Ludwig van Beethoven: Biographie. Beethovens Werke
Mehr als zweihundert Jahre sind vergangen, seit Beethovens Werke erstmals vom Wiener Publikum gehört wurden. Doch die Musik des großen Komponisten begeistert bis heute Millionen von Menschen auf der ganzen Welt.
Kindheit
Ludwig van Beethoven, dessen musikalische Werke in die goldene Sammlung der Weltklassiker aufgenommen wurden, wurde in der Stadt Bonn in der Familie eines Tenors der Hofkapelle geboren. Der Vater des Komponisten träumte davon, dass sein Sohn einmal der zweite Mozart werden würde. Daher studierte Ludwig van Beethoven unter seiner Anleitung schon in jungen Jahren Klavier. Mit unglaublichem Eifer studierte der junge Pianist musikalische Werke. Allerdings wurde der junge Beethoven wie Mozart kein Wunderkind.
Der Vater war unhöflich und aufbrausend. Vielleicht zeigte der junge Musiker deshalb nicht sofort sein Talent. Der Unterricht von Kapellmeister Nefe, zu dem Ludwig als Schüler ging, erwies sich als viel effektiver als die von seinem Vater auferlegten Übungen.
Der Beginn der Kreativität
Beethoven war erst 15 Jahre alt, als ihm die Stelle des Kapellmeisters anvertraut wurde. Und sieben Jahre später ging er auf Befehl eines seiner Mentoren nach Wien, um sein Musikstudium fortzusetzen. Dort nahm er Unterricht bei Haydn und Salieri.
Die bedeutendsten musikalischen Werke Beethovens in den achtziger Jahren des 18. Jahrhunderts:
- „Erbärmliche Sonate“.
- "Mondscheinsonate".
- „Kreutzer-Sonate“.
- Oper Fidelio.
Beethovens früheste Musikwerke wurden nicht gedruckt. Aber Kindersonaten und das Lied "Murmeltier" haben bis heute überlebt.
Rückkehr nach Bonn
Einst wurden Beethovens Werke von Mozart gehört. Der große Komponist sagte laut den Erinnerungen seiner Zeitgenossen: „Dieser Musiker wird Sie dazu bringen, über sich selbst zu sprechen!“ Mozarts Prophezeiung wurde wahr. Aber später. Kurz nachdem Beethoven in Wien angekommen war, erkrankte seine Mutter. Der junge Komponist musste in seine Heimatstadt zurückkehren.
Nach dem Tod seiner Mutter fielen alle Sorgen um die Familie auf die Schultern des jungen Ludwig. Um seine jüngeren Brüder zu ernähren, nahm er eine Anstellung als Bratscher im Orchester an. Beethovens Werke hörte einst Haydn, der aus England zurückkehrte und in Bonn vorbeischaute. Auch dieser Musiker war von den Kompositionen des jungen Beethoven begeistert. 1792 reiste Ludwig erneut nach Wien, wo er diesmal mehr als zehn Jahre lebte.
Haydns Unterricht
Der österreichische Komponist wurde Beethovens Lehrer. Sein Unterricht brachte laut Ludwig jedoch keinen Nutzen. Beethovens Werke erschienen seinem Lehrer fremd und düster. Bald hörte Ludwig auf, bei Haydn Unterricht zu nehmen und wurde Schüler von Salieri.
Stil
Die Werke Ludwig Beethovens unterschieden sich deutlich von den Werken zeitgenössischer Komponisten. Er benutzte die oberen und unteren Register, das Pedal. Sein Stil unterschied sich von den Stilen anderer Schriftsteller. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts waren exquisite Spitzenarbeiten für Cembalo beliebt.
Zudem war Ludwig van Beethoven, dessen Werke seinen Zeitgenossen zu extravagant erschienen, selbst ein ungewöhnlicher Mensch. Vor allem zeichnete er sich durch sein Aussehen aus. Das verkannte Genie trat in der Öffentlichkeit oft ungepflegt und leger gekleidet auf. Im Gespräch war er oft sehr unverblümt.
Einmal, während einer Rede, hatte einer der Anwesenden im Saal die Unklugheit, seine Dame anzusprechen. Beethoven sagte das Konzert ab. Keine Entschuldigung oder Bitte erweichte das Herz des Pianisten. Aber trotz seines stolzen und unerschütterlichen Charakters war er laut den Erinnerungen seiner Zeitgenossen ein äußerst freundlicher und sympathischer Mensch.
Schwerhörigkeit
Die Werke Ludwig Beethovens erfreuten sich in den 90er Jahren großer Beliebtheit. Während seiner zehn Jahre in Wien schrieb er drei Klavierkonzerte und etwa zwanzig Sonaten. Seine Schriften wurden gut veröffentlicht und waren erfolgreich. Aber 1796 begann sich eine Krankheit zu entwickeln, die zu vollständiger Taubheit führte.
Krankheitsbedingt verließ Beethoven selten das Haus. Er wurde zurückgezogen und mürrisch. Überraschenderweise entstanden seine besten Werke genau dann, als er sein Gehör verlor. Werke der letzten Jahre - "Festliche Messe", Symphonie Nr. 9. Die letzte wurde 1824 aufgeführt. Beethoven erntete vom Publikum Ovationen, die so lange anhielten, dass die Polizei die Klavierfans bändigen musste.
Letzten Jahren
Nach der Niederlage Napoleons in Österreich wurde eine Ausgangssperre eingeführt. Die Regierung verhängte Zensur über alle Tätigkeitsbereiche. Freidenkertum wurde streng bestraft. Beethoven zeichnete sich schon in jungen Jahren durch unabhängige Urteile aus. Eines Tages, als er mit Goethe spazieren ging, traf er Kaiser Franz mit seinem Gefolge. Der Dichter verneigte sich respektvoll. Beethoven jedoch ging durch die Höflinge und hob leicht den Hut. Diese Geschichte ereignete sich, als der Komponist noch jung war. In seinen letzten Lebensjahren, als Spione und Geheimagenten auf Schritt und Tritt begegneten, wurde Beethoven in seinen Äußerungen völlig hemmungslos. Aber seine Autorität war so groß, dass die Behörden bei sehr harten Urteilen ein Auge zudrückten.
Trotz seiner Taubheit war der Komponist über alle musikalischen und politischen Neuigkeiten informiert. Er sah die Partituren von Schubert und Rossini durch. In diesen Jahren lernte Beethoven Weber kennen, den Autor der Opern Evryanta und The Magic Shooter.
1926 verschlechterte sich der Gesundheitszustand des Komponisten stark. Er begann eine Lebererkrankung zu entwickeln. Im März 1927 starb Ludwig van Beethoven. Etwa zwanzigtausend Menschen nahmen an der Beerdigung des Autors der Mondscheinsonate und anderer großer Werke teil.
Beethoven schrieb neun Symphonien, acht Symphonische Ouvertüren und fünf Klavierkonzerte. Darüber hinaus ist er Autor mehrerer Dutzend Sonaten und anderer musikalischer Werke. Viele Denkmäler auf der ganzen Welt wurden Ludwig van Beethoven errichtet. Der erste von ihnen - in der Heimat eines der größten Komponisten, in Bonn.
Die Klaviersonate war für Beethoven die direkteste Ausdrucksform der ihn bewegenden Gedanken und Gefühle, seines künstlerischen Hauptstrebens.
In der Arbeit vieler Komponisten findet sich eine Art von Kunst, die die kühnsten Ideen und Suchen des Künstlers widerspiegelt und dadurch die ausdrucksstarken Merkmale seines gesamten kreativen Stils vorbereitet. Das war zum Beispiel die Rolle der Orgelchoralvorspiele bei Bach, des Liedes bei Schubert, der Mazurka bei Chopin, des Madrigals bei Monteverdi.
Die Klaviersonate war für Beethoven eine solche Sphäre kreativen Wagemuts.
Seine Anziehungskraft auf das Genre war besonders nachhaltig. Wenn Sinfonien bei ihm als Ergebnis und Verallgemeinerung einer langen Suche entstanden, so spiegelte die Klaviersonate unmittelbar die ganze Vielfalt kreativer Suche wider. Erinnern Sie sich, dass dieser herausragende Klaviervirtuose sogar am häufigsten in Sonatenform improvisierte. In den feurigen, originellen, ungezügelten Improvisationen Beethovens wurden die Bilder seiner zukünftigen großen Werke geboren.
Die Klaviersonate könnte man das „schöpferische Labor“ des Komponisten nennen, wenn da nicht ein wichtiger Umstand wäre. Bei aller Ungewöhnlichkeit und Kühnheit von Beethovens Klaviersonaten zeichnet sich keine einzige durch den Charakter experimenteller Unvollständigkeit aus. Es gibt nicht einmal eine Spur von Formlockerheit, unzureichender thematischer Hervorhebung oder Überfrachtung, die für die Kunst eines Improvisations- oder „Labor“-Lagerhauses charakteristisch ist. Jede Beethoven-Sonate ist ein Gesamtkunstwerk; zusammen bilden sie einen wahren Schatz klassischen Denkens in der Musik.
Beethoven interpretierte die Klaviersonate als umfassende Gattung, die die Vielfalt moderner Musikstile widerspiegeln kann. In dieser Hinsicht ist er mit Philipp Emanuel Bach zu vergleichen. Dieser in unserer Zeit fast vergessene Komponist hat als erster der Claviersonate des 18. Jahrhunderts die Bedeutung einer der führenden Gattungen der Tonkunst verliehen, indem er seine Clavierwerke mit tiefen Gedanken durchtränkt und darin Themen von weitem künstlerischem Spektrum entwickelt , der die unterschiedlichsten musikalischen Suchen seiner Zeit widerspiegelt. Die Sonaten von F. E. Bach beeinflussten die Formation des sonatensymphonischen Stils von Haydn und Mozart stärker als jede andere Art moderner instrumentaler Kreativität. Dennoch war das Klavierwerk der frühen Klassik in Bezug auf die Vielfalt der Phänomene, die von den Sonaten ihres anerkannten „Lehrers“ abgedeckt wurden, unterlegen.
Beethoven folgte als erster dem Weg F. E. Bachs, übertraf jedoch seinen Vorgänger in der Breite, Vielfalt und Bedeutung der in den Klaviersonaten zum Ausdruck gebrachten Ideen, ihrer künstlerischen Perfektion und Bedeutung. Ein riesiges Spektrum an Bildern und Stimmungen – von sanfter Pastoral bis pathetischer Feierlichkeit, von lyrischem Erguss bis revolutionärer Apotheose, von den Höhen des philosophischen Denkens bis zu volkstümlichen Genremomenten, von der Tragödie bis zum Witz – charakterisieren Beethovens zweiunddreißig Klaviersonaten, die von ihm selbst geschaffen wurden ein Vierteljahrhundert (Sechs jugendliche Sonaten aus der Bonner Zeit sind nicht in Beethovens Sonatensammlung enthalten).
Auf dem Gebiet der Klaviermusik hat Beethoven seine schöpferische Individualität zunächst und am entscheidendsten begründet und dabei die Züge der Abhängigkeit vom Clavierstil des 18. Jahrhunderts überwunden. Die Klaviersonate war der Entwicklung von Beethovens anderen Gattungen so weit voraus, dass das übliche Bedingungsschema der Periodisierung von Beethovens Werk auf sie im Wesentlichen nicht anwendbar ist. Als Beethoven sowohl in der Sinfonie als auch in der Kammermusik der klassizistischen Schule des ausgehenden 18. Jahrhunderts anhängte, manifestierten sich seine neue Dramaturgie, Bildvielfalt und psychologische Tiefe längst in den Klaviersonaten.
Die für Beethoven charakteristischen Themen, die Art ihrer Darstellung und Durchführung, die dramatisierte Interpretation des Sonatenschemas, der neue Rhythmus, neue Klangfarbeneffekte usw. tauchten zuerst in der Klaviermusik auf.
In den frühen Beethoven-Sonaten gibt es dramatische „Dialogthemen“, rezitative Rezitation, „Ausrufethemen“, progressive akkordische Themen und die Kombination harmonischer Funktionen im Moment höchster dramatischer Spannung und konsequente motivisch-rhythmische Verdichtung als Mittel der Verbesserung der inneren Bewegung und eines frei variierten Rhythmus, der sich grundlegend von der gemessenen Tanzperiodizität der Musik des 18. Jahrhunderts unterscheidet.
Denken Sie daran, dass die "Pathetic" vor dem Septett und der Ersten Symphonie "Lunar" geschrieben wurde - vor der Zweiten. Etwa zwanzig Klaviersonaten gingen dem Erscheinen der Heroic Symphony voraus.
Die ursprüngliche Chronologie von Beethovens Klaviersonaten ist bedeutsam. Die dreiundzwanzigste „Appassionata“, gleich alt wie die „Heroische Symphonie“, schließt eine zehnjährige Suche auf dem Gebiet der Klaviermusik ab. Wenn Beethoven selbstbewusst einen neuen Weg einschlägt, hört der kraftvolle Fluss der Klaviersonaten-Kreativität auf, und mit dem Aufkommen einer brillanten Konstellation im symphonischen und kammermusikalischen Bereich (Vierte, Fünfte, Sechste Symphonie; Siebtes, Achtes, Neuntes Quartett; Ouvertüren „Coriolanus“, „Leonora » Nr. 2 und Nr. 3; Violinkonzert und andere) herrscht im Bereich der Klaviermusik völlige Stille. In einem Zeitraum von zehn Jahren (1806-1815), der von erstaunlicher kreativer Produktivität in anderen Genres geprägt war, komponierte Beethoven nur vier Klaviersonaten (Nr. 24, 25, 26, 27). 1815 eröffnete er mit der 28. Klaviersonate seinen Spätstil. Und wieder, wie es bei der Geburt des "reifen" Stils geschah, wurden die im Klavierbereich entwickelten Ausdrucks- und Gestaltungstechniken dann in anderen Werken verkörpert.
1822 beendete Beethoven mit der Schaffung der Zweiunddreißigsten Sonate seine lange Reise auf diesem Gebiet der Kreativität. Es folgten die Neunte Symphonie, die „Festliche Messe“ und spätere Quartette, in denen die Bilder der neuesten Klavierwerke weiterentwickelt wurden.
Der Weg von der ersten bis zur letzten Beethoven-Sonate markiert eine ganze Ära in der Geschichte der weltweiten Klaviermusik. Beethoven begann mit einem bescheidenen klassizistischen Klavierstil (noch weitgehend mit der Kunst des Cembalospiels verbunden) und musizierte schließlich für das moderne Klavier mit seiner großen Klangpalette und zahlreichen neuen Ausdrucksmöglichkeiten. Der Komponist nannte seine letzten Sonaten „ein Werk für ein Hammerinstrument“ (Hammerklavier) und betonte ihre Moderne pianistisch Ausdruckskraft.
