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VORTRAG 22.

Hugo

1 Nach dreiwöchiger Krankheit von Naum Jakowlewitsch.

Wir haben uns lange nicht gesehen. Soweit ich mich erinnere, sagte ich, dass die stärkste Welle der französischen Romantik irgendwo in der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre aufsteigt und Anfang der dreißiger Jahre einen besonderen Höhepunkt erreicht. Das ist die sogenannte Romantik des dreißigsten Jahres. Extrem reich an Namen und Talenten. Und in der Literatur und in anderen Bereichen der Kreativität. Romantik des dreißigsten Jahres, die bemerkenswerte Prosaschriftsteller, Dichter, Dramatiker, Maler und Komponisten hervorbrachte. Und Victor Hugo wurde sehr bald zum allgemein anerkannten Haupt dieser Romantik.

1802-1885. Das sind seine Daten. Sie durchliefen fast das gesamte 19. Jahrhundert. Außerdem begann er sehr früh mit seiner literarischen Tätigkeit. Er war ungefähr zwanzig Jahre alt, als er ein berühmter Dichter wurde. Sie sehen also, sein literarisches Leben dauert sechzig Jahre.

Victor Hugo war äußerst produktiv, wie tatsächlich seine gesamte Generation produktiv war. Und das ist ein sehr bemerkenswertes Merkmal dieser Generation - Fruchtbarkeit. Es gab Schriftsteller, die Band für Band schufen. Erstellt ganze Armeen von Werken. Neben Victor Hugo nenne ich George Sand. Mehrbändige George Sand. Ich nenne noch mehr vielbändige und Ihnen allen wohlbekannte, von uns allen geliebte Alexandre Dumas. Dies ist die Zeit sehr produktiver Prosaautoren auf dem Gebiet der Geschichte. Bemerkenswerte Historiker. Es ist Michelet-Zeit, Thierry. All dies sind die Autoren vieler Bände.

Und das ist ein sehr gutes Zeichen - das ist ihre Fruchtbarkeit. Es ist natürlich kein Zufall. Es gibt Epochen, in denen selbst sehr gute Schriftsteller mit großer Mühe anderthalb Bücher gebären. Und hier, sehen Sie, wurden ganze Armeen von Büchern von diesen Leuten herausgebracht. Sie hatten etwas zu sagen – das ist der Grund für ihre Fruchtbarkeit. Sie waren überfüllt mit Stoff für Stellungnahmen. Und deshalb äußerten sie sich so reichlich, so reich – die Schriftsteller dieser Zeit.

Victor Hugo war nicht nur produktiv, sondern auch äußerst vielseitig in seiner Arbeit. Er war ein Dichter, der Autor vieler Gedichtbände, die sein ganzes Leben lang von Zeit zu Zeit erschienen. Er war ein Dramatiker, der mit seinen Stücken ein ganz neues Theater für die Franzosen geschaffen hat. Schließlich war er Romancier, der Autor großer Romane. Romanovs, die sich oft wie "Lesmiserables" ("Les Miserables") dem epischen Typ nähern.

Aber nicht nur das, er war auch ein wunderbarer Publizist, Pamphletist. Er hat wunderbare literarische Werke geschrieben. Wie zum Beispiel sein hervorragendes, hierzulande immer noch unterschätztes Buch über Shakespeare.

Sehen Sie, ein Dramatiker, ein Dichter, ein Kritiker, ein Publizist – alles in einem.

Es gibt einen Unterschied zwischen der französischen Einschätzung von Victor Hugo und unserer Einschätzung. Die Franzosen stellen Victor Hugo als Dichter über alles andere. Für sie ist dies vor allem ein großer Dichter. Oft erkennen junge französische Dichter widerwillig Victor Hugo als das Oberhaupt der französischen Poesie an, obwohl ihnen nicht alles gefällt, was er geschrieben hat.

Als der berühmte französische Schriftsteller Andre Gide zu uns kam, wurde er gefragt, welchen der französischen Dichter sie für den besten hielten. Und er antwortete: "Helas, Victor Hugo" - "Ach, Victor Hugo."

Für die Franzosen ist dies also in erster Linie ein Dichter. Und nur zweitens - ein Dramatiker. Und nur drittens - ein Romanautor. Wir haben die umgekehrte Reihenfolge. Wir lieben Victor Hugo, den Romancier. Wie berühmt ist Victor Hugo? Als Autor von "Der Rat von Notre Dame", "Toilers of the Sea", "Les Misérables". Das ist Viktor Hugo. Für die Franzosen ist das alles nur im Schatten.

Victor Hugo ist ein wunderbarer Dramatiker und ein Autor, der dem Theater sehr dankbar ist. Aus den Dramen von Victor Hugo lassen sich kolossale Effekte extrahieren. Ja, sie sind für Effekte ausgelegt. Und mittlerweile wird es uns eher selten gestellt. Wir wissen nicht, wie man es spielt. Statt Victor Hugo spielen sie einen anderen Autor. Unsere Theater besitzen nicht den Stil von Victor Hugo. Dramatischer Stil. Es wird auch gespielt, würde ich sagen, nüchtern. Und von dieser Nüchternheit verdorrt Victor Hugo sofort. Für seine Dramen bedarf es einer besonderen übertriebenen Aufmunterung. Manchmal muss man aufgeregt und überreizt sein. Und wir spielen es mit Haushalts-Coolness, die alles auf der Bühne ruiniert.

In den 1830er Jahren war Victor Hugo der allgemein anerkannte Führer nicht nur der jungen Literatur, sondern der Kunst im Allgemeinen in Frankreich. Hier ist ein typischer Bericht von Théophile Gauthier aus dieser Zeit. Dies ist ein wunderbarer Dichter, der als Romantiker begann und sich dann von der Romantik entfernte. Er hinterließ sehr interessante Erinnerungen. Er studierte an der Schule für Malerei, die im Allgemeinen für französische Dichter der Romantik charakteristisch ist. Viele von ihnen begannen mit der Malerei. Théophile Gautier erzählt, wie er und seine Freunde zu dem Haus gingen, in dem Victor Hugo lebte. Und alle trauten sich nicht an die Haustür zu klingeln. Am Ende öffnete Victor Hugo selbst die Tür, um nach unten zu gehen, und sah die ganze Gesellschaft. Er hat natürlich sofort begriffen, warum diese Leute die Treppe seines Hauses übernommen haben. Er begrüßte sie und ein Gespräch begann. Gespräch mit dem Meister. Der Meister selbst war noch sehr jung, aber er war bereits ein allgemein anerkannter Führer und Lehrer.

