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Eine professionelle Musiklehrerausbildung ist ohne die Beherrschung der Dirigententechnik undenkbar. Es wurden viele Bücher über Dirigiertechnik geschrieben, deren Autoren prominente Chorleiterlehrer sind. Grundlage des Dirigierens ist das historisch etablierte Gestensystem, mit dessen Hilfe die Choraufführung geleitet wird.

Unter Dirigiertechnik wird die Sprache der Hände verstanden, mit deren Hilfe der Dirigent in Kombination mit einem ausdrucksstarken Blick und einer Mimik dem Team sein Verständnis für das musikalische Werk, sein Klangbild, vermittelt. In der Dirigiertechnik ist es üblich, zwischen zwei Funktionen zu unterscheiden: der Timing-Funktion und der Ausdrucksfunktion. Timing (Metronomation) ist die Ausführung eines Schemas, das die Natur der Musik, ihre Dynamik und andere Merkmale nicht ausdrückt. Die Aufgabe der expressiven Funktion ist es, die innere Bedeutung, den emotionalen und figurativen Gehalt des Werkes zu enthüllen. Das ist die Sprache der Hände, mit deren Hilfe, kombiniert mit ausdrucksstarkem Blick und Mimik, der Dirigent dem Ensemble sein Verständnis für das musikalische Werk, sein Klangbild vermittelt.

Die Hauptprinzipien der Geste des Dirigenten sind Sparsamkeit, Zweckmäßigkeit, Genauigkeit, Rhythmus, Sicherheit, Aktivität, Helligkeit, Einfachheit, Natürlichkeit, Genauigkeit.

Das Hauptmittel zur Steuerung des Chores ist der Dirigentenapparat - das sind die Hände, das Gesicht, der Körper - das gesamte Erscheinungsbild des Dirigenten.

Der Körper ist gerade, ruhig, spannungsfrei, die Beine sind stabil, die Schultern sind entfaltet, der Kopf ist leicht angehoben. Ausdruckskraft des Gesichts, Mimik sind die wichtigste Voraussetzung für gute Leistungen. Hände (Schulter, Unterarm, Hand) sollten sowohl in der Gestik ihrer einzelnen Teile als auch in ihrer Verbindung frei von Muskelverspannungen sein. Die Hand ist der ausdrucksstärkste Teil der Hand, sie kann alle Arten und Charaktere der aufgeführten Werke vermitteln.

Haupttätigkeit des Dirigenten:

Die Arme werden auf Brusthöhe nach vorne gebracht.

Ellbogen leicht gebeugt, mit einem Gefühl von "Enge" an der Decke.

Der Unterarm ist parallel zum Boden.

Die Bürsten sind leicht erhöht und auf die Sänger gerichtet.

Die Finger sind frei auseinander, leicht gerundet.

Funktionen der rechten und linken Hand.

Die rechte Hand zeigt:

a) Taktunterteilung (Taktung);

b) ein Zeitmaß (die Zeit der Aktien);

c) das Tempo und die Art der Bewegung.

Gleichzeitig wird der rechten Hand die Ausführung von Ausdrucksaufgaben nicht vorenthalten.

Linke Hand:

a) das rechte ergänzt, indem es die Dynamik, das Tempo und die Natur solider Wissenschaft ausdrückt;

b) ersetzt die rechte Hand beim Zeigen von Einführungen;

c) mögliche Fehler korrigieren.

Die Funktionen der Hände können sich je nach Anforderungen der Darbietung ändern, lediglich die Metronomfunktion wird nicht auf eine linke Hand übertragen.

Längeres Dirigieren mit beiden Händen (beidhändig) sollte vermieden werden, wenn beide die gleiche Aufgabe erfüllen, die problemlos mit einer rechten Hand erledigt werden kann.

In Werken mit Instrumentalbegleitung kommt die Trennung der Hände viel deutlicher zum Vorschein. Die Begleitung wird normalerweise von der rechten Hand geführt, die Hauptmelodie mit einem rhythmischen Muster wird von der linken Hand gespielt.

Das Schema des Dirigenten ist ein bedingter Ausdruck der Struktur des Takts, der Anzahl der Schläge in der Bewegung der Hände des Dirigenten.

Der erste - als der stärkste - wird normalerweise von oben nach unten gerichtet. Schwachstellen befinden sich seitlich oder oben.

Bei der Bewegung der Zeiger nach dem Schema sollte ein klares Gefühl für die Abfolge von starken und schwachen Zeiten im Takt vorhanden sein.

Der Moment, der die Flächen der metrischen Anteile fixiert und verbindet, wird als Punkt bezeichnet. Es fällt mit dem Ende des vorherigen Taktes und dem Beginn des nächsten zusammen und ist ein integraler Bestandteil jeder Geste des Dirigenten. Der Punkt muss in jedem Tempo klar sein, mit jeder Dynamik, die sich entsprechend der Art des Werkes ändert. Bei der Umsetzung kommt der Bürste eine herausragende Bedeutung zu.

Beim Dirigieren muss jede Geste fließend in die andere übergehen, damit die Verbindung der Schläge natürlich, kontinuierlich, ohne Rucke und Stopps ist. Die Bewegung der Zeiger, die die Zeit zwischen zwei Punkten ausfüllt, wird als Anteil bezeichnet. Es besteht sozusagen aus zwei Hälften - passiv und aktiv, auf einen Punkt, auf einen Anschlag gerichtet. Es ist notwendig, die erste und insbesondere die zweite Hälfte des Satzes anzuhören, damit sie nicht verkürzt werden.

Dirigieren ist ein streng durchdachtes und gut organisiertes System von Auftakten – Vorbewegungen. Gesten des Atmens, Eintretens, Entfernens, des Einsetzens eines neuen Tempos, Dynamik, Schlägen geht ein Hilfsschwung (auftact) voraus, der als Vorbereitungsgeste gedeutet werden kann.

Der Beginn der Aufführung eines Werkes besteht aus drei Elementen: Aufmerksamkeit, Atmung, Einleitung.

Achtung - der Dirigent prüft mit seinen Augen den Bereitschaftsgrad des Chores, die Gelassenheit seiner Aufmerksamkeit. Die Hände werden in einer kurzen Bewegung nach vorne in die Position „Aufmerksamkeit“ gebracht. Der Aufmerksamkeitszustand sollte nicht überbelichtet werden.

Atem. Hände aus der Position "Aufmerksamkeit" erheben sich frei. Als Antwort auf diese Geste holt der Chor Luft. Die Atemgeste spiegelt das Tempo, die Dynamik und die Art der Einleitung wider.

Einführung - Die Hände bewegen sich mit einer aktiven Bewegung nach unten, bis zu dem Punkt, der den Takt festlegt, von dem aus der Ton beginnt.

Auch die Rezeption des Endes der Klangfülle besteht aus drei Momenten: dem Übergang zum Ende, der Vorbereitung des Endes und dem Ende selbst.

Der Übergang zum Ende drückt sich im vorweggenommenen Aufhören des Tons und der entsprechenden psychologischen Einstellung für diese Handlung aus. Der Moment ist dem Moment "Aufmerksamkeit" etwas ähnlich.

Die Vorbereitung auf das Ende besteht in einer vorbereitenden Geste, deren Bedeutung dem Moment des „Atmens“ entspricht. Es sollte auch das Tempo, die Dynamik und den Charakter des Werks widerspiegeln.

Die End- oder "Entfernungs"-Geste wird auch im Tempo, in der Dynamik und in der Art des unterbrochenen Tons ausgeführt. Die Entfernung kann nach unten gerichtet sein, von Ihnen weg, zu Ihnen hin. Es ist notwendig, den Ton, den Akkord so zu entfernen, dass es bequem wäre, die Einleitung bei Bedarf erneut zu zeigen.

In der Chormusik gibt es viele Beispiele für Einleitungen nach dem metrischen Hauptschlag, die sogenannte gequetschte Einleitung. Die bestehende spezielle Dirigententechnik ist wie folgt: Der Dirigent zeigt einen Punkt am Anfang des Schlages (mit einem Handgelenksstoß). Der Refrain über diesem Satz nimmt einem den Atem. Dann bewegt sich die Hand des Dirigenten in Schlagrichtung, und der Chor tritt zu diesem Zeitpunkt ein und singt den Teil. Der Dirigent hört es sich natürlich an und zeigt dann den Punkt des nächsten Schlags.

