взаимовлияние и взаимодействие.

Эстетическая специфика содержания

Содержание в искусстве - идейно-эмоциональная, чувственно-образная сфера значения и смысла, адекватно воплощённая в художественной форме и обладающая социально-эстетической ценностью. Чтобы искусство выполнило свою ничем не заменимую функцию социально-духовного воздействия на внутренний мир личности, содержание его должно обладать соответствующими чертами.

Искусство отражает, воспроизводит с большей или меньшей степенью опосредствованности и условности различные сферы природной и социальной действительности, но не в их самом по себе бытии, безотносительном к человеческому мироощущению, с его ценностными ориентирами. Иными словами, для искусства характерен органический сплав предметности и внутренних состояний, целостное отражение объективных качеств вещей в единстве с человеческими духовно-нравственными, социально-эстетическими ценностями и оценками.

Художественное познание, таким образом, совершается в аспекте социально-эстетической оценки, определяемой, в свою очередь, эстетическим идеалом. Однако ценностная сторона содержания невозможна вне специфического художественно-образного познания, направленного на историческую действительность, природу, внутренний мир людей и самого художника, объективирующего в продуктах искусства сокровенные духовные поиски своей личности.

Цели истинного искусства - способствовать духовно-творческому, социально-нравственному развитию личности, пробуждатъ добрые чувства. В этом коренится глубокое родство предмета искусства и санкций, определяющих эстетические качества его содержания. В предмете искусства это - единство его содержания, единство объективного и субъективного, единство познания и ценностной ориентации на эстетический идеал. В функциях искусства - ничем не заменимое воздействие на органически целостный, нерасчленённый внутренний мир человека. В силу этого в содержании искусства звучит всегда определённая эстетическая тональность: возвышенно-героическая, трагическая, романтическая, комическая, драматическая, идиллическая... Причём каждая из них имеет множество оттенков.

Отметим некоторые общие закономерности проявления эстетической окраски содержания искусства. Во-первых, она не всегда представлена в чистом виде. Трагедия и сатира, юмор и романтика, идиллия и пародия, лирика и ирония могут переходить друг в друга. Во-вторых, особый эстетический тип содержания может воплощаться не только в соответствующих ему родах и жанрах искусства: так, сферой трагического является не только трагедия, но и симфония, роман, монументальная скульптура; сферой эпического - не только эпопея, но и киноэпопея, опера, поэма; драматическое проявляется не только в драме, но и в лирике, романсе, новелле. В-третьих, общая эстетическая тональность содержания у больших и талантливых художников неповторима, индивидуально окрашена.

Социально-эстетическая специфика содержания формируется во множестве конкретных творческих актов и произведений. Она неотделима от работы воображения и деятельности художника по законам материала и языка искусства, от изобразительно-выразительного воплощения замысла. В этой неотрывной связи содержания искусства с законами образности, с законами внутренней упорядоченности и формального воплощения состоит его художественная специфика.

Проявлением специфики художественной образности является диалектическое единство определённости, многозначности и целостности содержания.

Мысль И. Канта о многозначности художественного образа и представления была абсолютизирована романтиками, например Шеллингом, а впоследствии - теоретиками и практиками символизма. Толкование образа как выражения бесконечного в конечном было связано с признанием его принципиальной невыразимости и противоположности познанию.

Однако в действительности многозначность художественного содержания не безгранична - она допустима лишь в определённых пределах, лишь на определённых уровнях художественного содержания. В целом же художник стремится к адекватному воплощению своего идейно-образного замысла и к адекватному пониманию его воспринимающим. Более того, он не хочет быть превратно понятым. По этому поводу Ф.М. Достоевский писал: ”...Художественность... есть способность до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль, что читатель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как сам писатель понимал её, создавая своё произведение”2.

Контекст целого не только порождает многозначность отдельных образов, но снимает и “умеряет” её. Различные содержательные компоненты именно через целое взаимно “объясняют” друг другу определённый и единый смысл. Безгранично противоречивые толкования возникают лишь в отрыве от целого. Помимо диалектического взаимодействия определённости и многозначности, художественная специфика содержания выражается в том, что в произведении искусства, по словам академика Д. Лихачёва, возникает особый, неповторимый, со своими законами мир социальности, нравственности, психологии и быта, воссозданный посредством творческого воображения художника.

Другой особенностью художественного содержания является взаимодействие актуальной социально-эстетической, нравственно-духовной проблематики с мощными пластами традиции. Пропорции современного и традиционного содержания различны в разных культурно-художественных регионах, стилях и жанрах искусства.

Социально-историческое проступает в общечеловеческом, а общечеловеческое - в конкретно-временном.

Общие свойства художественного содержания, о которых мы говорили выше, своеобразно проявляются в различных его видах.

Мы можем говорить о сюжетности художественно-словесного повествования как о той специфической сфере, в которой обретает себя содержание. Сюжет - конкретное и максимально полное действие и противодействие, последовательное изображение движений не только физического, но и внутреннего, духовного плана, мыслей и чувств. Фабула же - событийный костяк произведения, то, что можно мысленно выключить из сюжета и пересказать.

