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1920 heiratete Orff Alice Zollscher (Deutsche). Alice Solscher), ein Jahr später wurde sein einziges Kind geboren, die Tochter von Gödel, 1925 ließ er sich von Alice scheiden.

Orff war ein enger Freund des Gauleiters von Wien und einer der Führer der Hitlerjugend, Baldur von Schirach.

Orff war auch ein enger Freund von Kurt Huber, einem der Gründer der Widerstandsbewegung Weiße Rose (dt. Die Weisse Rose), vom Volksgerichtshof zum Tode verurteilt und 1943 von den Nationalsozialisten hingerichtet. Nach dem Zweiten Weltkrieg behauptete Orff, an der Bewegung beteiligt gewesen zu sein und selbst am Widerstand beteiligt gewesen zu sein, aber es gibt keine anderen Beweise als seine eigenen Worte, so dass einige Quellen diese Behauptung bestreiten. Das Motiv scheint klar: Orffs Erklärung wurde von den amerikanischen Entnazifizierungsbehörden akzeptiert und erlaubte ihm, weiter zu komponieren. Es ist bekannt, dass Orff es nicht wagte, seine Autorität und Freundschaft mit von Schirach zu nutzen, um Huber zu schützen, unter Berufung auf die Angst um sein eigenes Leben. Gleichzeitig machte er keine öffentlichen Erklärungen zur Unterstützung des Regimes.

Orff wehrte sich dagegen, eines seiner Werke einfach als Oper im herkömmlichen Sinne zu bezeichnen. Seine Werke "Der Mond". Dermond , ) und "Die Kluge" ("Kluges Mädchen"). Die Kluge , ), bezog er sich beispielsweise auf die „Märchenoper“. Die Besonderheit beider Werke besteht darin, dass sie dieselben rhythmuslosen Klänge wiederholen, keine musikalischen Techniken der Entstehungszeit verwenden, also keiner bestimmten Zeit zuzuordnen sind. Melodien, Rhythmen und mit ihnen der Text dieser Werke erscheinen erst in der Einheit von Wort und Musik.

Orffs letztes Werk, „De Temporum Fine Comoedia“ („Komödie für das Ende der Zeit“), wurde am 20. August 1973 bei den Salzburger Musikfestspielen uraufgeführt und vom Rundfunk-Sinfonieorchester Köln und Chor unter der Leitung von Herbert von Karajan aufgeführt. In diesem sehr persönlichen Werk präsentierte Orff ein mystisches Stück, das seine Ansichten über die Endzeit zusammenfasste, gesungen auf Griechisch, Deutsch und Latein.

„Musica Poetica“, das Orff mit Gunild Ketman komponierte, diente als Titelsong für Terrence Malicks Film „Desolate Lands“ (). Später bearbeitete Hans Zimmer diese Musik für den Film True Love ().

Pädagogische Arbeit

In pädagogischen Kreisen ist er wohl vor allem durch sein Werk "Schulwerk" ("Schulwerk", -) bekannt. Seine einfache musikalische Instrumentierung ermöglichte es selbst ungeübten Kindern, Teile des Stücks relativ leicht aufzuführen.

Orffs Ideen wurden zusammen mit Gunild Keetman in einem innovativen Ansatz zur musikalischen Bildung von Kindern verkörpert, der als "Orff-Schulwerk" bekannt ist. Der Begriff „Schulwerk“ ist ein deutsches Wort und bedeutet „Schularbeit“. Musik ist die Basis und bringt Bewegung, Gesang, Spiel und Improvisation zusammen.

Erinnerung

Im Dorf Varna gibt es eine nach Karl Orff benannte Schule, in der Kinder nach seinen Programmen Musikunterricht erhalten.

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Literatur

• Leontieva O. Karl Orff. - M.: Musik, 1964. -160 S., Anmerkungen. krank.
• Albert Fassone„Carl Orff“ // Grove Music Online hrsg. L. Macy (abgerufen am 27. November),
• Michael H. Kater"Carl Orff im Dritten Reich" // Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte 43, 1 (Januar 1995): 1-35.
• Michael H. Kater"Komponisten der Nazizeit: Acht Porträts" // New York: Oxford University Press, 2000.
• Andrea Liess, Carl Orff, Idee und Werk, Atlantis Musikbuch-Verlag, Zürich 1955. Zweite überarbeitete Auflage, Atlantis Musikbuch-Verlag, Zürich 1977, ISBN 3-7611-0236-4 . Taschenbuchausgabe Wilhelm Goldmann-Verlag, München 1980, ISBN 3-442-33038-6
• Andrea Liess, Zwei Essays zu Carl Orff: De Temporum Fine Comoedia, Bohlau Verlag, Wien-Köln-Graz 1981

Anmerkungen

Verknüpfungen

• Zakharova O. A., Zakharov N. V.// Elektronische Enzyklopädie "The World of Shakespeare".