Die Technik einer gequetschten Einleitung wird in einem Satz reproduziert, im Gegensatz zu einer Technik, die dem Namen nach etwas ähnliches wie „Crushing“ ist.

Zerkleinerung verbraucht:

a) in Werken mit langsamem Tempo, wo die metrische Haupteinheit normalerweise geteilt wird;

b) bei Allargando, Ritardando, Ritenuto;

c) in der Probenarbeit, um an technisch schwierigen Stellen in der Partitur die Klarheit und Deutlichkeit der metrorhythmischen Struktur zu betonen.

Die Basis erfolgreichen Dirigierens ist die Beherrschung der technischen Umsetzung von Dirigentenschemata.

Berücksichtigen Sie Schemata einfacher, komplexer, gemischter (asymmetrischer) Größen und grundlegende Anweisungen für deren Implementierung.

Reis. 1. Größentabellen

Zu den einfachen gehören zweiteilige und dreiteilige Größen, die einen starken Schlag pro Takt haben.

Die zweiteilige Maßnahme wird ausgeführt, indem die Hand nach unten zum Punkt des ersten Anteils bewegt wird und zur Seite und nach oben geht. Die zweite (schwach) - von unten nach oben. Diese Bewegung muss etwas Energie enthalten, um den ersten (starken) Schlag vorzubereiten.

Die dreifache Taktart ist für das Dirigieren am bequemsten.

Der erste Schlag wird mit der ganzen Hand genau nach unten gezeigt, wodurch der Punkt fixiert wird.

Der zweite Schlag wird mit einer leichten Bewegung nach oben und zur Seite vorbereitet, die zu einem Punkt eilt, der sich auf derselben Ebene wie der erste befindet.

Der dritte, letzte Schlag des Taktes, der den darauffolgenden ersten Schlag vorbereitet, zeigt sich durch eine aktivere Bewegung als der zweite (schwächste) und immer von unten nach oben. Der Punkt des dritten Schlags liegt über dem zweiten.

Komplexe (vierteilige, sechsteilige, neunteilige, zwölfteilige) Größen bestehen aus mehreren einfachen, einheitlichen Größen.

Die Vierfachgröße besteht aus zwei zweiteiligen Größen. Es ist die Grundlage für die Konstruktion anderer Systeme. Es zeigt alle vier Hauptrichtungen der Geste. Hier erscheint neben starken und schwachen Teilen ein relativ starker - der dritte. Der erste Schlag wird nach unten getrieben, der zweite, nach innen gerichtet, enthält die Energie, um den nächsten, relativ starken Schlag vorzubereiten. Die dritte zeigt sich durch die aktive Bewegung des ganzen Arms von dir weg. Der vierte Takt ist der letzte, wie immer, oben.

Die restlichen Größen werden auf der Grundlage von zweiteiligen, dreiteiligen oder vierteiligen Schemata gebaut, wobei die Richtung starker und relativ starker Anteile wiederholt wird.

Die Sechs-Takt-Taktart wird in einem Vier-Takt-Muster in sechs geleitet. Seine Struktur besteht aus zwei einfachen Dreierschlägen (3+3).

Der erste - ein starker Schlag und der vierte - ein relativ starker, werden unter Beteiligung des ganzen Arms von der Schulter mit ihrer vorbereitenden Vorbereitung zur vorherigen Zeit gezeigt.

Schwache (zweite, dritte, fünfte und sechste) werden hauptsächlich mit einem Pinsel ausgeführt, mit dem Gefühl einer leichten dimensionalen Vibration der Hand.

Der zweite und der fünfte Anteil wiederholen die Richtung des ersten bzw. vierten Anteils, sind jedoch viel kleiner im Volumen; der dritte - für sich selbst; die sechste (letzte Aktie) - von der Seite nach oben.

Der Schüler muss wissen:

die Struktur des Dirigentenapparates;

Grundprinzipien der Handstellung (Freiheit, Plastizität der Bewegungen, grafische Klarheit der Linien);

Körperstellung, Beine, Kopf, Stellung der Hände;

die Art der Bewegungen des Dirigenten (Ausdruckskraft, Wille, Autorität, minimaler Kraftaufwand, aktive Beeinflussung der Gestik).

Das Studium der Dirigiertechnik beginnt in der Regel mit Inszenierung des Dirigentenapparates - allmähliche, konsequente und systematische Beherrschung des Systems der Dirigentenbewegungen unter Einhaltung bestimmter Grundsätze:

Leichtigkeit und Bewegungsfreiheit;

ihre Klarheit und Sichtbarkeit;

Zweckmäßigkeit und Wirtschaftlichkeit;

„Vorbereitung und Verhinderung“ von Bewegungen, da die Natur des Dirigierens darin besteht, dass die Geste die Dynamik, Phrasierung, emotionale Bedeutung der Musik, die Dynamik der Aufführung „suggeriert“ und daher etwas früher als die Klangfülle entstand;

Klangwissenschaft, da das Dirigieren eines Chores das Management von singendem Klang ist. Daher - die Suche nach einer Geste, die die singende Atmung, die Klangwissenschaft, die Phrasierung, die Kontinuität des Stimmklangs usw. am genauesten ausdrückt.

Hier von großer Bedeutung Haltung, Aussehen des Dirigenten. Daher sollten Sie sich zu Beginn des Unterrichts vor einem Spiegel kontrollieren. Sie müssen gleichmäßig und stabil stehen, ohne sich zu beugen, ohne sich nach vorne zu beugen und Ihre Schultern frei zu drehen. Es ist wichtig rahmen war straff, drückte willensstarke Aktivität, Entschlossenheit, das Vorhandensein von Willen aus, so dass er beim Dirigieren relativ unbeweglich bleiben würde, aber auf keinen Fall Steifheit. Körperbewegungen sind nur erlaubt, die die Ausdruckskraft der Handbewegungen verstärken.

Position Köpfe wird dadurch bestimmt, dass das Gesicht des Dirigenten immer dem Chor zugewandt sein sollte, gut sichtbar für alle seine Mitwirkenden. Der Gesichtsausdruck sollte ausdrucksstark genug sein und den Inhalt der Musik so gut wie möglich widerspiegeln. Eine gleichgültige, gleichgültige Person reduziert den Einfluss des Dirigenten auf das geführte Team erheblich. Sein Blick spielt eine besondere Rolle im Kontakt mit dem Chor, indem er ihm wortlos bestimmte Informationen übermittelt.

Beine muss dem Körper eine feste und stabile Position geben. Sie sollten mit leicht gespreizten Füßen stehen, ein Bein leicht nach vorne, was dem ganzen Körper die richtige Unterstützung gibt. Es ist wichtig, die Beine ständig elastisch zu halten, sie nicht an den Kniegelenken zu beugen und nicht im Takt zu klopfen.

Waffen - der Hauptteil des Dirigentenapparates. Gesten sollten frei, natürlich, gleichzeitig sparsam und präzise sein. Der Arm besteht aus der Hand, dem Unterarm (der mittlere Teil des Arms zwischen der Hand und dem Ellbogen) und dem Oberarm (der obere Teil des Arms zwischen dem Ellbogen und dem Schultergelenk). Beim Dirigieren sollte sich die Hand in einer horizontalen Position mit der Handfläche nach unten befinden. Der Wechsel der Handhaltung (Kante nach unten, Handfläche nach oben) ist in Ausnahmefällen als speziell gewählte Dirigententechnik möglich.

Finger Die Hände sollten leicht gebeugt sein (wie auf einem Ball liegend), gesammelt, aber nicht aneinander gedrückt. Beim Dirigieren sollten die Finger relativ bewegungslos bleiben, im Gegensatz zur Hand, die am Handgelenk frei und beweglich, feinfühlig, zu jeder Bewegung bereit ist.

Die richtige Haltung von Körper, Beinen und Armen ist eine notwendige Voraussetzung für das Aufstellen des Dirigentenapparates.

Thema : Takten.

