ЛЕКЦИИ

ПО ЗАРУБЕЖНОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

ДЛЯ СТУДЕНТОВ I КУРСАОПЕРНОЕ ИСКУССТВО 17 ВЕКА.

17 век играет огромную роль в развитии музыкального искусства: с одной стороны, он подитожил все предыдущие достижения, а с другой стороны, открыл пути к дальнейшему развитию музыки. Именно в 17 веке возник один из ведущих музыкальных жанров – опера.

Опера – синтетический жанр, который объединил различные виды искусства: музыку, поэзию, театр, танец. Благодаря своим универсальным качествам, опера быстро распространилась в европейских странах и заняла прочное положение среди других искусств. Во все времена опера отвечала самым передовым, прогрессивным устремлением человечества. В ее недрах были заложены многие музыкальные жанры, например, - увертюра, сюита. Опера повлияла на создание и развитие симфонии, оратории, кантаты и др.

Итальянская опера.

Родиной оперы является Италия. Итальянская опера насчитывает ряд школ: флорентийскую, римскую, венецианскую, неаполитанскую, каждая из которых внесла свой вклад в развитие оперного искусства Италии.

Флорентийская школа . Основоположниками ее явились Оттавио Ринуччини (поэт), Якопо Пери и Джулио Каччини (музыканты). Они придерживались идей, выдвинутых участниками camerata – кружка передовых деятелей искусства и науки, которые стремились к возрождению античного искусства и высшей его формы – греческой трагедии, где нашли слияние поэзия, музыка и декламация. Первые оперы флорентийцев – «Дафна» и «Эвредика» Пери, «Эвредика» Каччини. Флорентийская опера создала новый одноголосный вокальный стиль, основанный на речитативной декламации, ввела пролог, в котором кратко передавалось содержание оперы, а также хор.

Римская школа. Она была создана по инициативе семейства Барберини. Сюжеты отражали религиозные идеи, назидательность, но, несмотря на это, римская опера представляла более высокий этап развития оперного жанра по сравнению с флорентийской школой. Важными ее качествами было введение комедийных элементов и использование народной музыки.

Венецианская школа. С середины 17 века центром оперного искусства Италии стала Венеция.. Это был шумный портовый город, один из самых богатых в Европе и насчитывающий ряд академий, служивших центром общественной мысли. Если во Флоренции и Риме опера звучала во дворцах аристократов, то в Венеции были созданы городские театры, открытые для простых горожан. Наличие различных оперных театров порождало их конкуренцию, что в свою очередь приводило к созданию все более изощренных спектаклей. Сюжеты строились на любовных интригах, содержали сцены «ужаса», поединки, дуэли, шествия и т.д. В чисто музыкальном плане акцент делался на сольное пение, что приведет в последствии к перерождению оперы в блестящий «концерт в костюмах». Среди венецианских композиторов выделяются Франческо Кавалли и Марко Чести. С Венецией связано и имя выдающегося итальянского композитора Клаудио Монтеверди, оказавшего огромное влияние на композиторов последующих поколений.

Неаполитанская школа . Она пришла на смену венецианской. Неаполь был издавна центром музыкальной культуры. Здесь работали 4 консерватории, и неслучайно именно в Неаполе зародились два основных оперных жанра: «seria», т.е. серьезная и «buff”, т.е. комическая, а также сложился всемирно известный вокальный стиль bel canto, что означает «прекрасное пение». Выдающимися представителями неаполитанской оперы явились Алессандро Скарлатти и Николо Порпора.

Зародившись в Италии, опера быстро распространилась и в других европейских странах.

Французская опера.

Первые постановки итальянской оперы во Франции вызвали значительный успех и привлекли пристальное внимание к новому для французов жанру. Передовые французские музыканты и поэты решили противопоставить итальянской опере свою национальную оперу. Инициаторами явились поэт Пьер Перрен и музыкант Робер Камбер. В результате, в 1669 году появились «Королевская академия музыки» и «Grand Opera”. Но первые французские оперы еще испытывали сильное влияние итальянцев. И только выдающемуся французскому композитору Люлли удалось создать подлинно национальную оперу. Страна в то время переживала расцвет абсолютистской монархии. Во главе государства стоял Людовик XIV, во время правления которого все было подчинено прославлению королевского двора, в том числе и искусство.

Французская опера представляла собой большой пятиактный спектакль с прологом, пышный, помпезный, торжественный, который повествовал о жизни королей и их двора. Опираясь на традиции французского театра и классической трагедии, французская опера значительно отличалась от итальянской:

1) для вокального стиля была характерна трагедийная декламация;

2) речитатив стал основой, пение было неотделимо от игры актеров;

3) огромная роль отводилась балету, который часто не был связан с действием, но придавал спектаклю красочность и эффектность;

4) во французской опере появился новый тип увертюры, состоящей из 3 частей:1 часть – медленная, торжественная, 2 часть – быстрая, легкая, 3 часть – по типу первой.

Немецкая опера .

Германия 17-18 вв. была слабым, отсталым, раздробленным государством, где необычайно сильным было религиозное влияние. Искусство могло жить только при дворе или при церкви. Это накладывало на него определенный отпечаток. Отвергалось все национальное и было полное преклонение перед иностранным. В области оперного искусства это было преклонение перед французской и, особенно, итальянской оперой.

Попытки создания национальной немецкой оперы заканчивались провалом. Первым композитором, решившим создать немецкую оперу, был Генрих Шютц, написавший оперу «Дафна». Наиболее значительным немецким композитором явился Рейнгард Кейзер, имя которого связано с Гамбургом. Гамбург представлял собой богатый, развитый город, который называли Северной Венецией. Он являлся одним из культурных центров страны. Именно здесь утвердилась национальная немецкая опера. Но просуществовала она недолго. Содержание ее было различным, от древних мифов до современных бытовых сюжетов. Слабой стороной гамбургской оперы было отсутствие профессиональных певцов. Главные партии исполняли цветочницы, продавщицы, а порой и мужчины фальцетом. Наибольшую ценность представлял оркестр, отличающийся большим мастерством исполнения.

Английская опера.

В Англии наблюдалось противоречивое явление. Передовая страна с развитой экономикой, первая, выдвинувшая идеи Просвещения, в музыкальном отношении не могла противостоять другим европейским государствам. Музыка считалась недостойным развлечением и преследовалась в быту. Только в драматическом спектакле ей отводилось почетное место. Неслучайно огромное внимание музыке уделял Шекспир.

Английская опера была представлена единственным произведением - «Дидона и Эней» и единственным автором – Генри Перселлом. Со смертью этого композитора умерла и английская опера.

ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА 17 ВЕКА.

Инструментальная музыка XVII века развивалась в нескольких направлениях: как органная, клавирная и музыка для струнных инструментов.

Органная музыка . Начиная с XVI века, орган был самым развитым и выразительным музыкальным инструментом, Его называли «королем всех инструментов». Для органной музыки была типична полифония . Полифония – это многоголосный склад, где каждая мелодическая линия имеет самостоятельное значение. Главной особенностью полифонии является имитация , т.е. «подражание», повторение одной мелодии в разных голосах с некоторым запазданием.

Полифония вначале развивалась только в вокальных формах и жанрах, затем, с развитием органной музыки, прочно вошла в инструментальные жанры.

Основные жанры развивались в двух направлениях: 1) импровизационного характера; 2) строгого характера, где принцип имитации выдерживался более последовательно. Это привело к созданию малого цикла, состоящего из двух пьес разного характера. Первая пьеса – прелюдия, фантазия, токката, вторая – фуга. Главная роль отводилась фуге – высшей и самой сложной форме в музыке полифонического склада.

Крупнейшими органистами 17 века были – итальянец Фрескобальди, немцы Пахельбель, Букстехуде, Бем, Рейнкен и др.

Клавирная музыка. В 17 в. получили широкое распространение клавишные инструменты. Их называли по-разному: чембало, вирджинал, спинет и пр. Но со временем выделились два родственных инструмента – клависин и клавикорд. Клавикорд был более певучий, на нем исполняли музыку мягкого, плавного характера. Исполнитель мог изменять силу звука. Сам звук воспроизводился при помощи удара о струну. На клависине звук достигался при помощи щипка. Поэтому звучание было отрывистым, мало певучим, сила звука оставалась неизменной.

Не смотря на многие недостатки, клависин и клавикорд завоевали огромную популярность и прочно вошли в быт. Использование этих инструментов в домашнем музицировании определило содержание исполняемой на них музыки. Она была тесно связана с народным бытом и другим музыкальным складом – гомофониией , где один голос является ведущим, остальные голоса играют роль сопровождения.

В развитых европейских государствах сформировались свои школы клависинистов, в Англии – вирджиналистов. Одной из самых известных была французская школа, выдающимися представителями которой явились Рамо и Куперен. Их произведения изобилуют различными мелизмами: мордентами, группетто, форшлагами и др. Поэтому стиль французских клависинистов получил название «рококо», что в переводе означает украшения из камней и раковин. Во французской школе сформировался жанр клавирной сюиты. Само слово «сюита» означает «последование». Это циклическое произведение, состоящее из нескольких разнохарактерных танцев, объединенных общей тональностью. Основу сюиты составляют 4 танца:

1) аллеманда – немецкий 4-х дольный танец, умеренный, серьезный, для которого характерно полифоническое изложение;

2) куранта – происходит от итальянского «коренте», наибольшее распространение получил во Франции, 3-х дольный, оживленный;

3) сарабанда – испанский танец, связанный с траурными церемониями, 3-х дольный, очень медленный, скорбный, с выдержанным басом и орнаментальной мелодией;

4) жига – английский шуточный матросский танец на пятках, для него характерны мелкая трехдольность (3/8, 6/8, 12/16) и фугированное изложение.

Музыка для струнных инструментов . Большую роль в развитии этой музыки сыграли итальянские музыканты, как композиторы, так и исполнители. Кроме того, Италия славилась и своими скрипичными мастерами: Страдивари, Гварнери, Амати и др.

Итальянские музыканты стремились не только продемонстрировать виртуозное мастерство, но и выразить глубокие чувства и мысли. Одним из ведущих жанров струнной музыки был concerto grosso (большой концерт). В качестве солирующих инструментов выступали скрипка и виолончель (concertino), остальные инструменты назывались grosso. Лучшие образцы этого жанра представлены в творчестве Арканджело Корелли. Он писал и скрипичные сонаты. Другим выдающимся итальянским композитором, работающим в жанре скрипичной музыки был Антонио Вивальди, заслуга которого заключается в развитии сольного скрипичного концерта.

ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ (1685 – 1750).

Бах – гениальный немецкий композитор, творчество которого поражает глубиной, богатством, монументальностью. Не случайно Бетховен говорил о нем: «Не ручей – океан ему имя».

По-настоящему оценить значение Баха оказалось возможным только спустя 100 лет после его смерти, но и до сих пор его творчество является предметом исследования. При жизни композитора было издано всего 5 его сочинений, остальные забыты или утеряны. В 1850 г. по инициативе Шумана было создано «Баховское общество», которое разыскивало и издавало сочинения Баха. В 1895 г. вышел последний 45 том. Однако и сейчас мы не можем сказать, что знаем целиком этого композитора.

Историческое значение Баха состоит в том, что он, с одной стороны, подытожил огромный период развития музыки – эпоху полифонизма, а с другой – подготовил искусство последующих музыкальных эпох.

Творчество Баха можно разделить на три периода: 1) Веймарский (1708 – 1717);

2) Кетенский (1717 – 1723); 3) Лейпцигский (1723 – 1750).

В Веймарский и Кетенский периоды он занимал близкие должности камерного музыканта, что требовало умения владеть различными инструментами, в первую очередь, скрипкой, клависином, органом. В Лейпциге Бах был кантором, руководителем хора. В работе кантора трудно было отделить исполнительскую часть деятельности от композиторской или педагогической, поэтому подавляющее большинство произведений этого периода написаны для хора, которым он руководил. В Веймарский период преобладали органные сочинения (токката и фуга ре минор, прелюдия и фуга ля минор и др.). В Кетенский – клавирные, например, Х.Т.К., т.1, «Бранденбургские концерты», сюиты. В Лейпцигский – вокально-хоровые. Кроме того, в Лейпцигский период Бах пишет 2 том Х.Т.К., теоретические труды – «Искусство фуги» и «Музыкальное приношение».

Стиль Баха.

Самая главная особенность творчества Баха – это его рационализм. Процесс мышления, также как процесс переживания, впервые вошел в музыку с такой глубиной и последовательностью именно в музыке Баха. Неслучайно его сравнивают с выдающимися философами Кантом и Фихтом. Рационализм проявляется в мастерстве полифонического письма и, прежде всего, в использовании фуги. Фуга для Баха – центральный жанр, в котором он достиг наибольшего совершенства. Им создано около 400 фуг для разных инструментов и составов. Форма фуг самая разнообразная. Бах пишет развитые 3-х – 4-х голосные фуги, фуги с двойной эскпозицией, на несколько тем и пр.

Другой важной полифонической формой в творчестве Баха является канон, в котором темы проводятся в разных интервальных соотношениях, и который композитор использовал в различных жанрах.