Ich werde keinen vollständigen Überblick über seine Arbeit geben. Ich werde nur eine allgemeine Beschreibung der Grundlagen seiner Arbeit geben, wobei einige Arbeiten als Beispiele dienen. Ich konzentriere mich auf seine Dramaturgie. Denn erstens ist es besser sichtbar. Es ist kompakter. Und darin kommen vielleicht die Züge seiner Poetik und seines Stils schärfer zum Ausdruck.

Victor Hugo spielte wie seine ganze Generation eine sehr wichtige Rolle in der Geschichte des französischen Dramas. Für die französischen Romantiker war es eine sehr wichtige Aufgabe, das Theater zu erobern, die Bühne zu erobern. Dies verlief in verschiedenen Ländern unterschiedlich. Die englischen Romantiker zum Beispiel bewältigten die Bühne ohne große Schwierigkeiten. Ja, das wollten sie eigentlich nicht. Die englische Bühne wurde von Shakespeare für die Romantik vorbereitet. Dort regierte Shakespeare, und nach Shakespeare hatten die Romantiker auf der Bühne nichts mehr zu suchen.

Die Deutschen übernahmen die Bühne sehr leicht.

Aber in Frankreich war das anders. Bereits 1830 dominierte die Romantik in Frankreich die Prosa. Die Prosa wurde von Chateaubriand erobert. Auch die Poesie wurde teilweise schon von Lamartine, Musset und dann Hugo erobert. Aber die Szene funktionierte nicht. Das Schwierigste für die Romantik war, die Bühne zu durchdringen. Hier wirkten sich die Besonderheiten französischer Landesverhältnisse aus.

Wie nirgendwo sonst war in Frankreich der Klassizismus, das Theater des Klassizismus, stark.

Romantiker tobten in Paris, und Corneille, Racine, Voltaire und andere regierten noch immer auf der Bühne. Sie überlebten die Revolution. Sie hielten auch Napoleon stand, der übrigens den Klassizismus stark förderte. Unter ihm blühte vor allem der Klassizismus auf der Bühne auf. Das Repertoire war, wie Sie sehen können, klassisch. Der Stil des Spiels war klassisch. Klassik ist nicht nur Repertoire. Das ist theatralischer Schauspielstil. Dies ist ein deklamatorisches Theater, das auf dem deklamatorischen Wort, auf der deklamatorischen Geste beruht. Für die französische Romantik war dies ein äußerst wichtiges Thema: die Eroberung der Bühne. Es würde die Eroberung der Literatur im Allgemeinen bedeuten.

Und so begannen ab Ende der zwanziger Jahre die Anfälle romantischer Ticks auf der Bühne. Zunächst in relativ bescheidener Form.

Victor Hugo veröffentlicht das Drama Cromwell. Das ist ungefähr dieser historische Cromwell. Ein sehr interessantes Drama, sehr kühn in vielerlei Hinsicht. Und in einer Hinsicht schüchtern. Dieses Drama soll nicht inszeniert werden. Victor Hugo wagte sich immer noch nicht in die Produktion. Cromwell ist ein riesiges Drama. Das ist ein riesiges Volumen. Roman, in der Tat. Ich würde sagen: "Cromwell" ist sehr theatralisch und überhaupt nicht inszeniert. Es wurde mit einem sehr großen Verständnis dafür geschrieben, was das Theater braucht, wie es klingt, was auf der Bühne beeindruckt. Aber er ist nicht Bühne, weil er auf der Bühne nicht realisierbar ist. Das ist ein so kolossales Werk, dass die Aufführung drei Tage hätte dauern sollen. Dies ist ein Drama von großer Länge.

"Cromwell" Hugo vorangestellt. Tatsächlich war es ein romantisches Manifest, in dem die Prinzipien einer neuen Richtung, einer romantischen Richtung, proklamiert wurden.

Und dann schrieb Victor Hugo ein Drama, das bereits auf Theatralik und Theatralität ausgelegt war. Dieses berühmt gewordene Drama von ihm ist „Ernani“. „Ernani“, spielte 1830 und entschied über die Geschicke des französischen Theaters.

Um die Uraufführungen von „Ernani“ ranken sich viele Geschichten. Das waren sehr intensive Auftritte. Es gab regelrechte Kämpfe im Publikum zwischen denen, die für dieses Drama waren, und denen, die dagegen waren. Victor Hugo war ein sehr kluger Mann in Sachen seines eigenen Ruhms. (Nicht ohne Grund hieß es von ihm, er verstand es, Ruhm zu arrangieren.) Er verteilte die Eintrittskarten so, dass er seine Anhänger im Theater hatte. Anhänger von „Ernani“ – junge Künstler, Schriftsteller, Musiker, Architekten – kamen in exzentrischer Kleidung ins Theater. Théophile Gauthier zum Beispiel kam mit einer maßgefertigten roten Weste, um die es Legenden gab. Und diese jungen Leute - sie haben sich mit den Theaterkonservativen auseinandergesetzt. Und sie schufen einen beispiellosen Erfolg für diese Aufführung. „Ernani“ erwies sich als Sieg für Victor Hugo und die Romantik. Etappensieg. In der Folge wurde auf der Pariser Bühne nur einmal etwas Ähnliches wie diese Schlacht der Hernani-Ära wiederholt. Das war später, als Wagners Tannhäuser zum ersten Mal an der Grand Opera gezeigt wurde. Es gab die gleiche Intensität der Leidenschaften: für Wagner oder gegen Wagner. Das sind die theatralischen Leidenschaften, die Kämpfe um das neue Repertoire; neuen Stil - sie sind sehr klar.

