Dmitri Schostakowitsch (A. Ivashkin)

Sogar die Uraufführungen von Schostakowitschs Werken, so scheint es, gehörten noch vor kurzem zum gewohnten Rhythmus des Alltags. Wir hatten nicht immer Zeit, ihre strenge Reihenfolge zu beachten, die durch das stetige Tempo der Werke gekennzeichnet ist. Opus 141 ist die Fünfzehnte Symphonie, Opus 142 ist ein Zyklus nach Gedichten von Marina Tsvetaeva, Opus 143 und 144 sind das Vierzehnte und Fünfzehnte Quartett, Opus 145 ist ein Zyklus nach Gedichten von Michelangelo und schließlich ist Opus 147 eine Altsonate, die Erstmals nach dem Tod des Komponisten aufgeführt. Die letzten Kompositionen von Schostakowitsch ließen die Zuhörer schockiert zurück: Die Musik berührte die tiefsten und aufregendsten Probleme des Seins. Es gab ein Gefühl der Vertrautheit mit einer Reihe der höchsten Werte der menschlichen Kultur, mit diesem künstlerischen Absoluten, das für uns in der Musik von Bach, Beethoven, Mahler, Tschaikowsky, in der Poesie von Dante, Goethe, Puschkin immer präsent ist . Beim Hören von Schostakowitschs Musik war es unmöglich zu bewerten, zu vergleichen - jeder geriet unwillkürlich unter den magischen Einfluss von Klängen. Eingefangene Musik, erweckte eine endlose Reihe von Assoziationen, rief den Nervenkitzel einer tiefen und seelenreinigenden Erfahrung hervor.

Als wir den Komponisten bei den letzten Konzerten trafen, spürten wir gleichzeitig deutlich und deutlich die „Zeitlosigkeit“, die Ewigkeit seiner Musik. Das lebendige Bild von Schostakowitsch – unserem Zeitgenossen – ist untrennbar mit dem echten Klassizismus seiner Schöpfungen geworden, die heute, aber für immer geschaffen wurden. Ich erinnere mich an die Zeilen von Jewtuschenko im Todesjahr von Anna Achmatowa: "Achmatowa war zeitlos, irgendwie war es nicht angebracht, um sie zu weinen. Ich konnte es nicht glauben, als sie lebte, ich konnte es nicht glauben, als sie weg war." Schostakowitschs Kunst war zutiefst modern und „zeitlos“. Nach dem Erscheinen jedes neuen Werkes des Komponisten kamen wir unwillkürlich in Kontakt mit dem unsichtbaren Lauf der Musikgeschichte. Das Genie Schostakowitschs machte diesen Kontakt unvermeidlich. Als der Komponist starb, war es schwer, es sofort zu glauben: Schostakowitsch war aus der Moderne nicht mehr wegzudenken.

Schostakowitschs Musik ist originell und zugleich traditionell. „Schostakowitsch ist bei aller Originalität nie konkret. Darin ist er klassischer als die Klassiker“, schreibt er über seinen Lehrer B. Tischchenko. Schostakowitsch ist in der Tat klassischer als die Klassiker in Bezug auf den Grad an Allgemeingültigkeit, mit dem er sowohl Tradition als auch Innovation angeht. In seiner Musik begegnen wir keinem Wortwörtlichen, Stereotyp. Schostakowitschs Stil war brillanter Ausdruck einer Strömung, die der Musik des 20. Jahrhunderts gemeinsam ist (und diese in vielerlei Hinsicht bestimmt hat): die Summierung der besten künstlerischen Errungenschaften aller Zeiten, ihr freies Dasein und ihre Durchdringung im „Organismus“ von Der musikalische Strom der Moderne. Schostakowitschs Stil ist eine Synthese der bedeutendsten Errungenschaften künstlerischer Kultur und ihrer Brechung in der künstlerischen Psychologie eines Menschen unserer Zeit.

Noch schwieriger ist es, einfach aufzuzählen, was in der für uns heute so charakteristischen Zeichnung von Schostakowitschs schöpferischer Handschrift auf die eine oder andere Weise verwirklicht und widergespiegelt wurde. Früher passte dieses "störrische" Muster in keinen der bekannten und modischen Trends. „Ich spürte die Neuartigkeit und Individualität der Musik“, erinnert sie sich B. Brittenüber seine erste Bekanntschaft mit den Werken Schostakowitschs in den 30er Jahren - obwohl sie natürlich in einer großen Vergangenheit verwurzelt war. Die Techniken aller Zeiten wurden darin verwendet, und doch blieb sie lebhaft charakteristisch ... Kritiker konnten diese Musik an keiner der Schulen "festmachen". in der umgebenden Welt blieb Schostakowitsch Zeit seines Lebens nahe: die Musik von Bach, Mozart, Tschaikowsky, Mahler, die Prosa von Gogol, Tschechow und Dostojewski und schließlich die Kunst seiner Zeitgenossen - Meyerhold, Prokofjew, Strawinsky, Berg- dies ist nur eine kurze Liste der dauerhaften Anhänge des Komponisten.

Die außergewöhnliche Breite der Interessen zerstörte nicht die „Stabilität“ von Schostakowitschs Stil, sondern verlieh dieser Solidität ein erstaunliches Volumen und eine tiefe historische Berechtigung. Sinfonien, Opern, Quartette, Schostakowitschs Vokalzyklen hätten im 20. Jahrhundert ebenso unvermeidlich erscheinen müssen wie die Relativitätstheorie, die Informationstheorie, die Gesetze der Atomspaltung. Schostakowitschs Musik war das gleiche Ergebnis der Entwicklung der Zivilisation, der gleichen Eroberung der menschlichen Kultur wie die großen wissenschaftlichen Entdeckungen unseres Jahrhunderts. Die Arbeit von Schostakowitsch wurde zu einem notwendigen Glied in der Kette der Hochspannungsübertragungen einer einzigen Geschichte.

Wie kein anderer bestimmte Schostakowitsch die Inhalte der russischen Musikkultur des 20. Jahrhunderts. "In seinem Erscheinen liegt für uns Russen unbestreitbar etwas Prophetisches. Sein Erscheinen trägt wesentlich dazu bei, ... unseren Weg mit einem neuen Leitlicht zu erhellen. In diesem Sinne ist (er) eine Prophezeiung und ein "Hinweis". Diese Worte von Dostojewski über Puschkin können auch dem Werk von Schostakowitsch zugeschrieben werden. Seine Kunst war in vielerlei Hinsicht die gleiche „Klärung“ (Dostojewski) des Inhalts der neuen russischen Kultur, die Puschkins Werk für seine Zeit war. Und wenn Puschkins Poesie die Psychologie und Stimmung eines Menschen der nachpetrinischen Ära ausdrückte und lenkte, dann bestimmte Schostakowitschs Musik – über alle Jahrzehnte des Schaffens des Komponisten hinweg – das Weltbild eines Menschen des 20 ihn. Ausgehend von den Werken Schostakowitschs konnte man viele Merkmale der geistigen Struktur des modernen russischen Menschen studieren und erforschen. Dies ist die ultimative emotionale Offenheit und gleichzeitig eine besondere Neigung zur tiefen Reflexion, Analyse; das ist heller, saftiger Humor ohne Rücksicht auf Autoritäten und stille poetische Kontemplation; es ist die Einfachheit des Ausdrucks und das subtile Lagerhaus der Psyche. Von der russischen Kunst erbte Schostakowitsch Fülle, epische Tragweite und Breite der Bilder, ungezügeltes Temperament der Selbstdarstellung.

Er nahm die Verfeinerung, psychologische Genauigkeit und Authentizität dieser Kunst, die Mehrdeutigkeit ihrer Themen, die dynamische, impulsive Natur der Kreativität einfühlsam wahr. Schostakowitschs Musik kann sowohl ruhig „malen“ als auch schärfste Kollisionen ausdrücken. Die außergewöhnliche Sichtbarkeit der inneren Welt von Schostakowitschs Werken, die bestechende Schärfe der Stimmungen, Gedanken, Konflikte, die in seiner Musik zum Ausdruck kommen – all dies sind auch Merkmale der russischen Kunst. Erinnern wir uns an Dostojewskis Romane, die uns buchstäblich kopfüber in die Welt ihrer Bilder hineinziehen. Das ist die Kunst von Schostakowitsch – es ist unmöglich, seiner Musik gleichgültig zuzuhören. "Schostakowitsch", schrieb Y. Shaporin- vielleicht der wahrhaftigste und ehrlichste Künstler unserer Zeit. Ob er die Welt persönlicher Erfahrungen reflektiert, ob er sich auf die Phänomene der sozialen Ordnung bezieht, dieses seiner Arbeit innewohnende Merkmal ist überall sichtbar. Ist das nicht der Grund, warum seine Musik so stark auf den Hörer einwirkt und sogar diejenigen ansteckt, die innerlich dagegen sind?

Schostakowitschs Kunst wendet sich der Außenwelt zu, der Menschheit. Die Formen dieses Appells sind sehr unterschiedlich: vom plakativen Glanz der Theaterinszenierungen mit der Musik des jungen Schostakowitsch, der Zweiten und Dritten Symphonie, vom sprühenden Witz „Die Nase“ bis zum hohen tragischen Pathos von „Katerina Ismailowa“ , die Achte, Dreizehnte und Vierzehnte Symphonie und die überwältigenden Offenbarungen später Quartette und Vokalzyklen, als würden sie sich zum sterbenden „Bekenntnis“ des Künstlers entwickeln. Über verschiedene Dinge sprechend, „darstellen“ oder „ausdrücken“, bleibt Schostakowitsch äußerst aufgeregt, aufrichtig: „Ein Komponist muss über seine Arbeit hinwegkommen, über seine Kreativität hinwegkommen.“ In dieser „Selbsthingabe“ als Ziel der Kreativität liegt auch die rein russische Natur von Schostakowitschs Kunst.

Bei aller Offenheit ist Schostakowitschs Musik alles andere als simpel. Die Werke des Komponisten zeugen stets von seiner strengen und raffinierten Ästhetik. Auch in der Hinwendung zu populären Gattungen – Liedern, Operetten – bleibt Schostakowitsch der Reinheit der gesamten Handschrift, Klarheit und Harmonie des Denkens treu. Jedes Genre ist für ihn in erster Linie hohe Kunst, geprägt von makelloser Handwerkskunst.

In dieser Reinheit der Ästhetik und der seltenen künstlerischen Bedeutung, der Fülle der Kreativität - der großen Bedeutung der Kunst Schostakowitschs für die Bildung geistiger und allgemeiner künstlerischer Ideen eines Mannes neuen Typs, eines Mannes unseres Landes. Schostakowitsch verband in seinem Werk den lebendigen Impuls der neuen Zeit mit den besten Traditionen der russischen Kultur. Er verband den Enthusiasmus revolutionärer Veränderungen, das Pathos und die Energie der Reorganisation mit jenem tiefen, „konzeptionellen“ Weltbild, das für Russland an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert so charakteristisch war und sich in den Werken Dostojewskis deutlich manifestierte , Tolstoi, Tschaikowsky. In diesem Sinne schlägt Schostakowitschs Kunst eine Brücke vom 19. Jahrhundert bis ins letzte Viertel unseres Jahrhunderts. Die gesamte russische Musik der Mitte des 20. Jahrhunderts wurde auf die eine oder andere Weise durch das Werk Schostakowitschs bestimmt.

Zurück in den 30er Jahren W. Nemirowitsch-Dantschenko widersetzte sich dem "engen Verständnis von Schostakowitsch". Diese Frage ist auch heute noch aktuell: Das breite stilistische Spektrum im Schaffen des Komponisten wird bisweilen zu Unrecht eingeengt und „begradigt“. Inzwischen ist die Kunst Schostakowitschs mehrdeutig, wie die gesamte künstlerische Kultur unserer Zeit mehrdeutig ist. "Im weitesten Sinne", schreibt M. Sabinina in seiner Schostakowitsch gewidmeten Dissertation dient die kolossale Vielfalt der konstituierenden Elemente mit der außerordentlichen Intensität ihrer Synthese als individuelles Alleinstellungsmerkmal von Schostakowitschs Stil. Die Organizität und Neuartigkeit des Ergebnisses sind der Magie des Genies zu verdanken, das Vertrautes in eine verblüffende Offenbarung zu verwandeln vermag und gleichzeitig im Prozess der langfristigen Entwicklung, Differenzierung und Neuverschmelzung entsteht. Getrennte Stilelemente, beide unabhängig voneinander gefunden, erstmals in den Alltag großer Kunst eingeführt und historischen „Speisekammern“ entlehnt, gehen neue Beziehungen und Verbindungen zueinander ein und erhalten eine völlig neue Qualität Schostakowitsch – die Vielfalt des Lebens selbst, seine grundsätzliche Unmöglichkeit einer eindeutigen Sicht der Wirklichkeit, eine auffallende Kombination aus der Vergänglichkeit des Alltäglichen und einem philosophisch verallgemeinerten Geschichtsverständnis der Kulturgeschichte - manifestiert sich in den bedeutendsten, wegweisenden Werken, die zur Quintessenz der Züge einer ganzen Epoche werden: "Faust" von Goethe und "Die Göttliche Komödie" von Dante: die drängenden und akuten Fragen unserer Zeit, die uns beschäftigen ihre Schöpfer werden durch den Dickicht der Geschichte übersprungen und gleichsam angehängt an eine Reihe ewiger philosophischer und ethischer Probleme, die die Entwicklung der Menschheit immer begleiten.Derselbe "Kosmos" ist greifbar und in einem Prozess die Essenz von Schostakowitsch, die die brennende Schärfe der heutigen Realität und einen freien Dialog mit der Vergangenheit verbindet. Erinnern wir uns an die 14., 15. Symphonie – ihre Inklusivität ist erstaunlich. Aber es geht nicht einmal um ein bestimmtes Stück. Das gesamte Schaffen Schostakowitschs war die unermüdliche Schaffung einer einzigen Komposition, die mit dem „Kosmos“ des Universums und der menschlichen Kultur korrelierte.

Schostakowitschs Musik ist sowohl der Klassik als auch der Romantik nahe – der Name des Komponisten wird im Westen oft mit der „neuen“ Romantik von Mahler und Tschaikowsky in Verbindung gebracht. Die Sprache von Mozart und Mahler, Haydn und Tschaikowsky blieb immer im Einklang mit seiner eigenen Aussage. „Mozart“, schrieb Schostakowitsch, „ist die Jugend der Musik, es ist ein ewig junger Frühling, der der Menschheit die Freude der Frühlingserneuerung und der geistigen Harmonie bringt.“ Der Klang seiner Musik löst in mir unweigerlich eine Erregung aus, ähnlich derjenigen, die erleben wir, wenn wir unserem geliebten Jugendfreund begegnen.“ Schostakowitsch sprach mit seinem polnischen Freund über Mahlers Musik K.Meyer: "Wenn mir jemand sagen würde, dass ich nur noch eine Stunde zu leben habe, würde ich gerne den letzten Teil des Liedes der Erde hören."

Mahler blieb sein ganzes Leben lang Schostakowitschs Lieblingskomponist, und im Laufe der Zeit kamen sich verschiedene Aspekte von Mahlers Weltanschauung näher. Der junge Schostakowitsch wurde von Mahlers philosophischem und künstlerischem Maximalismus angezogen (die Antwort war das hemmungslose Element der Vierten Symphonie und früherer Kompositionen, das alle konventionellen Grenzen zerstörte), dann Mahlers emotionale Zuspitzung, "Aufregung" (beginnend mit "Lady Macbeth"). Schließlich steht die gesamte späte Schaffensperiode (beginnend mit dem Zweiten Cellokonzert) im Zeichen der Betrachtung von Mahlers Adagio „Lieder von toten Kindern“ und „Lieder von der Erde“.

Besonders groß war Schostakowitschs Verbundenheit mit den russischen Klassikern – und vor allem mit Tschaikowsky, Mussorgsky. „Ich habe noch keine einzige Zeile geschrieben, die eines Mussorgsky würdig wäre“, sagte der Komponist. Er spielt liebevoll Orchesterausgaben von „Boris Godunov“ und „Khovanshchina“, orchestriert den Vokalzyklus „Songs and Dances of Death“ und schafft seine Vierzehnte Symphonie als eine Art Fortsetzung dieses Zyklus. Und wenn die Prinzipien der Dramaturgie, der Bildentwicklung und der Entwicklung des musikalischen Materials in Schostakowitschs Werken Tschaikowskys in vielerlei Hinsicht nahe stehen (mehr dazu weiter unten), dann folgt ihre Intonationsstruktur direkt aus Mussorgskys Musik. Viele Parallelen können gezogen werden; Eine davon ist erstaunlich: Das Thema des Endes des Zweiten Cellokonzerts fällt fast genau mit dem Anfang von "Boris Godunov" zusammen. Es ist schwer zu sagen, ob dies eine zufällige „Anspielung“ auf Mussorgskys Stil ist, die Schostakowitsch in Blut und Fleisch eingedrungen ist, oder ein absichtliches „Zitat“ – eines von vielen, die in Schostakowitschs Spätwerk einen „ethischen“ Charakter tragen. Eines ist unbestreitbar: Es gibt zweifellos „Autorenbeweise“ für Mussorgskys tiefe Verbundenheit mit dem Geist von Schostakowitschs Musik.

Nachdem Schostakowitschs Kunst viele verschiedene Quellen in sich aufgenommen hatte, blieb sie ihrem wörtlichen Gebrauch fremd. „Das unerschöpfliche Potenzial des Traditionellen“, so spürbar in den Werken des Komponisten, hat nichts mit Epigonentum zu tun. Schostakowitsch hat nie jemanden nachgeahmt. Bereits seine frühesten Kompositionen – das Klavier „Fantastische Tänze“ und „Aphorismen“, zwei Stücke für ein Oktett, die Erste Symphonie, beeindruckten durch ihre außergewöhnliche Originalität und Reife. Es genügt zu sagen, dass die Erste Symphonie, die in Leningrad aufgeführt wurde, als ihr Autor nicht einmal zwanzig Jahre alt war, schnell Eingang in das Repertoire vieler der größten Orchester der Welt fand. In Berlin durchgeführt B.Walter(1927), Philadelphia - L. Stokowski, in New York- A. Rodzinsky und später - A. Toscanini. Und die Oper "Die Nase", geschrieben 1928, also vor fast einem halben Jahrhundert! Diese Partitur bewahrt bis heute ihre Frische und Schärfe und ist eines der originellsten und eindrucksvollsten Werke für die Opernbühne, die im 20. Jahrhundert geschaffen wurden. Auch heute noch bleibt die Sprache von "The Nose" für den Hörer, der von den Klängen aller Arten von Avantgarde-Werken verführt wird, äußerst modern und mutig. Hat sich als richtig herausgestellt I. Sollertinsky, der 1930 nach der Uraufführung der Oper schrieb: „Die Nase“ ist eine Fernwaffe. Mit anderen Worten, das ist eine Kapitalinvestition, die sich nicht sofort auszahlt, dann aber hervorragende Ergebnisse liefert." Tatsächlich wird die Partitur von "The Nose" heute als eine Art Leuchtfeuer wahrgenommen, das den Weg der musikalischen Entwicklung für beleuchtet viele Jahre und kann jungen Komponisten, die die neuesten Schreibtechniken erlernen möchten, als ideales „Handbuch“ dienen , was die wahre Modernität dieser Oper bestätigt.