Большое место занимает контрастная полифония, особенно, в концертах.

Бах проявил себя ярчайшим новатором во всех средствах музыкального языка.

Мелодия . Мелодизм Баха отличается огромным разнообразием. Встречаются вокализы, идущие от итальянцев, хоральные темы, связанные с немецким фольклором. Баховские мелодии всегда жанрово определенны, связаны с конкретными жанрами, в первую очередь, танцевальными: сицилиана, жига, менуэт, полонез и др. Композитор создал новую полифоническую тему, делящуюся на два элемента, контрастирующих между собой - ядро и общее движение. Во многих одноголосных мелодиях присутствует скрытая полифония, т.е. наличие скрытых голосов.

Гармония . Баховская гармония поражает своей смелостью. В его творчестве есть произведения гомофонного склада, где гармония играет самостоятельную роль. Но многие гармонии рождаются из полифонического сплетения голосов, и здесь возникают такие сложные созвучия, которые получат распространение только в 19 и 20 веках. Недаром Бетховен считал Баха отцом гармонии. Богатейшие сочетания дают сочетания диатоники и хроматики.

Органное творчество Баха.

История органа насчитывает две тысячи лет. Впервые орган зазвучал в Александрии Египетской во II веке до н. э.

В 17-18 веках органное искусство достигло небывалого расцвета, особенно в Германии. Этот расцвет связан с творчеством Баха и Генделя.

Орган был любимым инструментом Баха, и композитор сумел показать все его выразительные свойства. Однажды один местный органист, услышав игру Баха на органе, воскликнул: «Боже мой! Это или господин Бах, или сам дьявол!». А патриарх немецких органистов 97-милетний Рейнкен, взволнованный импровизацией Баха, произнес: « Я думал, что это искусство умерло, теперь же я вижу – оно живет еще в вас».

Игрой на органе Бах начал заниматься еще в Ордруфе, когда жил у старшего брата. Здесь он знакомится с произведениями южногерманских мастеров. Переписывая сочинения Пахельбеля, Флобергера, он впитывал чувство формы и стиль этих композиторов. В Люнебурге композитор знакомится с творчеством среднегерманского органиста Георга Бема. В этот период Бах сочиняет органные произведения, подражая своим предшественникам. Одним из основных жанров этого периода явился хорал, который он обрабатывал с удивительной изобретательностью.

В 1704 году Бах становится органистом в Арндштадте, что открывает огромные перспективы для его органного творчества. Отсюда он совершает путешествие в Любек, чтобы услышать игру Букстехуде – представителя органной школы северных мастеров.

Исполнительский стиль северогерманских органистов отличался импровизационностью в отличие от «отшлифованных», выверенных до мелочей произведений южногерманских органистов.

Бах писал для органа произведения различных жанров: хоральные прелюдии, фуги, малые циклы (прелюдия и фуга, токката и фуга), концерты, Пассакалию до минор и др.

Большая часть органных сочинений создана в Веймаре. И это понятно, Бах провел там 9 лет, посвящая все основное время любимому инструменту. Органные произведения отличаются монументальностью и размахом. Органные фуги намного масштабней и развитей клавирных.

Клавирное творчество.

В 16-17 вв. наблюдается тенденция освобождения от власти церкви. Появляется опера, светская инструментальная музыка. Заметный подъем клавирной музыки 18 в. связан с творчеством Куперена, Доминико Скарлатти, Генделя и Баха. Одним из родоначальников клавирной музыки в Германии был Кунау – предшественник Баха на посту кантора церкви св. Фомы. Он был одним из первых, кто использовал циклическую сонату («Библейские сонаты»).

Бах в области клавирной музыки проявил себя глубоким новатором. Для него клавир был лабораторией, в которой он мог экспериментировать в области мелодии, гармонии, формы. Он обогатил клавирную музыку приемами органной, вокальной, скрипичной музыки. Характерными особенностями его клавирных сочинений являются:

1) кантиленная манера игры, что наиболее ярко проявляется в инвенциях и симфониях;

2) обилие гармонических фигураций, особенно в токкатах, прелюдиях, фантазиях;

3) гибкая, детальная фразировка.

Несовершенство тогдашнего инструмента не позволяло раскрыть подлинных

достоинств клавирной музыки Баха. Это удалось сделать только с появлением фортепиано.

Бах писал для клавира произведения различных жанров от скромных маленьких пьес до монументальных композиций. Им созданы два тома Х.Т.К., английские и французские сюиты, партиты и др. Сюиты и партиты включают по шесть пьес, среди которых есть традиционные: аллеманда, куранта, сарабанда и жига. Французские сюиты наиболее близки по своему типу сюитам французских клависинистов, начинаются всегда с аллеманды. Английские сюиты и партиты начинаются с какой-то вступительной пьесы – прелюда, фантазии, симфонии, токкаты – и носят более виртуозный и концертный характер.

Хорошотемперированныйклавир . Чем смелее становились замыслы Баха, тем больше он наталкивался на несовершенства инструментов. Акустически точная настройка квинт и терций лишала возможности использовать тональности с 5 и большим количеством знаков, модуляции, транспозицию и пр. В течение ряда веков музыканты пытались разрешить проблему темперации. (Темперация (лат.) – правильное соотношение, соразмеренность). Это удалось сделать Веркмейстеру и Нейдхардту. Темперированный строй открыл огромные перспективы. Чтобы доказать преимущества нового строя, Бах и создал Х.Т.К. Первый том был написан в Кетене в 1722 году, второй – в Лейпциге в начале 40-х годов. Каждый том включает 24 прелюдии и фуги, которые строятся по хроматизму одноименных тональностей (До мажор – до минор, До-диез мажор – до-диез минор и т.д.) и содержат контраст, как между циклами, так и внутри его, т.е. между однотональными прелюдиями и фугами.

Вокальное творчество

Вокальное творчество Баха представляют кантаты и оратории. К этому жанру он впервые обратился в Арндштадте и Мюльгаузене («Пасхальная», «Выборная» кантаты), но наибольшее количество вокально-хоровых произведений создано им в Лейпцигский период. Сочинение кантат Бах считал своей обязанностью и приурочивал их к воскресным и праздничным службам в церквах св. Фомы и св. Николая. Есть предположение, что Бахом создано 295 произведений этого жанра, из них в Лейпциге – 260, но до нас дошло около 200.

Бах писал духовные и светские кантаты, но резкого различия между ними не было, т.к. он пользовался одними и теми же приемами. Кантаты сочинялись с расчетом на разносословный состав слушателей, и чтобы содержание было понятно, композитор использовал систему музыкальных символов. Для определенных явлений природы, состояния души существовал определенный «код» символов. Благодаря этому, слушатели были способны воспринять десятки жизненных мотивов – волны, туман, закат солнца, бег, ходьбу, смех, блаженство, тревогу и т.д. Изобразительность в вокально-хоровых произведениях Баха была очень сильна, но ее затмила более яркая изобразительность последующих поколений композиторов.

Содержание кантат и ораторий завершило целую эпоху религиозного искусства. В евангельских повествованиях Бах видел реальные события, поэтому его вокальные произведения поражают необычайной искренностью и глубиной высказывания. Среди произведений этого жанра есть монументальные с большим составом исполнителей, а есть камерные – для одного солирующего голоса и нескольких инструментов. В кантатах и ораториях господствует полифония. Названия взяты из первых слов текста. Во многих произведениях звучат мотивы скорби и страдания. Шедеврами этого жанра являются «Страсти по Матфею» и Высокая месса си минор.

ОПЕРНАЯ РЕФОРМА ГЛЮКА

К середине 18 века оперный театр пришел к упадку. Будучи раннее весьма прогрессивными, опера-buff и опера-seria к этому времени стали испытовать кризис. Так, опера-seria, давшая миру прекрасный вокальный стиль bel canto, превратилась в «концерт в костюмах». Сценическое действие было подчинено культу певца. Главным являлось не содержание, а вокальное мастерство исполнителей. Опера-buff, наиболее прогрессивная и демократическая среди оперных жанров, стала изобиловать интригами, действие запуталось, усложнилось. Назрела необходимость реформы. И вот таким реформатором, установившим новое направление в оперном искусстве, оказался Христоф Виллибальд Глюк.

Основные особенности оперной реформы Глюка заключаются в следующем:

1) главным в опере стала музыкальная драматургия , действие . Музыка была подчинена действию. В связи с этим переосмыслились основные элементы оперного спектакля;

2) ария лишилась чисто концертного значения, стала проще, без излишней виртуозности. Она также подчинялась общему содержанию и раскрывала эмоциональное состояние героев;

3) речитатив приблизился к ариозному пению, стал более выразительным и способствовал развитию действия. Резкой грани между ариями и речитативами не было, они вместе образовывали большие драматические сцены;

4) иной стала роль хора и балета . Они, как и другие номера оперы, органично вплелись в общее действие и помогали раскрытию содержания;

5) Глюк по-новому отнесся к увертюре . Он стремился приблизить увертюру к содержанию оперы. Многие из его увертюр раскрывают основную идею оперы. Сближению увертюры с оперой способствовало также то, что увертюры часто не имели полного завершения и непосредственно вливались в первое действие. А увертюра к опере «Ифигения в Авлиде» даже тематически связана с оперой;

Оперная реформа Глюка в свое время имела огромное значение, тем не менее, ей присущи некоторые условности:

1) герои опер – не живые люди с индивидуальными характерами, а обобщенные носители определенных чувств и страстей;

2) в связи с условностями оперного искусства, все оперы оканчивались счастливой развязкой;

3) наблюдается некоторое противоречие между музыкой и словами в отдельных номерах опер.

ВЕНСКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ ШКОЛА

Венский классицизм сформировался в эпоху Просвещения, для которой характерны идеи всеобщей справедливости, мечты о светлом будущем, правдивое отображение действительности.

Вена, крупнейший музыкальный центр мира, была столицей многонационального государства, поэтому в Вене звучала музыка разных народов: венгерская, австрийская, чешская, словацкая, немецкая и др. Среди народных жанров наибольшей популярностью пользовался лендлер. С Веной связаны имена Гайдна, Моцарта и Бетховена, поэтому этих композиторов стали называть «венскими классиками».

Искусство венских классиков отличалось гуманизмом и оптимизмом, что определило ясность, простоту, цельность и гармоничность их музыкального стиля. В своих произведениях они отражали чувства и мысли целых народов, т.к. обращали свое искусство народу в доступной для него форме.

Содержание, в основном, было не программное, а обобщенное. Большие идеи требовали монументальных форм и жанров, поэтому основными жанрами стали симфония, соната, концерт, квартет, квинтет и пр. Ведущий склад музыки был гомофонно-гармонический. Если в эпоху Баха музыканты были связаны с церковью, и преобладала музыка на религиозные сюжеты, требовавшая полифонического письма, то в эпоху классицизма с ростом демократизма и распространением музыки в быту, основным стал гомофонный склад, в котором один голос является ведущим, а остальные голоса играют роль сопровождения.

Гармонический язык у классиков – простой, ясный, основанный на T, S и D. Форма – четкая, симметричная, квадратная (4-х, 8-ми, 16-ти такты).

Венские классики создали высокий тип симфонизма. В их творчестве получили законченное выражение сонатно-симфонический цикл и сонатная форма.

Если присмотреться к используемым ныне инструментам, изучить историю любого из них, то в самом деле новейший - найти очень трудно, ибо практически все имеют многовековую историю. Воссоздать путь каждого инструмента, открыть исторические обоснования всех технических подробностей - удивительно интересная и важная задача для музыканта, занимающегося давней музыкой.

Из всех применяемых ныне инструментов лишь смычковые сохранили свою внешнюю форму на протяжении четырехсот лет. Все другие - соответственно с изменениями вкуса и постоянно растущими требованиями к техническим возможностям - были заменены новыми конструкциями с измененной внешней формой. Почему такая судьба не постигла смычковые инструменты? Или в данном случае изменений не требовалось? Не означает ли это, что звук современных скрипок идентичен звуку инструментов XVI столетия? Последний вопрос более чем принципиален: не только потому, что современные скрипки выглядят, как давние, но и потому, что музыканты значительно выше ценят старые инструменты, чем сделанные недавно. Все выдающиеся солисты играют на инструментах, которым свыше двухсот лет.

Скрипки, чью окончательную форму находим уже в XVI столетии, объединяют черты многих предшествующих инструментов: форма корпуса заимствована у фиделя и лиры да браччо, способ натягивания струн - у ребека. Скрипки (их в Италии называли виола да браччо - виола плечевая, в отличие от виола да гамба - виола наколенная) были сначала четырехструнными и настраивались - как и сейчас - по квинтам. Очень скоро, особенно в северной Италии, сформировались разные модели: одни имели более острый звук, богатый высокими обертонами, другие - более полное и округлое звучание. Так, в зависимости от желаемого звука и методики определенной школы, некоторые инструменты более выпуклы и выполнены из более тонкого дерева, другие - более плоские и толстостенные. Со второй половины XVII столетия признание получили южнонемецкие и тирольские скрипичных дел мастера. Сформированный Штайнером тип инструмента был воплощением идеала, обязательного для северного склона Альп. Вопреки вариантам моделей и звуковым представлениям, иногда значительно отличавшимся между собою, скрипки до конца XVIII века не подвергались никаким радикальным изменениям относительно звучания. Их всегда можно было приспособить к разным требованиям путем незначительных изменений: вместо глухой и скрипящей жильной струны “G” была применена струна, обвитая металлическим проводом, а более длинный и лучше сбалансированный смычок давал возможность достичь утонченной техники правой руки.

