Примеры музыкальных циклов композитора. Циклические формы

Раздел 5. Циклические формы

Музыкальная форма называется циклической , если состоит из нескольких частей самостоятельных по форме, контрастирующих по характеру (прежде всего по темпу), но связанных единством идейно-художественного замысла.

Термин «цикл» греческого происхождения, означает круг. Циклическая форма понимается как охватывающая тот или иной круг различных музыкальных образов, жанров, темпов. Самостоятельность частей выражается в том, что иногда они допускают отдельное исполнение («Траурный марш» из b-moll сонаты Шопена, Соната-воспоминание из цикла «Забытые мотивы» Метнера). Циклы могут состоять из различного количества частей: двухчастные прелюдия и фуга, трехчастные концерт и соната, четыре части в сонате и симфонии, семь-восемь частей в сюите. Циклические формы встречаются в самых разных жанрах музыки: в вокальной и инструментальной, сольной и оркестровой.

В основе циклических форм лежат драматургические функции . Связь частей на их основе – ведущий принцип циклических форм. ^ Принципы объединения частей в цикле делятся на два типа :

Сюитный принцип (по этому принципу строятся и старинные сонаты Баха и Генделя) – это объединение ряда контрастирующих произведений. Сюита основана на единстве во множественности.
^ Сонатный принцип – это разделение единого произведения на ряд подчиненных целому отдельных произведений. Основан на множественности единства.

Сюита.

Сюитой называется циклическое произведение, состоящее из нескольких разнохарактерных пьес, связанных между собой единым замыслом, но не имеющих единой линии последовательного развития. Сюиту можно представить как показ различных образов в их сопоставлении, как разные высказывания по одному поводу.

Сюита как жанр и форма возникла в 16 веке (в форме сюиты писались и другие жанры 16-18 вв.: партита, соната, концерт).

С появлением и развитием формы и жанра сонаты сюита на время прекращает свое существование и возрождается позднее, в 19 веке в новом виде. В сюите зародились многие композиционные приемы, получившие свое дальнейшее развитие позднее.

^ Старинная сюита.

Наиболее ярко старинная сюита представлена в творчестве композиторов первой половины 18 века: Баха и Генделя. Старинная сюита - это ряд танцевальных пьес, расположенных в цикле в определенном порядке по принципу контраста (темп, метр, ритм, характер движения). Объединяющим началом служит общая тональность, жанр (все пьесы танцы) и нередко общая интонационная основа.

В старинную сюиту входили 4 обязательных (основных) танца.

1. Аллеманда (немецкий танец) – четырех дольный, умеренно-медленный, полифонического склада. Это хороводный танец-шествие, исполнявшийся на вольном воздухе при въездах знати город, вступлении в замок.

2. Куранта (итальянский танец) – трех дольный, умеренно-быстрый, полифонического склада. Это парно-сольный танец, распространенный в придворном быту.

3. Сарабанда (испанский танец) – трех дольный, медленный чаще аккордового склада. По истокам это похоронный танец-шествие, позднее, утратив обязательную принадлежность к похоронному обряду, сохранила сурово-скорбный, величественный характер. Жанровые черты сарабанды широко использовались композиторами разных эпох (Бетховен Увертюра «Эгмонт», Шостакович 7 симфония, финал, средний эпизод).

4. Жига (ирландский танец) – очень быстрый коллективный комический танец со специфическим триольным движением (3 / 8 , 12 / 8) и нередко имеет фугированное изложение.

Некоторые из обязательных танцев повторялись дважды с вариационным развитием, дублем. Варьирование сводилось в основном к орнаментальному распеву одного из голосов.

Кроме обязательных танцев в сюиту почти всегда включались дополнительные (чаще между сарабандой и жигой): менуэт, гавот, буре, иногда включались пьесы нетанцевального характера: ария, скерцо, что усиливало контраст. Нередко сюита начиналась вступлением – прелюдия или увертюра. В целом старинная сюита содержала пьесы различного характера и отражала довольно широкий круг жизненных явлений, но не во взаимодействии и развитии, а в их сопоставлении.

^ Форма танцев в сюите, как правило, старинная двухчастная (для обязательных танцев) и трехчастная для дополнительных. В старинной сюите наметились некоторые композиционные структуры, развившиеся позднее в самостоятельные музыкальные формы, так строение дополнительных танцев предвосхитило будущую сложную трехчастную форму (Бах Английская сюита g moll: Гавот I - Гавот II - Гавот I, каждый из которых в простой трехчастной форме). Дубли в сюитах способствовали развитию вариационной формы. Характер расположения контрастных танцев в сюите предвосхищал расположение частей сонатного цикла

^ Новая сюита.

В 19 веке возникает новая сюита, существенно отличающаяся от старинной своим содержанием и композиционными чертами. Характерная для музыки 19 века программность, стремление к большей конкретности музыкальных образов сказались и на новой сюите. Основоположником новой программной сюиты явился Шуман («Бабочки», «Карнавал», «Детские сцены»). В дальнейшем программная сюита развивается в творчестве композиторов более позднего времени (Мусоргский «Картинки с выставки», «Шехеразада» Римского-Корсакова, «Детский уголок» Дебюсси).

Позднее в 19-20 вв. жанр сюиты получает еще более широкое развитие, вбирая в себя черты, заимствованные от старинной сюиты – танцевальность, от сюиты Шумана – программность, разножанровость, от сонатно-симфонического цикла – элементы драматургического развития и масштабы частей. В сюиту включаются новые танцы: вальс, полонез, национальные – болеро, тарантелла и др. Танцевальные номера перемежаются с нетанцевальными (скерцо, анданте, марш, ноктюрн).

Композиторы 19 века использовали жанр сюиты достаточно разнообразно. Сюиты, составленные из номеров крупного сочинения: балета, музыки к драме, а также сюиты на темы песен или танцев.

^ Сонатный цикл .

Сонатно-симфоническим циклом называется циклическое произведение, принадлежащее к одному из следующих жанров: соната, симфония, концерт, трио, квартет и т.д., в котором принято хотя бы одну часть (в типичных случаях первую) излагать в сонатной форме.

Из определения следует, что иногда встречаются случаи, когда сонатными циклами считаются многочастные произведения, не имеющие сонатной формы ни в одной из частей (Моцарт 11 сонаты, Бетховен 12 соната). Общая значительность цикла, единство целого и позволили отнести их к сонатному циклу.

Раскрытие глубокого, серьезного содержания на основе значительного развития ярких музыкальных образов, в контрастном чередовании частей музыкального произведения при единстве общего замысла и цельности музыкальной формы – таковы характерные черты зрелых сонатно-симфонических циклов. Эти черты объединяются общим понятием симфонизм, что означает высший тип музыкального мышления, особенно характерный для симфонических циклов. Название сонаты сохраняется только за произведениями для одного или двух инструментов, более сложные ансамбли сонатного типа называют по количеству инструментов (трио, квартет, квинтет). Произведение сонатного типа для оркестра называется симфонией.

Сонатный цикл отличается значительностью содержания каждой части и их особой внутренней органичной связью. В классическом сонатно-симфоническом цикле чаще всего три (соната, концерт) или четыре (симфония) части.

I ч. – обычно имеет более действенный, драматический, контрастный, а нередко и конфликтный характер, излагается в развитой сонатной форме и чаще всего в быстром движении (сонатное аллегро).

II ч . – обычно andante или adagio. Как правило, это сфера лирики. Она передает чувства, размышления человека, раскрывает его внутренний мир (нередко на фоне картин природы). Форма медленной части: сложная трехчастная с эпизодом, тема с вариациями, сонатная форма без разработки (реже с разработкой), редко – другие формы.

III ч. – обычно менуэт или скерцо. Вводит жанрово-характерный или бытовой элемент – сцены народной жизни. Отличается оживленным движением, веселым характером. Форма обычно сложная трехчастная с трио или сонатная.

IV ч . – финал обычно в быстром движении, с песенно-танцевальными чертами. Форма финалов сонатная, рондо, рондо-соната, редко – тема с вариациями.