Der Schüler muss wissen:

der Unterschied zwischen Timing und Dirigieren;

die Struktur der Bewegung des Anteils an den Führungsplänen;

Befestigungskante der Hauptanteile (Punkt), ein Gefühl des Gebens;

starke und schwache Taktschläge;

Begriff der Auftaktik, Typen der Auftaktik;

drei Eintrittsmomente (Aufmerksamkeit, Atmung, Eintritt);

Veredelungstechniken (vorbereitende Bewegung und Entfernung);

Der Schüler muss in der Lage sein:

die Struktur der Bewegung von Aktien während des Taktens verstehen;

aftakt anzeigen;

starke und schwache Taktschläge mit einer Dirigentengeste richtig bilden;

Geste drei Momente des Eintritts, Rückzugs.

Das Studium der Studienrichtung „Chordirigieren“ beginnt mit Taktung (Metronom). Die Handbewegungen während des Taktens sind recht einfach. „Das Zählen metrischer Teile durch Handbewegung nach Uhrschemata wird allgemein als „metrisches Takten“ bezeichnet (K. Ptitsa). Das metrische Timing wird noch nicht durchgeführt , da es frei von künstlerischen Elementen ist, aber das ist die Grundlage, auf der das Dirigieren basiert.

Die Hauptaufgaben des metrischen Timings beschränken sich darauf, den Rhythmus der Aufführung zu organisieren, ein klares Muster von Taktschemata zu vermitteln und starke und schwache Zeiten in einem Takt anzuzeigen.

Ein sehr wichtiger Punkt ist der Wechsel von starken und schwachen Taktschlägen. Das metrische Dirigieren sollte diesen Wechsel deutlich zeigen, mit besonderem Augenmerk auf starke Takte.

starker Schlag ist das wichtigste organisierende Moment des Dirigierens, es macht den Hauptdrehpunkt der Bewegung aus.

beim Dirigieren starker Schlag Es hat stets Richtung von oben nach unten (in jedem Meter), relativ stark - weg vom Dirigenten , Schwache Beats gruppieren sich um starke Beats .

Damit der starke Schlag im Schema des Dirigenten am bedeutsamsten und gewichtigsten hervorsticht, muss er korrekt ausgeführt werden. starker Anteil, hat in der Regel einen deutlicheren, hellen Schwung vor sich, und die Abwärtsbewegung wird mit mehr Energie ausgeführt, je näher sie kommt "Punkt". Diese Ausführung eines starken Schlages durch eine Willensbewegung ist mit Druck auf den Kolben verbunden. In dem Moment, in dem der „Punkt“ des starken Schlags im Flugzeug erreicht wird, ist dies erforderlich Gefühl Unterstützung an den Fingerspitzen. Nach dem Ausführen eines starken Schlags wird die Hand sofort losgelassen und der nächste Schlag (schwach) wird vorbereitet.

Starke Schläge (mit Ausnahme von Sonderfällen der Phrasierung) im Schema sollten sich von schwachen Schlägen nicht so sehr in der Amplitude der Bewegungen als im inneren Reichtum der Geste unterscheiden. Die korrekte Ausführung der starken Schläge, die Fähigkeit, Muskelaktivität mit völliger Entspannung abzuwechseln, bietet in Zukunft eine klare Geste, jene gebieterische Hand, die der Dirigent in der Kommunikation mit dem Ensemble so braucht. Diesen Moment zu ignorieren, zu unterschätzen, führt dazu, dass der Dirigent mit "leeren", willensschwachen Händen erzogen wird. Zweifellos nehmen die Art der gespielten Musik und unterschiedliche Klangwissenschaften Anpassungen an der Verkörperung starker Momente in der Hand vor, da sie nicht auf die gleiche und monotone Weise aufgeführt werden können.

Wenn in der Rolle des Dirigenten schwingen ist der Hauptteil Warnung Augenblick, dann Punkt Moment - Chef organisieren.

"Point" ist kein Stopp, sondern die Kante einer Aktie. Die Intensität des "Punktes" hängt von der Art der Musik ab: Sie kann entweder scharf, scharf oder weich, federnd sein. Aber immer, bei jedem Tempo und jeder Dynamik, sollte der "Punkt" klar und präzise sein.

Stellen Sie sich einen großen Konzertsaal vor. Das Publikum hat bereits Platz genommen. Alles ringsherum ist erfüllt von jener feierlichen Erwartungsfreude, die den häufigen Besuchern von Sinfoniekonzerten so vertraut ist. Das Orchester betritt die Bühne. Er wird mit Applaus begrüßt. Die Musiker werden in Gruppen zusammengestellt und jeder setzt das Stimmen seines Instruments fort, das hinter der Bühne begonnen wurde. Allmählich legt sich dieses dissonante Klangchaos und der Dirigent erscheint auf der Bühne. Applaus ist wieder zu hören. Der Dirigent erhebt sich auf eine kleine Plattform, erwidert Grüße, begrüßt die Orchestermitglieder. Dann steht er mit dem Rücken zum Publikum und sieht sich ruhig und gemächlich im Orchester um. Eine Handbewegung – und der Saal ist erfüllt von Klängen.

Und was passiert als nächstes? Das Orchester spielt, der Dirigent leitet die Aufführung. Doch wie dieser Prozess abläuft, wie sich die „Beziehungen“ zwischen Dirigent und Symphonieensemble gestalten, bleibt für viele Laien (und nicht nur für Laien) ein echtes Rätsel, ein „Geheimnis mit sieben Siegeln“.

Es ist kein Geheimnis, dass viele Zuhörer, die diese komplexen "Zusammenhänge" nicht verstehen können, direkt und naiv die Frage stellen: Warum braucht man eigentlich einen Dirigenten? Immerhin sitzen hundert professionelle Orchesterspieler auf der Bühne, auf den Konsolen davor liegen Notizen, in denen alle Details und Schattierungen der Darbietung festgehalten sind. Reicht es nicht aus, wenn einer der Musiker den ersten Moment der Einleitung zeigt (genau das tun sie in kleinen Kammerensembles), und nach den Anweisungen des Autors werden es die Orchesterspieler selbst, ohne die Hilfe eines Dirigenten, tun die gesamte Arbeit von Anfang bis Ende durchführen? Schließlich, argumentieren manche Laien, kann auch ein ausgezeichneter Dirigent nichts korrigieren, wenn keine guten Solisten im Orchester sind und manche bedeutende Episode ausdruckslos, geschmacklos oder falsch klingt (und das kommt auch vor!). Oder umgekehrt - ein unerfahrener oder wenig talentierter Dirigent steht hinter dem Podium eines erstklassigen Symphonieorchesters, und in diesem Fall hilft das Team seinem Kollegen einfach aus, als würde es alle seine Mängel mit seinem Können und Können überdecken. (Unter Musikern ist eine ironische Tirade berühmt, die einst ein alter Orchesterspieler über einen dieser Dirigenten geäußert hat: „Ich weiß nicht, was er dirigieren wird, aber wir werden Beethovens Fünfte Symphonie spielen.“)

Tatsächlich steckt in diesen Urteilen ein gewisser gesunder Menschenverstand. Es ist bekannt, dass kleine Orchester im 17.-18. Jahrhundert ohne Dirigenten auftraten und nur die nötigsten Anweisungen vom ersten Geiger oder Interpreten am Cembalo gegeben wurden. Interessant sind auch die Erfahrungen der sogenannten Persimfans (des ersten Symphonieensembles), die um die Wende der 1930er Jahre in Moskau wirkten; Dieses Team, das noch nie mit Dirigenten aufgetreten ist, hat durch beharrliche und sorgfältige Probenarbeit beachtliche Ergebnisse erzielt. Aber so wie ein modernes Theater ohne Regisseur, also ohne einen einzigen zielgerichteten Plan, nicht denkbar ist, so ist ein modernes Sinfonieorchester ohne Dirigent nicht denkbar. Denn die Frage der Interpretation – nachdenklich, vorsichtig, nachdenklich – ist im Grunde die Frage aller Fragen.