Огромные исторические перемены, повлиявшие под конец XVIII столетия на целостность жизни всей Европы, значительно переформировав ее, нашли свое отражение и в искусстве. Дух времени, противоборствующий страху и неверию (например, в композициях Бетховена), принципиально повлиял на звучание тогдашних инструментов. Динамическая шкала звука должна была расшириться - вплоть до границ возможного.

Динамическая шкала скрипок также перестала соответствовать требованиям композиторов и слушателей. В этот переломный исторический момент гениальные скрипичные мастера нашли способ, позволивший спасти инструменты (среди многочисленных жертв того переломного времени вместе с другими оказалась и гамба) - усилили натяжение струн, предельно используя технические возможности инструмента. Толщина струны прямо пропорциональна ее натяжению, а тем самым - нажатию, которое через подставку передается на верхнюю деку. Чем крепче струна, тем больше ее натяжение и тем сильнее надо вести смычок, побуждая ее к звучанию. Но конструкция старинных инструментов не предусматривала такого большого нажатия и не могла его выдержать, потому укрепили и пружины: предшествующие, старые, были вырезаны и заменены новыми, втрое или впятеро толще. Подобным образом укрепленная верхняя дека инструмента могла противостоять еще более сильному нажатию. Старую шейку также удалили. Вместо цельной, вырезанной вместе с улиткой из единого куска дерева, доклеена новая, поставленная наискось; к ней же прикрепили старую улитку. Таким образом обострялся угол натянутых на подставку струн и опять - в значительной мере увеличивалось давление на верхнюю деку. Увенчал успех этого “укрепления” новый смычок, сконструированный Туртом и сделавший возможной соответствующую игру на заново сформированном инструменте. Такой смычок - более тяжелый, чем давние (изначально очень легкие), сильно вогнутый, что приводило к возрастанию натяжения волоса при увеличении давления на струну. У него в два раза больше объем волоса, нежели в старинных смычках, и скреплен он - в отличие от округлого и ослабленного пучка в давних смычках - металлической скобкой, что придает ему форму плоской ленты.

Вышеуказанным процедурам, начиная с 1790 года и вплоть до нынешнего дня, подверглись все старые скрипки (староитальянские инструменты, используемые ныне солистами, модернизовали именно таким образом и теперь они звучат совсем иначе, нежели во времена своего возникновения). Переделанные скрипки вместе с новым смычком неузнаваемо изменились Понятно, что огромное преимущество игры более сильным звуком (более чем втрое) было оплачено значительной потерей высоких обертонов. Со временем такая неизбежность превратилась в добродетель: гладкое, округлое звучание скрипок стало идеалом, звук - еще более “выглаженным” необвитые жильные струны заменены теперешними, стальными и обвитыми Потеря высоких обертонов - неминуемый результат увеличения массы инструмента; причина не только в крепких перекрытиях и сильном натяжении струн, но и в других элементах, которые служат для регулирования строя массивном эбеновом грифе, струнодержателе и т.п. Не для всех инструментов эти операции закончились успешно. Некоторые, особенно легкие, с выпуклыми деками инструменты школы Штайнера, утратили свой тон, звук стал кричащим, оставаясь при этом слабым. Великое множество ценных старых инструментов было уничтожено - нижние деки не выдерживали давления душки и раскалывались. Эти воспоминания являются ключом позволяющим понять суть звучания давних смычковых инструментов.

Теперь сравните звучание барочных скрипок и современного концертного инструмента: “барочный” звук тише, но характернее интенсивной сладкой остротой. Звуковые нюансы достигаются разнообразной артикуляцией, в меньшей мере - динамикой. Современный инструмент, наоборот, имеет округлый, гладкий звук большого динамического диапазона. То есть его главный формообразующий элемент - динамика. И вообще, надо заметить, что звуковая палитра сузилась: в современном оркестре все инструменты имеют округлое звучание, лишенное высоких частот, а в барочном оркестре отличия между отдельными группами инструментов давали более богатые возможности.

На примере скрипок мы рассмотрели историю изменений в строении инструментов и в их звучании. Обратимся теперь к другим смычковым, прежде всего к виолам да гамба. Мне кажется, их родословная выводится непосредственно (даже больше, чем родословная скрипок) из средневекового фиделя. Одно можно сказать наверняка: обе семьи - и гамбы, и скрипки - возникли почти одновременно в XVI столетии. С самого начала они решительно разделены и различны. Существование этого разделения можно заметить благодаря рекомендациям, существующим в итальянских инструментальных произведениях XVII века: виолончель, хотя ее держали между ногами (или “да гамба”), обозначена как виола да браччо и принадлежит семейству скрипок, а маленький французский Pardessus de Viole является дискантовой гамбой, хотя обычно его держали на плече (“да браччо”).

Гамбы отличались от скрипок пропорциями: более укороченный корпус относительно длины струн, плоская нижняя дека и более высокие обечайки. Вообще были более тонкими и легкими. Форма корпуса отличалась от скрипок и не так четко очерчивалась, имела также меньшее влияние на звук инструмента. Важные черты заимствованы от лютни: квартово-терцовый строй и ладки. Уже в начале XVI столетия гамбы делались хорами, то есть изготавливались инструменты разных размеров для дисканта, альта, тенора и баса. Эти группы использовались главным образом для исполнения вокальных произведений, к которым - приспосабливая их к инструментальной версии - прибавлялись соответствующие украшения. В качестве примера можно привести упражнения Ортиса (Испания) и Ганасси (Италия), предназначенные для этой цели. Тогда скрипка еще не считалась изысканным инструментом и использовалась прежде всего для импровизаций в танцевальной музыке.

Под конец XVI столетия - когда в Италии постепенно начиналась экспансия скрипок как наиболее соответствующих итальянскому характеру инструментов - хоры гамб нашли свою настоящую отчизну в Англии. Виола да гамба исключительно подходила англичанам, о чем свидетельствует огромное количество замечательной и глубокой музыки для ансамблей от двух до семи гамб, написанной на протяжении ста лет. Эту музыку - как с исторической, так и звуковой стороны - можно сравнить разве что со струнными квартетами XVIII-XIX столетий. В каждой музицирующей английской семье имелся в те времена сундук с гамбами разных размеров. И если на континенте еще долго писали музыку для инструментов, бывших “под рукой”, не обращая особого внимания на их специфику, то в Англии сочиняли - с четким предназначением для гамбы - фантазии, стилизованные танцы и вариации. Гамба, благодаря своему строению и ладкам, имела звук более утонченный и выровненный, чем инструменты скрипичной семьи. А поскольку тончайшие звуковые нюансы были для гамбы важнейшим средством выразительности, предназначенная для нее музыка избежала перегруженных и динамически насыщенных интерпретаций.

Английские музыканты вскоре открыли и сольные возможности гамб. С этой целью была создана несколько меньшая, чем обычно, басовая гамба “in D”, называемая Division- Viol. Еще меньшую сольную гамбу называли Lyra-Viol. Последняя имела переменный строй (в зависимости от произведения), ее партия записывалась в виде табулатуры (приемов игры). Способ нотации и запутанное настраивание привели к тому, что в настоящее время никто уже не занимается замечательной и технически очень интересной музыкой, написанной для этого инструмента. В Англии гамбы, как сольный инструмент, обычно использовались для свободной импровизации. Яркие примеры этого искусства можно найти в “Division Viol” Кристофера Симпсона - пособии для обучения сольной импровизации на тему, представленную в басовом голосе. Такой способ импровизации являлся венцом искусства игры на гамбе, демонстрировал всестороннюю музыкальность, техническую сноровку, а также фантазию исполнителя. В XVII столетии английские гамбисты пользовались неслыханной популярностью на континенте. Когда в 1670 году Штайнер делал гамбы для собора в Больцано, то пользовался советами именно одного из них, считая его высочайшим авторитетом.

Тем не менее страной, где сольные возможности гамбы использованы до конца, стала Франция, и то лишь под конец XVII столетия. Диапазон тогдашней французской гамбы расширили, добавив низкую струну “А”. При Людовике XIV, благодаря поощрению самых изысканных почитателей музыки, появилось огромное количество произведений Марина Маре; великое множество приверженцев нашли также замечательные, смелые композиции двух представителей рода Форкере. (Технические требования в их произведениях были настолько высокими, что побуждали к поиску первоисточников и первых образцов такой виртуозности. Раньше, во времена Людовика XIII, модным и наиболее виртуозным инструментом была лютня.

В аппликатуре, записанной, наверное, во всех французских композициях для гамбы, можно четко распознать типичные для лютни приемы игры). Эти композиторы тоже расширили шкалу средств выразительности гамбы, обработав целую систему знаков, позволявших записывать запутанно-сложные и изысканные украшения, глиссандирование и прочие эффекты. Всякий раз их объясняли в предисловиях. Гамба достигла здесь вершины своих сольных и технических возможностей, а также - в определенной мере - общественных. В игре на ней совершенствовались даже знатные особы. Интимность звучания определяла гамбу как сольный инструмент исключительно для малых помещений, а извлечение чрезвычайно утонченных звуков было одновременно источником успеха этого инструмента и причиной его упадка. Игнорированные поначалу скрипки, громко звучащие даже в больших помещениях, исподволь получали признание, пока во второй половине XVIII столетия не вытеснили утонченную гамбу. Эту борьбу образно воссоздает полемика энтузиаста гамб Аббе Леблана (Abbe Le Blanc) с приверженцами скрипок и виолончелей. Суть звучания гамбы, ее деликатность и утонченность были настолько очевидными, что попытки ее “спасения” путем усиления звучания даже не предпринимались.

Нигде гамба не обрела такого значения, как в Англии или Франции. В Италии она начала выходить из моды уже в XVII веке при появлении скрипки. В Германии можно найти лишь небольшое количество композиций для гамбы, которые или опирались на французские образцы (многочисленные произведения Телемана), или довольно поверхностно использовали ее технические и звуковые возможности (Букстехуде, Бах и др.). Эти композиторы сочиняли подобные гамбовые произведения, не считая необходимым глубокое проникновение в природу инструмента; их можно было одинаково хорошо - без потерь в чисто музыкальной материи - представить в исполнении на других инструментах.

В XVIII веке, под конец эпохи гамб, временно стали модными выходцы из этой же семьи. Например, Viola d"amour и английский Violet использовались лишь как сольные инструменты.

Делались попытки достичь в них чего-то наподобие резонанса, с этой целью дополнительно натягивали сразу над верхней декой от 7-ми до 12-ти металлических струн. Сквозь дырки в шейке они протягивались к колкам и - в зависимости от количества - настраивались по какой-то шкале или хроматически. Эти струны не предназначались для игры, а служили только в качестве резонирующих. Виола д"амур была в XVIII веке действительно модным инструментом, продержалась и в XIX, уже после забвения гамбы, хотя и оставалась в глубокой тени.

В XVIII веке иногда изготавливались и басовые гамбы с резонансными струнами. Одним из наиболее удивительных инструментов такого типа был баритон.

Он имел размер и струны басовой гамбы. Резонансные струны служили не только для окраски звучания - во время игры их можно было касаться и большим пальцем левой руки. Таким образом достигали особого эффекта: довольно громкие (наподобие клавесинных) затронутые звуки не заглушались, звучали еще довольно долго, часто накладываясь один на другой. Если бы Гайдн не написал большого количества волшебных композиций, в которых отображены особенности баритона, сейчас бы уже вряд ли помнили об этом инструменте: кроме них, просто не существует больше произведений для баритона. Правда, сохранилось довольно много самих инструментов, некоторые даже из XVII столетия. Надо подчеркнуть, что этот инструмент предназначался преимущественно для импровизации, а благодаря дополнительным щипковым струнам на нем можно было и как бы аккомпанировать самому себе.

К сожалению, когда в пятидесятые годы снова открыли гамбу, мы уже утратили понимание исключительного ее звучания. То, на что не отважились в XVIII столетии, сделали теперь: много прекрасных старых гамб усилили и зачастую уменьшили до размеров виолончели.

Сейчас, когда уже на протяжении двух поколений собираются сведения об использовании барочных инструментов и так называемых барочных, отношение к ним изменилось. Уже никто не посягает на “улучшение” старых инструментов, а наоборот - исследуют возможности их настоящего звучания. При этом - как бы сама собою - проявилась истина: инструментарий каждой эпохи создает чудесно приспособленную целостность, в которой четко определено место каждого инструмента. Использование же отдельных старинных инструментов вместе с современными - абсолютно невозможно. Так, оригинальная, правильно настроенная гамба в современном струнном оркестре будет звучать весьма тонко; с подобной проблемой сталкивается немало гамбистов, ежегодно, исполняющих “Страсти” Баха. (По-моему, нет необходимости в компромиссе - сольную партию надо играть или на виолончели, или на укрепленной гамбо-виолончели).