Классическое соотношение частей стало своего рода нормой сонатно-симфонического цикла, т.к. охватывает разные стороны действительности, основные «точки зрения» художника на мир: драма, лирика, жанрово-характерное, бытовое и эпическое. Под эпическим в финале подразумевается не спокойная форма повествования, а народность как содержание финала. Такое классическое соотношение частей больше типично для Гайдна и Моцарта, Бетховен нередко меняет вторую и третью части местами.

Встречается и другое количество частей в цикле. ^ Двухчастный цикл – Глиэр Концерт для голоса с оркестром, где 1 ч. в сонатной форме, но в умеренном темпе, лирического характера, что как бы объединяет первую и медленную лирическую части цикла; 2 ч. – в жанре вальса написана в форме рондо, сочетает в себе черты третьей части и финала четырехчастного цикла. Пятичастный цикл - Скрябин 2 симфония, где первая часть играет роль развернутого вступления.

В сонатно-симфоническом цикле выработался ряд закономерностей, способствующих единству целого. Крайние части пишутся обычно в одной тональности (в минорных произведениях в финале – одноименный мажор). Тональность цикла определяется по тональности первой части. Средние части пишутся в других тональностях, но обычно в близких к главной. В целом для медленных частей характерны тональности S сферы, одноименная или параллельный мажор. 3 часть у классиков обычно в основной тональности. Позднее выбор тональностей для средних частей стал более свободным.

Для единства сонатного цикла очень важны интонационные связи между частями. Нередки интонационные связи между побочной партией первой части и медленной частью цикла, а также между первой частью и финалом. Помимо интонационных связей в разных частях цикла может проводиться один и тот же мотив или тема (Бетховен «мотив судьбы» из 5 симфонии), выполняя особую драматургическую функцию.

Сонатно-симфонический цикл имеет в различных жанрах специфические черты. Так инструментальный концерт обычно трехчастный (отсутствует скерцо). Специфической особенностью является принцип соревнования сольной и оркестровой партий. С этой особенностью, а также с традицией классиков повторять экспозицию связана двойная экспозиция в первой части концерта (сначала в оркестре, потом у солиста). Отличия в этих экспозициях чаще фактурного порядка, однако, встречаются экспозиции различные по тематизму (Бетховен 1 и 2 концерты), в этих случаях в разработке участвуют темы обеих экспозиций. В целом первая часть концерта носит виртуозный характер, наиболее ярко проявляющийся в традиционной каденции (перед репризой или кодой).

^ Другие виды циклических форм.

Нередко ряд романсов или песен объединяются в вокальный цикл , связанный единым замыслом (Шуберт «Зимний путь», Шуман «Любовь поэта», Мусоргский «Без солнца», Свиридов «У меня отец крестьянин»). Степень и характер единства в таких циклах может быть различным (связь текста делает необязательным тональное единство). Общая логика вокального цикла имеет некоторые характерные инструментальных циклов: развитие основано на контрастных сопоставлениях и устремлено к кульминации, последний романс (песня) имеет признаки завершающей финальной части.

В некоторых вокальных циклах имеется сюжетное развитие. В них разворачивается действие, появляются новые персонажи, что подчеркивается музыкальными средствами: контрастными сменами темпа, жанра, тональности, фактуры и т.д.

Иногда понятие «цикл» применяется к ряду самостоятельных произведений, объединенных каким-либо признаком, например, одним жанром или опусом, и производящих наиболее выгодное художественное впечатление при исполнении этих произведений подряд (Скрябин Прелюдии op. 11).

^ Контрастно-составные формы.

Понятие «контрастно-составные формы» было введено отечественным музыковедом В.Протопоповым в 60-х гг. ХХ века.

Контрастно-составной называется форма, состоящая из нескольких контрастирующих частей, во многом подобных частям циклической формы, но менее самостоятельных, идущих без перерыва и по степени своего слияния в одно целое образующих форму, близкую к одночастной (нециклической).

С циклической контрастно-составные формы роднит то, что в них последовательность нескольких контрастирующих частей. С одночастными – отсутствие перерывов между частями и невозможность рассматривать эти части как самостоятельные пьесы, допускающие отдельное исполнение.

Контрастно-составные формы обладают и специфическими чертами. Они могут содержать 2, 3, 4 или более частей, иметь или не иметь репризу, встречаться в различные исторические эпохи и в разных жанрах. Зарождение контрастно-составных форм относится ко времени возникновения оперы (речитатив-ария), а в инструментальной музыке - токкаты и фуги. Во 2-й половине 18 и в 19 вв. с развитием сонатного принципа контрастно-составные формы отходят на второй план, но по-прежнему сохраняют свое значение для вокальной музыки (в этой форме написаны многие арии, ансамбли, финалы опер). Широко применялась эта форма в таких жанрах как фантазия, рапсодия, поэма и, особенно, в транскрипциях Листа. Большое развитие контрастно-составные формы получили в творчестве Глинки («Каприччио», многие номера в операх), Чайковского («Итальянское», «Испанское каприччио»). Ярким образцом контрастно-составной формы является 12 симфония Шостаковича.

Контрастно-составные формы при всем их многообразии Протопопов делит на несколько видов:

двухчастные (Фантазия f moll Шопена),
сюитные (Каприччио Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова),
сонатно-симфонические (Бетховен квартет cis moll, Шостакович 11 и 12 симфонии).

Модуль 5. Музыкальные формы романтизма.

Раздел 1. Свободные и смешанные формы.

Кроме рассмотренных выше типовых форм, существуют особые формы, получившие название свободных и смешанных .

Свободными называются такие формы, которые не соответствуют рассмотренным выше типовым структурам, а представляют собой построения особого порядка (музыкальное развитие осуществляется в индивидуальных структурах).

Свободные формы зародились в старинной органной музыке и достигли расцвета в творчестве Баха (преимущественно в жанре фантазии). В отличие от четких структурных форм гомофонной музыки, здесь преобладает импровизационность, прелюдирование, свободное секвентно-модуляционное развертывание, непрерывность развития. У венских классиков свободные формы встречаются редко. Подлинного расцвета эти формы достигли в творчестве композиторов 2-й половины 19 века (Шопен, Лист, Чайковский). Одной из причин распространения свободных форм явилось стремление композиторов-романтиков сделать музыкальную форму более гибкой, способной более полно соответствовать индивидуальному содержанию (часто программному) каждого отдельного произведения.

Следует различать два основных вида свободных форм :

системные формы , т.е. в своем развитии опирающиеся на определенную систему, например, репризность;
несистемные формы со свободным чередованием разделов.

^ Системными свободными формами называются формы, в которых имеется известный порядок в расположении частей, отличающийся от других структур: ABCABC , ABCDCBA , ABCADEAFGA . Структуры ABCBA и ABCDCBA имеют двойное или тройное обрамление и называются концентрическими . Другой вариант названия этой формы предложил М. Ройтерштейн – поступательно-возвратная .

^ Несистемные свободные формы чрезвычайно многообразны, индивидуальны по структуре и не поддаются определенной классификации. Используются они преимущественно в крупных инструментальных сочинениях и содержат большое количество тем и разделов: ^ ABCDA, ABCDB, ABCDAE .

Смешанные формы .

Одночастные формы, сочетающие черты нескольких ранее сложившихся типовых структур, называются смешанными формами .

В смешанных формах нередко пишутся симфонические поэмы, одночастные сонаты, фантазии, баллады, реже отдельные части циклических произведений. Стремление композиторов к большей конкретизации образного содержания и более полному и непосредственному отражению жизненных процессов и явлений посредством новых более пластичных форм привело к программной музыке. Борьба за программное содержание музыки, и формы служащие ее наиболее полному выражению способствует сближению и взаимопроникновению разных искусств (литературная программа в инструментальной музыке, поэзия и музыка в романсе), а так же разных жанров внутри одного искусства. Большое распространение получают произведения, сочетающие черты лирики, эпоса, драмы, фантазии (баллада), что влечет за собой и взаимопроникновение различных форм , например, вариаций лирико-эпического склада и сонаты, дающей большие возможности драматического развития.

