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Lucien Ginsburg wurde am 2. April 1928 in Paris als Sohn einer russisch-jüdischen Familie aus Odessa geboren. In seiner Jugend wollte er Künstler werden und studierte an einer Kunstschule (einer seiner Lehrer war Fernand Leger), gab diese Idee jedoch später auf und zerstörte die meisten seiner Gemälde. Vor Beginn seiner künstlerischen Karriere musste er seinen Lebensunterhalt mit dem Klavierspielen in Bars verdienen.

In den späten 1950er Jahren Er nimmt das Pseudonym Serge Gainsbourg an und ändert die Schreibweise seines Nachnamens so, dass die Franzosen ihn unverfälscht aussprechen.

Als vielseitig begabter Künstler, Dichter, Sänger, Komponist, Schauspieler und Regisseur nutzte er Elemente der Theatralik in seinem Leben und wurde berühmt als Meister der Unverschämtheit (aufrichtige Texte und unerwartete Taten); Gainsbourgs Auftritt im Fernsehen verursachte oft einen Skandal (in einer der Fernsehsendungen verbrannte er eine Banknote von 500 Franken, protestierte gegen hohe Steuern usw.)

Nicht weniger berühmte Seite seines Lebens waren Beziehungen zu Frauen. Gainsbourgs berühmteste Romane waren eine mehrmonatige Affäre mit Brigitte Bardot und eine langjährige Ehe mit Jane Birkin (Gainsbourgs dritte von vier Ehen). Gainsbourg und Birkin trennten sich 1981, aber er schrieb weiterhin Songs für sie.

1967 nahm er mit Brigitte Bardot das Lied "Ich liebe dich ... ich auch nicht" (Je t'aime ... moi non plus) auf, aber auf Wunsch von Bardot veröffentlichte er es nicht (es war erst 1986 veröffentlicht), aber stattdessen nahm er ein Jahr später eine neue Version mit Birkin auf. Das Lied ging um die Welt und löste eine negative Reaktion im Vatikan aus (aufgrund des Stöhnens von Birkin, der einen Orgasmus imitierte).

Gainsbourg starb am 2. März 1991 an einem Herzinfarkt. Er wurde auf dem Friedhof Montparnasse in Paris beigesetzt. Er hat vier Kinder, darunter eine Tochter, die Schauspielerin Charlotte Gainsbourg.

Schaffung

Gainsbourg begann unter dem starken Einfluss der Arbeit von Boris Vian, Lieder zu schreiben und zu singen. Er begann seine Karriere als Performer relativ spät (das erste Album, Du chant a la une!, erschien 1958). Das ungewöhnliche Erscheinungsbild und die originelle Art zu singen sowie die provokanten Themen einer Reihe von Liedern (offener Zynismus, Epikureismus, Frauenfeindlichkeit) trugen nicht zur schnellen Popularität beim Publikum bei, aber im Laufe der Zeit lernte Gainsbourg, dem Publikum zu gefallen er selbst bleiben.

Das Beste des Tages

In seiner Arbeit experimentierte Gainsbourg ständig und verwendete neue Stile: Beginnend mit klassischem französischem Chanson und Jazz wandte er sich zeitlebens kommerzieller Popmusik, Rock and Roll, Reggae (Reggae-Aufnahme im Jahr 1979, die beim konservativen Publikum einen Skandal auslöste) an Version der Marseillaise), Funk, New Wave und Rap (in den 1980er Jahren). Als Sohn eines professionellen Musikers, der mit Klassikern aufgewachsen ist, verwendete Gainsbourg in seiner Arbeit auch oft die Themen berühmter Komponisten der Vergangenheit - Brahms, Chopin, Grieg.

Mitte der 1960er Jahre. Er schreibt kommerziell erfolgreiche Songs und verdient damit ein anständiges Vermögen (einschließlich der Erstellung von Songs für mehrere französischsprachige Künstler, die in verschiedenen Jahren beim Eurovision Song Contest aufgetreten sind).

Songs für andere Künstler

Fast fünfzehn Jahre lang (1965-1979) gibt Gainsbourg keine Konzerte und schreibt Songs für andere Künstler (während er parallel weiterhin seine eigenen Alben veröffentlicht). Er schreibt bis ans Ende seiner Tage (bis 1990) Songs für andere; Es gibt Dutzende von Namen unter denen, die seine Lieder aufführten, darunter Jane Birkin, Brigitte Bardot, Isabelle Adjani, Vanessa Paradis, Juliette Greco, Dalida, France Gall und andere.

Konzeptalben aus den 1970er Jahren

Gainsbourg war der erste in Frankreich, der damit begann, sogenannte Konzeptalben zu veröffentlichen, die in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre in der englischsprachigen Musik in Mode kamen. (ein Konzeptalbum kombiniert Songs, die thematisch oder geschichtenbezogen sind).