Если мы согласимся, что звучание, а также оригинальные инструменты являются наиболее эффективными факторами, приближающими нас к давней музыке и предоставляющими неоценимую помощь при ее интерпретации, а кроме того - источником богатейших художественных стимулов, то не успокоимся, пока не подойдем к последнему из звеньев, составляющих длинную цепь закономерностей. Если мы приложим - и немалые - усилия, чтобы приладить и приспособить к себе целый инструментарий, то вознаграждением станет для нас убедительный звуковой образ, который и будет наилучшим посредником между нами и давней музыкой.

Скрипка - сольный барочный инструмент

Эпоха барокко вознесла сольное исполнительство на невиданную до тех пор высоту, и “должен был” появиться виртуоз, ибо перестали интересоваться анонимным искусством, а начали восхищаться артистом и обожествлять того, кто вытворяет невероятные штуки; эта эпоха является также периодом, в котором солисты достигли границ возможностей, определенных природой для каждого инструмента. И ни один из них не передавал так достоверно дух барокко, как скрипка. Ее появление на протяжении XVI столетия - словно результат постепенной конкретизации некоего определенного замысла. Скрипки приняли определенную форму - благодаря искусству гениальных мастеров из Кремоны и Брешии - от множества ренессансных смычковых инструментов, таких как фидель, ребек, лира, и многочисленных их разновидностей.

1. Древнегреческая лира.
2. Средневековая однострунная лира.
3. Лира да браччо.
4. Народная (колесная) лира.

Ангел играющий на фидели

Этот процесс проходил вместе с эволюцией самой музыки, поскольку в предшествующие века все элементы складывались в тонкую полифоническую ткань, анонимную часть которой составляли отдельные инструменты и музыканты. Каждый инструмент должен был очень четко проводить свою линию и одновременно дополнять общий звуковой образ своей характерной краской. Но около 1600 года появились новые тенденции. Музыкально-декламационная интерпретация поэтических произведений привела к распространению монодии, сольного пения с аккомпанементом. В recitar cantando (напевный речитатив) и в стиле concitato сформировались новые средства выразительности, объединяющие слово и звук в удивительную целостность. Эта волна принесла также и сугубо инструментальную музыку, солист освободился от ансамблевой анонимности, присвоил себе новую монодическую звуковую речь и начал “высказываться” исключительно с помощью звуков. Такой сольный вид музицирования считался своеобразным языком, в связи с чем возникла даже теория музыкальной риторики; музыка приобрела характер диалога, а одним из основных требований, стоявших перед всеми учителями музыки эпохи барокко, была способность обучить “выразительной” игре (“sprechendes” Spiel).

В Италии времени Клаудио Монтеверди композиторами становились исключительно скрипачи. Новый музыкальный язык барокко на протяжении невероятно короткого времени привел к появлению виртуозной литературы, длительное время считавшейся непревзойденной. Первые настоящие скрипичные соло написал Монтеверди в своем “Орфее” (1607) и в “Vespro” (“Вечерня”) (1610), а его ученики и последователи (Фонтана, Марини, Уччелини и др.) на протяжении следующих тридцати лет своими смелыми, часто причудливыми произведениями способствовали небывалому расцвету сольной скрипичной игры.

Дальнейшие десятилетия принесли некоторую успокоенность. Для скрипачей завершился период “бури и натиска”, техника игры стала уже настолько совершенной, что дальнейшее развитие ее несколько замедлилось. Как и сам барочный стиль, скрипки были итальянским изобретением, и если итальянское барокко (в народных разновидностях) подчинило всю Европу, то и скрипки стали важнейшей частью европейского инструментария. Быстрее всего они прижились в Германии: уже в первой половине XVII столетия при дворах немецких князей работали итальянские виртуозы. Вскоре там сформировался самостоятельный стиль сольной скрипичной музыки; характерной сообренностью такого стиля (позднее получившего название “типично немецкий”) была многоголосная, аккордовая игра.

Уровень скрипичной техники XVII -XVIII столетий теперь вообще оценивается неправильно. Сравнивая высокие технические достижения современных нам солистов со значительно меньшими возможностями музыкантов, живших сто лет назад, считают, что речь идет о беспрерывном прогрессе - будто бы чем дальше в прошлое, тем ниже уровень скрипичной игры. При этом забывают, что общественная переоценка профессии музыканта, которая состоялась в XIX столетии, связана как раз с регрессом. Анри Mapто (Henry Martial) около 1910 года утверждал: “Если бы мы смогли услышать Корелли, Тартини, Виотти, Роде или Крейцера, наши наилучшие скрипачи от удивления раскрыли бы рты и поняли, что искусство скрипичной игры сейчас в упадке”.

Много технических элементов современной игры, таких как vibrato, spiccato, летающее staccato и др., причисляются к изобретениям Паганини и (за исключением vibrato) считаются недопустимыми в барочной музыке. Вместо этого изобретен так называемый “баховский смычок”, который в местах разнообразной артикуляции, присущей стилю барокко, вводит абсолютное однообразие. Но тем не менее сама музыка и давние теоретические трактаты подробно описывали разные технические приемы, существовавшие в определенную эпоху, а также места, в которых эти приемы использовались.

Vibrato - прием настолько же древний, как и сама игра на смычковых инструментах, служил для имитации пения. О его существовании точные свидетельства встречаются уже в XVI веке (у Агриколы). Описания его (как нечто само собой разумеющееся) встречаются и позже (Мерсенне 1636, Норт 1695, Леопольд Моцарт 1756). Тем не менее всегда vibrato считали только разновидностью украшения, которое не применяли постоянно, а лишь использовали в конкретных случаях. Леопольд Моцарт замечает: “Существуют такие артисты, которые дрожат на каждой ноте, словно их трясет непрерывная трясучка. Tremulo (vibrato) должно использоваться только в тех местах, где того требует сама природа”.

Spiccato (скачкообразный смычок) - очень давняя разновидность штриха (в XVII и XVIII столетиях - просто четко разделенные ноты, а не отскакивающий смычок). Таким образом исполнялись незалигованные фигуры арпеджио или быстро повторяющиеся звуки. Вальтер (1676), Вивальди и прочие, стремясь к такому штриху, писали “col arcate sciolte” или короче - “sciolto”. Много примеров “бросаемого” смычка и даже длинные цепи “летающего” staccato можно найти в скрипичной сольной литературе XVII века (особенно у Шмельцера, Бибера и Вальтера). Встречаются также и разнообразнейшие оттенки pizzicato (с использованием плектрона или медиатора на грифе), появляющиеся у Бибера, или при аккордовой игре у Фарины (1626), или col legno (удары древком смычка) - все они хорошо известны уже в XVII веке.

Опубликованное в 1626 году “Capriccio stravagante” Карла Фарины (ученика Монтеверди) является просто непревзойденным каталогом скрипичных эффектов. Многие из них считались достижением значительно более позднего времени, некоторые же думали, что их открыли только в XX веке! Это произведение с двуязычным (итальянско-немецким) предисловием является важным свидетельством давней скрипичной техники. Здесь описана - как специальный эффект - игра в высоких позициях на низких струнах (в то время только на струне “Е” играли выше первой позиции): “... руку передвигают в сторону подставки и начинают... третьим пальцем указанную ноту или звук”. Col legno описано так: “... ноты надо извлекать, ударяя древком смычка, как в бубен, при этом смычок не может долго оставаться неподвижным, а должен повторять движение” - древко смычка должно отскакивать, как палочки барабана. Фарина советует игру sul ponticello (близ подставки) для имитирования звука духовых инструментов, таких как флейта или труба: “Звук флейты добывается нежно, на расстоянии пальца (1 см) от подставки, очень спокойно, как на лире. Так же извлекаются и звуки воинских труб с той разницей, что их надо извлекать сильнее и ближе к подставке”. Часто используемый прием барочной игры на смычковых инструментах - смычковое vibrato, имитирующее органный тремулянт : “тремоло имитируется с помощью пульсирования руки, которая держит смычок (подобно тремулянту в органе)”.

Барочная техника левой руки отличалась от современной тем, что скрипачи старались избегать высоких позиций на низких струнах. Исключением были места bariolage, в которых различие красок между высоко прижатой низкой и пустой высокой струнами давало желаемый звуковой эффект. Использование пустых струн не только допускалось, но часто даже требовалось; пустые жильные струны не настолько отличались по звуку от прижатых, как нынешние металлические.

(материал позаимствован с сайта: http://www.nnre.ru/kulturologija/muzyka_jazykom_zvukov_put_k_novomu_ponimaniyu_muzyki/p3.php#metkadoc3

Минестерство образования и науки Украины

СевНТУ

Кафедра: Украиноведения. Культурологии. Педагогики.

Реферат по культурологии

Тема: «Инструментальная музыка эпохи барокко(XVII- 1пол.XVIII века). Зарождение жанров-симфония, концерт. Творчество Антонио Вивальди.»

Выполнил: студент

группы ИМ-12д

Ступко М.Г.

Проверил:

Костенников А.М.

Севастополь 2007г.

План:

Введение.

Основная часть:

1) Отличия музыки барокко:

От ренессанса.

От классицизма.

2) Общая характеристика инструментальных жанров эпохи барокко.

3) История инструментальной музыки в западной Европе.

Заключительная часть.

1) Влияние инструментальной музыки барокко на более позднюю музыку.

Переход в эру классицизма (1740-1780).

Влияние техник и приёмов барокко после 1760 года.

Джаз.

2) Вывод.

IV. Список источников.

Введение:

Эпоха барокко(XVII в.) - одна из наиболее интересных эпох в истории мировой культуры. Интересна она своим драматизмом, интенсивностью, динамикой, контрастностью и, в то же время, гармонией, цельностью, единством.

Особую роль, в эту эпоху, занимает музыкальное искусство, начинающееся как бы с решительного перелома, с бескомпромиссной борьбы против старого «строгого стиля».

Выразительные возможности музыкального искусства расширяются, одновременно обнаруживается тенденции к обособлению музыки от слова – к интенсивному развитию инструментальных жанров, в значительной мере связанных с эстетикой Барокко. Возникают крупномасштабные циклические формы (concerto grosso, ансамблевая и сольная сонаты), в некоторых сюитах причудливо чередуются увертюры театрального характера, фуги, импровизации органного типа. Типичным становится сопоставление и переплетение полифонического и гомофонного принципов музыкального письма. Сочинительские и исполнительские приёмы периода барокко стали неотъемлемой и немалой частью музыкального классического канона. Произведения того времени широко исполняются и изучаются.

Отличия музыки барокко

от ренессанса

Музыка барокко взяла от ренессанса практику использования полифонии и контрапункта. Однако применялись эти техники иначе. Во времена ренессанса музыкальная гармония строилась на том, что в мягком и спокойном движении полифонии второстепенно и как будто случайно появлялись консонансы. В барочной же музыке порядок появления консонансов стал важным: он проявлялся с помощью аккордов, выстраиваемых по иерархической схеме функциональной тональности (или функциональной мажорно-минорной ладовой системы). Около 1600 года определение, что такое тональность, было в значительной мере неточным, субъективным. К примеру, некоторые видели в кадансах мадригалов некоторое тональное развитие, в то время как на самом деле в ранних монодиях тональность всё же была ещё очень неопределённой. Сказывалось слабое развитие теории равномерно-темперированного строя. Согласно Шерману, впервые лишь в 1533 году итальянец Джованни Мария Ланфранко предложил и ввёл в практику органно-клавирного исполнительства систему равномерной темперации. А широкое распространение строй получил значительно позже. И только в 1722 появляется «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха. Другое отличие между музыкальной гармонией барокко и ренессанса заключалось в том, что в раннем периоде смещение тоники происходило чаще по терциям, в то время как в барочном периоде доминировала модуляция по квартам или квинтам (сказалось появление понятия функциональной тональности). К тому же, барочная музыка использовала более протяжённые мелодические линии и более строгий ритм. Основная тема расширялась либо сама, либо с помощью аккомпанемента бассо континуо. Затем она возникала в другом голосе. Позднее, главная тема стала выражаться и через бассо континуо, не только с помощью основных голосов. Размывалась иерархия мелодии и аккомпанемента.

Стилистические различия определили переход от ричеркаров, фантазий и канцон ренессанса к фугам, одной из основных форм музыки барокко. Монтеверди назвал этот новый, свободный стиль seconda pratica (вторая форма) в отличие от prima pratica (первой формы), характеризировавшей мотеты и другие церковные формы хоралов таких мастеров ренессанса, как Джованни Пьерлуиджи да Палестрина. Сам Монтеверди использовал оба стиля; его месса «In illo tempore» написана в старом, а его «Вечерня пресвятой девы» - в новом стиле.