Beethoven beschäftigte sich intensiv mit Problemen der Klaviervirtuosität.
Auf der Suche nach einem einzigartigen Klangbild arbeitete er unermüdlich an seinem ursprünglichen Klavierstil. Das Gefühl eines weiten Luftraums, erreicht durch den Vergleich entfernter Register, massive Akkorde, dichte, reichhaltige, facettenreiche Textur, Klangfarben-Instrumentaltechniken, reichhaltiger Einsatz von Pedaleffekten (insbesondere des linken Pedals) - dies sind einige der charakteristischen Innovationen Techniken des Klavierstils von Beethoven. Beginnend mit der ersten Sonate kontrastierte Beethoven die Kammermusik der Claviermusik des 18. Jahrhunderts mit seinen majestätischen Klangfresken, geschrieben in kühnen, großen Strichen. Beethovens Sonate begann, einer Symphonie für das Klavier zu ähneln.
Die für Beethovens Klavierwerk charakteristische Vielfalt künstlerischer Ideen spiegelte sich am unmittelbarsten in den Merkmalen der Sonatensatzform wider. Ihre Interpretation ist äußerst individuell. So wie sich die Intonationen der leuchtenden Aurora von den tragisch leidenschaftlichen Tönen der Appassionata unterscheiden, so eigenartig ist auch ihre Konstruktion.
Jede Beethoven-Sonate ist ein eigenständiges Problem für einen Theoretiker, der die Struktur musikalischer Werke analysiert. Sie alle unterscheiden sich voneinander in unterschiedlichen Graden der Sättigung mit thematischem Material, seiner Vielfalt oder Einheit, einem mehr oder weniger großen Grad an Prägnanz oder Länge in der Darstellung von Themen, ihrer Vollständigkeit oder Entwicklung, Ausgewogenheit oder Dynamik. In verschiedenen Sonaten betont Beethoven verschiedene interne Abschnitte. Auch die Konstruktion des Zyklus, seine dramatische Logik, wird modifiziert. Auch die Entwicklungsmethoden sind unendlich vielfältig: modifizierte Wiederholungen und Motiventwicklung und tonale Entwicklung und Ostinatobewegung und Polyphonisierung und Rondoähnlichkeit. Manchmal weicht Beethoven von traditionellen tonalen Beziehungen ab. Und immer erweist sich der Sonatenzyklus (wie es für Beethoven allgemein charakteristisch ist) als ein integraler Organismus, in dem alle Teile und Themen durch tiefe, oft dem oberflächlichen Hören verborgene innere Verbindungen verbunden sind.
Im Geiste unterschiedlicher Gattungstraditionen bricht Beethoven die künstlerische Gesamterscheinung einzelner Sonaten. So interpretiert Beethoven einige seiner Sonaten (oder einzelne Teile davon) entweder im Geiste einer Symphonie („Appassionata“), dann eines Quartetts (Neunte), dann einer Fantasie („Lunar“, Dreizehnte), dann Ouvertüren (Fünfte , „Pathétique“, Siebzehnte), dann Variationen (Zwölfte), dann ein Konzert (Dritte), dann ein Scherzo (Finale der Sechsten), dann ein Trauermarsch (langsamer Satz der Zwölften), dann frühe Cembalomusik (langsamer Satz der Zehnten), dann eine Fuge (Finale der Achtundzwanzigsten, Neunundzwanzigsten, Dreissigsten), dann eine freie Einleitung (langsamer Teil der Einundzwanzigsten) usw.
Gleichzeitig nehmen viele von ihnen unterschiedliche Aspekte des symphonischen und kammerinstrumentalen Stils des Komponisten vorweg. So ist beispielsweise bereits in der Dritten Sonate der Prototyp des ersten symphonischen Scherzos vorhanden. Der „Trauermarsch“ aus der „Heroischen Symphonie“ steht nicht nur dem Largo der Siebten Sonate nahe, sondern auch dem „Trauermarsch für den Tod eines Helden“ aus der Neunzehnten (im Stil französischer Revolutionsmärsche).
Die charakteristische Form der Ouvertüre ist im Sonaten-Allegro einer Reihe heroisch-tragischer Sonaten vorbereitet: Fünfte, Achte, Siebzehnte. Merkmale des Quartettschreibens, das Beethoven in der Neunten Sonate entwickelt hat. Es gibt sogar ein Autorenarrangement dieser Sonate für Quartett.
Die Dramaturgie des Zyklus von Beethovens Heldensymphonien wurde durch die zyklische Struktur „Lunar“ mit ihrer konsequenten Bewegung hin zu einer Kulmination im Finale vorbereitet. Die Interpretation im fünften Klavierkonzert des zweiten Satzes als ausgedehnte Einleitung war in der Aurora noch früher anzutreffen. Der ungewöhnliche lyrische Charakter des Trios aus dem Menuett der Achten Symphonie hat sein Vorbild bereits im Menuett der Achtzehnten Sonate. Einige Züge der Achten Symphonie sind in der Zehnten Sonate zu erkennen, wo die Zeichen des frühklassizistischen Stils spielerisch übertrieben werden. Das Instrumental-Rezitativ aus der Neunten Symphonie wurde durch das Rezitativ aus der Siebzehnten Sonate vorweggenommen usw. Solche Vorläufer sind unerschöpflich und leicht auszumachen.
Gerade wegen ihrer enormen Vielfalt lassen sich Beethovens Sonaten nur schwer pauschal typisierend charakterisieren. Notgedrungen wollen wir nur auf einige wenige eingehen, die sich im Laufe ihres hundertfünfzigjährigen Bestehens sowohl im professionellen Umfeld als auch in weiten Kreisen der Musikliebhaber die stabilste Popularität erworben haben .
W. Konen
Beethovens Klaviersonaten sind seit langem ein kostbares Erbe der Menschheit. Sie sind in allen Ländern der Welt bekannt, gespielt und geliebt.
Gleichzeitig ist das Ausmaß der musikalischen Existenz von Beethovens Sonaten bemerkenswert. Viele von ihnen haben sich fest in das pädagogische Repertoire eingeschrieben und sind aus diesem nicht mehr wegzudenken. Und dieser Umstand kettete Beethovens Klaviersonaten jedoch keineswegs an den Bereich des pädagogischen Musizierens: Sie bleiben begehrte Nummern in Konzertprogrammen, und die Beherrschung des gesamten Zyklus von Beethovens Sonatenklavierwerken ist der gehegte Traum eines jeden ernsthaften Pianisten.
Die Gründe für die größte Popularität von Beethovens Klaviersonaten, die von den Klassenzimmern der Musikschulen bis auf die Bühne der Philharmonie reicht, sind natürlich nicht nur die Tatsache, dass sie einem brillanten Komponisten gehören, einem der größten Musiker aller Zeiten und Völker.
Diese Gründe liegen auch darin, dass die überwiegende Mehrheit der Klaviersonaten zu Beethovens besten Kompositionen zählt und in ihrer Gesamtheit tief, lebendig und vielseitig seinen Schaffensweg widerspiegelt. Das bedeutet freilich nicht, dass die Bandbreite der künstlerischen Ideen der Klaviersonaten alle wesentlichen Strömungen in Beethovens Musik erschöpft. Gerade die Gattung der Kammerklavierwerke veranlasste den Komponisten, sich anderen Bildkategorien zuzuwenden als etwa Symphonien, Ouvertüren, Konzerten.
In Beethovens Symphonien gibt es weniger direkte Lyrik; es macht sich gerade in den Klaviersonaten deutlicher bemerkbar. Der Zyklus von zweiunddreißig Sonaten, der den Zeitraum vom Beginn der neunziger Jahre des 18. Jahrhunderts bis 1822 (dem Datum des Endes der letzten Sonate) umfasst, dient als Chronik von Beethovens geistigem Leben; in dieser chronik ist das geschehen teils ausführlich und konsequent, teils mit erheblichen lücken festgehalten.
Es wäre jedoch ein großer Fehler, Beethovens Klaviersonaten nur als eine Art intimes Tagebuch zu betrachten. Nein, Beethoven blieb überall und immer ein Künstler-Bürger, ein tiefer Denker, der beharrlich und stetig nach den höchsten philosophischen Verallgemeinerungen von Ethik und Ästhetik strebte. Sowohl gesellschaftliche Ereignisse als auch persönliche Lebensumstände dienten Beethoven als Material für solche Verallgemeinerungen. Daher erweitert sich in denselben Klaviersonaten die Bildskala mehr als einmal: Das Geschlossene wird grandios voluminös, das Persönliche wächst zum Sozialen und bringt die Echos sozialer Stürme mit einem Flattern lyrischer Emotionen zum Ausdruck. Und diese Qualitäten einer Reihe von Beethovens Klaviersonaten, die es ihnen ermöglichen, sich Beethovens Symphonik anzunähern, dienen als zusätzlicher Maßstab für ihren außergewöhnlichen Wert.
Abschließend darf die herausragende Rolle der Klaviersonaten in der Entstehung und Entwicklung von Beethovens Werk im Allgemeinen nicht unerwähnt bleiben.
Wenn Beethoven nach der Verwirklichung besonders majestätischer Ideen strebte, wenn ihm die mächtigen Ausdrucksmöglichkeiten des Orchesters als besonders notwendig erwiesen wurden, neigte er dazu, das Klavier als „ein unzureichendes Instrument“ zu charakterisieren. Dennoch zog sich eine leidenschaftliche Liebe zum Klavier durch das ganze Leben des Komponisten. Die großartige Gabe eines Pianisten und Improvisators machte für Beethoven jede Kommunikation mit dem Klavier besonders verlockend und spannend.
Das Klavier war in der Tat Beethovens bester Freund als Komponist. Es machte nicht nur Freude, das, was sich in Gedanken formte, sofort zu hören, sondern regte auch die Kreativität an, half, die Umsetzung von Ideen vorzubereiten, die über das Klavier als solches hinausgehen. In diesem Sinne erwiesen sich sowohl die Bilder als auch die Formen und die gesamte multilaterale Denklogik der Klaviersonaten als der nährende Schoß von Beethovens Schaffen im Allgemeinen.
Klaviersonaten sollten als einer der wichtigsten Bereiche des musikalischen Erbes Beethovens angesehen werden. Uns Russen liegen diese Sonaten besonders am Herzen. Schon vor mehr als 160 Jahren erfuhr Beethovens Wirken in Russland die herzlichste und tiefste Wertschätzung. Es besteht kein Zweifel, dass der Name Beethoven zu Lebzeiten des Komponisten in Deutschland, Frankreich, England und anderen Ländern Westeuropas berühmt wurde. Aber nur die revolutionären Ideen der fortgeschrittenen sozialen Kreise Russlands, verbunden mit den Namen Radischtschew, der Dekabristen, Herzen, Belinsky, ermöglichten es dem russischen Volk, das Beste, das Fortschrittlichste in Beethoven besonders richtig zu verstehen.
Zu den glühenden Bewunderern Beethovens zählen M. I. Glinka, A. S. Dargomyzhsky, V. G. Belinsky, A. I. Herzen, A. S. Griboyedov, M. Yu. Lermontov, D. V. Venevitinov, N P. Ogarev, N. V. Stankevich, M. A. Bakunin und viele andere.
Überzeugte Propagandisten von Beethovens Werk waren V. F. Odoevsky und N. A. Melgunov.
Später, in den fünfziger und sechziger Jahren, kämpften A. N. Serov und V. V. Stasov hart und erfolgreich für ein wahres Verständnis von Beethovens Werk.
„Liebe Musik“, schrieb Serow 1851, „und habe nicht Komplett Vorstellungen über Beethovens Schöpfungen sind unserer Meinung nach ein großes Unglück. Eine ganz neue Welt der Kreativität eröffnet sich dem Zuhörer jeder aus Beethovens Symphonien, jeder seiner Ouvertüren.
Die Komponisten von The Mighty Handful (M. A. Balakirev, A. P. Borodin, Ts. A. Cui, M. P. Mussorgsky, N. A. Rimsky-Korsakov) sowie A. G. Rubinshtein, P. I. Tchaikovsky, S. I. Taneev, A. K. Glazunov, A. K. Lyadov schätzten Beethovens Musik sehr.
In der Arbeit russischer Schriftsteller und Dichter (I. S. Turgenev, I. I. Panaev, A. F. Pisemsky, L. N. Tolstoy, A. M. Zhemchuzhnikov, A. K. Tolstoy, Ya. P. Polonsky und viele andere) spiegelte sich die Aufmerksamkeit der russischen Gesellschaft für den brillanten Komponisten und Symphoniker wider große Kraft.
Die Erkenntnis der Bewertung von Beethovens Werk durch russische Musiker war, dass diese Bewertung das Wesentlichste erfasste – die ideologische und soziale Fortschrittlichkeit, den enormen Inhalt und die Kraft von Beethovens kreativem Denken.
Bereits in D. V. Venevitinovs Gedicht „An den Musikliebhaber“ (1826-1827) zeigte sich ein sensibles Verständnis von Beethovens fortschrittlichen Ideen der menschlichen Brüderlichkeit.
Viel später, in den 1960er und 1970er Jahren, verband Herzens Kollege N. P. Ogarev die Bilder von Beethovens heroischer Sinfonie mit dem heiligen Gedenken an die Dekabristen, die „für die Sache des freien Volkes und Landes“ starben.
V. V. Stasov verglich Beethoven mit Mozart und schrieb am 12. August 1861 an M. A. Balakirev: „Mozart hatte nicht die Fähigkeit dazu verkörpern die Massen der Menschheit. Das ist einzigartig bei Beethoven. für Sie denken und fühlen. Mozart war nur für Einzelpersonen verantwortlich. Er verstand die Geschichte und die Menschheit nicht und dachte anscheinend nicht einmal darüber nach. Beethoven hingegen dachte nur an die Geschichte und die gesamte Menschheit als eine riesige Masse. Das - Shakespeare-Messe... Die 1. Sinfonie, die 9., die 6., die 5. – das sind alles unterschiedliche Massen der Menschheit, die in unterschiedlichen Momenten ihres Lebens oder Bedürfnisse, Wünsche haben.
A. N. Serov, der Beethoven als „einen glühenden Demokraten in seiner Seele“ charakterisierte, schrieb: „Der Trend Freiheit, gesungen von Beethoven in der "Heroischen Sinfonie" mit aller gebotenen Reinheit, Strenge sogar Schwere Heldengedanken - unendlich höher als die Soldateska des ersten Konsuls und alle französische Rhetorik und Übertreibung. Laut Serov suchte Beethoven in der neunten Symphonie „nach Ideen, die wahre Freude bereiten nur dort und bläst wo alle Leute Brüder».