Иногда мы можем говорить о бесфабульности, например, лирики, но отнюдь не о бессюжетности её. Сюжет присутствует и в других видах и родах искусства, но не играет в них такой универсальной роли.

Принято различать непосредственное и опосредованное художественное содержание. В изобразительных искусствах непосредственно выражается визуально воспринимаемая предметность и пространственность, опосредствованно - сфера идей, эмоционально-эстетических ценностей и оценок. Тогда как в искусстве слова мыслительно-эмоциональное содержание выражается более прямо, а картинно-изобразительное - опосредованно. В танце и в балете непосредственно воплощается изобразительно-пластическая и эмоционально-аффектированная содержательность, но опосредованно - философско-смысловой, нравственно-эстетический планы.

Рассмотрим основные понятия эстетического анализа, которые могут быть отнесены к содержанию всех видов искусства. К таким универсальным понятиям принадлежит тема (от греч. thema - предмет) - положенное в основу произведения искусства содержательное единство, вычлененное из впечатлений действительности и переплавленное эстетическим сознанием и творчеством художника. Предметом изображения могут стать различные явления окружающего мира, природы, материальной культуры, социальной жизни, конкретно-исторические события, общечеловеческие духовные проблемы и ценности.

В теме произведения органически слито изображение определённых сторон действительности и их специфическое, свойственное данному художественному сознанию осмысление и оценка. Однако познавательно предметная, непосредственно-изобразительная сторона является в художественной теме доминирующей по сравнению с таким важнейшим компонентом художественного содержания, как художественная идея.

Понятие художественной темы охватывает четыре группы значений. Понятие объектной темы отнесено к характеристике реальных истоков содержания. Сюда же относятся вечные, общечеловеческие темы: человек и природа, свобода и необходимость, любовь и ревность.

Культурно-типологическая тема означает содержательную предметность, ставшую художественной традицией мирового или национального искусства.

Культурно-историческая тема - это неоднократно воспроизводимые искусством аналогичные социально-психологические коллизии, характеры и переживания, хореографические и музыкальные образы, воплотившиеся в произведениях выдающихся художников, в определённом стиле и направлении искусства, ставшие принадлежностью жанра или почерпнутые из арсенала мифологии.

Субъектная тема - характерный для данного художника строй чувств, персонажей и проблем (преступления и наказания у Достоевского, столкновение рока и порыва к счастью у Чайковского).

Все эти темы объединяются понятием «конкретно-художественная тема» - относительно устойчивая предметность содержания произведения искусства. Конкретно-художественная тема - одна из основных категорий, с помощью которой исследуется неповторимый мир художественного произведения слитый с пластическим, музыкально-мелодическим, графическим, монументальным, декоративным и формальным воплощением и проникнутый определённым типом содержательно-эстетического отношения к действительности (трагического, комического, мелодраматического). В ней преобразованы аспекты объектной и культурно-художественной темы в новое качество, присущее данному произведению и данному художнику.

В эстетике существуют понятия и для обозначения субъективно-оценочной, эмоционально-идейной стороны содержания. К ним следует отнести понятие “пафос”, сложившееся ещё в классической эстетике, понятие “тенденция”, оформившееся в трудах современных эстетиков.

Категория пафоса (от греч. pathos - глубокое, страстное чувство) в классической эстетике - всепобеждающая духовная страсть художника, которая вытесняет все иные порывы и желания, выражается пластически и обладает огромной силой заразительности.

Если в пафосе сквозь сокровенную субъективность, сквозь самое интимное эстетическое мироощущение просвечивает большой мир устремлений художника, то в понятии “тенденция” подчёркнут момент осознанной, последовательной социальной ориентации, последовательного включения миропонимания субъекта в русло общественных идей и устремлений. Открытая художественная тенденция проявляется в определённых жанрах и стилях искусства: в сатире, гражданской поэзии, социальном романе. Однако и публицистически заострённая тенденция непременно должна развиваться в искусстве в русле лирического переживания, как образно-эмоционально выраженная идея.

В иных жанрах и стилях возможна лишь скрытая, подтекстовая, запрятанная в самую глубину повествования тенденция.

Важнейшая категория, характеризующая содержание искусства, - художественная идея (от греч. - вид, образ, род, способ) - целостный образно-эстетический смысл законченного произведения. Художественная идея сегодня не отождествляется со всем содержанием произведения, как это было в классической эстетике, а соответствует его доминантному эмоциональному, образно-художественному эстетическому смыслу. Она играет синтезирующую роль по отношению ко всей системе произведения, его частям и деталям, воплощаясь в конфликте, характерах, сюжете, композиции, ритме. Следует отличать воплощённую художественную идею, во-первых, от идеи-замысла, которую в процессе творчества развивает, конкретизирует художник, во-вторых, от мысленно извлечённых из сферы уже созданного художественного произведения и выраженных в понятийной форме идей (в критике, в искусствознании, в эпистолярном и теоретическом наследии).