Ein Auszug zur Charakterisierung von Orff, Carl

Er lehnte sich mit einem Stift in der Hand auf den Tisch und richtete, offensichtlich erfreut über die Gelegenheit, schnell alles, was er schreiben wollte, mit einem Wort zu sagen, seinen Brief an Rostow.
- Siehst du, dg "ug", sagte er, "wir schlafen, bis wir lieben. Wir sind die Kinder von pg`axa ... aber du hast dich verliebt - und du bist Gott, du bist rein, wie auf dem Pflock." Tag der Schöpfung ... Wer ist das noch? Schicken Sie ihn zum Chog "tu. Keine Zeit!", rief er Lavrushka zu, die überhaupt nicht schüchtern auf ihn zukam.
- Aber wer sollte sein? Sie haben selbst bestellt. Der Sergeant-Major kam wegen des Geldes.
Denisov runzelte die Stirn, wollte etwas rufen und verstummte.
„Squeeg“, aber das ist der Punkt, sagte er zu sich selbst. „Wie viel Geld ist noch in der Brieftasche?“, fragte er Rostov.
„Sieben neue und drei alte.
"Ah, skweg", aber! Nun, was stehst du, Vogelscheuchen, sende ein Wahmistg "a", rief Denisov Lavrushka zu.
„Bitte, Denisov, nimm mein Geld, denn ich habe es“, sagte Rostov und errötete.
"Ich leihe mir nicht gerne von meinem eigenen, ich mag es nicht", grummelte Denisov.
„Und wenn du nicht kameradschaftlich Geld von mir nimmst, wirst du mich beleidigen. Wirklich, ich habe, - wiederholte Rostov.
- Nein.
Und Denisov ging zum Bett, um eine Brieftasche unter dem Kopfkissen hervorzuholen.
- Wo hast du es hingelegt, Rostov?
- Unter dem unteren Kissen.
- Ja Nein.
Denisov warf beide Kissen auf den Boden. Es gab kein Portemonnaie.
- Das ist ein Wunder!
„Warte, hast du es nicht fallen lassen?“ sagte Rostow, hob die Kissen einzeln auf und schüttelte sie aus.
Er warf ab und bürstete die Decke ab. Es gab kein Portemonnaie.
- Habe ich vergessen? Nein, ich dachte auch, dass Sie sich definitiv einen Schatz unter den Kopf legen “, sagte Rostov. - Ich habe meine Brieftasche hier. Wo ist er? er wandte sich an Lawruschka.
- Ich bin nicht reingegangen. Wo sie es hingetan haben, da sollte es sein.
- Ja Nein…
- Schon gut, wirf es irgendwohin und vergiss es. Schau in deine Taschen.
"Nein, wenn ich nicht an den Schatz gedacht habe", sagte Rostov, "sonst erinnere ich mich, was ich hineingelegt habe."
Lavrushka durchwühlte das ganze Bett, sah darunter, unter den Tisch, wühlte durch das ganze Zimmer und blieb mitten im Zimmer stehen. Denisov folgte Lavrushkas Bewegungen schweigend, und als Lavrushka überrascht die Hände hochwarf und sagte, dass er nirgendwo zu finden sei, blickte er zu Rostov zurück.
- Herr Ostov, Sie sind kein Schüler ...
Rostov spürte Denisovs Blick auf sich, hob die Augen und senkte sie im selben Moment. All sein Blut, das irgendwo unter seiner Kehle eingeschlossen war, strömte ihm in Gesicht und Augen. Er bekam keine Luft.
- Und es war niemand im Raum, außer dem Leutnant und Ihnen. Hier irgendwo“, sagte Lawruschka.
- Nun, du, chog "diese Puppe, dreh dich um, schau", rief Denisov plötzlich, wurde lila und warf sich mit einer drohenden Geste auf den Diener. Zapog alle!
Rostov sah sich in Denisov um, begann seine Jacke zuzuknöpfen, befestigte seinen Säbel und setzte seine Mütze auf.
„Ich sage dir, du sollst eine Brieftasche haben“, rief Denisov, schüttelte die Schultern des Batman und drückte ihn gegen die Wand.
- Denisov, verlass ihn; Ich weiß, wer es genommen hat“, sagte Rostow, indem er zur Tür ging, ohne die Augen zu heben.
Denisov blieb stehen, dachte nach und ergriff seine Hand, offenbar verstehend, worauf Rostov anspielte.
„Seufz!“ schrie er, so dass sich die Adern wie Seile auf seinem Hals und seiner Stirn aufblähten, „ich sage dir, du bist verrückt, ich werde es nicht zulassen. Die Brieftasche ist hier; Ich werde meine Haut von diesem Meg'zavetz lösen, und er wird hier sein.
„Ich weiß, wer es genommen hat“, wiederholte Rostov mit zitternder Stimme und ging zur Tür.
"Aber ich sage Ihnen, wagen Sie das nicht", rief Denisov und eilte zu dem Kadetten, um ihn zurückzuhalten.
Aber Rostov riss ihm die Hand weg und blickte ihn mit solcher Bosheit, als wäre Denisov sein größter Feind, direkt und fest an.
– Verstehen Sie, was Sie sagen? sagte er mit zitternder Stimme, „außer mir war niemand im Raum. Also, wenn nicht, dann...
Er konnte nicht zu Ende sprechen und rannte aus dem Zimmer.
„Ah, warum nicht mit dir und mit allen“, waren die letzten Worte, die Rostov hörte.
Rostov kam zu Telyanins Wohnung.
„Der Meister ist nicht zu Hause, sie sind zum Hauptquartier gegangen“, sagte Telyanins Ordonnanz. Oder was ist passiert? fügte der Batman hinzu, überrascht über das aufgebrachte Gesicht des Junkers.
- Nein nichts.
„Wir haben ein bisschen gefehlt“, sagte der Batman.
Das Hauptquartier befand sich drei Meilen von Salzenek entfernt. Rostov nahm, ohne nach Hause zu gehen, ein Pferd und ritt zum Hauptquartier. In dem vom Hauptquartier besetzten Dorf gab es eine Taverne, die von Offizieren besucht wurde. Rostov kam in der Taverne an; Auf der Veranda sah er Telyanins Pferd.
Im zweiten Zimmer des Wirtshauses saß der Leutnant an einem Teller mit Würstchen und einer Flasche Wein.
„Ah, und du bist vorbeigekommen, junger Mann“, sagte er lächelnd und zog die Augenbrauen hoch.
- Ja, - sagte Rostov, als ob es viel Mühe kostete, dieses Wort auszusprechen, und setzte sich an den Nebentisch.
Beide schwiegen; Im Zimmer saßen zwei deutsche und ein russischer Offizier. Alle schwiegen, und man hörte die Geräusche von Messern auf Tellern und das Schnauben des Leutnants. Als Teljanin mit dem Frühstück fertig war, zog er ein doppeltes Portemonnaie aus seiner Tasche, spreizte die Ringe mit seinen kleinen weißen Fingern, die nach oben gebogen waren, nahm einen goldenen heraus und zog die Augenbrauen hoch und gab dem Diener das Geld.
„Bitte beeilen Sie sich“, sagte er.
Gold war neu. Rostov stand auf und ging zu Telyanin hinüber.
„Lass mich die Handtasche sehen“, sagte er mit leiser, kaum hörbarer Stimme.
Mit flüchtigen Augen, aber immer noch hochgezogenen Augenbrauen, überreichte Telyanin die Geldbörse.
"Ja, eine hübsche Handtasche ... Ja ... ja ...", sagte er und wurde plötzlich blass. „Schauen Sie, junger Mann“, fügte er hinzu.
Rostow nahm die Brieftasche in seine Hände und betrachtete sie und das Geld, das darin war, und Telyanin. Der Leutnant sah sich um, wie es seine Gewohnheit war, und schien plötzlich sehr fröhlich zu werden.
„Wenn wir in Wien sind, lasse ich alles dort, und jetzt gibt es in diesen beschissenen Städtchen nichts mehr“, sagte er. - Komm, junger Mann, ich gehe.
Rostow schwieg.
- Was ist mit Ihnen? auch frühstücken? Sie werden anständig ernährt“, fuhr Telyanin fort. - Komm schon.
Er streckte die Hand aus und nahm die Brieftasche. Rostow ließ ihn frei. Telyanin nahm die Geldbörse und fing an, sie in die Tasche seiner Hose zu stecken, und seine Augenbrauen hoben sich beiläufig und sein Mund öffnete sich leicht, als ob er sagen würde: „Ja, ja, ich habe meine Geldbörse in meine Tasche gesteckt, und es ist sehr einfach, und niemand kümmert sich darum“ .
- Nun, was, junger Mann? sagte er seufzend und sah Rostov unter seinen hochgezogenen Augenbrauen in die Augen. Eine Art Licht aus den Augen lief mit der Geschwindigkeit eines elektrischen Funkens von Telyanins Augen zu Rostows Augen und zurück, zurück und zurück, alles in einem Augenblick.
„Komm her“, sagte Rostow und nahm Teljanin an der Hand. Fast hätte er ihn zum Fenster gezerrt. - Das ist Denisovs Geld, du hast es genommen ... - flüsterte er ihm ins Ohr.
„Was? … Was? … Wie kannst du es wagen?“ Was? ... - sagte Telyanin.
Aber diese Worte klangen wie ein klagender, verzweifelter Schrei und eine Bitte um Vergebung. Sobald Rostov diesen Klang einer Stimme hörte, fiel ein riesiger Stein des Zweifels von seiner Seele. Er empfand Freude, und im selben Augenblick tat ihm der Unglückliche leid, der vor ihm stand; aber es war notwendig, die begonnene Arbeit zu vollenden.
„Die Leute hier, Gott weiß, was sie denken könnten“, murmelte Telyanin, schnappte sich seine Mütze und ging in einen kleinen leeren Raum, „wir müssen uns erklären …
„Ich weiß es, und ich werde es beweisen“, sagte Rostov.
- ICH…
Teljanins erschrockenes, bleiches Gesicht begann mit allen Muskeln zu zittern; Seine Augen liefen immer noch, aber irgendwo unten, nicht zu Rostovs Gesicht, und Schluchzen war zu hören.
- Graf! ... ruiniere den jungen Mann nicht ... hier ist dieses unglückliche Geld, nimm es ... - Er warf es auf den Tisch. - Mein Vater ist ein alter Mann, meine Mutter! ...
Rostov nahm das Geld, wich Telyanins Blick aus und verließ wortlos den Raum. Aber an der Tür blieb er stehen und drehte sich um. „Mein Gott“, sagte er mit Tränen in den Augen, „wie konntest du das tun?
„Graf“, sagte Telyanin und näherte sich dem Kadetten.
„Fass mich nicht an“, sagte Rostov und zog sich zurück. Wenn Sie es brauchen, nehmen Sie dieses Geld. Er warf seine Brieftasche nach ihm und rannte aus dem Gasthaus.