So erzählt Histoire de Melody Nelson (1971) von der tragischen Liebe eines reifen Mannes und eines fünfzehnjährigen Mädchens, die bei einem Flugzeugabsturz ums Leben kommen.

Rock around the Bunker (1975) ist eine brillante und bissige Satire auf Nazideutschland (während der Besetzung mussten sich Gainsbourg und seine Familie vor der Verfolgung durch die Nazis verstecken). Der spezifische Humor dieses Albums schockierte das Publikum erneut: Früher war es nicht üblich, in einem solchen Ton über die Verbrechen des Nationalsozialismus zu sprechen.

Der Protagonist des Albums L'homme a tete de chou (1976), von Kritikern als der Höhepunkt von Gainsbourgs Werk anerkannt, tötet seinen frivolen Liebhaber, führt ihn in die Armut und landet schließlich in einer Irrenanstalt.

Späte Kreativität

Um die Wende der 1970er und 1980er Jahre arbeitete Gainsbourg mit Musikern der Bands von Peter Tosh und Bob Marley zusammen und veröffentlichte zwei Reggae-Alben.

1979 kehrt er nach längerer Pause auf die Bühne zurück und feiert Erfolge bei Teenagern. Seit weiteren zehn Jahren ist er aktiv im Konzertgeschäft tätig.

In den 1980er Jahren Er nahm zwei Alben auf - Love on the Beat (1984) und You're under Arrest (1987). Sie klingen düstere Motive – das Thema der Songs sind Gewalt, Drogen, Tod. Allmählich verlässt Gainsbourg die traditionelle Art zu singen und zieht es vor, seine Texte zur Musik zu rezitieren.

Der letzte Song auf Gainsbourgs neuestem Album, Mon Legionnaire, ist eine hervorragende Neuauflage des Hits aus den 1930er Jahren, der durch Edith Piaf berühmt wurde.

Noch zu Lebzeiten des Sängers wurden 1989 fast alle seine Songs in einer Sammlersammlung auf CD veröffentlicht (Gainsbourg selbst würde diese Box ironischerweise „seinen Sarkophag“ nennen). Songs (einschließlich Konzertaufnahmen), die zu Gainsbourgs Lebzeiten nicht veröffentlicht wurden, werden auch heute noch aktiv veröffentlicht.

Als talentierter Verser und Experimentator auf dem Gebiet der Verse betrachtete sich Gainsbourg nicht als Dichter und bestritt solche Aussagen wiederholt. Dennoch sind seine Lieder voller unerwarteter und exquisiter Reime, virtuoser Wortspiele. In den Texten verwendete Gainsbourg aktiv englische Wörter, die auf französische Weise grammatikalisiert wurden (der sogenannte Franglais-Stil, "Französisch"), und betonte seinen Fokus auf die Popkultur. Gainsbourg hatte einen großen Einfluss auf das französische Liedgut und befreite das Genre von vielen „altmodischen“ poetischen und musikalischen Konventionen.

Filmarbeit

Seit den frühen 1960er Jahren schreibt Gainsbourg kontinuierlich Musik für französische Filme (er ist Autor von mehr als 40 Soundtracks). Als Schauspieler spielte er in den Filmen „Boss“, „Anna“, „Marijuana“ (für die er Musik schrieb) etc., als Regisseur drehte er vier Filme (Videoclips und Werbespots nicht mitgerechnet): „I love du … ich auch nicht“ (1976), The Equator (1983), Charlotte Forever (1986, mit seiner Tochter Charlotte Gainsbourg) und Stan the Flasher (1990).

1994 wurde Jean Beckers Film Eliza (mit Beteiligung von Vanessa Paradis und Gerard Depardieu) in Frankreich veröffentlicht, inspiriert von einem Lied von Gainsbourg und ihm gewidmet.

Sein künstlerisches Credo formulierte Grigory Ginzburg einmal: „Das Ziel meines ganzen Lebens war es, die Werke der großen Meister der Musik einem breiten Publikum zugänglich und verständlich zu machen. Zu diesem Zweck habe ich nur solche Werke in mein Repertoire aufgenommen, in denen Komponisten ihre Gedanken und Gefühle in einer verständlichen Sprache ausdrücken, Werke mit klarer Form, schöner Melodie und klarer Harmonik. Ich versuche, diese Werke nach bestem Wissen und Gewissen mit größtmöglicher Klarheit zu interpretieren, ohne ihre Bedeutung durch äußere Einflüsse und die Abwegigkeit einer individualistischen Herangehensweise zu verdunkeln.