Первостепенную роль для постижения художественной идеи имеет непосредственное эстетическое восприятие произведения. Оно подготавливается всей предшествующей социально-эстетической практикой человека, уровнем его знаний и ценностной ориентации и завершается оценкой, включающей иногда формулировку художественной идеи. При первичном восприятии схватывается общая направленность художественной идеи, при повторном и многократном - общее впечатление конкретизируется, подкрепляется новыми, ранее не воспринятыми темами, мотивами, внутренними “сцеплениями”. В идее произведения чувства и мысли, вызываемые содержанием, как бы выходят из сферы непосредственной чувственной образности. Но именно “как бы”: они не должны вырваться из неё окончательно, во всяком случае, на этапе восприятия художественного произведения. Если в научном познании идея выражается как определённый вид понятия или как теория, то в структуре художественной идеи исключительную роль играет эмоциональное отношение к миру, боль, радость, отвержение и принятие. Можно упомянуть о разной степени социально-эстетического достоинства и значимости художественных идей, которые определяются правдивостью и глубиной постижения жизни, оригинальностью и эстетическим совершенством образного воплощения.

Х удожественная форма и её компоненты

Материально-физическую основу художественного творчества, с помощью которой объективируется замысел и создаётся коммуникативно-знаковая предметность художественного произведения принято называть материалом искусства. Это та вещественная “плоть” искусства, которая необходима художнику в процессе творчества: слово, гранит, сангина, дерево или краски.

Материал призван увлекать, обещать, манить, возбуждать воображение и творческий импульс по его пересозданию, но ставить при этом определённые границы, связанные прежде всего с его возможностями. Эта власть материала и условностей, накладываемых искусством, оценивалась художниками диалектично: и как мучительная косность, ограничивающая свободу духа и воображения, и как благодетельное условие творчества, как источник радости мастера, одержавшего победу над неподатливостью материала.

Выбор материала определяется индивидуальными особенностями художника и конкретным замыслом, а также уровнем общих видовых формально-технических возможностей и стилевых устремлений искусства на том или ином этапе его развития.

Используемый художником материал в конечном счёте ориентирован на ведущие содержательно-стилевые тенденции времени.

В процессе работы с материалом художник получает возможность уточнить замысел и углубить его, обнаружив в нём новые потенции, грани, нюансы, то есть воплотить неповторимое художественное содержание, которое как таковое существует лишь в соответствующей материализованной структуре. Создавая новое произведение, он опирается на самое общее значение, которое “аккумулировано” в материале под влиянием истории культуры и искусства. Но художник стремится конкретизировать это значение, направив наше восприятие в определённое русло.

С материалом тесно связаны система материальных изобразительно-выразительных средств, свойственных определённому виду искусства, его художественный язык. Мы можем говорить о специфическом художественном языке живописи: колорит, фактура, линейная конструкция, способ организации глубины на двухмерной плоскости. Или о языке графики: линия, штрих, пятно в соотношении с белой поверхностью листа. Или о языке поэзии: интонационно-мелодические средства, метр (размер), рифма, строфика, фонические звучания.

Языку искусства присуща специфическая знаковость. Знак - это чувственно воспринимаемый предмет, обозначающий другой предмет и замещающий его в целях коммуникации. По аналогии с ним в произведении искусства материально-изобразительная сторона представляет не только самое себя: она отсылает к иным предметам и явлениям, существующим помимо материализованного плана. Кроме того, как всякий знак, художественный знак предполагает понимание, коммуникабельность между художником и воспринимающим.

Признаки семиотической, или знаковой, системы в том, что в ней вычленяется элементарная знаковая единица, имеющая более или менее постоянное значение для определённого культурного коллектива, а также осуществляется взаимосвязь этих единиц, основанная на определённых правилах (синтаксис). Каноническое искусство действительно характеризуется относительно стабильной связью между знаком и значением, а также наличием более или менее чётко выявленного синтаксиса, согласно которому один элемент требует другого, одно отношение влечёт за собой другое. Так, исследуя жанр волшебной сказки, В.Я. Пропп делает оправданный вывод, что в ней строго соблюдаются нормативность жанра, определённый алфавит и синтаксис: 7 сказочных ролей и 31 их функция. Однако попытки применить принципы анализа Проппа к европейскому роману потерпели неудачу (в нём совершенно иные принципы художественного построения).

Вместе с тем во всех видах искусства материально-изобразительная сторона, знаковая сфера обозначают ту или иную предметно-духовную содержательность.

Таким образом, если признаки строгой семиотической системности в искусстве имеют отнюдь не универсальный, а локальный характер, то признаки знаковости в широком смысле этого слова, несомненно, присутствуют в любом художественном языке.

Теперь, после такого пространного предисловия, можно перейти, наконец, к определению непосредственно понятия художественной формы

Художественная форма - способ выражения и материально-предметного существования содержания по законам данного вида и жанра искусства, а также низшие уровни значений по отношению к высшим. Это общее определение формы нужно конкретизировать применительно к отдельному художественному произведению В целостном произведении форма - приведённая к единству совокупность художественных средств и приемов с целью выражения неповторимого содержания. В отличие от неё язык искусства - это потенциальные выразительно-изобразительные средства, а также типологические, нормативные аспекты формы, мысленно отвлечённые от множества конкретных художественных воплощений.