Am Abend desselben Tages fand in Denisovs Wohnung unter den Offizieren des Geschwaders ein lebhaftes Gespräch statt.
„Aber ich sage Ihnen, Rostov, dass Sie sich beim Regimentskommandanten entschuldigen müssen“, sagte Rostov, der hochrote Hauptmann des Hauptquartiers, mit ergrautem Haar, riesigem Schnurrbart und großen Zügen eines faltigen Gesichts, und wandte sich an den karmesinroten, aufgeregten Rostov .
Die Stabskapitänin Kirsten wurde wegen Ehrenurkunden zweimal zum Soldaten degradiert und zweimal geheilt.
"Ich lasse mir von niemandem sagen, dass ich lüge!" rief Rostow. Er sagte mir, dass ich lüge, und ich sagte ihm, dass er lüge. Und dabei wird es bleiben. Sie können mich sogar jeden Tag in den Dienst stellen und mich verhaften, aber niemand wird mich dazu zwingen, mich zu entschuldigen, denn wenn er sich als Regimentskommandeur für unwürdig hält, mir Genugtuung zu leisten, dann ...
- Ja, warten Sie, Vater; Sie hören mir zu, - unterbrach der Kapitän den Stab mit seiner Bassstimme und glättete ruhig seinen langen Schnurrbart. - Sie sagen dem Regimentskommandeur vor anderen Offizieren, dass der Offizier gestohlen hat ...
- Es ist nicht meine Schuld, dass das Gespräch vor anderen Beamten begann. Vielleicht hätte ich nicht vor ihnen sprechen sollen, aber ich bin kein Diplomat. Ich schloss mich dann den Husaren an und ging, weil ich dachte, dass Feinheiten hier nicht nötig sind, aber er sagt mir, dass ich lüge ... also lass ihn mir Genugtuung geben ...
- Das ist in Ordnung, niemand hält dich für einen Feigling, aber darum geht es nicht. Fragen Sie Denisov, sieht es für einen Kadetten aus, als würde er von einem Regimentskommandanten Befriedigung verlangen?
Denisov biss sich in den Schnurrbart und hörte dem Gespräch mit düsterer Miene zu, offenbar wollte er sich nicht einmischen. Auf Nachfrage des Kapitänsstabes schüttelte er verneinend den Kopf.
„Sie sprechen mit dem Regimentskommandanten über diesen schmutzigen Trick vor den Offizieren“, fuhr der Hauptmann des Hauptquartiers fort. - Bogdanich (Bogdanich wurde Regimentskommandeur genannt) hat Sie belagert.
- Er hat nicht belagert, sondern gesagt, dass ich gelogen habe.
- Nun, ja, und du hast etwas Dummes zu ihm gesagt, und du musst dich entschuldigen.
- Auf keinen Fall! schrie Rostow.
„Ich dachte nicht, dass es von Ihnen ist“, sagte der Hauptmann des Hauptquartiers ernst und streng. - Sie wollen sich nicht entschuldigen, und Sie, Vater, nicht nur vor ihm, sondern vor dem ganzen Regiment, vor uns allen, Sie sind überall schuld. Und so geht's: Wenn Sie nur nachgedacht und beraten haben, wie Sie mit dieser Angelegenheit umgehen sollen, sonst Sie direkt, aber vor den Beamten, und geklopft haben. Was sollte der Regimentskommandeur jetzt tun? Sollen wir den Offizier vor Gericht stellen und das ganze Regiment durcheinander bringen? Das ganze Regiment wegen eines Bösewichts beschämen? Also was denkst du? Ist es aber unserer Meinung nach nicht. Und gut gemacht, Bogdanich, er hat dir gesagt, dass du nicht die Wahrheit sagst. Es ist unangenehm, aber was tun, Vater, sie selbst sind darauf gestoßen. Und jetzt, da sie die Sache vertuschen wollen, wollen Sie sich wegen irgendeiner Fanaberie nicht entschuldigen, sondern alles erzählen. Sie sind beleidigt, dass Sie im Dienst sind, aber warum sollten Sie sich bei einem alten und ehrlichen Offizier entschuldigen! Was auch immer Bogdanich sein mag, aber ganz ehrlich und tapfer, alter Oberst, Sie sind so gekränkt; und das Regiment zu vermasseln ist okay für dich? - Die Stimme des Kapitänsstabes begann zu zittern. - Sie, Vater, sind eine Woche ohne Jahr im Regiment; heute hier, morgen zogen sie irgendwohin zu Adjutanten; Es ist dir egal, was sie sagen werden: "Diebe sind unter den Pawlograder Offizieren!" Und es ist uns egal. Also, was, Denisov? Nicht alle gleich?
Denisov schwieg und rührte sich nicht, gelegentlich warf er mit seinen glänzenden schwarzen Augen einen Blick auf Rostov.

Orff wurde in München geboren und stammte aus einer bayerischen Offiziersfamilie, die einen großen Anteil an den Angelegenheiten der deutschen Armee hatte und in der Musik das Leben in der Heimat ständig begleitete.

Orff lernte im Alter von 5 Jahren Klavier spielen. Bereits mit neun Jahren schrieb er lange und kurze Musikstücke für sein eigenes Figurentheater.

1912–1914 studierte Orff an der Münchner Musikhochschule. 1914 setzte er sein Studium bei Herman Zilcher fort. 1916 wirkte er als Kapellmeister am Münchner Kammertheater. 1917, während des Ersten Weltkriegs, meldete er sich freiwillig zum Heer im Ersten Bayerischen Feldartillerie-Regiment. 1918 wurde er als Kapellmeister an das Nationaltheater Mannheim unter der Leitung von Wilhelm Furtwängler berufen, danach begann er am Schlosstheater des Großherzogtums Darmstadt zu arbeiten. In dieser Zeit entstehen die frühen Werke des Komponisten, die jedoch bereits vom Geist des kreativen Experimentierens durchdrungen sind, dem Wunsch, mehrere verschiedene Künste unter dem Vorzeichen der Musik zu kombinieren. Orff erwirbt seine Handschrift nicht sofort. Wie viele junge Komponisten durchlebt er jahrelange Suche und Hobbys: die damals modische literarische Symbolik, die Werke von C. Monteverdi, G. Schutz, J.S. Bach, die erstaunliche Welt der Lautenmusik des 16. Jahrhunderts.

Der Komponist zeigt eine unerschöpfliche Neugier auf buchstäblich alle Aspekte des zeitgenössischen künstlerischen Lebens. Seine Interessen umfassen Schauspieltheater, vielfältiges Musikleben, altbayerische Folklore und nationale Instrumente der Völker Asiens und Afrikas.

1920 heiratete Orff Alice Zollscher, ein Jahr später wurde sein einziges Kind, Gödels Tochter, geboren und 1925 ließ er sich von Alice scheiden.

1923 lernte er Dorothea Günther kennen und gründete 1924 gemeinsam mit ihr eine Schule für Turnen, Musik und Tanz (Günterschule) in München. Von 1925 bis zu seinem Lebensende war Orff Abteilungsleiter an dieser Schule, wo er mit jungen Musikern arbeitete. In ständigem Kontakt mit Kindern entwickelte er seine Theorie der Musikpädagogik.

Die Uraufführung der Bühnenkantate Carmina Burana (1937), die später zum ersten Teil des Triumphs-Triptychons wurde, brachte Orff großen Erfolg und Anerkennung. Diese Komposition für Chor, Solisten, Tänzer und Orchester basierte auf den Liedstrophen aus der Sammlung alltagsdeutscher Lyrik des 13. Jahrhunderts. Ausgehend von dieser Kantate entwickelt Orff beharrlich einen neuen synthetischen Typus musikalischer Bühnenaktion, der Elemente aus Oratorium, Oper und Ballett, Schauspiel und mittelalterlichem Mysterium, Straßenkarneval und italienischer Maskenkomödie verbindet. Die folgenden Teile des Triptychons „Catulli Carmine“ (1942) und „The Triumph of Aphrodite“ (1950-51) sind auf diese Weise gelöst.

Die Gattung Bühnenkantate wurde zu einer Etappe auf dem Weg des Komponisten zur Entstehung der Opern Luna (nach den Märchen der Brüder Grimm, 1937-38) und Das gute Mädchen (1941-42, eine Satire auf das diktatorische Regime der "Dritten Reich"), innovativ in ihrer theatralischen Form und musikalischen Sprache. . Während des Zweiten Weltkriegs zog sich Orff, wie die meisten deutschen Künstler, aus der Teilnahme am gesellschaftlichen und kulturellen Leben des Landes zurück. Die Oper Bernauerin (1943-45) wurde zu einer Art Reaktion auf die tragischen Kriegsereignisse. Zu den Höhepunkten des musikalisch-dramatischen Schaffens des Komponisten gehören außerdem: Antigone (1947–49), Oedipus Rex (1957–59), Prometheus (1963–65), die eine Art antike Trilogie bilden, und The Mystery of the End of Time (1972). Orffs letzte Komposition waren „Theaterstücke“ für einen Vorleser, einen Sprechchor und Schlagzeug über die Verse von B. Brecht (1975).

Die besondere Figurenwelt von Orffs Musik, seine Berufung auf antike, märchenhafte Handlungen, Archaik – all das war nicht nur Ausdruck der künstlerischen und ästhetischen Strömungen der Zeit. Der Satz „Zurück zu den Ahnen“ zeugt zunächst von den hochgradig humanistischen Idealen des Komponisten. Orff sah sein Ziel darin, ein universelles Theater zu schaffen, das für alle Menschen in allen Ländern verständlich ist. „Deshalb“, betonte der Komponist, „habe ich ewige Themen gewählt, die in allen Teilen der Welt verständlich sind ... Ich möchte tiefer eindringen, diese ewigen Wahrheiten der Kunst wiederentdecken, die jetzt vergessen sind.“

Die musikalischen und szenischen Kompositionen des Komponisten bilden in ihrer Einheit das „Orff-Theater“ – das ursprünglichste Phänomen der Musikkultur des 20. Jahrhunderts. „Das ist ein totales Theater“, schrieb E. Doflein. – „Es drückt in besonderer Weise die Einheit der Geschichte des europäischen Theaters aus – von den Griechen, von Terenz, vom Barockdrama bis zur modernen Oper.“ Orff näherte sich der Lösung jedes Werks auf völlig originelle Weise, ohne sich weder mit Genre noch mit stilistischen Traditionen zu blamieren. Die verblüffende Gestaltungsfreiheit Orffs ist vor allem auf die Größe seines Talents und höchste kompositorische Technik zurückzuführen. In der Musik seiner Kompositionen erreicht der Komponist mit scheinbar einfachsten Mitteln höchste Ausdruckskraft. Und erst ein genaues Studium seiner Partituren offenbart, wie ungewöhnlich, komplex, raffiniert und zugleich perfektioniert die Technik dieser Einfachheit ist.