Bereits diese Worte (und er setzte sie bewusst in die Tat um) charakterisieren Ginzburg als einen Künstler-Pädagogen, der hohe Kunst zu den Menschen brachte. Und es ist charakteristisch, dass der Pianist mit der gleichen Hingabe sowohl auf der Bühne des Großen Saals des Moskauer Konservatoriums als auch im Ausland und in jeder, sogar der kleinsten Provinzstadt spielte. Er hatte ein ausgeprägtes Gespür für die bürgerliche Verantwortung eines Musikers. Wie M. Sokolsky zu Recht feststellte, war hinter den Aktivitäten von Ginzburg „die große demokratische ‚Glinka‘-Tradition seiner Kunst zu spüren, ‚gleich präsentabel‘ sowohl für den Fachmusiker als auch für das allgemeine Publikum.“ Charakteristisch in diesem Sinne ist die Aussage des Künstlers, die er kurz vor seinem Tod in Rostow am Don machte: „Mit großem, brennendem Verlangen bereite ich mich darauf vor, Werke der klassischen und sowjetischen Musik aufzuführen, die besonders häufig im Repertoire junger Menschen vorkommen Pianisten, und nicht nur sehr fortgeschrittene. Ich möchte meinen Aufführungen originelle Anmerkungen voranstellen, die über die Idee des Werks, die Gedanken und Gefühle des Autors erzählen, die vom Interpreten gehört werden. Mein Traum ist es, diese Konzerte vor der musikalischen Jugend zu spielen.“

Ginzburg verstarb früh. Die Bitterkeit des Verlustes ließ mich irgendwie sofort nachdenken: War die Kunst des herausragenden Pianisten zu seiner Zeit ausreichend gewichtig und gerecht? Natürlich hat Ginzburgs Spiel begeisterte Reaktionen beim Publikum hervorgerufen, Lob von Kritikern, und doch... Wir blättern die Seiten der Rezensionen durch und überall finden wir ein langes Gespräch über die filigranen Fähigkeiten des Künstlers, über die Perfektion des Klavierspiels, über die Koloristik findet, und so weiter. G. M. Kogan definierte Ginzburg wunderbar als „einen Dichter mit pianistischem Können“. Aber wurde in dieser Formel nicht das Wort „Geschicklichkeit“ gegenüber dem Wort „Dichter“ zu sehr bevorzugt?

Zweifellos besaß Ginzburg wirklich alle Geheimnisse des Instruments; die Klangdekoration seines Spiels an sich lieferte den Zuhörern ein wahrhaft ästhetisches Erlebnis. „Ich weiß absolut nicht“, schrieb G. Kogan 1933, „wer sonst unter unseren Pianisten sich eines so perfekten Legatos, eines so plastischen und transparenten Tretens, eines so silbrigen Klangs der Kantilene rühmen kann, welcher von ihnen kann sich rühmen mit Ginzburg zu vergleichen in dem gemusterten Relief jeder Linie, jedem Detail, jedem Strich, in jener Präzision, Leichtigkeit, Transparenz, die ein Meister wie Busoni als die höchste Errungenschaft pianistischer Virtuosität betrachtete. Nun, damals gab es nicht so viele Rivalen. Aber mit jedem Jahrzehnt wuchs die Zahl der Virtuosen. Dennoch gab Ginzburg seine "Rekord"-Positionen nicht auf. Die verbleibenden Aufnahmen stärken nur diesen Ruf als Musiker.

Hier ein Fragment aus einer bildlichen Beschreibung von D. Blagoy (1972): Ginzburgs „Sound Bouquet“ ist immer perfekt: nicht die geringste Buntheit bei aller Vielfalt und Farbenpracht (wie der Pianist alle Register des Klaviers „umarmt“) ganzheitlich!), sind alle Töne nach einigen geheimnisvollen, aber letztlich zutiefst logischen inneren Gesetzmäßigkeiten aufeinander abgestimmt... Im Klang von Ginzburgs Klavier liegt etwas Bewunderndes für die wunderbaren Gesetze der Perspektive in den Gemälden der alten Meister, die mit urtümlichen Die Freude eröffnete die Möglichkeit, Dutzende verschiedener Pläne zu zeigen, wie auf Stufen einer riesigen Treppe, die sich wie ein Amphitheater in die Ferne erstreckt: eine Reihe von Sälen mit einer Kolonnade, dann Berge, Schlösser, Bäume ... Gleichzeitig die Farbe der gesamten Leinwand ist so rein und transparent, dass fast mikroskopisch kleine Gestalten von Menschen irgendwo da draußen, in der weitesten Ferne, bis ins kleinste Detail mit größter Klarheit sichtbar sind. So seltsam es scheinen mag, aber die Zeit selbst hat unsere Vorstellungen über die Natur von Ginzburgs Kunst sozusagen auseinandergetrieben und uns gezwungen, der bekannten poetischen Aussage „Größe wird aus der Ferne gesehen“ wieder zuzustimmen.

Grigoriev L., Platek Ya.