Подобно содержанию, художественная форма имеет свою иерархию и упорядоченность. Одни её уровни тяготеют к духовно-образной содержательности, другие - к материально-физической предметности произведения. Поэтому различают внутреннюю и внешнюю форму. Внутренняя форма - способ выражения и преобразования упорядоченности содержания в упорядоченность формы, или структурно-композиционный, жанрово-конструктивный аспект искусства. Внешняя форма - конкретно-чувственные средства, определённым образом организованные для воплощения внутренней формы и через неё - содержания. Если с высшими уровнями содержания внешняя форма связана более опосредованно, то с материалом искусства - прямо и непосредственно.

Форма искусства относительно самостоятельна, имеет свои внутренние, имманентные законы развития. И тем не менее социальные факторы оказывают несомненное влияние на форму искусства. Язык готики, барокко, классицизма, импрессионизма испытывал определяющее влияние социально-исторического климата эпохи, господствующих настроений и идеалов. Социально-исторические потребности при этом могут подкрепляться освоенными материалами и средствами их обработки, достижениями науки и техники (способ обработки мрамора у Микеланджело, раздельная система мазков у импрессионистов, металлические конструкции у конструктивистов).

Даже наиболее стабильный, не склонный к особой динамике перцептивный фактор влияет на язык искусства не сам по себе, а в социальном контексте.

Если неверно отрицать социально-культурные факторы, воздействующие на язык и форму искусства, то столь же неверно не видеть их внутренней, системной самостоятельности. Всё, что искусство черпает в природе, общественной жизни, технике, повседневном человеческом опыте для пополнения, обогащения своих формальных средств, перерабатывается в специфическую художественную систему. Эти специфические средства выражения формируются в сфере искусства, а не помимо него. Таковы, например, ритмическая организация стихотворной речи, мелодия в музыке, прямая и обратная перспектива в живописи.

Средства художественного изображения и выражения тяготеют к системности, внутренней обусловленности и в силу этого способны саморазвиваться и самосовершенствоваться. В каждом виде искусства есть законы внутренней организации специфических выразительных средств. Поэтому одно и то же средство выражения выполняет разные функции в разных видах искусства: линия в живописи и графике, слово в лирике и романе, интонация в музыке и в поэзии, цвет в живописи и кино, жест в пантомиме, танце, драматическом действии. При этом принципы формообразования одних видов и жанров искусства воздействуют на другие. Наконец, выдающейся творческой индивидуальностью создаются новые формы выражения.

Художественный язык складывается, таким образом, под влиянием целого ряда социально-исторических и культурно-коммуникативных факторов, но они опосредуются логикой его внутреннего, системного развития. Господствующие в искусстве формы определяются общим уровнем и характером эстетической культуры.

При рассмотрении художественной формы мы, как и при анализе содержания, выделяем наиболее общие компоненты. Остановимся на характеристике тех принципов формообразования, вне которых невозможно создание художественных произведений любого вида искусства. К ним относятся жанр, композиция, художественное пространство и время, ритм. Это так называемая внутренняя форма, в которой отражён общеэстетический аспект искусства, тогда как в форме внешней средства выражения специфичны для отдельных его видов.

Жанр - исторически сложившиеся типы произведений относительно устойчивые, повторяющиеся художественные структуры. Жанровые объединения художественных произведений происходят преимущественно на основании предметно-тематической близости и особенностей композиции, в связи с различными функциями, по характерному эстетическому признаку. Тематические, композиционные, эмоционально-эстетические признаки чаще всего создают между собой системную взаимосвязь. Так, монументальная скульптура и мелкая пластика отличаются по тематическим, эстетико-эмоциональным, композиционным признакам, а также по материалу.

Жанровое развитие искусства характеризуют две тенденции: устремлённость к дифференциации, к обособлению жанров друг от друга, с одной стороны, и к взаимодействию, взаимопроникновению, вплоть до синтеза, - с другой. Жанр развивается также в постоянном взаимодействии нормы и отклонения от неё, относительной стабильности и изменчивости. Иногда он принимает самые неожиданные облики, смешиваясь с другими жанрами и распадаясь. Новое произведение, внешне написанное в русле нормы жанра, в действительности может её разрушать. В качестве примера можно привести поэму А.С. Пушкина “Руслан и Людмила”, пародирующую классическую героическую поэму, которая выпадает из жанровых норм произведения, но и сохраняет отдельные признаки поэмы.

Отступление от правил возможно лишь на их основе, в соответствии со всеобщим диалектическим законом отрицания отрицания. Впечатление новизны возникает только тогда, когда памятны нормы других произведений искусства.

Во-вторых, неповторимое, конкретное содержание искусства взаимодействует с тем, которое хранит “память” жанра. Жизнь жанрам даёт реальное содержание, которым они наполняются в период своего возникновения и историко-культурного становления. Постепенно жанровое содержание утрачивает свою конкретность, обобщается, приобретает значение “формулы” и приблизительного контура.