Были и другие, более глубокие различия в стилях барокко и ренессанса. Барочная музыка стремилась к более высокому уровню эмоциональной наполненности, чем музыка ренессанса. Сочинения барокко часто описывали какую-то одну, конкретную эмоцию (ликование, печаль, набожность и так далее; см. учение об аффектах ). Барочная музыка часто писалась для виртуозных певцов и музыкантов, и обычно была значительно более сложна для исполнения, чем музыка ренессанса, несмотря на то, что детальная запись партий для инструментов была одним из самых главных нововведений периода барокко. Почти обязательным стало использование музыкальных украшений , часто исполнявшихся музыкантом в виде импровизации . Такие выразительные приёмы, как notes inégales стали всеобщими; исполнялись большинством музыкантов, часто с большой свободой применения.

Еще одно важное изменение заключалось в том, что увлечение инструментальной музыкой превосходило увлечение музыкой вокальной. Вокальные пьесы, такие, как мадригалы и арии , на деле чаще не пелись, а исполнялись инструментально. Об этом говорят свидетельства современников, а также количество рукописей инструментальных пьес, число которых превосходило число произведений, представляющих светскую вокальную музыку . Постепенное появление чистого инструментального стиля, отличного от вокальной полифонии XVI века, было одной из важнейших ступеней в переходе от ренессанса к барокко. До конца XVI века инструментальная музыка была едва отлична от вокальной и состояла в основном из танцевальных мелодий, обработок известных популярных песен и мадригалов (главным образом, для клавишных инструментов и лютни ) а также полифонических пьес, которые могли бы быть охарактеризованы как мотеты , канцоны , мадригалы без поэтического текста.

Хотя различные вариационные обработки, токкаты , фантазии и прелюдии для лютни и клавишных инструментов были известны давно, ансамблевая музыка еще не завоевала себе независимого существования. Однако быстрое развитие светских вокальных композиций в Италии и в других странах Европы явилось новым толчком к созданию камерной музыки для инструментов.

Например, в Англии получило широкое распространение искусство игры на виолах - струнных инструментах разного диапазона и величины. Исполнители на виолах часто присоединялись к вокальной группе, заменяя отсутствующие голоса. Такая практика стала общепринятой, и на многих изданиях появились надписи «Пригодно для голосов или для виол».

Многочисленные вокальные арии и мадригалы исполнялись как инструментальные произведения. Так, например, мадригал «Серебряный лебедь» Орландо Гиббонса в дюжинах собраний обозначен и представлен как инструментальная пьеса.

От классицизма

В эпоху классицизма, которая последовала за барокко, роль контрапункта уменьшилась (хотя развитие искусства контрапункта не прекратилось), и на первое место вышла гомофоническая структура музыкальных произведений. В музыке стало меньше орнаментации. Произведения стали склоняться к более чёткой структуре, особенно те, которые написаны в сонатной форме. Модуляции (смена тональности) превратились в структурирующий элемент; произведения стали слушаться как полное драматизма путешествие сквозь последовательность тональностей, череду уходов и приходов к тонике. Модуляции присутствовали и в музыке барокко, но не несли в себе структурирующей функции.

В сочинениях эры классицизма часто внутри одной части произведения раскрывалось множество эмоций, в то время как в барочной музыке одна часть несла в себе одно, ярко прорисованное чувство. И, наконец, в классических произведениях обычно достигалась эмоциональная кульминация, которая к концу произведения разрешалась. В барочных же работах, после достижения этой кульминации до самой последней ноты оставалось лёгкое чувство основной эмоции. Множество барочных форм послужило отправной точкой для развития сонатной формы, разработав множество вариантов основных каденций.

Общая характеристика инструментальных жанров эпохи барокко.

Зарождение жанров-симфония, концерт. Соната в XVII в.

Прототипом симфонии может считаться итальянская увертюра, сложившаяся при Скарлатти в конце XVII века. Эта форма уже тогда называлась симфонией и состояла из allegro, andante и allegro, слитых в одно целое. С другой стороны предшественницей симфонии была оркестровая соната, состоявшая из нескольких частей в простейших формах и преимущественно в одной и той же тональности. В классической симфонии только первая и последняя части имеют одинаковые тональности, а средние пишутся в тональностях, родственных с главной, которой и определяется тональность всей симфонии. Позднее создателем классической формы симфонии и оркестрового колорита считается Гайдн; значительный вклад в её развитие внесли Моцарт и Бетховен.

Слово Концерт, как название музыкального сочинения, появилось в Италии в конце XVI ст. Концерт в трёх частях явился в конце XVII ст. Итальянец Корелли (см.) считается основателем этой формы концерта.

Концерт состоит обычно из 3-х частей (крайние части - в быстром движении). В XVIII веке симфония, в которой многие инструменты местами исполняли соло, называлась concerto grosso. Позднее симфония, в которой один инструмент получал более самостоятельное значение в сравнении с другими, стала называться symphonique concertante, concertirende Sinfonie. Генетически concerto grosso связан с формой фуги, основанной на последовательном проведении темы по голосам, чередующимся с нетематическими построениями – интермедиями. Concerto grosso наследует этот принцип с той разницей, что начальное построение концерта – многоголосно. В concerto grosso встречаются 3 типа фактуры:

полифоническая;

гомофонная;

аккордовая (хоральная).

(в чистом виде они почти не встречаются. Преобладает фактура синтетическая – гомофонно-полифонического склада).

Соната (не следует смешивать с сонатной формой). До конца ХVII сонатой называлось собрание инструментальных пьес, а также вокальный мотет, переложенный на инструменты. Сонаты разделялись на два рода: камерную сонату (итал. sonata da camera ), состоявшую из прелюдий, ариозо, танцев и пр., написанных в разных тональностях, и церковную сонату (итал. sonata da chiesa ), в которой преобладал контрапунктический стиль. Ряд инструментальных пьес, написанных для многих оркестровых инструментов, назывался не сонатой, а большим концертом (итал. concerto grosso ). Соната применяется и в концертах для сольного инструмента с оркестром, а также в симфониях.

Основные инструментальные жанры эпохи барокко.

Кончерто гроссо ( concerto grosso )

Фуга

Сюита

Аллеманда

Куранта

Сарабанда

Жига

Гавот

Менуэт

Соната

Камерная соната Sonata da camera

Церковная соната Sonata da chiesa

Трио-соната

Классическая соната

Увертюра

Французская увертюра (фр. Ouverture )

Итальянская увертюра (итал. Sinfonia )

Партита

Канцона

Симфония

Фантазия

Ричеркар

Токката

Прелюдия

Чакона

Пассакалия

Хоральная прелюдия

Основные инструменты эпохи барокко.

Основными музыкальными инструментами барокко стал орган в духовной и камерной светской музыке. Также широкое распространение получили клавесин, щипковые и смычковые струнные, а так же деревянные духовые инструменты: виолы, барочная гитара, барочная скрипка, виолончель, контрабас, различные флейты, кларнет, гобой, фагот. В эпоху барокко функции такого распространённого щипкового струнного инструмента, как лютня, были в значительной степени низведены до аккомпанемента бассо континуо, и постепенно она оказалась вытесненной в этой ипостасти клавишными инструментами. Колёсная лира, потерявшая в предыдущую эпоху ренессанса свою популярность и став инструментом нищих и бродяг, получила второе рождение; вплоть до конца 18 в. колёсная лира оставалась модной игрушкой французских аристократов, увлекавшихся сельским бытом.

История инструментальной музыки в западной Европе.

Инструментальная музыка Италии.

Италия XVII столетия сыграла роль своего рода огромной эксперементальной студии, где происходили настойчивые поиски и постепенное образование новых прогрессивных жанров и форм инструментальной музыки. Эти новаторские искания привели к созданию великих сокровищ искусства.

Появились такие открытые, демократические формы музицирования, как церковные концерты, в которых исполнялась не только духовныая, но и светская музыка. Концерты эти устраивались для прихожан в помещении церквей и соборов по воскрестным дням после того как была отслужена месса. В профессиональную музыку широко проникли разнообразные приёмы варьирования народных мелодий.

История инструментальной музыки XVIIв. В Италии - это история создания инструментальных ансамблей с ведущей ролью скрипки, так как только теперь она окончаельно заменила камерно-изысканную шестиструнную виолу с её квартево-терцовым строем, оттеснила лютню. Квинтовый строй делает скрипку инструментом в особенности созвучным выразительным возможностям гармонии, всё шире проникавшей в инструментальную музыку.

Венеция создала в Италии первую скрипичную школу,где впервые сложился состав профессионального струнного трио(две скрипки и бас) иопределился жанр, ставший типичным для этого ансамбля: многочастная трио-соната.

В середине века образуется соната, как цикл нового типа.

Это породило:

1) поиск нового тематизма, образной определенности, конкретности;

2) расширение рамок композиции, самоопределение частей;

3) контрастность динамики и лирики в макро- и микромасштабах.

Постепенно соната из контрастно-составной формы превращается в цикл.

Развивается и жанр сюиты. Постепенно создается тип концерта – grosso, этот жанр

Представители итальянской инструментальной музыки:

Джироламо Фрескобальди(1583-1643).

Основоположник итальянской органной школы XVIIв. Сочинял: канцоны, токкаты, ричеркаты, обработки хорала для органа, а также клавесинные пьесы-фуги, канцоны и партиты. Отходил от строгого письма прошлых столетий и закладывал фундамент нового свободного стиля. Темы-мелодии приобретали разнообразные жанровые черты, приближавшие их к повседневной, мирской жизни. Фрескобальди создавал темы эмоционально-яркие, индивидуализированные. Всё это было новым и свежим словом в инструментальной полифонии, в мелодике и ладогармоническом мышлении того времени

Арканджело Корелли.(1653 -1713)

Величаиший скрипач XVIIв. Творческое наследие заключено в шести опусах: -Двенадцать трио-сонат (с сопровождением органа)-1685г.

Двенадцать трио-сонат (с сопровождением клавесина)-1685г.

Двенадцать трио-сонат(с сопровождением органа)-1689г.

Двенадцать трио-сонат (с сопровождением клавесина)-1694г.

Одиннадцать сонат и вариации для скрипки (с сопровождением клавесина)-1700г.

Двенадцать concerto grosso-1712г.

Характерно: отсутствие тематических контрастов в пределах частей; сопоставление solo и tutti(отыгрыши) для активизации музыкальной ткани; ясный и открытый образный мир.

Корелли придал сонате классическую завершенность формы. Стал основоположником жанра concerto grosso.

Антонио Вивальди (1678-1741). Творчество.

Итальянский композитор, скрипач, дирижёр, педагог. Учился у своего отца Джеван Баттисты Вивальди- скрипача собора Сан-Марко в Венеции, возможно также у Дж.Легренци. В 1703-25 педагог, затем дирижёр оркестра и руководитель концертов, а также директор (с 1713) женской консерватории «Пьета» (в 1735 вновь недолго был капельмейстером). Сочинял музыку для многочисленных светских и духовных концертов консерватории. Одновременно писал оперы для театров Венеции (участвовал в их постановке). Как скрипач-виртуоз концертировал в Италии и др. странах. Последние годы провёл в Вене.

В творчестве Вивальди высшего расцвета достиг concerto grosso. Опираясь на достижения А. Корелли, Вивальди установил для concerto grosso З-частную циклическую форму, выделил виртуозную партию солиста. Он создал жанр сольного инструментального концерта, способствовал развитию виртуозной скрипичной техники. Музыкальный стиль Вивальди отличают мелодичность щедрость, динамичность и экспрессивность звучания, прозрачность оркаски письма, классическая стройность в сочетании с эмоциональным богатством. Концерты Вивальди послужили образцами концертнрго жанра для многих композиторов, в т. ч. И. С. Баха (переложил около 20 скрипичных концертов Вивальди для клавесина и органа). Цикл «Времена года» - один из ранних образцов программной оркестровой музыки.

Существен вклад Вивальди в развитие инструментовки (он первым применил габои, валторны, фаготы и др. инструменты как самостоятельные, а не дублирующие). Инструментальный концерт Вивальди явился этапом на пути формирования классической симфонии. В Сиене создан Итальянский институт имени Вивальди (возглавлял Ф. Малипьеро).

Cочинения:

оперы (27)-
в том числе Роланд - мнимый безумный (Orlando fiato pozzo, 1714, театр "Сант-Анджело", Венеция), Нерон, ставший Цезарем (Nerone fatto Cesare, 1715, там же), Коронация Дария (L"incoronazione di Daria, 1716, там же), Обман, торжествующий в любви (L"inganno trionfante in amore, 1725, там же), Фарначе (1727, там же, позднее также под названием Фарначе, правитель Понта), Кунегонда (1727, там же), Олимпиада (1734, там же), Гризельда (1735, театр "Сан-Самуэле", Венеция), Аристид (1735, там же), Оракул в Мессении (1738, театр "Сант-Анджело", Венеция), Ферасп (1739, там же);

оратории-
Моисей, бог фараона (Moyses Deus Pharaonis, 1714), Торжествующая Юдифь (Juditha Triumphans devicta Holo-fernis barbarie, 1716), Поклонение волхвов (L"Adorazione delli tre Re Magi, 1722);

светские кантаты (56)-
в том числе 37 для голоса с бассо континуо, 14 для голоса со струн, оркестром большая кантата Глориа и Гименей (1725);

культовая музыка (около 55 произведений)-
в том числе Stabat Mater, мотеты, псалмы и др.;

инструментальные. произведения-
76 сонат (с бассо континуо), в том числе 30 для скрипки, 19 для 2 скрипок, 10 для виолончели, 1 для скрипки и виолончели, 2 для лютни и скрипки, 2 для гобоя; 465 концертов, в том числе 49 кончерти гросси, 331 для одного инструмента с бассо континуо (228 для скрипки, 27 для виолончели, 6 для виоль д"амур, 13 для поперечной, 3 для продольной флейт, 12 для гобоя, 38 для фагота, 1 для мандолины) 38 для 2 инструментов с бассо континуо (25 для скрипки, 2 для виолончели, 3 для скрипки и виолончели, 2 для валторн, 1 для мандолин), 32 для 3 и более инструментов с бассо континуо.