Ohne eine helle, individuelle, wenn auch umstrittene, aber originelle Interpretation gibt es und kann es heute keine symphonische (und jede andere) Aufführung geben. Und wenn Künste wie Theater und Kino zu Beginn ihrer Entwicklung einfach keinen Regisseur brauchten (damals war die Anziehungskraft und Neuartigkeit dieser Künste zu groß), dann hat das Sinfonieorchester in einem frühen Stadium seiner Entwicklung (Mitte achtzehnten Jahrhundert) war frei, ohne Führer. Das war auch möglich, weil der symphonische Organismus selbst damals unkompliziert war: Es war ein Kollektiv, in dem nicht mehr als 30 Musiker spielten, und es gab wenige unabhängige Orchesterstimmen; Um eine solche Partitur aufzuführen, waren relativ wenige Proben erforderlich. Und vor allem war die Kunst des Musizierens, also das gemeinsame Musizieren ohne vorherige Vorbereitung, damals die einzige Form der Aufführung. Daher erreichten die Musiker ein hohes Maß an Ensemble-Koordination und spielten ohne Leiter. Offensichtlich waren hier die Traditionen der mittelalterlichen Musikkultur, vor allem die Traditionen des Chorgesangs, betroffen. Darüber hinaus waren Instrumentalpartituren im 18. Jahrhundert relativ unkompliziert: Viele Kompositionen der vorangegangenen Epoche, der Ära des polyphonen (d. h. polyphonen) Schreibens, boten viel größere Schwierigkeiten für die Aufführung. Und schließlich nahmen Interpretationsfragen weder in der Musikwissenschaft noch in der Musikästhetik eine so wichtige Stellung ein. Korrekte, gewissenhafte Wiedergabe des Notentextes, fachliches Können und guter Geschmack – all das war mehr als genug für die Aufführung jedes Werkes, sei es beim einfachen Heimmusizieren oder beim öffentlichen Konzert in einem großen Saal.

Jetzt hat sich die Situation grundlegend geändert. Die philosophische Bedeutung der symphonischen Musik hat ins Unermessliche zugenommen, ihre Aufführung ist komplexer geworden. Auch wenn wir die in unserer Zeit so wichtigen Interpretationsfragen beiseite lassen, dann ist es in diesem Fall einfach unrentabel, dem Orchester einen Dirigenten vorzuenthalten. Wenn nämlich ein erfahrener und sachkundiger Dirigent eine schwierige Komposition mit einem Orchester in 3-4 Proben lernen kann, dann braucht ein Team ohne Leiter dreimal mehr Zeit für die gleiche Arbeit. Moderne Partituren sind voll von komplexen Verflechtungen verschiedener Stimmen, raffinierten rhythmischen Figuren und unerwarteten Klangfarbenkombinationen. Um eine solche Partitur ohne die Hilfe eines Dirigenten erklingen zu lassen, reicht selbst die mühseligste Arbeit nicht aus. In diesem Fall ist es erforderlich, dass jedes Orchestermitglied neben einer tadellosen Kenntnis seiner eigenen Stimme die gesamte Partitur als Ganzes perfekt kennt. Dies würde nicht nur die Arbeit an Kompositionen erschweren, sondern auch viel zusätzliche Zeit für das Einzel- und Gruppenstudium erfordern. Allerdings könnten alle Kosten geopfert werden, wenn das Hauptproblem gelöst wäre – die Interpretation der Arbeit. Es ist klar, dass man ohne Dirigenten bestenfalls von einer akkuraten, fachlich kompetenten Musikwiedergabe sprechen kann. Eine lebhafte, helle, tief durchdachte Aufführung wird in diesem Fall nicht erwartet: Musiker können sich nur auf einzelne Fragmente und Nuancen konzentrieren, und was das Ganze betrifft, genauer gesagt, die Essenz der Komposition, ihre emotionale Absicht und ideologischen und künstlerischen Subtext, dann sorge dafür, dass niemand daran schuld ist. Daher kann ein großes Symphonieensemble heute nicht mehr auf einen Dirigenten verzichten: Das Orchester ist inzwischen zu komplex und vielfältig geworden, und die Aufgabe, es zu leiten, muss von einem maßgeblichen Musiker gelöst werden, der den schwierigen, aber ehrenvollen Beruf des Dirigenten beherrscht.

Die mit dem Orchester verbundene professionelle Dirigierkunst besteht seit etwas mehr als zwei Jahrhunderten. Gleichzeitig tauchten die Voraussetzungen für seine Entstehung in der Antike auf. Bekanntlich war die Musik am Anfang ihrer Entwicklung untrennbar mit Wort, Gestik, Mimik, mit dem Tanzprinzip. Sogar primitive Stämme benutzten primitive Schlaginstrumente, und wenn sie nicht zur Hand waren, dienten Klatschen, scharfe Handbewegungen usw. zur Betonung rhythmischer Akzente.Es ist bekannt, dass im antiken Griechenland Musik und Tanz in engster Verbindung standen: Viele Tänzer versuchten es den Inhalt eines musikalischen Werkes rein plastisch auszudrücken. Natürlich hatten antike Tänze nichts mit Dirigieren zu tun, aber die bloße Idee, musikalische Inhalte durch Gestik und Mimik zu vermitteln, steht der Kunst des Dirigierens zweifelsohne nahe. Zumindest das Gefühl starker rhythmischer Teile in der Musik weckte immer den Wunsch, sie mit einer Handbewegung, einem Kopfnicken usw. zu betonen. Wenn ein Chor im antiken griechischen Theater auftrat, war sein Leiter in Ordnung Um das gemeinsame Singen zu erleichtern, schlagen Sie den Takt mit einem starken Fußstampfen. Offensichtlich kann dieser einfachste rein physiologische Reflex als Keim der Dirigierkunst gelten.

In östlichen Ländern wurde lange vor unserer Zeitrechnung die sogenannte Cheironomie erfunden – eine besondere Art, den Chor mit Hilfe von bedingten Handgesten und Fingerbewegungen zu steuern. Der Musiker, der die Aufführung leitete, gab den Rhythmus, die Richtung der Melodie (aufwärts oder abwärts), verschiedene dynamische Schattierungen und Nuancen an. Gleichzeitig wurde ein ganzes Gestensystem entwickelt, bei dem jede spezifische Bewegung der Hand oder des Fingers der einen oder anderen Ausführungstechnik entsprach. Die Erfindung der Cheironomie war eine bedeutende Errungenschaft der antiken Musikpraxis, jedoch wurde bereits im Mittelalter die Komplexität der Anwendung solcher Dirigiertechniken und ihre reine Konventionalität offensichtlich. Sie trugen wenig dazu bei, die eigentliche Essenz der gespielten Musik zu vermitteln, sondern dienten eher als unterstützendes, mnemonisches Werkzeug.

Die einfachsten visuellen Gesten, die früher in der kollektiven Aufführung verwendet wurden (mit dem Fuß aufstampfen, gleichmäßiges Winken mit den Händen, Klatschen), halfen, ein starkes Ensemble in visueller und auditiver Hinsicht zu bilden. Mit anderen Worten, die Darsteller sahen, wie der Anführer einen Ton mit einer Geste betonte, und außerdem hörten sie, wie derselbe Ton durch einen Tritt, Klatschen usw. betont wurde. All diese Gesten erhielten jedoch erst mit dem Aufkommen eine wahre Bedeutung des modernen Notensystems. Wie Sie wissen, hat sich die heutige Notation mit Takteinteilung (ein Takt ist ein kleines Stück eines Musikstückes, eingeschlossen zwischen zwei kräftigen, also akzentuierten Schlägen.) schließlich in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts durchgesetzt. Jetzt sahen die Musiker in den Noten einen Taktstrich, der einen rhythmischen Akzent von einem anderen trennte, und gleichzeitig mit diesen in der Notenschrift aufgezeichneten Akzenten nahmen sie die Geste des Dirigenten wahr, in der dieselben rhythmischen Schläge betont wurden. Dies erleichterte die Aufführung erheblich und gab ihr einen bedeutungsvollen Charakter.