Композиция (от лат. compositio - расположение, составление, сложение) - способ построения художественного произведения, принцип связи однотипных и разнородных компонентов и частей, согласованных между собой и с целым. В композиции осуществляется переход художественного содержания и его внутренних отношений в отношении формы, а упорядоченности формы - в упорядоченность содержания. Для разграничения законов построения этих сфер искусства иногда употребляются два термина: архитектоника - взаимосвязь компонентов содержания; композиция - принципы построения формы.

Есть и другого типа дифференциация: общую форму строения и взаимосвязь крупных частей произведения называют архитектоникой, а взаимосвязь компонентов более дробных - композицией. Нужно учитывать, что в теории архитектуры и организации предметной среды используется другая пара соотносимых понятий: конструкция - единство материальных компонентов формы, достигнутое посредством выявления их функций, и композиция - художественное завершение и акцентировка конструктивно-функциональных устремлений с учётом особенностей визуального восприятия и художественной выразительности, декоративности и целостности формы.

Композиция обусловлена способами формообразования и особенностями восприятия, свойственными определённому виду и жанру искусства, законами построения художественного образца /канона/ в канонизированных типах культуры, а также индивидуальным своеобразием художника и неповторимым содержанием произведения искусства в менее канонизированных типах культуры.

Универсальными средствами формообразования и выражения идейно-художественного содержания являются художественное пространство и время - отражение, переосмысление и специфическое воплощение пространственно-временных сторон действительности и представлений о них в образно-символических и условных приёмах искусства.

В пространственных искусствах пространство - это форма, ставшая так называемым непосредственным содержанием.

Во временных искусствах пространственные образы - форма, ставшая опосредствованным содержанием, воссозданным с помощью непространственного материала, например, слова. Их роль в отражении социально-этических, социально-эстетических представлений художника огромна. Художественное содержание произведений Гоголя, например, невозможно представить вне пространственного образа существования, огороженного частоколом, а его эстетический идеал - вне безграничного простора, вне широкой, вольной степи и убегающей в неведомую даль дороги. Причём образ этой дороги двойствен: это и реальная, расхлябанная, в колдобинах дорога, по которой трясётся тарантас или бричка, и дорога, которая видится писателю из “прекрасного далека”. Мир героев Достоевского - петербургские углы, колодцы дворов, чердаки, лестницы, повседневность. В то же время - многолюдные, “соборные” сцены скандалов и покаяний. Это и замкнутость мучительно вынашиваемых раздумий, и всенародно обозримое действие в разомкнутом пространстве.

Художественное время выполняет содержательные функции прежде всего в искусствах временных. В кино образ времени то растягивается, то сжимается. Впечатление временного движения определяется множеством дополнительных средств: частотой смены кадров, ракурсов, соотношением звука и изображения, планами. Это легко можно проследить в фильмах А. Тарковского. Сопоставление человека и еголичного времени с вечностью, существование личности в мире и во времени - столь абстрактная проблема отражена при помощи сугубо конкретных средств. В эстетическом, содержательно-смысловом впечатлении от инструментальной музыки и хореографического исполнения значительна роль темпа и различного типа ритмо-временных соотношений. Здесь все средства, создающие временно2й образ произведения, а через него и идейно-эмоциональный смысл, заданы автором или исполнителем. И воспринимающий должен синхронно их воспринимать, располагая лишь свободой дополнительных образно-смыловых ассоциаций.

Несколько иначе обстоит дело с художественным временем в искусствах пространственно-статичных: восприятие их образов не задано художником с такой жесткостью. Но подобно тому как невесомое, не имеющее пространственных границ слово постоянно воспроизводит предметно-пространственные облики, так и неподвижный материал скульптора воссоздаёт, казалось бы, неподвластное ему движение с помощью поз, жестов, благодаря изображению переходов из одного состояния в другое, благодаря развитию движения от одних форм к другим, посредством ракурсов, акцентов объёмов.

Ритм (от греч. - мерность, такт) - закономерное повторение тождественных и аналогичных компонентов через равные и соизмеримые интервалы в пространстве или во времени. Художественный ритм есть единство - взаимодействие нормы и отступления, упорядоченности и неупорядоченности, мотивированных оптимальными возможностями восприятия и формообразования, а в конечном счёте - содержательно-образным строем произведения искусства.

В искусстве можно выделить два основных типа ритмических закономерностей: относительно устойчивую (регулятивную, канонизированную) и переменную (нерегулярную, неканонизированную). Регулярные ритмы основаны на чётко выявленной единице соизмеримости художественных периодичностей (метре), что характерно для орнаментального искусства, музыки, танца, архитектуры и поэзии. В нерегулярных, неканонизированных ритмах периодичность осуществляется вне строгого метра и носит приблизительный и непостоянный характер: то появляется, то исчезает. Существует, однако, немало переходных форм между этими двумя типами ритма: так называемый свободный стих, ритмическая проза, пантомима. Кроме того, регулярный, канонизированный ритм может приобретать более свободный и усложнённый характер (например, в музыке и поэзии XX века).