Ginsburg Grigori Romanowitsch

(29. Mai 1904 - 5. Dezember 1961)

geehrt Antragsteller. RSFSR (1946), Bundesland. UdSSR-Preis (1949)

Sein künstlerisches Credo formulierte Grigory Ginzburg einmal: „Das Ziel meines ganzen Lebens war es, die Werke der großen Meister der Musik einem breiten Publikum zugänglich und verständlich zu machen. Zu diesem Zweck habe ich nur solche Werke in mein Repertoire aufgenommen, in denen Komponisten ihre Gedanken und Gefühle in einer verständlichen Sprache ausdrücken, Werke mit klarer Form, schöner Melodie und klarer Harmonie. Ich versuche, diese Werke nach bestem Wissen und Gewissen mit größtmöglicher Klarheit zu interpretieren, ohne ihre Bedeutung durch äußere Einflüsse und die Abwegigkeit einer individualistischen Herangehensweise zu verdunkeln.

Bereits diese Worte (und er setzte sie bewusst in die Tat um) charakterisieren Ginzburg als Künstler-Ausbilder, der hohe Kunst zu den Menschen bringt. Und es ist charakteristisch, dass der Pianist mit der gleichen Hingabe sowohl auf der Bühne des Großen Saals des Moskauer Konservatoriums als auch im Ausland und in jeder, sogar der kleinsten Provinzstadt spielte. Er hatte ein ausgeprägtes Gespür für die bürgerliche Verantwortung eines Musikers. Wie M. Sokolsky zu Recht feststellte, war hinter den Aktivitäten von Ginzburg „die große demokratische „Glinka“-Kunsttradition zu spüren, die sowohl für einen Fachmusiker als auch für ein breites Publikum „gleich verständlich“ ist“.

Ginzburg verstarb früh. Die Bitterkeit des Verlustes ließ mich irgendwie sofort nachdenken: War die Kunst des herausragenden Pianisten zu seiner Zeit ausreichend gewichtig und gerecht? Natürlich rief Ginzburgs Spiel begeisterte Reaktionen beim Publikum hervor, Lob von Kritikern, und doch … Wir blättern durch die Seiten der Rezensionen, und überall finden wir ein langes Gespräch über die filigranen Fähigkeiten des Künstlers, über die Perfektion des Klavierspiels, über Koloristische Funde und so weiter. G. M. Kogan definierte Ginzburg wunderbar als „einen Dichter mit pianistischem Können“. Aber wurde in dieser Formel nicht das Wort „Geschicklichkeit“ gegenüber dem Wort „Dichter“ zu sehr bevorzugt?

Zweifellos besaß Ginzburg wirklich alle Geheimnisse des Instruments; allein schon die Virtuosität seines Spiels bereitete den Zuhörern ein wahrhaft ästhetisches Vergnügen. „Ich weiß absolut nicht“, schrieb G. Kogan 1933, „wer sonst unter unseren Pianisten sich eines so perfekten Legatos, einer so plastischen und transparenten Pedalisierung, einer so silbernen Klangfülle der Kantilene rühmen kann, wer von ihnen kann sich rühmen mit Ginzburg im gemusterten Relief jeder Linie verglichen werden; Details, jeder Strich, in jener Präzision, Leichtigkeit, Transparenz, die ein Meister wie Busoni als höchste Errungenschaft pianistischer Virtuosität ansah. Nun, sagen wir, damals gab es nicht so viele Rivalen einer ähnlichen Klasse. Aber mit jedem Jahrzehnt wuchs die Zahl erstklassiger Virtuosen im In- und Ausland. Dennoch gab Ginzburg im neuen Umfeld seine "Rekord"-Positionen nicht auf. Die verbleibenden Aufnahmen stärken nur diesen Ruf als Musiker. Hier ein Auszug aus einer bildlichen Beschreibung von D. D. Blagogoy (1972): Ginzburgs „Klangbukett“ ist immer perfekt: nicht die geringste Buntheit, bei aller Vielfalt und Farbenpracht (wie der Pianist ganzheitlich alle Register des Klangs „umarmt“) Klavier!), alles die Töne sind nach einigen geheimnisvollen, aber letztlich zutiefst logischen inneren Gesetzmäßigkeiten aufeinander abgestimmt ... Im Klang des Ginzburg-Klaviers liegt etwas vom Bewundern der wunderbaren Gesetzmäßigkeiten der Perspektive in den Gemälden der alte Meister, die mit Urfreude die Möglichkeit eröffneten, Dutzende verschiedener Pläne zu zeigen, wie auf Stufen eine riesige Treppe, die sich wie ein Amphitheater in die Ferne erstreckte: eine Saalfolge mit einer Kolonnade, dann Berge, Schlösser, Bäume .. Gleichzeitig ist die Farbe der gesamten Leinwand so rein und transparent, dass fast mikroskopisch kleine Menschenfiguren irgendwo dort in der weitesten Entfernung bis ins kleinste Detail von größter Klarheit sichtbar sind.