Jedes Theater hatte sein eigenes Publikum. Leute, die es gewohnt sind, in dieses Theater zu gehen. Nicht, weil sie es so sehr lieben, sondern weil es ein vereinbarter Ort ist, an dem sie sich treffen. Sie gehen zu den Lodges und finden dort alle ihre Bekannten. Theater ist sozusagen eine Art Club. Und hier sind einige Gruppen von Menschen - sie sind es gewohnt, sich im Zeichen dieses und jenes Theaters zu treffen. Es ist fast dasselbe wie die Gewohnheit, sich in diesem oder jenem Restaurant zu treffen. Wie zum Beispiel im Westen hat jedes Restaurant sein eigenes Publikum. Für eine neue Person ist es schwierig, hineinzukommen, da alle Tische seit Jahrzehnten abonniert sind und bekannt ist, wer wo sitzt.

Also dasselbe Theater. Diejenigen, die der Romantik eine so tollwütige Absage erteilten, waren das alte Publikum der Pariser Theater, das es gewohnt war, dies und das auf der Bühne zu sehen, sich unter diesen und jenen Umständen mit seinen Freunden und Bekannten zu treffen. Und jetzt, in Ihrem Lieblingsclub, Ihrer Lieblingsinstitution, in Ihrem Haus, wenn Sie so wollen, dringen einige neue Leute in Ihr Haus ein und nehmen genau die Bühne in Besitz, die Sie als eine Bühne betrachten, die nur Ihnen und niemand anderem dient. Und es ist klar, dass dies eine so heftige Zurückweisung auslöst. Hier ist die wahre Quelle der Kämpfe um die Hernani. Dieses indigene Publikum – es wies die Aliens zurück, die aus dem Nichts gekommen waren.

Tatsächlich verteidigte das alte Publikum den Klassizismus nicht. Wir kennen die Sitten des französischen Theaters. Das Publikum versammelte sich am wenigsten für die Aufführung in den Theatern. Und hier, sehen Sie, ist nicht bekannt, wo ein neues Publikum auftaucht, einige Schauspieler mit einem neuen Stil, die Aufmerksamkeit verlangen. Das war schon empört - dass es notwendig war, die Aufführung zu verfolgen. Deshalb gab es in den frühen Tagen der Hernani solche Kämpfe.

Und diese jungen Theaterbesucher, Freunde von Victor Hugo, erwiesen sich als Gewinner. Victor Hugo zwang das Pariser Theater, seine Stücke aufzuführen, die Stücke von ihm und seinen Freunden. Gemeinsam mit ihm betrat Alexandre Dumas die Bühne. Schon früh war Alexandre Dumas ein produktiver Dramatiker, der Stück für Stück schrieb. Nun, der dritte wundervolle romantische Dramatiker erschien - Musset. Alfred de Musset, Autor hervorragender Komödien.

Sie sehen also, Victor Hugo, Dumas, Musset und dann noch andere. Sie füllten die französische Bühne mit einem romantischen Repertoire.

Romantische Schauspieler traten auf, Schauspieler mit einem neuen Schauspielstil, der dem Klassizismus nicht ähnlich war. Schauspieler, Schauspielerinnen romantisch. Sie gaben diesen klassischen Deklamationsstil auf, vereinfachten die Bühnenmanier, machten sie emotionaler, direkt emotionaler.

Aber das ist die ganze äußere Geschichte der romantischen Dramaturgie, der Dramaturgie von Victor Hugo. Sehen wir uns nun an, was seine Dramaturgie hinsichtlich ihrer künstlerischen Merkmale war? Was war dieses Stück von seinem "Ernani"? Was war daran neu und unerwartet? Dies lohnt sich umso mehr, als diese Prinzipien sowohl seinen Gedichten als auch seinen Romanen innewohnen.

Wie wird ein Spiel normalerweise analysiert? Sie beginnen sich nach Charakter zu zerlegen. Hier ist so ein Charakter, fünfter, zehnter. Es wird davon ausgegangen, dass Sie das Ganze meistern können, wenn Sie diese Analysen zusammenfassen.

Die Stücke von Victor Hugo sind insofern bemerkenswert, als diese Charakteranalysen Ihnen nichts geben werden. Wenn Sie sein Spiel verpassen wollen, dann analysieren Sie es so. Das Stück geht für Sie verloren.

Wenn man in einem Stück nach dem üblichen Ursache-Wirkungs-Zusammenhang sucht, wenn man das Stück einer pragmatischen Analyse unterzieht, wenn man sich zu fragen beginnt, warum und warum die Figuren so und so handeln, dann wird wieder Victor Hugo durchgehen ich von dir.

Balzac, ein Schriftsteller ganz anderer Art als Victor Hugo, obwohl er viel mit ihm gemeinsam hatte, hat einen interessanten Artikel über Hernani geschrieben, einen niederschmetternden, niederschmetternden Artikel. Sie werden diesen Artikel lesen. Sie ist sehr interessant. Destruktive Analyse. Vernichtend, weil Balzac Hernani pragmatisch analysiert. Und Victor Hugo kann weder in Hernani noch in anderen Werken einer pragmatischen Analyse standhalten. Wenn Sie Victor Hugo scheitern lassen wollen, dann gehen Sie mit solch einer pragmatischen Analyse auf ihn zu.

Bei Victor Hugo gelten also die üblichen Standards der dramatischen Analyse nicht. Und Balzac hat es gezeigt. Er unterzog Victor Hugo dem Standardverhör. Und Victor Hugo faltet sich in solchen Umfragen. Es gibt keine so gewöhnliche, sachliche Logik – ich denke, es ist am besten, es so auszudrücken –, dass es in seinen Dramen keine Geschäftslogik gibt. Ich glaube nicht, dass ein guter Dramatiker eine wirkliche Logik hat.

Und hier ist Ernani. Worum geht es in diesem ganzen Drama? Das ist die Renaissance, die spanische Renaissance. Prächtige Renaissance. Die Renaissance, an der Victor Hugo, wie alle Romantiker, sehr interessiert war. Also, die spanische Renaissance, der junge spanische König Don Carlos, der bald Kaiser Karl V., Kaiser des Heiligen Römischen Reiches, werden wird.