Чтобы понять содержательную функцию ритма, надо учитывать, что он проявляется на всех уровнях художественного произведения Не следует любой ритмический ряд низшего уровня формы непосредственно соотносить с темой и идеей произведения. Смысловая функция ритма в поэзии, музыке, архитектуре выявляется посредством связи его с жанром.

Ритм как бы “разносит” смысл одного компонента по всей структуре повторяющихся компонентов, помогает раскрыться дополнительным оттенкам содержания, создавая обширную зону сопоставлений и взаимосвязей, вовлекая в общий содержательный контекст даже низшие, формообразовательные уровни художественного произведения

Ритмические ряды в художественном произведении могут налагаться друг на друга, усиливая единое образно-эстетическое впечатление.

Имеет место в искусстве и имитация жизненных процессов с помощью ритма (бег коня, перестук колёс поезда, шум прибоя), движения времени, динамики дыхания и эмоциональных подъёмов и спадов. Но к подобным подражаниям нельзя сводить содержательную функцию ритма.

Таким образом, ритм опосредствованным образом передаёт динамику изображаемого объекта и эмоционального строя творческого субъекта; повышает экспрессивно-содержательную ёмкость произведения благодаря многочисленным сопоставлениям и аналогиям, благодаря “втягиванию” в смысловую сферу формальных повторностей; акцентирует смену тем и интонационно-образных мотивов.

Классическая эстетика издавна считала соразмерность, пропорции, “золотое сечение”, ритм, симметрию формальным проявлением прекрасного. Золотое сечение - это система пропорциональных отношений, в которых целое так относится к своей большей части, как большая к меньшей. Правило золотого сечения выражается формулой: с/а = а/b, где с обозначает целое, а - большую часть, b - меньшую. Эти закономерности действительно свойственны художественной форме. А главное - эстетическое наслаждение красотой формы определяется высокой степенью соответствия, адекватности ее воплощаемому содержанию. Такое соответствие в эстетическом плане может расцениваться как гармония.

Взаимодействие формы и содержания

Художественному содержанию принадлежит ведущая, определяющая роль по отношению к художественной форме. Ведущая роль содержания по отношению к форме проявляется в том, что форма создаётся художником для выражения своего замысла. В процессе творчества превалирует, главенствует духовно-содержательный замысел и чувства-впечатления, хотя форма “подталкивает” и даже ведёт его в ряде случаев. Постепенно содержание становится полнее и определённее. Но время от времени оно как бы стремится вырваться из “оков” и границ формы, однако этот непредусмотренный порыв сдерживает волевая, конструктивно-творческая работа мастера в материале. Процесс творчества демонстрирует борьбу, противоречие между формой и содержанием при ведущей роли содержания.

Наконец, обусловленность формы содержанием выражается и в том, что в законченном художественном произведении крупные “блоки” формы а иногда и её “атомарный” уровень обусловлены содержанием, существуют для его выражения. Одни слои формы обусловлены содержанием более непосредственно, другие - менее, обладая относительно большей независимостью, будучи детерминированы соображениями техническими, формообразовательными целями как таковыми. Низшие уровни художественного произведения не всегда возможно и необходимо соотносить с содержанием, они входят в него опосредованно.

Содержание обнаруживает тенденцию к постоянному обновлению, так как оно более непосредственно связано с развивающейся действительностью, с динамичными духовными поисками личности. Форма более инертна, имеет тенденцию отставать от содержания, тормозить, сковывать его развитие. Не всегда форма реализует все возможности содержания, её обусловленность содержанием неполна, относительна, а не абсолютна. В силу этого в искусстве, как и в других процессах и явлениях, происходит постоянная борьба формы и содержания.

Вместе с тем художественная форма относительно самостоятельна и активна. Формы в искусстве взаимодействуют с прошлым художественным опытом человечества и с современными поисками, поскольку на каждом этапе развития искусства есть относительно устойчивая система содержательных форм. Происходит сознательное или интуитивное проецирование создаваемой формы на контекст форм, предшествующих и действующих одновременно, в том числе учитывается степень их эстетического “износа”. Активность формы проявляется и в процессе исторического развития искусства, и в акте творчества, и на уровне социального функционирования художественного произведения, его исполнительской интерпретации и эстетического восприятия.

Следовательно, относительное несоответствие содержания и формы, их противоречие, есть постоянный признак движения искусства к новым эстетическим открытиям. Это противоречие ярко выражается в периоды формирования нового направления, стиля, когда поиск нового содержания ещё бывает не обеспечен новой формой или когда интуитивное прозрение новых форм оказывается преждевременным и поэтому художественно неосуществимым из-за отсутствия социально-эстетических предпосылок для содержания. В “переходных” произведениях, сплоченных напряжённым поиском нового содержания, но не нашедших адекватных художественных форм видны приметы привычных, ранее уже использованных образований, художественно не переосмысленных, не переплавленных для выражения нового содержания. Часто это связано с тем, что и новое содержание лишь смутно ощущается художником. Примерами таких произведений являются «Американская трагедия» Т. Драйзера и ранние рассказы М. Булгакова. Такие переходные произведения появляются обычно в периоды острых кризисов развития искусства или напряжённой полемики художника с самим собой, с инерцией привычного мышления и манерой письма. Иногда из этого столкновения старой формы и нового содержания извлекается максимальный художественный эффект и создаётся гармоническое соответствие на новом уровне. В законченном художественном произведении в отношениях содержания и формы преобладает единство - соответствие, взаимосвязь и взаимозависимость. Отделить форму от содержания здесь невозможно, не разрушив его целостности. В нём содержание и форма связаны в сложную систему.