Bereits in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts, lange vor dem Aufkommen der modernen Notenschrift, begann man, den Chor mit einer Battuta, einem großen langen Stock mit einer Spitze, zu steuern. Das Dirigieren mit seiner Hilfe trug zum Erhalt des Ensembles bei, denn die Aufmerksamkeit der Interpreten konzentrierte sich auf das Trampolin: Es war nicht nur solide groß und natürlich von allen Punkten der Konzertbühne gut sichtbar, sondern auch elegant gestaltet, hell und hell bunt. Trampoline aus Gold und Silber wurden oft als Königsstäbe bezeichnet. Mit diesem Attribut der alten Dirigiertechnik ist die tragische Geschichte verbunden, die sich 1687 mit dem berühmten französischen Komponisten Lully ereignete: Während eines Konzerts verletzte er sich mit einer Battuta am Bein und starb bald an Wundbrand, der sich nach dem Schlag gebildet hatte ...

Das Dirigieren mit Hilfe eines Trampolins hatte natürlich erhebliche Nachteile. Erstens konnte der Dirigent mit einem so soliden „Instrument“ das Team nicht einfach und flexibel leiten; Alles Dirigieren wurde im Wesentlichen auf das mechanische Schlagen der Zeit reduziert. Zweitens mussten diese Schläge die normale Wahrnehmung von Musik stören. Daher wurde im 17. und 18. Jahrhundert intensiv nach einer Methode des stummen Dirigierens gesucht. Und ein solcher Weg wurde gefunden. Vielmehr entstand es ganz natürlich mit dem Aufkommen einer speziellen Technik in der musikalischen Praxis, die Generalbass oder Digitalbass genannt wurde. Der allgemeine Bass war eine bedingte Aufnahme der Begleitung zur Oberstimme: Jede Bassnote wurde von einer digitalen Bezeichnung begleitet, die anzeigte, welche Akkorde an dieser Stelle impliziert waren; der Interpret könnte nach eigenem Ermessen die Methoden der musikalischen Präsentation variieren und diese Akkorde mit verschiedenen harmonischen Figurationen schmücken. Natürlich übernahm der Dirigent die schwierige Aufgabe, den Generalbass zu entziffern. Er setzte sich ans Cembalo und begann, das Team zu leiten, indem er die Funktionen des Dirigenten selbst und des Improvisationsmusikers kombinierte. Im Zusammenspiel mit dem Ensemble gab er mit Vorakkorden das Tempo an, betonte den Rhythmus mit Akzenten oder besonderen Figurationen, gab mit Kopf, Augen Hinweise und half sich auch mal mit Tritten.

Am stärksten etablierte sich diese Dirigiermethode Ende des 17./Anfang des 18. Jahrhunderts in der Opern- und später in der Konzertpraxis. Wie bei der Choraufführung wurden hier noch entweder ein Stock oder aufgerollte Noten verwendet. Im 18. Jahrhundert dirigierten sie manchmal mit Hilfe eines Taschentuchs. Und doch beschränkte sich der Leiter des Orchesters oder Chors in vielen Fällen darauf, einfach den Takt zu schlagen. Führende Musiker kämpften vehement gegen diese veraltete Technik. Die bekannte deutsche Musikerfigur der Mitte des 18. Jahrhunderts, Johann Mattheson, schrieb nicht ohne Irritation: vielleicht denken sie, dass ihr Bein klüger ist als ihr Kopf, und deshalb ordnen sie es ihrem Bein unter.

Dennoch fiel es den Musikern schwer, sich dem lauten Schlagen des Beats zu widersetzen – zu sehr war diese Technik in der Konzert- und Probenpraxis verwurzelt. Aber die sensibelsten und talentiertesten Anführer kombinierten dieses Timing erfolgreich mit ausdrucksstarken Handgesten, mit denen sie versuchten, die emotionale Seite der gespielten Musik zu betonen.

So prallten Mitte des 17. Jahrhunderts im Musikleben zwei Dirigiermethoden aufeinander: In einem Fall saß der Dirigent am Cembalo und leitete das Ensemble, indem er eine der führenden Orchesterpartien spielte; in der anderen wurde die Angelegenheit auf Schlagzeiten sowie einige zusätzliche Gesten und Bewegungen reduziert. Der Kampf zwischen den beiden Dirigierweisen wurde auf ziemlich unerwartete Weise gelöst. Im Wesentlichen wurden diese Methoden auf eigentümliche Weise kombiniert: Neben dem Dirigenten-Cembalisten erschien ein weiterer Leiter; er war der erste Geiger oder, wie er im Team genannt wird, Begleiter. Während er Geige spielte, hielt er oft inne (der Rest des Orchesters spielte natürlich weiter) und dirigierte damals den Bogen. Natürlich war es für die Musiker bequemer, unter seiner Leitung zu spielen: Anders als sein Kollege, der am Cembalo saß, dirigierte er im Stehen, zusätzlich half ihm der Bogen. So wurde die Rolle des Dirigenten-Cembalisten allmählich auf Null reduziert und der Konzertmeister wurde zum alleinigen Leiter des Ensembles. Und als er ganz aufhörte zu spielen und beschloss, nur noch mit Hilfe von Gesten mit dem Orchester zu „kommunizieren“, kam die eigentliche Geburtsstunde eines Dirigenten im modernen Sinne des Wortes.

Die Entstehung des Dirigierens als eigenständiger Beruf war vor allem mit der Entwicklung der Sinfoniemusik verbunden, vor allem mit ihrer stark gestiegenen philosophischen Bedeutung. Im 18. Jahrhundert verließ die Symphonie durch die Bemühungen von Komponisten verschiedener Schulen und Richtungen das Genre der alltäglichen, angewandten, typisch häuslichen Musik und wurde allmählich zu einem Hort neuer Ideen. Mozart und Beethoven stellten die Sinfonie auf eine Stufe mit dem Roman, das heißt, die Gattung Sinfonie stand der Literatur an Wirkungsstärke und inhaltlicher Tiefe nicht mehr nach.

Komponisten der Romantik brachten einen rebellischen Geist in die symphonische Musik, eine Neigung zu subjektiven Stimmungen und Erfahrungen, und vor allem füllten sie sie mit spezifischen programmatischen Inhalten. Auch das Instrumentalkonzert erfährt bedeutende Veränderungen (d. h. ein Konzert für ein Soloinstrument mit Orchester), dessen erste Beispiele auf den Beginn des 18. Jahrhunderts zurückgehen, auf die Werke von A. Vivaldi, J. S. Bach, G. Händel.

Zu Beginn des 19. Jahrhunderts wurde das Genre der Konzertouvertüre geboren, später - die symphonische Dichtung, Suite, Rhapsodie. All dies veränderte sowohl das Erscheinungsbild des Symphonieorchesters als auch die Art und Weise, wie es geführt wurde, dramatisch. Daher konnte der ehemalige Leiter, der im Ensemble spielte und gleichzeitig den Musikern Anweisungen erteilte, die komplexen und vielfältigen Funktionen der Leitung eines neuen Orchestertyps nicht mehr wahrnehmen. Die Aufgaben einer vollwertigen Verkörperung eines symphonischen Werkes mit seiner vielfarbigen Instrumentierung, dem großen Umfang und den Merkmalen der musikalischen Form stellen die Anforderungen an eine neue Technik, eine neue Art des Dirigierens. So gingen die Funktionen des Leiters nach und nach auf den Musiker über, der nicht direkt am Ensemblespiel teilnahm. Der erste, der auf einer besonderen Plattform stand, war der deutsche Musiker Johann Friedrich Reichardt. Es geschah ganz am Ende des 18. Jahrhunderts.

In der Zukunft wurde die Technik des Dirigierens ständig verbessert. Und was die "äußeren" Ereignisse in der Geschichte der Dirigentenkunst betrifft, so gab es relativ wenige davon. 1817 führte der deutsche Geiger und Komponist Ludwig Spohr erstmals einen kleinen Dirigentenstab ein. Diese Innovation wurde in vielen Ländern sofort aufgegriffen. Auch eine neue Art des Dirigierens wurde etabliert, die bis heute Bestand hat: Der Dirigent wandte sich nicht wie früher üblich dem Publikum, sondern dem Orchester zu und konnte so seine ganze Aufmerksamkeit auf das von ihm geführte Team richten. Die Priorität auf diesem Gebiet gehört dem großen deutschen Komponisten Richard Wagner, der die Konventionen der einstigen Dirigentenetikette mutig überwand.