Orffs herausragende Leistungen auf dem Gebiet der Tonkunst haben weltweit Anerkennung gefunden. Er wurde zum Mitglied der Bayerischen Akademie der Künste (1950), der Akademie Santa Cecilia in Rom (1957) und anderer maßgeblicher Musikorganisationen der Welt gewählt. In seinen letzten Lebensjahren (1975–81) war der Komponist damit beschäftigt, eine achtbändige Ausgabe von Materialien aus seinem eigenen Archiv vorzubereiten.

Orff ist in der barocken Kirche des Klosters Andechs begraben, einem brauenden Benediktinerkloster im Süden Münchens.

Pädagogischer Aspekt

„Dünger bereichern die Erde und lassen Körner keimen, und ebenso erweckt Musik im Kind Kräfte und Fähigkeiten, die sonst nie zur Entfaltung gekommen wären“ – Carl Orff

Orff leistete einen unschätzbaren Beitrag auf dem Gebiet der musikalischen Kindererziehung. Schon in jungen Jahren, als er die Schule für Turnen, Musik und Tanz in München gründete, war Orff von der Idee besessen, ein pädagogisches System zu schaffen. Ihre kreative Methode basiert auf Improvisation, freiem Musizieren von Kindern kombiniert mit Elementen der Plastizität, Choreografie und des Theaters. "Wer auch immer das Kind in Zukunft wird", sagte Orff, "die Aufgabe der Lehrer ist es, es in Kreativität und kreativem Denken zu erziehen ... Der eingeflößte Wunsch und die Fähigkeit zum Schaffen werden sich auf jeden Bereich der zukünftigen Aktivitäten des Kindes auswirken." Das 1962 von Orff gegründete Institut für Musikpädagogik in Salzburg hat sich zum international größten Zentrum für die Ausbildung von Musikpädagogen für Kindergärten und weiterführende Schulen entwickelt.

Carl Orff schuf sein eigenes System der musikalischen Ausbildung unter Berücksichtigung der Erfahrungen seiner Vorgängerlehrer: Dies sind N. Pestolozzi - Hans Negel, ein praktizierender Schweizer Lehrer, der bewies, dass die Ausbildung des rhythmischen Prinzips die Grundlage für die musikalische Entwicklung sein sollte; Johann Gottfried Herder, der argumentierte, dass Musik, Wort und Geste in ihrer Beziehung einen neuen Weg für künstlerisches Schaffen eröffnen; Emile Jean Dalkoz, der ein System der musikalischen und rhythmischen Erziehung geschaffen hat; Bela Bartok warf einen neuen Blick auf die Folklore, auf die volkstümlichen Modi und Rhythmen all dessen in der musikalischen Erziehung von Kindern.

K. Orffs Idee ist, dass die Grundlage des Lernens das "Prinzip des aktiven Musizierens" und des "Lernens in Aktion" ist, so der Lehrer-Musiker, Kinder brauchen ihre eigene Musik, die speziell für das Musizieren in der Anfangsphase entwickelt wurde Die musikalische Erstausbildung sollte von positiven Emotionen und einem freudigen Spielgefühl geprägt sein. Umfassende Musikpädagogik im Klassenzimmer bietet Kindern vielfältige Möglichkeiten zur kreativen Entfaltung ihrer Fähigkeiten. K. Orff glaubt, dass das Wichtigste die Atmosphäre des Unterrichts ist: die Begeisterung der Kinder, ihr innerer Trost, der uns über den Wunsch der Kinder sprechen lässt, sich im Musikunterricht als aktive Teilnehmer zu beweisen.

Progressive Ideen von K.Orff:

allgemeine musikalische und kreative Entwicklung;

· musikalische Kreativität von Kindern als Methode der aktiven musikalischen Entwicklung und Bildung einer kreativen Persönlichkeit;

Verbindung der musikalischen Kreativität von Kindern mit den Improvisationstraditionen des Volksmusikmachens

Die wichtigsten Prinzipien der Methodik:

1. Eigenständiges Komponieren von Musik und Begleiten der Bewegung durch Kinder, zumindest in der bescheidensten Form.

2. Kindern das Spielen einfacher Musikinstrumente beizubringen, was nicht viel Arbeit erfordert und ein Gefühl von Freude und Erfolg vermittelt. Orff hat sich zu diesem Zweck einige einfache Werkzeuge ausgedacht und vorhandene verwendet. Das Hauptwerkzeug des Kindes ist er selbst: Hände und Füße. Das Kind versucht frei zu klatschen, zu stampfen, zu klicken, zu schlagen usw.

3. Der kollektive Charakter der Aktivitäten kleiner Kinder. Die Mindestgruppe besteht aus zwei Teilnehmern, die jeweils zu gleichen Teilen an der Wiedergabe oder improvisatorischen Gestaltung des Stückes beteiligt sind. Die maximale Anzahl der Gruppenmitglieder ist praktisch unbegrenzt, d.h. für solches musizieren sind überfüllte schulklassen kein hindernis.

4. Den Kindern eine gewisse Freiheit im Klassenzimmer geben: die Möglichkeit zu klatschen, zu stampfen, sich zu bewegen.

5. Von den ersten Tagen an auf das Dirigieren achten, damit jeder Schüler die Aufführung bewältigen kann.

6. Arbeit mit dem Wort, Rhythmisierung von Texten, deren Sprachgrundlage Namen sind, Reime zählen, einfache Kinderlieder. Neben musikalischen Zielen wird ein unterbewusstes Gefühl für Harmonie und Harmonie der Muttersprache und -sprache angesprochen. Dies ist die Grundlage für die Wahrnehmung von Poesie und im weiteren Sinne von Literatur im Allgemeinen.

7. Durch Improvisation die Bedeutung von Intonationen durch den Schüler verstehen, wenn er die genaueste für einen gegebenen Kontext auswählt. Eine modale Konstruktion ergibt sich aus der Intonation und dann einem Übergang zu einer fünfstufigen Tonleiter.

8. Musizieren innerhalb der fünfstufigen Skala für mindestens ein akademisches Jahr und möglicherweise länger. Die organische Existenz des Schülers in der Fünf-Stufen-Skala sorgt für einen sanften Einstieg in die Sieben-Stufen-Skala

Die Essenz des Orff-Systems:

Die Entwicklung einer freien, uneingeschränkten Wahrnehmung und Einstellung zur Musikkunst. Wenn man die eigene Kreativität durchlaufen hat, die Gesetze der elementaren Musik gelernt hat, kann man davon ausgehen, dass der Zuhörer bereit sein wird, mit der Musikkultur als Ganzes zu kommunizieren, wo er als integraler Bestandteil von ihr eintreten wird.

Das ist gewissermaßen ein Spiel, aber auch Arbeit, so dass die anerzogene Lust am Arbeiten, das kultivierte Bedürfnis nach eigener Kreativität dann auf breitere Betätigungsfelder übertragen wird. Deshalb ist „Schulwerk“ ein System ganzheitlicher musikalischer und ästhetischer Bildung.

Die pädagogischen Versuche von K. Orff führten zur Entstehung des "Schulwerks" - ein Handbuch für die musikalische Erziehung von Kindern. „Schulwerke“ sind Modellstücke, die vom Talent eines großen Meisters auf der Grundlage von Volksmusikmaterial geschaffen wurden und dazu bestimmt sind, die musikalische Kreativität von Kindern, begabten und weniger begabten, anzuregen, um das vor allem kollektive Kindermusizieren zum Leben zu erwecken.

Damit ist Schulwerk in gewisser Weise mit Volksmusik verbunden, deren Teilnehmer oft gemeinsam auf der Grundlage des bereits Geschaffenen weiterschaffen und etwas Eigenes zum Bewährten beitragen. Der Hauptzweck des Schulwerks ist die primäre Heranführung aller Kinder an die Musik, unabhängig von ihren Begabungen.

