Was ist Oper in der Musik: Die Entstehung eines Genres. Entwicklung und Bewahrung der Traditionen des russischen Balletts auf der Bühne des Bolschoi-Theaters Vortrag "Ballettgenres"

10 Isanbet, N. Volkssprichwörter der Tataren. T. I / N. Isanbet. - Kasan, 1959. -S. 37.

11 Baschkirische Volkskunst. T. 7. Sprichwörter und Redensarten. Zeichen. Rätsel. - Ufa: Kitap, 1993. - S. 51.

12 Udmurtische Folklore: Sprichwörter und Redensarten / comp. T. G. Perevozchikova. - Ustinov: Udmurtien, 1987. - S. 16.

13 Baschkirische Volkskunst. T. 7. Sprichwörter und Redensarten. Zeichen. Rätsel. - Ufa: Kitap, 1993. - S. 11.

14 Udmurtische Folklore: Sprichwörter und Redensarten / comp. T. G. Perevozchikova. - Ustinov: Udmurtien, 1987. - S. 105.

15 Mordwinische mündliche Volkskunst: Lehrbuch. Beihilfe. - Saransk: Mordow. unt, 1987. - S. 91.

16 Baschkirische Volkskunst. T. 7. Sprichwörter und Redensarten. Zeichen. Rätsel. - Ufa: Kitap, 1993. - S. 113.

17 Ebenda. - S. 11

18 Siehe: ebd. - S. 79.

19 Ebenda. - S. 94.

Siehe: ebenda.

21 Siehe: ebd. - S. 107.

22 Siehe: Udmurtische Folklore: Sprichwörter und Redensarten / comp. T. G. Perevozchikova. - Ustinov: Udmurtien, 1987. - S. 22.

23 Baschkirische Volkskunst. T. 7. Sprichwörter und Redensarten. Zeichen. Rätsel. - Ufa: Kitap, 1993. - S. 109.

24 Ebenda. - S. 106.

25 Siehe: ebd. - S. 157.

26 Ebenda. - S. 182, 183.

27 Udmurtische Folklore: Sprichwörter und Redensarten / comp. T. G. Perevozchikova. - Ustinov: Udmurtien, 1987. - S. 22, 7.

28 Tschuwaschische Sprichwörter, Redensarten und Rätsel / comp. N. R. ROMANOV - Tscheboksary, 1960. - S. 55.

29 Yarmukhametov, Kh. Kh. Poetische Kreativität des tatarischen Volkes /

Kh. Kh. Yarmukhametov. - Alma-Ata: Verlag des Instituts für Sprachen, lit. und ist. Sie. G.Ibragimova, 1969.

30 Scholochow, M. A. Schätze der Volksweisheit / M. A. Scholochow // Dal, V. Sprichwörter des russischen Volkes / V. Dal. -M, 1957.

T. S. Postnikowa

ZUM EINFLUSS DER ITALIENISCHEN OPERTRADITIONEN AUF DAS RUSSISCHE MUSIKTHEATER DES 18. JAHRHUNDERTS

Der Beitrag behandelt das Problem des Einflusses italienischer Operntraditionen auf das russische Musiktheater des 18. Jahrhunderts unter einem kulturwissenschaftlichen Aspekt, in Anlehnung an die Theorie der Interaktion und des Dialogs der Kulturen von Yu., als Ergebnis der Interaktion der Opernkulturen ).

Schlüsselwörter: Yu M. Lotman, Dialog der Kulturen, Oper, Musiktheater,

passive Sättigung, Kulturübersetzer.

Das Problem des ausländischen Einflusses auf die Entwicklung der russischen Kultur bleibt im Zentrum der Aufmerksamkeit der Geisteswissenschaften. In diesem Zusammenhang ist auch die Geschichte des russischen Musiktheaters von großem Interesse, insbesondere die Entstehung der russischen Oper im 18. Jahrhundert. Die herausragenden russischen Musikwissenschaftler B. Asafiev, N. Findeizen, A. Gozenpud, T. Livanova, V. Protopopov, Yu. E. Levashev, M. Sabinina und andere. Die Komplexität der Untersuchung dieses Problems liegt in der unzureichenden Menge an Faktenmaterial (Archivinformationen, Originale des 18. Jahrhunderts), worauf viele Musikwissenschaftler hinweisen. Aber auch das Wenige, das bis heute erhalten ist, ist ein kostbarer Fundus russischer Kultur. So betrachtete B. Zagursky das Hauptmaterial zur Kunst des 18. Jahrhunderts in Russland als das Werk eines Zeitgenossen vieler historisch wichtiger musikalischer Ereignisse dieser Epoche, Jacob von Stehlin (1709-1785). Tatsächlich sind die Werke von J. Shtelin heute eine unschätzbare Quelle vieler Fakten und Informationen über die Musikkultur des 18. Jahrhunderts, die uns zu ernsthaften wissenschaftlichen Verallgemeinerungen führen. N. Findeizen und A. Gozenpud stützten sich auf die Daten von Kammer-Fourier-Zeitschriften, die auch heute noch als unverzichtbares Material für das Studium der russischen Kultur dienen können. Von großem Interesse sind die Materialien der Periodika vom Ende des 18. Jahrhunderts: „St. Petersburg Vedomosti“ und „St. Petersburg Bulletin“ (1777-1791), die wertvolle Informationen über das Musikleben jener Jahre liefern. T. Livanova zitiert auch interessantes Briefmaterial - Briefe aus den Archiven von Prinz S. R. Vorontsov und "Notizen" von L. N. Engelhardt, die es ermöglichen, einige Aspekte des musikalischen und kulturellen Lebens Russlands im 18. Jahrhundert aufzudecken.

Von großer Bedeutung für die wissenschaftliche Untersuchung der Musikkultur des 18. Jahrhunderts sind die Werke von M. Rytsareva, die der Arbeit von M. Berezovsky und D. Bortnyansky gewidmet sind und in denen dem Problem der Entwicklung der Musik große Aufmerksamkeit geschenkt wird Russisches Operntheater. Sie enthalten viele interessante und wertvolle Archivinformationen, die sowohl die allgemeinen kulturellen Entwicklungsprozesse als auch die Art der individuellen Komponistentätigkeit in dieser Zeit erklären.

Doch trotz der Präsenz vieler bedeutender Werke in der Musikwissenschaft, die die Musikkultur des 18. Jahrhunderts im Allgemeinen und die Opernkultur im Besonderen beleuchten, ist dieses Thema bisher eindeutig unzureichend untersucht. Darüber hinaus wird in den Studien sowjetischer Musikwissenschaftler der Entwicklung der rein alltäglichen komischen Oper in der russischen Kultur, die in den 1770er Jahren isoliert von italienischen Operntraditionen entstanden ist, überwiegende Aufmerksamkeit geschenkt. Darüber hinaus wurde in den Schriften der 1950er Jahre die Entstehung der russischen Oper als etwas einseitig betrachtet, als der Einfluss der italienischen Oper auf die Entwicklung des russischen demokratischen Theaters als negative Tatsache angesehen wurde. Heute erscheinen diese Gedanken natürlich nicht nur kontrovers, sondern weitgehend überholt und bedürfen einer Überarbeitung und wissenschaftlichen Neubewertung.

Aus diesem Grund ist gegenwärtig das Problem des Einflusses der italienischen Operntradition auf das russische Musiktheater des 18. Jahrhunderts äußerst aktuell. Dieser Artikel versucht, dieses Problem unter einem kulturologischen Aspekt zu untersuchen, in Übereinstimmung mit der Theorie der Interaktion und des Dialogs der Kulturen von Y. Lotman. Besonders wichtig sind für uns Lotmans Überlegungen (in seinen Werken „Kultur und Explosion“, „Inside the Thinking Worlds“ etc.) über Zentrum und Peripherie in der Struktur der Kultur, sowie über die Prozesse der graduellen Akkumulation und „passiven Sättigung" im Kulturgeschichtlichen

Evolution, wenn die eigene Kultur unter dem Einfluss fremder Einflüsse aktualisiert und transformiert wird und dann zu einem Übersetzer qualitativ neuer Phänomene wird. Wie Yu.Lotman schreibt, „kann dieser Prozess als ein Wechsel von Zentrum und Peripherie beschrieben werden... es findet eine Energieerhöhung statt: das System, das in einen Aktivitätszustand gekommen ist, setzt Energie frei, viel mehr als sein Erreger, und breitet seinen Einfluss über eine viel größere Region aus“. Ungefähr solche Prozesse werden sich, wie wir noch zeigen werden, als Ergebnis des Zusammenspiels italienischer und russischer Opernkulturen ergeben.

Schauen wir uns diesen Prozess genauer an. Wie Sie wissen, war die italienische Präsenz in der Geschichte der russischen Kultur, die bis in die Zeit der ersten genuesischen Siedlungen auf der Krim (13. Jahrhundert) zurückreicht, lang und vielseitig. Es waren die russisch-italienischen Beziehungen, die im Vergleich zu anderen Auslandskontakten die allerersten in der russischen Geschichte der zwischenstaatlichen Beziehungen (15. Jahrhundert) wurden. Anschließend entwickelten sie sich in mehrere soziokulturelle Richtungen: Handel und Wirtschaft, Politik und Diplomatie, Soziales und

bürgerliche und künstlerische (Stadtplanung und Architektur, bildende und monumental-dekorative Kunst, Theater und Musik).

Italien spielte die wichtigste Rolle in der Entstehungsgeschichte des russischen Musiktheaters des 18. Jahrhunderts. Wie Sie wissen, gab es zu dieser Zeit in Italien verschiedene Opernschulen: florentinische, römische, venezianische, neapolitanische (Belcanto-Stil) und Bolognese. Von diesen wurden ab der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts hervorragend ausgebildete Musiker in andere europäische Länder (Frankreich, Deutschland, England) und später nach Russland eingeladen.

Die Bekanntschaft des russischen Publikums mit dem italienischen Theater fand zu Beginn des 18. Jahrhunderts statt: Die Italiener brachten Zwischenspiele im Stil der Comedy dell’arte nach Russland. Die nächste Etappe in der Entwicklung des Nationaltheaters war der Auftritt der ersten Opernkompanien in Russland. So wurde 1731 eine der besten italienischen Operngesellschaften Europas aus Dresden eingeladen. Es bestand aus Sängern, dramatischen Künstlern und Instrumentalisten unter der Leitung des italienischen Komponisten und Dirigenten G. Ristori. Die Aufführungen waren komisches Intermezzo2 (mit Musik von G. Orlandini, F. Gasparini) und Pasticcio3 (mit Musik von G. Pergolesi, G. Buini, G. Ristori). Es sollte beachtet werden, dass italienische Opernaufführungen von Intermezzo korrekter als Intermezzi im Plural bezeichnet werden, da sie in der Regel aus zwei oder drei Teilen bestanden. Einige Intermezzi basierten auf den Texten des italienischen Komikers C. Goldoni („Der Sänger“ eines unbekannten Komponisten, und später auf derselben Handlung – der Oper von G. Paisiello) und einigen Situationen aus Molieres Komödien („Der Lustige Pretender“ von G. Orlandini). Wie Sie sehen können, lernte das russische Publikum durch die italienische Oper die besten europäischen Dramatiker kennen. Der Erfolg der ersten Aufführungen führte zur Ankunft einer neuen italienischen Truppe (1733-1735), die komische Intermezzos zur Musik der Italiener L. Leo, F. Conti und anderen aufführte. So begann sich in Russland bereits mit dem ersten Erscheinen von Mustern des italienischen Theaters, einschließlich der Oper, eine bis heute bestehende einheimische Tradition herauszubilden, die bedeutende europäische Künstler und Musiker einlud.

Wenden wir uns den Zeugnissen eines begabten Zeitgenossen jener Zeit, Jacob von Stehlin, zu, in dessen Werken – News of Music in Russia und News of the Art of Dance and Ballets in Russia – die allmähliche Entwicklung der russischen Musikkunst und der Oper und Balletttheater wird präsentiert. Der Autor charakterisiert das russische Musikleben während der Regierungszeit von Peter I., Anna, Elisabeth, Peter III. und Katharina

wir II. So schreibt er über Elizabeths Einstellung zur Musik: „Um die älteste russische Kirchenmusik zu bewahren, war sie nicht sehr bereit, eine Vermischung mit dem italienischen Stil, den sie in anderer Musik so sehr liebte, in neu komponierten Kirchenmotetten zuzulassen.“ 4. Bemerkenswert in diesem Sinne sind die Gedanken von B. Zagursky, der in seinem Vorwort zu den Werken von Shtelin erklärt, dass ausländische Musik den russischen Musikraum durch polnische Kirchenpsalmen und Kanten und „die Hochkultur des Gesangs“ erobert hat. ermöglichten eine so rasche Eroberung Russlands durch ausländische und vor allem italienische Musik. Einige Anleihen spielten eine gewisse Rolle in der Entwicklung der russischen Musik, da sie „organisch mit den bestehenden russischen Musikformen verschmolzen und sie einerseits modifizierten und andererseits einige Eigenheiten erlangten Merkmale unter den Bedingungen Russlands“6. Dies wird dann seine Bestätigung finden in den Aktivitäten des Italieners D. Sarti, der in Russland ein Festoratorium neuen Typs schuf, und des berühmten Autors komischer Opern B. Galuppi, der hier Seria-Opern schrieb.

Der unvermeidliche Einfluss italienischer Operntraditionen auf das russische Musiktheater erklärt sich gerade aus der Tatsache, dass italienische Maestros unübertroffene Autorität genossen und die italienische Oper von russischen Kaisern als Modell musikalischer Darbietung gewählt wurde. J. Shtelin stellt fest, dass die besten Theaterfiguren aus den Musikhauptstädten Italiens (Bologna, Florenz, Rom, Venedig, Padua, Bergamo) eingeladen wurden7. So schreibt er über die Einladung einer vom Italiener P. Petrillo gegründeten Operntruppe unter der Leitung des berühmten neapolitanischen Komponisten Francesco Araya im Jahr 1735 nach Russland. Es ist wichtig, dass die italienische Truppe nicht nur hervorragende Musiker (Brüder D. und F. Daloglio, Geiger und Cellist), Sänger (Bass D. Krichi, Alt C. Giorgi, Kastraten-Sopranist P. Morigi), sondern auch Balletttänzer ( A. Constantini, G. Rinaldi), Choreografen (A. Rinaldi, Fusano), sowie der Künstler I. Bona, der Dekorateur A. Peresinotti und der Bühnenbildner K. Gibeli, die in vielerlei Hinsicht die notwendigen Voraussetzungen für die Entwicklung des Russischen geschaffen haben Opernhaus.

Eine besondere Rolle in seiner Geschichte spielte der italienische Maestro F. Araya, der eingeladen wurde, in St. Petersburg zu arbeiten. Seit zwanzig Jahren sind mit seinem Namen eine Reihe wichtiger Ereignisse in der russischen Kultur verbunden. Darunter: das Schreiben einer Oper „aus gegebenem Anlass“ (Krönung, militärischer Sieg, Geburtstag, Hochzeit, Trauerfeier). So fiel die Uraufführung von Arayas Oper „Die Macht der Liebe und des Hasses“, die im für die italienische Kultur traditionellen Genre der „Opera seria“ geschrieben wurde, zeitlich auf die Geburtstagsfeier von Anna Ioannovna (1736). Anschließend wurde diese Tradition von anderen Autoren fortgesetzt: 1742 wurde zur Krönung von Elizabeth Petrovna, wie J. Shtelin schreibt, „in Moskau eine große italienische Oper Clemenza di Tito geplant, in der das fröhliche Gemüt und die hohen spirituellen Qualitäten der Kaiserin wurden skizziert. Die Musik wurde von der berühmten Gasse komponiert.“8. In Russland schrieb Araya laut Shtelin 10 Opera seria und eine Reihe feierlicher Kantaten und leistete viel Aufklärungsarbeit unter russischen Dilettanten9. Interessant ist auch, dass Araya, der sich für russische Musik, insbesondere Folklore, interessierte, die Themen russischer Volkslieder in seinen Werken verwendete. In der Zukunft folgten andere Italiener, die in Russland wirkten, seinem Beispiel: Daloglio (zwei Symphonien „alla Russa“), Fusano (Kontratanzen für Hofballette), Madonis (Sonaten zu ukrainischen Themen).

Das unbestreitbare Verdienst von F. Araya war die Schaffung der Oper "Cefal and Prokris" (russischer Text von A. P. Sumarokov, Choreograf A. Rinaldi). Seine Uraufführung am 3. Februar 1755 gilt als Geburtstag des russischen Operntheaters, da zum ersten Mal

Die Oper wurde von einheimischen Sängern in ihrer Muttersprache aufgeführt. Unter ihnen wurden die Interpreten der Hauptrollen G. Martsinkevich und E. Belogradskaya besonders ausgezeichnet: „Diese jungen Opernkünstler verblüfften Zuhörer und Kenner mit ihrer präzisen Phrasierung, reinen Ausführung schwieriger und langer Arien, künstlerischer Übertragung von Kadenzen, ihrer Rezitation und natürlicher Gesichtsausdruck10”11. Als Beweis für die Kontinuität der italienischen Opernaufführungstradition im Werk des aufstrebenden russischen Sängers G. Martsinkevich12, der eine große Zukunft vor sich hat, gab es einen Kommentar eines Zeitgenossen: „Dieser junge Mann, der von Fähigkeiten geprägt ist, wird zweifellos mithalten

Spitznamen Farinelli und Cellioti". Es kann angenommen werden, wie sehr das Können russischer Opernkünstler gewachsen ist, wenn sie als Fortsetzung der Kunst berühmter italienischer Sänger - Virtuosen - angesehen werden.