В творчестве русских композиторов-классиков возникают новые сочетания форм, жанров, приемов развития, характерных для народной музыки со сложными жанрами и формами развитого профессионального музыкального искусства. Эти сочетания определяют национально-своеобразный тип смешанных форм в русской музыке.

Среди смешанных форм наиболее часто встречаются следующие разновидности:

^ Сочетание сонатности и вариационности.

Этот тип смешанных форм широко развили русские классики. Создавая крупномасштабные сочинения в народном стиле, русские композиторы использовали для этого сонатную форму , преобразовывая ее в соответствии с новыми идейно-художественными задачами развития национальной музыки вариационными методами развития.

Русские композиторы обычно строят двойные вариации (на две темы) на основе создания крупных, контрастирующих между собой разделов формы, построенных на поочередном варьировании тем. Если сопоставление таких контрастирующих разделов дается дважды (с тональным контрастом в начале произведения и тональным сближением в конце), а также имеется раздел, где свободно развиваются обе темы (в том числе и полифоническими приемами), то становятся очевидными контуры сонатной формы .

Одночастные формы, сочетающие вариационность и сонатность, встречаются не только в симфонических, но и в фортепианных сочинениях русских композиторов, построенных на варьировании народных тем (Балакирев Фантазия «Исламей»).

Западноевропейские композиторы 19 века, создававшие крупные сочинения на основе варьирования народных тем так же сочетали принципы сонатности и вариационности (Лист, Испанская рапсодия). Однако в западноевропейской музыке встречается и другой тип сочетания сонатности и вариационности, где сонатность возникает на основе свободного варьирования (трансформации) одной темы . Свобода варьирования обеспечивала большую степень контраста разделов. Такой принцип построения крупных произведений на основе преобразования одной темы называется монотематизмом (широко распространено в творчестве Листа, Симфонические поэмы «Прелюды», «Тассо»).

^ Сочетание сонатной и циклической форм .

В некоторых сонатных формах романтиков встречаются побочные партии, идущие в другом темпе по отношению к главной и представляющие собой развернутую самостоятельную и замкнутую форму (Чайковский 6 симфония, 1 ч.), приближаясь к самостоятельной части цикла. С другой стороны, в циклических формах 19 века продолжается процесс усиления единства цикла. Это выражается в усилении связей между различными частями цикла (тематические связи, attaca). Все это создает предпосылки для объединения всех частей цикла в крупное одночастное произведение, для сжатия цикла в одночастность.

Стремление к полноте и конкретности воплощения различных контрастирующих образов, к большему единству крупных идейно-художественных концепций, а также к непрерывности развития приводит к созданию произведений, совмещающих в себе черты сонатного цикла и одночастной сонатной формы .

Совмещение сонатной, т.е. репризной формы с циклической, т.е. безрепризной предполагает существенное преобразование сонатной репризы, без чего реприза и кода не могли бы выполнять функции скерцо и финала циклической формы. Роль медленной части цикла берет на себя либо медленный эпизод в разработке, либо побочная партия в экспозиции (Лист соната h moll).

Смешанная форма может иметь и совершенно индивидуальные неповторимые черты, сочетая признаки различных типовых структур (Метнер Соната-воспоминание, где сочетаются черты сонаты, сонатного цикла и рондо).

^ Модуль 6. Особые формы вокальной музыки

Сонатная форма с эпизодом используется в разных жанрах: отдельных пьесах, финалах циклических форм, медленных частях.

Эпизод может иметь ту или другую завершенную форму.

В ряде случаев от эпизода к репризе появляется связка.

Кроме того, встречаются комбинированные середины в сонатной форме, которые используют разработку с эпизодом или наоборот.

Драматургия сонатной формы. Суть сонатной драматургии (сонатность) заключается не в строении сонатной формы, а в самом процессе развития. Этот процесс выражается в особенных соотношениях и функциях тематического материала. В отличие от сопоставления или сквозного развития, типичных для сложной трехчастной формы или рондо, сонатную форму отличает динамическое сочетание, которое выражается в интенсивной подготовке следующих тем или разделов.

Еще более важное значение для сонатной драматургии имеет роль и взаимодействие функций материала в экспозиции, которых есть три:

1. основной материал, который играет главную роль в произведении и сосредоточивает на себе внимание слушателя (основные темы);

2. подготовляющий материал, который вызывает ожидание последующего (вступления, связки, предикты);

3. завершающий материал утверждающего характера (заключительные темы, коды).

В соотношении главной и побочной партий всегда происходит нарушение равновесия в пользу П.П. Этому способствуют большие размеры последней и особенно ее тональное закрепление путем материала утверждающего характера и кадансирования.

Применяется сонатная форма в сонатно-симфоническом цикле (первая часть, финал, медленная часть), отдельных произведениях самостоятельного характера, увертюрах, реже вокальной музыке и оперных сценах. 41. Связи частей инструментального циклического произведения.

Циклические формы в музыке - музыкальные формы произведения, предполагающие наличие отдельных частей, самостоятельных по строению, но связанных единством замысла. В истории академической музыки известны циклы «прелюдия-фуга», сюитные циклы, сонатно-симфонические циклы. Циклом может называться также ряд связанных между собой произведений (каждое из которых может обладать или не обладать циклической формой) или концертных программ. Во внеакадемической музыке (джазе, роке) к циклическим формам могут тяготеть концептуальные альбомы и отдельные крупные произведения.

Двухчастный цикл «прелюдия-фуга» известен со времен барокко. Он предполагает функционализацию прелюдии как импровизационного вступления к фуге.

Циклы «прелюдия-фуга» могут объединяться в более крупные циклы на основе какого-либо формального или тематического принципа. Наиболее известный пример - «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха, построенный по принципу определенного чередования ладотоновых соответствий. Пример из музыки XX века - «24 прелюдии и фуги» Д. Д. Шостаковича.

Для сюиты, известной с XVI века, характерны:

связь отдельных частей произведения с традиционными прикладными (песенными, танцевальными) жанрами, простота строения частей;

контрастное сопоставление частей;

тенденция к единству или ближайшему родству тональностей частей.

Вершины жанра в музыке барокко - сюиты И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, в классический период - В. А. Моцарта и Й. Гайдна. В XIX веке крупные композиторы обращались к жанру сюиты в основном в целях стилизации (Э. Григ, М. Равель и др.).

В XX веке жанр сюиты был существенно переосмыслен, к нему применены новые приемы (таковы, например, додекафонические оркестровые сюиты А. Шёнберга и А. Берга), охвачен новый материал (так, в сюите П. Хиндемита «1922 год» использованы модные танцы соответствующего времени: шимми, бостон, регтайм).

К сюитной форме тяготеют и некоторые произведения неакадемической музыки (в основном, прогрессивного рока). В качестве примеров можно назвать «Lizard» с одноименного альбома рок-группы King Crimson и «Atom Heart Mother» с одноименного альбома группы Pink Floyd. Однако «рок-сюитами» часто называют и композиции, тяготеющие скорее к свободным и смешанным формам (в традиционной музыкально-теоретической терминологии).

К сонатно-симфоническому циклу относятся наиболее абстрактные жанры академической музыки, такие как симфония, соната, квартет, концерт. Для него характерны:

абстрагирование от прикладного характера музыки (даже если в качестве материала какой-либо части использован прикладной материал);

возможность образно-смысловых контрастов между отдельными частями (вплоть до их прямого противопоставления);

сложное тональное развитие;

устоявшиеся функции и формы отдельных частей (характерные для отдельных жанров сонатно-симфонической музыки).