Ernani ist der Sohn eines hingerichteten spanischen Granden. Seines Eigentums, seiner Rechte beraubt, verwandelte er sich in einen Waldräuber, diesen Sohn eines spanischen Granden. Lebt mit seinen Leuten im Wald. Die Handlung des Dramas liegt in der Liebe von Ernani und Doña Sol. Doña Sol ist eine junge, schöne Frau unter der Anleitung von de Silva, dem alten Mann de Silva, der sie heiraten wird. Hier also die Ausgangssituation: eine schöne Frau, ein alter Wächter, der ihr mit Heirat droht, und ein Liebhaber.

Ernani hat einen Rivalen. Das ist Don Carlos. Don Carlos ist auch in Dona Sol verliebt. Und hier ist der erste Akt. Bei de Silva kollidieren der König und der Räuber versehentlich. Victor Hugo liebt Kontraste. Genau das braucht er, damit der Waldräuber und der König auf demselben Brett stehen.

Es gibt fast einen Kampf zwischen ihnen. Aber de Silva erscheint. Im zweiten Akt ist der König in Ernanis Händen. Ernani kann den König, seinen Rivalen, Feind usw. beseitigen. Aber die Besonderheit von Victor Hugo ist, dass, wenn der Held jede Gelegenheit hat, sein Lebensproblem sozusagen zu lösen, er es nicht löst. Hugos Drama ist immer so aufgebaut: Wenn, wie es scheint, der eine oder andere dramatische Knoten gelöst werden kann, lösen ihn die Figuren nicht. Du kannst den König beseitigen, und er lässt den König frei.

Dritter Akt. Das ist das Schloss von de Silva. Schloss im Wald. Es gibt de Silva und Doña Sol unter seiner Obhut. Und bricht dann in die Burg von Ernani ein. Gejagt. Jage ihm nach. Der König mit den Truppen sah den ganzen Wald. Sie holen Ernani bereits ein. Ernani bittet seinen Rivalen und auch einen Feind, de Silva, um Asyl. Und de Silva gewährt Ernani Unterschlupf. Er schiebt ein Porträt weg, dahinter ist eine Nische: hier verstecken. Nach einer Weile erscheint der König. Aber de Silva verrät Hernani nicht.

Das ist der besondere Rhythmus des Dramas von Victor Hugo. Die praktische Lösung des Dramas ist gerade dabei, gebraut zu werden - und sie wird zurückgedrängt. Es wird zurückgedrängt durch die besondere Großzügigkeit der Helden. Ernani wird den König nicht berühren, weil der König nicht gegen ihn kämpfen wollte, und Ernani erkennt nur ein ehrliches Duell an. De Silva rettet durch das Gesetz der Gastfreundschaft seinen Rivalen vor dem König. Und so weiter und so fort. Immer dann, wenn eine scheinbar pragmatische Entscheidung schon fertig ist, alles dafür da ist, alles dafür gegeben wird, sie verschoben wird. Immer wieder verzögert.

Balzac stellt sich heraus, dass das alles kindischer Unsinn ist - diese ganze Dramaturgie. Was ist das für ein Drama, wenn Menschen plötzlich um Haaresbreite vor der Lösung ihrer Probleme zurückweichen? Was sind das für ewige Verzögerungen? Ein Spiel mit Verzögerungen in diesem Drama. Außerdem sind diese Verzögerungen nicht auf die Feigheit der Helden zurückzuführen. Nein nein. Dies ist eine Gnadenfrist aufgrund ihrer Großzügigkeit. Sie können ihren Gegnern den Garaus machen, aber sie wollen es nicht. Wenn Sie ein solches Drama lesen, erraten Sie nach und nach (oder erraten Sie nicht, eines von beiden) - Sie erraten seinen Nerv. Was bedeuten diese ständigen Verzögerungen und Verzögerungen? Was bedeuten diese ewig unlösbaren Probleme der Helden?

Helden ergreifen sozusagen die Erfolgschancen nicht, die vor ihnen liegen. Jeder andere hätte diese Chancen ergriffen. Victor Hugo nicht. Warum ist es also so? Das kommt von einem Überschuss an Energie, von einem Überschuss an Kraft. Die Helden haben eine so enorme Lebenskraft, so viel Energie wird in ihnen freigesetzt, dass sie es nicht eilig haben. Sie schätzen keine Aussicht auf Erfolg. Der Held verpasste hier den Erfolg - er wird ihn morgen nachholen. Er wird es ein anderes Mal an einem anderen Ort zurückzahlen. Dieses merkwürdige Verhalten der Helden zeugt von der enormen Vitalität, mit der sie aufgeladen sind. Sie spielen sozusagen mit ihren eigenen Zielen. Sie spielen, weil sie davon überzeugt sind, dass diese Ziele nicht an ihnen vorbeigehen werden. Es ist besser, das Ziel schöner und edler zu erreichen, als die ersten Gelegenheiten zu nutzen, die sich bieten, Glück.

Wir sind daran gewöhnt, ein zweckmäßiges Verhalten der Figuren im Drama zu finden. Das ist Pragmatismus: zielgerichtetes Verhalten. Und bei Victor Hugo werden die Ziele freiwillig von den Helden selbst zur Seite gelegt. Sie sind sozusagen nicht zielgierig. Sie sind zu stark, um die Möglichkeit des Erfolgs zu schätzen, was auch immer es sein mag. Ernani will seine Gegner schlagen, aber er will schön, großartig gewinnen. Er kann den König einfach abschlachten. Aber nein, das ist keine Option für ihn. De Silva könnte Er-nani loswerden, indem er ihn dem König ausliefert, aber de Silva würde das niemals tun. Bei Victor Hugo sind seine Charaktere überhaupt nicht das, was man in einem Theaterstück üblicherweise Charakter nennt. Nun, natürlich gibt es etwas Charakter in Ernani, in de Silva. Aber das ist überhaupt nicht signifikant. Wichtig ist nicht der Charakter, sondern die Menge an Energie, die ihm eigen ist. Es ist wichtig, welche Ladung Leidenschaft in eine Person investiert wird. Das Theater von Victor Hugo ist wie das Theater aller Romantiker ein Theater der Leidenschaften. Leidenschaften sind die treibende Kraft der Seele, die treibende Kraft der Persönlichkeit – sie sind der springende Punkt. Und für Victor Hugo ist romantische Action nur eine Möglichkeit, Leidenschaften zu enthüllen. Drama existiert, um Leidenschaften sichtbar zu machen. Das sind die Leidenschaften, die Menschen erfüllen, die Welt erfüllen.