So seltsam es scheinen mag, aber die Zeit selbst hat unsere Vorstellungen über das Wesen von Ginzburgs Kunst gewissermaßen auseinandergetrieben und uns gezwungen, wieder der bekannten poetischen Aussage zuzustimmen: "Größe wird aus der Ferne gesehen". Hinter der pianistischen Perfektion steckt ein reicher Gedanke, eine eigene einzigartige Interpretation von Musik. Ja, genau in diesem allgemeinen Gesetz liegt die Kraft des künstlerischen Einflusses, die in den Aufnahmen festgehalten wird. Feinbergs Worte aus dem Nachruf klangen in einem anderen Ton: "In Ginzburgs pianistischer Kunst verschmolzen nicht nur äußere Perfektion und innere emotionale Tiefe, sondern auch so selten kombinierte Qualitäten wie strenge klassische Leistung und echte Innovation." Er nannte Ginzburg auch einen der größten Interpreten des romantischen Stils. Das klingt etwas unerwartet. Aber am Ende sieht der Begriff „Romantik“ in der Aufführung oft sehr vage aus. Ungezügelte Impulse, Affektiertheit, nervöse Ergüsse - all das ist dem Künstler fremd. In der Romantik und darüber hinaus wurde Ginzburg vor allem von lyrischen Untertönen angezogen. Und Kritiker haben dieser Seite seines Talents sozusagen im Nachhinein Aufmerksamkeit geschenkt. 1972 betonte M. Sokolsky: „Es schien mir immer, dass Ginzburg ein geheimer, „verlegener, seine Seele weit offen zu halten“, Texter war. Nur einmal habe ich Tschaikowskys b-Moll-Konzert von ihm gespielt gehört. Und diese Aufführung blieb in besonderer Weise denkwürdig; man kann sagen, dass Ginzburg Tschaikowsky nicht gespielt, sondern gesungen hat – konsequent offenbarte er in allen drei Teilen die lyrische Natur dieser Musik.

Also „Klassiker“, aber auch Texter. Die letzte Definition muss jedoch geklärt werden. Ginzburgs lyrische Stimmung ist weit entfernt von träger Melancholie, trauriger Niedergeschlagenheit oder Angst. Über Ginzburgs Texte möchte ich, wie Y. Flier erfolgreich feststellte, mit den Worten von Puschkin sagen: „Meine Traurigkeit ist hell“ ... Die Beobachtungen von D. D. Blagogoy stimmen durchaus mit dieser Idee überein: „Das Risiko, das Allgemeine etwas einzuengen akzeptierte Charakterisierung dieses Musikers, um seinen künstlerischen Anspruch zu vereinfachen, weniger als in allen Interpretationen Ginzburgs das Primat des Optimismus, der Lebenslust über tragische und sogar dramatische Kollisionen, ein klares, vollbewusstes Gefühl über die "undurchdringlichen" Tiefen des emotionalen Elements scheint mir besonders bedeutsam. Nicht umsonst nehmen zum Beispiel die Werke von Haydn, Mozart, Liszts Rhapsodien, die von einem reichen Volksgeschmack geprägt sind, und seine Fantasien zu Themen von Opern von Mozart, Rossini, Verdi einen so bedeutenden Platz im konzertierenden Erbe des Künstlers ein.

Ja, die Besonderheiten seiner künstlerischen Natur dienten Ginzburg als Repertoire-Kompass. Aber auch hier bereiteten Kritiker ihm manchmal ein ein für allemal (von ihnen!) Wenn Mozart, dann „aufstrebend zum französischen Rokoko“; wenn Beethoven, dann „nach Mozart strebend“; wenn Liszt, dann zunächst als „Meister pianistischer Virtuosität“; wenn endlich Chopin, dann wie klug geplant, edel, aber doch eine museale Ausstellung. Bei aller „Regelmäßigkeit“ solcher Beobachtungen vergisst man sie irgendwie, lauscht auch jetzt noch aufmerksam den Aufnahmen des Pianisten. Es sind nur Mozart, Beethoven, Liszt, Chopin in Ginzburgs Interpretation, eine zutiefst überzeugende und edle Interpretation, genau gewichtet auf stilistischen Maßstäben.

Hier ist es angebracht, an die Repertoire-Wissenschaft des Künstlers zu erinnern. Dabei wählte er oft weit übertriebene Werke aus dem Nachlass der genannten Komponisten (Mozarts Rondo in C-Dur, „Pastorale“ aus Liszts „Wanderjahre“-Zyklus etc.). Dieses Merkmal seiner kreativen Natur wurde jedoch in den 1940er und 1950er Jahren mit besonderer Erleichterung umrissen, als er sich begeistert russischen Klassikern zuwandte. Es ging um diejenigen ihrer Samples, die Konzertpianisten entgingen. Er war also für die Wiederbelebung des Vierten Konzerts und einer Reihe von Miniaturen von Anton Rubinstein, dem Arensky-Konzert, auf der Bühne verantwortlich, er spielte bereitwillig die Stücke von Glinka, Balakirev, Lyadov, Medtner ... Die Werke von Russische Autoren nahmen auch einen wichtigen Platz in den Programmen der Kammerabende ein, bei denen Ginzburg als Partner der Sängerin N. Sukhovitsyna auftrat.