Классическая соната формировалась в течение XVIII века, вершины развития достигла в венской классике и остается, с некоторыми оговорками, живым жанром. Симфония как жанр сформировалась в середине XVIII века, вершины развития достигла также в венской классике и остается живым жанром академической музыки. (Симфоническую форму не следует путать с симфонизмом, который может быть свойствен и произведениям, не относящимся к этой форме). Квартет приобрел форму сонатного цикла в творчестве Й. Гайдна и далее развивался в творчестве венских классиков. Во второй половине XX века для многих произведений этого жанра стал свойствен лейтмотивный и монотематический принципы. Концерт как разновидность сонатно-симфонического циклического произведения, для которого характерно противопоставление звучания полного состава ансамбля и отдельных групп или солистов, сложился в известном ныне виде к концу XVIII века.

Музыкальное произведение может состоять из частей, объединенных по иному, нежели в перечисленных жанрах, принципу, и все же обладать в той или иной мере циклическим характером. Таковы многие жанры прикладной духовной музыки (месса, духовный концерт, всенощная), кантаты, вокальные и вокально-хоровые циклы (сюжетные и лирические).

В цикл могут объединяться и целые произведения (каждое из которых, в свою очередь, может обладать или не обладать циклическим характером). Таковы упомянутые выше циклы прелюдий и фуг, тетралогия Р. Вагнера «Кольцо нибелунга», концептуальные альбомы во внеакадемической музыке, а также отдельные крупные произведения джазовой и рок-музыки. 42. Музыкальный язык.

Музыкальный язык является, подобно другим языковым системам, организацией такого рода, представление которой в виде иерархической системы обладает большей объяснительной силой, чем простое таксономическое описание. Вследствие этого принимается, что наблюдаемые нами музыкальные тексты составляют "музыкальную речь", являющуюся реализацией, порождением некоторой идеальной (не наблюдаемой непосредственно) системы - музыкального "языка". ... Разъяснения требует, во-первых, само понятие "музыкальный язык" (и соответственно "музыкальная речь"). Под первым понимается система, реализующаяся отнюдь не только в художественных текстах, сокращающих некоторые закономерности построения. Говоря. например, "язык произведений Бетховена", мы имеем в виду систему, порождающую не только эти произведения, но и всякие тексты, сохраняющие закономерности, которые свойственны произведениям Бетховена. . . . Музыкальная речь при таком понимании оказывается незамкнутой, то есть состоит из бесконечного множества текстов. .

Далее, важным для нас оказывается понятие стиля. Это понятие можно определить как множество текстов, относительно которых постулируется, что они представляют собой реализацию одной системы. С другой стороны. Относительно разных стилей принимается, что они реализуют различные системы. .

Строение музыкальной системы представляется в виде иерархии уровней. Так, по-видимому, можно выделить уровень отдельных звуков, уровень звукосочетаний, гармонический уровень (уровень аккордов), уровень (или ряд уровней) формального членения. В пределах одного уровня находятся единицы одного порядка - звуки, сочетания звуков, аккорды, различные разделы формы. Модель каждого уровня, по-видимому, должна порождать тексты, правильные с точки зрения этого уровня." 43. Музыкально-лексические структуры

Наряду с чисто терминологической лексикой в словарь включен обширный слой общелитературной лексики, используемой в музыкальной литературе для оценки и описания произведений музыки, а также для описания их воздействия на внутренний мир человека, на эстетическое восприятие слушателя. При подготовке словаря использовались английские и американские толковые словари по музыке, музыкальная энциклопедия, а также оригинальные тексты из книг музыкальной тематики. Жизнь человека невозможно представить без звуковых художественных образов, возникающих в ментальном пространстве при восприятии музыки. В настоящей монографии исследуется содержательная структура "музыкальных" фрагментов картины мира, репрезентируемой средствами современного английского языка. Анализируются когнитивные структуры, лежащие в основе восприятия музыкальной лексики как профессионалом, так и любителем. Представлены метафорические модели как когнитивный базис образования музыкальных терминов и общеупотребительной музыкальной лексики английского языка. Рассматривается функционирование языка музыки в текстах с различным соотношением вербальной и визуальной частей. Настоящая книга - это еще один шаг в исследовании соотношения двух миров - языкового и музыкального. Книга предназначена для всех, кому интересны вопросы ментальной структурации лингвистического восприятия окружающей действительности. 44. Простые музыкальные средства и их семантика

Произведение состоит из отдельных музыкальных фраз - маленьких целостных музыкальных фрагментов. Музыкальные фразы объединяются в периоды. Периоды, звучащие сходным образом, объединяются в части. Фрагменты (фразы, периоды, части) музыкального произведения обозначаются латинскими буквами: A, B, C и т.д. Различные сочетания фрагментов образуют различные музыкальные формы. Так, распространённая форма в классической музыке - ABA (песенная форма), означает, что изначальная часть A исчезает, когда её сменяет часть B, и повторяется в конце произведения.

Существует и более сложное структурирование: мотив (мельчайший элемент музыкальной формы; 1-2 такта), фраза (законченная музыкальная мысль; 2-4 такта), предложение (наименьшая часть мелодии, завершенная каким-либо кадансом; 4-8 тактов), период (элемент музыкальной формы; 8-16 тактов; 2 предложения)

Разные способы развития и сопоставления элементов мелодии привели к образованию различных типов музыкальных форм:

Одночастная форма (A)

Её называют также балладной формой или айром. Наиболее примитивная форма. Мелодия может повторяться с незначительными изменениями (форма AA1A2...). Примеры: частушки.

Двухчастная форма (AB)

Состоит из двух контрастных фрагментов - аргумента и контраргумента (например, пьеса “Шарманщик поет” из “Детского альбома” П. И. Чайковского). Однако если фрагменты не контрастны, то есть второй фрагмент построен на материале первого, то двухчастная форма превращается в вариацию одночастной. Тем не менее, подобные произведения (например, пьеса “Воспоминание” из “Альбома для юношества” Р. Шумана) иногда относят к двухчастным.

Трёхчастная форма (ABA)

Её называют также песенной или тернарной. Различаются 2 вида трёхчастной формы - простая и сложная; в простой каждый раздел является периодом, средний может быть и коротким переходом; в сложной - каждый раздел представляет собой, как правило, двухчастную или простую трёхчастную форму.

Концентрическая форма

Концентрическая форма состоит из трёх и более частей, повторяющихся после центральной в обратном порядке, к примеру: А В С В А 45. Семантика музыкально-композиционных форм

Музыкально-композиционная система располагает таким детализированным сводом понятий, какой позволяет ей «видеть» музыкальные произведения до мельчайших подробностей. Подобной остротой и точностью «зрения» не обладает ни одна другая наука о музыке - история музыки, теория исполнительства, музыкальная этнография, музыкальная эстетика и т.д. При этом музыкально-композиционные понятия имеют свойство «обрастать» семантикой, складывающейся в долголетнем опыте общения музыкантов с объясняющей музыку понятийной системой. Семантичны и сами музыкальные композиции - их типы, разновидности, индивидуальные случаи. Музыкальные формы запечатлевают в себе характер музыкального мышления, причем, мышления многослойного, отражающего идеи эпохи, национальной художественной школы, стиль композитора и т.д. Таким образом, и объект рассмотрения - формы, композиции музыкальных произведений, - и методы анализа должны быть связаны с выразительно-смысловой сферой музыки.

Теоретическое музыкознание имеет дело с двумя видами языков - художественным языком музыки и научным языком теоретических понятий о музыке. Между этими языками существует категориальное различие, но имеется и сходство - присутствие устоявшихся семантических значений. В музыкальном языке семантика носит характер ассоциативно-выразительный, с примешиванием ассоциативно-понятийного, в научном - наоборот, ассоциативно-понятийный с примешиванием ассоциативно-выразительного; в музыке единицей языка выступает интонация, в теории музыки - слово-термин. В плане методологии анализа музыки важно, что между музыкальными интонациями и музыковедческими понятиями (словами) постоянно складываются связи, насыщающие повышенной значимостью, понятийностью язык музыки и образностью, выразительностью - язык науки о музыке. Возьмем в качестве примера «сонатную разработку». С одной стороны, в плане музыкально-художественном исполнитель обязан данный раздел сонатной формы играть так неустойчиво, фантазийно, что «в воздухе» концертного зала должен витать как бы понятийный знак: «это - разработка». С другой стороны, в плане теоретической науки знак, понятие «сонатная разработка» должен вызывать представление о некоей музыкальной неустойчивости, фантазийности и окружаться некими воображаемыми интонационными звучаниями сонатной разработки. В действии «механизма» такой связи между элементами музыкально-художественного и музыкально-теоретического языков - залог того, что операции музыкального анализа (при должном умении, искусстве) могут служить раскрытию выразительно-смысловой логики музыкального произведения.