Auch A. G. Rubinshtein wies auf die Verbindung zwischen Beethovens Musik und der Revolution hin. „Ich glaube nicht …“, schrieb er über das Finale der Neunten Symphonie, „dass dieser letzte Satz ist "Ode an die Freude" Ich betrachte sie Ode an die Freiheit».
Die revolutionären Ideen, die in Beethovens Werken lauern, waren sogar seinem Kritiker A. D. Ulybyshev klar, obwohl sie keineswegs die Sympathie des Kritikers erregten.
Und nur die G. A. Laroche zum Teil innewohnenden formalistischen Tendenzen erlaubten es ihm, die Gedanken über Beethovens „republikanische Denkweise“ als „absurde Fiktion“ zu bezeichnen.
Die revolutionären Tendenzen in Beethovens Werk machten ihn allen fortgeschrittenen Russen sehr nahe und lieb. An der Schwelle zur Großen Sozialistischen Oktoberrevolution im März 1917 schrieb Maxim Gorki an Romain Rolland über die Notwendigkeit, eine Beethoven-Biografie für junge Menschen zu erstellen, und begründete diese Notwendigkeit mit den Worten: „Unser Ziel ist es, junge Menschen mit Liebe zu inspirieren und Glaube an das Leben. Wir wollen den Menschen Heldentum beibringen. Es ist notwendig, dass ein Mensch versteht, dass er der Schöpfer und Herr der Welt ist, dass er für alles Unglück auf Erden verantwortlich ist und dass ihm die Ehre für alles Gute im Leben gehört.
Russische Kenner Beethovens hoben besonders den außerordentlichen Gehalt seiner Musik hervor, ein großer Schritt, den Beethoven auf dem Weg getan hat, musikalische Bilder mit Ideen und Gefühlen zu sättigen.
„Beethoven“, schrieb Serov, „war ein musikalisches Genie, was ihn nicht daran hinderte, ein Dichter-Denker zu sein. Beethoven war der erste, der für dieses eine Spiel aufhörte, „mit Klängen zu spielen“ in der symphonischen Musik ... er hörte auf, eine Symphonie als Gelegenheit zu betrachten, „Musik für Musik“ zu schreiben, und nahm eine Symphonie erst dann in Angriff, wenn die Lyrik, die ihn überwältigte, ihn überwältigte verlangte, sich in Formen auszudrücken; die höchste Instrumentalmusik, forderte die volle Kraft der Kunst, das Zusammenwirken aller ihrer Organe.
Cui schrieb, dass "unsere Vorfahren vor Beethoven nicht nach einem neuen Weg in der Musik suchten, um unsere Leidenschaften und Gefühle auszudrücken, sondern sich nur mit einer Kombination von Klängen begnügten, die angenehm für das Ohr waren."
A. Rubinstein behauptete, dass Beethoven „seelenvollen Klang in die Musik einführte. Die ehemaligen Götter ... hatten Schönheit, sogar Herzlichkeit, es gab Ästhetik, aber Ethik gibt es nur bei Beethoven.
Bei aller Schärfe solcher Formulierungen waren sie natürlich im Kampf gegen Beethovens Verleumder (wie Ulybyshev oder Laroche).
Als eines der wichtigsten Merkmale des Inhalts von Beethovens Musik betrachteten russische Musiker den inhärenten programmatischen Charakter dieser Musik, ihren Wunsch, handlungsspezifische Bilder zu vermitteln. Bereits in dem in der Zeitschrift „Teleskop“ (1831, Nr. 1) erschienenen Artikel „Der gegenwärtige Stand der Aufklärung“ finden wir folgendes Merkmal des programmatischen Inhalts von Beethovens Werken: „Musik – diese fast gegenstandslose Kunst – erhebt Anspruch auf plastische Darstellung, auf malerische Farbigkeit. Sie will nicht nur ausdrücken, sondern auch zeigen. Das Genie Beethoven hat als erster diese neue Jahrhundertaufgabe verstanden: Seine Sinfonien sind großartige Klangbilder, bewegt und gebrochen mit dem ganzen Reiz der Malerei.
In einem seiner Briefe an M. A. Balakirev spricht V. V. Stasov über den programmatischen Charakter von Beethovens heroischer Symphonie, und Balakirev bemerkt in einem seiner Briefe an Stasov den programmatischen Charakter von Beethovens Ouvertüre op. 124. A. P. Borodin sah im programmatischen Charakter von Beethovens Pastoralsymphonie „einen enormen Schritt in der Entwicklungsgeschichte der freien symphonischen Musik“. „Erfundene Programmmusik Beethoven- schrieb P. I. Tschaikowsky, - und es ist teilweise in der Heroischen Sinfonie, aber noch entscheidender in der Sechsten Pastorale. Beethoven sei „der wahre Begründer der Programmmusik“, bemerkte S. N. Kruglikov in einem seiner Artikel.
Und wenn G. A. Laroche gegen die programmatische Interpretation von Beethovens Werken Einwände erhoben hat, dann wiederum wegen seiner inhärenten formalistischen Fehler.
Der programmatische Charakter von Beethovens Musik erwies sich bei russischen Komponisten als besonders stimmig, weil sie selbst in ihren Instrumentalwerken ständig und beharrlich nach Konkretheit und oft nach der Handlung musikalischer Bilder strebten.
Schließlich haben Beethovens russische Bewunderer die Kraft, Tiefe und Konsequenz von Beethovens musikalischer Logik, die Perfektion seiner musikalischen Formen sehr richtig verstanden und charakterisiert.
Es ist bezeichnend, dass N. A. Melgunov bereits Mitte der 30er Jahre des 19. Jahrhunderts in seiner Rezension der musikalischen Abende von F. Goebel bei Beethoven die Kontinuität der musikalischen und logischen Entwicklung, die Integrität, die Einheit, die Fähigkeit zur „Vermeidung“ feststellte die Schlussakkorde (Kadenzen) und dadurch, die Erwartung des Zuhörers ständig täuschend, ihm keine Ruhe gebend, ihn immer weiter fesselnd. „Über ihn [d.h. E. Beethoven.- Yu K.] kann wie über den griechischen Läufer gesagt werden: Sie haben gesehen, wann er losgefahren ist und wann er gelaufen ist; aber der Lauf wurde nicht gesehen. „Wie verschmolzen, wie zu einer Masse gegossen, diese gigantischen Schöpfungen! Das sind ganze Gruppen aus einem Stück Marmor.“ Es besteht kein Zweifel, dass die obigen Einschätzungen Melgunovs eine ziemlich weit verbreitete Meinung über Beethoven widerspiegeln, die sich in den damaligen russischen philosophischen und ästhetischen Kreisen herausgebildet hat.
In der Folge wurden die großen Verdienste von Beethovens kreativem Denken viele Male von russischen Musikern zur Kenntnis genommen. So schrieb Serov, dass „niemand mehr das Recht hat, als künstlerischer Denker bezeichnet zu werden als Beethoven.“ Cui sah Beethovens Hauptstärke in „einem unerschöpflichen thematischen Reichtum“ und Rimsky-Korsakov in „einem auffallenden und einzigartigen -Art" Integrität des Konzepts ".
Die Kraft von Beethovens Gedanken wurde sogar von Laroche, der ihn nicht allzu sehr mochte, voll anerkannt. Mit den Worten von Laroche: „Es gibt keinen Komponisten auf seinem Gebiet, der vielfältiger und freier von Manieren ist. In ihrer Gesamtheit bilden Beethovens Werke eine ganze Welt; Für sich genommen fällt jede Komposition mit ihrer individuellen Prägung auf, hebt sich plastisch von der Masse ab und ist dadurch äußerst leicht zu merken und wiederzuerkennen, und das gilt selbst in Bezug auf die unbedeutendsten oder unsympathischsten seiner Werke. Neben der brillanten melodischen Inspiration, die mit einer unerschöpflichen Tonart schlug, war Beethoven ein großer Meister Rhythmus und Formen... Niemand verstand es, eine solche Vielfalt an Rhythmen zu erfinden, niemand verstand es, den Zuhörer zu interessieren, zu fesseln, zu verblüffen und zu versklaven wie der Schöpfer Heroische Symphonie. Dazu kommt noch die Genialität der Form. Beethoven" war genau Genius Formen, "Form annehmen" im Sinne von Gruppierung und Komposition, also im Sinne des Begriffs des Ganzen.
„Es gibt nichts Tieferes als Beethovens Denken, nichts Perfekteres als Beethovens Form“, sagte A. K. Lyadov laut den Erinnerungen von V. G. Walter
Es ist bemerkenswert, dass P. I. Tschaikowsky, der wie Laroche Mozart Beethoven vorzog, dennoch (1876) an S. I. Taneev schrieb: „Ich kenne keine einzige Komposition (mit Ausnahme einiger Beethoven), worüber man sagen könnte, dass sie ziemlich sind perfekt».
„Sie staunen“, bemerkte Tschaikowsky in einem Brief an K. R. (1888) über Beethoven, „wie sehr dieser Gigant unter allen Musikern gleichermaßen bedeutungsvoll und kraftvoll ist und gleichzeitig den unglaublichen Druck der Musik zurückhalten konnte seine kolossale Inspiration und nie das Gleichgewicht und die Vollständigkeit der Form aus den Augen verloren ... ".
Die Geschichte hat die Gültigkeit der Einschätzungen führender russischer Musiker zu Beethovens Werk auf brillante Weise bestätigt.
Heutzutage sind die fortschrittlichen, revolutionären Tendenzen von Beethovens Musik, die die besten Ideale der Menschen seiner Zeit zum Ausdruck brachten und zum Kampf für die Freiheit und das Glück der Menschheit aufriefen, so deutlich wie möglich.
Ebenso deutlich wird die Größe von Beethovens gesamtem Schaffen, das den musikalischen Bildern eine besondere Zielstrebigkeit, Fülle und ideologische Tiefe verlieh. Natürlich war Beethoven nicht der Erfinder der Programmmusik – letztere gab es schon lange vor ihm. Aber es war Beethoven, der mit großer Beharrlichkeit das Prinzip der Programmierung als Mittel vorbrachte, um musikalische Bilder mit konkreten Ideen zu füllen, um Musikkunst zu einem mächtigen Werkzeug des sozialen Kampfes zu machen.
Ein gründliches Studium von Beethovens Leben und Werk durch zahlreiche Forscher aller Länder und Völker zeigte die außergewöhnliche Hartnäckigkeit, mit der Beethoven die unzerstörbare Harmonie musikalischer Gedanken erlangte – um in dieser Harmonie die Bilder der Außenwelt und menschliche Erfahrungen wahrheitsgemäß und schön wiederzugeben - zeigte die außergewöhnliche Kraft der musikalischen Logik des genialen Komponisten.
Das dialektische Denken Beethovens, immer ausgehend vom Allgemeinen, von der Hauptleitidee, und eifrig und konsequent bemüht, diese Idee im Einzelnen zu verkörpern, prägte sich nicht nur in seine Schriften, sondern auch in die Daten seiner Biographie ein.
„... Wenn mir klar wird, was ich will“, sagte Beethoven zu Schloesser, „verlässt mich die Hauptidee nie; es geht auf, es wächst, und ich sehe und höre ein ganzes Bild in seiner ganzen Breite, das wie ausgegossen vor meinem inneren Auge steht ... Sie fragen mich, woher ich meine Ideen nehme? Das kann ich Ihnen nicht mit Sicherheit sagen; sie erscheinen ungebeten, mittelbar und unmittelbar, ich erwische sie im Schoß der Natur, im Wald, auf Spaziergängen, in der Stille der Nacht, am frühen Morgen, erregt von Stimmungen, die der Dichter in Worten ausdrückt, aber für mich sie werden zu Tönen, tönen, lärmen, wüten, bis sie in Form von Tönen vor mir stehen.
Eine Analyse der unzähligen Skizzen Beethovens zeigt die enorme Rolle der kreativen Arbeit (manchmal inspiriert und ungestüm, manchmal unsäglich schwer), sowohl die Hauptkonturen des musikalischen Bildes als auch all seine kleinsten Details zu schmieden.
„Kein einziger Musiker“, bemerkt der einfühlsame Erforscher von Beethovens Leben und Werk, Romain Rolland, „dieses Denken war so wild, so unbesiegbar wie Beethovens. Alle seine Kompositionen tragen das Gepräge einer außergewöhnlichen Vorsätzlichkeit im Sinne der Einheit... Alle seine Schöpfungen als Ganzes sind vom Siegel eines eisernen Willens geprägt. Sie können den Blick einer Person spüren, die mit erschreckender Intensität in die Idee eintaucht.
Romain Rolland, der Beethovens majestätische Schaffenskraft hervorragend beschrieben hat, bezieht sich treffend auf die Worte des Komponisten bezüglich der Suche nach einem flüchtigen und schwer fassbaren Gedanken: „... ich verfolge ihn, ich ergreife ihn, ich sehe, wie er läuft und in einem Sieden verschwindet Masse. Ich ergreife es mit neuer Leidenschaft, ich kann mich nicht mehr von ihm trennen, ich muss es multiplizieren, in einem Krampf der Ekstase, in allen Modulationen ... ".
Um auf Beethovens Bewertungen durch führende russische Komponisten und Kritiker zurückzukommen, stellen wir fest, dass diese Bewertung, die extrem hoch und manchmal enthusiastisch war, jedoch nie in blinde Bewunderung umschlug. Die glühende Liebe des russischen Volkes zu Beethoven war von Anfang an eine fordernde Liebe.
Die rasante Blüte der nationalen russischen Musikkultur seit der Zeit des großen Glinka hat unsere Musiker veranlasst, bestimmten Aspekten von Beethovens Werk kritisch gegenüberzustehen. Kommentare dazu finden wir zum Beispiel bei Balakirev, Stasov, Cui.
Besondere Aufmerksamkeit verdient die Einschätzung russischer Musiker der letzten Periode von Beethovens Schaffen. Diese Frage ist sehr wichtig und nicht einfach. Zu einer Zeit hat er viele Streitigkeiten aufgeworfen, die auch heute noch nicht als beigelegt angesehen werden können.
Der ursprüngliche Grund für die Kontroverse ist klar genug. Als Ulybyshev in seinem Buch über Beethoven die überwiegende Energie seiner Angriffe auf die letzte Schaffensphase Beethovens richtete, argumentierte er in vielerlei Hinsicht rutinistisch. Das konnte nicht umhin, die Empörung aller Beethoven-Verehrer zu erregen, konnte nicht umhin, polemische Zuspitzungen hervorzurufen.