Эстетическое единство содержания и форм предполагает их определённую позитивную однотипность, прогрессивное и художественно развитое содержание и полноценную форму. Целесообразно отличать единство содержания и формы, означающее, что одно без другого не может существовать, от соответствия содержания и формы как определённого художественного критерия и идеала. В реально существующем художественном произведении обнаруживается лишь приближение к этому соответствию.

художественный произведение смысл искусство

С писок литературы

1.Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.1975.

2. Гачев Г.Д. Содержательность художественной формы. М. 1968.

3. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т,1-4, М.1968-1974.

4. Гиршман М.М. Литературное произведение. Теория и практика анализа. М. 1991.

5. Хализев В.Е. Теория литературы. М.1999.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Поликультурное пространство художественного произведения. Культуроведческий анализ поэмы А.С. Пушкина "Тазит". Восприятие произведений русской литературы белорусскими школьниками. Характеристика художественного произведения как "вместилища" культуры.

курсовая работа , добавлен 27.11.2009


Внутренний мир произведения словесного искусства. Мир действительности в творческом ракурсе. Социальное и нравственное устройство мира в произведении. Художественный мир в стихотворении А. Ахматовой "Музе". Временная и пространственная характеристика.

реферат , добавлен 27.05.2010


Особенности художественного текста. Разновидности информации в художественном тексте. Понятие о подтексте. Понимание текста и подтекста художественного произведения как психологическая проблема. Выражение подтекста в повести "Собачье сердце" М. Булгакова.

дипломная работа , добавлен 06.06.2013


Раскрытие художественного мастерства писателя в идейно-тематическом содержании произведения. Основные сюжетно-образные линии повести И.С. Тургенева "Вешние воды". Анализ образов главных и второстепенных персонажей, отраженных в текстовых характеристиках.

курсовая работа , добавлен 22.04.2011


Структура, жанровая форма, образная система литературного произведения. Структура образа художественного персонажа: словесный, речевой, психологический портреты, имя, пространственно-временной континуум. Анализ художественного текста в старших классах.

дипломная работа , добавлен 21.01.2017


Социальная значимость содержания произведения Пауло Коэльо "Три кедра". Мировоззренческая позиция автора. Мотивировка поступков и логика развития, характер персонажей. Язык и стиль произведения, учет жанровых особенностей. Эмоциональная емкость повести.

анализ книги , добавлен 07.08.2013


Чтение художественного текста повести Н.В. Гоголя "Коляска". Прояснение толкования неясных слов. Стилистика произведения, правила расстановки слов в предложении. Идейное содержание, композиция и основные образы текста, используемые формы выражения.

реферат , добавлен 21.07.2011


Изучение факторов, повлиявших на написание исторического романа "Унесенные ветром" американской писательницей Маргарет Митчелл. Характеристика героев романа. Прототипы и имена персонажей произведения. Исследование идейно-художественного содержания романа.

реферат , добавлен 03.12.2014


Социальные проблемы, выделенные в сказке-повести Джанни Родари "Приключения Чиполлино". Направление, род и жанр произведения. Идейно-эмоциональная оценка сказки. Основные герои, сюжет, композиция, художественное своеобразие и значение произведения.

анализ книги , добавлен 07.04.2017


Выявление феномена языковой личности персонажа художественного произведения. Автор и персонажи художественного произведения как взаимодействующие языковые личности. Языковая личность автора. Речевые портреты героев романа "Коллекционер" Джона Фаулза.

Литература и библиотековедение

Структура литературного произведения это некое строение произведения словесного искусства его внутренняя и внешняя организация способ связи составляющих его элементов. Наличие определённой структуры обеспечивает целостность произведения его способность воплощать и передавать выражаемое в нём содержание. В основном структура художественного произведения такова: Идея это главная мысль произведения в которой выражается отношение писателя к изображаемым явлениям.

Структура художественного произведения.

Художественное произведение - это объект, обладающий эстетической ценностью, материальный продукт художественного творчества, сознательной деятельности человека.

Художественное произведение – сложноорганизованное целое. Необходимо знать его внутреннюю структуру, а то есть выделить его отдельные составляющие.

Структ у ра литерат у рного произвед е ния – это некое с троение произведения словесного искусства, его внутренняя и внешняя организация, способ связи составляющих его элементов. Наличие определённой структуры обеспечивает целостность произведения, его способность воплощать и передавать выражаемое в нём содержание. А то есть очень важно в произведении.