«Учение о музыкальной форме» (musikalische Formenlehre) исторически возникло в Германии в конце XVIII в. и имело своей целью определить нормы композиционного строения для произведений различных жанров - мотета, оперной арии, сонаты и т.д. Основополагающий капитальный труд по музыкальной форме, «Учение о музыкальной композиции» А.Б. Маркса (1837-1847), рассматривал «формы» в системном единстве с жанрами и всеми сторонами музыкальной композиции - интерваликой, гармонией, полифонией, инструментовкой и т.д. В заглавие его было вынесено не слово «форма», а - «композиция». Слово же «форма» имело давнюю, философскую традицию и среди прочего корреспондировало с категорией красоты - начиная от Плотина, его «Метафизики красоты» (III в.), возрожденной в XVIII-XIX вв. Шефтсбери и Винкельманом. И Глинка говорил: «Форма - значит соотношение частей и целого, форма значит красота».

При этом понятие «музыкальная форма» не тождественно понятию «форма» в философии и эстетике. «Музыкальная форма» - это монокатегория, не сцепленная в диаде или триаде с какими-либо другими категориями. Она не противопоставляется «содержанию», а обладает содержанием, то есть выразительно-смысловой, интонационной сущностью музыкального произведения. В философской же традиция «форма» не самостоятельна и понимается лишь в связи с дополняющими категориями: материя и «эйдос» (то есть «форма» - у Платона), материя, форма, содержание (у Гегеля), форма и содержание (у Шиллера, в марксистско-ленинской философии и эстетике). Ввиду неидентичности философской и музыкальной «формы», а также, по мнению автора, устарелости философской диады «содержание-форма», в музыковедении целесообразно применять более новую, семиотическую оппозицию: «план содержания - план выражения».

I. музыкальная форма как феномен;

II. музыкальная форма как исторически типизированная композиция;

III. музыкальная форма как индивидуальная композиция произведения.

Содержание музыкальной формы как феномена (I) корреспондирует с содержательной концепцией музыки и искусства в целом. В искусстве же в целом сплавляются слои, которые можно назвать «специальным» и «неспециальным». «Неспециальный» слой отражает реальный мир, включая и его негативные стороны. «Специальный» же - это идеальный мир прекрасного, несущий в себе этическую идею добра к человеку, эстетическую идею гармонии мироздания и психологически - эмоцию радости. Музыкальная форма в первую очередь связана со «специальным» содержанием искусства. И вся система музыкально-композиционных теорий учит достижению благозвучия, а не какофонии, связности голосов, а не их разъятию, ритмической организации, а не дезорганизации, в конце концов - формообразованию, построению формы, а не бесформию. И правила композиции она стремится выработать универсальные, не меняющиеся в зависимости от конкретного замысла отдельного произведения. Соответственно и наука о музыкальной форме - это наука о музыкально-прекрасном, об идеальном, «специальном» слое содержания музыки.

Содержание, семантика музыкальной формы как исторически типизированной композиции (II) складывается на основе того же языкового механизма, что и семантика музыкального жанра. Формы-жанры представляют собой григорианская месса, средневеково-возрожденческие рондо, виреле, баллата, лэ и другие, жанровую окраску имеют классические двух- и трехчастные «песенные формы», «форма адажио» и другие. На семантике музыкальных форм в большой мере сказываются эстетические, художественные идеи той эпохи, которая повлияла на возникновение или привела к расцвету той или иной формы. Например, смешанные формы XIX в., появившиеся в эпоху образного и конструктивного воздействия на музыку поэтических жанров баллады, поэмы, содержат в себе семантику повествования о событиях необычных, с чудесными превращениями (трансформациями), с бурным, кульминационным окончанием. Установление семантики типовых, исторически отобранных музыкальных форм составляет методологическую особенность данного учебного пособия.

Музыкальная форма как индивидуальная композиция произведения (III) предстает в виде двух основных случаев: 1) конкретизация исторически типизированной формы, 2) индивидуальная, нетипизированная форма. В обоих случаях содержательный смысл формы диктуется ярко оригинальным замыслом сочинения. Так, Ноктюрн c-moll Шопена, написанный в типизированной сложной трехчастной форме, имеет редкую особенность - трансформированную репризу, в чем сказалось романтическое фабульное поэмное мышление XIX в. А нетипизированная форма, например, Третьего квартета Губайдулиной исходит из уникальной идеи взаимодействия видов звуковой экспрессии при игре пиццикато и смычком.

Из трех содержательных уровней музыкальной формы первый, метауровень, универсален и присутствует во всех музыкальных произведениях. Второй, близкий категории жанра в семиотическом смысле, наиболее четкий семантически, - исторически локален. Третий уровень - непременен, но градации его колеблются от минимального отклонения от стандарта типовой формы до неповторимой, уникальной музыкальной композиции. 46. Фактура как элемент музыкального языка.

Фактура (лат. factura - устройство, строение) - типичный способ оформления многоголосной музыкальной композиции в одном из (многоголосных) музыкальных складов. В русском музыкознании в качестве синонима фактуры нередко используется (метафорический) термин «музыкальная ткань». Например, словосочетание «хоральная фактура» описывает типичное сложение музыкальной ткани в моноритмических обработках церковных песен («хоралах») И.С. Баха и других барочных композиторов, «арпеджированная фактура» - в клавирных сонатах Д. Скарлатти, пуантилизм - фактура, складывающаяся из «изолированных» тонов, распределённых между отдельными голосами или инструментами в музыке А. Веберна и т.п.

Понятие фактуры тесно связано с понятием музыкального склада, что находит своё выражение в типичных словосочетаниях, например, «старогомофонная фактура», «полифоническая фактура», «гетерофонная фактура» и т.п. 47. Мелодия как элемент музыкального языка.

Для того, чтобы понимать музыку, необходимы три вещи, две из них очевидны, третья – нет.

Первая такая необходимая вещь – это умение различать на слух элементы музыкального языка – динамические, тембровые, ритмические, мелодические, гармонические, полифонические, структурные. Не следует пугаться этих специальных слов – всё не так сложно.

Динамические элементы – самые очевидные. Музыка может звучать тихо или громко, звучание может постепенно возрастать или угасать.

Тембровые элементы – это то, чем, например, отличаются друг от друга звуки различных музыкальных инструментов. Мы безошибочно, имея минимальный музыкальный опыт, отличим звук скрипки от звука фортепиано. Согласимся в первом приближении с тем, что тембр – это то, благодаря чему мы распознаём различные источники звука – голос флейты и голос арфы, голос мамы и голос папы.

Ритмические элементы – это, в самом простом изложении, соотношения продолжительностей звуков. Музыка существует во времени, и одни звучания длятся дольше других. На самом деле, всё намного сложнее, но для начала ограничимся таким определением.

Мелодические элементы – это соотношение звуков по высоте. При этом звуки должны воспроизводиться не одновременно, а по очереди. На самом деле, опять-таки, всё сложнее, но пока такого определения достаточно. Если Вам не совсем ясно, что такое «высота звука», то вот доступное определение: для того, чтобы имел место звук, должно иметь место звучащее тело – колокол, струна, столб воздуха в трубке (флейте, органной трубе и т.п.). Звучащее тело колеблется с той или иной скоростью (например, 100 или 500 колебаний в секунду). Чем больше происходит колебаний в секунду, тем, как принято говорить, выше образующийся при этом звук. Даже так называемые «немузыкальные» люди (хотя таких в природе практически не существует, но так говорят) различают звуки «толстые» и «тонкие», «тёмные» и «светлые» – это и есть принципиальное различение звуков по высоте.