Die erste russische Opernaufführung war ein großer Erfolg: „Alle Wissenden erkannten mit Recht, dass diese Theateraufführung ganz nach dem Vorbild der besten Opern Europas ablief“, berichtete die St. Petersburger Wedomosti (Nr. 18, 1755)14. In einem monumental-majestätischen Stil geschrieben, war die Opera seria während der Blütezeit der russischen Monarchie relevant, obwohl „diese Form in Italien und Westeuropa bereits etwas veraltet ist“15. Auf die Idee, die Oper auf Russisch zu inszenieren, sei es übrigens laut Shtelin Kaiserin Elisabeth gewesen, „die, wie Sie wissen, in ihrer Zartheit, Brillanz und ihrem Wohlklang dem Italienischen in ihrer Zartheit, Farbigkeit am nächsten kommt und Wohlklang und hat daher große Vorteile beim Singen“16. Es sei darauf hingewiesen, dass Sumaroks Text (von Ovid) von seinem tiefen Verständnis des Genres "musikalische Tragödie" zeugt. Der antike Mythos in der Interpretation von Sumarokov erhielt eine neue humanistische Bedeutung: die Überlegenheit hoher menschlicher Liebes- und Treuegefühle über den grausamen Willen der Götter. Eine solche Einstellung zum Text der Oper wird zu einem Markenzeichen der russischen Oper. Wir stellen auch fest, dass im 18. Jahrhundert der Autor des Textes und nicht der Komponist an erster Stelle stand. Wie T. Livanova schreibt, „muss die frühe russische Oper als literarisches, theatralisches und musikalisches Phänomen gemeinsam studiert werden und in diesem Sinne das eigentliche Wesen des Genres in den ersten Stadien seiner Entwicklung und seiner Vielfalt verstehen.

unterschiedlicher historischer Herkunft. Erinnern Sie sich daran, dass der Primat des semantischen Prinzips einst von den Gründern der italienischen Oper in Florenz betont wurde, die sie „drama per musika“ (Musikdrama) nannten. In diesem Sinne kann die Oper von Sumarokov und Araya als Fortsetzung der frühen Traditionen des italienischen Musikdramas bezeichnet werden. Nebenbei bemerken wir, dass die italienische Tradition, Ballettszenen in die Oper aufzunehmen, auch von Italienern in das russische Musiktheater eingeführt wurde (der Geburtsort des Ballettgenres ist Florenz des 16. Jahrhunderts).

F. Araya sorgte für ein konstant hohes Leistungsniveau der feierlichen Opera-seria des Hofes und lud großartige italienische Maestros nach Russland ein. Ein wichtiges Ereignis für das russische Musiktheater war daher 1742 die Ankunft des Dichters und Librettisten I. Bonecchi (aus Florenz) und des berühmten Theaterkünstlers G. Valeriani (aus Rom)18. Dadurch hat sich in der russischen Kultur die italienische Tradition etabliert, einen Text zu drucken, der dem russischen Publikum den Inhalt einer italienischen Oper vermittelt. Es war eine Art Prototyp des modernen Theaterprogramms. Die künstlerische Tradition des „illusorischen Perspektivismus“ von G. Valeriani wurde dann in der theatralischen und dekorativen Arbeit der Italiener P. Gonzaga, A. Canoppi, A. Galli-Bibbiena, P. und F. Gradizzi sowie russischer Meister fortgesetzt M. Alekseev, I. Vishnyakova , I. Kuzmin, S. Kalinin und andere.

Eine besondere Rolle in der Geschichte des russischen Musiktheaters des 18. Jahrhunderts spielte die italienische komische Opera buffa (entstanden in der neapolitanischen Opernschule in

1730er), die Ende der 50er Jahre nach und nach die ernste Oper Bepa von der russischen Bühne verdrängte. Erinnern wir uns in diesem Zusammenhang an einige kulturell bedeutsame Tatsachen. Bekanntlich kam 1756 ein italienischer Impresario aus Wien nach St. Petersburg, der Gründer seines eigenen Unternehmens in Russland, der Direktor des Opernfans Giovanni Locatelli „mit einer ausgezeichneten Komposition einer komischen Oper und einem ausgezeichneten Ballett“19 . Nebenbei bemerken wir, dass sich aus dieser Zeit dank Locatelli und anderen Italienern die Tradition des Theaterunternehmens in der russischen Kultur zu entwickeln begann (M. Maddox, K. Knipper, J. Belmonti, J. Chinti und andere).

Zu Locatellis eingeladener Truppe gehörten die Gebrüder Manfredini – der virtuose Sänger Giuseppe und der Komponist Vincenzo, der später als Hofkapellmeister eine herausragende Rolle in der Geschichte des russischen Musiktheaters spielte. Das Repertoire der Truppe umfasste Opern nach Texten von C. Goldoni mit Musik von D. Fiscietti, D. Bertoni, B. Galuppi. Die Locatelli-Truppe trat in St. Petersburg und in Moskau (im "Opernhaus" in der Nähe des Roten Teichs) auf. Wir stellen auch fest, dass es die Italiener waren, die die Tradition des Baus von Theatergebäuden speziell für Opern- und Ballettaufführungen genehmigten, die besondere akustische Fähigkeiten des Saals erfordern. Dann wurde diese italienische Tradition im russischen Theater fest etabliert - so war der Bau des einzigartigen Eremitage-Theaters in St. Petersburg (1783) von G. Quarenghi, der darin palladianische Ideen verkörperte: Anstelle traditioneller Logenreihen arrangierte er

ein Amphitheater nach dem Vorbild des berühmten Theaters A. Palladio in Vicenza. Des Weiteren

Diese italienische Tradition wurde von russischen Architekten fortgesetzt.

Neben dem Komponisten V. Manfredini und anderen italienischen Meistern war die Tätigkeit des Dirigenten der venezianischen St.-Markus-Kathedrale Baldassare Galuppi (1765) und des neapolitanischen Komponisten Tommaso Traetta (1768)21 in Russland von großer Bedeutung. Wie ihre Vorgänger führten sie die italienische Tradition fort, jedes Jahr eine neue Oper zu komponieren, sowohl "bei Gelegenheit" als auch für die Aufführung im Theater. So schrieb B. Galuppi die brillante Bepa-Oper The Abandoned Dido (Libretto von P. Metastasio) für den Namensvetter von Katharina II. Und dann für das Theater - die Oper The Shepherd-Deer (mit einem Ballett unter der Regie des Italieners G. Angiolini ). Galuppi komponierte Musik in verschiedenen Genres (Unterhaltung, Oper, Instrumental, Spiritual) und arbeitete auch als Lehrer in der Singenden Kapelle. Unter seinen Schülern sind die talentierten russischen Musiker M. Berezovsky und D. Bortnyansky, er war es, der ihre Abreise zum Studium in Italien (1768 - 1769) erleichterte. B. Galuppi schätzte sofort die Fähigkeiten der Sänger der Kaiserlichen Hofkapelle unter der Leitung von M. F. Poltoratsky: „Ich habe noch nie einen so großartigen Chor in Italien gehört.“ Deshalb lud B. Galuppi sie ein, Chöre in seiner Oper Iphigenia in Taurida (1768) aufzuführen, und sie wirkten dann auch bei anderen Opern, Hoffesten und Kammermusikkonzerten mit. Laut J. Shtelin „haben viele von ihnen gemeistert

eleganter Geschmack in der italienischen Musik, der in der Darbietung von Arien nicht viel nachstand

zu den besten italienischen Sängern".

Eine wichtige Rolle in der russischen Kultur der 1770er Jahre spielte auch der nach St. Petersburg gekommene Opernmeister Giovanni Paisiello. Die besondere Begabung des Komponisten bestand, wie T. Livanova feststellte, in der Nähe seines Werkes zur italienischen Volksmusik, in der Verbindung von „Pracht mit einfallsreichem Possenreißer und leichter Sensibilität mit unbedingter melodischer Helligkeit“24. A. Gozenpud würdigt die Aktivitäten des italienischen Meisters voll und ganz: „Paisiellos Werk ist fest mit der Tradition der Commedia dell'arte verbunden; Viele seiner Helden behielten alle Merkmale der ursprünglichen Quelle bei. Paisiello verwendete reichlich italienische Volksmelodien und Instrumentierung: Er führte Mandoline, Zither, Volyn in das Orchester ein.

Paisiello hat die typischen Eigenschaften der Charaktere treffend erfasst und sie anschaulich und deutlich zum Ausdruck gebracht. Der demokratische Betrachter konnte in seinem Werk ein Element erkennen

Bullen der Nationalität und des Realismus". Diese charakteristischen Merkmale der italienischen Oper Paisiello haben zweifellos die russische komische Oper des 18. Jahrhunderts beeinflusst. Übrigens war er es, der von Katharina II. mit der wunderbaren Oper Der Barbier von Sevilla (1782), dem Vorgänger von G. Rossinis Meisterwerk (1816), beauftragt wurde.

Es sei darauf hingewiesen, dass neben italienischen Opern gleichzeitig die ersten Opern russischer Autoren aufgeführt wurden („Melnik ist ein Zauberer, ein Betrüger und ein Heiratsvermittler“ von M. Sokolovsky und A. Ablesimov, „Unglück aus einer Kutsche “ von V. Pashkevich und Y. Knyazhnin, „Coachmen on a set up“ von E. Fomin und N. Lvova), die die Grundlagen des russischen musikalischen und dramatischen Stils legten. Es ist wichtig zu betonen, dass russische Opernsänger gleichzeitig dramatische Schauspieler waren - das unterscheidet ihren Aufführungsstil vom italienischen Stil mit dem Kult des virtuosen Sängers. Darüber hinaus war die starke literarische Grundlage der ersten russischen komischen Opern ein wichtiger dramatischer Bestandteil der Aufführungen. Unterdessen gab der kaiserliche Hof der populären italienischen Musik gegenüber der heimischen Musik, die im 18. Jahrhundert ihre ersten Schritte im Operngenre machte, eindeutig den Vorzug.

In diesem Zusammenhang ist es notwendig, die Rolle einiger Staatsmänner bei der Entwicklung des nationalen russischen Theaters hervorzuheben. So wurde unter der Leitung von Elizabeth Petrovna das erste professionelle Dramatheater in Russland gegründet („Russisch, für die Aufführung von Tragödien und Komödien, Theater“, in Moskau, 1756). Katharina II. verabschiedete ein Dekret über die Eröffnung eines Operntheaters in Russland (das Bolschoi-Kamenny-Theater in St. Petersburg, 1783). Im selben Jahr wurde in der Hauptstadt ein Komitee zur Verwaltung von Theateraufführungen und Musik gegründet, eine Theaterschule eröffnet und davor eine Tanzschule (in St. Petersburg, 1738) und eine Ballettschule (in Moskau, 1773). . Die Verabschiedung dieser historischen Dekrete kennzeichnet unseres Erachtens die Haltung der Kaiser zur Entwicklung der nationalen Theaterkultur als Angelegenheit von nationaler Bedeutung.

Eine andere Person, Peter III., wird von J. Shtelin besonders hervorgehoben, der ihn wegen seiner Leidenschaft für die Kunst als „herausragend in der russischen Musik“ bezeichnet: „Gleichzeitig spielte Seine Majestät selbst die erste Geige, hauptsächlich bei öffentlichen Versammlungen. .Der Kaiser sorgte dafür, dass die Zahl ausländischer, hauptsächlich italienischer Virtuosen immer mehr zunahm. In der Sommerresidenz von Peter III. Oranienbaum gab es eine kleine Bühne für Aufführungen italienischer Zwischenspiele (1750), die dann in ein eigenes Opernhaus umgewandelt wurde (1756)26, „nach dem neuesten italienischen Stil von einem geschickten Handwerker Rinaldi fertiggestellt, bestellt vom Großherzog von Rom. Auf der Bühne dieses Theaters wurde jährlich eine neue Oper aufgeführt, die vom Kapellmeister des Großherzogs Manfredini komponiert wurde. Laut Stelin,

Peter III.“ sammelte wahre Schätze aus dem teuren alten Cremona

Amati-Geigen". Zweifellos trug das Aufkommen neuer Musikinstrumente (italienische Gitarre und Mandoline, das Hornorchester von J. Maresh, das an Opernproduktionen teilnahm) zur Entwicklung des Nationaltheaters bei.

Lassen Sie uns auch eine so bekannte Tatsache anführen wie die Reise des russischen Erben Pavel und seiner Frau (1781-1782) in die Städte Italiens, die viele Musikfestivals, Opernaufführungen und Konzerte besuchten. In Italien „stand damals der aufblühende Opernfan im Mittelpunkt“29. Sie besuchten die Salons italienischer Sänger, Opernproben, lernten berühmte Komponisten kennen (P. Nardini, G. Pugnani). Informationen darüber sind in den russischen Archiven verfügbar (Briefe von Zeitgenossen L. N. En-

Gelgardt, S. A. Poroshina, S. R. Vorontsov), die vom traditionellen Interesse der Vertreter der königlichen Familie an der italienischen Oper zeugen.

Dem Operngenre wurde von Katharina II. Große Aufmerksamkeit geschenkt, die sich Ende der 1780er und Anfang der 1790er Jahre der Komposition von Libretti zuwandte, auf deren Grundlage russische und italienische Komponisten (E. Fomin, V. Pashkevich, D. Sarti, C. Cannobio , Martin-i-Soler) schrieb 5 Opern. Im Zentrum stand, wie T. Livanova schreibt, „die russische märchendidaktische Oper mit Elementen eines virtuosen Konzerts und bezaubernden Spektakels und dann der „Plain-Air-Stil“, ursprünglich vor allem mit dem Namen Giuseppe Sarti verbunden des Katharinenpalastlebens“30. Tatsächlich bekleidete der italienische Maestro Sarti die brillante Position eines offiziellen zeremoniellen Komponisten am Hof von Katharina II. (seit 1784). Dank ihm erschien eine neue Art von großer, üppiger Orchester-Chor-Kantaten-Komposition, die

die "das Zentrum der Palastfeierlichkeiten wird". Das hohe Talent von D. Sarti fand dann Anwendung im Leibeigenentheater von Graf N. P. Sheremetev.

Camera-Fourier-Magazine der 1780er Jahre bezeugen den quantitativen Vorteil von Opern italienischer Komponisten (G. Paisiello, V. Martin-i-Soler, G. Sarti, K. Cannobio) gegenüber russischen (V. Pashkevich). Ab den späten 1780er Jahren wirkte auch Domenico Cimarosa, ein erstklassiger Autor der modernen Buff-Oper, in St. Petersburg: „Die Art seines Talents, brillant und scharfsinnig, eher satirisch als sanft buff, gab seinen Opern großen Erfolg“ 32. In Russland wurden zu dieser Zeit seine Opern Die Jungfrau der Sonne, Kleopatra und später - Die geheime Ehe aufgeführt.

Unter dem Einfluss der italienischen Oper erschienen Ende des Jahrhunderts jedoch auch Musik- und Theaterkompositionen russischer Komponisten (D. Bortnyansky und E. Fomin). So wurde D. Bortnyanskys Oper "The Feast of the Seigneur" (1786) im Stil eines pastoralen Divertissements (eine Komödie mit Arien und Ballett) und seine komische Oper "The Son is a Rival, or New Stratonika" geschrieben. (1787) wurde im Genre der poetisch-sentimentalen Komposition geschaffen, mit Elementen der Possenreißer (Stimmnummern wechseln sich mit Prosa-Dialogen ab). Das tragische Melodram Orpheus von E. Fomin (1792) wurde in den Traditionen der in der europäischen Kultur des Frühklassizismus geprägten Gattung geschrieben (eine Kombination von szenischer Lesung mit Orchesterbegleitung; bei Orpheus wirkte übrigens auch ein Hornorchester mit) .

Es ist äußerst wichtig, dass russische Meister, die in italienischen Traditionen aufgewachsen sind, die Opernproduktionen auf den Bühnen der Landsitze (Peterhof, Gatschina, Oranienbaum, Pawlowsk) leiteten. „Bortnyansky, damals der größte russische Musiker, war eng mit dem Pawlowsker Hof verbunden; berühmte italienische Meister Paisiello und Sarti waren auch

von ihnen angezogen."

Italienische Meister beeinflussten auch die Entwicklung der russischen Leibeigenentheater, die Ende des 18. Jahrhunderts auftauchten (Woronzow, Jussupow, Scheremetew). Das Theater des Grafen Sheremetev hatte sogar eine eigene Schule, in der Dirigenten, Begleiter und Dekorateure arbeiteten. Er pflegte ständigen Kontakt mit europäischen Theatern, so bestand das Repertoire aus neuen komischen Opern von G. Paisiello, N. Picchini und anderen Komponisten. Hier arbeitete lange Zeit D. Sarti und dann sein russischer Student S. A. Degtyarev. Die Aufführung im Sheremetev-Theater war auf hohem professionellem Niveau (Chor, Solisten, Orchestermitglieder), das Design zeichnete sich durch beispiellosen Luxus aus: Prächtige Kulissen und 5.000 Kostüme wurden von den besten Bühnenbildnern - P. Gonzaga, K. Bibiena - angefertigt , J. Valeriani, T. Mukhin, S. Kalinin und andere34.

So wurde im russischen Musiktheater des 18. Jahrhunderts

Viele italienische Operntraditionen wurden in der Zukunft etabliert. Dazu gehören das Einladen der besten europäischen Musiker und Theaterfiguren, das Kennenlernen der Arbeit großer Dramatiker (Goldoni, Moliere), das Aufführen italienischer Opern verschiedener Genres (Intermezzo, Pasticcio, Seria, Buffa) und das Komponieren von Musik für die Opernbühne und "gelegentlich" die Verwendung musikalischer Folklore in Werken, die Kombination von Kantilene und Virtuosität in Opern, die Fortsetzung der Traditionen der Belcanto-Gesangsschule in der Arbeit russischer Interpreten und die Ausbildung der besten von ihnen in Italien . Es ist auch notwendig, die italienische Tradition des Baus spezieller Gebäude für das Opernhaus zu beachten; Kombination von Ballett- und Operngattungen in einer musikalischen Darbietung; die Entstehung des Theaterunternehmens; Erstellung eines Librettos und seiner Zusammenfassung (Prototyp des zukünftigen Theaterprogramms); Entwicklung der Theater- und Dekorationskunst und Szenografie; Einführung neuer Musikinstrumente (italienische Gitarre und Mandoline, Zither, Geigen berühmter italienischer Meister); die Tradition der Aufführungen nicht nur auf den kaiserlichen Theaterbühnen, sondern auch in Landresidenzen, privaten russischen Theatern der Leibeigenen.