Schostakowitsch war allen Geheimnissen der Musiktechnik des 20. Jahrhunderts ausgesetzt. Er kannte und schätzte die Werke der Klassiker unseres Jahrhunderts: Prokofjew, Bartok, Strawinsky, Schönberg, Berg, Hindemith. Schostakowitsch schrieb über seine Leidenschaft für seine Arbeit in seinen frühen Jahren: „Mit jugendlicher Leidenschaft begann ich, musikalische Erneuerer sorgfältig zu studieren, erst dann erkannte ich, dass sie brillant waren, insbesondere Strawinsky ... Erst dann fühlte ich, dass meine Hände los waren , dass mein Talent frei von Routine ist.“ Das Interesse am Neuen blieb bei Schostakowitsch bis in seine letzten Lebenstage. Er will alles wissen: die neuen Arbeiten seiner Kollegen und Studenten - M. Weinberg, B. Tishchenko, B. Tschaikowsky, die neuesten Werke ausländischer Komponisten. So zeigte vor allem Schostakowitsch großes Interesse an der polnischen Musik und machte sich ständig mit den Kompositionen vertraut V. Lutoslavsky, K. Penderetsky, G. Batsevich, K. Meyer und andere.

In seinem Werk verwendete Schostakowitsch in allen Phasen die neuesten, gewagtesten Techniken der modernen Komponistentechnik (einschließlich Elemente der Dodekaphonie, Sonoristik, Collage). Die Ästhetik der Avantgarde blieb Schostakowitsch jedoch fremd. Der Schaffensstil des Komponisten war äußerst individuell und „monolithisch“, nicht den Launen der Mode unterworfen, sondern im Gegenteil in vielerlei Hinsicht richtungsweisend in der Musik des 20. Jahrhunderts. „Schostakowitsch bewies bis in seine allerletzten Werke einen unerschöpflichen Einfallsreichtum, war bereit für Experimente und kreatives Wagnis … Aber er blieb den Grundlagen seines Stils noch treuer, ritterlicher treu – oder – allgemeiner ausgedrückt – zu die Grundlagen einer solchen Kunst, die niemals die moralische Selbstbeherrschung verliert, sich unter keinen Umständen der Macht subjektiver Launen, despotischen Launen, intellektuellen Vergnügungen ausliefert“ ( D. Shitomirsky). Der Komponist selbst spricht kürzlich in einem Auslandsinterview sehr deutlich über die Besonderheiten seines Denkens, über die indirekte und organische Kombination von Elementen verschiedener Techniken und verschiedener Stile in seinem Werk: "Ich bin ein entschiedener Gegner der Methode, in der die Der Komponist wendet eine Art System an, das nur durch seinen Rahmen und seine Standards begrenzt ist "Aber wenn der Komponist das Gefühl hat, dass er Elemente dieser oder jener Technik benötigt, hat er das Recht, alles zu nehmen, was ihm zur Verfügung steht, und es so zu verwenden, wie er es für richtig hält. Das ist sein absolutes Recht. Aber wenn Sie irgendeine Technik nehmen – ob Aleatorik oder Dodekaphonie – und nichts außer dieser Technik in das Werk einbringen – das ist Ihr Fehler. Sie brauchen eine Synthese, eine organische Kombination.“

Es ist diese Synthese, die der strahlenden Individualität des Komponisten untergeordnet ist, die Schostakowitschs Stil von dem charakteristischen Pluralismus der Musik unseres Jahrhunderts und insbesondere der Nachkriegszeit unterscheidet, in der die Vielfalt stilistischer Strömungen und ihre freie Kombination in der Die Arbeit eines Künstlers wurde zur Norm und sogar zur Würde. Pluralismus-Tendenzen haben sich nicht nur in der Musik, sondern auch in anderen Bereichen der modernen westlichen Kultur ausgebreitet und sind in gewissem Maße ein Spiegelbild der Kaleidoskopie, der Beschleunigung des Lebenstempos, der Unmöglichkeit, jeden Moment davon festzuhalten und zu verstehen. Daher - und die große Dynamik des Flusses aller kulturellen Prozesse, die Akzentverschiebung vom Bewusstsein der Unantastbarkeit künstlerischer Werte zu ihrer Ersetzung. Nach dem treffenden Ausdruck des modernen französischen Historikers S. Ricoeur, Werte "sind nicht mehr wahr oder falsch, sondern verschieden." Der Pluralismus markierte einen neuen Aspekt des Sehens und Beurteilens der Wirklichkeit, als die Kunst nicht mehr am Wesen, sondern am raschen Wandel der Phänomene interessiert wurde und die Fixierung dieses raschen Wandels an sich als Ausdruck des Wesens verstanden wurde ( in diesem Sinne einige große zeitgenössische Werke, die die Prinzipien der Polystilistik und Montage verwenden, z L. Berio). Wenn grammatikalische Assoziationen verwendet werden, wird der Geist der Musik von „begrifflichen“ Konstruktionen beraubt und mit „wortreich“ überflutet, und das Weltbild des Komponisten korreliert nicht mehr mit bestimmten Problemen, sondern nur noch mit einer Aussage über deren Existenz. Es ist verständlich, warum sich Schostakowitsch als weit entfernt vom Pluralismus herausstellte, warum das Wesen seiner Kunst über viele Jahrzehnte „monolithisch“ blieb, während „Ebbe und Flut“ verschiedener Strömungen umherschwirrten. Schostakowitschs Kunst war – bei aller Inklusivität – immer wesentlich, sie dringt in die tiefsten Tiefen des menschlichen Geistes und des Universums ein, unvereinbar mit Eitelkeit und „äußerer“ Beobachtung. Und auch darin blieb Schostakowitsch der Erbe der klassischen, vor allem der russischen Klassik, die stets danach strebte, „das Wesentliche zu erreichen“.

Die Realität ist das zentrale „Thema“ von Schostakowitschs Werk, die bewegte Dichte des Lebens, seine Unerschöpflichkeit – die Quelle der Ideen und künstlerischen Konzepte des Komponisten. Wie van Gogh konnte er sagen: "Ich möchte, dass wir alle Fischer in diesem Meer werden, das Ozean der Realität genannt wird." Schostakowitschs Musik ist weit entfernt von Abstraktion, sie ist gleichsam eine konzentrierte, komprimierte und verdichtete Zeit menschlichen Lebens bis zum Äußersten. Die Realität von Schostakowitschs Kunst wird durch keinen Rahmen eingeschränkt; Der Künstler verkörperte mit gleicher Überzeugungskraft entgegengesetzte Prinzipien, polare Zustände - tragisch, komisch, philosophisch nachdenklich, und färbte sie in Tönen unmittelbarer, momentaner und starker spiritueller Erfahrung. Die ganze Vielfalt der Bilder von Schostakowitschs Musik wird dem Zuhörer in höchster emotionaler Intensität vermittelt. So ist das Tragische, wie G. Ordzhonikidze treffend ausdrückte, frei von der „epischen Distanz“, der Distanziertheit des Komponisten und wird als direkt dramatisch wahrgenommen, als äußerst real, das sich vor unseren Augen entfaltet (man erinnere sich zumindest an die Seiten der Achten Symphonie). !). Der Comic ist so nackt, dass er manchmal zur Eingängigkeit einer Karikatur oder Parodie wird (Die Nase, Das goldene Zeitalter, Vier Gedichte von Kapitän Lebyadkin, Romanzen nach Worten aus dem Krokodilmagazin, Satiren nach Versen von Sasha Cherny) .

Die verblüffende Einheit des „Hoch“ und des „Niedrig“, des rauen Alltäglichen und des Erhabenen, als würde es die extremen Manifestationen der menschlichen Natur umschließen, ist ein charakteristisches Merkmal von Schostakowitschs Kunst, das die Arbeit vieler Künstler unserer Zeit widerspiegelt. Erinnern wir uns an „Youth Regained“ und „The Blue Book“ M. Soschtschenko, "Meister und Margarita" M. Bulgakova. Die Kontraste verschiedener "realer" und "idealer" Kapitel dieser Werke sprechen von der Verachtung der niederen Aspekte des Lebens, von einem anhaltenden Streben nach dem Erhabenen, nach dem wahrhaft Idealen, verschmolzen mit der Harmonie der Natur, die dem Wesen innewohnt des Menschen. Dasselbe ist in Schostakowitschs Musik spürbar und vielleicht besonders deutlich in seiner Dreizehnten Symphonie. Es ist in einer extrem einfachen, fast plakatartigen Sprache geschrieben. Text ( E. Jewtuschenko), als ob sie einfach Ereignisse vermittelt, während Musik die Idee der Komposition "reinigt". Diese Idee wird im letzten Teil verdeutlicht: Die Musik hier ist erleuchtet, als ob sie einen Ausweg findet, eine neue Richtung, aufsteigend zum Idealbild von Schönheit und Harmonie. Nach rein irdischen, gar alltäglichen Realitätsbildern ("Im Laden", "Humor") rückt der Horizont auseinander, die Farbe wird dünner - in der Ferne sehen wir eine fast überirdische Landschaft, ähnlich jenen in Hellblau gehüllten Fernen Dunst, der in Leonardos Gemälden so bedeutsam ist. Die Materialität der Details verschwindet spurlos (wie könnte man sich hier nicht an die letzten Kapitel von Der Meister und Margarita erinnern). Die dreizehnte Symphonie ist vielleicht der auffälligste, reinste Ausdruck "künstlerischer Polyphonie" (ein Ausdruck W. Bobrowski) Kreativität von Schostakowitsch. Bis zu einem gewissen Grad ist es jedem Werk des Komponisten inhärent, sie alle sind Abbilder jenes Ozeans der Wirklichkeit, der Schostakowitsch ungewöhnlich tief, unerschöpflich, vieldeutig und voller Kontraste erschien.

Die innere Welt von Schostakowitschs Werken ist zweideutig. Gleichzeitig blieb der Blick des Künstlers auf die Außenwelt nicht unverändert, indem er die persönlichen und allgemeinphilosophischen Aspekte der Wahrnehmung auf unterschiedliche Weise betonte. Tjutschews „Alles in mir und ich in allem“ war Schostakowitsch nicht fremd. Seine Kunst kann gleichermaßen als Chronik und Bekenntnis bezeichnet werden. Gleichzeitig wird die Chronik nicht zu einer formalen Chronik oder einer äußeren "Show", der Gedanke des Komponisten löst sich nicht im Objekt auf, sondern ordnet es sich selbst unter und formt es als Objekt menschlicher Erkenntnis, menschlicher Empfindung. Und dann wird die Bedeutung einer solchen Chronik klar – sie lässt uns mit einer neuen Kraft der direkten Erfahrung erahnen, was ganze Generationen von Menschen unserer Zeit beunruhigt hat. Schostakowitsch drückte den lebendigen Puls seiner Zeit aus und hinterließ ihn als Denkmal für zukünftige Generationen.

Wenn Schostakowitschs Symphonien - und insbesondere die Fünfte, Siebte, Achte, Zehnte, Elfte - ein Panorama der wichtigsten Merkmale und Ereignisse der Epoche sind, das der lebendigen menschlichen Wahrnehmung entspricht, dann sind die Quartette und Gesangszyklen in vielerlei Hinsicht ein „Porträt“ des Komponisten selbst, eine Chronik seines eigenen Lebens; es ist, in den Worten von Tyutchev, "Ich bin in allem." Schostakowitschs Quartett- und allgemein Kammermusikwerk ähnelt wirklich der Porträtmalerei; Getrennte Werke sind hier sozusagen verschiedene Stadien des Selbstausdrucks, verschiedene Farben, um dasselbe in verschiedenen Lebensabschnitten zu vermitteln. Schostakowitsch begann erst relativ spät, bereits nach dem Erscheinen der Fünften Symphonie 1938, Quartette zu schreiben, und kehrte mit erstaunlicher Konstanz und Regelmäßigkeit, gleichsam entlang einer Zeitspirale, zu dieser Gattung zurück. Schostakowitschs fünfzehn Quartette sind eine Parallele zu den besten Werken der russischen Lyrik des 20. Jahrhunderts. In ihrem Klang, fernab von allem Äußeren, stecken subtile und manchmal kaum wahrnehmbare Sinn- und Stimmungsnuancen, tiefe und genaue Beobachtungen, die sich nach und nach zu einer Kette spannender Skizzen menschlicher Seelenzustände formen.

Der objektiv verallgemeinerte Inhalt von Schostakowitschs Symphonien ist in einen überaus hellen, emotional offenen Klang gekleidet – die „Chronik“ erweist sich als gefärbt vom momentanen Erlebnis. Gleichzeitig klingt das Persönliche, Intime, ausgedrückt in Quartetten, manchmal weicher, nachdenklicher und sogar ein wenig „abgehoben.“ Das Bekenntnis des Künstlers ist nie ein schreiender Seelenschrei, wird nicht allzu intim. (Diese Eigenschaft war auch charakteristisch für die rein menschlichen Züge Schostakowitschs, der seine Gefühle und Gedanken nicht gerne zur Schau stellte. In diesem Zusammenhang ist seine Aussage über Tschechow charakteristisch: „Tschechows ganzes Leben ist ein Beispiel für Reinheit, Bescheidenheit, nicht protzig , aber intern ... Es tut mir sehr leid, dass die Korrespondenz zwischen Anton Pawlowitsch und O. L. Knipper-Chekhova, so intim, dass ich nicht viel gedruckt sehen möchte.")

Schostakowitschs Kunst in ihren verschiedenen Genres (und manchmal innerhalb desselben Genres) drückte sowohl den persönlichen Aspekt des Universellen als auch das Universelle aus, gefärbt durch die Individualität emotionaler Erfahrung. In den neuesten Werken des Komponisten schienen diese beiden Linien zusammenzukommen, da die Linien in einer tiefen Bildperspektive zusammenlaufen, was eine extrem voluminöse und perfekte Vision des Künstlers suggeriert. Tatsächlich machte dieser Höhepunkt, dieser weite Blickwinkel, aus dem Schostakowitsch die Welt in den letzten Jahren seines Lebens betrachtete, seine Vision nicht nur im Raum, sondern auch in der Zeit universell und umfasste alle Aspekte des Seins. Die jüngsten Sinfonien, Instrumentalkonzerte, Quartette und Vokalzyklen, die eine klare Durchdringung und gegenseitige Beeinflussung offenbaren (die Vierzehnte und Fünfzehnte Symphonie, das Zwölfte, Dreizehnte, Vierzehnte und Fünfzehnte Quartett, Zyklen über die Verse von Blok, Tsvetaeva und Michelangelo), sind Nr nicht mehr nur eine "Chronik" und nicht nur ein "Geständnis". Diese Werke, die einen einzigen Strom der Gedanken des Künstlers über Leben und Tod, über Vergangenheit und Zukunft, über den Sinn der menschlichen Existenz bilden, verkörpern die Untrennbarkeit des Persönlichen und des Universellen, ihre tiefe Verbundenheit im endlosen Fluss der Zeit.

Die Musiksprache Schostakowitschs ist hell und charakteristisch. Die Bedeutung dessen, worüber der Künstler spricht, wird durch die ungewöhnlich konvexe Präsentation des Textes betont, seine offensichtliche Fokussierung auf den Zuhörer. Die Aussage des Komponisten wird immer zugespitzt und gleichsam zugespitzt (sei es figurative oder emotionale Schärfe). Vielleicht jene Theatralik im Denken des Komponisten, die sich schon in den ganz frühen Jahren seines Schaffens manifestierte, in der gemeinsamen Arbeit mit Meyerhold, Mayakovsky,

In Zusammenarbeit mit dem Master of Cinematography. Diese Theatralik, sondern die Spezifität, die Sichtbarkeit musikalischer Bilder war schon damals, in den 1920er Jahren, nicht äußerlich illustrativ, sondern zutiefst psychologisch begründet. „Schostakowitschs Musik zeigt die Bewegung des menschlichen Denkens, nicht visuelle Bilder“, sagt er K. Kondraschin. „Genre und Charakteristik“, schreibt sie V. Bogdanov-Berezovsky in ihren Erinnerungen an Schostakowitsch haben sie weniger eine koloristische, bildhafte als vielmehr eine porträtpsychologische Orientierung. Schostakowitsch zeichnet kein Ornament, keinen Farbkomplex, sondern einen Zustand: „Mit der Zeit wird die Charakteristik und Wölbung der Aussage zur wichtigsten Eigenschaft Psychologie Künstler, der in alle Genres seiner Arbeit eindringt und alle Komponenten der figurativen Struktur abdeckt - von der ätzenden und scharfen Satire von "The Nose" bis zu den tragischen Seiten der Vierzehnten Symphonie. Schostakowitsch spricht immer aufgeregt, gleichgültig, hell – die Rede seines Komponisten ist weit entfernt von kalter Ästhetizismus und formaler „Aufmerksammachung“. Außerdem Schärfe Formen Werke Schostakowitschs, ihre meisterhafte Vollendung, perfekte Beherrschung des Orchesters - was zusammen die Klarheit und Sichtbarkeit der Sprache ausmacht - all dies war keineswegs nur das Erbe der St. Petersburger Tradition von Rimski-Korsakow-Glasunow, die die Verfeinerung der Technik stark kultiviert!* Der Punkt ist zuallererst, semantisch und bildlich Klarheit von Ideen, die lange Zeit im Kopf des Komponisten gereift sind, aber fast sofort geboren wurden (tatsächlich „komponierte“ Schostakowitsch in seinem Kopf und setzte sich hin, um eine vollständig fertige Komposition niederzuschreiben **. Die innere Intensität der Bilder ließen die äußere Vollkommenheit ihrer Verkörperung entstehen.

* (In einem der Gespräche bemerkte Schostakowitsch, auf den Band des musikalischen Lexikons deutend: „Wenn ich dazu bestimmt bin, in dieses Buch einzutreten, möchte ich, dass es sagt: Geboren in Leningrad, gestorben dort.“)

** (Diese Eigenschaft des Komponisten erinnert unwillkürlich an Mozarts geniale Fähigkeit, den Klang des gesamten Werkes in einem einzigen Moment zu „hören“ – und dann schnell aufzuschreiben. Es ist interessant, dass Glasunow, der Schostakowitsch an das St. Petersburger Konservatorium aufnahm, an ihm „Elemente von Mozarts Talent“ betonte.)

Bei aller Helligkeit und Spezifität der Aussage versucht Schostakowitsch nicht, den Zuhörer mit etwas Extravagantem zu schockieren. Seine Rede ist einfach und schlicht. Wie die klassische russische Prosa von Tschechow oder Gogol wird in Schostakowitschs Musik nur das Wichtigste und Wesentlichste an die Oberfläche gebracht – das, was eine überragende semantische und ausdrucksstarke Bedeutung hat. Für die Welt von Schostakowitschs Musik ist jegliche Auffälligkeit, äußere Auffälligkeit völlig inakzeptabel. Die Bilder erscheinen hier nicht "plötzlich", wie ein heller Blitz im Dunkeln, sondern entstehen allmählich in ihrer Entwicklung. Solches prozedurales Denken, die Dominanz der Entfaltung gegenüber der „Show“ – eine Eigenschaft, die Schostakowitsch mit der Musik Tschaikowskys gemein hat. Die Symphonik beider Komponisten beruht in etwa auf denselben Gesetzmäßigkeiten, die die Dynamik des Klangreliefs bestimmen.

Gemeinsam ist auch die auffallende Stabilität der Intonationsstruktur und der Redewendungen der Sprache. Es ist vielleicht schwierig, zwei andere Komponisten zu finden, die in solchem ​​Maße "Märtyrer" von Intonationen wären, die sie verfolgten, ähnliche Klangbilder, die in verschiedene Kompositionen eindringen. Erinnern wir uns zum Beispiel an die charakteristischen "tödlichen" Episoden von Tschaikowskys Musik, seine bevorzugten sequenzierten melodischen Wendungen oder die jetzt vertrauten rhythmischen Strukturen von Schostakowitsch und die spezifischen Halbtonkonjugationen seiner Melodie.