Гармонические элементы – это тоже соотношение звуков по высоте, но теперь звуки должны воспроизводиться не по очереди, а одновременно. При этом таких одновременно воспроизводимых звуков бывает, как правило, больше двух. И снова, на самом деле всё сложнее, но пока этого достаточно, чтобы хоть как-то понимать слово «гармония».

Полифонические элементы – это также одновременное воспроизведение, но не отдельных звуков, а двух или более различных мелодий.

Структурные элементы – это то, чем музыка в особенности напоминает язык и литературу. В музыкальном произведении можно услышать отдельные музыкальные «слова», «фразы», «абзацы», «главы». Но это не значит, что музыкальные «слова» переводятся на нормальный язык подобно тому как мы переводим, скажем, с испанского на русский. И, тем не менее, музыкальный поток не сплошной, но разделён на части – как мелкие, так и крупные – и это членение можно воспринять слухом.

Теперь, когда я вдруг заговорю о динамике, тембре, ритме, мелодии, гармонии, полифонии и структуре, мы уже будем знать, о чём примерно ведётся речь.

Вспомним, что, как сказано выше, для понимания музыки нужны три вещи, и пока что мы говорили лишь о первой из них – об умении различать слухом элементы музыкального языка.

Современное музыкознание использует основные принципы семиотического подхода к музыке и ее языку. Язык музыки может быть рассмотрен как сложившаяся в процессе исторического развития совокупность музыкальных средств (элементов), обладающая сложной структурой, рассматриваемая как общее достояние культуры, все элементы которого являются взаимосвязанными.

Окружающий мир наполнен звуками различного рода: здесь звуки, произносимые самим человеком и при помощи музыкальных инструментов для выражения его мыслей, переживаний, а также звуки, существующие непосредственно в природе. Любой предмет может издавать звук (как одушевленный, так и неодушевленный) различного качества. Звуки слышны отовсюду, их можно услышать где угодно: дома, на работе, на берегу моря, в лесу и т.п. Иногда обычные звуки переносятся композитором в музыкальное произведение, тогда они приобретают статус музыкальных, что приводит к мысли о том, что крик, звуки аффектов могут быть названы музыкальными, если включены в поток музыкального сообщения и им придается музыкальный смысл.

Традиционно к элементам языка музыки как особой знаковой системы относят звуки, характеризующиеся высотой, громкостью, длительностью и тембром, которые составляют мелодию, гармонию (отдельные созвучия, аккорды). Музыкальные звуки, взаимодействуя друг с другом образуют метро–ритмические рисунки, оформляются в произведение, заключающее некоторый музыкальный образ.

Характерной чертой языка музыки является наличие в нем разных знаковых уровней, которые взаимодействуют друг с другом. Существуют следующие уровни средств музыкальной выразительности (музыкального языка), которые образуют систему уровней: звуковысотный (лад, гармония, тембры, регистры, тональность, мелодия); ритмический (ритмические рисунки); композиционная сторона (музыкальный процесс в целом): все средства, создающие композицию; исполнительская интерпретация (агогика, артикуляция, штрихи и исполнительская интонация). Язык музыки представляет собой неоднородную систему, содержащую элементы как высокоорганизованные (ладогармоническая сторона), так и менее организованные (динамика).

Итак, язык музыки - это сложная иерархическая, многоуровневая система, для которой характерна тенденция к развитию, согласованность и возможность обновления частей, ее составляющих. 48. Гармония как элемент музыкального языка.

Гармония (др.-греч. ἁρμονία - связь, порядок; строй, лад; слаженность, соразмерность, стройность) - комплекс понятий теории музыки. Гармоничной называется (в том числе и в обиходной речи) приятная для слуха и постигаемая разумом слаженность звуков (музыкально-эстетическое понятие). В научной перспективе это представление приводит к композиционно-техническому понятию гармонии как объединения звуков в созвучия и их закономерного последования. Гармония как научная и учебно-практическая дисциплина изучает звуковысотную организацию музыки.

Понятие гармонии применяется для характеристики логически организованной звуковысотной системы: типа лада (модальная гармония, тональная гармония), музыкального стиля (например, «гармония барокко»), индивидуально специфического воплощения звуковысотности («гармония Прокофьева»), характерной аккордики (гармония как синоним слов «аккорд», «созвучие»).

Понятие гармонии, однако, не следует смешивать с понятиями «сопровождение», гомофония (например, в выражении «мелодия и гармония» вместо «мелодия и аккомпанемент» или вместо «мелодия и аккордика»; «полифония и гармония» вместо «полифония и гомофония»).

Цикл «прелюдия-фуга»

Двухчастный цикл «прелюдия-фуга» известен со времен барокко . Он предполагает функционализацию прелюдии как импровизационного вступления к фуге .

Циклы «прелюдия-фуга» могут объединяться в более крупные циклы на основе какого-либо формального или тематического принципа. Наиболее известный пример - «Хорошо темперированный клавир » И. С. Баха , построенный по принципу определенного чередования ладотоновых соответствий. Пример из музыки XX века - «24 прелюдии и фуги» Д. Д. Шостаковича .

Сюитный цикл

К сюитной форме тяготеют и некоторые произведения неакадемической музыки (в основном, прогрессивного рока). В качестве примеров можно назвать «Lizard» с одноименного альбома рок-группы King Crimson и «Atom Heart Mother » с одноименного альбома группы Pink Floyd . Однако «рок-сюитами» часто называют и композиции, тяготеющие скорее к свободным и смешанным формам (в традиционной музыкально-теоретической терминологии).

Сонатно-симфонический цикл

К сонатно-симфоническому циклу относятся наиболее абстрактные жанры академической музыки, такие как симфония , соната , квартет, концерт . Для него характерны:

абстрагирование от прикладного характера музыки (даже если в качестве материала какой-либо части использован прикладной материал);
возможность образно-смысловых контрастов между отдельными частями (вплоть до их прямого противопоставления);
сложное тональное развитие;
устоявшиеся функции и формы отдельных частей (характерные для отдельных жанров сонатно-симфонической музыки).

Классическая соната формировалась в течение XVIII века, вершины развития достигла в венской классике и остается, с некоторыми оговорками, живым жанром. Симфония как жанр сформировалась в середине XVIII века, вершины развития достигла также в венской классике и остается живым жанром академической музыки. (Симфоническую форму не следует путать с симфонизмом , который может быть свойствен и произведениям, не относящимся к этой форме). Квартет приобрел форму сонатного цикла в творчестве Й. Гайдна и далее развивался в творчестве венских классиков. Во второй половине XX века для многих произведений этого жанра стал свойствен лейтмотивный и монотематический принципы. Концерт как разновидность сонатно-симфонического циклического произведения, для которого характерно противопоставление звучания полного состава ансамбля и отдельных групп или солистов, сложился в известном ныне виде к концу XVIII века.)))))))

Свободные и смешанные формы

Музыкальное произведение может состоять из частей, объединенных по иному, нежели в перечисленных жанрах, принципу, и все же обладать в той или иной мере циклическим характером. Таковы многие жанры прикладной духовной музыки (месса, духовный концерт, всенощная), кантаты , вокальные и вокально-хоровые циклы (сюжетные и лирические).

Крупные циклы

Источники

Г. В. Жданова. «Симфония» // Музыкальный энциклопедический словарь . М.: «Советская энциклопедия», 1990, сс. 499.
Ю. И. Неклюдов. «Сюита» // Музыкальный энциклопедический словарь. М.: «Советская энциклопедия», 1990, сс. 529-530.
В. П. Фраёнов. «Циклические формы» // Музыкальный энциклопедический словарь. М.: «Советская энциклопедия», 1990, с. 615.
В. П. Чинаев. «Соната» // Музыкальный энциклопедический словарь. М.: «Советская энциклопедия», 1990, сс. 513-514.