Versuche zur Schaffung von "Schulwerk" begannen Mitte der 1920er Jahre, in der Blütezeit des deutschen Musik- und Pädagogikdenkens. In einer Atmosphäre von Reformen und Forderungen entstand 1931 die erste Version des Schulwerks, aber bald, wie K. Orff sagte, „spülte die politische Welle die im Schulwerk entwickelten Ideen als unerwünscht weg. Knapp zwei Jahrzehnte später erschien die zweite Version von „Schulwerk“. Und wenn sich die Bedeutung des ersten Begriffs mit den Worten charakterisieren lässt: „Aus Bewegung – Musik, aus Musik – Tanz“, dann setzt Karl Orff im „Schulwerk“ der 50er Jahre, ebenfalls auf Rhythmus basierend, nicht nur auf die Basis der Bewegung und des Musizierens, sondern vor allem für Sprache, musikalische Rezitation und Gesang. Wort - ein Element der Sprache und Poesie, ein Wort, aus dem das Singen geboren wird; achtet nun besonders auf seine metrische Struktur und seinen Klang. Und natürlich nicht nur ein einzelnes Wort, sondern Reime, Sprüche, Sprichwörter, Kinder-Teaser, Abzählreime etc.

Die aufgenommenen Stücke von „Schulwerk“ können nicht als Kunstwerke angesehen werden, die für Konzertaufführungen bestimmt sind. Dies sind Modelle zum Musizieren und Erlernen des Stils der elementaren Improvisation. Sie wurden von Orff eingespielt, um der Fantasie des Lehrers zum „Klangkleid wechseln“ und zum Einkleiden der eingespielten Stücke in neue Outfits, zur kreativen, improvisatorischen Arbeit mit dem Modell, Impulse zu geben. Die Notenblätter zu den Partituren im Schulwerk dienen als Lehrerleitfaden, nicht als Notenblätter zum Spielen für Kinder. Die Aufnahme der Schulwerk-Modelle zeigt nur den „Way of Doing“, den die Lehrerin oder der Lehrer aus der Aufnahme studieren und dann gemeinsam mit den Kindern interpretieren soll. Elementare Musik ist nicht zur Wiedergabe gedacht, sondern zum kreativen Ausdruck von Kindern.

Orff war gegen die frühe Beschränkung des kindlichen musikalischen Gehörs auf klassische Musik und Dur-Moll-Harmonie. Er hielt dies für ungerechtfertigt und versuchte mit „Schulwerk“ Bedingungen für die Wahrnehmung von Kindern in der Zukunft multinationaler Musik in Vergangenheit und Gegenwart zu schaffen. Das war Orffs Hauptanliegen: ein „weltoffenes“ Hören und Schmecken zu erziehen, das Kind nicht im Kreis der europäischen Musikklassiker des 18. und 19. Jahrhunderts zu verschließen.

Carl Orff war davon überzeugt, dass Kinder ihre eigene spezielle Musik brauchten, die speziell für das Musizieren in der Anfangsphase entwickelt wurde. Sie soll der kindlichen Erfahrung zugänglich sein und der Psyche des Kindes entsprechen. Das ist keine reine Musik, sondern Musik. untrennbar mit Sprache und Bewegung verbunden: gleichzeitig singen und tanzen, einen Teaser schreien und etwas läuten.

Abwechselndes Sprechen und Singen ist für Kinder so selbstverständlich wie Spielen. Alle Völker der Welt haben solche Musik. Die elementare Kindermusik jeder Nation ist genetisch untrennbar mit Sprache und Bewegung verbunden. Orff nannte sie Elementare Musik und machte sie zur Grundlage seines Schulwerks.

Orff verweist in „Schulwerk“ gleichsam auf jene Zeiten, als Musik in Einheit mit Wort und Bewegung existierte. Dies ist ein Versuch, zur harmonischen Synthese von Sprache und Bewegung als den wichtigsten Grundlagen der Musik, zu ihren fundamentalen Ursprüngen zurückzukehren. Aber Orff ging es natürlich nicht um die historische Restaurierung längst vergessener Vergangenheit, sondern um neue Ansätze musikalischer Bildung, die die Interessen, Fähigkeiten und Bedürfnisse von Kindern berücksichtigen. Er schlägt vor, die musikalische Bildung mehr als nur die traditionelle Einführung von Kindern in die Aufführung und das Hören von Musik der professionellen Tradition zu betrachten. Kinder sollten nicht nur Musik hören und spielen, die von anderen komponiert wurde, sondern vor allem ihre eigene elementare Kindermusik schaffen und aufführen. Deshalb heißt Orffs Sammelband Schulwerk. Musik für Kinder

Carl Orff stellt einen speziellen Instrumentensatz für die musikalische Erziehung von Kindern her, den sogenannten „Orff-Satz“. In "Schelwerk" fällt sofort eine Vielzahl von rhythmisch-sprachlichen Übungen für neue Instrumente ins Auge, die in den 1920er Jahren in der Praxis nicht anzutreffen waren. Dies sind uns bereits bekannte Xylophone, Glocken und Metallophone, die das Hauptmelodieinstrument, Blockflöten, Pauken und andere Instrumente bilden. Alle diese Instrumente werden Schlaginstrumente genannt (nach ihrer Spielweise). Sie werden in melodische (klanghohe) unterteilt: Xylophone, Metallophone und Geräusche verschiedener Art.

Die Vielfalt der im Orff-Unterricht verwendeten Geräuschfarbeninstrumente ist kaum aufzuzählen: Triangeln, Glöckchen und Schellen, Armreifen mit Glöckchen, Fingerzimbeln, Tamburine und Tamburine, Holzkisten, Handtrommeln und Bongos, Pauken, Handzimbeln und viele andere Spielarten, in jeder Nation im Überfluss vorhanden.

Die betörende, bezaubernde Klangschönheit der Orfrian-Instrumente spricht Kinder an, die es dem Lehrer ab der ersten Unterrichtsstunde ermöglichen, ihre Aufmerksamkeit auf die Vielfalt der Klangwelt zu lenken: hell und dumpf, transparent und samtig, knusprig. Schließlich sollte die Bekanntschaft mit verschiedenen Klängen der erste Schritt eines Kindes in die Welt der Musik sein.

Das Interesse der Kinder an Orff-Instrumenten ist unerschöpflich. Sie wollen sie die ganze Zeit spielen. Das enthemmende und anregende Orchester dieser Instrumente in der Musikpädagogik ist unvergleichlich. Die technische Leichtigkeit des Spiels, die Fähigkeit von Instrumenten, auf Berührung sofort mit wunderbaren Klängen zu reagieren, bereiten und regen Kinder zum Spielen an und weiter - praktische Improvisationen. Kinder werden nicht nur vom Klang und Aussehen der Instrumente angezogen, sondern auch davon, dass sie selbst so schöne Klänge daraus extrahieren können. Mit Hilfe dieser Instrumente lässt sich kreatives Musizieren mit Gruppen aller Begabungsgrade verwirklichen und der Bezug zwischen elementarer Musik und Bewegung wird hergestellt. Ein Satz Orff-Instrumente ermöglicht es Ihnen, in einem Ensemble mit jeder Zusammensetzung von Kindern zu spielen, unabhängig von ihren Talenten, weil. jeder darin kann eine Aufgabe nach seinen Fähigkeiten bekommen. Orffs Instrumentierung ermöglicht es jedem, Musik zu machen. Dies ist seine wichtigste pädagogische Leistung.

Dem Musizieren mit Begleitung von „klingenden Gesten“ wird im Orffschen Konzept besondere Aufmerksamkeit geschenkt. Klanggesten sind Spiele mit den Geräuschen deines Körpers: Klatschen, Klatschen auf die Hüften, Brüste, Stampfen mit den Füßen, Schnippen mit den Fingern. Die Idee, beim elementaren Musizieren jene Instrumente zu verwenden, die die Natur selbst dem Menschen gegeben hat, wurde von Orff von außereuropäischen Völkern entlehnt und zeichnet sich durch ihre für die Massenpädagogik wichtige Universalität aus. Das Singen und Tanzen mit der Begleitung von klingenden Gesten ermöglicht es Ihnen, elementares Musizieren unter allen Bedingungen ohne andere Instrumente zu organisieren. Die vier Hauptklangfarben sind die vier natürlichen Instrumente: Stomps, Slaps, Claps, Clicks.

Das von Orff extrem entwickelte und genial eingesetzte System der klanglich-rhythmischen Wahrnehmung auf der Grundlage von klingenden Gesten ermöglicht es Ihnen, nicht nur Begleitungen, sondern ganze Kompositionen nach allen strengen Gesetzen der Musik zu erstellen. Klanggesten sind nicht nur Träger bestimmter Klangfarben – ihr Einsatz bringt Bewegung in die kindliche Rhythmusentwicklung. Dies ist ein wichtiger methodischer Punkt, denn. Rhythmus wird nur in Bewegung realisiert und gemeistert. Die Entwicklung des Rhythmusgefühls und des Klangfarbenhörens, die Entwicklung der Koordination, Reaktionen mit klingenden Gesten sind sehr effektiv.