Und noch ein Merkmal, das für das Werk beider Komponisten äußerst charakteristisch ist: Das ist die zeitliche Streuung der Aussagen. „Schostakowitsch ist seinem Talent nach kein Miniaturist. Er denkt in der Regel in großen Zeiträumen. Musik von Schostakowitsch verteilt, und die Dramaturgie der Form entsteht durch das Zusammenspiel von zeitlich ausreichend großen Abschnitten" ( E. Denisov).

Warum haben wir diese Vergleiche angestellt? Sie beleuchten das vielleicht bedeutendste Merkmal von Schostakowitschs Denken: seines dramatisch ein Lagerhaus im Zusammenhang mit Tschaikowsky. Alle Werke von Schostakowitsch sind genau organisiert dramaturgisch, fungiert der Komponist als eine Art "Regisseur", der die Entstehung seiner Bilder in der Zeit entfaltet, dirigiert. Jede Komposition von Schostakowitsch ist ein Drama. Er erzählt nicht, beschreibt nicht, bildet nicht ab, sondern genau entfaltet sich Hauptkonflikte. Dies ist die wahre Sichtbarkeit, die Spezifität der Aussage des Komponisten, ihre Helligkeit und Spannung, die das Einfühlungsvermögen des Zuhörers anspricht. Daher die zeitliche Länge, der Anti-Aphorismus seiner Schöpfungen: Das Vergehen der Zeit wird zu einer unabdingbaren Bedingung für die Existenz der Bildwelt von Schostakowitschs Musik. Auch die Stabilität der „Elemente“ der Sprache, der kleinsten einzelnen Laut-„Organismen“, wird deutlich. Sie existieren als eine Art Molekularwelt, als materielle Substanz (wie die Wirklichkeit eines Wortes in einem Dramatiker) und bilden in Kombinationen die verschiedensten "Gebäude" des menschlichen Geistes, errichtet durch den leitenden Willen ihres Schöpfers .

„Vielleicht sollte ich nicht komponieren. Aber ich kann nicht ohne leben“, gab Schostakowitsch in einem seiner Briefe zu, nachdem er seine Fünfzehnte Symphonie vollendet hatte. Alle späteren Werke des Komponisten, ab Ende der 60er Jahre, bekommen eine besondere, höchste ethische und geradezu „aufopfernde“ Bedeutung:

Schlaf nicht, schlaf nicht, Künstler, gönn dir keinen Schlaf - Du bist eine Geisel der Ewigkeit In der Gefangenschaft der Zeit!

Die letzten Kompositionen von Schostakowitsch, in den Worten B. Tischchenko, sind gemalt im "Glanz der wichtigsten Aufgabe": Der Komponist hat es gleichsam eilig, im letzten Abschnitt seines irdischen Daseins das Wesentliche, das Geheimnisvollste zu erzählen. Die Werke der 60-70er Jahre sind gleichsam eine riesige Coda, in der, wie in jedem Code, die Frage der Zeit, ihres Flusses, ihrer Offenheit in der Ewigkeit – und Isolation, Begrenzung innerhalb der Grenzen des menschlichen Lebens zur Sprache kommt der Vordergrund. Das Zeitgefühl, seine Vergänglichkeit ist in allen späteren Kompositionen Schostakowitschs präsent (fast „physisch“ wird dieses Gefühl in den Codes des Zweiten Cellokonzerts, der Fünfzehnten Symphonie, des Zyklus nach Gedichten von Michelangelo). Der Künstler erhebt sich hoch über den Alltag. Von diesem nur ihm zugänglichen Punkt aus offenbart sich der Sinn des menschlichen Lebens, der Ereignisse, der Sinn wahrer und falscher Werte. Die Musik des verstorbenen Schostakowitsch spricht von den allgemeinsten und ewigsten zeitlosen Seinsproblemen, von der Wahrheit, von der Unsterblichkeit des Denkens und der Musik.

Die Kunst Schostakowitschs wächst in den letzten Jahren über den engen musikalischen Rahmen hinaus. Seine Werke verkörpern in Klängen den Blick des großen Künstlers auf die Realität, die ihn verlässt, sie werden zu etwas unvergleichlich mehr als nur Musik: ein Ausdruck der Essenz künstlerischen Schaffens als Wissen um die Mysterien des Universums.

Die Klangwelt von Schostakowitschs neuesten Kreationen, insbesondere Kammermusik, ist in einzigartigen Tönen gemalt. Die Bestandteile des Ganzen sind die unterschiedlichsten, unerwartetsten und manchmal äußerst einfachen Elemente der Sprache – sowohl diejenigen, die früher in den Werken von Schostakowitsch existierten, als auch andere, die aus der Tiefe der Musikgeschichte und aus dem lebendigen Strom der modernen Musik stammen . Das intonatorische Erscheinungsbild von Schostakowitschs Musik verändert sich, aber diese Veränderungen haben nicht "technische", sondern tiefe, ideologische Gründe - dieselben, die die gesamte Richtung des gesamten Spätwerks des Komponisten bestimmten.

Die Klangatmosphäre von Schostakowitschs späteren Schöpfungen ist merklich „verfeinert“. Wir steigen gleichsam dem Künstler nach zu den höchsten und uneinnehmbarsten Höhen des menschlichen Geistes. Getrennte Intonationen, Klangfiguren werden in dieser kristallklaren Umgebung besonders deutlich unterscheidbar. Ihre Bedeutung nimmt ins Unendliche zu. Der Composer "director's" baut sie in der von ihm benötigten Reihenfolge auf. Er „regiert“ frei in einer Welt, in der musikalische „Realitäten“ verschiedener Epochen und Stilrichtungen koexistieren. Es sind Zitate – Schatten beliebter Komponisten: Beethoven, Rossini, Wagner, und freie Reminiszenzen an die Musik von Mahler, Berg und auch nur einzelne Sprachelemente – Dreiklänge, Motive, die es in der Musik schon immer gab, die aber jetzt eine neue Bedeutung bekommen von Schostakowitsch zu einem mehrwertigen Symbol. Ihre Unterscheidung ist nicht mehr so ​​wichtig - wichtiger ist das Gefühl der Freiheit, wenn das Denken entlang der Zeitebenen gleitet und die Einheit der bleibenden Werte menschlicher Kreativität erfasst. Hier wird jeder Ton, jede Intonation nicht mehr direkt wahrgenommen, sondern löst eine lange, schier endlose Assoziationskette aus, die eher nicht zur Empathie, sondern zur Kontemplation anregt. Diese aus einfachen "irdischen" Harmonien entstehende Reihe führt - dem Gedanken des Künstlers folgend - unendlich weit. Und es stellt sich heraus, dass die Klänge selbst, die „Hülle“, die sie erzeugen, nur ein kleiner Teil, nur die „Umrisse“ der weiten, grenzenlosen geistigen Welt sind, die uns Schostakowitschs Musik offenbart …

Der "Lauf der Zeit" in Schostakowitschs Leben ist vorbei. Doch nach den Schöpfungen des Künstlers, die die Grenzen ihrer materiellen Hülle sprengen, entfaltet sich der Rahmen der irdischen Existenz ihres Schöpfers in die Ewigkeit und öffnet den Weg zur Unsterblichkeit, den Schostakowitsch in einer seiner letzten Schöpfungen, einem Zyklus zu Michelangelos Gedichten, vorgezeichnet hat:

Es ist, als ob ich tot wäre, aber der Trost der Welt Ich lebe in den Herzen all derer, die mit Tausenden von Seelen lieben, und deshalb bin ich kein Staub, Und sterbliche Verderbnis wird mich nicht berühren.

Schostakowitsch Dmitri Dmitriewitsch, geboren am 25. September 1906 in St. Petersburg, gestorben am 9. August 1975 in Moskau. Held der sozialistischen Arbeit (1966).

1916-1918 studierte er an der Musikschule von I. Glyasser in Petrograd. 1919 trat er in das Petrograder Konservatorium ein und absolvierte es 1923 in der Klavierklasse von L. V. Nikolaev, 1925 in der Kompositionsklasse von M. O. Steinberg; 1927-1930 verbesserte er sich bei M. O. Steinberg in der Graduiertenschule. Seit den 1920er Jahren als Pianist aufgetreten. 1927 nahm er am internationalen Chopin-Wettbewerb in Warschau teil, wo ihm ein Ehrendiplom verliehen wurde. 1937-1941 und 1945-1948 unterrichtete er am Leningrader Konservatorium (Professor seit 1939). 1943-1948 unterrichtete er eine Kompositionsklasse am Moskauer Konservatorium, 1963-1966 leitete er das Aufbaustudium der Kompositionsabteilung des Leningrader Konservatoriums. Doktor der Künste (1965). Ab 1947 wurde er wiederholt in die Obersten Sowjets der UdSSR und der RSFSR gewählt. Sekretär des Komponistenverbandes der UdSSR (1957), Vorstandsvorsitzender des Komponistenverbandes der RSFSR (1960-1968). Mitglied des Sowjetischen Friedenskomitees (1949), des Weltfriedenskomitees (1968). Präsident der Gesellschaft "UdSSR-Österreich" (1958). Träger des Lenin-Preises (1958). Preisträger der Staatspreise der UdSSR (1941, 1942, 1946, 1950, 1952, 1968). Preisträger des Staatspreises der RSFSR (1974). Preisträger des Internationalen Friedenspreises (1954). Verdienter Künstler der RSFSR (1942). Volkskünstler der RSFSR (1948). Volkskünstler der UdSSR (1954). Ehrenmitglied des UNESCO International Music Council (1963). Ehrenmitglied, Professor, Doktor vieler wissenschaftlicher und künstlerischer Institutionen in verschiedenen Ländern, darunter das American Institute of Arts and Letters (1943), die Schwedische Königliche Musikakademie (1954), die Akademie der Künste der DDR (1955), die Italienische Kunstakademie "Santa Cecilia" (1956), Royal Academy of Music in London (1958), Universität Oxford (1958), Mexikanisches Konservatorium (1959), Amerikanische Akademie der Wissenschaften (1959), Serbische Akademie der Künste (1965), Bayerische Akademie der Schönen Künste (1968), Northwestern University (USA, 1973), Französische Akademie der Schönen Künste (1975) und andere.

Op.: Opern- Nase (Leningrad, 1930), Lady Macbeth aus dem Bezirk Mzensk (Leningrad, 1934; neue Ausgabe - Katerina Izmailova, Moskau, 1963); Orchestrierung der Opern von M. Mussorgsky - Boris Godunov (1940), Khovanshchina (1959); Ballette- Das Goldene Zeitalter (Leningrad, 1930), Bolt (Leningrad, 1931), Light Stream (Leningrad, 1936); Musik Komödie Moskau, Cheryomushki (Moskau, 1959); für symp. Ork.- Sinfonien I (1925), II (Oktober 1927), III (Pervomaiskaya, 1929), IV (1936), V (1937), VI (1939), VII (1941), VIII (1943), IX (1945) , X (1953), XI (1905, 1957), XII (1917, zum Gedenken an Wladimir Iljitsch Lenin, 1961), XIII (1962), XIV (1969), XV (1971), Scherzo (1919), Thema mit Variationen (1922), Scherzo (1923), Tahiti-Trab, Orchestertranskription eines Liedes von V. Youmans (1928), Zwei Stücke (Intermission, Finale, 1929), Fünf Fragmente (1935), Ballettsuiten I (1949), II (1961), III (1952), IV (1953), Festliche Ouvertüre (1954), Novorossiysk Chimes (Feuer der ewigen Herrlichkeit, 1960), Ouvertüre zu russischen und kirgisischen Volksthemen (1963), Trauer- und Triumphvorspiel zum Gedenken an die Helden der Schlacht von Stalingrad (1967), das Gedicht Oktober (1967); für Soli, Chor und Orchester.- Ein Gedicht über das Mutterland (1947), das Oratorium Lied über die Wälder (auf dem Baum von E. Dolmatovsky, 1949), das Gedicht Die Hinrichtung von Stepan Razin (auf dem Baum von E. Yevtushenko, 1964); für Chor und Ork.- für Gesang und Symphonie. Ork. Zwei Fabeln von Krylov (1922), Sechs Romanzen auf aß. Japanese Poets (1928-1932), Eight English and American Folk Songs (Besetzung, 1944), From Jewish Folk Poetry (Orchesterausgabe, 1963), Suite Nael. Michelangelo Buonarotti (Orchesterausgabe, 1974), Instrumentierung von M. Mussorgskys Vokalzyklus Song of the Dance of Death (1962); für Gesang und Kammerorchester.- Sechs Romanzen nach Versen von W. Raleigh, R. Burns und W. Shakespeare (Orchesterfassung, 1970), Sechs Gedichte von Marina Tsvetaeva (Orchesterfassung, 1974); für fp. mit ork.- Konzerte I (1933), II (1957), für skr. mit ork.- Konzerte I (1948), II (1967); für hlc. mit ork.- Konzerte I (1959), II (1966), Instrumentierung von R. Schumanns Konzert (1966); für Blasorchester.- Zwei Stücke von Scarlatti (Transkription, 1928), Marsch der sowjetischen Miliz (1970); für Jazzorchester- Suite (1934); Streichquartette- I (1938), II (1944), III (1946), IV (1949), V (1952), VI (1956), Vlf (I960), Vllt (I960), fX (1964), X (1964) , XI (1966), XII (1968), XIII (1970), XIV (1973), XV (1974); für skr., vlch. und f-p.- Trio I (1923), II (1944), für Streichoktett - Zwei Stücke (1924-1925); für 2 Skr., Viola, Vlc. und f-p.- Quintett (1940); für fp.- Fünf Präludien (1920-1921), Acht Präludien (1919-1920), Drei fantastische Tänze (1922), Sonaten I (1926), II (1942), Aphorismen (zehn Stücke, 1927), Kinderheft (sechs Stücke, 1944 -1945), Tänze der Puppen (sieben Stücke, 1946), 24 Präludien und Fugen (1950-1951); für 2 Klaviere- Suite (1922), Concertino (1953); für skr. und f-p.- Sonate (1968); für hlc. und f-p.- Drei Stücke (1923-1924), Sonate (1934); für Bratsche und Klavier- Sonate (1975); für Gesang und Klavier- Vier Romanzen pro Mahlzeit. A. Puschkin (1936), Six Romances on ate. W. Raleigh, R. Burns, W. Shakespeare (1942), Zwei Lieder auf El. M. Svetlova (1945), Aus der jüdischen Volksdichtung (Zyklus für Sopran, Alt und Tenor mit Klavierbegleitung, 1948), Zwei Romanzen über aß. M. Lermontov (1950), Vier Lieder auf El. E. Dolmatovsky (1949), Vier Monologe über El. A. Puschkin (1952), Fünf Romanzen auf El. E. Dolmatovsky (1954), Spanische Lieder (1956), Satiren (Bilder der Vergangenheit, fünf Romanzen auf dem Baum von Sasha Cherny, 1960), Fünf Romanzen auf dem Baum. aus der Zeitschrift Krokodil (1965), Vorwort zur vollständigen Sammlung meiner Werke und Überlegungen zu diesem Vorwort (1966), Romanze Frühling, Frühling (z. B. A. Puschkin, 1967), Sechs Gedichte von Marina Tsvetaeva (1973), Suite on gegessen. Michelangelo Buonarotti (1974), Vier Gedichte von Hauptmann Lebjadkin (aus F. Dostojewskis Roman „Teenager“, 1975); für Stimme, skr., vlch. und f-p.- Sieben Romanzen zum Essen. A.Blok (1967); für unbegleiteten Chor- Zehn Gedichte auf aß. revolutionäre Dichter des späten XIX - frühen XX Jahrhunderts (1951), Zwei russische Arrangements. nein. Lieder (1957), Fidelity (Zyklus - eine Ballade auf El. E. Dolmatovsky, 1970); Musik für Dramen, Aufführungen, darunter "Bedbug" von V. Mayakovsky (Moskau, V. Meyerhold Theater, 1929), "Shot" von A. Bezymensky (Leningrad, Theater of Working Youth, 1929), "Rule, Britain !" A. Piotrovsky (Leningrad, Theater der arbeitenden Jugend, 1931), „Hamlet“ von W. Shakespeare (Moskau, E. Vakhtangov-Theater, 1931-1932), „Die menschliche Komödie“, nach O. Balzac (Moskau, Vakhtangov-Theater , 1933-1934), „Salute, Spain“ von A. Afinogenov (Leningrad, Schauspielhaus benannt nach A. Puschkin, 1936), „König Lear“ von W. Shakespeare (Leningrad, Bolschoi-Dramatheater benannt nach M. Gorki, 1940) ; Musik für Filme, darunter "New Babylon" (1928), "One" (1930), "Golden Mountains" (9131), "Counter" (1932), "Maxim's Youth" (1934-1935), "Girlfriends" (1934 -1935), "Die Rückkehr von Maxim" (1936-1937), "Volochaev Days" (1936-1937), "Vyborg Side" (1938), "Great Citizen" (zwei Serien, 1938, 1939), "Mann mit a Gun“ (1938), „Soya“ (1944), „Junge Garde“ (zwei Folgen, 1947–1948), „Begegnung an der Elbe“ (1948), „Der Fall Berlins“ (1949), „Ozod“ (1955), „Fünf Tage – fünf Nächte“ (1960), „Hamlet“ (1963–1964), „Ein Jahr wie das Leben“ (1965), „König Lear“ (1970).

Hauptsächlich Lit.: Martynow I. Dimitri Schostakowitsch. M.-L., 1946; Schytomyrsky D. Dimitri Schostakowitsch. M, 1943; Danilevich L. D. Schostakowitsch. M, 1958; Sabinina M. Dimitri Schostakowitsch. M, 1959; Mazel L. Symphonie von D. D. Schostakowitsch. M, 1960; Bobrowski V. Kammermusikensembles von D. Schostakowitsch. M, 1961; Bobrowski V. Lieder und Chöre von Schostakowitsch. M, 1962; Merkmale des Stils von D. Schostakowitsch. Sammlung theoretischer Artikel. M, 1962; Danilewitsch L. Unser Zeitgenosse. M, 1965; Dolzhansky A. Kammerinstrumentalwerke von D. Schostakowitsch. M, 1965; Sabinina M. Symphonie von Schostakowitsch. M, 1965; Dmitri Schostakowitsch (Aus den Aussagen von Schostakowitsch. - Zeitgenossen über D. D. Schostakowitsch. - Forschung). Komp. G. Ordzhonikidze. M., 1967. Khentova S. Die jungen Jahre des Fürsten Schostakowitsch. I. L.-M., 1975; Schostakowitsch D. (Artikel und Materialien). Komp. G. Schneerson. M, 1976; D. D. Schostakowitsch. Notografischer Leitfaden. Komp. E. Sadovnikov, Hrsg. 2. M., 1965.

D.D. Schostakowitsch wurde in St. Petersburg geboren. Dieses Ereignis in der Familie von Dmitri Boleslavovich Schostakowitsch und Sofia Wassiljewna Schostakowitsch geschah am 25. September 1906. Die Familie war sehr musikalisch. Die Mutter des zukünftigen Komponisten war eine begabte Pianistin und gab Anfängern Klavierunterricht. Trotz des ernsthaften Berufes eines Ingenieurs liebte Dmitrys Vater einfach die Musik und sang selbst ein wenig.

Abends fanden im Haus oft Hauskonzerte statt. Dies spielte eine große Rolle bei der Entstehung und Entwicklung von Schostakowitsch als Persönlichkeit und als echter Musiker. Sein Debütwerk, ein Klavierstück, legte er im Alter von neun Jahren vor. Mit elf Jahren hat er bereits mehrere davon. Und im Alter von dreizehn Jahren trat er in die Klasse für Komposition und Klavier am Petrograder Konservatorium ein.