So betonte Serov in seinen kritischen Artikeln wiederholt und nachdrücklich die Idee, dass die letzte Periode von Beethovens Schaffen die bedeutungsvollste, die höchste ist. Wir begegnen der gleichen Idee in den Aussagen von Cui, Borodin und anderen. Bedingungslos hochgeschätzt die letzten Werke von Beethoven und A. Rubinstein, der sogar schrieb: „Oh, Taubheit Beethovens, was für ein schreckliches Unglück für ihn selbst und was für ein Glück für Kunst und Menschheit!“
Aber wenn man von besonders konsequenten Verteidigern von Beethovens Spätzeit spricht, sollte man sich immer die spezifischen Bedingungen der Kontroverse vor Augen halten, als die unbedingte Überhöhung von Beethovens letzten Werken eine Form des Kampfes gegen Beethovens Gegner im Allgemeinen (und die Ablehnung eines besonderen Schutzes) war dieser Werke hätte dem Kampf um Beethoven insgesamt schaden können und sollen). ).
Es ist übrigens bezeichnend, dass der Ideologe von The Mighty Handful, V. V. Stasov, der den späten Beethoven sehr schätzte, sich dennoch der Mängel der Werke dieser Zeit bewusst war. Nicht ohne Grund schrieb Stasov im Streit mit Serov, der „ein gewissenhaftes Studium der letzten Werke Beethovens“ zu einer der Hauptaufgaben seines Lebens gemacht hatte: „Beethoven ist unendlich groß, seine letzten Werke sind kolossal, aber er wird sie nie begreifen in ihrer ganzen Tiefe alle ihre großen Qualitäten sowie die Unzulänglichkeiten Beethovens in den letzten Zeiten seines Wirkens nicht begreifen, wenn er von jenem absurden Gesetz ausgeht, dass "das Kriterium nicht in den Ohren des Verbrauchers liegt, " etc. ... ".
Die Idee der geringen Verfügbarkeit von Beethovens letzten Werken wurde eindeutig von Tschaikowsky entwickelt. „Egal, was die fanatischen Verehrer Beethovens sagen, und die Werke dieses musikalischen Genies, die sich auf die letzte Periode seiner kompositorischen Tätigkeit beziehen, werden gerade wegen der Ausschweifung der Hauptthemen auch einem fachkundigen Musikpublikum nie ganz verständlich sein und die damit verbundene unausgeglichene Form. Die Schönheiten solcher Werke erschließen sich uns erst bei einer so engen Bekanntschaft mit ihnen, die einem gewöhnlichen, selbst musikempfindlichen Zuhörer nicht zuzumuten ist; um sie zu begreifen, braucht man nicht nur günstigen Boden, sondern auch solche Kultivierung, die nur einem Fachmusiker möglich ist. Auch Laroche vertrat eine ganz ähnliche Auffassung von Beethovens letzter Schaffensperiode. So schrieb beispielsweise Laroche über die letzte Periode (über das Cis-Moll-Quartett): „Solche Kompositionen sind äußerst sympathisch für einen kleinen Kreis von Menschen, die viel Musik gehört haben, entflammt von dem, was einfach und klar ist, und gierig Ergreifen von Merkmalen und Außergewöhnlichem; aber für das Publikum, selbst das am weitesten entwickelte, verschwindet Musik dieser Art.
Zweifellos ist Tschaikowskys Formulierung etwas übertrieben. Es genügt, auf die neunte Sinfonie zu verweisen, die bei einem breiten Spektrum von Musikern und Nichtmusikern an Popularität gewann. Trotzdem bemerkt Tschaikowsky zu Recht die allgemeine Tendenz zur Abnahme der Verständlichkeit von Beethovens späteren Werken (dieselbe neunte Symphonie ist weniger verständlich, schwieriger wahrzunehmen als die dritte oder fünfte).
Der Hauptgrund für den Rückgang der Verständlichkeit und Zugänglichkeit von Musik in Beethovens späteren Werken war die Entwicklung von Beethovens Weltanschauung und insbesondere Weltanschauung.
Einerseits erhob sich Beethoven in der neunten Symphonie zu seinen höchsten, fortschrittlichsten Ideen von Freiheit und Brüderlichkeit. Aber andererseits haben die historischen Bedingungen der gesellschaftlichen Reaktion, unter denen Beethovens späteres Werk verlief, diesem Werk ihre charakteristischen Spuren hinterlassen.
In seinen späteren Jahren spürte Beethoven stärker den schmerzlichen Widerspruch zwischen schönen Träumen und bedrückender Realität, fand weniger Halt im realen gesellschaftlichen Leben und neigte eher zum abstrakten Philosophieren.
Die zahllosen Leiden und Enttäuschungen in Beethovens persönlichem Leben dienten als äußerst stark erschwerender Grund dafür, dass sich in seiner Musik Züge emotionaler Unausgeglichenheit, Impulse träumerischer Fantasie, Rückzugswünsche in eine Welt bezaubernder Illusionen oder strenge Pflicht- und Vernunftvorschriften entwickelten.
Eine besondere, große Rolle spielte auch der für den Musiker tragische Hörverlust.
Es besteht kein Zweifel, dass das Werk Beethovens in seiner letzten Zeit die größte Leistung des Geistes, des Gefühls und des Willens war. Dieses Werk zeugt nicht nur von der außergewöhnlichen Denktiefe des alternden Meisters, nicht nur von der erstaunlichen Kraft seines inneren Ohrs und seiner musikalischen Vorstellungskraft, sondern auch von der historischen Einsicht des Gesangs, die die für einen Musiker katastrophale Krankheit der Taubheit überwindet , weitere Schritte zur Bildung neuer Intonationen und Formen gehen konnte (natürlich hat Beethoven die Musik einiger junger Zeitgenossen mit den Augen studiert - insbesondere Schubert). Aber am Ende stellte sich ein Hörverlust für Beethoven als Komponisten natürlich als nicht förderlich heraus. Schließlich ging es darum, das Wichtigste für einen Musiker spezifisch zu brechen; auditive Verbindungen mit der Außenwelt, die Notwendigkeit, sich nur noch vom alten Bestand auditiver Repräsentationen zu ernähren. Und diese Kluft hatte zwangsläufig einen starken Einfluss auf die gesamte kreative Psyche Beethovens (obwohl der gehörlose Komponist die Fähigkeit behielt, die Welt durch andere Sinne weithin wahrzunehmen). Die Tragödie Beethovens, der sein Gehör verlor (dessen schöpferische Persönlichkeit sich entwickelte, nicht erniedrigte), lag nicht in der Armut der Weltanschauung, sondern in der großen Schwierigkeit für ihn, eine Entsprechung zwischen einem Gedanken, einer Idee und ihrer intonatorischen Verkörperung zu finden . Dies diente als zusätzlicher Grund für die teilweise Abstraktheit, "Außergewöhnlichkeit" und geringe Verständlichkeit einer Reihe von Werken der Spätzeit von Beethovens Werk, die ihnen ihre außergewöhnliche Originalität künstlerischer Ideen und ihren einzigartigen ästhetischen Wert nicht nehmen. 17
Das russische Volk, das das Werk Beethovens insgesamt hoch schätzte, hatte und hat seit langem eine innige Verbundenheit mit seinen Klaviersonaten.
Laut Aussage von V. P. Botkin (aus dem Jahr 1836) konnte man also „in jedem Haus, in dem Musik gemacht wird“, „zwei oder drei Beethoven-Sonaten“ finden. Und mehr als sechzig Jahre später schrieb Rostislav Genika in seiner Broschüre über Beethoven: „Er wird von Künstlern und Amateuren, Klassikern und Erneuerern, Deutschen, Römern und Slawen, Alten und Jugendlichen gleichermaßen verehrt und geliebt; keine einzige Musikschule, fast kein einziges Pianistenkonzert kommt ohne seine Sonaten aus; In der abgelegensten Wildnis, in der bescheidensten Umgebung, auf einem Notenregal, wird sicherlich ein Notizbuch mit Beethoven-Sonaten liegen.“
Es ist bezeichnend, dass in Russland auch die erste verallgemeinernde Analyse von Beethovens Klaviersonaten von einem russischen Musiker veröffentlicht wurde. Wir denken dabei an das Buch von W. Lenz (1808-1883) „Beethoven und seine drei Stile“, das wie das spätere Werk desselben Autors bis heute ein wertvoller Beitrag zur Beethoven-Zeit geblieben ist. Lenz konnte anhand des Materials seiner Klaviersonaten die drei Hauptperioden von Beethovens Schaffen überzeugend identifizieren. Lenz' Forschung ist besonders bemerkenswert, sowohl wegen ihres Wunsches, die poetisch-bildliche Bedeutung von Beethovens Sonaten aufzuzeigen, als auch wegen ihrer Ausrichtung auf einen breiten Kreis von Musikliebhabern. Der Autor selbst schrieb: „Dieses Buch ist keineswegs ein Fachbuch, es spricht jeden an, der Musik auf Augenhöhe mit Literatur zu schätzen weiß; denn auf die Musik kommt es nur an, soweit ihr genug Sympathie entgegengebracht wird, um in ihr ein verbessertes Bild des Lebens zu sehen ... In der Kunst wird alles von der Idee bestimmt, der technische Apparat zum Ausdruck der Idee soll im Hintergrund stehen ... Daher kommt es in der Kunst darauf an, alles zuerst zu suchen Mensch».
In seiner allgemeinen Einschätzung der Klaviersonaten Beethovens verwies Lenz auf deren „sinfonischen“ Charakter, ihren tiefsten Gehalt, ihre große künstlerische Bedeutung und ethische Kraft.
Natürlich entsprach Lentz' Buch laut Serov „dem gefühlten Bedürfnis aller, Beethoven tiefer zu analysieren, als es zuvor analysiert wurde, und hatte daher einen großen Erfolg, den bis dahin kein musikkritisches Werk erlebt hatte, sowohl in Russland als auch in Deutschland ., in Frankreich, in Belgien.
In Zukunft kam kein einziger ernsthafter Erforscher von Beethovens Werk an Lenz 'Büchern vorbei, die die erste große Hommage an Beethoven seitens der russischen Musikwissenschaft waren.
Um zu zeigen, wie sehr russische Musiker Beethovens Klaviersonaten schätzten, kann man auf einige weitere Fakten verweisen.
Laut Ulybyshev hat M. A. Balakirev alle Klaviersonaten von Beethoven gespielt, als er noch ein junger Mann war, und sie sorgfältig studiert.
A. N. Serov widmete diesen Sonaten in seinen kritischen Artikeln viele eindringliche Bemerkungen. Es ist zum Beispiel unmöglich, Serovs sehr treffende Worte zu übersehen, dass „Beethoven jede Sonate nur auf der Grundlage einer vorsätzlichen „Handlung“ geschaffen hat“.
Serov wies auch auf die besondere Rolle der Klaviermusik in Beethovens Werk hin. „Erfüllt von der Idee einer Symphonie, der Aufgabe seines Lebens, improvisierte Beethoven auf dem Klavier: Zu diesem Instrument, einem Ersatz für das Orchester, verließ er sich auf die inspirierten Gedanken, die ihn überwältigten, und aus diesen Improvisationen entstanden einzelne Gedichte , in Form von Klaviersonaten ... Daher ist das Studium von Beethovens Klaviermusik dort bereits eine Bekanntschaft mit seinem gesamten Werk in seinen drei Modifikationen.
Serov erfasste feinfühlig die Präsenz des slawischen Elements in vielen von Beethovens Klaviersonaten und wies damit auf die wichtigste Tatsache der Verbindung zwischen Beethovens Werk und slawischer (insbesondere russischer) Folklore hin.
Als Serow Landschaften in einer Reihe von Beethovens Sonaten sah, wies er erneut auf die programmatischen Merkmale von Beethovens Werk hin und betonte die realistische Konkretheit dieses Werks.
A. G. Rubinshtein widmete Beethovens Klaviersonaten viele begeisterte und oft sehr faire Äußerungen.
P. I. Tschaikowskys Interesse an Beethovens Klaviersonaten wird unter anderem durch einen seiner Briefe an N. F. Meck aus dem Simaki-Nachlass belegt, in dem der große russische Symphoniker eindringlich darum bittet, ihm diese Sonaten zuzusenden.
Zweifellos eine ähnliche Aufmerksamkeit wie die Sonatenklavierwerke von Beethoven von V. V. Stasov, Ts. A. Cui, A. P. Borodin, N. A. Rimsky-Korsakov. Eine sorgfältige Untersuchung von Beethovens Klaviersonaten (insbesondere ihrer Tonpläne und Formen) wurde von S. I. Taneev und A. N. Skryabin durchgeführt.
Egal wie wir die Beispiele multiplizieren, ihre Gesamtheit wird immer noch unvollständig bleiben. Es gab keinen einzigen mehr oder weniger ernsthaften russischen Musiker, der das Erbe der Klaviersonaten Beethovens nicht würdigen und lieben würde.
Die Große Sozialistische Oktoberrevolution erweiterte und stärkte Beethovens Ruhm in Russland.
Der geniale Gründer des Sowjetstaates, V. I. Lenin, schätzte das Werk Beethovens sehr. Seit der Revolution ist Beethovens Musik in unserem Land besonders beliebt, besonders lieb geworden. Diese Musik zieht ständig die lebhafteste Aufmerksamkeit von Interpreten, Konzertorganisationen, Komponisten, Musikwissenschaftlern, der sowjetischen Presse und vor allem von Millionen sowjetischer Zuhörer auf sich.
Der erste sowjetische Volkskommissar für Bildung, A. W. Lunatscharski, charakterisierte die fortdauernde Bedeutung von Beethovens Werk treffend mit den Worten: „Beethoven ist dem kommenden Tag näher, Beethoven ist ein engerer Nachbar der Kunst des Sozialismus als die chronologischen Nachbarn der letzten Jahrzehnte ."
In Bezug auf den außergewöhnlichen Bilderreichtum in Beethovens Musik schrieb Lunacharsky: „Das Leben ist ein Kampf, der viel Leid mit sich bringt. Aber das Leben ist auch die Möglichkeit, die Wahrscheinlichkeit, sogar die Unausweichlichkeit des Sieges, wenn auch auf Kosten des Leidens. Aus dem Bewusstsein seines eigenen Mutes, seiner Sturheit und Aufsässigkeit in Momenten individueller privater Siege schöpft der Mensch sein heldenhaftes Glück. Natürlich leugnete Beethoven nicht, dass dieses harte und aufregende Leben manchmal mit zarten Farben geschmückt ist: Kindheit, spontane Freude, tiefe, immer ein wenig traurige Liebe zu einer Frau, die von der möglichen Harmonie des Seins spricht, die Gesichter der majestätische, ruhige, liebevolle Art, die sie manchmal einem Menschen offenbart - all dies und noch viel mehr führt Beethoven gleichsam zu einem weiteren Thema neben dem Hauptthema des heroischen und vollen Glaubens an den Sieg des Kampfes.