Die Bedeutung der italienischen Kultur für die Entwicklung des russischen Musiktheaters im 18. Jahrhundert kann nicht hoch genug eingeschätzt werden. In dieser Zeit durchlief die russische Musikkultur nicht nur einen Prozess der „passiven Sättigung“ (Yu. Lotman), der Akkumulation europäischen Potenzials (Italien fungierte hier als Dirigent gemeinsamer europäischer Traditionen), sondern auch eines aktiven kreativen Kulturverständnisses im Allgemeinen und die Herausbildung der russischen Nationalkultur im Besonderen. Aus Yu. Lotmans Vorstellungen von kulturellem „Zentrum“ und „Peripherie“ lässt sich schließen, dass Italien als Zentrum der Opernkultur für Russland im 18. Jahrhundert (als Peripherie) zu einer Kultur – einem nährenden Spender – wurde das russische Musiktheater mit seinen Säften. Dieser komplexe „Akklimatisierungsprozess des Fremden“ (laut Lotman) trug zu einer weiteren mächtigen „Explosion“ in der Entwicklung der russischen Opernkultur bei und bestimmte ihre Blütezeit im klassischen 19. Jahrhundert, das zum „Übersetzer“ neuer nationaler Ideen wurde und Traditionen (im Werk des großen Glinka und seiner Anhänger) .

Anmerkungen

1 Lotman, Y. Semiosphäre / Y. Lotman. - SPb., 2001. - S. 269.

2 Intermezzo (von lat. intermezzo - Pause, Pause) - ein Stück mit Zwischenbedeutung, das normalerweise zwischen zwei Stücken angesiedelt ist und sich durch seinen Charakter und Aufbau von ihnen abhebt.

3 Pasticcio (vom italienischen Pasticcio - Paste, Hash) - eine Oper, die aus Arien und Ensembles besteht, die von verschiedenen Komponisten geschrieben wurden.

4 Shtelin, Ya. Musik und Ballett im Russland des 18. Jahrhunderts / Ya. Shtelin; ed. und Vorwort. B. I. Zagursky. - SPb., 2002. - S. 55.

5 Ebenda. - S. 10.

6 Ebenda. - S. 16.

Siehe: ebenda. - S. 108.

8 Ebd. - S. 119.

9 Siehe: ebd. - S. 296.

10 Genau diese Anforderungen an Opernsänger stellte später M. I. Glinka.

11 Shtelin, Ya. Musik und Ballett im Russland des 18. Jahrhunderts / Ya. Shtelin; ed. und Vorwort. B. I. Zagursky. - St. Petersburg, 2002. - S. 134.

12 Sein Lehrer war der italienische Gesangslehrer A. Vakari, der 1742 nach Russland kam und viele russische Sänger ausbildete.

13 Gozenpud, A. Musiktheater in Russland i Von den Ursprüngen bis Glinka i Essay / A. Gozenpud. - L., 1959. - S. 72.

14 Findeizen, N. F. Essays on the History of Music in Russia. T. 2 / N. F. Findeisen. - M, 1929. - S. 95-96.

15 Shtelin, Ya. Musik und Ballett im Russland des 18. Jahrhunderts / Ya. Shtelin; ed. und Vorwort. B. I. Zagursky. - St. Petersburg, 2002. - S. 19.

16 Ebenda. - S. 133.

Livanova, T. Russische Musikkultur des 18. Jahrhunderts in ihren Verbindungen zu Literatur, Theater und Alltag / T. Livanova. - M, 1953. - S. 110.

18 Vgl. Shtelin, Ya. Music and ballet in Russia of the 18th century / Ya. Shtelin; ed. und Vorwort. B. I. Zagursky. - St. Petersburg, 2002. - S. 125.

19 Ebenda. - S. 145.

20 Siehe ebenda. - S. 148.

21 Siehe ebenda. - S. 236.

22 Ebenda. - S. 59.

23 Diese Tatsache wird in den Kammer-Fourier-Journalen dieser Zeit behandelt.

Livanova, T. Russische Musikkultur des 18. Jahrhunderts in ihren Verbindungen zu Literatur, Theater und Alltag / T. Livanova. - M, 1953. - S. 408.

25 Gozenpud, A. Musiktheater in Russland und von den Ursprüngen bis Glinka und Essay /

A. Gözenpud. - L., 1959. - S. 88.

26 Die italienische „Spur“ ist bedeutsam in der Dekoration des Opernhauses. Also 1757-1761. Die Stände und Logen waren mit Plafonds dekoriert, die von berühmten russischen Dekorateuren (Brüder Belsky und anderen) hergestellt wurden, und „der italienische Meister Francesco Gradizzi überwachte die Malerarbeiten“ [Rytsareva, M. Composer M. S. Berezovsky und Leben und Werk / M. Rytsareva . - L., 1983. - S. 23].

27 Shtelin, Ya. Musik und Ballett im Russland des 18. Jahrhunderts / Ya. Shtelin; ed. und Vorwort. B. I. Zagursky. - St. Petersburg, 2002. - S. 144, 198, 202.

28 Ebd. - S. 141, 193.

Livanova, T. Russische Musikkultur des 18. Jahrhunderts in ihren Verbindungen zu Literatur, Theater und Alltag / T. Livanova. - M, 1953. - S. 425.

30 Ebenda. - S. 421.

31 Ebenda. - S. 423.

32 Ebd. - S. 419.

33 Ebenda. - S. 427.

34 Teltevsky, P. A. Moskauer Meisterwerke / P. A. Teltevsky. - M., 1983. - Siehe S. 214.

V. E. Barmina

MODELLE DER IDEALEN WEIBLICHEN BILDER IN DER ORTHODOXEN KULTUR DES 1X-XUN cc.

Der Artikel schlägt Modelle weiblicher Heiligkeit in der orthodoxen Kultur von Byzanz und dem mittelalterlichen Russland vor, die auf der Grundlage hagiographischer Quellen identifiziert wurden. Die vorgestellten Typen wurden sowohl in der Pan-Orthodoxen verkörpert

Abschnitte: Allgemeine pädagogische Technologien

Das Bolschoi-Theater, das Staatliche Akademische Bolschoi-Theater Russlands, das führende russische Theater, hat eine herausragende Rolle bei der Entstehung und Entwicklung der nationalen Tradition der Opern- und Ballettkunst gespielt. Sein Ursprung ist mit dem Aufblühen der russischen Kultur in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, mit der Entstehung und Entwicklung des professionellen Theaters verbunden.

Das Theater wurde 1776 vom Moskauer Philanthropen Prinz P. V. Urusov und dem Unternehmer M. Medoks gegründet, die ein Regierungsprivileg für die Entwicklung des Theatergeschäfts erhielten. Die Truppe wurde auf der Grundlage der Moskauer Theatertruppe von N. Titov, Theaterkünstlern der Moskauer Universität und Leibeigenen Schauspielern P. Urusov gebildet.

1780 baute Medox in Moskau an der Ecke von Petrovka ein Gebäude, das als Petrowski-Theater bekannt wurde. Es war das erste dauerhafte professionelle Theater.

Das Petrowski-Theater von Medox stand 25 Jahre lang - am 8. Oktober 1805 brannte das Gebäude nieder. Das neue Gebäude wurde von K. I. Rossi am Arbat-Platz erbaut. Da es jedoch aus Holz war, brannte es 1812 während der Invasion Napoleons nieder.

1821 begann der Bau eines neuen Theaters, das Projekt wurde vom Architekten Osip Bove geleitet.

Der Bau des Bolschoi-Theaters war eines der bedeutendsten Werke von Beauvais, das ihm Ruhm und Ehre einbrachte.

Bove Osip Ivanovich (1784-1834) - Russischer Architekt, Vertreter des Empire-Stils. Geboren in der Familie eines Künstlers, gebürtiger Italiener. Er war ein subtiler Künstler, der es verstand, die Einfachheit und Zweckmäßigkeit einer kompositorischen Lösung mit der Raffinesse und Schönheit architektonischer Formen und Dekorationen zu kombinieren. Der Architekt hatte ein tiefes Verständnis der russischen Architektur, eine kreative Einstellung zu nationalen Traditionen, die viele der fortschrittlichen Merkmale seiner Arbeit bestimmte.

Der Bau des Theaters wurde 1824 abgeschlossen, am 6. Januar 1825 fand die erste Aufführung im Neubau statt.

Das Bolschoi-Petrowski-Theater, das schließlich einfach als Bolschoi bekannt wurde, war Schauplatz der Uraufführung von Michail Glinkas Opern „Ein Leben für den Zaren“ und „Ruslan und Ljudmila“, und die Ballette „La Sylphide“, „Giselle“ und „Esmeralda“ wurden fast unmittelbar danach für europäische Premieren aufgeführt.

Die Tragödie unterbrach die Arbeit des Bolschoi-Theaters für eine Weile: 1853 brannte das majestätische Gebäude, das vom Architekten Beauvais entworfen wurde, bis auf die Grundmauern nieder. Kulissen, Kostüme, seltene Instrumente, Musikbibliothek gingen verloren.

Der Neubau des Theaters im neoklassizistischen Stil wurde von dem Architekten Albert Kavos erbaut, die Eröffnung fand am 20. August 1856 mit V. Bellinis Oper „Die Puritani“ statt.

Kavos nahm bedeutende Änderungen am Dekor der Hauptfassade des Gebäudes vor und ersetzte die ionische Ordnung der Säulen des Portikus durch eine zusammengesetzte. Der obere Teil der Hauptfassade wurde ebenfalls erheblich verändert: Über dem Hauptportikus erschien ein weiterer Giebel; Über dem Giebel des Portikus wurde die Alabaster-Quadriga von Apollo, die vollständig im Feuer verloren gegangen war, durch eine Skulptur aus einer mit rotem Kupfer überzogenen Metalllegierung ersetzt.

Die russische choreografische Kunst hat die Traditionen des russischen klassischen Balletts geerbt, dessen Hauptmerkmale realistische Orientierung, Demokratie und Humanismus sind. Ein großer Verdienst bei der Bewahrung und Entwicklung von Traditionen gehört den Choreografen und Künstlern des Bolschoi-Theaters.

Bis zum Ende des 18. Jahrhunderts hatte das Ballett in Russland seinen Platz in der Kunst und im Leben der russischen Gesellschaft eingenommen, seine Hauptmerkmale wurden bestimmt, indem es die Merkmale westlicher Schulen (französisch und italienisch) und die russische Tanzplastizität kombinierte. Die russische Schule des klassischen Balletts begann ihre Gründung, die folgende Traditionen umfasst: realistische Orientierung, Demokratie und Humanismus sowie Ausdruckskraft und Spiritualität der Aufführung.

Die Truppe des Bolschoi-Theaters nimmt einen besonderen Platz in der Geschichte des russischen Balletts ein. Eines der beiden in den Kaiserlichen Theatern, es war immer im Hintergrund, sowohl der Aufmerksamkeit als auch der finanziellen Subventionen beraubt, wurde als "provinziell" verehrt. Inzwischen hatte das Moskauer Ballett ein eigenes Gesicht, eine eigene Tradition, die Ende des 18. Jahrhunderts Gestalt anzunehmen begann. Es entstand im kulturellen Umfeld der alten russischen Hauptstadt, abhängig vom Leben der Stadt, in der nationale Wurzeln immer stark waren. Im Gegensatz zum Staatsbeamten- und Hofpetersburg gaben in Moskau der altrussische Adel und die Kaufleute den Ton an, und zu einem gewissen Zeitpunkt war der Einfluss der mit dem Theater eng verbundenen Universitätskreise groß.

Hier ist seit langem eine besondere Vorliebe für nationale Themen zu verzeichnen. Sobald die ersten Tanzaufführungen auf der Bühne erschienen, hatten Volkstanzdarsteller ausnahmslos einen großen Erfolg. Das Publikum wurde von melodramatischen Handlungen angezogen, und das Schauspielern im Ballett wurde über den reinen Tanz gestellt. Komödien waren sehr beliebt.

E. Ya Surits schreibt, dass sich die Traditionen des Bolschoi-Balletts im Laufe des 19. Jahrhunderts in den Eingeweiden des Moskauer Theaters entwickelt haben, das seine eigenen Merkmale hatte, einschließlich des choreografischen. Der dramatische Beginn hatte hier immer Vorrang vor dem lyrischen, äußeres Handeln wurde mehr Beachtung geschenkt als inneres. Komödie verwandelte sich leicht in Possenreißer, Tragödie in Melodrama.

Das Moskauer Ballett zeichnete sich durch leuchtende Farben, dynamischen Wechsel der Ereignisse und Individualisierung der Charaktere aus. Der Tanz war schon immer mit dramatischem Spiel gefärbt. Gegenüber den klassischen Kanons ließ man sich leicht Freiheiten zu: Die polierte abstrakte Form des akademischen Tanzes wurde hier um der Entfaltung von Emotionen willen gebrochen, der Tanz verlor seine Virtuosität, gewann an Charakter. Moskau war immer demokratischer und offener – das wirkte sich auf das Theaterrepertoire und später auch auf die Art der Aufführung aus. Das trockene, offizielle, zurückhaltende Petersburg bevorzugte Ballette mit tragischem oder mythologischem Inhalt, das fröhliche, laute, emotionale Moskau bevorzugte melodramatische und komödiantische Ballettaufführungen. Das Petersburger Ballett zeichnet sich nach wie vor durch klassische Strenge, Akademismus, Freischwinger des Tanzes aus, während sich das Moskauer Ballett durch Bravour, kraftvolle Sprünge und Athletik auszeichnet.

Die unterschiedlichen Ansprüche des Publikums in St. Petersburg und Moskau sowie die unterschiedlichen Aufführungsstile sind seit langem von Choreografen zu spüren, die in beiden Hauptstädten gearbeitet haben. Bereits in den 1820er Jahren wurden die Aufführungen von Sh. L. Didlo, als sie nach Moskau verlegt wurden, wegen ihrer übermäßigen Natürlichkeit und "Vereinfachung" kritisiert, der sie hier unterworfen wurden. Und als Marius Petipa 1869 im Bolschoi-Theater seine fröhlichste, schelmischste und realistischste Aufführung Don Quijote schuf, hielt er es für notwendig, sie zwei Jahre später in St. Petersburg radikal zu überarbeiten. Der erste „Don Quixote“ baute fast ausschließlich auf spanischen Tänzen auf, bei der zweiten Auflage traten demokratische Motive in den Hintergrund: Im Zentrum des Balletts stand der spektakuläre klassische Part der Ballerina. Beispiele dieser Art finden sich in der Geschichte des Moskauer Balletts.

Die Bildung der Traditionen des russischen Nationalballetts auf der Bühne des Bolschoi-Theaters ist mit den Aktivitäten des späteren Choreografen Adam Pavlovich Glushkovsky verbunden - Ballerinas Ekaterina Sankovskaya, Nadezhda Bogdanova, Praskovya Lebedeva, um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert - Lyubov Roslavleva, Adelaide Juri, Ekaterina Geltser, Vasily Tikhomirov, Choreograf Alexander Gorsky.

V. M. Pasyutinskaya glaubt, dass A. P. Glushkovsky ein talentierter Tänzer, Choreograf und Lehrer ist. Er tat viel für die Entwicklung romantischer und realistischer Traditionen im russischen Balletttheater, inszenierte mehrere Aufführungen zu Themen der russischen Literatur und begann weitgehend, Elemente des Volkstanzes in die Tanzpartitur des Balletts einzuführen. Er widmete sein ganzes Leben der Ballettkunst und hinterließ die wertvollsten Erinnerungen an die Tage der "Jugend" des Moskauer Balletts.

Referenzliste

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Die Oper wurde also in Italien geboren. Die erste öffentliche Aufführung wurde gegeben in Florenz im Oktober 1600 bei einer Hochzeitsfeier im Medici-Palast. Eine Gruppe von gebildeten Musikliebhabern brachte den angesehenen Gästen die Frucht ihrer langjährigen und hartnäckigen Suche vor – „Die Legende in der Musik“ über Orpheus und Eurydike.

Der Text der Aufführung gehörte dem Dichter Ottavio Rinuccini, die Musik Jacopo Peri, einem hervorragenden Organisten und Sänger, der die Hauptrolle in dem Stück spielte. Beide gehörten zu einem Kreis von Kunstliebhabern, die sich im Haus des Grafen Giovanni Bardi, dem „Organisator der Unterhaltung“ am Hofe des Herzogs von Medici, versammelten. Als energischer und talentierter Mann gelang es Bardi, viele Vertreter der künstlerischen Welt von Florenz um sich zu gruppieren. Seine „camerata“ vereinte nicht nur Musiker, sondern auch Schriftsteller und Wissenschaftler, die sich für die Kunsttheorie interessierten und ihre Entwicklung zu fördern suchten.

In ihrer Ästhetik orientierten sie sich an den hohen humanistischen Idealen der Renaissance, und es ist bezeichnend, dass die Schöpfer der Oper schon damals, an der Schwelle zum 17. Jahrhundert, vor dem Problem standen, die geistige Welt des Menschen primär zu verkörpern Aufgabe. Sie war es, die ihre Suche auf den Weg der Konvergenz von Musik und darstellender Kunst lenkte.

In Italien, wie auch anderswo in Europa, begleitete Musik Theateraufführungen: Singen, Tanzen und das Spielen von Instrumenten waren in Massen-, Platz- und exquisiten Palastaufführungen weit verbreitet. Musik wurde improvisiert eingesetzt, um die emotionale Wirkung zu verstärken, Eindrücke zu verändern, das Publikum zu unterhalten und das Bühnengeschehen lebendiger wahrzunehmen. Sie trug keine dramatische Last.

Die Musik wurde von professionellen Komponisten geschaffen und von Hofmusikanten aufgeführt. Sie schrieben frei, ohne technische Schwierigkeiten zu vermeiden und bemühten sich, der Musik theatralische Ausdruckskraft zu verleihen. In einigen Momenten gelang es ihnen, aber eine echte dramatische Verbindung zwischen der Musik und der Bühne entstand noch nicht.