Ein weiterer Repertoire-Aspekt der Konzerttätigkeit des Pianisten ist die sowjetische Musik. Als er sich dieser oder jener Arbeit zuwandte, dachte Ginzburg überhaupt nicht daran

muss in pianistischen Programmen behoben werden. Er glaubte zu Recht, dass der Künstler ein notwendiger Teilnehmer an der natürlichen Selektion ist, die in der modernen Musik stattfindet. Ginzburg spielte Werke von S. Prokofjew (darunter die dritte Sonate „Geschichten einer alten Großmutter“), N. Myaskovsky, S. Balasanyan, E. Kapp, V. Kryukov, Klavierkonzerte von D. Kabalevsky, S. Feinberg, Y Krein, Yu, Biryukova, G. Galynina; bei einem seiner letzten Moskauer Auftritte zeigte er eine eigentümliche Interpretation der 12 Präludien von D. Schostakowitsch, und kurz vor seinem Tod arbeitete er an seiner Zweiten Sonate.

Schließlich umfassten die Programme des Künstlers eigene Bearbeitungen von Werken von Rossini, Liszt, Grieg, Ruzhitsky, Rakov.

Größtenteils war Ginzburgs kreatives Leben mit dem Moskauer Konservatorium verbunden. Hier studierte er bis 1924 in der Klasse von A. B. Goldenweiser; In der Graduiertenschule (1924-1928) bereitete er sich unter eigener Leitung auf den Chopin-Wettbewerb 1927 vor, wo er den vierten Preis gewann. Ab 1929 lehrte Ginzburg am Konservatorium, ab 1935 war er bereits Professor und bildete Dutzende hervorragender Musiker aus; unter letzteren sind bekannte Konzertspieler G. Axelrod, S. Dorensky, A. Skavronsky, M. Pollak.

... Ein wunderbarer sowjetischer Pianist ist früh verstorben. Für neue Generationen von Zuhörern ist seine Kunst nur noch Geschichte. Glücklicherweise dank der Aufzeichnungen - lebendige Geschichte. Denn Grigory Romanovich war ein wahrer Enthusiast der Tonaufnahme, er kannte alle Geheimnisse dieser besonderen Art der darstellenden Kunst, er liebte es aufzunehmen und wusste, wie man es so macht, dass ein wesentlicher Teil der Unmittelbarkeit des Live-Sounds erhalten bleibt auf der Platte. Charme, ein besonderer Abdruck seiner künstlerischen Individualität, prägte sich in seine Aufzeichnungen ein. Selten und glücklich...

Zündete. zit.: Anmerkungen zum Handwerk. "SM", 1963, Nr. 12. Lit.: Rabinovich D. Porträts von Pianisten. M, 1962; Kogan G. Grigory Ginzburg, in dem Buch "Issues of Pianism". M, 1968; Nikolaev A. Grigory Ginzburg, in der Sammlung "Fragen der Klavieraufführung", Heft 2. M., 1968; Tsypin G. Grigory Ginzburg. "MZH", 1974, Nr. 12. Der Artikel ist dem Buch "Moderne Pianisten", Teil 1 entnommen. Zusammengestellt von Grigoriev L. G., Platek Y. M. Verlag "Sowjetischer Komponist", 1977.

, Moskau) - Sowjetischer Pianist.

Zum 100. Geburtstag von Ginzburg, der seinen Platz in der Geschichte des russischen Pianismus definiert, sagt ein zeitgenössischer Spezialist:

Ginzburg erscheint der letzte Meister des klassischen Klaviers, ein dem Werk und dem Namen Liszts geweihtes Instrument. Das letzte, und gleichzeitig, wenn wir von der Perfektion des sehr künstlerischen Organismus des klassischen Klaviers sprechen, der unter den Fingern des Interpreten, vielleicht auch seines obersten Meisters, zum Leben erwacht. Bemerkenswerte Interpreten neuer Generationen, die im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts die Bühne betraten, sind Meister eines anderen Instruments, des nachklassischen Klaviers. In diesen Generationen ändert sich sogar die typische Konstitution der Pianistenhände: Die Hand wird trockener, entsprechend dem Wachstum der perkussiven Komponente im Intonationsspektrum des Klavierklangs. Wohingegen Ginzburgs Hände zum klassischen Typ pianistischer Hände gehörten, in muskulöses Fleisch gekleidet, sich durch ihre harmonische Schönheit auszeichnend, als eigenständige Kunstwerke erscheinend.

Literatur

• G. R. Ginzburg. Artikel. Erinnerungen. Materialien / Komp. Jakowlew M. - M.: Sov. Komponist, 1984.
• Chernikov O. Ein armer Ritter lebte in der Welt // "Musik und Zeit". - 2001. Nr. 7.
• O. Tschernikow. Klavier und Stimmen der Großen. Reihe: Musikbibliothek. Verlag: Phoenix, 2011 Gebunden, 224 Seiten.