Laut Lunacharsky „verstärkten alle persönlichen Katastrophen und sogar die öffentliche Reaktion in Beethoven nur seine düstere, gigantische Verleugnung der Unwahrheit der bestehenden Ordnung, seinen heroischen Kampfeswillen und seinen unerschütterlichen Glauben an den Sieg. Deshalb haben diejenigen Recht, die sagen, Beethoven sei gerade der Sprecher für einen solchen Moment in der Entwicklung der Musik, der unserer Zeit absolut nahe steht. Deshalb hört das wahre moderne Publikum unserer Zeit Beethoven mit so sinkendem Herzen und antwortet ihm mit so stürmischer Freude.
Zusammen mit dem gesamten kreativen Erbe des brillanten Komponisten setzen seine Klaviersonaten ihre unvergängliche Blüte fort, die unter den Bedingungen der sowjetischen Kultur die größte Popularität gefunden hat.
Bereits 1927 gab der größte sowjetische Musikwissenschaftler B. V. Asafiev eine sehr tiefgründige und korrekte Definition von Beethovens Klaviersonaten:
„Beethovens Sonaten als Ganzes sind das ganze Leben eines Menschen. Es scheint keine emotionalen Zustände zu geben, die hier nicht auf die eine oder andere Weise ihren Niederschlag finden würden, es gibt keine seelischen Konflikte, die sich hier nicht in einem musikalisch-dynamischen Plan brechen würden ... Beethoven ist in seinen Sonaten ein herausragender Architekt , ein sensibler Psychologe und Kenner farbenfroher Klavierinstrumente, der die feinsten Farbschattierungen und Hell-Dunkel besitzt. Alle seine Sonatenstrukturen zeichnen sich durch ihre konstruktive Logik und starke Kohärenz der Elemente aus. Melodischer Reichtum konkurriert mit harmonischem Erfindungsreichtum und unerschöpflichen Entdeckungen im Bereich tonaler Beziehungen und Vergleiche. Beethoven hat keine leblosen Sonaten, weil es keine verwirrenden Geräte gibt. Für ihn ist kreative künstlerische Konstruktion so eng mit Lebensempfindungen und mit der Intensität von Reaktionen auf die umgebende Realität verbunden, dass es keine Möglichkeit und Notwendigkeit gibt, Beethoven - den Meister und Architekten der Musik - von Beethoven - einem Mann, der nervös reagierte - zu trennen zu Eindrücken, die die Stärke seines Tons und die Struktur seiner Musik bestimmten. Beethovens Sonaten sind daher zutiefst aktuell und von vitaler Bedeutung."
Fügen wir hinzu, dass gerade diese „Zweiseitigkeit“ Beethovens als „Mensch“ und „Architekt“ besondere Schwierigkeiten bei der Analyse seiner Werke bereitet. Besonders - weil beide Seiten in Beethovens Musik mit außergewöhnlicher Kraft entwickelt werden und kraftvoll zu sich selbst locken.
Die beharrliche Suche nach einer poetischen Leitidee lässt einen die nachlassende Aufmerksamkeit für die außerordentliche Kraft und Harmonie von Beethovens Logik, Beethovens Formen bedauern. Und wenn die Aufmerksamkeit in erster Linie auf diese Formen gerichtet wird, droht die große Idee, die sie belebt, zu entgleiten.
In den vorliegenden Analysen von Beethovens Sonaten (Lenz, Ulybyshev, Rubinstein, Serov, A. B. Marx, Nagel, Riemann, Romain Rolland, Asafiev) überwiegt stets die eine oder andere Seite. Manchmal herrscht vollkommene Einseitigkeit – wie etwa in der formalistischen Analyse von Beethovens Klaviersonaten durch Hugo Riemann.
Der vorgeschlagene Aufsatz zielt nicht auf eine umfassende Analyse von Beethovens Sonatenklavierwerken ab. Der Autor bemüht sich, bei Wahrung der möglichen Kürze und Zugänglichkeit, das Hauptaugenmerk auf den figurativen Gehalt der Musik zu richten.
Was die Fakten von Beethovens Biographie betrifft, so findet der Leser sie in speziellen Werken (zB in A. Alschwangs Buch "Beethoven", M., Muzgiz, 1952). Die sequentielle Analyse von Beethovens 32 Sonaten in der Reihenfolge ihrer Werke ist gleichzeitig ein Versuch, die Entwicklung von Beethovens Klaviersonatenschöpfung zu skizzieren.
Alle Musikzitate sind nach der Ausgabe angegeben: Beethoven. Sonaten für Klavier. M., Muzgiz, 1946. (herausgegeben von F. Lamond), in zwei Bänden. Die Taktnummerierung ist auch in dieser Ausgabe angegeben.
Die enorme Popularität von Beethovens besten Klaviersonaten rührt von der Tiefe und Vielseitigkeit ihres Inhalts her. Serovs wohlgezielte Worte, dass "Beethoven jede Sonate nur auf einer vorsätzlichen Handlung geschaffen hat", finden ihre Bestätigung in der Analyse ihrer Musik.
Wie oben erwähnt, wandte sich Beethovens Klaviersonatenwerk im Wesen der Kammergattung besonders oft lyrischen Bildern zu, zum Ausdruck persönlicher Erfahrungen. Aber getreu hohen bürgerlichen Idealen verband Beethoven in seinen Klaviersonaten die Lyrik immer mit den grundlegenden und bedeutendsten ethischen Problemen unserer Zeit.
Deutlich wird dies an der Breite des Intonationsfundus von Beethovens Klaviersonaten.
Natürlich konnte Beethoven viel von seinen Vorgängern lernen – allen voran von Sebastian Bach, Haydn und Mozart.
Die außergewöhnliche intonatorische Wahrhaftigkeit Bachs, der mit bisher ungekannter Wucht die Intonationen der menschlichen Sprache, der menschlichen Stimme, Haydns volkstümlichen Wohlklang und Tanz, sein poetisches Naturgefühl, die Plastizität und subtile Psychologik der Emotionen in Mozarts Musik widerspiegelte – alles dies wurde von Beethoven weithin wahrgenommen und umgesetzt.
Gleichzeitig hat Beethoven viele entscheidende Schritte auf dem Weg des Realismus musikalischer Bilder getan, wobei er sich gleichermaßen um den Realismus der Intonationen und den Realismus der Logik kümmerte.
Der Intonationsfundus von Beethovens Klaviersonaten ist sehr umfangreich, zeichnet sich aber durch außergewöhnliche Einheitlichkeit und Harmonie aus.
Die Intonationen menschlicher Sprache in ihrem vielfältigen Reichtum, Naturgeräusche aller Art, Militär- und Jagdfanfaren, Hirtenstimmen, Schrittrhythmen und -grollen, kriegerische Rennen, schwere Massenbewegungen - all dies und noch viel mehr (natürlich in musikalisches Umdenken), gingen in den Intonationsfundus von Beethovens Klaviersonaten ein und dienten als Elemente für die Konstruktion realistischer Bilder.
Als Sohn seiner Zeit, als Zeitgenosse der Revolutionen und Kriege gelang es Beethoven bravourös, die wesentlichsten Elemente im Kern seines Intonationsfundus zu bündeln und ihnen eine verallgemeinernde Bedeutung zu geben.
Konsequent und systematisch die Intonationen eines Volksliedes verwendend, zitierte Beethoven sie jedoch nicht, sondern machte sie zum Grundstoff für die komplexen, verzweigten figurativen Konstruktionen seines philosophischen Schaffens.
So war es zum Beispiel Beethoven, der mit außerordentlicher Wucht und Klarheit das drängende ethische und psychologische Problem der Zeit – Mut oder Schüchternheit, Kampf oder Unterwerfung? Der innerdunkle Kampf widersprüchlicher Intonationsprinzipien wird zur treibenden Kraft hinter einer Reihe von Beethovens Konzepten. Um das Hauptdilemma – Widerstand oder Demut –, das er zugunsten des Widerstands, des heroischen Kampfes gegen das Böse, entschied, gruppierte und entwickelte Beethoven eine außerordentliche Fülle von Intonationen, die Wut, Zärtlichkeit, Ungestüm, Zuneigung, Gebet, Vorwürfe, Standhaftigkeit, Verzweiflung usw. ausdrücken .
Aber Beethoven beschränkte sich nicht auf die Inkarnation eines Menschen, sondern wollte auch die Hintergründe der Ereignisse vermitteln. Beharrlich strebte Beethoven nach einer vollwertigen realistischen Vielseitigkeit musikalischer Bilder, nach dem Ausdruck nicht nur von Charakteren, sondern auch von Sachverhalten.
So fand der Komponist beispielsweise das Zwischenglied des Heldentums in Fanfaren- und Marschformeln, die die heroische Persönlichkeit mit dem Schauplatz großer Ereignisse verbinden. Von den Intonationen von Fanfaren und Märschen ging Beethoven zur monumentalen Tonaufnahme der Bewegungen der Menschenmassen über.
Eine weitere große Richtung in den Intonationsquellen von Beethovens Musik machte sich in den Naturklängen bemerkbar – also in jenem Bereich, der mit dem Charme seiner poetischen Welt dem kämpferischen Heroismus besonders entschieden entgegentrat und ihn ergänzte.
Indem er diese beiden Anfänge ständig kollidierte oder kombinierte, Fanfare mit Sprache, Marschieren mit Landschaft, Expressiv mit Bildhaftem usw. usw. verschmolz, erreichte Beethoven eine außergewöhnliche Vielfalt und erstaunliche Vitalität musikalischer Bilder.
Die Erleichterung und Ausdruckskraft von Beethovens Intonationen konnten sich nur auf der Grundlage seiner kraftvollen und äußerst tiefen musikalischen Logik manifestieren, die das fortschrittliche Denken der Zeit widerspiegelte, das von einem Verständnis für die Notwendigkeit des Kampfes, die Existenz wirksamer Widersprüche in der Zukunft durchdrungen war.
Als Ergebnis von Beethovens Wunsch, seine Klaviersonaten so sinnvoll und phantasievoll wie möglich zu gestalten, wurde ihre Programmierung geboren und entwickelt.
Die realistischen Grundlagen der Programmierung wurden vom Komponisten nicht vollständig verstanden, und dies konnte von einem Menschen, der unter der Dominanz der deutschen idealistischen Philosophie lebte, nicht verlangt werden. Beethoven hatte noch etwas Angst vor der konsequenten Billigung von Programmgrundsätzen.
Beethovens schöpferischer Genius zog ihn jedoch beharrlich und stetig auf den Weg der eigentlichen Weiterentwicklung und Stärkung des Programms – auch in den Klaviersonaten.
Nicht eine Person als solche, sondern eine gegebene Person in einer konkreten Situation, vor dem objektiven Hintergrund der Außenwelt – das ist die wesentlichste realistische Tendenz von Beethovens Klaviersonaten.
Im Mittelpunkt von Beethovens schöpferischer Aufmerksamkeit standen stets der Mensch, die menschliche Gesellschaft, das Leben und die Natur. Beethoven hat in seinen Konzepten immer das Verhältnis des Menschen zur Außenwelt gezeigt, immer versucht, das Subjekt nicht isoliert, sondern in Einheit mit dem Objekt, mit der Realität zu geben.
Natürlich geben Beethovens Klaviersonaten kein vollständiges Bild von Wesen, Wegen und Ergebnissen der Entwicklung von Beethovens Schaffen insgesamt. Dennoch lassen sich an ihnen nicht nur die Hauptetappen, sondern auch die zahlreichen Schattierungen dieser Entwicklung recht deutlich beurteilen.
Der Grund ist das reichhaltige Material der Klaviersonaten, die verschiedene Schaffensperioden Beethovens repräsentieren, und der hohe künstlerische Wert dieser Sonaten, von denen die meisten zu Beethovens besten Kompositionen gehören.
Eine der bemerkenswertesten Leistungen Beethovens bei der Interpretation der Sonate war der Wunsch nach ihrer figurativen Integrität, nach ihrer Einheit von Handlung und Programm. Auf diesem Weg geht Beethoven unter konsequenter Überwindung der alten Traditionen der Suite sehr weit voran. Beethovens beste Sonaten (und bis zu einem gewissen Grad alle seine Sonaten) zeichnen sich durch eine außergewöhnliche Einheit der Handlungsgestaltung aus. In solchen Sonaten wie „lunar“, siebzehnte, „appassionata“ und anderen folgen wir von Anfang bis Ende der stetigen Entwicklung der Bilder des Instrumentaldramas, und wir finden die Auflösung erst auf der letzten Seite. Diese Beharrlichkeit von Beethovens Sorge um den Inhalt der Form und die maximale Formalisierung des Inhalts bestimmt seine außerordentlichen Verdienste um die Musikgeschichte.
Evolution überprüfen Formen von Beethovens Klaviersonaten insgesamt sehen wir, dass alle Faktoren dieser Entwicklung die Entwicklung deutlich widerspiegeln Inhalt Sonaten. Vor uns eröffnet sich die außergewöhnliche Beharrlichkeit, Vielseitigkeit, Planbarkeit und Flexibilität von Beethovens schöpferischer Suche, wobei er auf jede erdenkliche Weise vorgefertigte schematische Lösungen vermeidet und solche Formen schmiedet, die mit maximaler Kraft, Klarheit und Natürlichkeit beides zum Ausdruck bringen können Bilder und die wichtigsten Tendenzen einer bestimmten Phase in der Entwicklung der Gedanken eines kreativen Komponisten im Allgemeinen.
Beethoven war ein außergewöhnlich mutiger Erneuerer auf dem Gebiet des Klavierstils und der Pianistik seiner Sonaten.
Eine bemerkenswerte Leistung von Beethovens Pianismus war insbesondere Legato, Melodiösität, Tiefe und Sättigung des Tons, erreicht sowohl durch die entsprechende Verwendung von Klavierregistern als auch durch den Charakter der Akkordstruktur, die die Melodie umhüllt. In Beethovens Klavierspiel wurde die Kunst des Pedals als kraftvolles Ausdrucksmittel geformt und entwickelt.
Aber das melodiöse Legato ist nur eine von Beethovens Eroberungen – besonders auffallend durch seine Verbindung mit den wesentlichen Qualitäten von Beethovens warmer, gefühlvoller, seelenvoller Lyrik.
Beethovens Pianismus als Ganzes zeichnet sich durch seine enorme Bandbreite und Vielfalt seiner Seiten aus. Neben dem Legato hat Beethoven alle möglichen anderen Seiten und Techniken des expressiven Klavierspiels umfassend entwickelt. Durch kontrastierende Verschiebungen und Wechsel von Legato und Staccato, Wohlklang und Schroffheit, durch vielfältige und subtil nuancierte Phrasierungen erzielte Beethoven neue, bisher unerhörte Ausdruckswirkungen, die später allgemein bekannt wurden.