In vielerlei Hinsicht beschränkte es Komponisten auf die allgemeine Interessenbekundung zur Polyphonie - polyphoner Buchstabe, dominierte die professionelle Kunst für mehrere Jahrhunderte. Und jetzt, im 16. Jahrhundert, war der Farbenreichtum, die Fülle und Dynamik des Klangs durch die Verflechtung vieler Gesangs- und Instrumentalstimmen eine unbestreitbare künstlerische Eroberung der Zeit. Allerdings entpuppte sich unter den Bedingungen der Oper oft eine übertriebene Begeisterung für die Polyphonie als Kehrseite: Der Sinn des Textes, im Chor mehrfach in verschiedenen Stimmen und zu unterschiedlichen Zeiten wiederholt, entging dem Zuhörer meist; in Monologen oder Dialogen, die die persönlichen Beziehungen der Figuren offenbarten, geriet die Choraufführung mit ihren Äußerungen in grellen Widerspruch, und selbst die ausdrucksstärkste Pantomime sparte hier nicht.

Der Wunsch, diesen Widerspruch zu überwinden, führte die Mitglieder des Bardi-Kreises zu der Entdeckung, die die Grundlage der Opernkunst bildete - zur Schöpfung Monodie- im antiken Griechenland so genannt ausdrucksstarke Melodie, vorgetragen von einem Solisten, begleitet von einem Instrument.

Der gemeinsame Traum der Mitglieder des Kreises war es, die griechische Tragödie wiederzubeleben, das heißt, eine Aufführung zu schaffen, die wie antike Aufführungen Drama, Musik und Tanz organisch verbindet. Damals war die fortschrittliche italienische Intelligenzia von der Kunst Hellas fasziniert: Alle bewunderten die Demokratie und Menschlichkeit der antiken Bilder, während die Humanisten der Renaissance nach griechischen Vorbildern versuchten, überholte asketische Traditionen zu überwinden und der Kunst ein vollblütiges Abbild der Realität zu geben.

Musiker befanden sich in einer schwierigeren Lage als Maler, Bildhauer oder Dichter. Diejenigen, die die Gelegenheit hatten, die Werke der Alten zu studieren, spekulierten nur über die Musik von Hellas, basierend auf den Aussagen antiker Philosophen und Dichter. Sie hatten kein dokumentarisches Material: Die wenigen erhaltenen Aufnahmen griechischer Musik waren sehr fragmentarisch und unvollkommen, niemand wusste sie zu entziffern.

Die Musiker studierten die Techniken der antiken Verse und versuchten sich vorzustellen, wie eine solche Sprache beim Singen hätte klingen sollen. Sie wussten, dass in der griechischen Tragödie der Rhythmus der Melodie vom Rhythmus des Verses abhing und die Intonation die im Text vermittelten Gefühle widerspiegelte, dass die Art des Gesangs bei den Alten zwischen Gesang und gewöhnlicher Sprache lag. Diese Verbindung von Gesangsmelodie und menschlicher Sprache erschien den progressiv geneigten Mitgliedern des Bardi-Kreises besonders verlockend, und sie bemühten sich eifrig, das Prinzip der antiken Dramatiker in ihren Werken wiederzubeleben.

Nach langem Suchen und Experimentieren zum „Intonieren“ der italienischen Sprache lernten die Mitglieder des Kreises, ihre verschiedenen Intonationen – wütend, fragend, liebevoll, beschwörend, flehend – nicht nur in die Melodie zu übertragen, sondern sie auch frei miteinander zu verbinden.

So wurde eine neue Art von Gesangsmelodie geboren - halb singend, halb deklamatorisch Charakter für Solo bestimmt von Instrumenten begleitete Darbietungen. Mitglieder des Kreises gaben ihr einen Namen "Rezitativ" was übersetzt "Sprachmelodie" bedeutet. Jetzt hatten sie wie die Griechen die Möglichkeit, dem Text flexibel zu folgen, seine verschiedenen Schattierungen zu vermitteln, und konnten sich ihren Traum erfüllen – die dramatischen Monologe zu vertonen, die sie in antiken Texten reizten. Der Erfolg dieser Art der Dramatisierung inspirierte die Mitglieder des Bardi-Kreises zu der Idee, musikalische Darbietungen unter Beteiligung eines Solisten und eines Chores zu schaffen. So entstand die erste Oper „Eurydike“ (Komponist J. Peri), aufgeführt 1600 bei der Hochzeitsfeier der Herzöge der Medici.

An der Feier nahmen die Medici teil Claudio Monteverdi- ein herausragender italienischer Komponist jener Zeit, Autor bemerkenswerter Instrumental- und Vokalkompositionen. Er selbst hatte wie die Mitglieder des Bardi-Kreises lange nach neuen Ausdrucksmitteln gesucht, die in der Lage waren, starke menschliche Gefühle in der Musik zu verkörpern. Daher interessierten ihn die Leistungen der Florentiner besonders intensiv: Er verstand, welche Perspektiven diese neue Art der Bühnenmusik dem Komponisten eröffnet. Nach seiner Rückkehr nach Mantua (Monteverdi war dort als Hofkomponist des Herzogs von Gonzago) beschloss er, das von Amateuren begonnene Experiment fortzusetzen. Zwei seiner Opern, eine von 1607 und die andere von 1608, griffen ebenfalls auf die griechische Mythologie zurück. Der erste davon, „Orpheus“, wurde sogar auf einem bereits von Peri benutzten Plot geschrieben.

Aber Monteverdi blieb nicht bei einer einfachen Nachahmung der Griechen stehen. Er verzichtete auf gemessene Sprache und schuf ein wahrhaft dramatisches Rezitativ mit plötzlichen Tempo- und Rhythmuswechseln, mit expressiven Pausen, mit betont pathetischen Intonationen, die eine aufgeregte Stimmung begleiten. Nicht nur das: Auf dem Höhepunkt der Aufführung stellte sich Monteverdi vor Arien, also musikalische Monologe, in denen die Melodie, nachdem sie ihren Sprachcharakter verloren hatte, melodiös und rund wurde, wie in einem Lied. Gleichzeitig verlieh ihr die Dramatik der Situation eine rein theatralische Weite und Emotionalität. Solche Monologe mussten von geschickten Sängern vorgetragen werden, die über ausgezeichnete Stimm- und Atembeherrschung verfügten. Daher auch der Name "Arie", was wörtlich bedeutet Atem, Luft.

Auch Massenszenen gewannen eine andere Tragweite, Monteverdi bediente sich hier kühn der virtuosen Techniken der Kirchenchormusik und der Musik erlesener höfischer Vokalensembles und verlieh den Opernchören die für die Bühne notwendige Dynamik.

Durch ihn erhielt das Orchester eine noch größere Ausdruckskraft. Die Florentiner Aufführungen wurden von einem Lautenensemble begleitet, das hinter den Kulissen spielte. Monteverdi hat auch alle Instrumente, die zu seiner Zeit existierten, in die Aufführung einbezogen - Streicher, Holzbläser, Blechbläser, bis hin zu Posaunen (die früher in der Kirche verwendet wurden), verschiedene Arten von Orgeln, Cembalo. Diese neuen Farben und neuen dramatischen Akzente ermöglichten es dem Autor, die Charaktere und ihre Umgebung lebendiger zu beschreiben. Erstmals tauchte hier so etwas wie eine Ouvertüre auf: Monteverdi stellte seinem „Orpheus“ eine orchestrale „Symphonie“ voran – so nannte er eine kleine instrumentale Einleitung, in der er zwei Themen einander gegenüberstellte, als wolle er die gegensätzlichen Situationen der Musik vorwegnehmen Theater. Einer von ihnen - ein heller, idyllischer Charakter - nahm ein fröhliches Bild von der Hochzeit von Orpheus mit Eurydike im Kreis von Nymphen, Hirten und Hirtinnen vorweg; das andere – düsteres Chorlager – verkörperte den Weg des Orpheus in der geheimnisvollen Welt der Unterwelt
(Das Wort "Symphonie" bedeutete damals den konsonanten Klang vieler Instrumente. Erst später, im 18. Jahrhundert, bezeichnete es ein Konzertstück für Orchester, und das französische Wort "Ouvertüre" wurde der Operneinleitung zugeordnet.) , was "Musik, die die Handlung eröffnet") bedeutet.

So, „Orpheus“ war kein Prototyp der Oper mehr, sondern ein Meister Werke eines neuen Genres. Bühnenseitig war es jedoch noch gefesselt: Die Geschichte des Ereignisses dominierte noch Monteverdis Plan gegenüber der direkten Übertragung der Handlung.

Das verstärkte Interesse der Komponisten am Handeln zeigte sich, als sich das Operngenre zu demokratisieren begann, das heißt, einem breiten und vielfältigen Hörerkreis zu dienen. Die Oper brauchte immer eingängigere und zugänglichere Handlungsstränge, immer mehr visuelle Aktion und beeindruckende Bühnentechnik.

Die Stärke des Einflusses der neuen Gattung auf die Massen konnten viele weitsichtige Persönlichkeiten schätzen, und im 17. Jahrhundert war die Oper in anderen Händen – zuerst bei den römischen Geistlichen, die sie dann zu einem Instrument religiöser Agitation machten mit unternehmungslustigen venezianischen Kaufleuten und schließlich mit dem verwöhnten neapolitanischen Adel, der Unterhaltungsziele verfolgt. Doch so unterschiedlich die Geschmäcker und Aufgaben der Theaterregisseure auch waren, der Prozess der Demokratisierung der Oper entwickelte sich stetig.

Es begann in den 20er Jahren in Rom, wo Kardinal Barberini, begeistert von dem neuen Spektakel, das erste eigens dafür errichtete Opernhaus baute. In Übereinstimmung mit der frommen Tradition Roms wurden alte heidnische Geschichten durch christliche ersetzt: das Leben von Heiligen und moralisierende Geschichten über reuige Sünder. Aber damit solche Aufführungen bei den Massen erfolgreich waren, mussten die Eigentümer des Theaters eine Reihe von Neuerungen vornehmen. Für ein beeindruckendes Spektakel haben sie keine Kosten gescheut: Die auftretenden Musiker, Sänger, Chor und Orchester versetzten das Publikum mit ihrer Virtuosität und die Kulisse mit ihrer Farbigkeit ins Staunen; allerlei theatralische Wunder, Engels- und Dämonenflüge wurden mit einer solchen technischen Gründlichkeit ausgeführt, dass man das Gefühl einer magischen Illusion hatte. Aber noch wichtiger war die Tatsache, dass römische Komponisten begannen, alltägliche komische Szenen in fromme Themen einzubringen, um den Geschmack gewöhnlicher Zuhörer zu treffen; manchmal bauten sie ganze kleine Aufführungen in diesen Plan ein. So dringen Alltagshelden und Alltagssituationen in die Oper ein – das lebendige Korn des zukünftigen realistischen Theaters.

In Venedig- Hauptstadt einer lebhaften Handelsrepublik geriet die Oper in den 40er Jahren in ganz andere Verhältnisse. Die führende Rolle in seiner Entwicklung gehörten nicht hochrangigen Philanthropen, sondern tatkräftigen Unternehmern, die vor allem den Geschmack des Massenpublikums berücksichtigen mussten. Zwar wurden Theatergebäude (und einige davon wurden hier in kurzer Zeit gebaut) viel bescheidener. Das Innere war überfüllt und so schlecht beleuchtet, dass die Besucher ihre eigenen Kerzen mitbringen mussten. Aber die Unternehmer versuchten, das Spektakel so klar wie möglich zu machen. In Venedig begannen sie erstmals, gedruckte Texte zu produzieren, die den Inhalt von Opern zusammenfassen. Sie wurden in Form von kleinen Büchern veröffentlicht, die bequem in die Hosentasche passen und es dem Betrachter ermöglichten, den Handlungsablauf an ihnen zu verfolgen. Daher der Name der Operntexte - "Libretto" (übersetzt - "kleines Buch"), für immer verstärkt hinter ihnen.

Die antike Literatur war den gewöhnlichen Venezianern wenig bekannt, so dass historische Figuren zusammen mit den Helden des antiken Griechenlands in der Oper auftauchten; die Hauptsache war die dramatische Entwicklung der Handlungen - sie waren jetzt reich an stürmischen Abenteuern und raffiniert gewebten Intrigen. Kein Geringerer als Monteverdi, der 1640 nach Venedig übersiedelte, entpuppte sich als Schöpfer der ersten Oper dieser Art – Die Krönung von Pompeji.

Die Struktur der Opernaufführungen ändert sich in Venedig erheblich: Es war für Unternehmer rentabler, mehrere hervorragende Sänger einzuladen, als einen teuren Chor zu unterhalten, sodass Massenszenen allmählich an Bedeutung verloren. Die Größe des Orchesters wurde reduziert. Aber die Solopartien sind noch ausdrucksstärker geworden, und das Interesse der Komponisten an der Arie, der emotionalsten Form der Vokalkunst, hat merklich zugenommen. Je weiter, einfacher und zugänglicher ihre Umrisse wurden, desto öfter drangen die Intonationen venezianischer Volkslieder in sie ein. Die Anhänger und Schüler Monteverdis – die jungen Venezianer Cavalli und Honor – schafften es durch die wachsende Verbindung zur Volkssprache, ihren Bühnenbildern fesselnde Dramatik zu verleihen und ihr Pathos dem durchschnittlichen Zuhörer verständlich zu machen. Die größte Liebe des Publikums erfreuten sich jedoch immer noch komödiantischer Episoden, die die Handlung reich sättigen. Das Bühnenmaterial dafür schöpften die Komponisten direkt aus dem lokalen Leben; Die Schauspieler hier waren Diener, Mägde, Barbiere, Handwerker, Kaufleute, die täglich die Märkte und Plätze Venedigs mit ihrer lebhaften Stimme und ihrem Gesang erfüllten. Damit machte Venedig einen entscheidenden Schritt zur Demokratisierung nicht nur der Handlung und der Bilder, sondern auch der Sprache und Formen der Oper.

Die letzte Rolle bei der Entwicklung dieser Formen gehört zu Neapel. Das Theater hier wurde viel später gebaut, erst in den 60er Jahren. Es war ein luxuriöses Gebäude, in dem die besten Plätze dem Adel (Mezzanine und Logen) eingeräumt wurden und die Stände für das städtische Publikum bestimmt waren. Zunächst wurden hier florentinische, römische und venezianische Opern aufgeführt. Sehr bald wurde jedoch in Neapel eine eigene kreative Schule gegründet.

Personal lokaler Komponisten und Interpreten wurde gestellt "Wintergärten"- damals so genannt Waisenhäuser in großen Kirchen. Früher wurden hier Kinder im Handwerk unterrichtet, aber im Laufe der Zeit berücksichtigte die Kirche, dass es für sie rentabler war, Schüler als Sänger und Musiker einzusetzen. Daher hat das Lehren von Musik einen führenden Platz in der Praxis der Konservatorien eingenommen. Trotz der schlechten Lebensbedingungen, unter denen die Schüler gehalten wurden, waren die Anforderungen an sie sehr hoch: Sie wurden in Gesang, Musiktheorie, dem Spielen verschiedener Instrumente und der begabtesten Komposition unterrichtet. Die besten Schüler, die den Kurs absolvierten, wurden die Lehrer ihrer jüngeren Kameraden.

Schüler von Konservatorien hatten in der Regel eine freie Schreibtechnik; Sie kannten die Geheimnisse der Gesangskunst besonders gut, da sie von Kindheit an im Chor und Solo sangen. Es ist nicht verwunderlich, dass es die Neapolitaner waren, die die Art des Operngesangs billigten, die unter diesem Namen in die Geschichte einging "Belcanto" also schöner Gesang. Dies bedeutete die Fähigkeit, breite melodische Melodien reibungslos zu spielen, die für einen großen Stimmumfang und die Beherrschung von Registern und Atmung ausgelegt waren. Melodien waren normalerweise reich an virtuosen Verzierungen, bei denen bei flüssiger Ausführung die gleiche Geschmeidigkeit der Ausführung beibehalten werden sollte.

Der Belcanto-Stil trug weiter zur Entwicklung der Arie bei, die zu diesem Zeitpunkt ein klares Übergewicht gegenüber dem Rezitativ erhalten hatte. Die Neapolitaner nutzten die Erfahrung
Vorgänger, sondern verlieh dieser beliebten Form des vokalen Monologs völlige Eigenständigkeit und melodische Vollständigkeit. Sie entwickelten und setzten mehrere gegensätzliche Arten von Arien um. Es gab also Arien erbärmlich der Wut, Eifersucht, Verzweiflung, Leidenschaft verkörperte; Bravour Arien- jubelnd, militant, beschwörend, heroisch; Arien traurig- sterbend, klagend, flehend; Arien idyllisch- verliebt, freundlich, verträumt, pastoral; endlich, Haushalts Arien- trinken, marschieren, tanzen, komisch. Jeder Typ hatte seine eigenen Ausdruckstechniken.

Also pathetische Arien, gekennzeichnet durch ein schnelles Tempo, breite Stimmbewegungen, stürmische, lange Rouladen; ihre Melodie zeichnete sich trotz aller Farbunterschiede durch eine übertrieben pathetische Intonation aus.

Traurige Arien - ausgezeichnet durch edle Zurückhaltung und singende Einfachheit der Intonation; sie zeichneten sich durch besondere melodische Bewegungen aus, die „Schluchzen“ nachahmten.

Arien der Liebe und Freundschaft hatten meistens einen weichen, aufrichtigen Charakter, eine hellere Färbung des Klangs, verziert mit kleinen, transparenten Grazien.

Hausarien sind eng mit Volkslied und Tanzmusik verbunden und zeichnen sich daher durch eine klare, elastische rhythmische Struktur aus.

In Massenszenen, besonders in festlichen, feierlichen Opernaufführungen, werden die Neapolitaner bereitwillig eingesetzt Chor. Aber seine Rolle war eher dekorativ als dramatisch: Die Beteiligung der Massen an der Entwicklung der Aktion war unbedeutend; zudem war die Aufführung von Chorstimmen oft so einfach, dass mehrere Solisten die Chorgruppe durchaus ersetzen konnten.