См. также

Квартет (жанр)

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Циклические формы (музыка)" в других словарях:

В музыке музыкальные формы произведения, предполагающие наличие отдельных частей, самостоятельных по строению, но связанных единством замысла. В истории академической музыки известны циклы «прелюдия фуга», сюитные циклы, сонатно симфонические… … Википедия

Музыкальные формы произведения, предполагающие наличие отдельных частей, самостоятельных по строению, но связанных единством замысла. В истории академической музыки известны циклы «прелюдия фуга», сюитные циклы, сонатно симфонические циклы.… … Википедия

I Музыка (от греч. musikе, буквально искусство муз) вид искусства, который отражает действительность и воздействует на человека посредством осмысленных и особым образом организованных звуковых последований, состоящих в основном из тонов… … Большая советская энциклопедия

Вариационная форма, или вариации, тема с вариациями, вариационный цикл, музыкальная форма, состоящая из темы и её нескольких (не менее двух) изменённых воспроизведений (вариаций). Это одна из старейших музыкальных форм (известна с XIII века).… … Википедия

У этого термина существуют и другие значения, см. Период. Период в музыке наименьшая законченная композиционная структура, выражающая более или менее завершенную музыкальную мысль. И состоит чаще всего из 2 предложений. Содержание 1 Роль в… … Википедия

Период в музыке наименьшая законченная композиционная структура, выражающая более или менее завершенную музыкальную мысль. Также может выступать в качестве формы самостоятельного произведения. В немецком существует похожий музыкальный термин… … Википедия

Музыкальные произведения, связанные с текстами религиозного характера, предназначенные для исполнения во время церковной службы или в быту. Под духовной музыкой в узком смысле подразумевают церковную музыку христиан; в широком смысле духовная… … Википедия

- (лат. forma вид, облик, образ, наружность, красота) композиции, определяется рассмотрением её конструкции (схемы, шаблона или строения) и развития во времени. Музыкальная форма (особенно в старинной и культовой музыке) практически неотделима … Википедия

7 класс
Тема: Циклические формы

Цикли́ческие фо́рмы в му́зыке -произведения, предполагающие наличие отдельных частей, самостоятельных по строению, но связанных единством замысла.

В истории академической музыки известны циклы «прелюдия-фуга», сюитные циклы, сонатно-симфонические циклы.

Циклом может называться также ряд связанных между собой произведений (каждое из которых может обладать или не обладать циклической формой) или концертных программ.

Во внеакадемической музыке (джазе, роке) к циклическим формам могут тяготеть концептуальные альбомы и отдельные крупные произведения.

^ Цикл «прелюдия-фуга»

Двухчастный цикл «прелюдия-фуга» известен со времен барокко

Прелюдия выступает в роли импровизационного вступления к фуге.

Сюи́та (с фр. Suite - «ряд», «последовательность») - циклическая музыкальная форма, состоящая из нескольких самостоятельных контрастирующих частей, объединённых общим замыслом.

Для сюиты, известной с XVI века, характерны:

контрастное сопоставление частей;

тенденция к единству или ближайшему родству тональностей частей.

Сонатно-симфонический цикл

К сонатно-симфоническому циклу относятся наиболее абстрактные жанры академической музыки, такие как симфония, соната, квартет, концерт.

Для него характерны:

сложное тональное развитие;

Классическая соната формировалась в течение XVIII века, вершины развития достигла в венской классике (Гайдн, Моцарт, Бетховен).

Симфония как жанр сформировалась в середине XVIII века, вершины развития достигла также в венской классике.

Симфо́ния (от греч. συμφονία - «созвучие») - жанр симфонической инструментальной музыки многочастной канонизированной формы фундаментального мировоззренческого содержания.

Свободные и смешанные формы

Крупные циклы

В цикл могут объединяться и целые произведения (каждое из которых, в свою очередь, может обладать или не обладать циклическим характером).

Таковы упомянутые выше циклы прелюдий и фуг, тетралогия Р. Вагнера «Кольцо нибелунга», концептуальные альбомы во внеакадемической музыке, а также отдельные крупные произведения джазовой и рок-музыки.

Сона́тная фо́рма - музыкальная форма, состоящая из трёх основных разделов:

Экспозиция – противопоставление главной и побочной тем

Разработка - развитие этих тем

Реприза – повторение этих тем с некоторыми изменениями

Послушаем:

И.С.Бах, Прелюдия и фуга №6, ре минор, 1 том ХТК

Л.ван Бетховен, Соната №1, фа минор

Композиторы-классики известны всему миру. Каждое имя музыкального гения - неповторимая индивидуальность в истории культуры.

Что такое классическая музыка

Классическая музыка - чарующие мелодии, созданные талантливыми авторами, которых справедливо называют композиторами-классиками. Их произведения уникальны и всегда будут востребованы исполнителями и слушателями. Классической, с одной стороны, принято называть строгую, глубокосодержательную музыку, не относящуюся к направлениям: рок, джаз, народная, эстрадная, шансон и т. п. С другой стороны, в историческом развитии музыки есть период конца XIII - начала XX века, называемый классицизмом.

Классические темы отличаются возвышенной интонацией, изысканностью, разнообразием оттенков и гармонией. Они положительно влияют на эмоциональное мировосприятие взрослых и детей.

Этапы развития классической музыки. Их краткая характеристика и основные представители

В истории развития классической музыки можно выделить этапы:

Ренессанс или эпоха Возрождения - начало 14 - последняя четверть 16 века. В Испании и Англии период Возрождения длился до начала 17 века.
Барокко - пришел на смену Ренессанса и длился до начала 18 века. Центром стиля была Испания.
Классицизм - период развития европейской культуры с начала 18 и до начала 19 столетия.
Романтизм - направление, противоположное классицизму. Длилось до середины 19 века.
Классика 20 столетия - современная эпоха.

Краткая характеристика и основные представители культурных периодов

1. Ренессанс - длительный период развития всех направлений культуры. - Томасс Таллис, Джованни да Палестина, Т. Л. де Виктория сочинили и оставили бессмертные творения потомкам.

2. Барокко - в эту эпоху появляются новые музыкальные формы: полифонии, оперы. Именно в этот период создавали свои знаменитые творения Бах, Гендель, Вивальди. Фуги Баха выстроены в соответствии с требованиями классицизма: обязательное соблюдение канонов.

3. Классицизм. Венские классики-композиторы, создавшие свои бессмертные творения в эпоху классицизма: Гайдн, Моцарт, Бетховен. Появляется сонатная форма, увеличивается состав оркестра. и Гайдна отличаются от тяжеловесных сочинений Баха несложным построением и изяществом мелодий. Это всё ещё была классика, устремление к совершенству. Бетховенские сочинения - это грань соприкосновения романтического и классического стилей. В музыке Л. ван Бетховена чувственности и пылкости больше, чем рациональной каноники. Выделились такие важные жанры, как симфония, соната, сюита, опера. Бетховен дал начало Романтическому периоду.

4. Романтизм. Музыкальным произведениям свойственна колоритность, драматизм. Формируются различные песенные жанры, к примеру, баллады. Получили признание сочинения для фортепиано Листа и Шопена. Традиции романтизма унаследовали Чайковский, Вагнер, Шуберт.

5. Классика XX столетия - характеризуется стремлением авторов к новаторству в мелодях, возникли термины: алеаторика, атонализм. Произведения Стравинского, Рахманинова, Гласса относят к классическому формату.

Русские композиторы-классики

Чайковский П.И. - русский композитор, музыкальный критик, общественный деятель, педагог, дирижёр. Его сочинения самые исполняемые. Они искренние, легко воспринимаемые, отражают поэтическую самобытность русской души, живописные картины русской природы. Композитором создано 6 балетов, 10 опер, больше сотни романсов, 6 симфоний. Известные всему миру балет «Лебединое озеро», опера «Евгений Онегин», «Детский альбом».