Besonders hervorzuheben ist die Rolle der "Orchestralität" in Beethovens Klavierspiel. Die glühende, reiche Orchesterphantasie verließ den Komponisten nie – sie strömte auch in seine Klavierbilder ein. Daher - die innovative Vielseitigkeit von Beethovens Klaviertextur, die mit ihren eigenen Mitteln die Vielseitigkeit des Orchesters mit seinem Spiel von Registern und Klangfarben reproduziert. Mit der Entwicklung einer solchen „Orchestralität“ hat Beethoven die Ressourcen des Pianismus auf ungewöhnliche Weise bereichert und ihm weite Möglichkeiten eröffnet.
Wenn wir Beethovens Pianismus mit dem Pianismus seiner Vorgänger und dem Pianismus seiner Nachfolger vergleichen, sehen wir deutlich den gewaltigen Beitrag Beethovens zur Entwicklung des Klavierspiels, zur Geschichte der Klaviermusik.
Beethoven lebte in einer kritischen Zeit, die maßgeblich die Entwicklung seines Schaffens bestimmte. Die revolutionären Stürme, genährt von der Bewegung der breiten Volksmassen, brachten das Problem der Herausbildung des neuen Menschen in den Vordergrund. Die Ideen von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit forderten die Zerstörung des Ordnungssystems und der ethischen Institutionen des Feudalsystems, um eine vernünftige Menschlichkeit auf der Grundlage der Prinzipien von Güte und Gerechtigkeit zu etablieren. Aber es wurde sofort klar, dass diese fortschrittlichen Ideen nicht den realen Möglichkeiten der stattgefundenen und stattfindenden bürgerlichen Revolution entsprechen, dass es unvermeidlich ist, sie entweder aufzugeben oder ihre Verwirklichung in die ferne Zukunft zu verschieben.
Da Beethoven zu den fortschrittlichsten und menschlichsten, überdies zu den wirkungsvollsten, willensstärksten und aufgewecktesten Künstlern seiner Zeit gehörte, konnte er sich mit der Absage natürlich nicht zufrieden geben. Die Bekräftigung der großen Prinzipien der Menschheit und die Aufrechterhaltung dieser Prinzipien im Griff eines schmerzhaften Konflikts zwischen dem Erwünschten und dem Möglichen war Beethovens wichtigste moralische Leistung.
Der Schaffensweg Beethovens in seinen Klaviersonaten gestaltete sich komplex und stufenreich.
Schon in den frühen Sonaten bildet sich ein Kreis kreativer Ideen, charakteristisch für Beethovens Lagerhaus. Wir sehen, wie Beethoven Heldenklänge und Naturklänge schmiedet, wie er um den intonatorischen Reichtum der Bilder kämpft, realistische Grundlagen der Erlebnisvermittlung entwickelt, in der Musik psychologische Tiefe und Dramatik erreicht.
Gleichzeitig ist der Einfluss der Traditionen in der Frühzeit noch sehr spürbar. Bemerkenswert ist zum Beispiel, dass der Heroismus von Beethovens Themen noch manchmal Verbindungen zu Jagdfanfaren aufweist und seine Pastoralität nicht frei von idyllischen Überbleibseln des 18. Jahrhunderts ist. Auch Beethovens Verbindungen zu den Illusionen aristokratischer Salons, zu den trügerischen Schönheiten des profanen Lebensglanzes sind nicht ganz abgerissen. Auch Beethoven ist fasziniert vom napoleonischen Heldentum, voll prunkvoller Imposanz und scheinbarer Freiheitsliebe. Aber wenn man sich die Musik von Beethovens frühen Sonaten genau anhört, kann man schon hier feststellen, dass Beethovens Zögern und Illusionen ihn nie dazu bringen, Positionen aufzugeben, dass er selbst in seinen Zugeständnissen die Energie ihrer Überwindung bewahrt, die Kraft eines wahrhaft prinzipienfesten und konsequente Vorwärtsbewegung.
Tiefe Enttäuschungen in Bezug auf persönliche Bindungen lassen Beethoven den Wert von Bindungen im Allgemeinen, den Wert eines echten, starken und ganzheitlichen menschlichen Gefühls, mit besonderem Nachdruck bekräftigen. Die Enttäuschung über das „Befreiungs“-Heldentum der bürgerlichen Kriege und über ihren Haupthelden Napoleon hält Beethoven nicht vom Heldentum im Allgemeinen ab. Im Gegenteil, Beethoven sucht nach einem neuen, höheren Heroismus. Er strebt danach, den revolutionären Heroismus der Massen zu erkennen und zu verwirklichen, er fühlt und begrüßt schöpferisch die Bildung der deutschen Nation, träumt gleichzeitig von der Einheit der gesamten Menschheit und verteidigt mutig mit seiner Musik die Ideen von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit , die von der entstehenden bürgerlichen Gesellschaft immer entschiedener abgelehnt werden.
Beethoven der mittleren Periode, an deren letzter Kante sich der Koloss der „appassionata“ erhebt, erscheint uns in der ganzen außerordentlichen Kraft seines schöpferischen Denkens. Hier steht Beethoven wirklich an der Wende zweier Epochen – der Ära der Vernunft und der Ära des Gefühls, verkörpert revolutionäre Leidenschaft, bewaffnet mit großen Ideen. Ungewöhnliche emotionale Sättigung und kolossale Kraft der Logik, das sind zwei Eigenschaften, die zusammen die Originalität von Beethovens Auftritt bestimmen, dessen Werk weder dem Klassizismus noch der Romantik zugeordnet werden kann.
Die klassische Harmonie, die Harmonie wurde bereits von Beethoven verletzt, verletzt durch das unbändige Aufkochen seiner Emotionen. Aber dieses Kochen wird noch nicht von romantischen Impulsen verbreitet - es ist gefesselt durch den stählernen Panzer des Willens und der Vernunft.
In der mittleren Periode erreichen alle Aspekte der Dynamik von Beethovens musikalischem Denken ihre höchste Entfaltung. Sie sind in Beethovens Melos, das Leidenschaft unauflöslich mit Konstruktivität verbindet, und in seiner Harmonie, wo die Vielfalt der Farben der funktionalen Harmonie untergeordnet ist, und in seinem unvergleichlichen Rhythmus, so vital echt und gleichzeitig so der Klarheit förderlich, kristallin Klarheit der Entwicklung von Formen.
Im Werk des späten Beethoven treten neue Tendenzen auf. Die Ereignisse der Zivilgeschichte zeigen Beethoven von Jahr zu Jahr deutlicher die Unausführbarkeit der besten menschlichen Ideale seines Lebens in naher Zukunft. Aber Beethoven ändert diese Ideale nicht; im Gegenteil, in seiner neunten Symphonie erreicht er ihren höchsten, deutlichsten und konsequentesten Ausdruck.
Die Realität entwickelt sich jedoch unaufhaltsam auf ihre eigene Weise und zieht Beethoven in ihren eigenen Lauf. In seiner Seele hingezogen zu einer wahren Verschmelzung des Nationalen mit dem Volk, zu einem demokratischen Patriotismus, zögert Beethoven zuweilen und zollt der Verehrung der Mächtigen dieser Welt oder der offiziellen Verherrlichung von Siegen („Wellington at Vittoria“) einen erzwungenen Tribut. .
Bei all den außergewöhnlichen Qualitäten seiner titanischen Individualität kann Beethoven natürlich die Epoche mit ihrem charakteristischen Niedergang revolutionärer Begeisterung, mit dem Auftreten und der schnellen Entwicklung von Tendenzen, die Gefühl von Vernunft, Emotion von Wille trennen, Ruhe suchen, sich hingeben, nicht vollständig verlassen in Enttäuschung.
Beethovens schrecklicher Feind – die Taubheit – verkompliziert die Situation extrem, da Beethovens direkte Verbindung zur Klangwirklichkeit verloren geht.
Das Werk des späten Beethoven offenbart eine Verletzung jener außergewöhnlichen Einheit von rationalen und emotionalen Prinzipien, Gefühlen, Vernunft, Willen, die so typisch für Beethoven der mittleren Poren ist.
Daraus lässt sich freilich nicht schließen, dass der verstorbene Beethoven seine ideologischen Positionen aufgibt. Das Werk des verstorbenen Beethoven ist das mutige Ergebnis der Tätigkeit eines geschwächten Kämpfers, der für seine Bestrebungen keine Unterstützung findet, sich ihnen aber mit gleicher Kraft widmet und darüber hinaus die Weisheit einer großen Lebenserfahrung erworben hat.
Als Denker steht Beethoven in seinen späten Sonaten noch höher als Beethoven der mittleren Periode. Er erreicht eine extreme Differenzierung und Vielseitigkeit der Bilder, einen außergewöhnlich subtilen Psychologismus der Schattierungen. Aber die frühere Solidität des Emotionalen, Intellektuellen und Willens ist nicht mehr da. Der Gang der gesellschaftlichen Entwicklung zieht Beethoven hin zur Bildung der Grundlagen der romantischen Kunst, und Beethoven nimmt erstaunlicherweise die verschiedenen Richtungen im Schaffen von Schubert, Schumann, Chopin vorweg. Die Trennung von Höreindrücken erlaubt es Beethoven jedoch nicht, sich dem wachsenden Strom der Romantik frei hinzugeben. Die Notwendigkeit, vom auditiven Gedächtnis und der auditiven Imagination zu leben, hinterlässt im Denken des späten Beethoven einen Stempel der Abstraktion, obwohl Beethoven es manchmal unter enormen Anstrengungen schafft, die Krankheit zu überwinden und eine perfekte Integrität aller Ausdrucksmittel zu erreichen (wie z , zum Beispiel im ersten Teil der Sonate op. 106).
Ansonsten oszilliert der späte Beethoven ständig zwischen Emotionalem und Rationalem. Das Emotionale zieht ihn unwiderstehlich an, aber gerade hier manifestiert sich die Unverzichtbarkeit des realen Hörens auditiver Repräsentationen, die Unvermeidlichkeit der Verwandlung von Klangbildern in eine erhabene Fata Morgana. Zuweilen versucht Beethoven, dem Reich des Geistes ganz zu vertrauen, doch dann zeigt sich sofort die Unvereinbarkeit dieses Weges mit den soliden Grundlagen von Beethovens Kunst.
Und doch ist die Tragödie des späten Beethoven im Grunde optimistisch, zeugt sie doch nicht vom Realitätsbruch des tauben Musikers, sondern von seinem majestätisch-heroischen Versuch, seinen Hörverlust mit allen möglichen Denkmitteln überhaupt zu kompensieren und Komponist zu bleiben an der Spitze des Jahrhunderts wandeln.
Dieses Kunststück vollbrachte Beethoven, und die Welt erkannte ihn als seinen Lieblingshelden an – nicht nur auf dem Gebiet der Kunst, sondern auch auf dem Gebiet der höchsten Tugenden des Geistes.
Klaviersonaten sind einer der besten und wertvollsten Teile von Beethovens genialem Erbe. In einer langen und aufregenden Folge ihrer großartigen Bilder zieht das ganze Leben eines großen Talents, eines großen Geistes und eines großen Herzens an uns vorbei, das nichts Menschlichem fremd ist, aber genau aus diesem Grund dem Liebsten all seine Schläge gibt, heiligsten Ideale der fortgeschrittenen Menschheit.
("Mit Trauermarsch")
- Nr. 1: Sonate Nr. 13 Es-dur „Sonate quasi una fantasia“
- Nr. 2: Sonate Nr. 14 Cis-moll „Sonate quasi una fantasia“ („Mondschein“)
- Nr. 2: Sonate Nr. 17 in D-Moll ("Der Sturm")
- Nr. 3: Sonate Nr. 18 Es-dur ("Die Jagd")
Auch für Haydn und Mozart bedeutete die Gattung Klaviersonate nicht so viel und wurde weder zu einem kreativen Labor noch zu einer Art Tagebuch intimer Eindrücke und Erfahrungen. Die Einzigartigkeit von Beethovens Sonaten liegt unter anderem daran, dass der Komponist diese ehemals rein kammermusikalische Gattung mit einer Symphonie, einem Konzert oder gar einem Musikdrama gleichzusetzen versuchte und sie so gut wie nie in öffentlichen Konzerten aufführte. Klaviersonaten blieben für ihn eine zutiefst persönliche Gattung, die sich nicht an die abstrakte Menschheit richtete, sondern an einen imaginären Kreis von Freunden und Gleichgesinnten. Jeder von uns hat jedoch das Recht, in diesen Kreis einzutreten und etwas Neues und Einzigartiges in die Wahrnehmung von Beethovens Sonaten einzubringen.
32 Sonaten decken nahezu den gesamten Schaffensweg des Meisters ab. Kurz nach seinem Umzug von Bonn nach Wien begann er 1793 mit der Arbeit an den ersten drei Sonaten (Opus 2), die Joseph Haydn gewidmet waren, und vollendete die letzten beiden 1822. Und wenn einige Themen aus sehr frühen Kompositionen (drei Quartette von 1785), die späteren haben Berührungspunkte mit der Feierlichen Messe (1823), die Beethoven für seine größte Schöpfung hielt.
Die erste Sonatengruppe (Nr. 1-11), entstanden zwischen 1793 und 1800, ist äußerst heterogen. An der Spitze stehen hier „große Sonaten“ (wie der Komponist sie selbst bezeichnete), die an Umfang Sinfonien in nichts nachstehen, aber an Schwierigkeit fast alles übertreffen, was damals für Klavier geschrieben wurde. Dies sind die vierteiligen Zyklen Opus 2 (Nr. 1-3), Opus 7 (Nr. 4), Opus 10 Nr. 3 (Nr. 7), Opus 22 (Nr. 11). Beethoven, der in den 1790er Jahren die Lorbeeren des besten Pianisten Wiens errang, erklärte sich zum einzig würdigen Erben des verstorbenen Mozart und des alternden Haydn. Daher - der kühn polemische und zugleich lebensbejahende Geist der meisten frühen Sonaten, deren mutige Virtuosität die Möglichkeiten der damaligen Wiener Klaviere mit ihrem klaren, aber nicht kräftigen Klang deutlich überstieg. Aber auch in Beethovens frühen Sonaten ist die Tiefe und Durchdringung der langsamen Stimmen erstaunlich. „Schon mit 28 Jahren wurde ich gezwungen, Philosoph zu werden“, klagte Beethoven später und erinnerte sich an den Beginn seiner Taubheit, zunächst unmerklich für seine Umgebung, doch malte er das Weltbild des Künstlers in tragischen Tönen. Der Autorentitel der einzigen Programmsonate dieser Jahre („Pathetic“, Nr. 8) spricht für sich.