Wie unterscheiden sich die Charaktere von Victor Hugo von anderen Charakteren? Sie unterscheiden sich überhaupt nicht in irgendwelchen charakteristischen Merkmalen. Nun, es gibt einige charakteristische Merkmale von Don Carlos, Ernani - aber das ist alles im Hintergrund. Helden unterscheiden sich bei Victor Hugo durch die Ladung der Leidenschaft, die jedem entfesselt wird. Vielleicht wird es ein grober Vergleich, aber ich würde sagen: Für Victor Hugo ist es wichtig, wie spät die Kerzen dieser Person sind.

Es gibt Zeichen in hundert Kerzen, in zweihundert Kerzen, in tausend Kerzen. Für ihn ist sozusagen die Spannung wichtig. Und seine Helden konkurrieren, konkurrieren genau in diesem Sinne: wie viele Kerzen jeder. König Don Carlos brennt auch in vielen Kerzen, aber er ist weit entfernt von Ernani. Und dieses Glühen einer Person - in Victor Hugo hängt es nicht von individuellen Eigenschaften ab, die diesem oder jenem Helden innewohnen. Eine der leidenschaftlichsten Persönlichkeiten des Dramas ist de Silva. De Silva ist ein alter Mann. Dies ist ein klassischer Wächter. Dieses Thema wurde schon tausendmal entwickelt. Vor allem in der Komödie. Wie passiert es normalerweise? Wächter, so ein alter Wächter – er ist immer ein komischer Mensch. Es wurde immer als Komödie entwickelt. Das sind komische Ansprüche an Jugend und Liebe. Nehmen wir an, das klassische Beispiel ist Don Bartolo in „Der Barbier von Sevilla“. Und bei Victor Hugo ist sein de Silva nicht lustig. Daran ist nichts lustig. Schrecklich - ja. Und Gelächter - nie und nirgendwo. Ich würde sagen, dass bei Victor Hugo die Leidenschaft – das ist das Prinzip der Leidenschaft in seinen Dramen – die Figuren verschlingt. Charakter verschwindet hinter Leidenschaft. Und so in diesem de Silva. De Silva, ja, das ist der Wächter, das ist der Aufseher, das ist der Tyrann – das alles ist wahr. Aber die Intensität der Leidenschaft ist in dieser Person so hoch, dass all diese Merkmale, all diese Details - sie verschwinden vollständig, sie verblassen. Das bedeutet ein von Leidenschaft verschlungener Charakter.

Für Victor Hugo (das ist sein romantisches Theater) ist das Theater für ihn ein Spielball der Leidenschaften, es ist eine Demonstration der menschlichen Leidenschaft, ihrer Allmacht. Ihre, würde ich sagen, Übernatürlichkeit. Für Leidenschaft gibt es keine Barrieren, keine Barrieren. Wie Sie sehen, gibt es keine Altersgrenzen. Leidenschaft stürzt die Natur, die Naturgesetze, die Begrenzungen der Natur um. Leidenschaft ist das Reich der menschlichen Herrschaft. Hier regiert und regiert der Mensch – in der Welt der Leidenschaft. Hier gibt es für ihn keine Verbote, keine Beschränkungen. Für ihn gibt es kein „nein“. Er kann alles. Erinnern Sie sich an die Romane von Victor Hugo, wo Menschen unter der Macht der Leidenschaft etwas Unvorstellbares, Undenkbares tun. Zum Beispiel Jean Valjean in Les Misérables.

Leidenschaft bei Victor Hugo, wie bei allen französischen Romantikern, macht einen Menschen zu einem Übermenschen.

Sie kommen ins Victor-Hugo-Theater, um zu sehen, wie Menschen, die durch Leidenschaft verwandelt wurden, zu Übermenschen werden.

Um die Verwandlung von Menschen in Übermenschen geht es Victor Hugo in all seinen Romanen. Erinnern Sie sich an die Kathedrale Notre Dame. Zunächst einmal sind Sie gewöhnliche Menschen in gewöhnlichen Rollen. Hier ist die Tänzerin Esmeralda mit ihrer Ziege mit vergoldeten Hörnern. Der düstere Erzdiakon Claude Frollo. Der hässliche Ringer Quasimodo. Und beobachten Sie, wie sich nach und nach alles verändert. Wie Menschen aus ihren Rollen herauskommen. Realistische Schriftsteller zeigen normalerweise, wie Menschen ihre Rollen erfüllen. Das ist ihre Aufgabe. Und bei Victor Hugo geht es darum, wie man aus seiner Rolle herausgekommen ist – dafür wird ein Roman oder ein Drama geschrieben. Der strenge Claude Frollo, Scholastiker, Schreiber – er wird zum verrückten Liebhaber. Vergessen, von Menschen gejagt, Quasimodo - eine zarte Seele offenbart sich in ihm. Diese Straßentänzerin Esmeralda – sie entpuppt sich als Schicksal so vieler Menschen. Das Leben überschreitet seine Grenzen, die Menschen überschreiten ihre Grenzen – das ist das Pathos von Victor Hugo und das ist das Pathos der Romantik. Denken Sie daran, ich habe Ihnen vom Mississippi erzählt, der seine Ufer erodiert. Dies ist so ein Symbol der Romantik. Der Mississippi berücksichtigt seine Ufer nicht. Das Leben denkt nicht an seine Grenzen, die Menschen denken nicht an ihre Rollen. Alles ist grenzwertig.