Praktischer Teil

Im Unterricht wenden sie die von K. Orff und seinen Nachfolgern vorgeschlagenen Techniken und Methoden der Arbeit mit Kindern an. Natürlich hilft diese Richtung bei der praktischen Umsetzung des allgemeinen Konzepts der musikalischen Bildung von D. B. Kabalevsky, und da die Hauptrichtung in K. Orffs Technologie Spielmodelle von Klassen sind, sind sie in der Grundschule am akzeptabelsten. Die Sprache der Musik beherrschend, von Unterrichtsstunde zu Unterrichtsstunde ihre Ausdrucksmittel lernend und in ihrer Aufführungspraxis anwendend, werden Kinder mit ihrem Geist und ihren Gefühlen in das Schaffen von Musik einbezogen. Fertigkeiten, Kenntnisse und Fähigkeiten werden im Rahmen vielseitiger Tätigkeiten erworben, zu deren Arten folgende gehören:

Singen und sich zur Musik bewegen

Sprachrezitation und rhythmische Übungen

Beherrschung der Musiktheorie in der Aufführungspraxis und Modellierung von Ausdrucksmitteln

Theatralisierung als Kombination von Intonation, Rhythmik, Motorik

Musikalische Bildung

Musikhören mit der allmählichen Entwicklung einer Werthaltung

Spielen von elementaren Kindermusikinstrumenten

Kinder, die noch in der Kindergartengruppe sind, beherrschen buchstäblich vom ersten Unterrichtstag an die Musikinstrumente von Carl Orff. Sie haben die gleichen Namen wie die üblichen: Xylophone, Metallophone usw., unterscheiden sich aber deutlich von ihnen. Carl Orff passte seine Instrumente speziell für Kinder an. Bei seinem Xylophon zum Beispiel ist der Kasten, auf dem sich die Tasten befinden, voluminöser, er dient als Resonanzkörper, wodurch das Instrument tiefer und länger klingt. Dies verleiht ihm eine erstaunliche Eigenschaft: Der Klang des Xylophons übertönt nicht die Stimme des Interpreten. Beim Spielen hört sich das Kind selbst. Ein weiteres Highlight der Xylophone von Orff sind die abnehmbaren Klappen. Sie können nur diejenigen von ihnen verlassen, die das Kind im Moment beherrschen muss. Auch mit einem zweijährigen Kind kann man Orff-Instrumente spielen – speziell für dieses Alter gibt es kleine Xylophone und Metallophone.

Kinder beherrschen nach und nach die Musiktheorie und spielen vom ersten Tag an in einer Art Orchester. Dabei kommen nicht nur Orffs Instrumente zum Einsatz, sondern auch eine ganze Streuung von Geräuschinstrumenten – Rasseln, Maracas, Glocken, Glocken, selbstgebaute Rasseln. So kann jedes Kind, unabhängig von seinem Leistungsstand, seinen Platz im Ensemble finden. Kommt er mit der zu spielenden Melodie nicht zurecht, wird ihm ein anderes Instrument angeboten. Nach einer Weile spielen alle Kinder, unabhängig von ihren Fähigkeiten, Blockflöten oder Xylophone. Und im Einzelunterricht können Sie wählen, ob Sie Klavier, Gitarre oder Flöte beherrschen möchten.

Um bei jedem Kind ein Gehör für Musik und Fähigkeiten zu entwickeln, die wirklich jeder mehr oder weniger besitzt, ist es notwendig, dem Kind die Möglichkeit zu geben, ein Macher zu sein. Klassische Methoden des Musikunterrichts im Kindergarten sind oft langweilig. Der Lehrer spielt Klavier, und die Kinder sitzen und hören zu, ohne sich zu bewegen. Wenn Sie den Kindern gleich in der ersten Unterrichtsstunde Instrumente in die Hand geben und sie auffordern, den Takt zu schlagen, ist der Effekt noch viel größer. Genau das tun Lehrer, die nach der Orff-Methode arbeiten. Sie sind sich sicher: Je mehr verschiedene Werkzeuge, auch selbstgemachte, Kindern angeboten werden, desto besser. Bitten Sie zum Beispiel ein zweijähriges Kind, eine mit Müsli gefüllte Plastikflasche aufzuheben und zu zeigen, wie eine Maus läuft. Oder stellen Sie mit zwei Holzstöcken dar, wie eine Ziege springt. Schütteln Sie einfach die Maracas zur Musik und kommen Sie rechtzeitig - der Freude sind keine Grenzen gesetzt! Es scheint, dass das Kind herumspielt: Rascheln, Klopfen und nichts weiter. Aber tatsächlich entwickelt er ein Rhythmusgefühl, ein Taktgefühl, ein Gefühl für Dynamik, mit einem Wort, seine natürliche Musikalität.

Klanggeschichte

Wie Sie wissen, hat jeder ein Gehör. Aber wenn sie nicht entwickelt wird, verblasst diese Fähigkeit im Laufe der Jahre. Jede Mutter kann mit einem Baby zu Hause arbeiten. Sie haben wahrscheinlich bemerkt, wie gerne einjährige Babys mit einem Löffel auf einen Teller oder Tisch schlagen. Verwandle diese Liebe in ein spannendes Spiel. Dazu müssen Sie dem Baby nur klar machen, dass hinter jedem Geräusch etwas steckt. Ein Instrument zu spielen ist eine konditionale Sprache, die man verstehen lernen muss. Lassen Sie sich ein Audio-Märchen mit Übersetzung einfallen. Machen Sie zuerst ein Geräusch und erklären Sie dann, was es bedeutet. Und dann verwandelt sich ein Schlag auf die Xylophontaste in eine Sternschnuppe, und das Geräusch von Stöcken auf der Trommel verwandelt sich in das Klappern von Hufen kleiner Kinder, die zu ihrer Mutter rennen. Versuchen Sie, mit Ihrem Baby in der Sprache der Instrumente zu sprechen. Sie müssen kein einziges Wort sagen, „sagen“ Sie dem Kind einfach etwas mit einem Tamburin oder Xylophon und lassen Sie es mit Hilfe seines Instruments „antworten“. Und dann bitten Sie sie, Ihnen zu sagen, worum es in dem „Gespräch“ ging. Akzeptieren Sie jede Version davon - das Baby wird lernen zuzuhören. Dies sei nur eine erste Vorstellung von den Möglichkeiten der Musik. Später wird ihm die Fantasie erzählen, was uns die großen Komponisten mit ihrer Musik sagen wollten.

Beschreibung kreativer Arbeiten

Wir spielen hohe, tiefe und mittlere Töne auf dem Klavier oder einem anderen Musikinstrument. Wir stellen den Kindern die Aufgabe: die Punkte richtig auf einem leeren Blatt Papier zu platzieren. Wenn der Ton hoch ist, dann oben, und wenn er niedrig ist, dann unten auf dem Blatt usw. Dann laden wir die Kinder ein, die Sollwerte mit einer farbigen Linie einzukreisen. Jeder bekommt ein anderes Muster. Wir bekommen Berührungspunkte zwischen Musik und Malerei.

Wo ist das Brötchen gerollt

Vogelchor

Ein Spiel ähnlich dem vorherigen.

Klassiker hören lernen

Jeder weiß, dass klassische Musik in absoluter Stille gehört werden sollte. Zunächst muss das ausgewählte Musikstück dem Kind zum „Verlieren“ gegeben werden. Lassen Sie ihn auf jedem Instrument im Takt der Melodie mitspielen. Frage ihn, wie er sich fühlt, wenn er ihr zuhört. Bitten Sie ihn, seine Fantasie zu diesem Stück zu tanzen. Jetzt, wo das Kind es mit seinem Körper „erfühlt“ hat, es mit Hilfe von Fantasie und Emotionen in sich selbst gefunden hat, können wir darüber sprechen, wie Menschen in Konzertsälen Musik hören. Das Kind wird auf Ihre Bitte hin ruhig sitzen und Sie werden ihm anbieten, ein Ratespiel zu spielen. Bitten Sie ihn, eine bekannte Melodie unter unbekannten Passagen zu nennen. Sehen Sie, wie glücklich er sein wird, wenn er "seins" hört. Jetzt ist er bereit, Musik zu hören. Das wird ihm eine wahre Freude sein, denn er verbindet viele positive Emotionen mit diesem Spiel.

Übungen zur Arbeit im Unterricht (Klassen 1-3)

Ähnliche Informationen.