Jugend

Der junge Dmitry widmete seine ganze Zeit und Energie dem Musikunterricht. Sie sprachen von ihm als einem außergewöhnlichen Geschenk. Er komponierte nicht nur Musik, sondern zwang die Zuhörer, in sie einzutauchen, ihre Klänge zu erleben. Besonders bewundert wurde er vom Direktor des Konservatoriums A.K. Glasunow, der sich später nach dem plötzlichen Tod seines Vaters ein persönliches Stipendium für Schostakowitsch sicherte.

Die finanzielle Situation der Familie ließ jedoch zu wünschen übrig. Und der 15-jährige Komponist machte sich als Musical-Illustrator an die Arbeit. Die Hauptsache in diesem erstaunlichen Beruf war die Improvisation. Und er improvisierte perfekt und komponierte unterwegs echte musikalische Bilder. Von 1922 bis 1925 wechselte er drei Kinos, und diese unschätzbare Erfahrung blieb ihm für immer erhalten.

Schaffung

Für Kinder erfolgt die erste Bekanntschaft mit dem musikalischen Erbe und einer kurzen Biografie von Dmitri Schostakowitsch in der Schule. Sie wissen aus dem Musikunterricht, dass die Sinfonie eine der schwierigsten Gattungen der Instrumentalmusik ist.

Mit 18 Jahren komponierte Dmitri Schostakowitsch seine erste Sinfonie, die 1926 auf der großen Bühne in Leningrad aufgeführt wurde. Und ein paar Jahre später wurde es in Konzertsälen in Amerika und Deutschland aufgeführt. Es war ein unglaublicher Erfolg.

Doch auch nach dem Konservatorium stand Schostakowitsch vor der Frage nach seinem weiteren Schicksal. Er konnte sich nicht für einen zukünftigen Beruf entscheiden: Autor oder Performer. Eine Zeit lang versuchte er, das eine mit dem anderen zu kombinieren. Bis in die 1930er Jahre trat er solo auf. Bach, Liszt, Chopin, Prokofjew, Tschaikowsky erklangen oft in seinem Repertoire. Und 1927 erhielt er ein Ehrendiplom beim Internationalen Chopin-Wettbewerb in Warschau.

Aber im Laufe der Jahre gab Schostakowitsch trotz des wachsenden Ruhms eines talentierten Pianisten diese Art von Aktivität auf. Er glaubte zu Recht, dass sie ein echtes Hindernis für die Komposition war. In den frühen 30er Jahren suchte er nach seinem eigenen einzigartigen Stil und experimentierte viel. Er versuchte sich an allem: Oper ("Die Nase"), Lieder ("Das Lied vom Zähler"), Musik für Kino und Theater, Klavierspiele, Ballette ("Bolt"), Sinfonien ("Perwomaiskaja").

Andere Biografieoptionen

• Jedes Mal, wenn Dmitri Schostakowitsch heiraten wollte, würde seine Mutter sicherlich eingreifen. Also erlaubte sie ihm nicht, sein Leben mit Tanya Glivenko, der Tochter eines berühmten Linguisten, in Verbindung zu bringen. Die zweite Wahl des Komponisten - Nina Vazar - gefiel ihr nicht. Aufgrund ihres Einflusses und seiner Zweifel erschien er nicht zu seiner eigenen Hochzeit. Aber zum Glück versöhnten sie sich nach ein paar Jahren und gingen erneut zum Standesamt. In dieser Ehe wurden Tochter Galya und Sohn Maxim geboren.
• Dmitri Schostakowitsch war ein Kartenspieler. Er selbst sagte, dass er einmal in seiner Jugend eine große Summe Geld gewonnen habe, für die er später eine Genossenschaftswohnung gekauft habe.
• Vor seinem Tod war der große Komponist viele Jahre krank. Die Ärzte konnten keine genaue Diagnose stellen. Später stellte sich heraus, dass es sich um einen Tumor handelte. Aber für eine Heilung war es zu spät. Dmitri Schostakowitsch starb am 9. August 1975.

Der Zweck der Schaffung eines Zyklus methodischer Entwicklungen im Fach "Nationale Musikliteratur des 20. - 21. Jahrhunderts" für die Viertklässler der Musikschulen war in erster Linie die Systematisierung der modernen musikwissenschaftlichen Literatur sowie die Analyse von Kompositionen, die bisher nicht im Blickwinkel dieser Disziplin standen. Bezeichnend sind in diesem Zusammenhang die Schwerpunkte der Schaffensprobleme von D. D. Schostakowitsch und die kulturgeschichtliche Atmosphäre der Mitte des 20. Jahrhunderts.

* * *

Das gegebene einführende Fragment des Buches Kreativität von D. D. Schostakowitsch und die russische Musikkultur Mitte des 20. Jahrhunderts. Band IV des Fortbildungskurses „Nationale Musikliteratur des 20. – Erste Hälfte des 21. Jahrhunderts“ (S. V. Venchakova) wurde von unserem Buchpartner, der Firma Liter, zur Verfügung gestellt.

EINLEITUNG

Das Programm des Kurses "Musikliteratur" zielt darauf ab, das musikalische Denken der Studierenden zu formen, die Fähigkeiten zur Analyse musikalischer Werke zu entwickeln, Kenntnisse über die Muster der musikalischen Form und die Besonderheiten der Musiksprache zu erwerben.

Das Fach „Nationale Musikliteratur des 20. – 1. Hälfte des 21. Jahrhunderts“ ist ein wesentlicher Bestandteil der Berufsausbildung von Studierenden der theoretischen und darstellenden Fakultäten der Musik- und Kunsthochschulen.

Im Verlauf des Studiums findet ein Prozess der Analyse und Systematisierung verschiedener Merkmale musikalischer und künstlerischer Phänomene statt, deren Kenntnis von unmittelbarer Bedeutung für die spätere darstellerische und pädagogische Praxis der Studierenden ist. Es werden Bedingungen geschaffen für das wissenschaftliche und kreative Verständnis künstlerischer Probleme und das Verständnis für verschiedene aufführungstechnische Interpretationen moderner Musikstile. Insgesamt wird ohne das Kriterium der „engen Spezialisierung“ ein flexibles System der Fachausbildung geschaffen, das zur Vertiefung beruflicher Kompetenzen und zur Aktivierung des kreativen Arbeitsinteresses der Studierenden beiträgt.

Eine ganzheitliche Untersuchung künstlerischer und ästhetischer Trends und Stile basiert auf der Integration des Wissens der Studenten in verschiedenen Bereichen: Geschichte der ausländischen und russischen Musik (bis zum 20. - der ersten Hälfte des 21. Jahrhunderts), künstlerische Weltkultur, Analyse von musikalische Werke, Aufführungspraxis, die die Herausbildung von neuem fachlich verallgemeinertem Wissen sicherstellt .

Methodenentwicklung zum Thema: „Das Werk von D. D. Schostakowitsch. Einige Phasen des kreativen Stils»

Das Ziel des Unterrichts: zeichnen einige Stationen des Schaffensstils des herausragenden russischen Komponisten des 20. Jahrhunderts D. D. Schostakowitsch (1906 - 1975) im Kontext von Tradition und Innovation nach.

Unterrichtsplan:

1. D. D. Schostakowitsch: Künstler und Zeit

Das Werk von D. Schostakowitsch ist eine sehr bedeutende Periode sowohl in der Kunst als auch im Leben. Die Werke eines großen Künstlers sind nur im Kontext seiner Zeit zu verstehen. Aber die Zeit, die sich in der Kunst des Künstlers widerspiegelt, ist außerhalb der Kreativität schwer zu verstehen. Die Kunst offenbart ihr wahres Wesen, ihren Charakter und ihre Widersprüche. Ein Künstler seiner Zeit bleibend, denkt Schostakowitsch, baut seine künstlerische Welt in den Formen und Methoden auf, die in der Kultur Gestalt annehmen.

Schostakowitsch, der sich auf alle Musikgattungen bezieht, hat die Poetik musikalischer Ausdrucksmittel neu gedacht. Seine Musik spiegelt mit gleicher Kraft sowohl die äußere als auch die innere Welt eines Menschen wider, Widerstand gegen das Böse in allen Erscheinungsformen, Geistesstärke - sowohl eines Individuums als auch einer ganzen Nation - durch scharf kontrastierende Vergleiche, unerwartete "Invasionen" und Planänderungen. Schostakowitsch gehörte zu den Künstlern, die den Druck des sowjetischen Totalitarismus voll und ganz erlebten. Was er in Musik ausdrückte, entsprach nicht immer seinen wahren Gedanken und Gefühlen, aber dies war die einzige Möglichkeit zu schaffen und gehört zu werden. Schostakowitsch ist ein Meister der kryptischen Äußerung, seine Musik enthält die Wahrheit über Vergangenheit und Gegenwart, die sich nicht in Worte fassen lässt.

2. Zum Problem der Periodisierung des Schaffens von D. Schostakowitsch

Die Periodisierung von D. D. Schostakowitschs Werk ist eine der wichtigsten Fragen der musikwissenschaftlichen Literatur, auf die es keine eindeutige Antwort gibt. In zahlreichen monografischen Werken über den Komponisten gibt es unterschiedliche Meinungen, deren Analyse es uns ermöglicht, das Hauptkriterium für ihren Unterschied zu entdecken - das Prinzip, das der Periodisierung zugrunde liegt.

Vom Standpunkt der Stilbildung und Stilentwicklung wird Schostakowitschs Kunst üblicherweise in drei Phasen eingeteilt: die Bildung des eigenen Stils, die Reife und das Können des Künstlers, die letzten Lebens- und Schaffensjahre. Musikwissenschaftler, die diese Periodisierung anbieten, geben jedoch unterschiedliche Zeitrahmen an. M. Sabinina hebt die 1920er bis Mitte der 1930er Jahre hervor. (vor der Entstehung der Vierten Symphonie 1936), 1936 - 1968 und 1968 - 1975. S. Khentova nennt den dreißigsten Jahrestag von 1945 - 1975 eine späte Periode, L. Danilevich vertritt eine ganz andere Position. Ausgehend von den ideologischen und semantischen Inhalten von Schostakowitschs Musik stellt der Forscher sieben Etappen vor: die frühen Jahre - die 1920er Jahre; das humanistische Thema wird in den 1930er Jahren eingeführt; Jahre des Großen Vaterländischen Krieges - 1941 - 1945 (Schaffung der Siebten und Achten Symphonie); Nachkriegszeit - 1945 - 1954 (Schaffung der Zehnten Symphonie 1953); Geschichte und Moderne der zweiten Hälfte der 1950er - Anfang der 1960er Jahre - bis zur Gründung des Neunten Quartetts 1964; Auseinandersetzung mit den ewigen Problemen der Kunst der zweiten Hälfte der 1960er und der letzten 1970er Jahre. Der Forscher L. Hakobyan, der den kreativen Weg des Komponisten im Kontext der Sowjetzeit betrachtet, begründet die Existenz von acht Schaffensperioden:

1920er Jahre (vor der Dritten Symphonie; Schlüsselwerk ist die Oper Die Nase);

Anfang der 1930er - 1936 - das Jahr des Erscheinens der Artikel "Durcheinander statt Musik" und "Ballett-Falschheit" in "Prawda" (vor der Vierten Symphonie);

1937 - 1940 - Wendepunkt und Schaffenskrise durch ideologische Einflüsse (von der 5. Symphonie bis zum Quintett);

1941 - 1946/47 - die Kriegsjahre (von der Siebten Symphonie bis zum Dritten Streichquartett);

1948 - 1952 - die ersten Nachkriegsjahre. 1948 fand der Erste Allunionskongress der sowjetischen Komponisten statt, und es wurde eine Resolution zur Oper „Die große Freundschaft“ von V. Muradeli herausgegeben, die als zweite öffentliche „Vernichtung“ von Schostakowitsch (aus dem Ersten Violinkonzert) diente zum Fünften Streichquartett);

1953 - 1961 - "Tauwetter" der Post-Stalin-Ära (von der Zehnten Symphonie bis zur Zwölften);

1962 - 1969 - der Höhepunkt des Schaffens und die Zeit der schweren Krankheit des Komponisten (von der Dreizehnten bis zur Vierzehnten);

1970 - 1975 - das Ende des kreativen Weges.

In Anbetracht der Politisierung des gesamten kulturellen Lebens der Sowjetzeit betrachtet L. Hakobyan Schostakowitsch als den einzigen, dem es gelang, "seine Gabe ... durch alle akuten und chronischen Stadien, Verschiebungen und Remissionen seiner Ära zu tragen".

Die aufgeführten Ansätze haben gleichermaßen ihre Daseinsberechtigung: Ihre Autoren, die die Kunst Schostakowitschs aus verschiedenen Blickwinkeln betrachten, decken die wichtigsten Aspekte des Schaffens des Künstlers ab.

Auch bei der Charakterisierung bestimmter Genres werden mehrere Stufen unterschieden. Also, M. Sabinina Periodisierung Sinfonien mit den Besonderheiten seiner Interpretation durch den Komponisten verbindet. Als Ergebnis bezeichnet der Musikwissenschaftler die folgenden Stadien: Die „Formation“ der Gattung ist mit der Entstehung der Symphonien Nr. 1, Nr. 2, Nr. 3, Nr. 4 verbunden; "Suche auf dem Gebiet der Architektur und der Entwicklung des musikalischen Materials" - die Entstehungszeit der Sinfonien Nr. 5, Nr. 6, Nr. 7, Nr. 8, Nr. 9, Nr. 10; intensive Neuerungen auf dem Gebiet der Interpretation der Gattung - Programmsymphonien Nr. 11, Nr. 12, Nr. 13, Nr. 14; Die 15. Symphonie ordnet der Forscher der zweiten Periode zu.

3. Liste der Werke von D. D. Schostakowitsch

Oder. 1. Scherzo für Orchester. 1919;

Oder. 2. Acht Präludien für Klavier. 1919 - 1920;

Op. 3. Thema und Variationen für Orchester. 1921 - 1922;

Op. 5. Drei fantastische Tänze für Klavier. 1922;

Op. 6. Suite für zwei Klaviere. 1922;

Op. 7. Scherzo für Orchester. 1923;

Op. 8. Erstes Trio für Violine, Cello und Klavier. 1923;

Op. 9. Drei Stücke für Cello und Klavier. Fantasie, Präludium, Scherzo. 1923 - 1924;

Op. 10. Erste Symphonie. 1924 - 1925;

Op. 11. Zwei Stücke für Streichoktett. Präludium, Scherzo. 1924 - 1925;

Op. 12. Erste Sonate für Klavier. 1926;

Op. 13. Aphorismen. Zehn Stücke für Klavier. Rezitativ, Serenade, Nocturne, Elegie, Trauermarsch, Etüde, „Totentanz“, Kanon, „Legende“, Wiegenlied. 1927;

Op. 14. Zweite Symphonie "Widmung an den Oktober". Für Orchester und Chor. 1927;

Op. 15. "Nase". Oper in 3 Akten, 10 Szenen. 1927 - 1928;

Op. 16. "Tahiti-Trab". Orchestertranskription des Liedes von V. Yumans. 1928;

Op. 17. Zwei Theaterstücke von Scarlatti. Transkription für Blaskapelle. 1928;

Op. 18. Musik für den Film "New Babylon". 1928 - 1929;

Op. 19. Musik zum Stück von V. Mayakovsky "The Bedbug". 1929;

Op. 20. Sinfonie Nr. 3 "May Day". Für Orchester und Chor. 1929;

Op. 21. Sechs Romanzen nach Worten japanischer Dichter für Stimme und Orchester. „Love“, „Before Suicide“, „Indiscreet Look“, „Zum ersten und letzten Mal“, „Hopeless Love“, „Death“. 1928 - 1932;

Op. 22. "Goldenes Zeitalter". Ballett in 3 Akten. 1929 - 1930;

Op. 23. Zwei Stücke für Orchester. Pause, Finale. 1929;

Op. 24. Musik zum Stück von A. Bezymensky "Shot". 1929

Op. 25. Musik zum Stück von A. Gorbenko und N. Lvov "Virgin Soil". 1930;

Oder. 26. Musik für den Film "One". 1930;

Oder. 27. Schraube. Ballett in 3 Akten. 1930 - 1931;

Oder. 28. Musik zum Stück von A. Piotrovsky "Rule, Britannia". 1931;

Oder. 29. „Lady Macbeth aus dem Bezirk Mzensk“ („Katerina Izmailova“). Oper in 4 Akten, 9 Szenen. 1930-1932;

Oder. 30. Musik für den Film "Goldene Berge". 1931;

Oder. 31. Musik für die Varieté- und Zirkusvorstellung „Vorläufig getötet“ von V. Voevodin und E. Ryss. 1931;

Oder. 32. Musik zur Tragödie von W. Shakespeare „Hamlet“. 1931 - 1932;

Oder. 33. Musik für den Film "Counter". 1932;

Oder. 34. Vierundzwanzig Präludien für Klavier. 1932 - 1933;

Oder. 35. Erstes Konzert für Klavier und Orchester. 1933;

Oder. 36. Musik zum Animationsfilm "Die Geschichte vom Priester und seinem Arbeiter Balda". 1936;

Oder. 37. Musik zum Theaterstück „The Human Comedy“ von Balzac. 1933-1934;

Oder. 38. Musik für den Film "Love and Hate". 1934;

Oder. 39. "Lichtstrom". Ballett in 3 Akten, 4 Szenen. 1934 - 1935;

Oder. 40. Sonate für Cello und Klavier. 1934;

Oder. 41. Musik für den Film "Youth of Maxim". 1934;

Oder. 41. Musik für den Film "Girlfriends". 1934 - 1935;

Op. 42. Fünf Fragmente für Orchester. 1935;

Oder. 43. Symphonie Nr. 4. 1935 - 1936;

Oder. 44. Musik zum Stück „Salute, Spain“ von A. Afinogenov. 1936;

Oder. 45. Musik für den Film "Die Rückkehr von Maxim". 1936 - 1937;

Oder. 47. Fünfte Symphonie. 1937;

Oder. 48. Musik für den Film "Volochaev-Tage". 1936 - 1937;

Oder. 49. Erstes Streichquartett. 1938;

Oder. 50. Musik für den Film "Vyborg Side". 1938;

Oder. 51. Musik für den Film "Friends". 1938;

Oder. 52. Musik für den Film "The Great Citizen" (erste Serie). 1938;

Oder. 53. Musik für den Film "Mann mit einer Waffe". 1938;

Oder. 54. Sechste Symphonie. 1939;

Oder. 55. Musik für den Film "The Great Citizen" (zweite Serie). 1939;

Oder. 56. Musik zum Animationsfilm "Dumme Maus". 1939;

Oder. 57. Quintett für Klavier und Streichquartett. 1940;

Oder. 58. Besetzung von Mussorgskys Oper "Boris Godunow". 1939 - 1940;

Oder. 58a. Musik zu Shakespeares Tragödie King Lear. 1940;

Oder. 59. Musik für den Film "Die Abenteuer von Korzinkina". 1940;

Oder. 60. Siebte Symphonie. 1941;

Oder. 61. Zweite Sonate für Klavier. 1942;

Oder. 63. "Heimat-Leningrad". Gesangs- und Orchestersuite im Stück "Vaterland". 1942;

Oder. 64. Musik für den Film "Zoya". 1944;

Oder. 65. Achte Symphonie. 1943;

Oder. 66. Musik für das Stück "Russian River". 1944;

Oder. 67. Zweites Trio für Klavier, Violine und Cello. 1944;

Oder. 68. Zweites Streichquartett. 1944;

Oder. 69. Notizbuch für Kinder. Sechs Stücke für Klavier. Marsch, Walzer, "Bär", "Merry Tale", "Sad Tale", "Clockwork Doll". 1944 - 1945;

Oder. 70. Neunte Symphonie. 1945;

Oder. 71. Musik für den Film "Ordinary People". 1945;

Oder. 73. Drittes Streichquartett. 1946;