Andererseits zeichnete sich das Orchester durch eine äußerst feine und bewegliche Interpretation der Partien aus. Nicht umsonst nahm in Neapel endgültig die Form der italienischen Opernouvertüre Gestalt an. Je weiter der Umfang der Oper erweitert wurde, desto mehr bedurfte es einer solchen Voreinführung, die den Zuhörer auf die Wahrnehmung der Aufführung vorbereitete.

So , wie war die Struktur der italienischen Oper nach dem ersten Jahrhundert?

Im Wesentlichen war es Arie Kette, die starke menschliche Gefühle anschaulich und vollständig verkörpert, aber keineswegs den Entwicklungsprozess von Ereignissen vermittelt. Das Konzept der Bühnenhandlung war damals anders als heute: die Oper war es bunte Abfolge von Gemälden und Phänomene, die keinen strikten logischen Zusammenhang hatten. Es war diese Vielfalt, der schnelle Szenenwechsel, die Zeit und das bezaubernde Schauspiel, die den Betrachter berührten. Auch in der Musik der Oper strebten die Komponisten nicht nach der Kohärenz des Ganzen, sondern begnügten sich damit, eine Reihe inhaltlich abgeschlossener, gegensätzlicher musikalischer Episoden zu schaffen. Dies erklärt auch die Tatsache, dass Rezitative, die bei den Florentinern die tragende Säule der Dramaturgie waren, in Neapel an Bedeutung zu verlieren begannen. Hervorragende Opernsänger hielten es zu Beginn des 18. Jahrhunderts nicht einmal für nötig, Secco-Rezitative aufzuführen: Sie vertrauten sie Komparsen an, während sie damals selbst auf der Bühne umhergingen und auf begeisterte Grüße der Fans reagierten.

So etablierte sich allmählich die Diktatur des Sängers in der Ehre, der das Recht hatte, vom Komponisten alle Änderungen und Einfügungen nach Belieben zu verlangen. Nicht zur Ehre der Sänger, sie haben dieses Recht oft missbraucht:

einige bestanden darauf, dass die Oper, die sie singen, notwendigerweise eine Szene in einem Kerker enthalten muss, wo man eine traurige Arie aufführen könnte, kniend und gefesselte Hände zum Himmel ausstreckend;

andere zogen es vor, ihren Abschiedsmonolog zu Pferd zu führen;

Wieder andere forderten, dass Triller und Passagen in jede Arie eingefügt werden, was sie besonders gut konnten.

All diese Anforderungen musste der Komponist erfüllen. Darüber hinaus begannen Sänger, die zu dieser Zeit in der Regel über einen soliden theoretischen Hintergrund verfügten, willkürlich Änderungen am letzten Abschnitt der Arie (der sogenannten Reprise) vorzunehmen und ihn mit Koloraturen auszustatten, die manchmal so reichlich waren, dass sie es taten war schwierig, die Melodie des Komponisten zu erkennen.

Also höchstes Können „Belcanto“ singen- die Arbeit der Komponisten selbst, die sich schließlich gegen sie gewendet hat; Die Synthese von Drama und Musik, die die Begründer des Genres, die Florentiner, anstrebten, wurde nie erreicht.

Eher glich eine Opernaufführung zu Beginn des 18. Jahrhunderts "Konzert in Kostümen" als ein zusammenhängendes dramatisches Spektakel.

Doch auch in dieser unvollkommenen Form übte die Kombination mehrerer Kunstgattungen eine so emotionale Wirkung auf den Betrachter aus, dass die Oper gegenüber allen anderen Schauspielkunstarten die Oberhand gewann. Während des 17. und 18. Jahrhunderts war sie die anerkannte Königin der Theaterbühne, nicht nur in Italien, sondern auch in anderen europäischen Ländern. Tatsache ist, dass die italienische Oper ihren Einfluss sehr bald weit über die Grenzen ihrer Heimat hinaus verbreitete.

Bereits in den 40er Jahren des 17. Jahrhunderts (1647) tourte die Truppe der Römischen Oper in Paris. Wahrheit , in Frankreich- ein Land mit starken nationalen - künstlerischen Traditionen, war es für sie nicht leicht zu gewinnen. Die Franzosen hatten bereits ein etabliertes dramatisches Theater, in dem die Tragödien von Corneille und Racine dominierten, und das großartige Komödientheater von Molière; Ab dem 16. Jahrhundert wurden Ballette am Hof aufgeführt, und die Begeisterung dafür im Adel war so groß, dass der König selbst bereitwillig in Ballettaufführungen auftrat. Im Gegensatz zur italienischen Oper zeichnete sich das französische Spektakel durch eine strenge Reihenfolge in der Entwicklung der Handlung aus, und die Art und Weise und das Verhalten der Schauspieler waren strengsten Hofzeremonien unterworfen. Es ist nicht verwunderlich, dass die italienischen Aufführungen den Parisern chaotisch und die Opernrezitative unscheinbar erschienen – die Franzosen waren es gewohnt, eingängiger zu sein

und der übertrieben pathetische Schauspielstil seiner dramatischen Darsteller. Mit einem Wort, das italienische Theater hat hier versagt; aber das neue Genre interessierte die Pariser dennoch, und bald nach der Abreise ausländischer Künstler entstanden Versuche, eine eigene Oper zu schaffen. Bereits die ersten Versuche waren erfolgreich; Als Lully, ein hervorragender Hofkomponist, der das uneingeschränkte Vertrauen des Königs genoss, die Sache selbst in die Hand nahm, entstand in Frankreich in wenigen Jahren ein nationales Opernhaus.

In den Lyrischen Tragödien von Lully (wie er seine Opern nannte) fand die damalige französische Ästhetik eine wunderbare Verkörperung: Harmonie und Logik der Handlungs- und Musikentwicklung verbanden sich hier mit wahrhaft königlichem Luxus der Inszenierung. Chor und Ballett waren fast die tragenden Säulen der Aufführung. Das Orchester wurde für seine Ausdrucksstärke und Spieldisziplin in ganz Europa berühmt. Die Solistensänger übertrafen mit ihrem pathetischen Spiel sogar die berühmten Schauspieler der dramatischen Szene, die ihnen als Vorbild dienten (Lulli selbst nahm Rezitationsunterricht bei der besten Schauspielerin dieser Zeit, Chanmele, und rezitierte sie zuerst, indem er Rezitative und Arien kreierte). , und suchte dann nach dem passenden Ausdruck in der Musik).

All dies gab der französischen Oper Züge, die sich trotz der allgemeinen Themen und Handlungen (Heroik auf der Grundlage der antiken Mythologie und Ritterepos) in vielerlei Hinsicht von der italienischen unterscheiden. So spiegelt sich hier die für das französische Drama charakteristische Hochkultur des Bühnenwortes in der dominierenden Rolle des Opernrezitativs wider, etwas steif, manchmal sogar unnötig mit lebendiger theatralischer Ausdruckskraft ausgestattet. Die Arie, die in der italienischen Oper eine dominierende Rolle spielte, nahm eine bescheidenere Position ein und diente als kurzer Abschluss eines rezitativen Monologs.

Auch die virtuose Koloratur und die Vorliebe der Italiener für die hohen Stimmen der Kastraten erwiesen sich als fremdartig für die künstlerischen Ansprüche der Franzosen. Lully schrieb nur für natürliche Männerstimmen, und in Frauenpartien griff er nicht auf extrem hohe Töne zurück. Ähnliche Klangeffekte erzielte er in der Oper mit Hilfe von Orchesterinstrumenten, deren Klangfarben er breiter und raffinierter einsetzte als die Italiener. Am Gesang schätzte er vor allem dessen dramatische Aussagekraft.

„Low“-Comedy-Momente – in Italien so beliebte Charaktere, Situationen, Sideshows – waren in dieser streng geordneten Welt nicht erlaubt. Die unterhaltsame Seite des Spektakels war die Fülle an Tänzen. Sie wurden aus irgendeinem Grund in jeden Akt eingeführt, ob fröhlich oder traurig, feierlich oder rein lyrisch (z. B. in Liebesszenen), ohne die erhabene Struktur der Aufführung zu verletzen, sondern ihr Vielfalt und Leichtigkeit zu verleihen. Diese aktive Rolle der Choreografie in der Dramaturgie der französischen Oper führte bald zur Entstehung einer besonderen Art musikalischer Darbietung: dem Opernballett, in dem Gesangs-, Bühnen- und Tanzkunst gleichberechtigt zusammenspielten.

So spielten italienische Aufführungen, die in Paris auf wenig Gegenliebe stießen, hier die Rolle eines Stimulus, der das Wachstum der nationalen Opernkultur anregte.

In anderen Ländern war die Situation anders:

Österreich, zum Beispiel lernte sie fast zeitgleich mit Frankreich (Anfang der 40er Jahre) die Werke italienischer Komponisten kennen. Italienische Architekten, Komponisten und Sänger wurden nach Wien eingeladen, und bald erschien auf dem Territorium des Kaiserpalastes ein Hofopernhaus mit einer prächtigen Truppe und einer luxuriös ausgestatteten Kulisse. An diesen Produktionen waren oft der Wiener Adel und sogar Mitglieder der kaiserlichen Familie beteiligt. Manchmal wurden zeremonielle Aufführungen auf den Platz gebracht, damit auch die Stadtbewohner an der neuen exquisiten Kunst teilhaben konnten.

Später (Ende des 17. Jahrhunderts) waren neapolitanische Truppen ebenso fest etabliert England, Deutschland, Spanien- überall dort, wo ihnen das höfische Leben Gelegenheit gab, neu Fuß zu fassen. Die italienische Oper, die damit eine beherrschende Stellung an den europäischen Höfen einnahm, spielte eine doppelte Rolle: Sie hat zweifellos die Entwicklung einer ursprünglichen nationalen Kultur behindert, manchmal sogar ihre Keime für lange Zeit unterdrückt; Gleichzeitig weckte sie das Interesse für das neue Genre und das Können ihrer Interpreten und trug überall zur Entwicklung des Musikgeschmacks und der Liebe zum Opernhaus bei.

In einem so großen Land wie Österreich, das zusammenspiel italienischer und heimischer kulturen führte zunächst zu einer annäherung und gegenseitigen bereicherung der theatertraditionen. Gegenüber dem österreichischen Adel fanden die in Wien tätigen italienischen Komponisten ein aufgeschlossenes, musikalisch gebildetes Publikum, das ausländische Neuerungen leicht assimilierte, gleichzeitig aber die eigene Autorität und die ursprüngliche Art des künstlerischen Lebens des Landes schützte. Schon zur Zeit der größten Leidenschaft für die italienische Oper behandelte Wien mit gleicher Priorität die Chorpolyphonie der österreichischen Meister. Nationaltänze zog sie anderen Spielarten choreografischer Kunst vor, und neben dem bürgerlichen Reiterballett – der Schönheit und dem Stolz des kaiserlichen Hofes – waren ihr die öffentlichen Auftritte des Volkes, insbesondere die Possen, von alters her nicht gleichgültig mit ihren fröhlichen, schelmischen Witzen und Possenreißern.

Um ein solches Publikum zu beherrschen, musste man mit der Originalität seines Geschmacks rechnen, und italienische Komponisten zeigten in dieser Hinsicht genügend Flexibilität. Auf die Wiener bauend, vertieften sie bereitwillig die polyphone Entwicklung von Chorszenen und großen Instrumentalepisoden in der Oper (und widmeten ihnen viel mehr Aufmerksamkeit als in ihrer Heimat); Ballettmusik wurde in der Regel ihren Wiener Kollegen anvertraut - Experten für lokale Tanzfolklore; bei Comedy-Einlagen griffen sie weitgehend auf die Erfahrungen des österreichischen Volkstheaters zurück und entlehnten ihm witzige Handlungsstränge und Techniken. Indem sie so Kontakte zu verschiedenen Bereichen der nationalen Kunst knüpften, sorgten sie für die Anerkennung der italienischen bzw. „italienischen“ Oper in den weitesten Kreisen der Bevölkerung der Hauptstadt. Für Österreich hatte eine solche Initiative andere, bedeutsamere Konsequenzen: Die Einbeziehung lokaler Kräfte in die Aktivitäten der Opernbühne der Hauptstadt war eine Voraussetzung für das weitere unabhängige Wachstum des nationalen Opernpersonals.

Bereits Anfang der 60er Jahre trat die italienische Oper ihren Siegeszug an quer durch die deutschen Lande. Diese Etappe war geprägt von der Eröffnung mehrerer Opernhäuser – in Dresden (1660), Hamburg (1671), Leipzig (1685), Braunschweig (1690) und dem schwierigen, ungleichen Kampf deutscher Komponisten mit ausländischer Konkurrenz.

Das Dresdner Theater wurde zu seiner ständigen Hochburg, wohin der Kurfürst von Sachsen eine hervorragende italienische Truppe einlud. Der glänzende Erfolg der Dresdner Aufführungen erleichterte den Italienern auch den Zugang zu anderen deutschen Höfen. Ihrem Druck wurde jedoch durch die Energie der Unterstützer der nationalen Kultur entgegengewirkt, zu denen sowohl hochrangige Beamte als auch gebildete Bürger und fortgeschrittene Berufsmusiker gehörten. Aber das gemeinsame Unglück der Patrioten war der Mangel an Opernpersonal im Land: Deutschland war berühmt für seine Chorkultur und exzellente Instrumentalisten, aber es hatte keine Solosänger mit einer spezifischen Opernausbildung und der Fähigkeit, auf der Bühne zu bleiben, also war es so keine leichte, manchmal unlösbare Aufgabe, eine vollwertige Truppe zusammenzustellen. Für die Aufführung musste der Braunschweiger Herzog in Weißenfels Sänger „ausleihen“ und sogar Laienstudenten aus Graz anwerben.

Nur das von wohlhabenden hanseatischen Kaufleuten finanzierte Hamburger Theater stand besser da: Es gab eine bunt gemischte und schlecht ausgebildete, aber dennoch feste Truppe, die es ermöglichte, ein geregeltes Theaterleben in der Stadt zu etablieren. Nicht umsonst ist Hamburg zu einem Anziehungspunkt für viele deutsche Musiker geworden.

Wir sehen also, dass die Oper in jedem Land schon zu Beginn ihrer Entwicklung versucht hat, ihre eigenen Wege zu finden und den Geschmack und die künstlerischen Neigungen dieses oder jenes Volkes auszudrücken.

Gattungen der Oper

In den 30er Jahren des 18. Jahrhunderts nahm der Dichter und Musiker P. Metastasio, ein Italiener, der viele Jahre am österreichischen Hof arbeitete, wesentliche Änderungen in der Struktur des italienischen Librettos vor, seine Libretti divergierten in ganz Europa und fanden bei Komponisten begeisterte Anerkennung aller Länder, in denen die italienische Oper gegründet wurde. Die Fähigkeit, geschickt eine Handlung aufzubauen, die Fäden komplexer Intrigen reibungslos zu weben und dem Aussehen mythologischer oder antiker Helden „empfindliche“ menschliche Züge zu verleihen, die poetische Spiritualität des Textes in Monologen, die Freiheit und Eleganz des Dialogs – machte es zu einem Libretto, eine Art literarisches Kunstwerk, das den Zuhörer zu beeindrucken vermag. In Neapel erschien ein neues Theater der komischen Oper -

"Opera - buffa" ist ein Genre der komischen Oper. Entstanden in Neapel. Sein Repertoire bestand aus populären Stücken zu aktuellen Alltagsthemen. Neben den traditionellen Comicfiguren - dumme Soldaten oder Bauern und forsche Diener - spielten in ihnen die Helden von heute - selbstsüchtige Mönche und skrupellose Beamte, clevere Anwälte und feige Gastwirte, geizige Kaufleute und imaginäre demütige Frauen - ihre Frauen und Töchter.

In der Opera - buffa beschäftigten sich die Komponisten mit energisch entwickelnder Handlung und sparsam, aber klar umrissenen komödiantischen Charakteren. Statt pathetischer Monologe von der Bühne des Opernhauses erklangen leichte muntere Arien, in deren Melodien die Motive neapolitanischer Lieder unschwer zu erkennen waren, ein munterer Zungenbrecher, bei dem die Diktion nicht weniger wert war als die Reinheit der Intonation, und eine Komödie Text. In der Opera buffa war das „trockene“ Rezitativ manchmal ausdrucksstärker als die Arie, und die Ensembles nahmen fast den führenden Platz ein, besonders in Szenen, in denen das Aufeinanderprallen der Schauspieler einen scharfen Charakter annahm. Dabei haben die Autoren versucht, jeder der Gesangsstimmen eine charakteristische Färbung zu geben.

Früher verwendete Männerstimmen wie Sopranisten und Bratscher, die die Hauptpartien in Opern übernahmen, wurden nicht mehr verwendet, Komponisten wandten sich natürlichen Männerstimmen zu - Bässen und Tenören, die normalerweise im Chor sangen. Jetzt mussten sie die Höhen der Virtuosität erreichen.

In den 80er Jahren des 18. Jahrhunderts war die Buffa-Oper in der Virtuosität der Vokal- und Orchestersprache, in der Kühnheit der Bühnentechnik der ernsten Oper weit voraus und dominierte die europäischen Bühnen.

Märchenoper

Das Märchen ist frei von spezifischen historischen, geographischen und alltäglichen „Zeichen“, von denen die Legende keineswegs frei ist. Seine Helden leben „einmal“, in „einem bestimmten Königreich“, in bedingten Palästen oder ebenso bedingten Hütten. Die Bilder von Märchenhelden haben keine individuellen Merkmale, sondern sind eine Verallgemeinerung positiver oder negativer Eigenschaften.

Ein Märchen wählt wie ein Lied alles aus, was am unbestreitbarsten, charakteristischsten, typischsten im Leben eines Volkes ist, und ist ein kurzer Ausdruck seiner Philosophie und Ästhetik. Daher seine Prägnanz, Schärfe der Bilder. Kapazität ideologischen Inhalts. Das ewige Thema des Kampfes zwischen Gut und Böse hat und bringt viele originelle Märchenmotive hervor.