Das Vorwort zum Drama „Cromwell“ wurde von Zeitgenossen als Manifest romantischer Kunst wahrgenommen. Es ebnete den Weg für das romantische Drama, das die französische Bühne zu erobern begann. "Ernani" ist das erste dramatische Werk von Victor Hugo - die erste Verkörperung seiner Ideen. Die Uraufführung fand am 25. Februar 1830, am Vorabend der Julirevolution, im French Comedy Theatre statt. Die angespannte Atmosphäre dieser Zeit verschärfte den literarischen Kampf, der zur Intensität der Leidenschaften rund um das Stück beitrug. Die Uraufführung von „Ernani“ ist zu einer echten Manifestation geworden.

Die Atmosphäre der Aufführung ist in den Memoiren von Theophile Gauthier in seiner „Geschichte der Romantik“ und in den Memoiren der brillanten Mademoiselle Mars, die die Rolle der Dona Sol spielte, und im Tagebuch von Joanni, die die Rolle spielte, eingefangen von Ruy Gomez, wo er schrieb: " Wütende Intrige. Da mischen sich sogar die Damen der High Society ein ... In der Diele fällt nirgendwo ein Apfel hin und es ist immer gleich laut". Und hier ist der Eintrag vom 5. März 1830: „ Der Saal ist voll, die Pfeife ist lauter zu hören; darin liegt ein gewisser widerspruch. Wenn das Stück so schlecht ist, warum wollen die Leute es sehen? Und wenn sie mit einem solchen Verlangen gehen, warum pfeifen sie?.»

Und sie pfiffen, weil die Anhänger des Klassizismus die ständige Verletzung etablierter Theaterregeln, des Verssystems, des freien Gebrauchs des Vokabulars, der Einheit von Zeit und Ort erschütterten. Die manchmal unglaubwürdig erscheinenden Ereignisse in "Ernani" hallten in den Seelen der Zuschauer wider (Zeitgenossen ließen sich von der historischen Maskerade der Kostüme nicht täuschen), die mit der Liebe einer Person sympathisierten, die außerhalb des Gesetzes zu einem Mädchen steht aus einer privilegierten Gesellschaft und die den Verrat der Machthaber, die Gemeinheit und Feigheit der Höflinge verachten.

In „Ernani“ geht die Handlungszeit weit über einen Tag hinaus, und der Ort der Handlung wechselt – die Ereignisse finden in Saragossa, Aachen und Aragon statt. Der Autor hält jedoch, wie er im Vorwort zu Cromwell schrieb, strikt an der Einheit der Handlung fest: Der Konflikt von Liebe und Ehre verbindet alle Charaktere und ist der Motor der Intrigen. Banaler Konflikt: "tres para una", d.h. " drei Männer für eine Frau “(mit Ausnahme von Ernani, Charles I., Dona Sols Onkel, Don Ruy Gomez Silva, beansprucht ihre Hand), erhält in Hugos Stück eine erhaben dramatische Auflösung. Der glücklichste Tag der Helden – der Hochzeitstag – entpuppt sich als der tragischste: Der Klang eines fernen Horns bestimmt ihr Schicksal: Sie müssen sterben. Einst leistete der Räuber Ernani seinem Retter, dem Onkel der Braut, einen Eid, bei seiner ersten Aufforderung sein Leben zu geben:

Was auch immer vor uns liegt

Wann immer Sie sich entscheiden, wo immer Sie sind,

Da der Tag dieser schrecklichen Rache bereits gekommen ist,

Für meinen Tod blase sofort in mein Horn.

Ich bin dein.

Der grausame Don Ruy Gomez Silva forderte an ihrem Hochzeitstag Hernanis Leben. Beim Versuch, ihren Geliebten zu retten, stirbt Doña Sol als Erste. In "Ernani" gelang es Hugo, seinen Plan zu verwirklichen, alle Arten von Poesie zu verschmelzen.

Dieses rebellische Pathos, diese Intensität der Leidenschaften, dieser Humanismus, der die Seele von Hugos Dramaturgie ausmachte, erwies sich als beeindruckend. Der lyrische Held des Dramas ist ein Rebell, ein Exilant, ein Tyrannenkämpfer. Er ist mutig und stolz auf sein Schicksal als Ausgestoßener:

Und ich ... ich bin arm, nackt,

Mein Besitz ist der Wald, meine Heimat ist eine taube Schlucht.

Aber ich selbst könnte ein berühmtes Wappen haben,

Blutiger Rost, wie jetzt, nicht bedeckt,

Hohe Rechte auf Ruhm und Ehre,

Was in den Falten der Trauer das Schafott verbirgt.

Der Kampf zwischen Ernani und König Karl I. ist ein Duell der Tapferkeit und des Adels, in dem der Räuber dem König ebenbürtig ist und ihn sogar übertrifft:

Als Kind habe ich geschworen

Dass ein Sohn für einen Vater meine Rache erleiden wird.

Oh Carlos, ich suche dich, König von Kastilien,

Wir begannen eine Fehde zwischen zwei Familien.

Väter führten fast dreißig Jahre lang Feindschaft,

Kein Mitleid kennen. Und jetzt sind sie weg

Trotzdem lebt Hass, ohne Versöhnung zu kennen.

Dona Sol, eine junge Schönheit, ist ihrer Auserwählten würdig: Ihre Liebe ist rein, edel und erhaben, sie ist bereit, alle Nöte und Nöte des Lebens im Exil zu erleben, bereit, Ernani überallhin zu folgen:

Also morgen Abend unterwegs!

Macht nichts, nein! Was ist der Herzog für mich, warum ist er?

Ernani, ich bin bei dir. Du bist mein Engel oder Dämon

Ich weiß nicht ... Ich bin ein Sklave, wohin du auch folgst

Ich werde gehen, wohin ich auch gehe. Bleiben oder nicht

Ich bin bei dir. Wieso den? Und ich werde nicht fragen.

Die Komplexität der Figuren entsteht nach den Gesetzen der Romantik: Die Hauptfigur jeder Figur ist der Kontrast. Ernani zum Beispiel wird ständig zerrissen von Widersprüchen zwischen Liebe und Rachegelüsten, zwischen Liebe und dem Bedürfnis, der Ehre treu zu bleiben:

Oder willst du, dass ich dorthin gehe, wo meine Augen hinsehen,

Mit einem Brandzeichen auf der Stirn? Gib mir zurück, gib mir das Gift zurück

Gib es zurück - ich bete von ganzem Herzen, mit all meiner Leidenschaft!