Wie managt ein moderner Dirigent ein Orchester?

Natürlich hat die Kunst des Dirigierens, wie jede andere Darbietung, zwei Seiten – die technische und die künstlerische. Im Arbeitsprozess – bei Proben und Konzerten – sind sie eng miteinander verflochten. Bei der Analyse der Dirigentenkunst sollte jedoch von der technischen Seite gesprochen werden - dann wird die "Mechanik" eines komplexen Dirigentenhandwerks klarer...

Das wichtigste „Werkzeug“ des Dirigenten sind seine Hände. Gut die Hälfte des Erfolges beim Dirigieren hängt von der Ausdruckskraft und Plastizität der Hände ab, von der gekonnten Beherrschung der Geste. Die reiche Erfahrung der Vergangenheit und die moderne Musikpraxis haben bewiesen, dass die Funktionen beider Hände beim Dirigieren scharf abgegrenzt werden sollten.

Die rechte Hand ist mit dem Takten beschäftigt. Um besser zu verstehen, wie diese Hand funktioniert, machen wir einen kleinen Exkurs in den Bereich der Musiktheorie. Jeder ist sich bewusst, dass Musik, wie die wichtigsten Lebensprozesse – Atmung und Herzschlag – gleichmäßig zu pulsieren scheinen. Die Phasen der Anspannung und Entladung wechseln sich darin ständig ab. Momente der Anspannung, wenn Akzente im scheinbar fließenden Musikfluss zu spüren sind, werden normalerweise als starke Beats bezeichnet, Momente der Entspannung - schwach. Der kontinuierliche Wechsel solcher Anteile, akzentuiert und unbetont, wird Metrum genannt. Und die Zelle, das Maß des musikalischen Metrums, ist der Takt – ein Musikstück, das zwischen zwei starken, das heißt akzentuierten Schlägen eingeschlossen ist. Es kann eine sehr unterschiedliche Anzahl von Schlägen in einem Takt geben - zwei, drei, vier, sechs usw. Meistens findet man in der klassischen Musik genau solche Metren; die einfachsten von ihnen sind zwei- und dreilappig. In verschiedenen musikalischen Kompositionen dominieren jedoch häufig Metren mit einer großen Anzahl von Schlägen pro Takt - fünf, sieben und sogar elf. Es ist klar, dass solche Musik einen "asymmetrischen" Eindruck auf dem Ohr erzeugt.

Die rechte Hand ist also mit dem Timing beschäftigt, dh sie gibt die Schläge des Takts an. Dazu gibt es sogenannte „metrische Raster“, in denen die Richtung der Gesten beim Takten genau festgelegt ist. In einem Zwei-Schlag-Meter sollte der erste Schlag also in dem Moment erklingen, in dem die Hand des Dirigenten während einer vertikalen Bewegung von oben nach unten stoppt (Es ist zu beachten, dass die untere Grenze der Position der Hände des Dirigenten auf der Ebene liegt der gesenkten Ellbogen; wenn der Dirigent seine Hände tiefer senkt, dann werden die Orchesterspieler, die in der tiefen Bühne sitzen, die Geste des Dirigenten einfach nicht sehen.); Beim zweiten Schlag kehrt die Hand in ihre ursprüngliche Position zurück. Wenn die Größe dreiteilig ist, beschreibt das Ende des Dirigentenstabs, das sich immer in der rechten Hand befindet, ein Dreieck: Der erste Anteil wird wie immer unten sein, der zweite - wenn die Hand zum genommen wird rechts und der dritte - wenn er in seine ursprüngliche Position zurückkehrt. Es gibt „Raster“ für komplexere Taktarten, und alle sind sowohl dem Dirigenten als auch dem Orchester gut bekannt. Daher dient das Timing als „Schlüssel“ für die Kommunikation zwischen Führungskraft und Team. Und so vielfältig die Methoden und Arten des Dirigierens auch sein mögen, das Timing bleibt „immer die Leinwand, auf die der Dirigent-Künstler Muster künstlerischer Darbietung stickt“ (Malko).

Die Funktionen der linken Hand sind vielfältiger. Manchmal nimmt sie an der Zeiterfassung teil. Meistens geschieht dies in den Fällen, in denen es notwendig ist, jeden Taktschlag zu betonen und dadurch ein starkes Ensemble im Team zu halten. Aber das hauptsächliche "Einsatzgebiet" der linken Hand ist die Sphäre der Ausdruckskraft. Es ist die linke Hand des Dirigenten, die „die Musik macht“. Dies gilt für die Anzeige aller dynamischen Schattierungen, Nuancen und Leistungsdetails. Es ist unmöglich, sie aufzuzählen, es ist unmöglich, sie mit Worten genau zu beschreiben, ebenso wie es unmöglich ist, alle Methoden der Klangerzeugung eines Pianisten oder Geigers zu beschreiben. Die linke Hand nimmt jedoch oft überhaupt nicht am Dirigieren teil. Und das passiert gar nicht, weil der Dirigent mit der linken Hand „nichts zu sagen“ hat. Erfahrene und sensible Dirigenten behalten es sich immer vor, die wichtigsten Nuancen und Details zu zeigen, sonst wird die linke Hand unwillkürlich zum Spiegelbild der rechten und verliert ihre Eigenständigkeit; und vor allem kann das orchester dem dirigenten nicht konzentriert folgen, wenn er ständig mit beiden händen dirigiert und gleichzeitig versucht, nur mit der rechten hand den takt zu halten und nur mit der linken nuancen zu zeigen. Ein solches Dirigieren ist sowohl schwierig für den Dirigenten als auch fast nutzlos für das Orchester.

Daher ist es in der Kunst des Dirigierens (wie in der Musik allgemein) wichtig, Momente der Anspannung und Entspannung, also Momente intensiver Bewegung, abzuwechseln, in denen jede Geste von den Musikern bemerkt und wahrgenommen werden muss, und Momente ruhigen, „stillen“ Dirigierens, wenn der Dirigent bewusst die Initiative auf das Orchester überträgt und nur die nötigsten Anweisungen erteilt, meist auf kaum wahrnehmbares Takten beschränkt. Aber unabhängig davon, was in der Musik passiert, welche emotionale Aufladung sie hat, der Dirigent darf keine Sekunde die Kontrolle über die Bewegungen der Hände verlieren und sich fest an die Abgrenzung ihrer Funktionen erinnern. „Die rechte Hand schlägt den Takt, die linke gibt die Nuancen an“, schreibt der französische Dirigent Charles Munch, „die erste kommt aus dem Kopf, die zweite aus dem Herzen; und die rechte hand muss immer wissen was die linke tut. Das Ziel des Dirigenten ist es, eine perfekte Koordination der Geste bei völliger Unabhängigkeit der Hände zu erreichen, damit das eine dem anderen nicht widerspricht “(Sh. Munsh. Ich bin ein Dirigent. M., 1960, S. 39.).

Natürlich kann der Dirigent nicht alle in der Partitur aufgezeichneten Details mit seinen Händen zeigen. Offensichtlich ist dies nicht notwendig. Aber auch solche rein technischen Aufgaben gibt es in der Kunst des Dirigenten, wo es nur auf eine präzise, ​​meisterhafte Geste ankommt. Damit ist zunächst der Moment der Klangextraktion gemeint, sei es der Beginn eines Stücks, ein Fragment nach einer Pause oder die Einführung eines einzelnen Instruments, aber auch einer ganzen Gruppe. Hier muss der Dirigent nicht nur genau den Moment zeigen, in dem der Ton beginnt. Er muss mit einer Geste sowohl die Art des Klangs und seine Dynamik als auch die Geschwindigkeit der Darbietung ausdrücken. Da die Entnahme von Tönen eine gewisse Vorbereitung des Orchesters erfordert, geht der Geste des Hauptdirigenten eine gewisse Vorbewegung voraus, die als Nachtakt bezeichnet wird. Es hat die Form eines Bogens oder einer Schleife, und seine Größe und sein Charakter hängen davon ab, welcher Klang durch diese Geste verursacht werden soll. Dem ruhigen und langsamen Stück geht ein sanfter und gemächlicher Auftakt voraus, während dem schnellen und dynamisch aktiven Stück ein scharfes, entschlossenes und "scharfes" vorausgeht.