„Die Oper, und nur die Oper bringt uns den Menschen näher, macht Ihre Musik publikumsnah, macht Sie zum Eigentum nicht nur einzelner Kreise, sondern unter günstigen Bedingungen – des ganzen Volkes(Peter Iljitsch Tschaikowsky)

Oper - die Vereinigung zweier sich gegenseitig bereichernder Künste - Musik und Theater. Die Oper ist eines der beliebtesten Theater- und Musikgenres. Musik gewinnt in der Oper eine außergewöhnliche Konkretheit und Bildlichkeit.

Unter freiem Himmel, am Fuße des Berges (dessen Hänge für Treppen adaptiert wurden und als Sitzplätze für Zuschauer dienten), fanden im antiken Griechenland festliche Aufführungen statt. Schauspieler in Masken, in speziellen Schuhen, die ihre Höhe erhöhen, rezitierten in einem Gesang und führten Tragödien auf, die die Stärke des menschlichen Geistes verherrlichten. Die Tragödien von Aischylos, Sophokles, Euripides, die in diesen fernen Zeiten entstanden sind, haben bis heute ihre künstlerische Bedeutung nicht verloren.

Einen bedeutenden Platz in der griechischen Tradition nahm die Musik ein, genauer gesagt - Chorgesang begleitet von Musikinstrumenten. Es war der Chor, der die Hauptidee des Werks zum Ausdruck brachte, die Haltung seines Autors zu den dargestellten Ereignissen.

Auch theatralische Werke mit Musik waren im Mittelalter bekannt. Aber alle diese "Vorfahren" der modernen Oper unterschieden sich von ihr dadurch, dass sich bei ihnen Gesang mit gewöhnlicher Umgangssprache abwechselte, während das Markenzeichen der Oper darin besteht, dass der Text darin von Anfang bis Ende gesungen wird.

Auch die besten Opernwerke ausländischer Komponisten – der österreichische Mozart, die Italiener Gioachino Rossini und Giuseppe Verdi, der Franzose Georges Wiese – werden mit der Volksliedkunst ihres Heimatlandes in Verbindung gebracht.

einen großen Platz in der Oper einnehmen Chorepisoden:

Die Andersartigkeit der Darstellung von Chorepisoden hängt eng mit der Beteiligung des Chores an der Entwicklung der Handlung mit ihren „dramatischen Funktionen“ zusammen.

Ein Beispiel für die maximale Individualisierung des Chores finden wir in M. Mussorgskys Musikdrama "Boris Godunov", wo aus dem Chor der Menschen, die Boris um die Annahme der Königskrone bitten, nicht nur einzelne Gruppen, sondern sogar einzelne Charaktere herausgegriffen werden , eine lakonische, aber treffende musikalische Beschreibung erhalten.

Bedeutung instrumentale Episoden in der Oper ist auch toll. Diese beinhalten Tanzepisoden und Ouvertüre. Tanzen in der Oper ist nicht nur ein Spektakel, sondern auch eines der Mittel der musikalischen und dramatischen Entfaltung. Ein gutes Beispiel sind hier die Tänze aus der Oper „Ivan Susanin“ von M. Glinka. Dies ist ein Bild von einem glanzvollen Urlaub im Schloss eines wohlhabenden polnischen Magnaten. Mittels Tanzmusik gibt Glinka hier eine treffende Beschreibung des polnischen Adels, seiner stolzen Sorglosigkeit und seines Selbstbewusstseins usw.

Zu Beginn der Geburtsstunde der Oper wurde der Einführung in die Oper ein sehr bescheidener Wert beigemessen - Ouvertüre. Der Zweck der Ouvertüre besteht darin, die Aufmerksamkeit des Publikums auf die beginnende Aufführung zu lenken. Nach einem langen Entwicklungsweg ist die Ouvertüre zu dem geworden, was sie heute in klassischen Opernwerken ist: prägnanter, prägnanter musikalischer Ausdruck der Hauptidee der Oper. Daher erklingen oft die wichtigsten musikalischen Themen der Oper in der Ouvertüre. Denken Sie zum Beispiel an die Ouvertüre zu Glinkas Ruslan und Ljudmila. Ihr Hauptthema, mit dem die Ouvertüre beginnt, ist das Thema Volksjubel. Es erklingt am Ende der Oper, im Refrain, in dem Ruslan gepriesen wird, der die vom bösen Zauberer entführte Braut befreit hat.

Die Ouvertüre bestätigt und drückt den Hauptgedanken der Oper aus – die Idee vom siegreichen Kampf der selbstlosen Liebe gegen das Böse und den Betrug in einer verallgemeinerten, prägnanten und vollständigen Form. In der Ouvertüre kommt es nicht nur auf die Auswahl der musikalischen Themen an, sondern auch auf deren Anordnung und Durchführung. Es ist wichtig, welches der musikalischen Themen der Oper das Hauptthema in der Ouvertüre ist, was den ganzen Charakter der Musik bestimmt. In der Aufführung führt die Ouvertüre gleichsam in die Welt der musikalischen Bilder der Oper ein.

Oft wird die Ouvertüre getrennt von der Oper als eigenständiges symphonisches Werk zum Thema der Oper aufgeführt. Zum Beispiel bei einem Konzert.

Die Oper ist nicht die einzige Form, Drama mit Musik zu verbinden. Die Musikpraxis kennt Aufführungen mit eingefügten Musiknummern: deutsches Singspiel, Französisch komische Oper, Operette. Jetzt hat diese Art der Aufführung eine neue, sehr breite Popularität erlangt.

In Anlehnung an die Varieté-Theater des Broadway wurde das Genre geboren Musical, Bis an die Grenzen mit Musik gesättigte dramatische Darbietung, die viel aktiver in die Handlung einbezogen wird als beispielsweise in einer Operette. Die Darsteller des Musicals müssen gleichermaßen Schauspieler, Sänger und Tänzer sein. Und das gilt nicht nur für die Künstler in den Hauptrollen, sondern auch für die Künstler des Chores.

Das Musical, ursprünglich ein Unterhaltungsgenre, entwickelte sich schnell und erreichte bereits in den 50-60er Jahren des 20. Jahrhunderts seinen Höhepunkt und erlangte große Popularität.

Bekannt für: ein Musical, das auf der Handlung von W. Shakespeares Komödie „Der Widerspenstigen Zähmung“ („Kiss Me, Ket“ von K. Porter) basiert, basierend auf der Handlung von B. Shaws Stück „Pygmalion“ („My Fair Dame“ von F. Lowe). Basierend auf dem Roman von Charles Dickens entstand „Oliver“ von L. Barry („West Side Story“ – eine moderne Version der Handlung von „Romeo und Julia“, in der junge Liebende Opfer von Rassenhass werden.)

Auch sowjetische Komponisten wandten sich dem Musikgenre zu. Seit einigen Jahren zum Beispiel im Moskauer Theater. Lenin Komsomol ist ein Theaterstück von A. Voznesensky „Juno und Avos“ mit Musik von A. Rybnikov.

Nah am Musical und Genre Rockopern, noch gesättigter mit Musik, während, wie der Name selbst zeigt, im Stil von "Rock", dh mit einem charakteristischen Rhythmus und dem Einsatz von elektrischen Instrumenten usw.

Dies sind die Aufführungen „Der Stern und der Tod von Joaquino Murieta“ (Theaterstück von A. Neruda, Musik von A. Rybnikov), „Orpheus und Eurydike“ (Musik von A. Zhurbin) und andere.

Die Oper basiert auf der Synthese von Wort, Bühnenhandlung und Musik. Eine Oper braucht ein ganzheitliches, sich konsequent entwickelndes musikalisch-dramatisches Konzept. Fehlt sie, und die Musik begleitet nur, illustriert den verbalen Text und das Bühnengeschehen, dann zerfällt die Opernform, und die Besonderheit der Oper als besondere Form musikalischer und dramatischer Kunst geht verloren .

Die Entstehung der Oper in Italien an der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert Vorbereitet wurde es einerseits durch einige Formen des Renaissancetheaters, in dem der Musik ein bedeutender Platz eingeräumt wurde, und andererseits durch die weite Entwicklung des Sologesangs mit Instrumentalbegleitung in derselben Epoche. In der Oper fanden die Suchen und Experimente des 16. Jahrhunderts ihren vollsten Ausdruck. im Bereich der ausdrucksstarken Gesangsmelodie, die in der Lage ist, verschiedene Nuancen der menschlichen Sprache zu vermitteln.

Das wichtigste, integrale Element eines Opernwerks ist Singen, Vermittlung eines reichen Spektrums menschlicher Erfahrungen in den feinsten Schattierungen. Durch ein anderes System vokaler Intonationen in der Oper wird das individuelle mentale Lager jeder Figur offenbart, die Merkmale seines Charakters und seines Temperaments werden übertragen.

Das Orchester spielt in der Oper eine vielfältige kommentierende und verallgemeinernde Rolle. Oft endet das Orchester, vervollständigt die Situation und bringt sie auf den höchsten Punkt dramatischer Spannung. Eine wichtige Rolle kommt dem Orchester auch bei der Schaffung des Hintergrunds der Handlung zu, indem es die Umgebung umreißt, in der sie stattfindet.

Die Oper verwendet eine Vielzahl von Genres der Alltagsmusik - Lied, Tanz, Marsch. Diese Genres dienen nicht nur der Beschreibung des Hintergrunds, vor dem sich die Handlung abspielt, der Schaffung von National- und Lokalkolorit, sondern auch der Charakterisierung der Charaktere.

Eine Technik namens "Verallgemeinerung durch das Genre" findet in der Oper breite Anwendung. Es gibt überwiegend Vokalopern, in denen das Orchester eine zweitrangige, untergeordnete Rolle spielt. Gleichzeitig kann das Orchester Hauptträger des dramatischen Geschehens sein und die Gesangspartien dominieren. Es sind Opern bekannt, die auf dem Wechsel vollständiger oder relativ vollständiger Gesangsformen (Arie, Arioso, Kavatina, verschiedene Ensembletypen, Chöre) aufgebaut sind. Der Höhepunkt der Opernentwicklung im 18. Jahrhundert. war das Werk von Mozart, der die Errungenschaften verschiedener nationaler Schulen zusammenführte und diese Gattung auf eine beispiellose Höhe brachte. In den 50-60er Jahren. 19. Jahrhundert entsteht Lyrische Oper. Im Vergleich zu einer großen romantischen Oper ist ihr Umfang bescheidener, die Handlung konzentriert sich auf die Beziehung mehrerer Schauspieler, ohne einen Hauch von Heldentum und romantischer Exklusivität.

Die weltweite Bedeutung der russischen Opernschule wurde von A.P. Borodin, M. P. Mussorgsky, N. A. Rimsky-Korsakov, P. I. Tschaikowsky. Bei aller Unterschiedlichkeit ihrer schöpferischen Persönlichkeiten verband sie eine gemeinsame Tradition und ideologische und ästhetische Grundprinzipien.

In Russland war die Entwicklung der Oper untrennbar mit dem Leben des Landes, der Entwicklung der modernen Musik und der Theaterkultur verbunden.

In England entstanden Balladenoper, Der Prototyp davon war die "Opera of the Beggars", geschrieben nach den Worten von J. Gay

Im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts entstanden Russische Comedy-Oper, Geschichten aus dem häuslichen Leben zeichnen. Die junge russische Oper übernahm einige Elemente der italienischen Buffa-Oper, der französischen Comedian-Oper und des deutschen Singspiels, war aber in Bezug auf die Art der Bilder und die Intonationsstruktur der Musik zutiefst originell. Ihre Akteure waren meist Leute aus dem Volk, die Musik basierte weitgehend auf der Melodie von Volksliedern.

Die Oper nahm einen wichtigen Platz in der Arbeit der talentierten russischen Meister E. I. Fomin („Der Kutscher auf einem Rahmen“), V. A. Pashkevich („Unglück aus der Kutsche“, A. Dargomyzhsky, M. Mussorgsky, A. Borodin und anderen ein.

Der Schöpfer der ersten klassischen Oper in Russland ist der brillante Komponist M I Glinka, der in seiner ersten Oper die nationale Stärke des russischen Volkes und seine unerwiderte Liebe zum Mutterland verherrlichte. Die Musik dieser Oper ist tief und organisch mit russischem Songwriting verbunden.

Vortrag "Ballettgenres"

Kapitel IV. MUSIKALISCHE KOMPOSITIONEN

Edison Denisov ist ein so produktiver Komponist, dass es zu viel Platz einnehmen würde, alle seine Werke selbst in Form einer Rezension zu behandeln. Darüber hinaus wurden einige Werke bereits in den vorangegangenen Kapiteln auf die eine oder andere Weise besprochen. Kapitel III befasste sich auch mit dem Problem der Gattungen bei Denisov. Die Hauptaufgabe dieses Kapitels ist eine kurze Beschreibung der wichtigsten Werke des Komponisten, eine Beschreibung ihrer Gesamtheit. Das Gattungsprinzip ist die Grundlage für die Anordnung von Kompositionen.

1. THEATER-GENRES

Nach der frühen Oper Iwan der Soldat wandte sich Denisov mehr als zwanzig Jahre lang nicht dem Genre der Theatermusik zu. In den 80er Jahren entstanden hintereinander drei Werke für das Theater – zwei Opern („Foam of Days“ und „Four Girls“) und ein Ballett („Confession“). Sie werden durch romantische Handlungen und eine helle lyrische Musikrichtung vereint. Und die Oper "Foam of Days" (zusammen mit dem zuvor geschriebenen Vokalzyklus "Life in Red") ist eine Art Abteilung von Denisovs Werk. Beide Werke wurden nach Texten des von Denisov hochgeschätzten Franzosen Boris Vian geschrieben.

1.1. Oper "SCHAUM DER TAGE"

Edison Denisov und Boris Vian

Boris Vian war einer der führenden Köpfe seiner Zeit. Nach einem kurzen Leben (1920-1959) gelang es Vian, sich in verschiedenen Genres zu versuchen. Er schreibt eine Vielzahl literarischer Werke, tritt als Jazztrompeter und Jazzkritiker auf, komponiert und führt selbst Lieder auf, fertigt Skulpturen an, malt Bilder.<90>

Vian's literarisches Werk ist der Hauptteil seines Vermächtnisses. Die Genrevielfalt erstaunt ihn: Das sind Romane, Theaterstücke, Gedichte, Erzählungen, Opernlibretti, kritische Artikel über Jazz, Liedtexte, Übersetzungen eigener und fremder Werke ins Englische. Die persönliche Bekanntschaft und Kommunikation mit Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir und Eugene Ionesco beeinflussten die Richtung von Vians literarischer Tätigkeit stark. In seinem Werk sind Anklänge an die Philosophie von Sartres Existentialismus und Elemente von Ionescos Theater des Absurden zu hören.

Der ursprüngliche literarische Stil von Vian hinterließ starke Spuren in Denisovs Musik, führte zur Entstehung einer neuen figurativen Welt für sein Werk und die damit verbundenen Elemente der Musiksprache.

Boris Vians Roman Schaum der Tage

Der Roman wurde in den schwierigen Jahren des Zweiten Weltkriegs geschrieben. Es wurde 1946 fertiggestellt und wurde zu einem der beliebtesten Werke von Vian. Dieses Werk spiegelte konzentriert die Stimmung der französischen Intelligenz jener Jahre wider - Skepsis, Unglaube am Leben, Groteske, Sehnsucht nach dem Schönen, Poetischen.

Die Hauptidee des Romans kann als Zusammenprall von Traum und Realität ausgedrückt werden, als die Unmöglichkeit für eine Person, einer tödlichen Kraft zu widerstehen. Die Welt von Vian teilt sich in zwei Teile. Auf der einen Seite gibt es Menschen mit ihrer Welt der Liebe, Wärme und Geborgenheit. Auf der anderen Seite menschenfeindliche fremde Mächte, eine fremde Stadt, urbane Alpträume, Autos, die Macht des Geldes. Die Helden von Vian leben in einer abstrakten Stadt in einer abstrakten Zeit. Sie treffen sich, verlieben sich, träumen, als müssten sie sich von der Realität abgrenzen, schließen sich in ihren engen Kreis ein. Aber sobald sie mit der Realität konfrontiert werden, fallen sie, nachdem sie auf die Erde herabgestiegen sind, in den Strudel des Lebens (in den „Schaum der Tage“), und an der Unfähigkeit, sich dagegen zu wehren, sterben sie.

Diese ursprünglich romantische Idee wurde Mitte des 20. Jahrhunderts durch viele Nebenlinien erschwert. Ein eigentümlicher Trend der Zeit war also die Einführung von Bildern zweier Führer der französischen Literatur der 40er Jahre in Vians Roman - Jean-Paul Sartre, der, nicht ohne den Autor des Romans lächerlich zu machen, darin als Jean- Sol Sartre und Simone de Beauvoir, dargestellt in dem Roman als Herzogin von Beauvoir. Die Deutung dieser Bilder ist grotesk.<91>

Wichtige dramatische Züge des Romans werden durch folgende Idee verbunden: "Menschen ändern sich nicht, nur Dinge ändern sich." Es bestimmt das Vorhandensein zweier dramatischer Linien, die sich durch das gesamte Werk ziehen lassen. Einer von ihnen ist konstant: Es ist das Leben von Menschen, die sich laut Autor nicht ändern, nur die Umstände, in denen sie sich befinden, ändern sich. Die zweite Linie ist variabel: Es ist das Leben von Dingen und nichtmenschlichen Lebewesen. Die Maus, eine wichtige Figur im Roman, spielt zuerst fröhlich in der Sonne und teilt einen allgemeinen Zustand von Frieden und Freude. Während der Krankheit der Hauptfigur verwundet sich die Maus am Glas und geht mit verbundenen Pfoten auf Bambuskrücken. Nach Chloes Tod begeht die Maus Selbstmord. Auch der Raum, in dem die Hauptfiguren leben, ändert sich. Zunächst weiträumig und hell, wird es kugelförmig, dann beginnt es sich zu verengen und schließlich verschmilzt die Decke mit dem Boden. Chloes Bett sinkt zu Boden, als ihr übel wird.