Die Stärke der Leidenschaften bestimmt das Verhalten der einzelnen Charaktere. Selbst die sanftmütige Donna Sol ist in der Lage, den König zu töten, wenn er ihre Ehre verletzt.

Wenn früher in der Tragödie der König der Träger der höchsten Gerechtigkeit war, wird jetzt der Platz eines solchen Schiedsrichters von einer Person eingenommen, der die Bürgerrechte entzogen sind - Ernani. Hugos Drama, obwohl es lange Monologe und manchmal nebensächliche Bemerkungen enthält, baut im Allgemeinen auf dem Wechsel dramatisch intensiver Bilder auf, in denen sich jeweils Ereignisse an der Schwelle von Leben und Tod entwickeln: Melodrama ist diesem Werk inhärent, wie in alle Hugos Dramen.

In Übereinstimmung mit der Wahrnehmung von W. Scott gibt Hugo den Zeitpunkt der Aktion an - 1519, macht auf die Besonderheiten der Kleidung des Königs und Ernani aufmerksam und stellt fest, dass Charles nach seiner Wahl zum Kaiser kein Abenteurer mehr ist und Staatsmann wird , wie es ihm wirklich innewohnte. Allerdings stellt er gemäß seinem Konzept des romantischen Historismus nicht die gesellschaftlichen Konflikte in den Mittelpunkt, sondern die persönlichen Schicksale auch historischer Persönlichkeiten.

NEUE STUFE VON „ERNANI“ VON VICTOR HUGO

Ein Triumphzug, die Rückkehr der siegreichen Truppen unter eigens errichteten Bögen und über die Straße gespannten Blumengirlanden; die Schreie und Jubel der ekstatischen Menge, die erhobenen Hände, die entblößten Köpfe; der donner des ruhms, unterbrochen von momenten bebender, andächtiger stille, die nur das klirren der waffen und den gemessenen schritt der halbzüge auf dem hallenden pflaster betont, wie erweitert durch die respektvolle bewunderung des volkes - das war es, was diese inszenierung ausmachte von "Ernani" war, einer der brillantesten und beeindruckendsten, die wir je gesehen oder gesehen haben.

Das ist die Rezeption, die das Premierenpublikum abgestumpft, kritisch, liebend für die mittelmäßige Einheitlichkeit und die banalen Ereignisse der modernen Komödie, diesen schönen Gedichten bereitete, die zu ihrer Zeit Helden der Schlachten der Romantik waren: jetzt sind sie es nicht mehr erstickend vor Raserei wie damals, in von Schlägen verbeulten Kürassen, im blutigen Rauch der Schlachten - jetzt sind sie stolz ruhig, atmen sicher und friedlich, jetzt werden sie von stiller Feierlichkeit und allgemeiner Anerkennung angefacht.

In diesem feierlichen Bataillon gibt es keinen einzigen mittelmäßigen Soldaten. Hie und da aber erhob sich ein Vers über den anderen wie ein zerrissenes, von Kugeln durchlöchertes Banner, wie ein mit Ruhm überzogenes Banner, um das wütend und tapfer gekämpft wurde, und bei dessen Anblick längst vergessene Gefühle lebendig wurden uns.

Auch die Kritik konnte sich trotz ihrer demonstrativen Sachlichkeit der allgemeinen Begeisterung nicht widersetzen. Für einmal erlaubten wir uns vorbehaltlos zu bewundern, denn alles an diesem Drama, das wir noch nie auf der Bühne gesehen hatten, erschien uns gleich schön – bis auf einige rein dramatische Fehler, die der Dichter, dessen Genialität zwangsläufig, absichtlich begangen hat zieht ihn an die erhabene Unschuld großer Leidenschaften und großer Taten, deren epische Charaktere in der legendären Atmosphäre längst vergangener Zeiten wirken, und sie alle haben eine stolze Haltung und titanische Seelen, die sich hoch über die Kleinlichkeit unserer Konventionen erheben, und sie alle sprechen die Sprache der unsterblichen Menschheit.

Einige Bemerkungen haben wir nur über die Bühnenperformance, und selbst dann sind sie unbedeutend, da das ganze Drama als Ganzes perfekt gespielt ist. Nie war Mrs. Sarah Bernhardt so berührend wie in ihrer neuen Rolle als Dona Sol. Sie hatte ihre seltene Gabe, ihre Gefühle tief zu fühlen und auszudrücken, noch nie mit so erstaunlicher Geschicklichkeit auf eine eigentümliche Weise eingesetzt. Die bekannten Strophen, die das Publikum flüstert, noch bevor sie sie auszusprechen beginnt, erhalten dank ihrer musikalischen Diktion plötzlich eine unerwartete, seelenzerreißende Intonation, zum Beispiel die berühmte Strophe:

Oh, wie schön bist du, mein edler Löwe!

die sie ihrem Partner mit einem ungewöhnlich jungen, freudigen Impuls voller naiver, ungezügelter Leidenschaft zuwirft. Und was für eine Fähigkeit sie zuzuhören hat, sich von dramatischer Handlung anstecken zu lassen! Doch alle Möglichkeiten ihres Talents entfalten sich besonders in den letzten Szenen, auf der duftenden Terrasse des aragonesischen Schlosses, als sie ihrem Mann, der sie mitnehmen will, zugeflüstert hat: „Jetzt!“ - sie sitzt weiterhin neben ihm und schwelgt in ihrem Glück in der geheimnisvollen Stille einer wunderbaren Nacht.

Alles ist zu still, und die Dunkelheit ist zu tief.

Möchten Sie die Sterne funkeln sehen?

Wegfliegen?

O unbeständiger Freund!

Du wolltest nur vor Leuten davonlaufen.

Dona Sol

Vom Ball, ja! Aber wo die Vögel auf den Feldern sind.