Die Möglichkeiten der Dirigentengeste sind also enorm. Geben Sie mit seiner Hilfe den Moment der Tonextraktion oder -entfernung, die Geschwindigkeit der Aufführung, dynamische Schattierungen (laut, leise, Verstärkung oder Schwächung der Klangfülle usw.) an. die Geste des Dirigenten „bildet“ die gesamte taktrhythmische Seite des Werks ab; Mit Hilfe bestimmter Gesten zeigt der Dirigent die Momente der Einführung in einzelne Instrumente und Instrumentengruppen, und schließlich ist die Geste das Hauptmittel, um die expressiven Nuancen der Musik des Dirigenten zu enthüllen. Das bedeutet keineswegs, dass es bestimmte stereotype Gesten gibt, um eine traurige Stimmung zu vermitteln oder Gefühle von Freude und Spaß zu verkörpern. Alle Bewegungen, die dazu bestimmt sind, dem Orchester den einen oder anderen emotionalen Subtext zu vermitteln, können nicht ein für alle Mal festgelegt oder bestimmt werden. Ihre Verwendung hängt ausschließlich mit der individuellen „Handschrift“ des Dirigenten zusammen, mit seinem künstlerischen Flair, mit der Plastizität seiner Hände, mit seinem künstlerischen Geschmack, Temperament und vor allem – mit dem Grad seiner Dirigentenbegabung. Es ist kein Geheimnis, dass viele hervorragende Musiker, die das Orchester gut kennen und die Musik gut empfinden, fast hilflos werden, wenn sie das Dirigentenpult einnehmen. Und noch etwas passiert: Ein Musiker ohne besondere Kenntnisse und Erfahrungen erobert die Orchesterspieler und Zuhörer mit erstaunlichen plastischen Fähigkeiten und einem seltenen Dirigentenscharfsinn...

Es wäre jedoch falsch zu glauben, dass die Hände das einzige „Instrument“ des Dirigenten sind. Ein echter Dirigent muss seinen Körper hervorragend beherrschen, sonst wirkt jede ungerechtfertigte Drehung des Kopfes oder Körpers wie eine deutliche Dissonanz im allgemeinen Bewegungsablauf des Dirigenten. Mimik spielt beim Dirigieren eine große Rolle. Es ist in der Tat schwer vorstellbar, dass ein Musiker mit gleichgültigem und ausdruckslosem Gesicht am Dirigentenpult steht. Mimik sollte immer mit einer Geste verbunden sein, ihr helfen und sie sozusagen ergänzen. Und hier ist es schwierig, die Bedeutung der Ausdruckskraft des Blicks des Dirigenten zu überschätzen. Große Meister der Dirigentenkunst haben oft Momente, in denen die Augen mehr ausdrücken als die Hände. Es ist bekannt, dass der hervorragende deutsche Dirigent Otto Klemperer, ein brillanter Interpret der Sinfonien Beethovens, nach schwerer Krankheit und teilweiser Lähmung seine Konzerttätigkeit nicht aufgab. Er dirigierte meistens im Sitzen, aber die magische Kraft seines Blicks und sein kolossaler Wille ermöglichten es dem ehrwürdigen Maestro, das Team zu leiten, wobei er nur minimalen Aufwand für die Bewegungen der Arme und des Körpers aufwendete.

Da stellt sich natürlich die Frage: Was spielt beim Dirigieren die wichtigste Rolle – Hände, Augen, Körperbeherrschung oder ausdrucksstarke Mimik? Vielleicht gibt es noch eine andere Eigenschaft, die das Wesen der Dirigentenkunst bestimmt? „Das Schlagen des Taktes ist nur einer der Aspekte des Dirigierens“, schreibt der berühmte amerikanische Dirigent Leopold Stokowski, „eine viel größere Rolle spielen die Augen, und noch wichtiger ist der innere Kontakt, der zwischen Dirigent und Orchester unbedingt bestehen muss“ ( L. Stokowski, Musik für uns alle, Moskau, 1959, S. 160).

Interner Kontakt... Vielleicht erklärt dieser Ausdruck allein nichts. Es ist jedoch schwierig, genau zu sagen. Tatsächlich hängt der Erfolg eines Konzerts davon ab, wie Dirigent und Orchester kommunizieren, wie sie sich verstehen, wie sehr das Team dem Leiter vertraut und der Leiter dem Team vertraut. Und die Probe wird zum zentralen Ort für den „Showdown“ zwischen Dirigent und Orchester.

Ein Dirigent bei einer Probe ist in erster Linie ein Lehrer. Hier kann er auf die Hilfe des Wortes zurückgreifen. Zwar sind die Orchestermitglieder misstrauisch und sogar misstrauisch gegenüber Dirigenten, die diese Gelegenheit missbrauchen. Das Hauptziel des Dirigenten während der Probe sind natürlich keineswegs wortreiche Diskussionen über Stil und Details der Aufführung. Das wichtigste „Instrument“ des Dirigenten und hier sind die Hände. Meistens reichen ein paar Worte aus, um Ihre Gesten zu vervollständigen und logisch zu verstärken. Erst in der Probe zeigt sich, ob der Dirigent die Partitur tief genug beherrscht, ob seine Ausführungen überzeugen, ob die Rückkehr zum gleichen Fragment gerechtfertigt ist. Eine Orchesterprobe ist immer angespannt und ereignisreich. Die Zeit ist hier streng geregelt; Sie müssen sowohl Ihre eigenen Fähigkeiten als auch die Fähigkeiten des Orchesters genau berechnen. Wenn der Dirigent bei der Probe nicht gesammelt, nicht präzise und nicht pünktlich ist, wenn er offensichtlich keine Zeit hat, alles zu vollenden, was er geplant hat, dann kann der Ausgang des Kampfes, der als Konzert bezeichnet wird, als ausgemachte Sache angesehen werden ...

Einem Sinfoniekonzert gehen in der Regel 3-4 Proben voraus. Es gibt mehr davon - alles hängt von der Komplexität des Programms ab. Bei der ersten Probe wendet sich der Dirigent meistens der schwierigsten Komposition zu. Zunächst spielt er es vollständig und gibt den Orchestermitgliedern die Möglichkeit, sich entweder mit dem Werk vertraut zu machen (bei einer Erstaufführung) oder es abzurufen (bei einer Erneuerung). Nach dem Spielen beginnt die harte Arbeit. Der Dirigent achtet auf schwierige Fragmente, geht sie mehrmals durch; er bemüht sich um eine klare Ausarbeitung aller Details der Aufführungstechnik, er arbeitet mit den Solisten des Orchesters zusammen. Es „nivelliert“ die Klangfülle einzelner Gruppen und stimmt alle dynamischen Schattierungen und Nuancen aufeinander ab. Gemäß den Ausführungen und Anweisungen des Autors bringt er zusätzlich seine Striche und Details in die Partitur ein...

Die erste Probe soll dem Dirigenten zeigen, wie realisierbar die Anforderungen sind, die er an das Orchester stellt. Hier stellt sich heraus, dass er die Fähigkeiten des Teams entweder unterschätzt oder überschätzt hat. Nach einer tiefen und umfassenden Analyse dessen, was am Vortag passiert ist, kommt der Dirigent zur zweiten Probe. Und wenn das erste Treffen des Orchesters mit dem Dirigenten für beide Seiten angenehm und nützlich war, wenn es sowohl dem Orchester als auch dem Dirigenten professionelle und ästhetische Befriedigung gebracht hat, dann können wir sicherlich von dem Anschein eines internen Kontakts sprechen, dieser sehr wesentlichen Qualität, ohne die der Erfolg der weiteren Arbeit unmöglich ist. Dann kommt das vollständige gegenseitige Verständnis der beiden Seiten. Das Orchester beginnt von der Idee zu leben, die der Dirigent verwirklicht hat. Der Dirigent wiederum findet leicht Zugang zum Kollektiv: Er kann den Musikern weniger erklären und mehr von ihnen verlangen. Das Orchester vertraut dem Dirigenten voll und ganz und sieht in ihm einen intelligenten, interessanten und sachkundigen Leiter. Und der Dirigent wiederum vertraut dem Orchester und wiederholt schwierige Passagen nicht mechanisch, wohl wissend, dass das Team viele Aufgaben auch ohne seine Hilfe bewältigen wird.