Vians Roman „Schaum der Tage“ ist vielschichtig. Es umfasst drei Plot- und semantische Ebenen, deren Interaktion und Verflechtung dem Werk einen besonderen Geschmack verleihen: Die erste Ebene ist lyrisch (sie ist mit einem Paar Hauptfiguren Colin - Chloe verbunden); die zweite Schicht ist „Partrovsky“ (sie ist mit einem anderen Heldenpaar Shik - Alice verbunden); die dritte Schicht ist "absurd". Einige Szenen des Romans wecken Assoziationen zu einem der in den 50er Jahren weit verbreiteten Bereiche des Pariser Theaterlebens. Die Techniken des Theaters des Absurden sollen die Fantasie des Lesers anregen, ihn überraschen, die lebhaftesten und ungewöhnlichsten Assoziationen in ihm hervorrufen. Ja, um wie viel schärfer nehmen wir Chloes Krankheit wahr, wenn sie uns nicht in ihrer alltäglichen Bedeutung (Tuberkulose), sondern in einer so außergewöhnlichen Brechung präsentiert wird: In Chloes Lunge wächst eine Seerose, und eine solche Krankheit sollte nicht behandelt werden Medikamente, aber mit seerosenfeindlichen Blüten, deren Geruch sie umbringen sollte. Bei der Operation wird eine drei Meter lange Blume aus Chloes Lunge herausgeschnitten. In diesem Fall ist die Seerose eine Art Symbol der Krankheit. Vian's poetische Vision macht es möglich, dass die Blume zur direkten Ursache des menschlichen Todes wird.

Der Roman hat ein tragisches Ende. Alle Charaktere sterben, aber der Leser hat kein Gefühl von Hoffnungslosigkeit und Hoffnungslosigkeit. Vian findet immer noch wertvolle, lohnende Dinge auf der Welt - das ist Liebe und Jazz, und alles andere sollte seiner Meinung nach als hässlich verschwinden.<92>

Edison Denisovs Oper „Schaum der Tage“

Geschichte der Schöpfung. Libretto.

Die Oper endete 1981, aber sie wurde Anfang der 70er Jahre konzipiert, als Denisov Vians Roman kennenlernte, in dem er von "der Lyrik und der offenen, nackten Seele des Schriftstellers" angezogen wurde. Die Uraufführung der Oper fand im März 1986 in Paris statt.

Das Libretto wurde vom Komponisten selbst in französischer Sprache geschrieben (Denisov hält Vians Sprache für sehr musikalisch). Im Libretto ist gegenüber der literarischen Vorlage eine deutliche Tendenz zum Liedtext erkennbar. Die Handlungsschichtung von Vians Roman verschwindet. Die ganze Aufmerksamkeit des Musikautors konzentriert sich auf eine lyrische Hauptlinie.

Im Libretto stellt der Komponist neben dem Roman „Schaum der Tage“ und in einer Vielzahl von Vians verwendeten Liedtexten einige weitere vor. So wird im Schlusschor der Mädchen ein anonymer Text aus einer Sammlung religiöser Lieder verwendet, und in der dreizehnten Szene des dritten Akts ist der Text des Gebets des Tenors der Trauerfeier entnommen. In zwei Szenen wird der lateinische Text verwendet: in der zweiten Szene des ersten Akts – Teile der Messe Credo und Gloria, und in der dreizehnten Szene des dritten Akts – Teile des Requiems Agnus Dei und Requiem aeternam (eine Zusammenfassung von die auf den Szenen basierende Oper ist in Anhang 3 aufgeführt).

Traditionen im Schaum der Tage

Angesichts der französischen Handlung, der Originalsprache der Oper und ihrer Gattungsbezeichnung (lyrisches Drama) ist es ganz natürlich, dass die Haupttraditionslinie mit Frankreich verbunden wird, nämlich mit der Gattung der französischen lyrischen Oper. Was genau hat Denisovs Oper mit dieser Tradition gemeinsam?

Die Handlung selbst schwingt in ihrer Haupthandlung mit einigen Opern des 19. Jahrhunderts mit, zum Beispiel mit Verdis La Traviata, die ebenfalls viele charakteristische Merkmale der französischen Lyrischen Oper aufnahm;

Die Gefühle und Erfahrungen der beiden Hauptfiguren in den Vordergrund stellen. Dies ist im Wesentlichen eine Duo-Oper, obwohl in Wirklichkeit viele Schauspieler daran beteiligt sind;

Gemischte Art von Oper - durch Szenen und separate Nummern;

Der Wechsel von lyrischen Szenen mit Genreszenen, die einen Hintergrund für die Entwicklung der Haupthandlung bilden;

Die Verwendung verschiedener Opernformen - Arien, Ensembles, Chöre sowie das Vorhandensein eines solchen für eine lyrische Oper notwendigen Elements als Leitmotiv der Liebe (siehe Beispiel 11b);

Melodismus, die Rolle des eigentlichen melodischen Prinzips in der Oper.

Laut Denisov sollten der Text und die vokale Intonation in der Oper führend sein. Es ist kein Zufall, dass die Forderung des Komponisten, den Text der Oper in die Sprache des Landes zu übersetzen, in dem sie aufgeführt wird. Die Betonung der Bedeutung des Textes und die Fokussierung auf seine Hörbarkeit ist auch ein verbindender Faden mit der französischen Tradition, insbesondere mit Debussys Opernästhetik. Die allgemeine Atmosphäre der Oper "Pelléas et Mélisande", das ruhige erleuchtete Ende, das Fehlen heller dramatischer Höhepunkte - all dies ist dem "Schaum der Tage" zuzuschreiben. Und der Operntyp selbst, mit der Dominanz des Gesangsanfangs gegenüber dem Instrumental, erweist sich als ähnlich (die Gattungsbezeichnung beider Opern ist dieselbe - lyrisches Drama).

Nicht ohne den Einfluss von Wagners Tristan und Isolde in Denisovs Oper. Obwohl Denisov das Musikdrama als solches ablehnt, ist der Einfluss dieses Operntyps noch immer deutlich spürbar. Diese Traditionslinie ist vor allem in einigen Querschnittsszenen zu spüren, insbesondere in rein orchestralen Fragmenten, in denen oft wichtige Ereignisse stattfinden.

Zitate und Anspielungen

Zitate und Anspielungen spielen in der Oper eine wichtige dramatische Rolle. Ihre stilistische Bandbreite ist begrenzt – es sind meist Duke-Ellington-Songs. Darüber hinaus werden sie alle in Vians Roman erwähnt und in diesem Sinne vertonen sie den Text des Autors musikalisch.

Ein weiteres Zitat sticht heraus - das Leitmotiv der Sehnsucht aus der Oper "Tristan und Isolde". Es erklingt in der neunten Szene des zweiten Aktes mit Saxophon, Trompeten und Posaunen in leicht modifizierter Form gegenüber Wagner mit jazzigem Einschlag. Dieses Zitat kann auf zwei Arten erklärt werden. Einerseits liest Colin Chloe laut Handlung an dieser Stelle eine Liebesgeschichte mit Happy End vor. Und das Erscheinen des Leitmotivs in solch abgewandelter Form lässt - ebenso wie die bittere Ironie des Komponisten - einige Zweifel am Wahrheitsgehalt alles Bühnengeschehens aufkommen. Andererseits ist eine solche Assoziation auch möglich: Colin und Chloe sind Tristan und Isolde; und obwohl die Geschichte, die Colin vorliest, ein Happy End hat, ist das Schicksal der Helden in Wirklichkeit bereits tragisch vorbestimmt (Beispiel 23).<94>

Die in der Oper verwendeten Anspielungen haben zwei historische und stilistische Bezugspunkte. Die erste davon wird mit dem 20. Jahrhundert in Verbindung gebracht: Dies sind Jazz und Lieder französischer Chansonniers (Chor der Polizisten aus dem dritten Akt); die zweite - mit alter monodischer Musik (in der zweiten Szene des ersten Akts singt das Tenor-Solo das Gebet "Et in terra pax" im Geiste des gregorianischen Gesangs).

Zitate und Anspielungen erfüllen in der Oper drei Hauptfunktionen: Sie konkretisieren die Gedanken des Autors (Zitate werden nicht abstrakt verwendet, sondern aktiv in die Handlung eingewoben); sie schaffen eine besondere Art von lokalem Flair, das die angloamerikanischen Interessen der französischen Jugend der 1940er Jahre charakterisiert; sie sind Ausdrucksfaktor stilistischer Gegensätze und Kontraste.

Grundelemente einer Opernaufführung

Die Oper Schaum der Tage gliedert sich in Szenen und Zwischenspiele. Sie schaffen zwei dramatische Serien, die sich parallel entwickeln. Im Vordergrund der Dramaturgie stehen die Szenen, die die Hauptschauspielreihe repräsentieren. Die vierzehn Szenen der Oper lassen sich nach ihrer Grundstimmung und ihrem Charakter bedingt in drei Typen einteilen: Handlungsszenen (aktive Entwicklung der Handlung), Zustandsszenen (Verweilen in einem inneren Zustand), Reflexionsszenen (Gespräche über philosophische Themen, Aussagen der Helden ihrer Lebenspositionen) .

Zwischenspiele bilden den zweiten, sekundären Plan der Dramaturgie. In enger Beziehung zu den Szenen haben sie ihre eigenen zusätzlichen Funktionen, figurative und thematische Anklänge. Die Rolle der Zwischenspiele in der integralen Dramaturgie der Oper lässt sich auf drei Hauptpunkte reduzieren: die Entwicklung der Handlung, die Umrisse der äußeren Umgebung und die Schaffung einer inneren Stimmung. Abseits steht das achte Zwischenspiel (zwischen der zwölften und dreizehnten Szene). Hier treffen wir auf ein Beispiel für den Wechsel von einer Dramaserie zur anderen. Alle wichtigen Handlungsereignisse bis zu diesem Zeitpunkt fanden in Szenen statt. Im dritten Akt entpuppt sich die mit einer der Figuren (Alice) verbundene Auflösung als Zwischenspiel (Alice brennt den Buchladen nieder und stirbt selbst).

Grundlegende dramatische Funktionen

Denisovs Oper ist ein dramaturgisch verschweißtes Ganzes, ein komplexes Zusammenspiel verschiedener dramatischer Prinzipien und Handlungsstränge. Vier dramatische Funktionen sind in The Foam of Days natürlich: Exposition (in der ersten Szene des ersten Akts gibt es sogar Colins „Ausgangs“-Arie), Handlung (die dritte Szene des ersten Akts, das Treffen der Hauptfiguren), Entwicklung (der gesamte zweite Akt), Epilog (die letzte Szene der Oper).<95>

Aber die ausgezeichneten vier Funktionen sind in fast jedem dramatischen Werk vorhanden und stellen in diesem Sinne nichts spezifisch Neues dar. Merkmale von Denisovs Oper sind mit zwei anderen Funktionen verbunden - Auflösung und Höhepunkt. Der erste davon ist ein verteilter Austausch; sie nimmt den gesamten dritten Akt ein und wird durch die vielschichtige Handlung bestimmt. Die Auflösung hier ist die Abfolge der Todesfälle der Hauptfiguren der Oper: Szene 12 – Chic, 8. Intermezzo – Alice (Auflösung der „Partre“-Linie); 13. Szene – Chloe, 14. Szene – Kolen (Auflösung der lyrischen Zeile), 14. Szene – Maus (Auflösung der „absurden“ Zeile).

Das zweite dramatische Merkmal der Oper ist das Fehlen eines ausgeprägten Höhepunkts. Einzelne Höhepunkte in der Oper stechen natürlich hervor. Aber erstens erreichen sie nicht die Höhe des Höhepunkts, und zweitens sind sie am Anfang der Oper angesiedelt und werden daher psychologisch nicht als Höhepunkte wahrgenommen (es ist noch nichts passiert). Wir schließen zwei Szenen des ersten Akts als solche Höhepunkte ein – die zweite (aufgrund ihrer scharfen Zweiteilung – ein Walzer auf der Eisbahn und der Tod eines Schlittschuhläufers) und die vierte (dies ist ein lyrischer Höhepunkt, eine Art Stille Höhepunkt).

Es entsteht eine paradoxe Situation. Einerseits nimmt die Tragik deutlich zu: Während des gesamten dritten Aktes sterben Menschen direkt vor unseren Augen. Andererseits glättet das Fehlen eines hellen dramatischen Höhepunkts diese Tragödie. Unsere Gefühlslage ist in der Oper ungefähr auf dem gleichen Niveau. Zu diesem Gefühl trägt auch die Erwartung des Todes der Hauptfiguren in der zweiten Szene des ersten Aktes bei. Außerdem wird Chloes schwere Krankheit in der siebten Szene des zweiten Akts, also in der ersten Hälfte der Oper, erwähnt. Ausgehend von diesem Bild stirbt die Hauptfigur nach und nach. Diese Allmählichkeit ist nicht mit starken emotionalen Höhen und Tiefen verbunden. Unsere Wahrnehmung ist bereits bereit für die tragische Wendung der Handlung. Und alle Ereignisse des dritten Aktes fallen auf innerlich vorbereiteten Boden. Daher das Gefühl der emotionalen Ausgeglichenheit der ganzen Oper.<96>.

1.2. Ballett "BEKENNTNIS" (1984)

Denisovs Ballett entstand nach Alfred Mussets Roman Bekenntnisse eines Jahrhundertsohns, einem der bedeutendsten literarischen Werke der Blütezeit der Romantik. Im Zentrum des Romans steht ein junger Mann Octave, der an der "Krankheit des Jahrhunderts" leidet, deren Hauptsymptome Unglaube, Langeweile und Einsamkeit sind. In der Seele eines von Leidenschaften und Eifersucht überwältigten Helden, der ein ausschweifendes Leben in einer Welt voller Intrigen und Liebesabenteuer führt, erwacht ein echtes Gefühl; aber auch sie kann die kranke Seele nicht vollständig umwandeln.

Im Drehbuchplan des Balletts, aufgeführt von Alexander Demidov, werden subtile, fragile Nuancen in den mentalen Zuständen der Figuren betont und hervorgehoben. Denisovs Oktave ist eine leidenschaftliche, sanfte, aufrichtig liebevolle und schmerzhaft empfängliche Person, die unter der Last der Leidenschaften auf der Suche nach Harmonie erschöpft ist. Neue Bilder von Octaves Gefährten, die bei Musset abwesend waren, wurden ebenfalls in das Ballettskript eingefügt und verkörperten in allegorischer Form die Eigenschaften seines Charakters – Stolz, Hoffnung, Eifersucht, Trauer und Gewissen. Episode eins: „Nachdem der Vorhang geöffnet wurde, wird die Figur von Octave aus der Leere hervorgehoben, als ob sie nicht existierte. Er kommt langsam aus der Tiefe zu uns, als würde er ins Leben eintreten und weder Trauer noch noch nicht kennen Enttäuschung Tanz ist der Tanz einer Person, die die Welt meistert.

Octaves Satelliten, Satelliten der Menschheit, beginnen zu erscheinen. Erstens - Stolz: Er lehrt gewissermaßen „gerade zu bleiben“, zeigt den Weg, weckt den Ehrgeiz, fordert zum Ungehorsam auf, als wollte er ihm sagen, dass das Wichtigste im Leben Selbstvertrauen ist. Stolz weckt Hoffnung. Sie lehrt Impuls, schnelle Bewegungen. Sie winkt ihr nach, aber ihre Flucht wird von Eifersucht "abgeschnitten". Im weiteren Sinne - ein Zweifel, eine Art Unsicherheit, die sich plötzlich in der Seele festgesetzt hat. Sie schleicht sich hinter Octave und „wickelt“ ihn im schönsten Moment der Hoffnung, die er gefunden hat. Sie nimmt ihm seinen Flugtanz, weckt Argwohn in seiner Seele, als würde er vom Himmel auf die Erde „sinken“. Und dann ergreift Traurigkeit das Herz von Octave, Traurigkeit, Traurigkeit, erleuchtet und tröstet ihn. Und langsam, im Rausch feierlicher Bewegungen, nähert sich das Gewissen dem jungen Mann, bringt ihn zu Gedanken über das Ewige, über die Zerbrechlichkeit des Lebens, in dessen Hektik es wichtig ist, „sich nicht zu verlieren“ (Szenarioplan der Ballett wird zitiert).

Die erste Nummer des Balletts ist eine Ausstellung von Bildern von Octave und seinen Gefährten. Es besteht aus drei Abschnitten: Oktave eins, Satelliten, Oktave umgeben von Satelliten. Jeder der Companions hat sein eigenes bildlich und thematisch charakteristisches Material: willensstarke sechsstimmige Akkorde in Pride, nach oben getragene Sonora-Atemzüge und zitternde Triller in Nadezhda, wie ein Netz aus Zweifeln, das Imitationen webt in Jealousy, melodiös<97>die Texte von Sorrow, die majestätischen Glockenklänge von Conscience. Nach einer separaten Belichtung jedes der Bilder werden sie alle kombiniert (S. 115). Themen "kämpfen" miteinander, jeder Gefährte versucht, Octave zu sich zu ziehen. Das semantische Zentrum des vielschichtigen Gewebes ist das Leitmotiv des Protagonisten, der es zwischenschichtet (Beispiel 24). Das Ballett besteht aus sechzehn Gemälden:

Ich handle - "Krankheit":

2. Maskerade.

4. Monolog Oktave

II. Akt - "Hoffnung":

6. Oktave der Einsamkeit

7. Duett Oktave und Hoffnung

8.Brigitte

9. Fieber

10. Orgie

11. Duett Oktave und Brigitte

Akt III - "Erleuchtung":

12. Zweifel Oktave

13. Phantasmagorie

14. Tanz der Masken

15. Abschied

16. Epilog

Das Ballett hat zwei Höhepunkte: Nr. 11 – der lyrische Höhepunkt und Nr. 13 – Phantasmagoria. In den Traditionen der dramaturgisch integralen Form gibt es mehrere durchgehende Linien. Zum Beispiel lyrische Duette (Nr. 2, 5, I), Delirium Octave (Nr. 9, 13). Es gibt auch mehrere wiederkehrende Themen im Ballett: zuallererst Octaves Leitmotiv (sowie sein Leittimbre - Cello), das Leitmotiv von Octaves Freund - Degenet (erscheint in Nr. 2), die Themen der Gefährten, die durch die gehen ganzes Ballett.