Wo die Nachtigall mit leidenschaftlichem Gesang im Schatten schmachtet

Oder eine Flöte in der Ferne!.. Oh, mit schöner Musik

Friede senkt sich auf die Seele, und wie ein himmlischer Chor.

Die Texte sind wunderbar. Aber was für einen zusätzlichen Reiz verleiht ihnen der Künstler! Wir befürchteten, dass diese zarte Stimme, dieser klare Kristall, resonant und zerbrechlich, für die tragische finale Explosion nicht stark genug sein könnte. Aber wir haben das Talent der Künstlerin unterschätzt, die selbst aus dieser ihrer Schwäche die Möglichkeit erfuhr, einige nie zuvor erklingende, zerreißende Intonationen zu finden, die ihrer schwierigen Doppelposition - zwischen Ruy Gomez und Hernani - entsprechen. Mounet-Sully, wie immer prächtige, temperamentvolle, brillante Nachbildungen von Dona Sol. Vielleicht ist er ein wenig hemmungslos, ein wenig mitgerissen. An manchen Stellen spielt er zu wenig, vollendet die Details nicht genug, aber in allen lyrischen und Liebesszenen sucht er seinesgleichen. Der einzige gravierende Nachteil ist seine Rede, die so fieberhaft leidenschaftlich ist, dass es dem Zuschauer manchmal schwer fällt, ihm zuzuhören. Es muss jedoch gesagt werden, dass die Rolle des Ernani nicht gespielt werden kann, indem man jede Strophe rappt. Und wir ziehen Mounet-Sullys Talent mit all seinen Fehlern, mit seinem hemmungslosen Kraftaufwand, mit seiner unordentlichen, impulsiven Angewohnheit dem ruhigen und vernünftigen Verhalten des alten Rui Gomez de Silva vor.

Monsieur Mauban hat immer genug Eifer und Mühe, aber keine noch so große Anstrengung könnte ihn auf die epische Höhe heben, auf der das Bild des Herzogs steht. Dies ist die lyrischste Rolle im Stück, eine Rolle, die auf dem Proszenium wie eine italienische Cavatine ausgesprochen werden muss, weil sie in stattliche Tiraden gegossen wird, die nichts zur Handlung des Dramas hinzufügen, aber seine moralische Schönheit steigern.

Für diese poetischen Ergüsse fehlt dem Schauspieler wirkliche Kraft. Sie dehnen sich aus wie erzählerische Passagen in einer Tragödie und werden von streng kalkulierten Gesten begleitet – wie Bewegungen einer unter einer römischen Toga hervorgestreckten Hand. Andererseits hat der Künstler, dem die Rolle des Don Carlos anvertraut war, also die schwierigste, undankbarste Rolle, seine Aufgabe so gemeistert, dass er alle Erwartungen übertraf. Bis vor kurzem sahen wir Mr. Worms nur in den Rollen der ersten Liebenden, in die er eine jugendliche Glut investierte, die ihn zu einem würdigen Rivalen von Delaunay machte, und in der er mit großartiger Diktion fesselte. Aber an diesem Abend, als er die Rolle des Don Carlos spielte, zeigte er großes Können, große Kunst, die Fähigkeit, eine Rolle zu bauen, eine seltene Fähigkeit, sich selbst zu beherrschen, eine Vorliebe für das Studium des verkörperten Bildes, das vielleicht nicht mitgerissen werden sollte damit die Darbietung nicht trocken wird, die aber in diesem Fall, gebührend gezeigt, Bewunderung verdient. Worms, mal arrogant, mal leidenschaftlich, mal spöttisch, begeisterte das Publikum vor allem mit seiner Rezitation des unvergleichlichen Monologs aus dem vierten Akt. Mit großer Kraft und zugleich ungewöhnlicher Klarheit unterscheidet er alle Intonationsnuancen, alle störenden, wechselhaften Impulse jenes Sturms, der in seinem königlichen Kopf brodelt. Bravo-Rufe, die in regelrechte Ovationen übergingen, belohnten ihn für diese Mühen.

Dennoch erlauben wir uns eine leichte Kritik, die sich allerdings weniger auf den Künstler als vielmehr auf die Inszenierung dieser Szene bezieht. Wir finden, dass dem plötzlichen Erscheinen von Don Carlos unter den Verschwörern etwas Feierlichkeit fehlt. Denken Sie: Es gibt etwas Übernatürliches in dieser Situation. Der Dichter häuft hier Effekte voll erhabener Lyrik auf: König Carlos steigt aus dem Grab Karls des Großen, blass und gleichsam erhaben von seinem Gespräch mit den Toten; er verzichtete auf sein früheres Wesen, seine Leidenschaften, seinen Hass, und zwar gerade in dem Moment, als drei Kanonenschüsse seine Wahl zum Kaiser ankündigen. Doch in der französischen Komödie verschwindet dieser Bühneneffekt. Die Bühne ist zu hell erleuchtet. Und sie muss in tiefe Dunkelheit getaucht sein; nur die Silhouette des Kaisers sollte beleuchtet werden, er sollte sich vor dem Hintergrund eines fahlen, übernatürlichen Lichts abheben, das aus den Tiefen des Grabes strahlt. Gleichzeitig hätte der Künstler keine Eile haben dürfen; er musste langsam und feierlich sprechen, damit die Verschwörer glaubten, er rede mit ihnen, Karl der Große selbst kehre zu ihnen zurück. Unserer Meinung nach ist es im letzten Akt auf der Bühne zu hell, als nach dreimaligem Hupen die spitze Kapuze des alten Sidva oben auf der Treppe erscheint und sein ganzes Gesicht verdeckt. Wenn es dunkler wäre, würde dieses Phänomen einen stärkeren Eindruck machen. Aber generell muss man zugeben, dass die Inszenierung des Stücks sorgfältig durchgeführt wurde und alle darin enthaltenen malerischen Effekte gut aufeinander abgestimmt sind. Der nächtliche Überfall auf Saragossa durch Hernanis Komplizen, der Alarm, die Schreie, die Stadt in Flammen sind ein lebendiges Bild, das uns an den unvergesslichen Beginn des Dramas „Hass“ erinnert.