Рахманинов С.В. - произведения выдающегося композитора эмоциональны и жизнерадостны, а некоторые - драматичны по содержанию. Их жанры разнообразны: от небольших пьес до концертов и опер. Общепризнанные сочинения автора: оперы «Скупой рыцарь», «Алеко» по пушкинской поэме «Цыганы», «Франческа да Римини» по сюжету, заимствованному из «Божественной комедии» Данте, поэма «Колокола»; сюита «Симфонические танцы»; фортепианные концерты; вокализ для голоса под аккомпанемент фортепиано.

Бородин А.П. был композитором, педагогом, химиком, врачом. Самое значимое творение - опера «Князь Игорь» по историческому произведению «Слово о полку Игореве», которая писалась автором почти 18 лет. При жизни Бородин не успел её закончить, уже после его кончины оперу дописали А.Глазунов и Н.Римский-Корсаков. Великий композитор является родоначальником классических квартетов и симфоний в России. Венцом мирового и русского национально-героического симфонизма считается «Богатырская» симфония. Выдающимися признаны инструментальные камерные, Первый и Второй квартеты. Один из первых ввёл в романсы богатырские фигуры из древнерусской литературы.

Великие музыканты

Мусоргский М.П., о котором можно сказать - это великий композитор-реалист, смелый новатор, затрагивающий остросоциальные проблемы, великолепный пианист и прекрасный вокалист. Самыми значимыми музыкальными произведениями являются оперы «Борис Годунов» по драматическому произведению А.С. Пушкина и «Хованщина» - народно-музыкальная драма, главный действующий персонаж этих опер - восставший народ из разных общественных прослоек; творческий цикл «Картинки с выставки», навеянный работами Гартмана.

Глинка М.И. - известный русский композитор, основоположник классического направления в русской музыкальной культуре. Он завершил процедуру создания школы русских композиторов, базируясь на ценности народной и профессиональной музыки. Произведения мастера пронизаны любовью к Отечеству, отражают мировоззренческую направленность людей той исторической эпохи. Всемирно известные народная драма «Иван Сусанин» и опера-сказка «Руслан и Людмила» стали новыми течениями в русской опере. Симфонические произведения «Камаринская» и «Испанская увертюра» Глинки - основы русского симфонизма.

Римский-Корсаков Н.А.- талантливый русский композитор, морской офицер, педагог, публицист. В его творчестве прослеживаются два течения: историческое («Царская невеста», «Псковитянка») и сказочное («Садко», «Снегурочка», сюита «Шехерезада»). Отличительная особенность произведений композитора: самобытность с опорой на классические ценности, гомофония в гармоническом построении ранних сочинений. Его сочинения имеют авторский почерк: своеобразные оркестровые решения с необычно построенными вокальными партитурами, являющимися основными.

Русские композиторы-классики старались отобразить в своих произведениях свойственное нации познавательное мышление и народный фольклор.

Европейская культура

Известные композиторы-классикиМоцарт, Гайдн, Бетховен проживали в столице музыкальной культуры того времени - Вене. Гениев объединяет мастерское исполнительство, превосходные композиционные решения, использование разных музыкальных стилей: от народных напевов до полифонических разработок музыкальных тем. Для великих классиков свойственны всеобъемлющая творческая мыслительная деятельность, компетентность, чёткость в построении музыкальных форм. В их произведениях органично связаны воедино интеллект и эмоции, трагическая и комическая составляющие, непринуждённость и расчётливость.

Бетховен и Гайдн тяготели к инструментальным композициям, Моцарту мастерски удавались как оперные, так и оркестровые сочинения. Бетховен был непревзойдённым создателем героических произведений, Гайдн ценил и успешно использовал в творчестве юмор, народно-жанровые типажи, Моцарт был композитором-универсалом.

Моцарт - создатель сонатной инструментальной формы. Бетховен усовершенствовал её, довёл до непревзойдённых высот. Период стал периодом квартетного расцвета. Гайдн, вслед за ним Бетховен и Моцарт, вносят значимый вклад в развитие этого жанра.

Итальянские мастера

Джузеппе Верди - выдающийся музыкант 19 века, развивал традиционную итальянскую оперу. Обладал безупречным мастерством. Кульминацией его композиторской деятельности стали оперные произведения "Трубадур", "Травиата", "Отелло", "Аида".

Никколо Паганини - родился в Ницце, одна из наиболее музыкально одаренных личностей 18-19 века. Виртуозно владел скрипкой. Сочинял каприсы, сонаты, квартеты для скрипки, гитары, альта и виолончели. Писал концерты для скрипки с оркестром.

Джоаккино Россини - творил в 19 столетии. Автор духовной и камерной музыки, сочинил 39 опер. Выдающиеся произведения - "Севильский цирюльник", "Отелло", "Золушка", "Сорока-воровка", "Семирамида".

Антонио Вивальди - один из крупнейших представителей скрипичного искусства 18 века. Известность приобрел благодаря своим Наиболее известная работа - 4 скрипичных концерта "Времена года". Прожил удивительно плодотворную творческую жизнь, сочинил 90 опер.

Знаменитые итальянские композиторы-классики оставили вечное музыкальное наследение. Их кантаты, сонаты, серенады, симфонии, оперы будут доставлять удовольствие не одному поколению.

Особенности восприятия музыки ребенком

Прослушивание хорошей музыки положительно влияет на психоэмоциональное развитие ребенка, так считают детские психологи. Хорошая музыка приобщает к искусству и формирует эстетический вкус, так считают педагоги.

Многие известные творения создавали композиторы-классики детям, учитывая их психологию, восприятие и специфику возраста, т. е. для слушания, а другие сочиняли для крох-исполнителей различные пьесы, легко воспринимаемые на слух и технически им доступные.

«Детский альбом» Чайковского П.И. для маленьких пианистов. Это альбом-посвящение племяннику который любил музыку и был очень одарённым ребёнком. В сборнике более 20 пьес, некоторые из них созданы на основе фольклорного материала: неаполитанские мотивы, русская плясовая, тирольские и французские мелодии. Сборник «Детские песни» Чайковского П.И. рассчитан на слуховое восприятие детской аудиторией. Песни оптимистического настроя о весне, птицах, цветущем саде («Мой садик»), о сострадании к Христу и Боге («Был у Христа младенца сад»).

Детская классика

Для детей трудились многие композиторы-классики, список произведений которых очень разнообразен.

Прокофьев С.С. «Петя и Волк» - симфоническая сказка для детей. Благодаря этой сказке, дети знакомятся с музыкальными инструментами симфонического оркестра. Текст сказки написал сам Прокофьев.

Шуман Р. «Детские сцены» - это небольшие нотные рассказы с незатейливым сюжетом, написанные для взрослых исполнителей, воспоминания о детстве.

Цикл для фортепиано Дебюсси «Детский уголок».

Равель М. «Матушка гусыня» на основе сказок Ш. Перро.

Барток Б. «Первые шаги за фортепиано».

Циклы для детей Гаврилова С. «Для самых маленьких»; «Герои сказок»; «Ребятам о зверятах».

Шостакович Д. «Альбом фортепианных пьес для детей».

Бах И.С. «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах». Обучая своих детей музыке, создавал для них особые пьесы и упражнения для развития технических навыков.

Гайдн Й. - прародитель классической симфонии. Создал специальную симфонию под названием «Детская». Используемые инструменты: соловей глиняный, трещотка, кукушка - придают ей необычное звучание, детское и задорное.

Сен-Санс К. придумал фантазию для оркестра и 2-х фортепиано под названием «Карнавал животных», в которой музыкальными средствами виртуозно передал кудахтанье кур, рык льва, благодушие слона и его манеру передвижения, трогательно-изящного лебедя.

Сочиняя композиции для малышей и юношества, великие композиторы-классикипозаботились об интересных сюжетных линиях произведения, доступности предлагаемого материала с учётом возраста исполнителя или слушателя.

Помощь по Теле2, тарифы, вопросы