Oder. 74. "Gedicht über das Mutterland" - für Solisten, Chor und Orchester. 1947;

Oder. 75. Musik für den Film "Young Guard" (zwei Serien). 1947 - 1948;

Oder. 76. Musik für den Film "Pirogov". 1947;

Oder. 77. Konzert für Violine und Orchester. 1947 - 1948;

Oder. 78. Musik für den Film "Michurin". 1948;

Oder. 79. "Aus jüdischer Volksdichtung". Vokalzyklus für Sopran, Alt und Tenor mit Klavierbegleitung. „Wein um ein totes Baby“, „Fürsorgliche Mutter und Tante“, „Wiegenlied“, „Vor langer Trennung“, „Vorsicht“, „Verlassener Vater“, „Lied der Not“, „Winter“, „Gutes Leben“, "Lied Mädchen", "Glück". 1948;

Oder. 80. Musik zum Film „Begegnung an der Elbe“. 1948;

Oder. 81. "Lied der Wälder". Oratorium für Soli, Knabenchor, gemischten Chor und Orchester nach Texten von E. Dolmatovsky. 1949;

Oder. 82. Musik zum Film "Der Fall Berlins". 1949;

Oder. 83. Viertes Streichquartett. 1949;

Oder. 84. Zwei Romanzen nach Worten von Lermontov für Gesang und Klavier. "Ballade", "Morgen des Kaukasus". 1950;

Oder. 85. Musik für den Film "Belinsky". 1950;

Oder. 87. Vierundzwanzig Präludien und Fugen für Klavier. 1950 - 1951;

Oder. 88. Zehn Gedichte für gemischten Chor ohne Begleitung zu den Worten revolutionärer Dichter des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts. „Seid mutiger, Freunde, lasst uns vorwärts gehen!“, „Einer von vielen“, „Auf der Straße!“, „Bei einem Treffen während des Transfers“, „Hingerichtet“, „Der neunte Januar“, „Nachträgliche Salven verstummten “, „Sie haben gewonnen“, „May Song“, „Song“. 1951;

Oder. 89. Musik zum Film "Unforgettable 1919". 1951;

Oder. 90. "Die Sonne scheint über unserem Mutterland." Kantate für Knabenchor, gemischten Chor und Orchester nach Texten von E. Dolmatovsky. 1952;

Oder. 91. Vier Monologe über Puschkins Worte für Gesang und Klavier. „Auszug“, „Was ist in meinem Namen für dich“, „In den Tiefen der sibirischen Erze“, „Lebwohl“. 1952;

Oder. 92. Fünftes Streichquartett. 1952;

Oder. 93. Zehnte Sinfonie 1953;

Oder. 94. Concertino für zwei Klaviere. 1953;

Oder. 95. Musik für den Dokumentarfilm "Song of the Great Rivers". 1954;

Oder. 96. Festliche Ouvertüre. 1954;

Oder. 97. Musik zum Film "The Gadfly". 1955;

Oder. 99. Musik für den Film "The First Echelon". 1955 - 1956;

Oder. 101. Sechstes Streichquartett. 1956;

Oder. 102. Zweites Konzert für Klavier und Orchester. 1957;

Oder. 103. Elfte Sinfonie 1957;

Oder. 104. Zwei Bearbeitungen russischer Volkslieder für unbegleiteten gemischten Chor. „Venulwinde“, „Als Baby hat mich mein Mann schmerzhaft geschlagen.“ 1957;

Oder. 105. "Moskau, Cheryomushki". Musikalische Komödie in drei Akten. 1958;

Oder. 106. Der Film "Khovanshchina". Musikbearbeitung und Instrumentierung. 1959;

Oder. 107. Konzert für Cello und Orchester. 1959;

Oder. 108. Siebtes Streichquartett. 1960;

Oder. 109. Satiren (Bilder der Vergangenheit) - fünf Romanzen für Gesang und Klavier über die Verse von Sasha Cherny. „Kritik“, „Frühlingserwachen“, „Nachfahren“, „Missverständnis“, „Kreutzer-Sonate“. 1960;

Oder. 110. Achtes Streichquartett. 1960;

Oder. 111. Musik zum Film "Fünf Tage - fünf Nächte". 1960;

Oder. 112. Zwölfte Symphonie. 1961;

Oder. 113. Dreizehnte Sinfonie für Solisten, Männerchor und Orchester nach Worten von E. Jewtuschenko. 1962;

Oder. 114. „Katerina Ismailowa“. Oper in vier Akten, neun Szenen. Neue Edition. 1963;

Oder. 115. Ouvertüre zu russischen und kirgisischen Volksthemen. 1963;

Oder. 116. Musik für den Film "Hamlet". 1963 - 1964;

Oder. 117. Neuntes Streichquartett. 1964;

Oder. 118. Zehntes Streichquartett. 1964;

Oder. 119. "Hinrichtung von Stepan Razin". Gedicht für Solist, gemischten Chor und Orchester nach Worten von E. Yevtushenko. 1964;

Oder. 120. Musik zum Film "Ein Jahr wie das Leben". 1965;

Oder. 122. Elftes Streichquartett. 1966;

Oder. 123. „Vorwort zur vollständigen Sammlung meiner Werke und Reflexion über dieses Vorwort“ - für Singstimme (Bass) mit Klavier. 1966;

Oder. 124. Orchesterausgabe zweier Chöre von A. Davidenko: „Die Straße ist besorgt“ und „In der zehnten Werst“. 1966;

Oder. 125. Besetzung des Cellokonzerts von R. Schuman. 1966;

Oder. 126. Zweites Konzert für Cello und Orchester. 1967;

Oder. 127. Sieben Romanzen nach den Versen von Alexander Blok. Für Gesang, Violine, Cello und Klavier. "Lied von Ophelia", "Gamayun - ein prophetischer Vogel", "Wir waren zusammen", "Die Stadt schläft", "Sturm", "Geheime Zeichen", "Musik". 1967;

Oder. 128. Romanze "Frühling, Frühling" über Puschkins Verse. 1967;

Oder. 129. Zweites Konzert für Violine und Orchester. 1967;

Oder. 130. Beerdigung und Triumphauftakt für das Sinfonieorchester in Erinnerung an die Helden der Schlacht von Stalingrad. 1967;

Oder. 132. Musik für den Film "Sofya Perovskaya". 1967;

Oder. 133. Zwölftes Streichquartett. 1968;

Oder. 134. Sonate für Violine und Klavier. 1968;

Oder. 135. Vierzehnte Sinfonie 1969;

Oder. 136. "Loyalität" Ein Zyklus von Balladen für Männerchor ohne Begleitung zu den Worten von E. Dolmatovsky. 1970;

Oder. 137. Musik zum Film "König Lear". 1970;

Oder. 138. Dreizehntes Streichquartett. 1970;

Oder. 139. „Marsch der sowjetischen Polizei“ für Blasorchester. 1970;

Oder. 140. Orchestrierung von sechs Romanzen nach Gedichten von Raleigh, Burns und Shakespeare (Teil 62) für Bass und Kammerorchester. 1970;

Oder. 141. Fünfzehnte Symphonie 1971;

Oder. 142. Vierzehntes Streichquartett. 1973;

Oder. 143. Sechs Gedichte von Marina Tsvetaeva für Alt und Klavier. „Meine Gedichte“, „Woher kommt solche Zärtlichkeit“, „Hamlets Dialog mit dem Gewissen“, „Der Dichter und der Zar“, „Nein, die Trommel schlug“, „Anna Achmatowa“. 1973;

Oder. 143a. Sechs Gedichte von Marina Tsvetaeva für Alt und Kammerorchester. 1975;

Oder. 144. Fünfzehntes Streichquartett. 1974;

Oder. 145. Suite für Bass und Klavier nach Versen von Michelangelo Buonaroti. „Wahrheit“, „Morgen“, „Liebe“, „Trennung“, „Wut“, „Dante“, „Exil“, „Kreativität“, „Nacht“, „Tod“, „Unsterblichkeit“. 1974;

Oder. 145a. Suite für Bass und Sinfonieorchester nach Versen von Michelangelo Buonarroti. 1974;

Oder. 146. Vier Gedichte von Hauptmann Lebjadkin. Für Bass und Klavier. Worte von F. Dostojewski. "Liebe von Kapitän Lebyadkin", "Kakerlake", "Ball zugunsten von Gouvernanten", "Weltliche Persönlichkeit". 1975;

Oder. 147. Sonate für Bratsche und Klavier. 1975

4. Schostakowitsch und Traditionen

Die Kunst von Schostakowitsch ist mit den besten Traditionen der russischen und Weltmusik verbunden. Mit einer Art Intuition reagierte der Künstler sensibel auf weltweite soziale Konflikte sowie auf psychologische, ethische und philosophische Konflikte und zeigte in seinem Werk die dringendsten Probleme seiner Zeit auf. Der Dienst an der Kunst war für ihn untrennbar mit dem Dienst am Menschen, der Gesellschaft und dem Mutterland verbunden. Hier kommen sie her Gültigkeit die meisten seiner Werke Werbung und Staatsbürgerschaft Themen. Die Bewertung des Werkes des Komponisten spiegelt deutlich die für das 20. Jahrhundert charakteristischen Widersprüche ästhetischer und ideologischer Positionen wider. Die Entstehung der Ersten Symphonie brachte dem Autor Weltruhm, die Siebte Symphonie wurde hinsichtlich der emotionalen Wirkung mit den Werken Beethovens verglichen. Tatsächlich gelang es Schostakowitsch, den typischen Beethoven-Symphonismus mit heroischem Pathos und philosophischer Tiefe wiederzubeleben.

Der Wunsch, das öffentliche Leben, die Zuhörer, das Bewusstsein für den ernsthaften ethischen Zweck der Musik wirksam zu beeinflussen - all diese Prinzipien sind charakteristisch für bedeutende ausländische Komponisten, darunter P. Hindemith, A. Honegger, B. Bartok, C. Orff, F. Poulenc. Solche Tendenzen in der Kunst gehen zwangsläufig einher mit einem Rückgriff auf klassische Traditionen, der Suche nach neuen Möglichkeiten in ihnen und der Stärkung der Bindungen zur Volkskunst, die die moralische, philosophische und ästhetische Erfahrung der Menschheit konzentriert. Der Schwerpunkt vieler Werke Schostakowitschs auf die klassische Kunst fällt mit ähnlichen Phänomenen im Werk einer Reihe ausländischer Autoren dieser Zeit zusammen. Indem er sich den Ausdrucksmitteln, Formen und Genres von Bach zuwandte, befand sich Schostakowitsch in der Sphäre der Phänomene der modernen westlichen Musikkunst der 20-30er Jahre des 20. Jahrhunderts (unter den westlichen Komponisten dieser Zeit das Werk von Hindemith besonders hervorzuheben). Einige der klassischen Tendenzen von Schostakowitschs Stil spiegeln die Kunst von Haydn und Mozart wider. Dieselben stilistischen Aspekte manifestieren sich deutlich im Werk von Prokofjew. Insgesamt hat Schostakowitschs „Traditionalismus“ seine eigenen Entwicklungsstufen und individuellen Prämissen.

Die Hauptlinien der Kontinuität im Werk Schostakowitschs als Symphoniker werden vor allem durch das Werk von Tschaikowsky und Mahler als den größten Vertretern der Symphonie nach Beethoven deutlich. Schostakowitschs Erste Symphonie gab eine aktualisierte Interpretation des Genres und führte ein Psychodrama, deren klassische Beispiele von Tschaikowsky präsentiert wurden. Dieser Aspekt wird später in Schostakowitschs Symphonik eine wichtige Rolle spielen. Die Vierte Symphonie mit ihrem komplexen philosophischen und tragischen Konzept, der besonderen Formskala und der Schärfe der Kontraste zeugt von der Fortsetzung von Mahlers Traditionen. Charakteristisch ist die Anwesenheit eines tragikomischen Beginns in Schostakowitschs Musik und seine Verwendung alltäglicher Gattungen (in diesem Zusammenhang die Klaviervorspiele op. 34, die Partitur der Oper Katerina Ismailova, die eine Vielzahl von Ausdruckseffekten verwenden, die von banalen rhythmischen Intonationen ausgehen und Genres - vom Humor bis zur tragischen Groteske) sind bezeichnend). Anzumerken ist, dass Tschaikowsky auch oft auf diesen Bereich der Musikkunst zurückgegriffen hat, jedoch in anderer Form – ohne Verwendung eines facettenreichen Kontextes, ohne Ironie und Verschiebung ästhetischer Ebenen. Wie Tschaikowsky und Mahler hat auch für Schostakowitsch die Frage nach der Originalität der Mittel keine eigenständige Bedeutung.

Die stilistischen Einflüsse der Kunst von Bach, Beethoven und Mussorgsky sind multidimensional in Bezug auf die Identität von figurativen Sphären und künstlerischen Ideen. Schostakowitschs Fünfte und Siebte Symphonie brechen Bilder von Beethovens Heldentaten; die Verwendung des Marschgenres (häufig von Mahler verwendet), die Bilder eines siegreichen Marsches werden auch von Beethoven geerbt. Die Fortsetzung der Bach-Traditionen auf einer neuen historischen Stufe sollte die Schaffung von musikalischen Bildern durch Schostakowitsch umfassen, die mit der Unveränderlichkeit der moralischen Pflicht verbunden sind. Dies sind vor allem Chorepisoden in symphonischen Zyklen, Passacaglia (Pause zwischen der 4. und 5. Szene von „Katerina Izmailova“), die die Rolle des philosophischen Zentrums des Werks spielen. Der Komponist verwendet Passacaglia und Chaconnes auch als eigenständige Teile der zyklischen Form oder ihrer internen Abschnitte (Mittelepisode des Finales der Siebten Symphonie, 4. Teil der Achten Symphonie, langsame Teile des Klaviertrio, Drittes Quartett, Erstes Violinkonzert) . In einigen Fällen erscheinen polyphone Samples von Schostakowitschs Musik in Synthese mit russischen Liedintonationen unter subvokalen Bedingungen (Intermezzo aus dem Klavierquintett, op. 57).

Mussorgskys Einfluss ist vielfältig und wird durch seine eigenen epischen Tendenzen in Schostakowitschs Kunst verstärkt. In diesem Zusammenhang sind vokale, vokal-symphonische und instrumentale Genres zu beachten - Quartette und Konzerte. Unter den Werken sind die Symphonien Nr. 13 und Nr. 14, „Zehn Chorgedichte zu den Worten revolutionärer Dichter“, das Gedicht „Die Hinrichtung von Stepan Razin“. Gemeinsam haben Schostakowitsch und Mussorgski auch die Herangehensweise an die russische Folklore und die Wahl des Intonationsmaterials. Schostakowitsch stand der Methode Mussorgskis sehr nahe - dem Schöpfer realistischer Volksfiguren und Massenszenen, der Haltung gegenüber der Geschichte des Volkes. Wie Sie wissen, verkörperte Mussorgsky das Bild des Volkes in seiner ganzen Komplexität. Eine ähnliche Dialektik ist auch für Schostakowitsch charakteristisch (man beachte die differenzierte Darstellung der Menschen, die innere Widersprüche erkennen lässt, in der Oper Katerina Ismailowa, Episoden aus Die Hinrichtung des Stepan Razin etc.).

„Ich verehre Mussorgsky, ich halte ihn für den größten russischen Komponisten“, schrieb Schostakowitsch.Musorgsky prägte das musikalische Denken des 20. Jahrhunderts weitgehend. Musikwissenschaftler bemerken bereits die Merkmale von Mussorgskys Stil in den frühen Kompositionen von Schostakowitsch, insbesondere in "Zwei Fabeln nach Versen von Krylov für Stimme und Orchester" (op. 4, 1921). Das Prinzip der Interaktion zwischen Musik und Wort, das Mussorgsky in der Oper Die Hochzeit verwendet, fand seine Verkörperung in Schostakowitschs erster Oper Die Nase, die ebenso wie Mussorgskys Die Hochzeit auf der Grundlage von N. Gogols Prosa entstand.

Schostakowitsch schätzte Mussorgskys Fähigkeit, die Ereignisse der russischen Geschichte (die sich in den Opern „Boris Godunov“ und „Chovanshchina“ widerspiegelten) analytisch zu erfassen und die Ursachen zukünftiger sozialer und moralischer Probleme zu finden.

Der mit den Idealen der Revolution aufgewachsene Komponist wurde Zeuge des grausamen Drucks der Staatsmaschinerie, der die Menschen entpersönlichte. Diese Idee ist bereits in der Zweiten Symphonie („Widmung an den Oktober“, 1927) verschleiert, wo neben der Darstellung großer Massenszenen, die für die ersten nachrevolutionären Jahre typisch sind, die intonationsmelodischen Wendungen der tragischen Sträflingslieder erscheinen .

Das Thema der Manipulation des Massenbewusstseins, das zu ungerechtfertigter Grausamkeit führt, macht Schostakowitsch auch mit Mussorgsky verwandt. Ein Beispiel ist die Szene des Jubels der Menge während des Massakers an dem Volkshelden in dem Gedicht „Die Hinrichtung von Stepan Razin“.

Einen besonderen Platz in der Arbeit von Schostakowitsch nimmt das Studium des kreativen Erbes von Mussorgsky ein - die Orchestrierung und Bearbeitung der Opern Boris Godunov und Chovanshchina, des Vokalzyklus Songs and Dances of Death. Beide Künstler veranschaulichen identisch das ewige Thema Tod in ihrer Kunst.

Schostakowitschs Verbindungen zur klassischen russischen Literatur sind umfangreich. Unter den Schriftstellern sind Gogol (die Rolle des Grotesken) und Dostojewski (Psychologie) besonders hervorzuheben. Oft bildet der groteske Anfang in Schostakowitschs Musik eine Synthese aus zuverlässig realistischen Details mit Übertreibung (Übertreibung). Solche Bilder wachsen zu großangelegten psychologischen Verallgemeinerungen heran. Wie Gogol verwendet Schostakowitsch die Technik, das Pathosniveau zu "senken", indem er das offen Unhöfliche einbringt. Auch weisen beide Autoren auf die Analyse hin Dualität der menschlichen Natur. Die individuelle Originalität von Schostakowitschs Stil ergibt sich aus einer Vielzahl konstituierender Elemente mit einer hohen Intensität ihrer Synthese.

Gegenstand einer Sonderstudie ist die Verwendung von Zitationsmaterial durch den Komponisten. Wie Sie wissen, hilft diese Methode immer, "die Absicht des Autors zu lesen". Zu den Rechten assoziativer Metaphern führt der Komponist auch Selbstzitate ein (unter solchen Werken ist das Achte Quartett). In der Kunst ist der Prozess der Kristallisation und Konsolidierung von Intonationssymbolen seit langem im Gange. Die Bandbreite solcher Themen erweitert sich dank der Lieblingsmethode des Komponisten der polaren Transformationen, der Metamorphosen. An diesem Prozess nimmt die Technik der Gattungsverallgemeinerung aktiv teil, aber im Falle der Verallgemeinerung von Elementen des Gattungsursprungs in irgendwelchen typisierten Formeln verfügt Schostakowitsch dann frei darüber als charakteristischen Strich. Die Arbeit mit solchen Techniken zielt maximal darauf ab, eine verlässliche "Umgebung" zu schaffen.

Experimente auf dem Gebiet der Klangmaterie reizten Schostakowitsch nach Ansicht vieler Forscher nicht. Elemente der Serialität und Klanglichkeit werden äußerst zurückhaltend eingesetzt. In den Werken der letzten Jahre (in den Symphonien Nr. 14 und Nr. 15, den letzten Quartetten, der Sonate für Bratsche, Vokalzyklen nach Texten von Achmatowa und Michelangelo) finden sich Zwölftonthemen. Überhaupt war die Stilentwicklung Schostakowitschs in den letzten Perioden darauf ausgerichtet, Ausdrucksmittel einzusparen.