Доменико Скарлатти (1685–1757).

Композитор, крупнейший мастер итальянской клавирной музыки. Большинство блестящих клавирных сонат, озаглавленных Essercizi (Упражнения ), написаны Доменико для его талантливой ученицы Марии Барбары, которая всю жизнь сохраняла преданность учителю. Предполагают, что другим знаменитым учеником Доменико был испанский композитор падре Антонио Солер.

Самобытность клавирного стиля Скарлатти выявилась в 30 сонатах, датированных 1738. Сонаты Скарлатти являются самым достоверным и утонченным отражением испанского музыкального стиля, в них с большой живостью запечатлены дух и ритм испанских танцев и гитарной культуры. Эти сонаты часто имеют строго бинарную форму (ААВВ), но внутреннее ее наполнение весьма разнообразно.

Среди наиболее поразительных черт стиля композитора – красочность диссонирующих гармоний и смелые модуляции. Уникальность клавирного письма Скарлатти связана с богатством фактуры: имеются в виду перекрещивание левой и правой рук, репетиции, трели и прочие типы орнаментики. Сегодня сонаты Доменико считаются одними из самых оригинальных произведений, когда-либо написанных для клавишных инструментов.

Инструментальная музыка Германии.

В инструментальной музыке XVIIв. орган занимал почетное место. В первых поколения немецких композиторов-органистов наиболее интересными были фигуры Шайдта (1587-1654) и Иоганна Фробергера (1616-1667). Их значение велико для истории полифонических форм на пути к фуге и обработок для хорала. Фробергер сблизил органную и клавесинную музыку (импровизационность, патетичность, виртуозность, подвижность, тонкая разработка деталей). Среди непосредственных предшественников Баха можно назвать Иоганна Адама, Георга Бема, Иоганна Пахельбеля, Дитриха Букстельхуде. Крупные и оригинальные художники, они представляют как бы разные стороны предбаховского органного искусства: Пахельбель - “классическую” линию, Букстельхуде - “барочную”. Для творчества Букстельхуде характерна раскинутость композиции, свобода фантазии, склонность к патетике, драматизму, ораторским интонациям.

Иоганн Себастьян Бах.

Большинство инструментальной музыки - произведения чисто светские (исключение - музыка для органа). В инструментальной музыке протекает процесс взаимодействия и взаимообогащения различных областей, жанров, типов изложения. Центральное место занимает музыка для клавира и органа.

Клавир - творческая лаборатория. Бах раздвинул рамки репертуара, предъявляя предельные требования к инструменту. Клавирный стиль отличается энергичным и величавым, сдержанным и уравновешенным эмоциональным строем, богатством и разнообразием фактуры, интонационной насыщенностью. Бах ввел новые приемы игры. Произведения: пьесы для начинающих (маленькие прелюдии, фугетты), прелюдии и фуги (ХТК), сюиты, концерты (Итальянский), токкаты, фантазии (свободная импровизация, патетически приподнятый тон, виртуозная фактура), “Искусство фуги” (создал классическую фугу).

Великая роль в творчестве Баха принадлежит органу. Органный стиль наложил отпечаток на все инструментальное мышление композитора. Именно органу принадлежит жанр, связывающий инструментальную музыку с духовными кантатами и пассионами - обработки хоралов (более 150). Органные сочинения тяготели к отстоявшимся формам, традиционным жанрам, которым Бах дал качественно новую интерпретацию: прелюдия и фуга (разграничил две композиционные сферы, усовершенствовал их, воссоединив в новом синтезе).

Писал Бах и для других инструментов: виолончельные сюиты, камерные ансамбли, сюиты для оркестра, концерты, сыгравшие огромную роль для дальнейшего музыкального развития.

Огромное наследие Баха оказывает нравственное воздействие. Он шагнул далеко за рамки одного стиля, одной эпохи.

Инструментальная музыка Англии.

В области английской инструментальной музыки происходило складывание клавирной школы (верждинелисты - по названию инструмента). Представители: Берд, Булл, Морни, Гиббонс... Наибольший интерес из их творчества представляют вариации на тему танцев и песен.

Георг Фридрих Гендель.

Инструментальная музыка - показательная для стиля композитора, связана с вокальными произведениями, именно образы, картинно-изобразительные свойства музыки со словом воздействуют на тематизм, общий облик пьес, отдельных частей. В целом характерны блеск, пафос, густота звучания, праздничная торжественность, полнозвучность, контрасты светотени, темперамент, импровизационные разливы.

Наиболее характерен для творческого облика жанр concerto grosso и концерта вообще (для органа, для оркестра...). Гендель допускал свободный состав концертного цикла, не придерживался принципа “быстро-медленно”. Его концерты (в том числе и для органа) - чисто светские произведения, с включением танцевальных частей. В общем тонусе преобладают праздничность, энергичность, контрастность, импровизационность.

Работал Гендель и в других жанрах инструментальной музыки: сонатах (трио-сонатах), фантазиях, каприччо, вариациях, писал развлекательную музыку (двойные концерты, “Музыка на воде”).

Все же ведущую область творчества занимают синтетические жанры: опера, оратория.

Инструментальная музыка Франции.

XVIIв.-вершина в истории инструментальной музыки. В сокровищницумировой музыкальной культуры вошли произведения французких виртуозов-клавесенистов Жака Шамбоньера, Луи Купрена и Француа Купрена. Излюбленным жанром была сюита из следовавших друг задругом небольших танцевальных пьес. Ф. Купрен является создателем нового жанра в инструментальноймузыке рондо (искусство игры на клавесине). Стиль клавесинной музыки отличаеться мелодическим богатством, изобилием украшений, гибкой грациозной ритмикой.

Заключительная часть.

Влияние инструментальной музыки барокко на более позднюю музыку.

Переход в эру классицизма (1740-1780)

Переходная фаза между поздним барокко и ранним классицизмом, наполненная противоречивыми идеями и попытками объединить разные взгляды на мир, имеет несколько названий. Её называют «галантным стилем», «Рококо», «Предклассическим периодом» или «Раннеклассическим периодом». В эти несколько десятилетий композиторы, продолжающие работать в стиле барокко, всё ещё оставались успешными, но уже принадлежали скорее не к настоящему, а к прошлому. Музыка оказалась на распутье: мастера старого стиля владели великолепной техникой, а публика уже хотела нового. Воспользовавшись этим желанием, достиг известности Карл Филипп Эммануил Бах: он отлично владел старым стилем, но много работал над тем, чтобы обновить его. Его клавирные сонаты замечательны свободой в строении, смелой работой над структурой произведения.

В этот переходный момент увеличилось различие между духовной и светской музыкой. Духовные сочинения оставались преимущественно в рамках барокко, в то время как мирская музыка тяготела к новому стилю.

Особенно в католических странах центральной Европы, барочный стиль присутствовал в духовно музыке до конца восемнадцатого века, так же как в свое время stile antico эпохи возрождения сохранялся до первой половины семнадцатого века. Мессы и оратории Гайдна и Моцарта, классические по своей оркестровке и орнаментации, содержали в себе множество барочных приёмов в своей контрапунктной и гармонической структурах. Упадок барокко сопровождался длительным периодом совместного существования старой и новой техник. Во многих городах Германии барочная практика исполнения сохранилась до 1790-х годов, например, в Лейпциге, где в конце своей жизни работал И.С.Бах

в Англии устойчивая популярность Генделя обеспечила успех менее известным композиторам, сочинявшим в уже уходящем барочном стиле: Чарльзу Ависону (англ. Charles Avison ), Уильяму Бойсу (англ. William Boyce ) и Томасу Августину Арну (англ. Thomas Augustine Arne ). В континентальной Европе этот стиль уже стал считаться старомодным; владение им требовалось лишь для сочинения духовной музыки и окончания появлявшихся тогда во множестве консерваторий.

Влияние техник и приёмов барокко после 1760 года

Так как многое в музыке барокко стало основой музыкального образования, влияние барочного стиля сохранилось и после ухода барокко как исполнительского и композиторского стиля. К примеру, несмотря на то, что практика генерал-баса вышла из употребления, она осталась частью музыкальной нотации. В XIX веке партитуры мастеров барокко печатались полными изданиями, что привело к возобновлению интереса к контрапункту «строгого письма» (к примеру, русский композитор С. И. Танеев уже в конце XIX века пишет теоретическую работу «Подвижной контрапункт строгого письма»).

XX век дал периоду барокко имя. Началось системное изучение музыки той эпохи. Барочные формы и стили повлияли на таких непохожих композиторов, как Арнольд Шёнберг, Макс Регер, Игорь Стравинский и Бела Барток. Начало двадцатого века ознаменовалось возрождением интереса к композиторам зрелого барокко, таким как Генри Пёрселл и Антонио Вивальди.

Некоторое количество работ современных композиторов было опубликовано в качестве «утерянных, но вновь найденных» работ мастеров барокко. К примеру, концерт для виолы, сочинённый Анри Казадезюсом (фр. Henri-Gustav Casadesus ), но приписываемый им Генделю. Или несколько произведений Фрица Крейслера (нем. Fritz Kreisler ), приписанных им малоизвестным барочным композиторам Гаетано Пуньяни (итал. Gaetano Pugnani ) и падре Мартини (итал. padre Martini ). И в начале XXI века существуют композиторы, пишущие исключительно в барочном стиле, например, Джорджио Пакьони (итал. Giorgio Pacchioni ).

В XX веке множество работ было сочинено в стиле «необарокко», сфокусированном на имитации полифонии. Это произведения таких композиторов, как Джачинто Шельси, Пауль Хиндемит, Пол Крестон и Богуслав Мартину. Музыковеды предпринимают попытки дописать незавершённые работы композиторов эпохи барокко (наиболее известное из таких произведений - «Искусство фуги» И. С. Баха). Так как музыкальное барокко было приметой целой эпохи, то современные произведения, написанные «под барокко», часто появляются в целях использования на телевидении и в кино. К примеру, композитор Питер Шикеле пародирует классический и барочный стили под псевдонимом П. Д. К. Бах.

В конце XX века появилось исторически информированное исполнение (или «аутентичное исполнение» или «аутентизм»). Это стало попыткой детально воссоздать манеру исполнения музыкантов эпохи барокко. Сочинения Квантца и Леопольда Моцарта сформировали базис для изучения аспектов исполнения барочной музыки. Аутентичное исполнение подразумевало использование струн, сделанных из жил, а не из металла, реконструкцию клавесинов, использование старой манеры звукоизвлечения и забытых приёмов игры. Несколько популярных ансамблей использовали эти нововведения. Это Anonymous 4, Академия старинной музыки, бостонское Общество Гайдна и Генделя, Академия святого Мартина в Филдсе, ансамбль Вильяма Кристи «Les Arts Florissants», Le poeme harmonique, Оркестр Екатерины Великой и другие.

На рубеже XX и XXI веков интерес к музыке барокко и, в первую очередь, к опере эпохи барокко возрос. Такие видные оперные исполнители, как Чечилия Бартоли, включили в свой репертуар барочные произведения. Осуществляются постановки как в концертном, так и в классическом варианте.

Джаз

Музыка барокко и джаз имеют некоторые точки соприкосновения. Музыка барокко, как и джаз, в основном написана для небольших ансамблей (в то время не существовало реальной возможности собрать оркестр из сотни музыкантов), напоминающих джазовый квартет. Также, произведения барокко оставляют широкое поле для исполнительской импровизации. К примеру, множество барочных вокальных произведений содержит две вокальные части: первая часть пропевается/проигрывается так, как указанно композитором, а затем повторяется, но вокалист импровизационно украшает основную мелодию трелями, фиоритурами и другими украшениями. Однако, в отличие от джаза, изменения ритма и основной мелодии не происходит. Импровизация в барокко лишь дополняет, но ничего не изменяет.

В рамках стиля кул-джаз в 50-е годы XX века появилась тенденция проведения параллелей в джазовых композициях с музыкой эпохи барокко. Обнаружив общие гармонические и мелодические принципы в столь отдаленных музыкально и эстетически периодах, музыканты проявили интерес к инструментальной музыке И.С.Баха. Целый ряд музыкантов и ансамблей пошли по пути разработки этих идей. В их числе Дэйв Брубек, Билл Эванс, Джерри Маллиган, но в первую очередь это относится к «Модерн Джаз Квартету», возглавляемому пианистом Джоном Льюисом.