Grigori Romanowitsch Ginzburg(-) - Sowjetischer Pianist. Verdienter Künstler der RSFSR (). Preisträger des Stalin-Preises zweiten Grades ().

Biografie

G. R. Ginzburg wurde am 16. Mai (29. Mai nach dem neuen Stil) 1904 in Nischni Nowgorod geboren. Absolvent des P. I. Tschaikowsky-Konservatoriums in Moskau bei A. B. Goldenweiser. 1927 nahm er am Ersten Internationalen F. Chopin-Klavierwettbewerb teil und gewann den vierten Preis. Im Jahr 1933 bemerkte Grigory Kogan, der Ginzburgs Art charakterisierte:

Ginzburg ist ein großer Virtuose. Viele namhafte Pianisten könnten in dieser Hinsicht von ihm lernen... Aber wenn er wie ein Virtuose spricht, denkt er wie ein Musiker. Ginzburg ist in erster Linie Musiker: die exakte Formulierung, der perfekte Ausdruck bestimmter musikalischer Gedanken – das ist seine Virtuosität. Virtuose Leidenschaften, die die Logik des musikalischen Denkens verletzen, virtuose Effekte, um deren willen der musikalische Sinn bis ins kleinste Detail entstellt wird, sind ihm völlig fremd. Im Gegenteil, ein konzentriertes „Verständnis“ eines Werkes „zügelt“ sein pianistisches Temperament manchmal so sehr, dass man ihm zuweilen eher übertriebene Kontemplation, ungenügende Wirkungskraft des Vortrags vorwerfen könnte.

Auszeichnungen und Preise

• Stalin-Preis zweiten Grades (1949) - für Konzert- und Aufführungstätigkeit

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Literatur

• G. R. Ginzburg. Artikel. Erinnerungen. Materialien / Komp. Jakowlew M. - M.: Sov. Komponist, 1984.
• Chernikov O. Ein armer Ritter lebte in der Welt // "Musik und Zeit". - 2001. Nr. 7.
• O. Tschernikow. Klavier und Stimmen der Großen. Reihe: Musikbibliothek. Verlag: Phoenix, 2011 Gebunden, 224 S. ISBN 978-5-222-17864-5

Anmerkungen

Ein Auszug, der Ginzburg, Grigory Romanovich, charakterisiert

„Der Teufel weiß es, sagen sie.
„Ich bin froh“, antwortete Dolokhov kurz und deutlich, wie es das Lied verlangte.
- Nun, kommen Sie zu uns, wenn der Pharao am Abend verpfänden wird, - sagte Zherkov.
Oder hast du viel Geld?
- Kommen.
- Es ist verboten. Er hat ein Gelübde abgelegt. Ich trinke oder spiele nicht, bis es fertig ist.
Naja, vor dem ersten...
- Sie werden es dort sehen.
Wieder schwiegen sie.
„Kommen Sie herein, wenn Sie etwas brauchen, alle im Hauptquartier helfen Ihnen …“, sagte Zherkov.
Dolochow kicherte.
„Machen Sie sich keine Sorgen. Was ich brauche, werde ich nicht fragen, ich werde es mir selbst nehmen.
„Ja, nun, ich bin so …
- Nun, ich auch.
- Auf Wiedersehen.
- Gesundheit…
... und hoch und weit,
Auf der Heimseite...
Zherkov berührte sein Pferd mit seinen Sporen, das dreimal aufgeregt wurde, trat, ohne zu wissen, wo es anfangen sollte, bewältigte und galoppierte, die Kompanie überholte und die Kutsche einholte, ebenfalls im Takt des Liedes.