Gleichzeitig schuf Beethoven elegante Miniaturen (zwei leichte Sonaten op. 49, Nr. 19 und 20), die für Mädchen- oder Damenaufführungen bestimmt waren. Ihnen verwandt, wenn auch alles andere als einfach, sind die liebliche Sonate Nr. 6 (Opus 10 Nr. 2) und die Sonaten Nr. 9 und 10 (Opus 14), die Frühlingsfrische ausstrahlen. Anschließend wurde diese Linie in den Sonaten Nr. 24 (opus 78) und Nr. 25 (opus 79) fortgesetzt, die 1809 geschrieben wurden.
Nach der militant vorbildlichen Sonate Nr. 11 erklärte Beethoven: „Ich bin unzufrieden mit meinen bisherigen Werken, ich will einen neuen Weg einschlagen.“ In den Sonaten von 1801-1802 (Nr. 12-18) wurde diese Intention glänzend verwirklicht. Die Idee einer Sonatensymphonie wurde durch die Idee einer Sonatenphantasie ersetzt. Die beiden Sonaten opus 27 (Nr. 13 und 14) sind ausdrücklich mit „quasi una fantasia“ gekennzeichnet. Diese Bezeichnung könnte jedoch anderen Sonaten dieser Zeit vorangestellt werden. Es ist, als wolle Beethoven beweisen, dass die Sonate eher ein originelles Konzept als eine eingefrorene Form ist, und es ist durchaus möglich, dass ein Zyklus mit Variationen beginnt und statt des traditionellen langsamen Satzes den strengen „Trauermarsch“ enthält für den Tod eines Helden“ (Nr. 12) - oder umgekehrt der Sonatenzyklus Nr. 14, zu dessen Beginn ein durchdringend-bekennendes Adagio erklingt, das bei dem romantischen Dichter Ludwig Relshtab das Bild eines Sees heraufbeschwor nachts im Mondlicht beleuchtet (daher der nicht autori- sche Name „Mondscheinsonate“). Völlig frei von Dramatik ist die Sonate Nr. 13 nicht weniger experimentell: Sie ist ein Divertissement von fast kaleidoskopartig wechselnden Bildern. Dagegen steht die Sonate Nr. 17 mit ihren tragischen Monologen, Dialogen und wortlosen Rezitativen in der Nähe von Oper oder Schauspiel. Laut Anton Schindler verband Beethoven den Inhalt dieser Sonate (wie auch der Appassionata) mit Shakespeares Der Sturm, verweigerte jedoch jede Erklärung.
Selbst die traditionelleren Sonaten dieser Zeit sind ungewöhnlich. So erhebt die viersätzige Sonate Nr. 15 keine Verwandtschaft mehr mit der Sinfonie und ist eher in zarten Aquarelltönen gehalten (nicht zufällig wurde ihr der Name „Pastorale“ gegeben). Beethoven schätzte diese Sonate sehr und war laut seinem Schüler Ferdinand Ries besonders bereit, das zurückhaltend melancholische Andante zu spielen.
Als Höhepunkt des Schaffens Beethovens gelten die Jahre 1802-1812, und auch die wenigen Sonaten dieser Jahre gehören zu den Höhepunkten des Schaffens des Meisters. Eine solche wurde zum Beispiel 1803-1804 parallel zur Heroic Symphony, Sonate Nr. 21 (Opus 53), geschaffen, die manchmal „Aurora“ (nach der Göttin der Morgendämmerung) genannt wird. Merkwürdig ist, dass zunächst zwischen Kopfsatz und Finale ein schönes, aber sehr ausgedehntes Andante gestellt wurde, das Beethoven nach reiflicher Überlegung als eigenes Stück veröffentlichte (Andante favori – also „Das geliebte Andante“, WoO 57 ). Der Komponist ersetzte es durch ein kurzes, düsteres Intermezzo und verband die hellen „Tagesbilder“ des ersten Satzes mit den allmählich heller werdenden Farben des Finales.
Das komplette Gegenteil dieser strahlenden Sonate ist die 1804-1805 entstandene Sonate Nr. 23 (Opus 57), die vom Verlag den Namen „Appassionata“ erhielt. Eine Komposition von großer tragischer Wucht, in der das hämmernde „Schicksalsmotiv“, das später in der Fünften Symphonie Verwendung fand, eine wichtige Rolle spielt.
Die 1809 entstandene Sonate Nr. 26 (opus 81-a) ist die einzige von 32, die ein ausführliches Autorenprogramm enthält. Seine drei Teile tragen den Titel „Abschied – Trennung – Rückkehr“ und wirken wie ein autobiografischer Roman, der von Abschied, Sehnsucht und einem neuen Liebestreffen erzählt. Entstanden ist die Sonate jedoch laut Vermerk des Autors „zum Abschied Seiner Kaiserlichen Hoheit des Erzherzogs Rudolf“ – eines Schülers und Gönners Beethovens, der am 4. Mai 1809 gezwungen war, Wien mit der kaiserlichen Familie überstürzt zu evakuieren: Die Stadt war der Belagerung, dem Beschuss und der Besetzung durch Truppen Napoleons zum Scheitern verurteilt. Neben dem Erzherzog verließen damals fast alle engen Freunde und Freundinnen Beethovens Wien. Vielleicht war unter ihnen die wahre Heldin dieses Romans in Sounds.
Fast romantischen Charakter hat auch die zweiteilige Sonate Opus 90 (Nr. 27), geschrieben 1814, gewidmet dem Grafen Moritz Lichnowsky, der den Mut hatte, sich in eine Opernsängerin zu verlieben und mit ihr eine ungleiche Ehe einzugehen . Laut Schindler definierte Beethoven den Charakter des verworrenen ersten Satzes als „Kampf zwischen Herz und Verstand“, und der zweite verglich die sanfte, fast Schubertsche Musik mit „dem Gespräch von Liebenden“.
Die letzten fünf Sonaten (Nr. 28-32) gehören in die Spätzeit von Beethovens Schaffen, geprägt von inhaltlicher Rätselhaftigkeit, ungewöhnlichen Formen und höchster Komplexität der Tonsprache. Diese sehr unterschiedlichen Sonaten eint auch die Tatsache, dass fast alle, bis auf die 1816 entstandene Nr. 28 (op. 101), auf der Grundlage der virtuosen und expressiven Möglichkeiten eines neuen Klaviertyps – einer Sechsoktave – komponiert wurden Konzertflügel der englischen Firma Broadwood, von dieser Firma 1818 von Beethoven geschenkt bekommen. Das reiche Klangpotential dieses Instruments entfaltete sich am deutlichsten in der grandiosen Sonate Opus 106 (Nr. 29), die Hans von Bülow mit der Heroischen Sinfonie verglich. Aus irgendeinem Grund wurde ihr der Name Hammerklavier („Hammer Piano Sonata“) zugewiesen, obwohl diese Bezeichnung auf den Titelseiten aller späteren Sonaten steht.
In den meisten bekommt die Idee einer Fantasiesonate mit frei arrangiertem Zyklus und skurrilen Themenwechseln einen neuen Atem. Das weckt Assoziationen an die Musik der Romantik (Schumann, Chopin, Wagner, Brahms, ja sogar Prokofjew und Skrjabin sind hin und wieder zu hören) … Aber Beethoven bleibt sich treu: Seine Formen sind immer tadellos gebaut, und die Konzepte spiegeln seine inhärente positive Weltanschauung wider. Die in den 1820er Jahren sich ausbreitenden romantischen Vorstellungen von Desillusionierung, Unruhe und Zerrissenheit mit der Außenwelt blieben ihm fremd, obwohl ihr Echo in der Musik des traurigen Adagio aus der Sonate Nr. 29 und des leidenden Arioso dolente aus der Sonate Nr. 31. Und doch bleiben trotz der erlebten Tragödien und Katastrophen die Ideale der Güte und des Lichts für Beethoven und den Verstand unerschütterlich und werden dem Geist helfen, über Leid und irdische Eitelkeit zu triumphieren. „Jesus und Sokrates waren meine Vorbilder“, schrieb Beethoven 1820. Der „Held“ der späteren Sonaten ist kein siegreicher Krieger mehr, sondern ein Schöpfer und Philosoph, dessen Waffen alles durchdringende Intuition und allumfassendes Denken sind. Nicht umsonst enden zwei der Sonaten (Nr. 29 und 31) mit Fugen, die die Kraft des kreativen Intellekts demonstrieren, während die anderen beiden (Nr. und ) mit kontemplativen Variationen enden, die gleichsam ein Modell darstellen des Universums in Miniatur.
Die große Pianistin Maria Veniaminovna Yudina nannte Beethovens 32 Sonaten das „Neue Testament“ der Klaviermusik („Das Alte Testament“ war für sie Bachs „Wohltemperiertes Klavier“). Tatsächlich blicken sie weit in die Zukunft und leugnen keineswegs das 18. Jahrhundert, das sie hervorgebracht hat. Und so wird jede neue Aufführung dieses gigantischen Zyklus zu einem Ereignis der modernen Kultur.
(Larisa Kirillina. Text der Broschüre zum Konzertzyklus von T.A. Alikhanov (Moskauer Konservatorium, 2004))
Feuer der Vesta (Vestas Feuer, Libretto von E. Schikaneder, 1. Szene, 1803)
Fidelio (Libretto von I. Sonleitner und G. F. Treitschke nach der Handlung des Schauspiels „Leonora oder eheliche Liebe“ von Bouilly, 1. Auflage unter dem Titel Leonora, op. 72, 1803–05, inszeniert unter dem Titel Fidelio oder eheliche Liebe Love, Fidelio , oder die eheliche Liebe, 1805, Theater an der Wien, Wien, 2. Auflage, ergänzt um Leonors Ouvertüre Nr. 3, op.72, 1806, aufgeführt 1806, ebenda, 3. Auflage, op.72, 1814 , aufgeführt 1814, Hofstaatsoper, Wien)
Ballette
Musik zum Ritterballett (Musik zum Ritterballett, 8 Nummern, WoO 1, 1790-91)
Schöpfungen des Prometheus (Die Geschopfe des Prometheus, Drehbuch von S. Viganò, op. 43, 1800-01, inszeniert 1801, Hofnationaloper, Wien)
für Chor und Solisten mit Orchester
Oratorium Christus am Ölberg (Christus am Olberge, Text von F.C. Huber, op. 85, 1802-03)
Messe in C-Dur (op. 86, 1807)
Feierliche Messe (Missa Solemnis, D-dur, op.123, 1819-23)
Kantaten
Zum Tod Josephs II. (Kantate auf den Tod Kaiser Josephs II., Worte von S. A. Averdonk, WoO 87, 1790)
Beim Eintritt in die Herrschaft Leopolds II. (Auf die Erhebung Leopolds II. zur Kaiserwurde, Worte von S. A. Averdonk, WoO 88, 1790)
Glorious moment (Der glorreiche Augenblick, Worte von A. Weissenbach, op. 136, 1814), Sea stille and happy sail (Meeresstille and gluckliche Fahrt, words by J. W. Goethe, op. 112, 1814-1815)
Arien
Die Versuchung eines Kusses (Prufung des Kussens, WoO 89, um 1790), Lachen mit Mädchen (Mit MadeIn sich verträgen, Worte von J. W. Goethe. WoO 90, um 1790), zwei Arien zum Singspiel-Der schöne Schuhmacher (Die schöne Schütterin, WoO 91, 1796);
Szenen und Arien
Erste Liebe (Prirno amore, WoO 92, 1795-1802), O Verräter (Ah, perfido, op. 65, 1796), Nein, mach dir keine Sorgen (No, non turbati, Worte von P. Metastasio, WoO 92a, 1801- 1802);
Terzine
Zittern, Gottlosigkeit (Tremate, empitremate, Worte von Bettoni, op. 116, 1801-1802);
Duett
In den Tagen deines Glücks gedenke meiner (Nei giorni tuoi felici ricordati di me, Worte von P. Metastasio, WoO 93, 1802);
Lieder für Chor und Orchester
Zu Ehren der hellsten Verbündeten (Chor auf die verbundeten Fürsten, Text von C. Bernard, WoO 95, 1814), Unionslied (Bundeslied, Text von J. W. Goethe, op. 122, 1797; überarbeitet 1822-1824), Chor aus a festliche Aufführung - Hausweihe (Die Weihe des Hauses, Text von K. Meisl, WoO 98, 1822), Opferlied (Opferlied, Text von F. Mattisson, op. 121, 1824) und andere;
für Sinfonieorchester
9 Symphonien: Nr. 1 (C-dur, op. 21, 1799-1800), Nr. 2 (D-dur, op. 36, 1800-1802), Nr. 3 (Es-dur, Heroic, op. 55). , 1802-1804), Nr. 4 (B-dur, op. 60, 1806), Nr. 5 (c-moll, op. 67, 1804-1808), Nr. 6 (F-dur, Pastoral, op. 68, 1807–1808), Nr. 7 (A-dur, op. 92, 1811–1812), Nr. 8 (F-dur, op. 93, 1811–1812), Nr. 9 (d-moll, op 125, mit Schlusschor auf die Worte der Ode „An die Freude“ von Schiller, 1817 und 1822-1823); Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria (Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria, ursprünglich geschrieben für ein mechanisches Musikinstrument des Pangarmanicon von I. N. Melzel, op. 91, 1813);
Ouvertüren