Вывод.

Эпоха барокко оставила после себя колосальное количество шедевров мировой культуры и не малую их часть составляют творения инструменальной музыки. Таким образом, барокко живет в музыкальном обиходе, в интонациях и ритмах легкой музыки, в пресловутом “под музыку Вивальди”, в школьных нормах музыкального языка. Живы и развиваются своими путями жанры, рожденные эпохой барокко: фуга, опера, кантата, прелюдия, соната, концерт, ария, вариации... Проследив и проанализировав её историю убеждаешся, что практически вся современная музыка так или иначе связана с музыкой эпохи барокко, отдельно с инструментальной музыкой. И по сей день создаются ансамбли старинной музыки, а это говорит о многом…

Список источников:

Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона (1890-1907).

Способин И. «Музыкальная форма.» М., 1984

Шерман Н. С. «Формирование равномерно-темперированного строя». М., 1964.

Ливанова Т. Н., «История западноевропейской музыки до 1789 года (XVII век)», учебник в 2-х тт. Т. 1. М., 1983 г.

Розеншильд. «История зарубежной музыки до середины XVIIIв.» М.,”Музыка” 1979 г.

Колесов. «Лекции по истории мировой художественной культуры.» Киев-2000г.

ru.wikipedia.org

muzlit.ru

krugosvet.ru

Защитный лист.

Эпоха барокко(XVII в.) - одна из наиболее интересных эпох в истории мировой культуры. Особую роль, в эту эпоху, занимает музыкальное искусство, начинающееся как бы с решительного перелома, с бескомпромиссной борьбы против старого «строгого стиля». Окончательно определяется господство светской музыки (хотя в Германии и некоторых др. странах большое значение сохраняет и церковная).

Более сложной по сравнению с музыкой ренессанса становится музыка барокко, а музыка классицизма становиться более структурированной с меньшей орнаментацией, и раскрывавшей множество эмоций, в то время как в барочной музыке одна часть несла в себе одно, ярко прорисованное чувство.

Благадоря выдающимся музыкантам появляются новые жанры музыки, такие как, симфония и концерт, эволюционирует соната, достигает небывалой популярности фуга.наиболее значителен тип концерта – grosso, этот жанр построен на сильных контрастах; инструменты делятся на участвующие в звучании полного оркестра, и на меньшую солирующую группу. Музыка построена на резких переходах от громко звучащих частей к тихим, быстрые пассажи противопоставлены медленным.

Безусловно колыбелью и центром барочной инструментальной музыки Является Италия подарившая миру наибольшее количество гениалиных вертуозов-композиторов(Джироламо Фрескобальди(1583-1643), Доменико Скарлатти (1685–1757), Антонио Вивальди (1678-1741), Арканджело Корелли.(1653 -1713). Музыка этих величайших композиторов и сейчас не перестаёт радовать слушателей.

Пытаются не отставать от Италии и другие западноевропейские страны: Германия, Франция,Англия.

В Германии наиболеезначимой фигурой был И.С. Бах, который ведущую роль в своём творчестве придавал органу. Огромное наследие Баха оказывает нравственное воздействие. Он шагнул далеко за рамки одного стиля, одной эпохи.

В сокровищницу мировой музыкальной культуры вошли произведения французких виртуозов-клавесенистов Жака Шамбоньера, Луи Купрена и Француа Купрена.

В области английской инструментальной музыки происходило складывание клавирной школы. Наиболее выдающимся композитором был Георг Фридрих Гендель. Наиболее характерен для творческого облика жанр concerto grosso и концерта вообще (для органа, для оркестра...). Гендель допускал свободный состав концертного цикла, не придерживался принципа “быстро-медленно”. Его концерты (в том числе и для органа) - чисто светские произведения, с включением танцевальных частей.

В последствии инструментальная музыка барокко оказала существенное влияние на всю последующюю музыку и общие черты находят даже в джазе.

Даже сейчас создаются создаются ансамбли старинной музыки.

: Западноевропейская музыка 17 века

Инструментальная музыка исторически развивалась позднее вокальной и далеко не сразу выдвинулась на самостоятельное место в ряду музыкальных жанров. Во-первых, она довольно долго сохраняла прикладной, то есть служебный, чисто практический характер, сопровождая различные моменты в жизни людей (торжественные и траурные процессии, придворные балы, выезды на охоту и пр.) Во-вторых, долгое время инструментальная музыка находилась в прямой зависимости от вокальной, сопровождая пение и подчиняясь ему. Так, например, единственный инструмент католического богослужения - орган - на протяжении многих столетий не имел своего «лица», дублируя хоровое письмо.

В эпоху Возрождения (XV-XVI вв.) положение изменилось: инструментальное искусство шагнуло далеко вперед. Был создан обширный инструментальный репертуар. Однако большинство инструментальных композиций того времени ничем не отличалось от вокальных: инструменты попросту замещали вокальные голоса без учета специфики тембров. Эти пьесы могли исполняться на любых инструментах, лишь бы позволял диапазон (на скрипке то же, что и на тромбоне). Однако с годами инструментальная музыка все настойчивее стремится уйти от копирования вокальных образцов. И вот, наконец, в XVII веке происходит полное раскрепощение инструментальной музыки - этот факт считается одним из главных завоеваний данной исторической эпохи. Инструментальная музыка становится самостоятельной областью композиторского творчества, расширяется круг ее содержания. Ни один жанр профессиональной музыки не обходится теперь без участия музыкальных инструментов. Так, например, опера с самых первых дней своего существования опиралась на оркестровое звучание.

Появляется живой интерес к различным музыкальным тембрам . Композиторы начинают осознавать художественные и технические возможности того или иного инструмента и сочиняют для скрипки не так, как для органа или флейты.

Складываются различные инструментальные стили - , скрипичный, - с их специфическими выразительными средствами и исполнительскими приемами.

Возникают многообразные национальные инструментальные школы - немецких органистов, английских верджиналистов, испанских виуэлистов, итальянских скрипачей и т.д.

Возникают многообразные инструментальные жанры с их неповторимой спецификой: concerto grosso, сольный концерт, сюита, соната, полифонические жанры (что касается жанров более раннего времени, то они не имели четкой дифференциации: между ними было много общего, отличия одного от другого были весьма относительными).

Музыка 17-18 веков

На рубеже XVI-XVII столетий полифония, господствовавшая в музыке эпохи Возрождения, начала уступать место гомофонии (от греч. "хомос" - "один", "одинаковый" и "фоне" - "звук", "голос"). В отличие от полифонии, где все голоса равноправны, в гомофонном многоголосии выделяется один, исполняющий главную тему, а остальные играют роль аккомпанемента (сопровождения). Аккомпанемент представляет собой, как правило, систему аккордов (гармоний). Отсюда и название нового способа сочинения музыки - гомофонногармонический.

Изменились представления о церковной музыке. Теперь композиторы стремились не столько к тому, чтобы человек отрешился от земных страстей, сколько к тому, чтобы раскрыть сложность его душевных переживаний. Появились произведения, написанные на религиозные тексты или сюжеты, но не предназначенные для обязательного исполнения в церкви. (Такие сочинения называют духовными, так как слово "духовный" имеет более широкое значение, чем "церковный".) Основные духовные жанры XVII- XVIII вв. - кантата и оратория. Возросло значение светской музыки: она звучала при дворе, в салонах аристократов, в общедоступных театрах (первые такие театры были открыты в XVII в.). Сложился новый вид музыкального искусства - опера.

Инструментальная музыка также отмечена появлением новых жанров, и в первую очередь инструментального концерта. Скрипка, клавесин, орган постепенно превратились в сольные инструменты. Музыка, написанная для них, давала возможность проявить талант не только композитору, но и исполнителю. Ценилась прежде всего виртуозность (умение справляться с техническими трудностями), которая постепенно стала для многих музыкантов самоцелью и художественной ценностью.

Композиторы XVII-XVIII столетий обычно не только сочиняли музыку, но и виртуозно играли на инструментах, занимались педагогической деятельностью. Благополучие художника в значительной степени зависело от конкретного заказчика. Как правило, каждый серьёзный музыкант стремился получить место либо при дворе монарха или богатого аристократа (у многих представителей знати были собственные оркестры или оперные театры), либо в храме. Причём большинство композиторов легко сочетали церковное музицирование со службой у светского покровителя.

Оратория и кантата

Как самостоятельный музыкальный жанр оратория (ит. oratorio, от позлнелат. oratorium - "молельня") начала складываться в Италии в XVI в. Истоки оратории музыковеды видят в литургической драме (см. статью "Театр средневековой Европы") - театрализованных представлениях, рассказывающих о библейских событиях.

Подобные действа разыгрывались в храмах - отсюда и название жанра. Сначала оратории писали на тексты Свяшенного Писания, и предназначались они для исполнения в церкви. В XVII столетии композиторы стали сочинять оратории на современные поэтические тексты духовного содержания. По строению оратория близка к опере. Это крупное произведение для певцовсолистов, хора и оркестра, имеюшее драматический сюжет. Однако в отличие от оперы в оратории нет сценического действия: она рассказывает о событиях, но не показывает их.

В Италии в XVII в. сложился ещё один жанр - кантата (ит. cantata, от лат. canto- "пою"). Как и ораторию, кантату обычно исполняют солисты, хор и оркестр, но по сравнению с ораторией она короче. Кантаты писались на духовные и светские тексты.

Музыка Италии

В конце XVI столетия в Италии сложился художественный стиль барокко (от um. barocco - "странный", "причудливый"). Этому стилю присущи выразительность, драматизм, зрелищность, стремление к синтезу (соединению) разных видов искусства. Данные черты в полной мере проявились в опере, возникшей на рубеже XVI-XVII вв. Одно произведение соединяло в себе музыку, поэзию, драматургию и театральную живопись.Первоначально опера имела иное название: "драма для музыки" (ит. dramma per musica); слово "опера" (ит. opera - "сочинение") появилось только в середине XVII в. Идея "драмы для музыки" родилась во Флоренции, в художественном кружке Флорентийская камерата. Заседания кружка проходили в камерной (от ит. camera - "комната"), домашней обстановке. С 1579 до 1592 г. в доме графа Джованни Барди собирались просвещённые любители музыки, поэты, учёные. Его посещали и профессиональные музыканты - певцы и композиторы Якопо Пери (1561 - 1633) и Джулио Каччини (около 1550-1618), теоретик и композитор Винченцо Галилей (около 1520-1591), отец знаменитого учёного Галилео Галилея.

Участников Флорентийской камераты волновало развитие музыкального искусства. Его будущее они видели в соединении музыки и драмы: тексты подобных произведений (в отличие от текстов сложных хоровых полифонических песнопений XVI в.) станут понятны слушателю.

Идеал сочетания слова и музыки члены кружка находили в античном театре: стихи произносились нараспев, каждое слово, каждый слог звучали ясно. Так Флорентийская камерата пришла к идее сольного пения в сопровождении инструмента - монодии (от греч. "монос" - "один" и "оде" - "песня"). Новый стиль пения стал называться речитативным (от ит. recitare - "декламировать"): музыка следовала за текстом и пение представляло собой монотонную декламацию. Музыкальные интонации были маловыразительными - акцент делался на ясном произношении слов, а не на передаче чувств героев.

Ранние флорентийские оперы сочинялись на сюжеты из античной мифологии. Первые дошедшие до нас произведения нового жанра - две оперы под одинаковым названием "Эвридика" композиторов Пери (1600 г.) и Каччини (1602 г.). Созданы они на сюжет мифа об Орфее. Пение сопровождал инструментальный ансамбль, который состоял из чембало (предшественник фортепиано), лиры, лютни, гитары и др.

Героями первых опер правил рок, а его волю провозглашали вестницы. Действие открывалось прологом, в котором воспевались добродетели и сила искусства. Дальнейшее представление включало вокальные ансамбли (оперные номера, где одновременно поют несколько участников), хор, танцевальные эпизоды. На их чередовании строилась музыкальная композиция.

Опера стала быстро развиваться, и прежде всего как придворная музыка. Знать покровительствовала искусствам, и такая забота объяснялась не только любовью к прекрасному: процветание искусств считалось обязательным атрибутом могущества и богатства. В крупных городах Италии - Риме, Флоренции, Венеции, Неаполе - сложились свои оперные школы.

Лучшие черты разных школ - внимание к поэтическому слову (Флоренция), серьёзный духовный подтекст действия (Рим), монументальность (Венеция) - соединил в своём творчестве Клаудио Монтеверди (1567-1643). Композитор родился в итальянском городе Кремона в семье врача. Как музыкант Монтеверди сложился ещё в юности. Он писал и исполнял мадригалы; играл на органе, виоле и других инструментах. Сочинению музыки Монтеверди обучался у известных в то время композиторов. В 1590 г. в качестве певца и музыканта его пригласили в Мантую, ко двору герцога Винченцо Гонзаги; позже он возглавил придворную капеллу. В 1612 г. Монтеверди покинул службу в Мантуе и с 1613 г. поселился в Венеции. Во многом благодаря Монтеверди в 1637 г. в Венеции открылся первый в мире публичный оперный театр. Там композитор возглавил капеллу собора СанМарко. Перед смертью Клаудио Монтеверди принял духовный сан.