Die Tätigkeit von Orff, der neue Welten in der Kultur der Vergangenheit entdeckt, kann mit der Arbeit eines Dichter-Übersetzers verglichen werden, der die Werte der Kultur vor Vergessenheit, Fehlinterpretation, Missverständnis rettet, sie aus einem lethargischen Schlaf erweckt.
O. Leontjewa

Vor dem Hintergrund des Musiklebens des 20. Jahrhunderts. Die Kunst von K. Orff besticht durch ihre Originalität. Jede neue Komposition des Komponisten wurde zum Gegenstand von Kontroversen und Diskussionen. Kritiker warfen ihm in der Regel einen offenen Bruch mit der Tradition der deutschen Musik vor, die von R. Wagner bis zur Schule von A. Schönberg reicht. Als bestes Argument im Dialog zwischen Komponist und Kritik erwies sich jedoch die aufrichtige und universelle Anerkennung von Orffs Musik. Bücher über den Komponisten geizen mit biografischen Daten. Orff selbst glaubte, dass die Umstände und Details seines persönlichen Lebens für die Forschung nicht von Interesse sein könnten und die menschlichen Qualitäten des Musikautors überhaupt nicht zum Verständnis seiner Werke beitrugen.

Orff wurde in eine bayerische Offiziersfamilie hineingeboren, in der die Musik das häusliche Leben ständig begleitete. Der gebürtige Münchner studierte dort an der Akademie der Tonkunst. Einige Jahre später widmete er sich der Dirigiertätigkeit – zunächst an den Münchner Kammerspielen, später an den Schauspielhäusern Mannheim und Darmstadt. In dieser Zeit entstehen die frühen Werke des Komponisten, die jedoch bereits vom Geist des kreativen Experimentierens durchdrungen sind, dem Wunsch, mehrere verschiedene Künste unter dem Vorzeichen der Musik zu kombinieren. Orff erwirbt seine Handschrift nicht sofort. Wie viele junge Komponisten durchlebt er jahrelange Suchen und Hobbys: die damals modische literarische Symbolik, die Werke von C. Monteverdi, G. Schutz, J. S. Bach, die erstaunliche Welt der Lautenmusik des 16. Jahrhunderts.

Der Komponist zeigt eine unerschöpfliche Neugier auf buchstäblich alle Aspekte des zeitgenössischen künstlerischen Lebens. Seine Interessen umfassen Schauspielhäuser und Ballettstudios, vielfältiges Musikleben, altbayerische Folklore und nationale Instrumente der Völker Asiens und Afrikas.

Die Uraufführung der Bühnenkantate Carmina Burana (1937), die später zum ersten Teil des Triumphs-Triptychons wurde, brachte Orff großen Erfolg und Anerkennung. Diese Komposition für Chor, Solisten, Tänzer und Orchester basierte auf den Liedstrophen aus der Sammlung alltagsdeutscher Lyrik des 13. Jahrhunderts. Ausgehend von dieser Kantate entwickelt Orff beharrlich einen neuen synthetischen Typus musikalischer Bühnenaktion, der Elemente aus Oratorium, Oper und Ballett, Schauspiel und mittelalterlichem Mysterium, Straßenkarneval und italienischer Maskenkomödie verbindet. So werden die folgenden Teile des Triptychons Catulli Carmine (1942) und The Triumph of Aphrodite (1950-51) aufgelöst.

Die Gattung der Bühnenkantate wurde zu einer Etappe auf dem Weg des Komponisten, Opern zu schaffen, die in ihrer theatralischen Form und musikalischen Sprache innovativ waren, Der Mond (nach den Märchen der Brüder Grimm, 1937-38) und Gutes Mädchen (1941-42, a Satire auf die Diktatur des "Dritten Reiches") . Während des Zweiten Weltkriegs zog sich Orff, wie die meisten deutschen Künstler, aus der Teilnahme am gesellschaftlichen und kulturellen Leben des Landes zurück. Die Oper Bernauerin (1943-45) wurde zu einer eigentümlichen Reaktion auf die tragischen Kriegsereignisse. Zu den Höhepunkten des musikalisch-dramatischen Schaffens des Komponisten zählen außerdem: Antigone (1947–49), König Ödipus (1957–59), Prometheus (1963–65), die eine Art antike Trilogie bilden, und Das Geheimnis vom Ende der Zeit (1972). Orffs letzte Komposition waren „Theaterstücke“ für einen Vorleser, einen Sprechchor und Schlagzeug über die Verse von B. Brecht (1975).

Die besondere Figurenwelt von Orffs Musik, seine Berufung auf antike, märchenhafte Handlungen, Archaik – all das war nicht nur Ausdruck der künstlerischen und ästhetischen Strömungen der Zeit. Der Satz „Zurück zu den Ahnen“ zeugt zunächst von den hochgradig humanistischen Idealen des Komponisten. Orff sah sein Ziel darin, ein universelles Theater zu schaffen, das für alle Menschen in allen Ländern verständlich ist. „Deshalb“, betonte der Komponist, „habe ich ewige Themen gewählt, die in allen Teilen der Welt verständlich sind ... Ich möchte tiefer eindringen, diese ewigen Wahrheiten der Kunst wiederentdecken, die jetzt vergessen sind.“

Die musikalischen und szenischen Kompositionen des Komponisten bilden in ihrer Einheit das „Orff-Theater“ – das ursprünglichste Phänomen der Musikkultur des 20. Jahrhunderts. „Das ist ein totales Theater“, schrieb E. Doflein. - "Es drückt in besonderer Weise die Einheit der Geschichte des europäischen Theaters aus - von den Griechen, von Terenz, vom Barockdrama bis zur modernen Oper." Orff näherte sich der Lösung jedes Werks auf völlig originelle Weise, ohne sich weder mit Genre noch mit stilistischen Traditionen zu blamieren. Die verblüffende Gestaltungsfreiheit Orffs ist vor allem auf die Größe seines Talents und höchste kompositorische Technik zurückzuführen. In der Musik seiner Kompositionen erreicht der Komponist mit scheinbar einfachsten Mitteln höchste Ausdruckskraft. Und erst ein genaues Studium seiner Partituren offenbart, wie ungewöhnlich, komplex, raffiniert und zugleich perfektioniert die Technik dieser Einfachheit ist.

Orff leistete einen unschätzbaren Beitrag auf dem Gebiet der musikalischen Kindererziehung. Schon in jungen Jahren, als er die Schule für Turnen, Musik und Tanz in München gründete, war Orff von der Idee besessen, ein pädagogisches System zu schaffen. Ihre kreative Methode basiert auf Improvisation, freiem Musizieren von Kindern in Kombination mit Elementen der Plastizität, Choreografie und Theater. "Wer auch immer das Kind in Zukunft wird", sagte Orff, "die Aufgabe der Lehrer ist es, es in Kreativität und kreativem Denken zu erziehen ... Der eingeflößte Wunsch und die Fähigkeit zum Schaffen werden sich auf jeden Bereich der zukünftigen Aktivitäten des Kindes auswirken." Das 1962 von Orff gegründete Institut für Musikpädagogik in Salzburg hat sich zum international größten Zentrum für die Ausbildung von Musikpädagogen für Kindergärten und weiterführende Schulen entwickelt.

Orffs herausragende Leistungen auf dem Gebiet der Tonkunst haben weltweit Anerkennung gefunden. Er wurde zum Mitglied der Bayerischen Akademie der Künste (1950), der Akademie Santa Cecilia in Rom (1957) und anderer maßgeblicher Musikorganisationen der Welt gewählt. In seinen letzten Lebensjahren (1975-81) war der Komponist damit beschäftigt, eine achtbändige Ausgabe von Materialien aus seinem eigenen Archiv vorzubereiten.

Carl Orff wurde 1885 in eine Musikerfamilie geboren. Carls gesamte Kindheit wurde von Musik umgeben verbracht. Die Partituren, die abends von den Eltern eines hochbegabten Babys zu viert gespielt wurden, spielten nicht ihre Rolle. Wie Orff zugibt, „gab es überall Musik, die mich beeinflusst hat, obwohl ich in den Kinderschuhen war und nicht direkt in Familienkonzerte involviert war.“

Im Alter von 5 Jahren begann Karl sich ernsthaft mit musikalischer Bildung zu beschäftigen und versuchte sich sogar als Komponist. Nach seinem Abschluss an der Musikhochschule wurde Carl Orff Dirigent in München. Gleichzeitig faszinierte ihn das Tanzen, er studierte die Beziehung zwischen Musik und Bewegung. So präsentiert sich die Musikschule Gunterschule in München – für junge Tänzer und Musiker. Die Bildung in der Schule basiert auf dem Gesamtkunstwerk: Plastik, Rhythmen und Musik. Aus der Erinnerung an seine Kindheit und Studienjahre an der Akademie versucht Carl Orff den Grundsatz der „nicht langweiligen“ Musik für Kinder abzuleiten: 1944 schlossen die Nazis die Schule, wenig später wurde sie im Bombenhagel zerstört.