Im Ballett "Confession" versuchte Denisov nach eigenen Worten, angewandten Tanz zu vermeiden und keine nummerierte Aufführung, sondern eine große dreisätzige Symphonie zu schaffen. Denisovs erstes Ballett wurde 1984 in Tallinn am Estnischen Theater aufgeführt. Regisseur und Hauptdarsteller - Tiit Härm.

1.3. Oper "VIER MÄDCHEN" (1986)

Unter den Theaterwerken von Denisov sticht die Oper Four Girls durch ihr Kammerensemble von Darstellern (vier Solisten, ein gelegentlicher Chor) und Kammerklang hervor.<98>Hoffnung. Die Oper hat sechs Szenen; Seine Leistung ist am vorteilhaftesten in kleinen Theatern und Sälen, wo einige mysteriöse und unrealistische Handlungen und Musik besonders hervorgehoben werden.

Die Oper basiert auf dem gleichnamigen Schauspiel von Pablo Picasso. Im üblichen Sinne ist darin keine Handlung enthalten: Während der gesamten Handlung spielen und tanzen die Mädchen im Garten, der mal von der Sonne beleuchtet wird, dann im Regen, dann im Mondlicht.

Denisov schrieb die Oper auf Französisch, fügte Picassos Text Verse der französischen Dichter René Char und Henri Michaud hinzu und brachte so ein sanftes lyrisches, etwas sinnliches Element in das Stück ein. Der Komponist glaubt, dass die größte Vollständigkeit und Klarheit der Wahrnehmung der Welt mit der Kindheit verbunden sind, dass ein Mensch in der Kindheit die stärksten Gefühle erlebt. Daher sein Interesse an der Handlung. Den zentralen Platz in der Oper nehmen Bilder von ewiger Schönheit und Licht ein, die für Denisov charakteristisch sind (für eine Zusammenfassung der Oper siehe Anhang 3).

Der Jazz entstand Ende des 19. Jahrhunderts im amerikanischen New Orleans unter den Nachkommen schwarzer Sklaven, die einst gewaltsam aus ihrer Heimat vertrieben worden waren. Aus einer explosiven Mischung aus afrikanischen Rhythmen, europäischen Harmonien, wandernden Straßenorchestern und religiösen Hymnen wurde eine neue musikalische Richtung geboren. Und bald eroberte die Begeisterung für den Jazz nicht nur Amerika, sondern auch Europa.

Eine besondere Art zu singen und Musikinstrumente zu spielen, treibende Rhythmen, die Jazzfreiheit der Improvisation veränderten die Vorstellung vom Musizieren für immer. Und einer der Wendepunkte in der Musikgeschichte war ohne Zweifel das Erscheinen der ersten Oper, die auf Jazz-Intonationen basierte. Es war eine Oper von J. Gershwin – „Porgy and Bess“
Im Unterricht

Du wirst es lernen

Die auffälligsten Fakten aus der kreativen Biographie von George Gershwin
Die bekanntesten Nummern aus der Oper „Porgy and Bess“

Du wirst es lernen

Unterscheiden Sie zwischen Jazz und Klassik

du wiederholst

Die Begriffe „Jazz“, „symphonischer Jazz“, „Blues“
Die Nummernstruktur einer Opernaufführung

Stichworte

Traditionen, Innovation, Kontrast, Oper, Jazz, Symphonic Jazz, Blues, Theater, Dramaturgie, Chor, J. Gershwin „Porgy and Bess“, Arie, Szene, Intonationen der Negerfolklore.

Musik spiegelt wie jede andere Kunstform das Leben der Gesellschaft wider und wird daher ständig aktualisiert. Dies war besonders ausgeprägt in den Genres und Stilen des 20. Jahrhunderts.

In der Kunst manifestiert sich Innovation nicht nur in der Entstehung neuer Ausdrucksmittel, neuer Formen der Kreativität, sondern auch in einer erneuerten Lebenseinstellung, dem Stellen neuer Probleme, der Geburt neuer Gedanken, Gefühle und philosophischer Ideen.

Gleichzeitig lehnt kein Künstler oder Komponist auf seiner kreativen Suche alles ab, was vor ihm geschaffen wurde. Indem er eine Sache radikal verändert, behält er andere Aspekte bei, die eine oder andere traditionelle Form. Andernfalls, wenn absolut alle Elemente in einem Kunstwerk neu sind, wird die Öffentlichkeit es einfach nicht verstehen.

Ein Beispiel für eine kreative Synthese von Tradition und Innovation in der Musik können die Opern Porgy and Bess von J. Gershwin, Juno und Avos von A. Rybnikov, Carmen Suite von R. Shchedrin, Sinfonie Nr. Schostakowitsch und viele andere Werke sein. Sie greifen auf bekannte Formen, Genretraditionen der klassischen Musik zurück und bedienen sich gleichzeitig neuer Mittel moderner Musiksprache.

Das Erscheinen ihrer ersten Nationaloper verdanken die Amerikaner George Gershwin. Sein Beitrag zur amerikanischen Musikkultur ist ebenso bedeutend wie die Arbeit von Mikhail Ivanovich Glinka für Russland, Fryderyk Chopin für Polen, Edvard Grieg für Norwegen.

Sein Weg in der Musik ist die wahre Geschichte des amerikanischen Traums. Gershwin wurde in eine arme Familie jüdischer Emigranten aus dem vorrevolutionären Russland hineingeboren. Seine rebellische Natur zeigte sich bereits in der Kindheit. George wechselte mehrere Schulen, machte aber nie einen Abschluss. Seine Abneigung gegen mühsame Schularbeiten sowie gegen Tonleitern und Solfeggio an einer Musikschule wurde durch sein herausragendes Talent mehr als wettgemacht.

1915 lernte der junge Gershwin Charles Hambitzer kennen, der ihm Klavierunterricht gab und gute Lehrer für Harmonielehre und Orchestrierung empfahl. Charles schrieb später an seine Schwester: „Ich habe einen neuen Schüler, der sicherlich ein großartiger Komponist werden wird. Denken Sie an seinen Namen: George Gershwin...

Mit 17 komponierte Gershwin bereits aktiv Musik. Von allen Stilen und Trends fühlte er sich am meisten zu Popmusik und Jazz hingezogen.

Im Werk von George Gershwin verbinden sich Jazz-Intonationen organisch mit den Traditionen des europäischen Sinfonieorchesters. Ein neuer Stil war geboren, den sie nannten Symphonischer Jazz. Das erste Werk in diesem Stil war „Rhapsody in the Blues Style“. Die Uraufführung dieser Komposition von Gershwin fand 1924 statt und stieß bei Musikkritikern auf große Resonanz. 1928 erschien dann die symphonische Suite „An American in Paris“, zu deren Musik anschließend ein Musical inszeniert und sogar ein Film gedreht wurde …

Doch all dies war nur der Auftakt zu seinem Hauptwerk – der amerikanischen Nationaloper. George Gershwin, der bereits berühmt war, lud seinen älteren Bruder Ira ein, Co-Autor seiner Musicals und Songs zu werden und Texte für sie zu schreiben. Und ich muss sagen, dass sich ihre kreative Vereinigung als sehr fruchtbar herausstellte. Das bedeutendste von allem, was von den Brüdern geschaffen wurde, war die Oper Porgy and Bess.

George und Ira Gershwin

Das Stück wurde erstmals 1935 auf der Bühne des Colonial Theatre in Boston gezeigt. Die Hauptereignisse der Geschichte spielen sich in einem Armenviertel der Schwarzen ab. Und es ist sehr symbolisch, dass diese Produktion geworden ist zuerst in der US-Geschichte Leistung, wo Menschen verschiedener Rassen erlaubt waren.

Die Aufführung ist vollständig auf Jazzbasis aufgebaut: Es gibt Blues-Turns, Melodien von Negerhymnen, charakteristische rhythmische Formeln anderer Jazz-Genres. Die „Visitenkarte“ der Oper „Porgy and Bess“ ist die Komposition "Sommer". Die junge Frau des Fischers, Clara, singt ihrem Baby ein Wiegenlied. In Gershwins Partitur wird dieser Part von einer hohen Frauenstimme – einem Sopran – ausgeführt.

Die Handlung der Oper wurde DuBose Haywards Theaterstück Porgy entnommen. Die Hauptfiguren sind die schwarze Schönheit Bess und der Krüppel Porgy. Bess hat einen schlechten Ruf. Wir sehen sie zwischen beschwipsten Nachtschwärmern, Glücksspiel und Drogen... Bei einem der betrunkenen Streitereien tötet ihre Freundin Crown einen Mann und flieht vom Tatort. Bess eilt auf der Suche nach einem Unterschlupf umher, aber alle Bewohner des Fischerdorfs schlagen ihr die Türen zu.

In einer schwierigen Situation kommt unerwartet Hilfe – der Krüppel Porgy liebt Bess schon lange. Ihretwegen ist er zu vielem fähig. Porgys Liebe hilft Bess, ein neues Leben zu beginnen. Das Duett der Hauptfiguren ist der lyrische Höhepunkt der gesamten Oper

Aber zwischen den Fischerhütten dreht sich ständig der Drogendealer Sporting Life. Unmoralischer und zynischer Typ - er ist bereit, über gute Gefühle zu lachen. Auch dem Glauben der Armen an Gott setzt er nichts bei. « Es ist nicht nötigIlyAlso» er singt. „Alles, was Sie in der Bibel lesen, kann völlig falsch sein …“ Sporting Life verspricht Bess ein himmlisches Leben und bietet an, mit ihm nach New York zu gehen. Und sie erliegt seiner Überzeugung.

Und was ist mit Porgy? Seine Verzweiflung kennt keine Grenzen ... aber die Liebe ist stärker. Wo ist dieses verdammte New York!? - Es ist sehr, sehr weit weg, antworten ihm die Nachbarn. Unwichtig! - Porgy ist bereit, sich auf die Suche nach seiner Geliebten zu machen, auch wenn er den ganzen Kontinent durchqueren muss.

Schlusschor « Oh, Herr a’ m an mein Weg» klingt wie charakteristische spirituelle Hymnen der Neger Spiritualität. Der Chor spielt eine sehr wichtige Rolle in der Oper. Chorgesänge sind in Solo- und Duettnummern eingewoben. Der Chor verkörpert die Menschen und begleitet fast alle Veranstaltungen und vermittelt die Emotionen, die diese oder jene Episode hervorruft.

Gershwin verband in seiner Partitur meisterhaft den Jazzstil mit den klassischen Traditionen des Operngenres. Unter Beibehaltung des opernhaften Gesangsstils verbesserte er dennoch die Instrumentalkomposition des Orchesters. Der Jazzgeschmack hilft, zum Beispiel einen für ein Opernorchester untypischen Klavierpart, eine bedeutendere Rolle von Schlaginstrumenten - Xylophon, Schlagzeug - zu betonen. Außerdem führte der Komponist zum ersten Mal ein Instrument in das Orchester ein, das für Negro-Blues und Cowboy-Songs charakteristisch ist - Banjo.

Aus den markantesten Szenen der Oper ist anschließend eine wunderbare Konzertsuite geworden. Die Oper war in zahlreiche "melodische Zitate" unterteilt, die von Musikern in verschiedenen stilistischen Arrangements aufgeführt wurden.

Kompositionen, die auf den Themen der Oper basieren, aufgeführt von Louis Armstrong und Ella Fitzgerald, sind zusammen mit den Folkloremelodien des Blues und der Sprituals zu wahren Jazzstandards geworden.

Die bekanntesten Nummern der Oper „Porgy and Bess“

Ich handle

"Summertime" - Claras Wiegenlied

II Akt

"I Got Plenty o' Nuttin'" Porgy-Song
"Bess, du bist jetzt meine Frau" Duett Porgy and Bess
"Oh, ich kann mich nicht hinsetzen" - Refrain
"Es ist nicht unbedingt so" - Lied von Sporting Life

III Akt

"Oh, Lawd, I'm On My Way" - Porgys letzter Song mit dem Chor.

Glossar musikalischer Fachbegriffe für den Unterricht:
Arie(it. Arie - Lied) - entwickelt Vokalepisode in der Oper, Oratorien oder Kantate gesungen von einem Sänger begleitet von Orchester, mit einem breiten Gesang Melodie und Vollständigkeit des Musicals Formen.
Dramaturgie- Literatur, die die Inkarnation der Bühne beinhaltet; die Wissenschaft von den Konstruktionsgesetzen eines dramatischen Stücks. Im 20. Jahrhundert wurde der Begriff D. auch für die Musik- und Theaterkunst verwendet, dann für große instrumentale und symphonische Werke, die nicht mit der Bühne verbunden waren. D. Musical - eine Reihe von Prinzipien für den Aufbau und die Entwicklung von Musik Opern, Ballett, Sinfonien usw. mit dem Ziel der logischsten, konsequentesten und effektivsten Verkörperung der gewählten Handlung, des ideologischen Konzepts.
Improvisation(von lat. improvisus - unvorhergesehen, unerwartet) - Kreativität im Ausführungsprozess, ohne vorherige Vorbereitung, durch Inspiration; auch ein Merkmal einer bestimmten Art von Musikwerken oder deren Individuum Episoden, gekennzeichnet durch skurrile Freiheit der Präsentation.
Kontrast(fr. kontraste - gegenüber) - ein helles Ausdrucksmittel der Musik, das in der Annäherung und direkten Opposition von unähnlichen, stark unterschiedlichen musikalischen Charakteren besteht Episoden. Musikalisch figurativ-emotionales K. wird mit Hilfe von durchgeführt Tempo, dynamisch, tonal, registrieren, Timbre(siehe) und andere Oppositionen.
Leitmotiv(deutsches Leitmotiv - Leitmotiv) - musikalisches Denken, Melodie verbunden ein Oper mit einem bestimmten Charakter, einer Erinnerung, einem Erlebnis, einem Phänomen oder einem abstrakten Konzept, das in der Musik vorkommt, wenn es im Verlauf einer Bühnenhandlung erscheint oder erwähnt wird.
Libretto(it. Libretto - Notizbuch, Büchlein) - literarischer Text Opern, Operetten; mündliche Darstellung von Inhalten Ballett. Autor L. - Librettist.
Oper(it. opera - Handlung, Arbeit, von lat. opus - Arbeit, Schöpfung) - synthetisch Genre musikalische Kunst, einschließlich dramatischer Handlung, Gesang und Tanz, begleitet von Orchestermusik, und auch mit einem malerischen und dekorativen Design. Die Oper besteht aus Solo-Episoden - Arie, Rezitative, und auch Ensembles, Chöre, Ballettszenen, unabhängige Orchesternummern (vgl Ouvertüre, Pause, Einleitung). O. gliedert sich in Akte und Gemälde. O. als eigenständige Gattung breitete sich im 17. Jahrhundert in Europa und ab Mitte des 18. Jahrhunderts in Russland aus. Die weitere Entwicklung führte zur Bildung verschiedener nationaler Stile und ideologischer und künstlerischer Arten der Opernkunst.
Rezitativ(von lat. recitare - lesen, rezitieren) - musikalische Rede, die flexibelste Soloform singen hinein Oper, gekennzeichnet durch eine große rhythmisch(siehe) Vielfalt und Konstruktionsfreiheit. Normalerweise führt R. in ein Arie, betont seine wohlklingende Melodie. R. reproduziert oft die charakteristische Intonation lebendiger menschlicher Sprache und ist damit ein unverzichtbares Werkzeug, um ein musikalisches Porträt der Figur zu erstellen.
Sopran(davon. sopra - oben, oben) - die höchste weibliche Stimme. S. ist unterteilt in Koloratur, lyrisch und dramatisch.
Szene(Latein scena aus dem Griechischen skene - Zelt, Zelt). - 1. Theaterbühne, auf der die Aufführung stattfindet. 2. Teil der Theateraufführung, separat Folge Handlung oder Gemälde.
Der endgültige(it. Finale - Finale) - der letzte Teil eines mehrteiligen Werkes, Opern oder Ballett.
Chor(von griechischen choros) - 1. Eine große Gesangsgruppe, bestehend aus mehreren Gruppen, von denen jede ihre eigene auftritt Party. 2. Kompositionen für den Chor, unabhängig oder in einem Opernwerk enthalten, in denen sie eine der wichtigsten Formen sind, die häufig bei der Schaffung von Massenvolk verwendet werden Szenen.
Vervollständige die Gebäude und beantworte die Fragen:

Suchen Sie im Internet nach einem Video (Film- oder Theaterproduktion) von J. Gershwins Oper Porgy and Bess.

Suchen Sie im Internet nach einer Audioaufnahme von Fragmenten aus der Oper von J. Gershwin, aufgeführt von Louis Armstrong und Ella Fitzgerald, und hören Sie sich diese an.

Ordnen Sie die Werke von J. Gershwin, die ihm große Popularität einbrachten, in der richtigen Reihenfolge (nach dem Zeitpunkt des Schreibens) an:

Oper „Porgy and Bess“
Symphonische Suite „Ein Amerikaner in Paris“
"Rhapsodie im Blues-Stil"

Was war George Gershwins Innovation bei der Schaffung der Oper „Porgy and Bess“?

Welche Bedeutung hatte die Entstehung der Oper „Porgy and Bess“ für die amerikanische und weltweite Musikkultur?

Wer schrieb das Libretto für Porgy and Bess?

In welchem Theater fand die Uraufführung der Oper statt, warum ist sie bedeutsam?

Wie heißt Claras Schlaflied?

"Gestern"
"Sommer"
"Liebe mich zärtlich"

Welche der präsentierten Liste sind die Helden der Oper von J. Gershwin?

José
Porgy
Escamillo
Bess
Kristina
Sportliches leben
Lösen

Das Hauptprinzip der Bühnendramaturgie der Oper ist der Kontrast. Welche zwei zentralen Bilder verkörpern die beiden Seiten des dramatischen Konflikts in G. Gershwins Oper Porgy and Bess?

Porgy und Krone
Beß und Clara
Sportliches Leben und Porgy

Was ist Symphojazz?

Was zeichnet die Orchesterkomposition der Oper „Porgy and Bess“ aus?

Welche Rolle spielt der Chor in der Oper?

Wie heißt Claras Stimme?

Sopran
Mezzosopran
Altstimme

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