Als Kutuzov von der Überprüfung zurückkehrte, ging er in Begleitung eines österreichischen Generals in sein Büro und befahl, den Adjutanten zu rufen, um sich einige Papiere über den Zustand der ankommenden Truppen und Briefe zu geben, die er von Erzherzog Ferdinand erhalten hatte, der die vordere Armee befehligte . Prinz Andrei Bolkonsky betrat mit den erforderlichen Papieren das Büro des Oberbefehlshabers. Vor dem auf dem Tisch ausgelegten Plan saßen Kutuzov und ein österreichisches Mitglied des Hofkriegsrates.
„Ah ...“, sagte Kutuzov, blickte zu Bolkonsky zurück, als ob er mit diesem Wort den Adjutanten zum Warten aufforderte, und setzte das auf Französisch begonnene Gespräch fort.
„Ich sage nur eins, General“, sagte Kutuzov mit einer angenehmen Eleganz in Ausdruck und Tonfall, die einen dazu zwang, jedem gemächlich gesprochenen Wort zuzuhören. Es war offensichtlich, dass Kutuzov sich selbst mit Vergnügen zuhörte. - Ich sage nur eins, General, wenn es nach meinem persönlichen Wunsch ginge, dann wäre der Wille Seiner Majestät Kaiser Franz schon längst erfüllt. Ich wäre längst dem Erzherzog beigetreten. Und glauben Sie mir, meine Ehre, dass es für mich persönlich eine Freude wäre, das Oberkommando der Armee mehr als ich einem sachkundigen und geschickten General zu übertragen, wie Österreich so reichlich vorhanden ist, und diese ganze schwere Verantwortung für mich persönlich abzulegen, wäre eine Freude . Aber die Umstände sind stärker als wir, General.
Und Kutuzov lächelte mit einem solchen Ausdruck, als würde er sagen: „Sie haben jedes Recht, mir nicht zu glauben, und es ist mir egal, ob Sie mir glauben oder nicht, aber Sie haben keinen Grund, mir das zu sagen. Und das ist der springende Punkt."
Der österreichische General sah unzufrieden aus, konnte Kutusow aber nicht im gleichen Ton antworten.
„Im Gegenteil“, sagte er in mürrischem und zornigem Ton, so entgegen der schmeichelhaften Bedeutung der gesprochenen Worte, „im Gegenteil, Ihre Exzellenz Teilnahme an der gemeinsamen Sache wird von Seiner Majestät hoch geschätzt; aber wir glauben, dass eine echte Verlangsamung den glorreichen russischen Truppen und ihren Kommandeuren jene Lorbeeren entzieht, die sie im Kampf zu ernten gewohnt sind “, beendete er den anscheinend vorbereiteten Satz.
Kutuzov verbeugte sich, ohne sein Lächeln zu ändern.
- Und ich bin so überzeugt und gehe aufgrund des letzten Briefes, den mich Seine Hoheit Erzherzog Ferdinand ehrte, davon aus, dass die österreichischen Truppen unter dem Kommando eines so geschickten Gehilfen wie General Mack jetzt schon einen entscheidenden Sieg errungen haben und nicht mehr brauchen unsere Hilfe, - sagte Kutuzov.
Der General runzelte die Stirn. Obwohl es keine positiven Nachrichten über die Niederlage der Österreicher gab, gab es zu viele Umstände, die die allgemeinen ungünstigen Gerüchte bestätigten; und daher war Kutuzovs Annahme über den Sieg der Österreicher einem Spott sehr ähnlich. Aber Kutuzov lächelte kleinlaut, immer noch mit demselben Gesichtsausdruck, der besagte, dass er das Recht hatte, dies anzunehmen. Tatsächlich informierte ihn der letzte Brief, den er von Macks Armee erhielt, über den Sieg und die vorteilhafteste strategische Position der Armee.
„Gib mir diesen Brief hier“, sagte Kutuzov und wandte sich an Prinz Andrei. - Hier sind Sie, wenn Sie es sehen wollen. - Und Kutuzov las mit spöttischem Lächeln auf den Lippen die folgende Passage aus dem Brief Erzherzog Ferdinands an den deutsch-österreichischen General vor: „Wir haben vollkommen zusammengehaltene Krafte, nahe an 70.000 Mann, um den Feind, wenn er den Lech passirte, angreifen und schlagen zu können. Wir können, da wir Meister von Ulm sind, den Vortheil, auch von beiden Uferien der Donau Meister zu bleiben, nicht verlieren; mithin auch jeden Augenblick, wenn der Feind den Lech nicht passirte, die Donau übersetzen, uns auf seine Kommunikationslinie werfen, die Donau unterhalb repassiren und dem Feinde, wenn er sich gegen unsere treue Allirte mit ganzer Macht wenden wollte, seine Absicht alabald vereitelien. Wir werden auf solche Weise den Zeitpunkt, wo die Kaiserlich Ruseische Armee ausgerustet sein wird, muthig entgegenharren, und sodann leicht gemeinschaftlich die Moglichkeit finden, dem Feinde das Schicksal zuzubereiten, so er verdient. [Wir haben eine voll konzentrierte Streitmacht, ungefähr 70.000 Mann, damit wir den Feind angreifen und besiegen können, wenn er den Lech überquert. Da wir Ulm bereits besitzen, können wir den Vorteil behalten, beide Ufer der Donau zu beherrschen, daher jede Minute, wenn der Feind den Lech nicht überquert, die Donau überquert, zu seiner Kommunikationslinie eilt, die Donau tiefer und den Feind überquert , wenn er beschließt, seine ganze Kraft auf unsere treuen Verbündeten zu richten, um zu verhindern, dass seine Absicht erfüllt wird. So werden wir fröhlich die Zeit erwarten, in der die kaiserliche russische Armee vollständig bereit ist, und dann werden wir gemeinsam leicht eine Gelegenheit finden, den Feind auf das Schicksal vorzubereiten, das er verdient.