5. Einige Merkmale des Stils von D. D. Schostakowitsch: Melodie, Harmonie, Polyphonie

Der größte Erforscher des Werks des Komponisten, L. Danilevich, schreibt: „Während des Unterrichts von Dmitry Dmitrievich kam es einmal zu einem Streit mit seinen Schülern: Was ist wichtiger - die Melodie (Thema) oder ihre Entwicklung. Einige der Schüler bezogen sich auf den ersten Satz von Beethovens Fünfter Symphonie. Das Thema dieses Satzes ist an sich elementar, unauffällig, und Beethoven hat auf seiner Grundlage ein brillantes Werk geschaffen! Und im ersten Allegro der Dritten Sinfonie desselben Autors liegt die Hauptsache nicht im Thema, sondern in seiner Durchführung. Trotz dieser Argumente argumentierte Schostakowitsch, dass das thematische Material, die Melodie, in der Musik immer noch von größter Bedeutung sei.

Bestätigung dieser Worte ist das gesamte Werk von Schostakowitsch. Zu den wichtigen stilistischen Qualitäten des Komponisten gehört Liedhaftigkeit, kombiniert mit anderen Trends, und diese Synthese manifestiert sich deutlich in instrumentalen Genres.

Zunächst ist der Einfluss der russischen Folklore zu beachten. Einige von Schostakowitschs Melodien haben eine Reihe von Ähnlichkeiten mit langgezogenen lyrischen Liedern, Klagen und Wehklagen; episch episch, Tanzmelodien. Wichtig ist, dass der Komponist nie den Weg der Stilisierung gegangen ist, er hat die folkloristischen Melodiebögen entsprechend den individuellen Merkmalen seiner Musiksprache tiefgehend überarbeitet.

Die vokale Umsetzung des alten Volksliedes manifestiert sich in vielen Kompositionen. Unter ihnen: "Die Hinrichtung von Stepan Razin", "Katerina Izmailova" (Chöre von Sträflingen), in der Rolle von Katerina selbst finden Forscher Intonationen der lyrisch-alltäglichen Großstadtromantik der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Das Lied "The Dirty Peasant" ("Ich hatte einen Paten") ist voll von komischen Tanzmelodien und Melodien.

Die Melodie des dritten Teils des Oratoriums „Song of the Forests“ („Remembrance of the Past“) erinnert an das russische Volkslied „Lucinushka“. Im zweiten Teil - "Let's Dress the Motherland in Forests" - gibt es unter den melodischen Intonationen eine ähnliche Wendung mit einem der Motive des russischen Liedes "Hey, let's go"; das Thema der Schlussfuge erinnert an die Melodie des alten Liedes „Glory“.

Trauernde Wendungen von Klagen und Wehklagen kommen vor allem im dritten Teil des Oratoriums, im Chorgedicht „Der neunte Januar“, in der Elften Symphonie, in einigen Klaviervorspielen und Fugen vor.

Schostakowitsch schuf viele Instrumentalmelodien, die mit dem Genre der lyrischen Volkslieder verbunden sind. Darunter: die Themen des ersten Teils des Trios, das Finale des zweiten Quartetts, der langsame Teil des ersten Cellokonzerts. Die Sphäre des russischen Volkstanzes erschließt sich im Finale des Ersten Violinkonzerts, der Zehnten Symphonie (Seitenteil).

Revolutionäres Songwriting nimmt in Schostakowitschs Musik einen bedeutenden Platz ein. Neben den heroischen "aktiven" Intonationen der Lieder des revolutionären Kampfes verwendete Schostakowitsch melodische, einschließlich der charakteristischen melodischen Wendungen der Lieder der Strafgefangenschaft und des Exils - sanfte Triolenbewegungen mit vorherrschender Abwärtsbewegung. Solche Intonationen sind in Chorgedichten vorhanden. Dieselbe Art von melodischer Bewegung findet sich in der Sechsten und Zehnten Symphonie.

Es ist auch wichtig, den Einfluss sowjetischer Massenlieder zu beachten. Der Komponist selbst hat auf diesem Gebiet fruchtbar gearbeitet. Unter den Kompositionen, die einen Zusammenhang mit dieser melodischen Sphäre offenbaren, sind das Oratorium „Das Lied der Wälder“, die Kantate „Die Sonne scheint über unser Mutterland“, die Festliche Ouvertüre zu nennen.

Das melodisch reiche Rezitativ, das nicht nur Konversationsmelodien, sondern auch die Gedanken und Gefühle der Figuren transportiert, füllt das musikalische Gefüge der Oper Katerina Izmailova. Der Zyklus „Aus jüdischer Volksdichtung“ präsentiert viele Beispiele musikalischer Besonderheiten, die mit Hilfe von Gesangs- und Sprechtechniken umgesetzt werden, und die vokale Deklamation wird durch instrumentale ergänzt. Dieser Trend wurde in den späten Vokalzyklen von Schostakowitsch entwickelt.

Die instrumentale „Rezitativität“ repräsentiert deutlich den Wunsch des Komponisten, die „Sprachmusik“ so genau wie möglich zu vermitteln, und zeigt große Möglichkeiten für innovative Suchen auf.

L. Dolzhansky bemerkt: „Wenn wir uns einige der Symphonien und anderen Instrumentalwerke von Schostakowitsch anhören, scheint es uns, als würden die Instrumente zum Leben erwachen und sich in Menschen, Charaktere in Dramen, Tragödien und manchmal Komödien verwandeln. Man hat das Gefühl, dass dies „ein Theater ist, in dem alles offensichtlich ist, zum Lachen oder zum Weinen“ (K. Fedins Worte über Schostakowitschs Musik). Ein zorniger Ausruf wird durch ein Flüstern ersetzt, ein trauriger Ausruf, ein Stöhnen verwandelt sich in spöttisches Gelächter. Instrumente singen, weinen und lachen. Dieser Eindruck entsteht natürlich nicht nur durch die Intonationen selbst; Die Rolle der Klangfarben ist außerordentlich groß.

Die Deklamation als besondere Qualität von Schostakowitschs Instrumentalismus ist weitgehend mit dem Präsentationsmonolog verbunden. In allen Symphonien, Violin- und Cellokonzerten, Quartetten finden sich instrumentale „Monologe“, die von rhythmischer Freiheit und manchmal improvisatorischem Stil geprägt sind.

Und noch ein Bereich des Melos, in dem sich die kreative Individualität von Schostakowitsch manifestierte - "reiner" Instrumentalismus, weit entfernt von Lied- und "Konversations" -Intonationen. Dies sind Themen, die durch das Vorhandensein von "gespannten" Intonationen und weiten melodischen Sprüngen (Sixte, Septime, Oktave, keine) gekennzeichnet sind. Schostakowitschs Instrumentalmelodien sind mitunter oft ausdrucksstark; in einer Reihe von Fällen erhält es Züge der Motorik, bewusst "mechanische" Bewegung. Beispiele für solche Themen sind: das Thema der Fuge aus dem ersten Teil der Vierten Symphonie, die „Toccata“ aus der Achten, das Thema der Klavierfuge Des-dur.

In einigen Fällen fügte Schostakowitsch melodische Wendungen mit Quarten-Intonationen ein. Dies sind die Themen des Ersten Violinkonzerts (das zweite Thema des Seitenteils des Nocturne, Scherzo, Passacaglia); Piano-Fuge-Thema B-Dur; das Thema des V-Satzes ("In Alarmbereitschaft") aus der Vierzehnten Symphonie; das Thema der Romanze "Woher kommt solche Zärtlichkeit?" zu den Worten von M. Tsvetaeva und anderen interpretierte Schostakowitsch diese Sätze auf unterschiedliche Weise, gesättigt mit einer bestimmten Semantik, die durch die Jahrhunderte gegangen ist. Der Quart-Zug ist das thematische Korn der lyrischen Andantino-Melodie aus dem Vierten Quartett. Strukturähnliche Züge finden sich auch in Scherzos, tragischen und heroischen Themen des Komponisten wieder und gewinnen so eine universelle Bedeutung.

Merkmale von Melos, Harmonik und Polyphonie von Schostakowitsch bilden eine Synthese mit dem Bereich des modalen Denkens. Sogar Rimsky-Korsakov wies zu Recht auf eines der charakteristischen nationalen Merkmale der russischen Musik hin - die Verwendung von siebenstufigen Bünden. Schostakowitsch setzte diese Tradition auf der gegenwärtigen historischen Stufe fort. Unter den Bedingungen des äolischen Modus werden das Thema der Fuge und das Intermezzo aus dem Quintett op. 57; das Thema aus dem ersten Teil des Trios enthält auch Phrasen folkloristischen Ursprungs. Der Anfang der Siebten Symphonie ist ein Beispiel für den lydischen Modus. Fuge C-Dur aus dem Zyklus "24 Präludien und Fugen" demonstriert verschiedene Arten von Bünden (schwarze Tasten werden in dieser Fuge nie verwendet).

Bei Schostakowitsch wird manchmal schnell ein Modus durch einen anderen ersetzt, und das im Rahmen einer musikalischen Struktur, eines Themas. Diese Technik verleiht eine besondere Persönlichkeit. Am bedeutsamsten bei der Interpretation des Modus ist jedoch die häufige Einführung niedrigerer (selten erhöhter) Stufen der Tonleiter. So tauchen im Präsentationsprozess neue Modaltypen auf, von denen einige vor Schostakowitsch nicht verwendet wurden. Solche modalen Strukturen manifestieren sich nicht nur in der Melodie, sondern auch in der Harmonie in allen Aspekten des musikalischen Denkens (eine wichtige dramatische Rolle spielt einer dieser Modi in der Elften Symphonie, der die Struktur des wichtigsten intonatorischen Korns des Ganzen bestimmte Zyklus, der den Wert der Leitintonation erlangt).

Zusätzlich zu anderen tieferen Schritten führt Schostakowitsch den VIII. tiefen Schritt ein (in diesem Modus, unter Beteiligung des zweiten tiefen Schrittes, wurde das Thema des Hauptteils des ersten Teils der Fünften Symphonie geschaffen). Der achte tiefe Schritt bekräftigt das Prinzip des Nicht-Schließens von Oktaven. Der Hauptton des Modus (im obigen Beispiel der Sound "d") eine Oktave höher hört auf, der Grundton zu sein, und die Oktave schließt nicht. Das Ersetzen einer reinen Oktave durch eine reduzierte kann auch in Bezug auf andere Schritte des Modus erfolgen.

In einigen Fällen greift der Komponist auf Bitonizität (gleichzeitiges Erklingen zweier Tonarten) zurück. Ähnliche Beispiele: eine Episode aus dem ersten Satz der Zweiten Klaviersonate; einer der Abschnitte der Fuge im zweiten Teil der Vierten Symphonie ist polytonal geschrieben: hier werden vier Tonarten kombiniert - d-Moll, es-Moll, e-Moll und f-Moll.

Hervorzuheben sind interessante Erkenntnisse von Schostakowitsch auf dem Gebiet der Harmonik. Zum Beispiel gibt es in der fünften Szene der Oper „Katerina Izmailova“ (eine Szene mit einem Geist) einen Akkord, der aus allen sieben Tönen der diatonischen Reihe besteht (der achte Ton im Bass wird ihnen hinzugefügt). Am Ende der Entwicklung des ersten Teils der Vierten Symphonie - ein Akkord, der aus zwölf verschiedenen Klängen besteht. Die harmonische Sprache des Komponisten bietet Beispiele sowohl von sehr großer Komplexität als auch umgekehrt von Einfachheit. Funktionell einfache Harmonien sind in der Kantate „Die Sonne scheint über unser Mutterland“ vorhanden. Interessante Beispiele harmonischen Denkens werden in späteren Werken präsentiert, die beträchtliche Klarheit, manchmal Transparenz, mit Spannung verbinden. Indem er komplexe polyphone Komplexe vermeidet, vereinfacht der Komponist nicht die eigentliche Logik der harmonischen Sprache.

Schostakowitsch ist einer der größten Polyphonisten des 20. Jahrhunderts. Polyphonie ist für ihn eines der wichtigsten Mittel der Tonkunst. Die Errungenschaften des Komponisten auf diesem Gebiet haben die Weltmusikkultur bereichert; gleichzeitig markieren sie eine neue Etappe in der Geschichte der russischen Polyphonie.

Die höchste polyphone Form ist bekanntlich die Fuge. Schostakowitsch schuf viele Fugen – für Orchester, Chor und Orchester, Quintett, Quartett, Klavier. Er führte diese Form nicht nur in symphonische Zyklen, Kammerwerke ein, sondern auch in Ballett („Golden Age“), Filmmusik („Golden Mountains“). Der anerkannte Höhepunkt auf dem Gebiet des polyphonen Denkens ist die Schaffung des Zyklus der 24 Präludien und Fugen, der die Traditionen von Bach im 20. Jahrhundert fortsetzte.

Neben der Fuge verwendet der Komponist die alte Form der Passacaglia (eine Episode aus der Oper "Katerina Izmailova" - eine Pause zwischen den Szenen IV und V). Er ordnete diese alte Form sowie die Form einer Fuge der Lösung von Problemen im Zusammenhang mit der Verkörperung der modernen Realität unter. Fast alle Passacaglia von Schostakowitsch sind tragisch und haben einen großen humanistischen Inhalt.

Polyphonie als Methode manifestierte sich in der Entwicklung vieler Expositionsabschnitte, der Entwicklung von Teilen, die Sonatenform haben. Der Komponist setzte die Traditionen der russischen subvokalen Polyphonie fort (Chorgedichte "On the Street", "Song", das Hauptthema des ersten Teils der Zehnten Symphonie).

6. "Autographischer" Akkord von D. D. Schostakowitsch

In letzter Zeit sind interessante Studien erschienen, die sich der Analyse der harmonischen Mittel von Schostakowitschs Musik sowie seines „autobiografischen“ Akkordsystems widmen. Dieses Phänomen (Akkorde mit linearen Tönen, die unter bestimmten harmonischen, linear-kontrapunktischen und metrorhythmischen Bedingungen auftreten) wurde auch zu einem der charakteristischen Merkmale des Stils des Komponisten.

In Studien zur Musiksprache Schostakowitschs wird der strukturellen Brechung von vorgeformtem Material, das eine neue Klangqualität formt, ein besonderer Stellenwert eingeräumt. Das liegt an den besonderen kommunikativen Eigenschaften der Musik des Komponisten. Die für Schostakowitsch charakteristische Hörerorientierung erfordert semantische Gewissheit mit musikalischen Mitteln. Das anfängliche Thema kann sich im Präsentationsprozess erheblich ändern, wird aber dank des auditiven Gedächtnisses erkannt und dient als philosophisches und ethisches Mittel, um die Idee der Komposition zu vermitteln.

Die Qualität der „Verwandlung des Bekannten“ manifestiert sich in Schostakowitschs Akkordeon voll und ganz. In der Arbeit von L. Savvina „Schostakowitsch: Von der Montageharmonie zur Zwölftonreihe“ wird angemerkt, dass „Schostakowitsch in zahlreichen Variationen eines Akkords die strukturelle Beweglichkeit von Konsonanzen betont, die zur Bildung einer Variantenpluralität beiträgt Akkordformen: sie verändern sich ständig, durchdringen sich, spielen aufeinander an, verlieren an Stabilität und Tragfähigkeit". Darin sieht man mit Recht den Einfluß des polyphonen Komplexes der Ausdrucksmittel. Die allgemeinen Eigenschaften von Schostakowitschs Harmonik als polyphon wurden wiederholt von Forschern festgestellt. So stellt G. Kocharova fest, dass in den Werken von Schostakowitsch „... bei der Gruppenkoordinierung von Stimmen in der Textur das Grundgesetz der polyphonen Harmonie gilt - das Gesetz der Nichtübereinstimmung von Punkten harmonischer Konzentration (durch den Grad der Dissonanz oder durch funktionelle Bedeutung). ... diese kurzfristigen "Knoten", "Unisons", in denen die funktionale Bedeutung von Tönen und Texturelementen zusammenfallen, stellen eine Art Analogie zu den alten Kadenzen dar, die die Energie der Stimmbewegung in der klassischen Polyphonie "akkumulierten". Gerade mit der „Kadenz“ hoher Ordnung, der Betonung eines metrorhythmisch bedeutsamen Anteils, verbindet sich der einzigartige Autorenakkord von Schostakowitsch, der in der Literatur noch keine ausführliche Beschreibung gefunden hat. Es ist dieser Akkord, der als bezeichnet werden kann autograph.

S. Nadler bemerkt: „Schostakowitschs autographischer Akkord ist eine besondere Verwendung linearer Töne. Der Ausdruck, der in diese Technik investiert wird, erzeugt einen qualitativ anderen Klang von Nicht-Akkord-Klängen, lässt sie nicht nur in einem „anderen Klang“ im Vergleich zu den übrigen Akkordklängen existieren, sondern in einer „anderen Zeit“. Das ist ein Akkord von „non-verbal-verbalen“ Mikrofunktionen, die die Einstellung zum lokalen Tonikum ausdrücken und gleichzeitig den Moment der Wahrheit, den Moment der Einsicht beeinflussen. Viele Musikwissenschaftler sprechen von einer besonderen Art der Wahrnehmung und Darstellung von „Zeit“, die für Schostakowitschs Musik charakteristisch ist.

Daraus lässt sich schlussfolgern, dass Schostakowitschs autographischer Akkord einer polytemporalen linearen Natur entstammt. Wie E. Sokolova zu Recht feststellt, „sogar Dreiklänge werden vom Komponisten oft als Zweitöne interpretiert, aber mit zusätzlichen Tönen.“ Der Nicht-Akkord-Klang, der ein notwendiger Bestandteil eines solchen Akkords ist, wird in einer dualen Zeitposition interpretiert.

Erstmals taucht Schostakowitschs Autorenakkord in der Frühzeit seines Schaffens auf. Es ist bereits in der Oper "Die Nase" in der ersten Szene (Nr. 2, Nummer 23, V. 2 - die Saitenfigur, die die Registerperspektive umreißt) festgelegt. Die Verschiebung des tonalen Mikrozentrums in diesem Fragment (aus dem Sound "a" auf der "es") erzeugt "Intonation auf Distanz", und das Erscheinen der ganzen Figur am Anfang einer neuen Phrase hebt die Bedeutung des harmonischen Ereignisses hervor. Das Erscheinen der Akkorde des Autors hier ist darauf zurückzuführen, dass diese Episode eine komplexe Perspektive der Handlung mit einem separaten semantischen Merkmal jeder Zeile offenbart. Die dramaturgischen Momente der "tragifarce" der Oper "The Nose" werden durch die Akkorde des Autors dargestellt: Nr. 9 ("In der Zeitungsexpedition", Nummer 191, V. 2), Nr. 11 ("Kovalevs Apartment", Nummer 273). , V. 2; Nummer 276, V. 2; Nummer 276, V. 2). Der Beweis für die Bedeutung dieses Akkords ist seine Konzentration "um" die polyphone Schlüsselnummer der Oper: Pause zwischen der 5. und 6. Szene. Der Kontrast von Akkorden anderer Art zum polyphonen „Eindringen“ in das geheime Wesen des Geschehens ist sehr charakteristisch für Schostakowitschs individuelle polyphone Poetik und gehört zum Gesamtsystem seines polyphonen „Hörens“ der Welt.