Und wie es scheint, hat ein Glücksfall dem kleinen Star von Karl Orff wieder einmal geholfen, im Musical-Olymp zu glänzen. 1948 wurde eine Schallplattenaufnahme einer der in Gunterschul verwendeten Partituren entdeckt. Es wird im Radio ausgestrahlt und schon nach kurzer Zeit ist die musikalische Vorschulerziehung nach Carl Orff wieder voll im Trend und wird von Eltern und Lehrern verehrt.

In den 60er Jahren wurde in Salzburg das Carl-Orff-Institut eröffnet und nach dem Tod des Komponisten die Carl-Orff-Stiftung, die von seiner Frau geleitet wird. Die Stiftung bietet Lehrkräften aus verschiedenen Ländern vielfältige Unterstützung beim Unterrichten und sponsert Seminare.

Beschreibung der Carl-Orff-Technik

Karl Orffs Schule hieß Schulwerk (von Deutsch „Schule“ und „Arbeit“, „Schaffen“), und die Methodik war „Musik für Kinder“. Die Hauptidee ist, dass alle Kinder, unabhängig von Talent oder Veranlagung zur Musik, daran teilnehmen und ihr natürliches musikalisches Potenzial entfalten sollten.

Das traditionelle Erlernen eines bestimmten Instruments, so der deutsche Innovator, schränke die Improvisationsleidenschaft des Kindes stark ein. Im Gegensatz zum klassischen Ansatz müssen Kinder lernen, nicht komplexe Instrumente zu spielen, deren Beherrschung Jahre dauert, sondern einfache, zum Beispiel:

• Schlagzeug - Xylophon, Metallophon, Triangeln, Becken, Glocken, Maracas,
• und melodisch - Blockflöte.

Kinder nehmen die musikalische Vorschulerziehung nach Carl Orff leicht wahr, weil Musik durch einfache Instrumente, unprätentiöse Melodien zugänglich wird.

Die Vorschulerziehung kann bereits im Alter von drei Jahren beginnen. Die Ergebnisse tragen Früchte: In der Grundschule können Kinder Melodien nach Gehör aufnehmen, sie können singen.

Vorschulpädagogik nach Carl Orff: Kinder und Musik

Musik in ihrer reinsten Form wird das Kind schnell langweilen. Lassen Sie ihm freien Lauf: Lassen Sie ihn tanzen, schreien, mit etwas klingeln, eine Figur darstellen, beim Spielen singen – das ist die Art von Musik, die Kinder verstehen und die ihren Ursprung in der Folklore hat, als Musik untrennbar mit Bewegung verbunden war. Die Elementarmusik der Kinder, so Carl Orff, ist genetisch untrennbar mit Bewegung und Sprache verbunden. Jede Nation hat Beschwörungsformeln, Gesang, Kinderreime.

Klassischer Ansatz: Kinder musizieren.

Carl Orffs Technik: Kinder spielen B-Musik.

Jedes Stück in der fünfbändigen Anthologie ist eine einfache Partitur, die sogar kleinen Kindern zugänglich ist. Carl Orff basiert auf süddeutscher, französischer, englischer, dänischer und schwedischer Folklore Carl Orff träumte davon, Partituren basierend auf russischer Folklore aufzunehmen, hatte aber keine Zeit.

Kinder im Schulwerk sind keine statischen Zuhörer, sondern Mitgestalter, Mitgestalter. Bei der Schaffung von Schulwerk hatte Orff die Idee, „das Spiel der Musik“ zu erfinden, ein musikalisches Improvisationsspiel, das Kinder auf die weitere musikalische Entwicklung vorbereiten und Impulse für kreatives Denken für die kommenden Jahre geben könnte.

Die Beziehung zwischen Lehrern und Schülern im Unterricht

Schulwerk ist kein Lehrbuch für Musiklehrer. Kleine Autorenempfehlungen für die Aufführung der Stücke sind beigefügt, aber dies ist nur ein Hinweis, ein Beispiel für die Durchführung einer Lektion. Der Lehrer wird eingeladen, Melodien aufzunehmen, um sie zusammen mit den Kindern zu studieren. Elementare Musik ist nicht zur Wiedergabe gedacht, sondern zum kreativen Ausdruck von Kindern.

Das Schulwerk stellt dem Lehrer die Wahl der Methodik selbst zur Verfügung. Mitgestalter sind nicht nur Kinder, sondern auch Lehrer: Der Aufbau einer Unterrichtsstunde, die Wahl der Präsentation des Materials - all dies fällt auf die Schultern des Lehrers. Daher ist der Lehrer im Klassenzimmer kein Diktator, keine autoritäre Figur, er ist ein ASSISTENT: Er hilft Kindern, sich zu öffnen. Kinder wiederholen nicht nach ihm, sondern kreieren mit seiner Hilfe ihre eigene Musik.

1920 heiratete Orff Alice Solscher, ein Jahr später wurde sein einziges Kind, Godelas Tochter, geboren und 1925 ließ er sich von Alice scheiden.

1923 lernte er Dorothea Günther kennen und gründete 1924 gemeinsam mit ihr eine Turn-, Musik- und Tanzschule ("Günther-Schule" ["Günther-Schule"]) in München. Von 1925 bis zu seinem Lebensende war Orff Abteilungsleiter an dieser Schule, wo er mit jungen Musikern arbeitete. In ständigem Kontakt mit Kindern entwickelte er seine Theorie der Musikpädagogik.

Obwohl Orffs Verbindung (oder deren Fehlen) mit der NSDAP nicht nachgewiesen werden konnte, war seine „Carmina Burana“ nach ihrer Uraufführung in Frankfurt 1937 in Nazi-Deutschland recht beliebt und wurde viele Male aufgeführt (obwohl Nazi-Kritiker sie als „entartet“ bezeichneten “ – in Anspielung auf den Zusammenhang mit der gleichzeitig entstandenen berüchtigten Ausstellung „Entartete Kunst“). Anzumerken ist, dass Orff der einzige von mehreren deutschen Komponisten während des Naziregimes war, der dem offiziellen Aufruf folgte, eine neue Musik für Shakespeares Ein Sommernachtstraum zu schreiben, nachdem die Musik von Felix Mendelssohn verboten worden war – der Rest lehnte eine Teilnahme ab drin. Andererseits arbeitete Orff 1917 und 1927 an der Musik für dieses Stück, lange bevor die Naziregierung kam.

Carl Orffs Grab in Andechs

Orff war ein enger Freund von Kurt Huber, einem der Gründer der Widerstandsbewegung „Die Weiße Rose“, der vom Volksgerichtshof zum Tode verurteilt und im selben Jahr von den Nationalsozialisten hingerichtet wurde. Nach dem Zweiten Weltkrieg gab Orff an, Mitglied der Bewegung zu sein und selbst am Widerstand beteiligt gewesen zu sein, aber es gibt keine anderen Beweise als seine eigenen Worte, und verschiedene Quellen bestreiten diese Aussage (z. B.). Das Motiv scheint klar: Orffs Erklärung wurde von den amerikanischen Entnazifizierungsbehörden akzeptiert und erlaubte ihm, weiter zu komponieren.

Orff ist in der barocken Kirche, dem brauenden Benediktinerkloster der Abtei Andechs im Süden Münchens, begraben.

Schaffung

Orff weigerte sich, eines seiner Werke einfach als Oper im herkömmlichen Sinne zu bezeichnen. Seine Werke „Der Mond“ () und „Die Kluge“ () beispielsweise hat er der „Märchenoper“ zugeschrieben. Beide Werke haben die Besonderheit, dieselben rhythmuslosen Klänge zu wiederholen, die keine musikalischen Techniken der Zeit verwenden, in der sie komponiert wurden, so dass sie keiner bestimmten Epoche zugeschrieben werden können. . Melodien, Rhythmen und mit ihnen der Text dieser Werke manifestieren sich in der Vereinigung von Wort und Musik.

Pädagogische Arbeit

In pädagogischen Kreisen ist er wohl vor allem durch sein Werk "Schulwerk" ("Schulwerk", -) bekannt. Seine einfache musikalische Instrumentierung ermöglichte es sogar ungeübten Kindermusikern, Teile der Stücke relativ leicht aufzuführen.

Orffs Ideen wurden zusammen mit Gunild Keetman in einem innovativen Ansatz zur musikalischen Bildung von Kindern verkörpert, bekannt als "Orff-Schulwerk". Der Begriff „Schulwerk“ ist ein deutsches Wort und bedeutet „Schularbeit“. Musik ist die Basis und bringt Bewegung, Gesang, Spiel und Improvisation zusammen.

Literatur

• Alberto Fassone: "Carl Orff", Grove Music Online hrsg. L. Macy (Zugriff am 27. November), (Abonnementzugriff)
• Michael H. Kater, "Carl Orff im Dritten Reich", Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte 43, 1 (Januar 1995): 1-35.
• Michael H. Kater, Komponisten der Nazizeit: Acht Porträts. New York: Oxford University Press, 2000.