zum Ballett Schöpfungen des Prometheus (op. 43, 1800-1801), zur Tragödie Coriolanus von Collin (c-moll, op. 62, 1807), Leonora Nr. 1 (C-dur, op. 138, 1805), Leonora Nr. 2 (C-dur, op. 72, 1805), Leonora Nr. 3 (C-dur, op. 72, 1806), zur Oper "Fidelio" (E-dur, op. 72, 1814), zur Tragödie „Egmont“ von Goethe (f-moll, op. 84, 1809-1810), zum Schauspiel „Die Ruinen von Athen“ von Kotzebue (G-dur, op. 113, 1811), zum Schauspiel „König Stefan " von Kotzebue (Es-dur, op. 117, 1811); Tänze - 12 Menuette (WoO 7, 1795), 12 deutsche Tänze (WoO 8, 1795), 6 Menuette (WoO 10, 1795), 12 Menuette (WoO 12, 1799), 12 deutsche Tänze (WoO 13, um 1800), 12 Bauerntänze (WoO 14, 1800-1801), 12 Ökossaisen (WoO 16, um 1806?), Gratulations-Menuett (Gratulations-Menuett, Es-dur, WoO 3, 1822);
für ein Instrument mit Orchester
Konzert für Violine (C-dur, Auszug, WoO 5, 1790-1792), Rondo für Klavier (B-dur, WoO 6, um 1795), 5 Klavierkonzerte: Nr. 1 (C-dur, op. 15, 1795). ) -1796; überarbeitet 1798), Nr. 2 (B-dur, op. 19, 1. Auflage 1794-1795; 2. Auflage 1798), Nr. 3 (c-moll, op. 37, 1800), Nr. 4 ( G-dur, op. 58, 1805-1806), Nr. 5 (Es-dur, op. 73, 1808-1809), Violinkonzert (D-dur, op. 61, 1806);
für Instrumentalensemble und Orchester
Tripelkonzert für Klavier, Violine und Cello (C-Dur, op. 56, 1803-1804);
für Blaskapelle
4 Märsche (F-dur, C-dur, F-dur, D-dur, WoO 18, WoO 19, WoO 20 und WoO 24, 1809, 1809-1810, 1810-1816), Polonaise (D-dur, WoO 21 , 1810), 2 Ecossaisen (D-dur, G-dur, WoO 22, WoO 23, 1810), etc.;
für Instrumentenensemble
Oktett für 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Hörner und 2 Fagotte (Es-dur, op. 103, 1792), Rondo (Es-dur für dieselbe Komposition, WoO 25, 1792), 11 Mödling-Tänze (für 7 Bläser und Streicher Instrumente, WoO 17, 1819), Septett für Violine, Viola, Violoncello, Kontrabass, Klarinette, Horn und Fagott (Es-dur, op. 20, 1799-1800), Sextett für 2 Klarinetten, 2 Hörner und 2 Fagotte (Es - dur, op. 71, 1796), ein Sextett für Streichquartett und 2 Hörner (Es-dur, op. 81b, 1794 oder Anfang 1795), 3 Streichquintette (Es-dur, op. 4, überarbeitet aus dem Bläseroktett op. 103, 1795-1796, C-dur, op. 29, 1800-1801, c-moll, op. 104, nach Klaviertrio op. 1 Nr. 3, 1817), Quintett für Klavier, Oboe, Klarinette, Fagott und Hörner (Es-dur, op. 16, 1794-1796); 16 Streichquartette: Nr. 1-6 (F-dur, G-dur, D-dur, c-moll, A-dur, B-dur, op. 18, 1798-1800), Nr. 7-9 (F -dur , e-moll, C-dur, A. K. Razumovsky gewidmet, op. 59, 1805-1806), Nr. 10 (Es-dur, op. 74, 1809), Nr. 11 (f-moll, op. 95, 1810), Nr. 12 (Es-dur, op. 127, 1822–1825), Nr. 13 (B-dur, op. 130, 1825–1826), Nr. 14 (cis-moll, op. 131). , 1825-1826) , Nr. 15 (A-moll, op. 132, 1825), Nr. 16 (F-dur, op. 135, 1826); Große Fuge für Streicher. Quartett (B-dur, op. 133, ursprünglich als Schlussteil des Quartetts op. 130, 1825), 3 Quartette für Klavier, Violine, Viola und Violoncello (Es-dur, D-dur, C-dur, WoO 36, 1785), Trio für Klavier, Violine und Cello (Es-dur, WoO 38, um 1790-1791; E-dur, G-dur, c-moll, op. 1, 1793-1794; D-dur, Es -dur, op. 70, 1808; B-dur, op. 97, 1811; B-dur, WoO 39, 1812); 14 Variationen für Klaviertrio (Es-dur, op. 44, 1803?), Trio für Klavier, Klarinette und Cello (B-dur, op. 11, 1798), Trio für Klavier, Flöte und Fagott (G-dur, WoO 37, zwischen 1786-87 und 1790), Trio für Violine, Viola und Cello (Es-dur, op. 3, 1792; G-dur, D-dur, c-moll, op. 9, 1796-1798), Serenade für dieselbe Komposition (D-dur, op. 8, 1796-1797), Serenade für Flöte, Violine und Viola (D-dur, op. 25, 1795-1796), Trio für 2 Oboen und Englischhorn (C-dur , op, 87, 1794), Variationen für 2 Oboen und ein Englischhorn über das Thema des Liedes „Gib mir deine Hand, mein Leben“ aus der Oper „Don Giovanni“ von Mozart (C-dur, WoO 28, 1796- 1797) usw .;
Ensembles für zwei Instrumente
für Klavier und Violine: 10 Sonaten - Nr. 1, 2, 3 (D-dur, A-dur, Es-dur, op. 12, 1797-1798), Nr. 4 (a-moll, op. 23, 1800). -1801 ), Nr. 5 (F-dur, op. 24, 1800-1801), Nr. 6, 7, 8 (A-dur, c-moll, G-dur, op. 30, 1801-1802), Nr. 9 (A-dur, Kreutzerova, op. 47, 1802-1803), Nr. 10 (G-dur, op. 96, 1812); 12 Variationen über ein Thema aus Mozarts Hochzeit des Figaro (F-dur, WoO 40, 1792-1793), Rondo (G-dur, WoO 41, 1792), 6 deutsche Tänze (WoO 42, 1795 oder 1796); für Klavier u Cello - 5 Sonaten: Nr. 1, 2 (F-dur, g-moll, op. 5, 1796), Nr. 3 (A-dur, op. 69, 1807-1808), Nr. 4 und 5 (C -dur , D-dur, op. 102, 1815); 12 Variationen über ein Thema aus der Zauberflöte von Mozart (F-dur, op. 66, um 1798), 12 Variationen über ein Thema aus dem Oratorium Judas Maccabee von Händel (G-dur, WoO 45, 1796), 7 Variationen ( Es -dur, über ein Thema aus der Oper "Die Zauberflöte" von Mozart (Es-dur, WoO 46, 1801) und anderen; für Klavier und Hornsonate (F-dur, op. 17, 1800); Duett für 2 Flöten (G -dur, WoO 26, 1792), Duett für Viola und Cello (Es-dur, WoO 32, circa 1795-1798), 3 Duette für Klarinette und Fagott (C-dur, F-dur, H-dur , WoO 27, bis 1792) und andere;
für Klavier zu 2 Händen
Sonaten:
3 Klaviersonaten (Es-dur, f-moll, D-dur, die sogenannten Kurfürstensonaten, WoO 47, 1782-1783), Leichte Sonate (Auszug, C-dur, WoO 51, 1791-1792), 2 Privatsonaten (F-dur, WoO 50, 1788-1790);
32 Klaviersonaten
Nr. 1, 2, 3 (f-moll, A-dur, C-dur, op. 2, 1795), Nr. 4 (Es-dur, op. 7, 1796-1797), Nr. 5, 6, 7 (c-moll, F-dur, D-dur, op. 10, 1796-1798), Nr. 8 (c-moll. Pathetique, op. 13, 1798-1799), Nr. 9 und 10 (E- dur, G-dur, op. 14, 1798-1799), Nr. 11 (B-dur, op. 22, 1799-1800), Nr. 12 (As-dur, op. 26, 1800-1801), Nr 13 (Es-dur, „Sonate quasi una Fantasia“, op. 27 Nr. 1, 1800–1801), Nr. 14 (cis-moll, „Sonata quasi una Fantasia“, das sogenannte „Lunar“, op 27 Nr. 2, 1801), Nr. 15 (D-dur, sog. „Pastorale“, op. 28, 1801), Nr. 16, 17 und 18 (G-dur, d-moll, Es-dur , op. 31, 1801–1803), Nr. 19 und 20 (g-moll, G-dur, op. 49, 1795–1796, vollendet 1798), Nr. 21 (C-dur, das sogenannte „ Aurora", op. 53, 1803-1804), Nr. 22 (F-dur , op. 54, 1804), Nr. 23 (f-moll, "Appassionata", op. 57, 1804-1805), Nr. 24 (Fis-dur, op. 78, 1809), Nr. 25 (G-dur, op. 79, 1809), Nr. 26 (Es-dur, op. 81-a, 1809-1810), Nr. 27 ( e-moll, op. 90, 1814), Nr. 28 (A-dur, op. 101, 1816), Nr. 29 (B-dur, op. 106, 1817–1818), Nr. 30 (E-dur, op. 106, 1817–1818). , op. 109, 1820), Nr. 31 (As-dur, op. 110, 1821), Nr. 32 (c-moll, op. 111, 1821-1822);
Variationen für Klavier:
9 Variationen über einen Marsch von E. K. Dresler (c-moll, WoO 63, 1782), 6 leichte Variationen über ein Schweizerlied (F-dur, WoO 64, c. (D-dur, WoO 65, 1790), 12 Variationen über ein Menuett aus Geibels „La Nozze disturbato“ (C-dur, WoO 68, 1795), 13 Variationen über eine Ariette „Es war einmal ein alter Mann“ aus einem Singspiel „Rotkäppchen“ („Das rote Karrchen“ von Dittersdorf). , A-dur, As-dur, WoO 66, 1792), 9 Variationen über ein Thema aus der Oper „Die Müllerin“ („La Molinara“, G. Paisiello, A-dur, WoO 69, 1795), 6 Variationen über ein Duettthema aus derselben Oper (G-dur, WoO 70, 1795), 12 Variationen über ein russisches Tanzthema aus dem Ballett „Das Waldmädchen“ („Das Waldmädchen“ von P. Vranitsky, A-dur, WoO 71 , 1796), 8 Variationen über ein Thema aus der Oper "Richard Löwenherz" von Gretry (C-dur, WoO 72, 1796-1797), 10 Variationen über ein Thema aus der Oper "Falstaff" von A. Salieri (B- dur, WoO 73 , 1799), 6 Variationen über eigenes Thema (G-dur, WoO 77, 1800), 6 Variationen (F-dur, op. 34, 1802), 15 Variationen mit Fuge über ein Thema aus dem Ballett „Die Schöpfungen des Prometheus“ (Es-dur, op. 35, 1802), 7 Variationen über das englische Lied „God save the King“ (C-dur. WoO 78, 1803), 5 Variationen über das englische Lied „Rule Britannia“ (D-dur, WoO 79, 1803), 32 Variationen über ein Thema (c-moll, WoO 80, 1806), 33 Variationen über ein Walzerthema von A. Diabelli (C-dur, op. 120, 1819-1823), 6 Variationen für Klavier oder mit Flöten- oder Violinbegleitung 5 Themen schottische und ein österreichisches Volkslied (op. 105, 1817-1818), 10 Variationen über die Themen von 2 Tiroler, 6 schottischen, ukrainischen und russischen Volksliedern (op. 107, 1817-1818), etc.;
Baguette für Klavier:
7 Bagatellen (op. 33, 1782-1802), 11 Bagatellen (op. 119, 1800-1804 und 1820-1822), 6 Bagatellen (op. 126, 1823-1824);
Rondo für Klavier:
C-dur (WoO 48, 1783), A-dur (WoO 49, 1783), C-dur (op. 51, Nr. 1, 1796-1797), G-dur (op. 51, Nr. 2, 1798- 1800), Rondo-Capriccio – Wut über einen verlorenen Groschen (Die Wut über den verlorenen Groschen, G-dur, op. 129, zwischen 1795 und 1798), Andante (F-dur, WoO 57, 1803-1804), etc. Stücke für Klavier;
für Klavier, vierhändig
Sonate (D-dur, op. 6, 1796-1797), 3 Märsche (op. 45, 1802, 1803), 8 Variationen über ein Thema von F. Waldstein (WoO 67, 1791-1792), Lied mit 6 Variationen über ein Gedicht "Du bist alles in deinen Gedanken" Goethe ("Ich denke dein", D-dur, WoO 74, 1799 und 1803-1804) und andere;
für Orgel
Fuge (D-dur, WoO 31, 1783), 2 Präludien (op. 39, 1789);
für Gesang und Klavier
Lieder, darunter: Meine Tage sind gezeichnet (Que le temps me dure, Text von J. J. Rousseau, WoO 116, 1792-1793), 8 Lieder (op. 52, bis 1796, darunter: Mailied - Mailied, Text von J. W. Goethe ; Farewell to Molly – Mollys Аb-schied, Text von G. A. Burger; Love – Die Liebe, Text von G. E. Lessing; Groundhog-Marmotte, Text von J. V. Goethe; Miracle Flower – Das Blümchen Wunderhold, Text von G. A. Burger), 4 Arietten u ein Duett (Nr. 2–5, Text von P. Metastasio, op. 82, 1790–1809), Adelaide (Text von F. Mattisson, op. 46, 1795–1796), 6 Lieder pro Op. X. F. Gellert (op. 48, 1803), Durst auf ein Date (Sehnsucht, Text von J. W. Goethe, WoO 134, 1807-1808), 6 Lieder (op. 75, Nr. 3-4-bis 1800, Nr. Nr 1, 2, 5, 6 - 1809, darunter: nach Texten von J. W. Goethe - Lied der Günstlinge - Mignon, Neue Liebe, neues Leben - Neue Liebe, neues Leben, Lied vom Floh - aus Goethe -), K ferne Geliebte (An die ferne Geliebte, ein Zyklus von 6 Liedern nach Texten von A. Eiteles, op. 98, 1816), ein ehrlicher Mann (Der Mann von Wort, op. F. A. Kleinshmid, op. 99, 1816) und andere ; für Stimme und Stimmen mit Chor und Klavier - Freier Mann (Der freie Mann, Text von G. Pfeffel, WoO 117, 1. Fassung 1791–1792, überarbeitet 1795), Punschlied (Punsch-Lied, WoO 111, um 1790 ), O Liebe Haine, o unbezahlbare Freiheit (O care salve, o felice liberta saga, Lyrik von P. Metastasio, WoO 119, 1795) und andere; für Chor und unbegleitete Stimmen, darunter 24 Duette, Terzett und Quartett in italienischer Sprache. Texte, prim. P. Metastasio (WoO 99, 1793-1802), Mönchsgesang aus Schillers Drama (WoO 104, 1817), über 40 Kanons (WoO 159-198); Arr. nein. Lieder-26 Welsh Nar. songs (WoO 155, no. 15-1812, no. 25-1814, other-1810), 12 irische nar. Lieder (WoO 154, 1810-1813), 25 irische Kojen. Lieder (WoO 152, 1810-1813), 20 irische Kojen. Lieder (WoO 153, Nr. 6-13 1814-1815, andere 1810-1813), 25 sc. nein. Lieder (op. 108, 1817-1818), 12 Sct. nein. Lieder (WoO 156, 1817–1818), 12 Lieder verschiedener Völker (WoO 157, 1814–1815), 24 Lieder verschiedener Völker, darunter 3 russisch-, ukrainisch- (WoO 158, Sammlung zusammengestellt 1815–1816); Musik für Schauspiel Aufführungen - Goethe (Ouvertüre und 9 Nummern, op. 84, 1809-1810, Fassung 1810, Staatliches Hofopernhaus, Wien), Kotzebue (Ouvertüre und 8 Nummern, op. 113, 1811, Fassung 1812 zur Eröffnung des Deutschen. Theater in Pest), Kotzebue (Ouvertüre und 9 Nummern, op. 117, 1811, Fassung 1812, Josefstadttheater, Wien), Kufner (WoO 2a, 1813, WoO 2c, 1813), etc.