In den frühen 30er Jahren des 20. Jahrhunderts nahm in der Oper Lady Macbeth aus dem Bezirk Mzensk die Rolle der Akkorde des Autors erheblich zu, was mit dem Wunsch des Komponisten verbunden ist, im Gegensatz zur frühen Zeit auf offen tragische Weise wahrgenommen zu werden als die ursprüngliche Tragödie, die Welt zu sehen, verschleiert wurde. Die Grenze des Wechsels des Blickwinkels auf das Geschehen – von der Farce zur Tragödie – bildet der klanglich durchaus „autografisch“ klingende Zyklus „Sechs Romanzen nach Gedichten japanischer Dichter“. In diesem Zyklus beginnen sich auch andere Stilmerkmale Schostakowitschs zu akzentuieren, die in der Frühzeit in verborgener Form existierten und in der mittleren Zeit dominierende Bedeutung erlangten. Zunächst einmal ist es eine aktive "Monologisierung" des musikalischen Denkens und eine Betonung der freien metrischen Entwicklung des Denkens. Diese Eigenschaften sind mit einer allgemeinen Stimmungsänderung des Komponisten verbunden. Zu dieser Zeit werden nicht nur die Sprachqualitäten des musikalischen Erzählens geschärft, auch die Bedeutung der tragischen Sprache als Ansprache an den Zuhörer nimmt zu.

In der mittleren Periode wurde der Akkord des Autors zum wichtigsten "Autogramm" von Schostakowitschs Vertikalem. Als Beispiel können wir die Kette von Kadenzakkorden in der Coda des Finales der "Grenzlinie" zwischen der frühen und mittleren Periode der Vierten Symphonie (Nummern 243 - 245) anführen. Die Zunahme des spezifischen Gewichts dieser Art von Akkorden hängt mit der allgemeinen Stilextroversion in Schostakowitschs Musik der 30er bis 50er Jahre zusammen (Forscher betrachten die Entstehung der Achten Symphonie als Höhepunkt dieser Zeit).

Aufgrund solcher Übereinstimmungen ist der Akzent des Autors vieler Werke sofort erkennbar. Ausnahmen sind insbesondere die unvollendete Oper Die Spieler, wo diese Akkorde nicht der allgemeinen dramatischen Linie entsprechen und in völliger Unabhängigkeit von der allgemeinen Erzählung entstehen. Die Rolle, die Schostakowitsch (der „tragische Dichter unserer Zeit“, in den Worten von I. Sollertinsky) zum Zeitpunkt der Entstehung der Oper einnahm, „erlaubte“ nicht, dass die absurde Handlung verwirklicht wurde. Es ist kein Zufall, dass die Oper, die von einem Dritten komponiert wurde und über unbestreitbare dramatische Vorzüge und faszinierende musikalische Intrigen verfügt, unvollendet blieb. Es gibt auch Kompositionen der 50er Jahre, in denen die autographischen Akkorde des Autors eine relativ geringere Rolle spielen. Zum Beispiel der erste Satz der Symphonie Nr. 11 (vor der Nummer 1). Dem Akkordeon in diesem Fragment, so die Forscher, fehlt die besondere Energie, die für Schostakowitschs Musik charakteristisch ist, und wird normalerweise mit einem zugespitzten Klang in Verbindung gebracht. Und doch wird in diesem Teil (in der Nummer 17) die Qualität des musikalischen Ausdrucks des Autors mit kathartischer Bedeutung erworben (der „Autoren“-Akkord in der Nummer 18).

In noch stärkerem Maße ist die „Schwächung“ des autographischen Akkords charakteristisch für die Symphonie Nr. 12. Schostakowitschs Musik der letzten 15 Jahre zeichnet sich durch einen besonderen autographischen Klang aus. Eine wesentliche Änderung im späten Stil betrifft gerade den autorisierten Akkord. In allen früheren Perioden wurde es aktiv genutzt. Die häufig auftretenden harmonischen „Autographen“, die sich in Funktion und Klangfülle unterscheiden, hatten etwas gemeinsam, was vom Ohr als charakteristischer Akzent des Autors unverkennbar erkannt wurde: die Aktivität und Initialität des Akkords zu einem bestimmten Zeitpunkt. Dies äußerte sich in der Textur so, dass der Akkord des Autors im „unbesetzten“ kontrapunktischen Raum agierte. Es schien den gesamten Stoff zu durchdringen und wurde zu einem vertikalen Schnitt der Textur. In der späteren Periode wird ein solcher Akkord zu einem seltenen Vorkommen. Wenn es erscheint, wird es passiv, da der Ort im Raum-Zeit-Kontinuum unter dem Gesichtspunkt einer anderen dramatischen Bedeutung verwendet wird.

So ist das Akkordeon des Autors von Schostakowitsch eines der wesentlichsten Merkmale des Stils. Nachdem es sich in frühen Kompositionen manifestiert hat, erfährt es ähnliche Veränderungen wie andere Ausdrucksmittel. Trotz stilistischer Wandlungen spielt diese Stilqualität durch das gesamte Werk hindurch ihre Hauptrolle und individualisiert Schostakowitschs musikalische Sprache.

6. Einige Merkmale der Sonatensatzform

Schostakowitsch ist Autor einer Reihe von Sonatenzyklen, symphonisch und kammermusikalisch (Symphonien, Konzerte, Sonaten, Quartette, Quintette, Trios). Diese Form ist ihm besonders wichtig geworden. Es entsprach am ehesten dem Wesen der Kreativität, bot reichlich Gelegenheit, die "Dialektik des Lebens" zu zeigen. Als Symphoniker aus Berufung griff Schostakowitsch auf den Sonatenzyklus zurück, um seine wichtigsten kreativen Konzepte zu verkörpern.

Sonate für Schostakowitsch war am wenigsten ein Schema, das den Komponisten an akademische "Regeln" gebunden hatte. Er interpretierte die Struktur des Sonatenzyklus und seiner Bestandteile auf seine Weise.

Viele Forscher bemerken die besondere Rolle langsamer Tempi in den ersten Teilen von Sonatenzyklen. Es folgt die gemächliche Entwicklung des musikalischen Materials mit einer allmählichen Konzentration der inneren Dynamik, die in den folgenden Abschnitten zu emotionalen "Explosionen" führt. So wird durch die Verwendung eines langsamen Tempos die "Konfliktzone" des ersten Teils der Fünften Symphonie in die Durchführung verlegt. Ein interessantes Beispiel ist die Elfte Symphonie, in der kein einziger Satz in Sonatenform geschrieben ist, aber die Logik ihrer Entwicklung im eigentlichen Schema des viersätzigen Zyklus vorhanden ist (der erste Satz, Adagio, spielt die Rolle Prolog).

Zu beachten ist die besondere Rolle der einleitenden Abschnitte. Es gibt Einführungen in die Erste, Vierte, Fünfte, Sechste, Achte, Zehnte Symphonie. In der Zwölften Symphonie ist das Thema der Einleitung auch das Thema des Hauptteils. Der Kontrast zwischen den Themen der Exposition bei Schostakowitsch offenbart oft noch nicht den Hauptkonflikt. Das wichtigste dialektische Element wird in der Ausarbeitung der emotional entgegengesetzten Exposition äußerst exponiert. Oft beschleunigt sich das Tempo, die Musiksprache erwirbt b um größere intonatorische modale Schärfe. Die Entwicklung wird sehr dynamisch, dramatisch intensiv.

Manchmal verwendet Schostakowitsch ungewöhnliche Arten von Designs. So ist die Durchführung im ersten Teil der Sechsten Symphonie ein ausgedehntes Solo, wie eine Improvisation von Blasinstrumenten. Im ersten Teil der Siebten Sinfonie bildet die Durchführung einen eigenständigen Variationszyklus (eine Invasionsepisode).

Der Komponist dynamisiert normalerweise die Reprisenabschnitte und präsentiert Bilder auf einer höheren emotionalen Ebene. Oft fällt der Beginn der Reprise mit der Zone des allgemeinen Höhepunkts zusammen.

Schostakowitschs Scherzo repräsentiert eine vielfältige Interpretation der Gattung – traditionell (heiter, humorvoll, manchmal mit einem Hauch Ironie). Der andere Typ ist spezifischer: Das Genre wird vom Komponisten nicht in seiner direkten, sondern in seiner bedingten Bedeutung interpretiert; Spaß und Humor weichen Grotesken, Satire, Dark Fantasy. Künstlerische Neuheit liegt nicht in der Form, nicht in der kompositorischen Struktur; neu sind der inhalt, die bildsprache, die methoden der "präsentation" des materials. Ein markantes Beispiel für diese Art von Scherzo ist der dritte Satz der Achten Symphonie; eine solche Scherzone "durchdringt" die ersten Teile der Zyklen der Vierten, Fünften, Siebten, Achten Symphonie.

Tragik und Scherzone – aber nicht unheimlich, sondern im Gegenteil lebensbejahend – verbindet Schostakowitsch kühn in der Dreizehnten Symphonie.

Die Kombination solch unterschiedlicher und sogar gegensätzlicher künstlerischer Elemente ist eine der wesentlichen Manifestationen von Schostakowitschs Innovation.

Die langsamen Teile, die innerhalb der von Schostakowitsch geschaffenen Sonatenzyklen angesiedelt sind, präsentieren eine Vielfalt von Bildern. Spiegeln Scherzi oft die negative Seite des Lebens wider, so offenbaren sich in den langsamen Teilen positive Bilder von Güte, Schönheit, Natur und der Größe des menschlichen Geistes. Daraus ergibt sich die ethische Bedeutung der musikalischen Reflexionen des Komponisten – mal traurig und schroff, mal aufklärend.

Schostakowitsch löste das Problem der Schlussteile auf unterschiedliche Weise. Einige ihrer Enden offenbaren eine unerwartete Interpretation (insbesondere in der Dreizehnten Symphonie sind der erste und der vorletzte Teil tragisch, und am Ende ertönt Gelächter, und diese Episode ist in der allgemeinen Logik des Zyklus sehr organisch).

Einige Haupttypen von symphonischen und Kammerfinals von Schostakowitsch sollten beachtet werden. Zuallererst - das Finale des heroischen Plans, das einige der Zyklen abschließt, in denen das Thema der heroischen Tragödie enthüllt wird. Diese Art von Schlusssatz wurde bereits in der Ersten Symphonie skizziert. Seine typischsten Beispiele finden sich in der fünften, siebten und elften Symphonie. Das Finale des Trios gehört ganz in den Bereich des Tragischen. Der lakonische Schlusssatz in der Vierzehnten Symphonie ist derselbe.

Schostakowitsch hat heitere Festfinals, alles andere als heroisch. Ihnen fehlen Bilder des Kampfes, der Überwindung von Hindernissen; grenzenlose Freude herrscht. So ist das letzte Allegro des Ersten Quartetts, das Finale der Sechsten Symphonie; die Finalspiele einiger Konzerte sollten in die gleiche Kategorie aufgenommen werden, obwohl sie unterschiedlich entschieden werden. Das Finale des Ersten Klavierkonzerts wird von Grotesken und Possenreißern dominiert; Burlesque aus dem Ersten Violinkonzert vermittelt das Bild eines Volksfestes.

Besonders hervorzuheben sind die lyrischen Abschlüsse. So ist im Finale des Quintetts op. 57 des Sechsten Quartetts werden lyrisch-ländliche Bilder kunstvoll mit alltäglichen Tanzelementen kombiniert. Ungewöhnliche Arten von Endungen basieren auf der Verkörperung entgegengesetzter emotionaler Sphären, wenn der Komponist das "Unpassende" bewusst kombiniert. Dies sind die Finalspiele des fünften und siebten Quartetts; das Finale der Fünfzehnten Symphonie "eingefangen" Polarität Sein.

Schostakowitschs Lieblingstechnik ist die Rückkehr zu altbekannten Themen aus früheren Teilen im Finale. Solche Episoden stellen oft klimatische Zonen dar. Unter solchen Kompositionen sind die Finals der Ersten, Achten, Zehnten, Elften Symphonie.

In vielen Fällen ist die Form des Finales Sonate oder Rondo-Sonate. Wie in den ersten Teilen der Zyklen interpretiert er diese Struktur frei (am freisten im Finale der Vierten und Siebten Symphonie).

Schostakowitsch baut seine Sonatenzyklen anders auf, ändert die Anzahl der Stimmen, die Reihenfolge ihres Wechsels. Es kombiniert zusammenhängende, nicht brechende Teile, wodurch eine Schleife innerhalb einer Schleife entsteht. Der Hang zur Einheit des Ganzen veranlasste Schostakowitsch in der Elften und Zwölften Symphonie, die Zäsuren zwischen den Sätzen ganz aufzugeben. In der Vierzehnten Symphonie weicht der Komponist von den allgemeinen Formmustern des Sonaten-Symphonie-Zyklus ab und ersetzt sie durch andere Konstruktionsprinzipien.

Die Einheit des Ganzen drückt sich bei Schostakowitsch auch in einem komplexen, verzweigten System leitmotivisch-intonaler Verbindungen aus.

7. Einige Prinzipien der Orchestrierung

Es ist wichtig, die Meisterschaft von Schostakowitsch auf dem Gebiet der Klangfarben-Dramaturgie hervorzuheben. Schostakowitsch interessierte sich nicht für die „Malerei“ von Klangfarben, sondern für die Enthüllung der emotionalen und psychologischen Essenz von Klangfarben, die er mit menschlichen Gefühlen und Erfahrungen in Verbindung brachte. In dieser Hinsicht weist Schostakowitschs Orchesterstil Ähnlichkeiten mit den Methoden des Orchesterschreibens von Tschaikowsky, Mahler und Bartok auf.

Schostakowitschs Orchester ist vor allem ein tragisches Orchester, in dem der Ausdruck der Klangfarben die größte Intensität erreicht. Symphonische und Opernmusik bietet viele Beispiele für die klangliche Verkörperung dramatischer Konflikte mit Hilfe von Blechbläsern und Streichern. Es gibt solche Beispiele im Werk von Schostakowitsch. Er verband das "kollektive" Timbre der Blechbläsergruppe oft mit Bildern des Bösen, der Aggression und des Ansturms feindlicher Streitkräfte. Dies ist das Hauptthema des ersten Teils der Vierten Symphonie, das Blechbläsern anvertraut ist - zwei Trompeten und zwei Posaunen in einer Oktave. Sie werden von Geigen dupliziert, aber das Timbre der Geigen wird vom kraftvollen Klang des Kupfers absorbiert. Die dramaturgische Funktion der Blechbläser (wie auch des Schlagzeugs) in der Durchführung wird besonders deutlich. Eine dynamische Fuge führt zu einem Höhepunkt: Das Thema wird von acht Hörnern unisono gespielt, dann setzen vier Trompeten und drei Posaunen ein. Die ganze Episode folgt vor dem Hintergrund eines Kampfrhythmus, der vier Schlaginstrumenten anvertraut ist.

Dasselbe dramatische Prinzip des Einsatzes der Blechbläsergruppe offenbart sich in der Durchführung des ersten Satzes der Fünften Symphonie. Copper und hier spiegeln die negative Linie der musikalischen Dramaturgie wider. Zuvor war die Exposition von der Klangfarbe der Streicher dominiert. Zu Beginn der Durchführung wird das neu gedachte Hauptthema, das nun zur Verkörperung des Bösen geworden ist, den Hörnern anvertraut, dann wechselt das Thema in tiefer Lage zu den Pfeifen. Auf dem Höhepunkt spielen drei Trompeten dasselbe Thema, das in einen Marsch umgewandelt wird. Die angeführten Beispiele zeigen insbesondere die dramatische Rolle verschiedener Klangfarben und Register: Dasselbe Instrument kann eine unterschiedliche, sogar entgegengesetzte dramatische Bedeutung haben.

Die Kupferbläsergruppe erfüllt manchmal eine andere Funktion und wird zum Träger eines positiven Anfangs. Ein ähnliches Beispiel sind die letzten beiden Sätze der Fünften Symphonie. Nach Largo sind die ersten Takte des Finales, die einen Wechsel in der symphonischen Aktion markieren, durch die Einführung von Blechbläsern gekennzeichnet, die die durchgehende Aktion im Finale verkörpern und willensstarke optimistische Bilder bestätigen.

Wie andere große Symphoniker wandte sich Schostakowitsch den Streichern zu, wenn die Musik starke Gefühle vermitteln musste. Es kommt aber auch vor, dass Streichinstrumente für ihn die entgegengesetzte dramatische Funktion erfüllen, negative Bilder verkörpern, wie Blechblasinstrumente. Der Ton wird kalt, hart. Es gibt Beispiele solcher Klangfülle in der Vierten, in der Achten und in der Vierzehnten Symphonie. So deutlich manifestiert sich die Technik der „Verfremdung“: die Diskrepanz zwischen dem Bild oder der Situation und ihrer musikalischen „Gestaltung“.

Die Rolle der Schlaginstrumente bei Schostakowitsch ist sehr verantwortungsvoll. Sie sind eine Quelle der Dramatik und bringen extreme innere Spannung in die Musik. Die Ausdrucksmöglichkeiten der einzelnen Instrumente dieser Gruppe subtil erfühlend, vertraute Schostakowitsch ihnen die wichtigsten Soli an. So machte er bereits in der Ersten Symphonie das Paukensolo zum allgemeinen Höhepunkt des gesamten Zyklus. Die Episode der Invasion aus der Siebten Symphonie ist mit dem Rhythmus der kleinen Trommel verbunden. In der Dreizehnten Symphonie wurde der Klang der Glocke zur Schlüsselfarbe. Es gibt auch Gruppen- und Solo-Percussion-Episoden in der Elften und Zwölften Symphonie.

8. Kreativität von D. Schostakowitsch im Kontext zeitgenössischer Musikkunst

Die stilistisch mehrdimensionale Kunst Schostakowitschs präsentiert eine musikalische „Chronik“, die geprägt ist von einer tiefen musikalischen und philosophischen Auseinandersetzung mit der Außen- und Innenwelt – in historischer, sozialer und psychologischer Perspektive. Der ständige ideologische Druck, der zu Protest und Empörung des Künstlers führte, fand bekanntlich einen Ausweg in vielen der schärfsten musikalischen Parodien, denen später "Formalismus", "Durcheinander" usw. vorgeworfen wurden. Schostakowitschs nihilistische Haltung gegenüber dem totalitären System , die den Inhalt der Musik maßgeblich bestimmt, eine besondere figurative Ausdrucksstruktur, bestimmte das Schaffen des Autors vor allem im Bereich der symphonischen und kammerinstrumentalen Gattungen. Wichtig ist, dass Schostakowitsch bei aller kritischen Haltung und Konzentration des Tragischen in der Musik untrennbar mit den Traditionen des „Silbernen Zeitalters“ verbunden war – allen voran dem romantischen Glauben an die transformierende Kraft der Kunst. Er erbte das Groteske, die Idee der musikalischen "Doppelheit", den Psychologismus der Romantik, und überschritt nie die Grenze künstlerisch.

Zu den historischen Verdiensten des Bürgers Schostakowitsch gehört, dass er, gewaltsam in die Partei hineingezogen, schließlich die stärkste Figur wurde, die es schaffte, „die nächste Generation von Komponisten aus der Schusslinie zu bringen“.

Schostakowitschs Berufung auf Zitatmaterial (einschließlich Barock und Klassik) hat nicht nur eine künstlerische, sondern auch eine besondere und ethische Bedeutung. Der Schöpfer wandte sich im spirituellen "Exil" der musikalischen Tradition zu. Diese schöpferische Aufgabe der musikalischen „Reflexion“ setzten die neoromantischen Komponisten in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts fort und füllten diese tiefen Lücken im spirituellen und persönlichen Bereich aus.