В основном структура художественного произведения такова:

Идея – это главная мысль произведения, в которой выражается отношение писателя к изображаемым явлениям. Общая, эмоциональная, образная мысль, лежащая в основе художественного произведения. Для чего это произведение написано.

Сюжет – это совокупность событий и отношений между действующими лицами произведения, развивающаяся в произведении во времени и пространстве. Проще говоря, это то, о чем написано произведение.

Композиция – внутренняя организация художественного произведения, построение эпизодов, главных частей, системы событий и образов персонажей.

Композиция имеет свои основные составляющие:

Экспозиция – сведения о жизни персонажей до начала развития событий. Это изображение тех обстоятельств, которые составляют фон действия.

Завязка – событие, которое обостряет или создает противоречия, приводящие к конфликту.

Развитие действия – это выявление отношений и противоречий между персонажами, дальнейшее углубление конфликта.

Кульминация – момент максимального напряжения действия, обострение конфликта до предела. В кульминации лучше всего проявляются цели и характеры героев.

Развязка – часть, в которой конфликт подходит к своему логическому разрешению.

Эпилог – изображение событий через определенный промежуток времени после развязки.

Заключение – часть, завершающая произведение, сообщающая дополнительные сведения о героях произведения, рисующая пейзаж.

При обычном прочтении произведения эта структура не прослеживается, и мы не замечаем никакой последовательности, но при подробном анализе текста можно её легко выявить.

Таким образом, можно сказать, что нельзя написать произведение и заинтересовать читателя им без определённой структуры. Хоть мы читая его не замечаем никакого строения, но, тем не менее это играет очень важную, а то и одну из самых важных ролей в написании художественного произведения.

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать
28544.		МЕТОДЫ ЗАМЕНЫ	152.5 KB
	К достоинствам блочных шифров относят похожесть процедур шифрования и расшифрования, которые, как правило, отличаются лишь порядком действий. Это упрощает создание устройств шифрования, так как позволяет использовать одни и те же блоки в цепях шифрования и дешифрования.
28546.		О возможности реализации абсолютной секретности в постановке Шеннона	58.5 KB
	А это в свою очередь может повлиять на выбор противником своих действий и таким образом совершенной секретности не получится. Следовательно приведенное определение неизбежным образом следует из нашего интуитивного представления о совершенной секретности. Для совершенной секретности системы величины PEM и PM должны быть равны для всех E и M.
28548.		Режим ECB	31 KB
	ECBрежим идеален для небольшого количества данных например для шифрования ключа сессии. Режим шифрования Электронная Кодовая Книга ECB Под режимом шифрования здесь понимается такой алгоритм применения блочного шифра который при отправке сообщения позволяет преобразовывать открытый текст в шифротекст а после передачи этого шифротекста по открытому каналу позволяет однозначно восстановить первоначальный открытый текст. Как видно из определения сам блочный шифр теперь является лишь частью другого алгоритма алгоритма режима шифрования....
28549.		Режим CBC	39 KB
	Дешифрование в режиме СВС Для получения первого блока зашифрованного сообщения используется инициализационный вектор IV для которого выполняется операция XOR с первым блоком незашифрованного сообщения. В режиме CBC при зашифровании каждая итерация алгоритма зависит от результата предыдущей итерации поэтому зашифрование сообщения не поддаётся расспараллеливанию. Однако расшифрование когда весь шифротекст уже получен можно выполнять параллельно и независимо для всех блоков сообщения см. Это дает значительный выигрыш во времени при...
28550.		Режим CFB	66.5 KB
	Как и в режиме CBC здесь используется операция XOR для предыдущего блока зашифрованного текста и следующего блока незашифрованного текста. Таким образом любой блок зашифрованного текста является функцией от всего предыдущего незашифрованного текста. Для левых J битов выхода алгоритма выполняется операция XOR с первыми J битами незашифрованного текста Р1 для получения первого блока зашифрованного текста С1. При дешифровании используется аналогичная схема за исключением того что для блока получаемого зашифрованного текста выполняется...
28551.		Режим шифрования с обратной связью по выходу (OFB)	52.55 KB
	Разница заключается в том что выход алгоритма в режиме OFB подается обратно в регистр тогда как в режиме CFB в регистр подается результат применения операции XOR к незашифрованному блоку и результату алгоритма см. Шифрование в режиме OFB Основное преимущество режима OFB состоит в том что если при передаче произошла ошибка то она не распространяется на следующие зашифрованные блоки и тем самым сохраняется возможность дешифрования последующих блоков. Дешифрование в режиме OFB Недостаток режима OFB заключается в том что он более уязвим к...
28552.		Симметричные методы шифрования DES	63.46 KB
	Функция перестановки одна и та же для каждого раунда но подключи Ki для каждого раунда получаются разные вследствие повторяющегося сдвига битов ключа. Последовательность преобразований отдельного раунда Теперь рассмотрим последовательность преобразований используемую на каждом раунде. Создание подключей Ключ для отдельного раунда Ki состоит из 48 битов. На каждом раунде Ci и Di независимо циклически сдвигаются влево на 1 или 2 бита в зависимости от номера раунда.