Изучив творчество Пери и Каччини, Монтеверди создал собственные произведения этого жанра. Уже в первых операх - "Орфей" (1607 г.) и "Ариадна" (1608 г.) - композитору удалось музыкальными средствами передать глубокие и страстные чувства, создать напряжённое драматическое действие. Монтеверди - автор многих опер, но сохранились только три - "Орфей", "Возвращение Улисса на родину" (1640 г.; на сюжет древнегреческой эпической поэмы "Одиссея") и "Коронация Поппеи" (1642 г.).

В произведениях Монтеверди гармонично сочетаются музыка и текст. В основе опер - монологречитатив, в котором ясно звучит каждое слово, а музыка гибко и тонко передаёт оттенки настроения. Монологи, диалоги и хоровые эпизоды плавно перетекают друг в друга, действие развивается неспешно (в операх Монтеверди тричетыре акта), однако динамично. Важную роль композитор отводил оркестру. В "Орфее", например, он использовал почти все известные в то время инструменты. Оркестровая музыка не просто сопровождает пение, но сама рассказывает о событиях, происходящих на сцене, и переживаниях персонажей. В "Орфее" впервые появилась увертюра (фр. ouverture, or лат. apertura - "открытие","начало") - инструментальное вступление к крупному музыкальному произведению. Оперы Клаудио Монтеверди оказали значительное влияние на венецианских композиторов, заложили основы венецианской оперной школы.

Монтеверди писал не только оперы, но и духовную музыку, религиозные и светские мадригалы. Он стал первым композитором, который не противопоставлял полифонический и гомофонный методы - хоровые эпизоды его опер включают в себя приёмы полифонии. В творчестве Монтеверди новое соединилось со старым - традициями эпохи Возрождения.

К началу XVIII в. сложилась оперная школа в Неаполе. Особенности этой школы - повышенное внимание к пению, главенствующая роль музыки. Именно в Неаполе был создан вокальный стиль бельканто (ит. bel canto - "прекрасное пение"). Бельканто славится необычайной красотой звучания, мелодичностью и техническим совершенством. В высоком регистре (диапазон звучания голоса) пение отличала лёгкость и прозрачность тембра, в низком - бархатная мягкость и густота. Исполнитель должен был уметь воспроизводить множество оттенков тембра голоса, а также виртуозно передавать многочисленные, накладывающиеся на основную мелодию быстрые последовательности звуков - колоратуры (ит. coloratura - "украшение"). Особое требование составляла ровность звучания голоса - в медленных мелодиях не должно быть слышно дыхания.

В XVIII столетии опера стала основным видом музыкального искусства в Италии, чему способствовал высокий профессиональный уровень певцов, обучавшихся в консерваториях (ит. conservatorio, err лат. conserve - "охраняю") - учебных заведениях, готовивших музыкантов. К тому времени в центрах итальянского оперного искусства - Венеции и Неаполе - было создано по четыре консерватории. Популярности жанра служили и открывшиеся в разных городах страны оперные театры, доступные для всех слоев общества. Итальянские оперы ставились в театрах крупнейших европейских столиц, а композиторы Австрии, Германии и других стран писали оперы на итальянские тексты.

Значительны достижения музыки Италии XVII-XVIII вв. и в области инструментальных жанров. Для развития органного творчества много сделал композитор и органист Джироламо Фрескобальди (1583-1643). " В церковной музыке он положил начало новому стилю. его сочинения для органа - развёрнутые композиции фантазийного (свободного) склада. Фрескобальди прославился виртуозной игрой и искусством импровизации на органе и клавире. Достигло расцвета скрипичное искусство. К тому времени в Италии сложились традиции производства скрипок. Потомственные мастера семейств Амати, Гварнери, Страдивари из города Кремона разработали конструкцию скрипки, способы её изготовления, которые хранились в глубокой тайне и передавались из поколения в поколение. Инструменты, сделанные этими мастерами, обладают удивительно красивым, тёплым звуком, похожим на человеческий голос. Скрипка получила распространение как инструмент ансамблевый и сольный.

Основатель римской скрипичной школы - Арканджело Корелли (1653-1713), один из создателей жанра кончерто гроссо (um. concerto grosso - "большой концерт"). В концерте обычно принимают участие солирующий инструмент (или группа инструментов) и оркестр. "Большой концерт" строился на чередовании сольных эпизодов и звучании всего оркестра, который в XVII столетии был камерным и преимущественно струнным. У Корелли солировали большей частью скрипка и виолончель. Его концерты состояли из разных по характеру частей; их количество было произвольно.

Один из выдающихся мастеров скрипичной музыки - Антонио Вивальди (1678-1741). Он прославился как блестящий скрипачвиртуоз.

Современников привлекала его драматическая, полная неожиданных контрастов манера исполнения. Продолжая традиции Корелли, композитор работал в жанре "большого концерта". Количество написанных им произведений огромно - четыреста шестьдесят пять концертов, сорок опер, кантаты и оратории.

Создавая концерты, Вивальди стремился к ярким и необычным звучаниям. Он смешивал тембры разных инструментов, часто включал в музыку диссонансы (резкие созвучия); выбирал в качестве солирующих редкие в то время инструменты - фагот, мандолину (считалась уличным инструментом). Концерты Вивальди состоят из трёх частей, причём первая и последняя исполняются в быстром темпе, а средняя - медленная. Многие концерты Вивальди имеют программу - название или даже литературное посвящение. Цикл "Времена года" (1725 г.) - один из ранних образцов программной оркестровой музыки. Четыре концерта этого цикла - "Весна", "Лето", "Осень", "Зима" - красочно рисуют картины природы. Вивальди удалось передать в музыке пение птиц ("Весна", первая часть), грозу ("Лето", третья часть), дождь ("Зима", вторая часть). Виртуозность, техническая сложность не отвлекала слушателя, а способствовала созданию запоминающегося образа. Концертное творчество Вивальди стало ярким воплощением в инструментальной музыке стиля барокко.

Операсериа и операбуффа

В XVIII в. сформировались такие оперные жанры, как операсериа (ит. opera seria - "серьёзная опера") и операбуффа (ит. opera buffa - "комическая опера"). Операсериа утвердилась в творчестве Алессандро Скарлатти (1660-1725) - основателя и крупнейшего представителя неаполитанской оперной школы. За свою жизнь он сочинил более ста таких произведений. Для оперысериа обычно выбирали мифологический или исторический сюжет. Она открывалась увертюрой и состояла из законченных номеров - арий, речитативов и хоров. Главную роль играли большие арии; обычно они состояли из трёх частей, причём третья являлась повторением первой. В ариях герои выражали своё отношение к происходящим событиям.

Сложилось несколько типов арий: героические, патетические (страстные), жалобные и др. Для каждого использовался определённый круг выразительных средств: в героических ариях - решительные, призывные интонаиии, бодрый ритм; в жалобных - короткие, прерывистые музыкальные фразы, показывающие волнение героя, и др. Речитативы, небольшие по размерам фрагменты, служили развёртыванию драматического повествования, как бы двигали его вперёд. Герои обсуждали планы дальнейших действий, рассказывали друг другу о случившихся событиях. Речитативы подразделялись на два типа: секко (от ит. secco - "сухой") - быстрая скороговорка под скупые аккорды клавесина, и аккомпаниато (ит. ассотраniato - "с сопровождением") - выразительная декламация под звучание оркестра. Секко чаше использовали для развития действия, аккомпаниато - для передачи размышлений и чувств героя. Хоры и вокальные ансамбли комментировали происходящее, но участия в событиях не принимали.

Количество действующих лии зависело от типа сюжета и было строго определённым; то же относится и к взаимоотношениям героев. Установились типы сольных вокальных номеров и их место в сценическом действии. Каждому персонажу соответствовал свой тембр голоса: лирическим героям - сопрано и тенор, благородному отцу или злодею - баритон или бас, роковой героине - контральто.

К середине XVIII в. стали очевидны недостатки оперысериа. Исполнение нередко приурочивалось к придворным торжествам, поэтому произведение должно было заканчиваться благополучно, что иногда выглядело неправдоподобно и неестественно. Часто тексты были написаны искусственным, изысканноманерным языком. Композиторы порой пренебрегали содержанием и писали музыку, не соответствовавшую характеру сиены или ситуации; появилось много штампов, ненужных внешних эффектов. Певцы демонстрировали собственную виртуозность, не задумываясь о роли арии в произведении в целом. Оперусериа стали называть "концерт в костюмах". Публика не проявляла серьёзного интереса к самой опере, а ходила на спектакли ради "коронной" арии знаменитого певца; во время действия зрители входили и выходили из зала.

Операбуффа сформировалась также у неаполитанских мастеров. Первый классический образец такой оперы - "Служанкагоспожа" (1733 г.) композитора Джованни Баттисты Перголези (1710-1736). Если в опересериа на первом плане - арии, то в оперебуффа - разговорные диалоги, чередовавшиеся с вокальными ансамблями. В оперебуффа совсем иные главные действующие лица. Это, как правило, простые люди - слуги, крестьяне. В основе сюжета лежала занимательная интрига с переодеваниями, одурачиванием слугами глупого богатого хозяина и т. п. От музыки требовалась изящная лёгкость, от действия - стремительность.

Большое влияние на оперубуффа оказал итальянский драматург, создатель национальной комедии Карло Гольдони. Наиболее остроумные, живые и яркие произведения этого жанра создали неаполитанские композиторы: Никколо Пиччинни (1728-1800) - "Чеккина, или Добрая дочка" (1760 г.); Джованни Паизиелло (1740-1816) - "Севильский цирюльник" (1782 г.), "Мельничиха" (1788 г.); певец, скрипач, клавесинист и композитор Доменико Чимароза (1749-1801) - "Тайный брак" (1792 г.).

Струнные смычковые инструменты

Предшественниками современных струнных смычковых инструментов - скрипки, альта, виолончели и контрабаса - являются виолы. Они появились в конце XV - начале XVI в. и вскоре, благодаря мягкому и нежному звучанию, стали играть ведущую роль в оркестрах.

Постепенно виолы были вытеснены новыми, более совершенными струнными смычковыми инструментами. В XVI-XVII столетиях над их созданием работали целые школы мастеров. Наиболее известные из них - династии скрипичных мастеров, возникшие на севере Италии - в городах Кремона и Бреша.

Родоначальник кремонской школы - Андреа Амати (около 1520 - около 1580). Особенно прославился своим искусством Николо Амати (1596-1684), его внук. Он сделал устройство скрипки почти совершенным, усилил звучание инструмента; при этом мягкость и теплота тембра сохранились. Семейство Гварнери работало в Кремоне в XVII-XVIII вв. Основатель династии - Андреа Гварнери (1626-1698), ученик Николо Амати. Выдающийся мастер Ажузеппе Гварнери (1698-1744) разработал новую модель скрипки, отличную от инструмента Амати.

Традиции школы Амати продолжил Антонио Страдивари (1644-1737). Он учился у Николо Амати, а в 1667 г. открыл собственное дело. Страдивари больше, чем другим мастерам, удалось приблизить звучание скрипки к тембру человеческого голоса.

В Бреше работала семья Маджини; лучшие скрипки создал Джованни Маджини (1580-1630 или 1632).

Самый высокий по регистру струнный смычковый инструмент - скрипка. За ней в порядке понижения диапазона звучания следуют альт, виолончель, контрабас. Форма корпуса (или резонансного яшика) скрипки напоминает очертания человеческого тела. Корпус имеет верхнюю и нижнюю деку (нем. Decke - "крышка"), причём первая изготавливается из ели, а вторая - из клёна. Деки служат для отражения и усиления звука. На верхней расположены резонаторные отверстия (в виде латинской буквы f; не случайно их называют "эфы"). К корпусу крепится гриф; обычно его делают из чёрного дерева. Это длинная узкая пластина, над которой натянуты четыре струны. Для натяжения и настройки струн служат колки; они находятся также на грифе.

Альт, виолончель и контрабас по устройству похожи на скрипку, но больше её. Альт не очень велик, его держат у плеча. Виолончель крупнее альта, и при игре музыкант сидит на стуле, а инструмент ставит на пол, между ног. Контрабас по размерам превосходит виолончель, поэтому исполнителю приходится стоять или сидеть на высоком табурете, а инструмент располагать перед собой. Во время игры музыкант водит по струнам смычком, представляющим собой деревянную трость с натянутыми конскими волосами; струна вибрирует и издаёт певучий звук. От быстроты движения смычка и силы, с которой он давит на струну, зависит качество звучания. Пальцами левой руки исполнитель укорачивает струну, прижимая её в различных местах к грифу - таким образом он добивается различной высоты звука. На инструментах этого типа звук можно извлечь также щипком или ударом деревянной части смычка по струне. Звучание струнных смычковых очень выразительно, исполнитель может придавать музыке тончайшие нюансы.