Der moderne Musikwissenschaftler L. Ptushko schreibt: „... Der Präzedenzfall der absichtlich zweideutigen Darstellung des Inhalts eines Musikwerks gehört auch Schostakowitsch. Der Komponist nutzte die semantische Binarität musikalischer Strukturen, die semantische Transformation von "Themen-Werwölfen", und präsentierte die Idee der "Doppelheit" - das unausgesprochene Prinzip des sowjetischen Lebens, die wichtigste "Krankheit" der Gesellschaft - die moralische Ambivalenz von Stalins "Theater" des Todes, in dem ein solcher Rollentausch mit teuflischer Virtuosität stattfand » . Und dieser Protest des Komponisten gegen Dilettantismus in der Kunst, den Kulturabbau und den wahren „Autorentod“ war bekanntlich das wichtigste Thema von Schostakowitschs Musik.

figurative Ästhetik Kategorie des Todes, das zu einem besonderen Symbol der Postmoderne wurde und Anfang und Ende des Jahrhunderts verband, nahm einen der zentralen Plätze im Werk Schostakowitschs ein. Die Sinfonien Nr. 8, Nr. 11, Nr. 13, Nr. 14 sind diesem Thema gewidmet; „Die Hinrichtung von Stepan Razin“ und viele andere Werke. Darin schien der Autor zukünftige Tragödien für eine Gesellschaft vorherzusagen, die auf ihrer Spiritualität herumtrampelt und ihr erlaubt, eine massenhafte persönliche Abwertung zu erreichen. Der Komponist verteidigte die humanistischen Positionen der Kunst und bekräftigte ihre kreative Kraft bis an sein Lebensende, indem er das musikalische und philosophische Denken in den Bereich des Existentialismus lenkte (ein Trend in der modernen Philosophie und Literatur, der die menschliche Existenz untersucht und die Intuition als Hauptmethode der Kunst bekräftigt Wirklichkeit verstehen).

Der kreative Weg des Komponisten ist laut einer Reihe von Forschern von gerichtet Zielsetzung zu subjektiv und Stärkung des introvertierten Anfangs, am Ende des Lebens verwirklicht der Künstler Kreativität als der Sinn des Lebens. Als Bestätigung kann die Berufung des Komponisten auf die ewigen Themen in der Poesie von M. Tsvetaeva, A. Blok, Michelangelo in seinen späteren Gesangszyklen dienen. Auch die Symbolik der musikalischen Elegien des „goldenen“ Puschkin-Glinka-Zeitalters, die in den „leise“ semantischen Höhepunkten der 14. und 15. Symphonie entstanden, zeugt von einigem. Diese Fragmente offenbaren die Tiefe des existentiellen Wesens des Komponisten, das seine musikalischen Reflexionen über das Chaos der Gegenwart hinaus in die Welt der Schönheit erhebt.

Der Komponist predigte Tiefe der Wahrheit in der Kunst Epochen, Zeiten und Räume verbinden. Spirituelle Wachsamkeit, Wahrheit, vorsätzliche Dummheit, Rebellion gegen Gewalt prägten das Leben und Werk vieler großer Künstler des 20. Jahrhunderts - A. Achmatowa, M. Zoshchenko und andere, die die Besonderheiten der russischen Kultur, ihre religiöse und moralische Essenz sublimierten und die Wahrheit predigten und höchste Gerechtigkeit durch naive Einfachheit und asketischen Ausdruck, an der Schnittstelle von Tragik und Komik offenbart sich wahre Kunst.

Dieser Beitrag stellt einige Aspekte des Schaffensstils des großen russischen Komponisten des 20. Jahrhunderts D. D. Schostakowitsch vor – seine ideologischen und weltanschaulichen Positionen werden angedeutet; Merkmale des harmonischen, polyphonen Denkens, Prinzipien der Orchestrierung, Merkmale der Sonatensatzung, die Rolle der Traditionen. Ästhetische Begründungen für die Verwendung der autobiografischen Akkorde des Komponisten werden ebenfalls gegeben. Die Arbeit enthält auch eine vollständige Liste der Werke des Autors.

Schostakowitsch Dmitri Dmitriewitsch – sowjetischer Pianist, Persönlichkeit des öffentlichen Lebens, Lehrer, Doktor der Künste, Volkskünstler der UdSSR, einer der produktivsten Komponisten des 20. Jahrhunderts.

Dmitri Schostakowitsch wurde im September 1906 geboren. Der Junge hatte zwei Schwestern. Die älteste Tochter Dmitry Boleslavovich und Sofya Vasilievna Shostakovichi hieß Maria, sie wurde im Oktober 1903 geboren. Dmitrys jüngere Schwester erhielt bei der Geburt den Namen Zoya. Schostakowitsch hat seine Liebe zur Musik von seinen Eltern geerbt. Er und seine Schwestern waren sehr musikalisch. Kinder nahmen zusammen mit ihren Eltern von klein auf an spontanen Hauskonzerten teil.

Dmitri Schostakowitsch studierte ab 1915 an einem Handelsgymnasium, gleichzeitig begann er mit dem Unterricht an der berühmten privaten Musikschule von Ignatij Albertowitsch Glyasser. Schostakowitsch lernte bei dem berühmten Musiker und erwarb gute pianistische Fähigkeiten, aber der Mentor unterrichtete keine Komposition, und der junge Mann musste es alleine tun.

Dmitry erinnerte sich, dass Glasser eine langweilige, narzisstische und uninteressante Person war. Drei Jahre später entschloss sich der junge Mann, das Studium abzubrechen, obwohl seine Mutter dies mit allen Mitteln verhinderte. Schon in jungen Jahren änderte Schostakowitsch seine Entscheidungen nicht und verließ die Musikschule.

In seinen Memoiren erwähnte der Komponist ein Ereignis aus dem Jahr 1917, das ihm stark in Erinnerung geblieben ist. Im Alter von 11 Jahren sah Schostakowitsch, wie ein Kosak, der eine Menschenmenge zerstreute, einen Jungen mit einem Säbel hieb. In jungen Jahren schrieb Dmitry in Erinnerung an dieses Kind ein Stück mit dem Titel "Trauermarsch zum Gedenken an die Opfer der Revolution".

Ausbildung

1919 wurde Schostakowitsch Student am Petrograder Konservatorium. Die im ersten Jahr der Ausbildungsstätte erworbenen Kenntnisse halfen dem jungen Komponisten bei der Vollendung seines ersten großen Orchesterwerkes – dem fis-moll Scherzo.

1920 schrieb Dmitry Dmitrievich „Two Fables of Krylov“ und „Three Fantastic Dances“ für Klavier. Diese Zeit im Leben des jungen Komponisten ist mit dem Auftreten von Boris Vladimirovich Asafiev und Vladimir Vladimirovich Shcherbachev in seinem Gefolge verbunden. Die Musiker waren Teil des Anna-Vogt-Kreises.

Schostakowitsch studierte fleißig, obwohl er Schwierigkeiten hatte. Die Zeit war hungrig und schwierig. Die Essensration für die Studenten des Konservatoriums war sehr gering, der junge Komponist hungerte, ließ aber den Musikunterricht nicht. Trotz Hunger und Kälte besuchte er die Philharmonie und den Unterricht. Im Winter gab es im Wintergarten keine Heizung, viele Studenten erkrankten, es gab Todesfälle.

In seinen Memoiren schrieb Schostakowitsch, dass ihn körperliche Schwäche während dieser Zeit zwang, zu Fuß zum Unterricht zu gehen. Um mit der Straßenbahn zum Konservatorium zu gelangen, musste man sich durch die Menschenmenge quetschen, die wollte, da die Verkehrsmittel selten fuhren. Dmitry war zu schwach dafür, er verließ das Haus im Voraus und ging lange.

Die Schostakowitscher brauchten dringend Geld. Die Situation wurde durch den Tod des Ernährers der Familie, Dmitry Boleslavovich, verschärft. Um etwas Geld zu verdienen, nahm der Sohn eine Stelle als Pianist im Light Tape-Kino an. Schostakowitsch erinnerte sich mit Abscheu an diese Zeit. Die Arbeit war schlecht bezahlt und anstrengend, aber Dmitry hielt durch, da die Familie in großer Not war.

Nach einem Monat dieser musikalischen Zuchthausstrafe ging Schostakowitsch zum Besitzer des Kinos, Akim Lvovich Volynsky, um ein Gehalt zu erhalten. Die Situation stellte sich als sehr unangenehm heraus. Der Besitzer des "Light Ribbon" beschämte Dmitry für seinen Wunsch, die von ihm verdienten Pfennige zu bekommen, überzeugt, dass Kunstmenschen sich nicht um die materielle Seite des Lebens kümmern sollten.

Einen Teil der Summe hat der 17-jährige Schostakowitsch ausgehandelt, der Rest war nur vor Gericht zu bekommen. Einige Zeit später, als Dmitry in Musikkreisen bereits einen gewissen Ruhm hatte, wurde er zu einem Abend zum Gedenken an Akim Lvovich eingeladen. Der Komponist kam und teilte seine Erinnerungen an die Erfahrung der Zusammenarbeit mit Volynsky. Die Organisatoren des Abends waren empört.

1923 absolvierte Dmitry Dmitrievich das Petrograder Konservatorium in Klavier und zwei Jahre später in Komposition. Die Abschlussarbeit des Musikers war die Sinfonie Nr. 1. Das Werk wurde 1926 in Leningrad uraufgeführt. Die Auslandspremiere der Sinfonie fand ein Jahr später in Berlin statt.

Schaffung

In den dreißiger Jahren des letzten Jahrhunderts präsentierte Schostakowitsch den Fans seines Schaffens die Oper Lady Macbeth aus dem Mzensker Bezirk. In dieser Zeit vollendete er auch die Arbeit an fünf seiner Symphonien. 1938 komponierte der Musiker die Jazz Suite. Das berühmteste Fragment dieses Werkes war „Walzer Nr. 2“.

Das Erscheinen von Kritik an Schostakowitschs Musik in der sowjetischen Presse zwang ihn, seine Sicht auf einige der Werke zu überdenken. Aus diesem Grund wurde die Vierte Symphonie nicht der Öffentlichkeit präsentiert. Schostakowitsch brach kurz vor der Premiere die Proben ab. Das Publikum hörte die Vierte Symphonie erst in den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts.

Danach betrachtete Dmitry Dmitrievich die Partitur des Werks als verschollen und begann, die von ihm aufbewahrten Skizzen für das Klavierensemble zu bearbeiten. 1946 wurden im Dokumentenarchiv Kopien der Stimmen der Vierten Symphonie für alle Instrumente gefunden. Nach 15 Jahren wurde das Werk der Öffentlichkeit präsentiert.

Der Große Vaterländische Krieg fand Schostakowitsch in Leningrad. Zu dieser Zeit begann der Komponist mit der Arbeit an der Siebten Symphonie. Dmitry Dmitrievich verließ das belagerte Leningrad und nahm Skizzen des zukünftigen Meisterwerks mit. Die Siebte Symphonie verherrlichte Schostakowitsch. Am bekanntesten ist es unter dem Namen „Leningrad“. Die Symphonie wurde im März 1942 in Kuibyschew uraufgeführt.

Schostakowitsch markierte mit der Komposition der Neunten Symphonie das Ende des Krieges. Die Uraufführung fand am 3. November 1945 in Leningrad statt. Drei Jahre später gehörte der Komponist zu den in Ungnade gefallenen Musikern. Seine Musik wurde als "dem sowjetischen Volk fremd" anerkannt. Schostakowitsch wurde der 1939 verliehene Professorentitel aberkannt.

Unter Berücksichtigung der Trends der Zeit präsentierte Dmitry Dmitrievich 1949 der Öffentlichkeit die Kantate "Song of the Forests". Das Hauptziel der Arbeit war es, die Sowjetunion und ihre triumphale Restauration in den Nachkriegsjahren zu preisen. Die Kantate brachte dem Komponisten den Stalin-Preis und Wohlwollen bei Kritikern und Behörden ein.

1950 begann der Musiker, inspiriert von den Werken Bachs und den Landschaften Leipzigs, 24 Präludien und Fugen für Klavier zu komponieren. Die zehnte Symphonie wurde 1953 von Dmitri Dmitriewitsch geschrieben, nach einer achtjährigen Unterbrechung der Arbeit an symphonischen Werken.

Ein Jahr später schuf der Komponist die Elfte Sinfonie mit dem Titel „1905“. In der zweiten Hälfte der fünfziger Jahre beschäftigte sich der Komponist mit der Gattung des Instrumentalkonzerts. Seine Musik wurde abwechslungsreicher in Form und Stimmung.

In den letzten Jahren seines Lebens schrieb Schostakowitsch vier weitere Symphonien. Er wurde auch Autor mehrerer Vokalwerke und Streichquartette. Schostakowitschs letztes Werk war die Sonate für Bratsche und Klavier.

Privatleben

Menschen, die dem Komponisten nahe standen, erinnerten sich daran, dass sein persönliches Leben erfolglos begann. 1923 lernte Dmitry ein Mädchen namens Tatyana Glivenko kennen. Die jungen Leute hatten gegenseitige Gefühle, aber Schostakowitsch, der von Not belastet war, wagte es nicht, seiner Geliebten einen Antrag zu machen. Das Mädchen, das 18 Jahre alt war, fand sich eine andere Party. Als sich Schostakowitschs Verhältnisse drei Jahre später etwas besserten, lud er Tatjana ein, ihren Mann für ihn zu verlassen, aber ihr Geliebter lehnte ab.

Dmitri Schostakowitsch mit seiner ersten Frau Nina Vazar

Nach einiger Zeit heiratete Schostakowitsch. Seine Auserwählte war Nina Vazar. Die Frau gab Dmitry Dmitrievich zwanzig Jahre ihres Lebens und gebar zwei Kinder. 1938 wurde Schostakowitsch zum ersten Mal Vater. Er hatte einen Sohn Maxim. Das jüngste Kind in der Familie war Tochter Galina. Schostakowitschs erste Frau starb 1954.

Dmitri Schostakowitsch mit seiner Frau Irina Supinskaya

Der Komponist war dreimal verheiratet. Seine zweite Ehe erwies sich als flüchtig, Margarita Kainova und Dmitri Schostakowitsch kamen nicht miteinander aus und reichten schnell die Scheidung ein.

1962 heiratete der Komponist zum dritten Mal. Die Frau des Musikers war Irina Supinskaya. Die dritte Frau kümmerte sich während seiner Krankheit hingebungsvoll um Schostakowitsch.

Erkrankung

In der zweiten Hälfte der sechziger Jahre erkrankte Dmitry Dmitrievich. Seine Krankheit ließ sich nicht diagnostizieren, und die sowjetischen Ärzte zuckten nur mit den Achseln. Die Frau des Komponisten erinnerte sich, dass ihrem Mann Vitaminkuren verschrieben wurden, um die Entwicklung der Krankheit zu verlangsamen, aber die Krankheit fortschritt.

Schostakowitsch litt an Morbus Charcot (Amyotrophe Lateralsklerose). Versuche, den Komponisten zu heilen, wurden von amerikanischen Spezialisten und sowjetischen Ärzten unternommen. Auf Anraten Rostropowitschs ging Schostakowitsch nach Kurgan, um Dr. Ilizarow aufzusuchen. Die vom Arzt vorgeschlagene Behandlung half eine Weile. Die Krankheit schritt fort. Schostakowitsch kämpfte mit Krankheiten, machte Spezialübungen, nahm stundenweise Medikamente ein. Ein Trost für ihn war der regelmäßige Besuch von Konzerten. Auf dem Foto dieser Jahre ist der Komponist am häufigsten mit seiner Frau abgebildet.

Irina Supinskaya kümmerte sich bis zu seinen letzten Tagen um ihren Mann

1975 gingen Dmitry Dmitrievich und seine Frau nach Leningrad. Es sollte ein Konzert geben, bei dem sie Schostakowitschs Romanze aufführten. Der Darsteller vergaß den Anfang, was den Autor sehr aufgeregt machte. Als sie nach Hause zurückkehrte, rief die Frau einen Krankenwagen für ihren Mann. Bei Schostakowitsch wurde ein Herzinfarkt diagnostiziert und der Komponist ins Krankenhaus eingeliefert.

Das Leben von Dmitry Dmitrievich endete am 9. August 1975. An diesem Tag wollte er mit seiner Frau im Krankenzimmer Fußball schauen. Dmitry schickte Irina zur Post, und als sie zurückkam, war ihr Mann bereits tot.

Der Komponist wurde auf dem Nowodewitschi-Friedhof begraben.

Der Name D. D. Schostakowitsch ist weltweit bekannt. Er ist einer der größten Künstler des 20. Jahrhunderts. Seine Musik ist in allen Ländern der Welt zu hören, sie wird von Millionen Menschen unterschiedlicher Nationalitäten gehört und geliebt.
Dmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch wurde am 25. September 1906 in St. Petersburg geboren. Sein Vater, ein Chemieingenieur, arbeitete in der Großen Eichkammer. Mutter war eine begabte Pianistin.
Ab dem neunten Lebensjahr begann der Junge Klavier zu spielen. Im Herbst 1919 trat Schostakowitsch in das Petrograder Konservatorium ein. Die Diplomarbeit des jungen Komponisten war die Erste Symphonie. Ihr durchschlagender Erfolg – ​​zuerst in der UdSSR, dann im Ausland – markierte den Beginn des kreativen Weges einer jungen, hochbegabten Musikerin.

Schostakowitschs Werk ist untrennbar mit seiner Zeit, mit den großen Ereignissen des 20. Jahrhunderts verbunden. Mit großer dramatischer Wucht und mitreißender Leidenschaft hat er die grandiosen gesellschaftlichen Konflikte eingefangen. Bilder von Frieden und Krieg, Licht und Dunkelheit, Menschlichkeit und Hass prallen in seiner Musik aufeinander.
Militärjahre 1941–1942. In den „Eisernen Nächten“ Leningrads, erleuchtet von Bomben- und Granatenexplosionen, erhebt sich die Siebte Symphonie – „Die Symphonie des alles überwindenden Mutes“, wie sie genannt wurde. Es wurde nicht nur hier aufgeführt, sondern auch in den Vereinigten Staaten, in Frankreich, England und anderen Ländern. Während der Kriegsjahre stärkte dieses Werk den Glauben an den Triumph des Lichts über die faschistische Dunkelheit, die Wahrheit über die schwarzen Lügen von Hitlers Fanatikern.

Der Krieg ist vorbei. Schostakowitsch schreibt „Das Lied der Wälder“. Der purpurrote Schein der Feuer wird durch einen neuen Tag des friedlichen Lebens ersetzt - dies beweist die Musik dieses Oratoriums. Und danach erscheinen Chordichtungen, Präludien und Fugen für Pianoforte, neue Quartette, Symphonien.

Die Inhalte, die sich in den Werken Schostakowitschs widerspiegelten, erforderten neue Ausdrucksmittel, neue künstlerische Techniken. Er fand diese Mittel und Techniken. Sein Stil zeichnet sich durch eine tiefe individuelle Originalität, echte Innovation aus. Der bemerkenswerte sowjetische Komponist war einer jener Künstler, die unausgetretene Pfade beschreiten, die Kunst bereichern und ihre Möglichkeiten erweitern.
Schostakowitsch hat eine Vielzahl von Werken geschrieben. Darunter sind fünfzehn Sinfonien, Klavierkonzerte, Violin- und Cellokonzerte, Quartette, Trios und andere Kammermusikwerke, der Vokalzyklus „Aus jüdischer Volksdichtung“, die Oper „Katerina Izmailova“ nach Leskovs Erzählung „Lady Macbeth aus dem Bezirk Mzensk“. ", Ballette , Operette "Moskau, Cheryomushki". Ihm gehört die Musik zu den Filmen „Goldene Berge“, „Oncoming“, „Great Citizen“, „Man with a Gun“, „Young Guard“, „Meeting on the Elbe“, „Gadfly“, „Hamlet“, etc. Das Lied ist weithin bekannt aus Versen von B. Kornilov aus dem Film "Oncoming" - "Der Morgen begegnet uns mit Kühle".

Schostakowitsch führte auch ein reges gesellschaftliches Leben und eine fruchtbare pädagogische Arbeit.