Gleichzeitig kann die Probe als beste Schule für Orchester und Dirigent weder ein vollständiges Bild über die Leistung des Ensembles noch über das Können seines Leiters geben. „Der Hauptwert der Dirigentenkunst“, schreibt der herausragende deutsche Dirigent Felix Weingartner, „ist die Fähigkeit, den Interpreten sein Verständnis zu vermitteln. Während der Proben ist der Dirigent nur ein Angestellter, der sein Handwerk versteht. Erst im Moment der Performance wird er zum Künstler. Die beste Ausbildung, so notwendig sie auch sein mag, kann die Leistungsfähigkeit des Orchesters nicht in gleicher Weise steigern wie die Inspiration des Dirigenten ...“ (F. Weingartner. Über das Dirigieren. L., 1927, S. 44-45.)

Beim Dirigieren spielen also die Hände des Dirigenten sowie seine Mimik, seine Augen und seine Körperbeherrschung die Hauptrolle. Sehr viel hängt, wie wir gesehen haben, von präziser und gekonnter Probenarbeit ab, und bei einem Konzert kommt der Dirigent mit seinen künstlerischen Qualitäten und vor allem mit seiner Inspiration zu Hilfe.

Und doch interpretieren verschiedene Dirigenten mit denselben Mitteln dieselbe Komposition auf unterschiedliche Weise. Was ist hier das „Geheimnis“? Offensichtlich unterscheidet sich die Kunst des Dirigierens in diesem Sinne kaum von anderen Arten musikalischer Darbietung. Indem die Dirigenten jedes, auch scheinbar unscheinbare Detail anders angehen, erzielen sie unterschiedliche künstlerische Ergebnisse bei der Interpretation der Komposition. Tempo, dynamische Schattierungen, Ausdruckskraft jeder musikalischen Phrase - all dies dient dazu, die Idee zu verkörpern. Und verschiedene Dirigenten werden diese Details immer unterschiedlich angehen. Von großer Bedeutung für die Form der Komposition ist die Herangehensweise an Höhepunkte und deren Ausführung. Und hier zeigen die Dirigenten immer ihren individuellen künstlerischen Geschmack, Können und Temperament. Ein Dirigent kann einige Details verdecken und andere hervorheben, und in einem Symphonieorchester mit vielen verschiedenen Stimmen gibt es immer beträchtliche Möglichkeiten für solche ausdrucksstarken Funde. Und nicht umsonst klingt die gleiche Komposition bei verschiedenen Dirigenten anders. In einem Fall tritt das willensstarke Prinzip in den Vordergrund, im anderen klingen die lyrischen Seiten am eindringlichsten und ausdrucksstärksten von allen, im dritten fällt die Freiheit und Flexibilität des Vortrags auf, im vierten die edle Strenge und Zurückhaltung von Gefühlen.

Doch wie auch immer die individuelle Handschrift und der Stil des Dirigenten sein mögen, jeder Musiker, der sich dieser Tätigkeit verschrieben hat, muss über eine gewisse Summe verschiedenster Qualitäten und Fähigkeiten verfügen. Schon bei oberflächlicher Bekanntschaft mit der Kunst des Dirigierens wird deutlich, dass dieser Beruf komplex und facettenreich ist. Seine Besonderheiten liegen darin, dass der Dirigent die ihm gestellten künstlerischen Aufgaben nicht direkt (wie zB als Pianist, Geiger, Sänger etc.), sondern mit Hilfe eines Systems plastischer Techniken und Gesten bewältigt.

Die Sonderstellung des Dirigenten liegt auch darin, dass sein „Instrument“ aus lebenden Menschen besteht. Nicht umsonst sagte der berühmte russische Dirigent Nikolai Andreevich Malko: „Wenn jeder Musiker sein eigenes musikalisches Denken haben soll, dann muss der Dirigent doppelt „mit seinem Verstand arbeiten“. Einerseits hat der Dirigent, wie jeder andere Musiker auch, seinen ganz individuellen Auftrittsplan. Andererseits muss er die Eigenschaften des Teams, das er leitet, berücksichtigen. Mit anderen Worten, er ist für sich selbst und für die Musiker verantwortlich. Daher galt die Kunst des Dirigierens lange Zeit als die schwierigste Art der musikalischen Darbietung. Laut N. A. Malko „beschrieb ein Psychologieprofessor in seinen Vorlesungen das Dirigieren als ein Beispiel für die komplexeste psychophysische Aktivität einer Person, nicht nur in der Musik, sondern im Allgemeinen im Leben“ (N. Malko. Grundlagen der Dirigiertechnik. L ., 1965, S. 7.).

Tatsächlich entpuppt sich das äußerlich fast primitiv wirkende Dirigieren als kreativer Beruf mit überraschend vielen Facetten. Hier braucht es eine starke professionelle Ausbildung und einen bemerkenswerten Willen, ein scharfes Gehör und ein Höchstmaß an innerer Disziplin, ein gutes Gedächtnis und eine große körperliche Ausdauer. Mit anderen Worten, der Dirigent muss einen vielseitigen Berufsmusiker, einen sensiblen Lehrer und einen willensstarken Führer vereinen.

Darüber hinaus muss ein echter Dirigent die Fähigkeiten aller Instrumente gut kennen und in der Lage sein, alle Saiten zu spielen, vorzugsweise die Geige. Wie die Praxis gezeigt hat, sind die meisten ausdrucksstarken Striche und Details in den Stimmen von Streichinstrumenten enthalten. Und keine einzige Probe ist komplett ohne akribische Detailarbeit mit einem Streichquintett. Es ist klar, dass der Dirigent nicht in der Lage sein wird, mit dem Ensemble auf wirklich hohem professionellem Niveau zu kommunizieren, wenn er nicht praktisch alle Möglichkeiten von Violine, Viola, Cello oder Kontrabass ausschöpft.

Der Dirigent muss auch die Besonderheiten der Singstimme gut studieren. Und wenn überhaupt eine solche Anforderung an einen Operndirigenten gestellt werden sollte, bedeutet dies nicht, dass ein Dirigent, der auf einer Konzertbühne auftritt, sie vernachlässigen kann. Denn die Zahl der Kompositionen, an denen Sänger oder ein Chor mitwirken, ist wirklich enorm. Und in unserer Zeit, in der die Gattungen Oratorium und Kantate eine neue Blüte erleben, in der der Alten Musik immer mehr Aufmerksamkeit geschenkt wird (und sie eng mit dem Gesang verbunden ist), ist es schwer, sich einen schlecht versierten Dirigenten vorzustellen Gesangskunst.

Die Fähigkeit, Klavier zu spielen, ist für den Dirigenten eine große Hilfe. In der Tat muss der Orchesterleiter neben rein praktischen Zwecken, dh dem Spielen der Partitur am Klavier, mit der Kunst der Begleitung vertraut sein. In der Praxis hat er oft mit Solisten zu tun - Pianisten, Geiger, Sänger. Und es ist selbstverständlich, dass der Dirigent vor der Orchesterprobe diese Solisten am Klavier trifft. Es ist natürlich möglich, bei solchen Treffen auf die Hilfe eines begleitenden Pianisten zurückzugreifen, aber dann wird dem Dirigenten die Möglichkeit genommen, alle Schwierigkeiten und Freuden der Begleitkunst aus eigener Erfahrung zu erfahren. Zwar zeigen viele Dirigenten, die keine beruflich starken Pianisten sind, dennoch eine besondere Neigung und Liebe zur symphonischen Begleitung. Offensichtlich spielt hier der angeborene Sinn für das Ensemble eine wichtige Rolle.

Es ist interessant, dass das Talent des Dirigenten oft mit anderen musikalischen und kreativen Fähigkeiten kombiniert wird, und vor allem mit dem Talent des Komponisten. Viele herausragende Komponisten waren auch hervorragende Dirigenten. K. Weber, G. Berlioz, F. Liszt, R. Wagner, G. Mahler, R. Strauss traten mit den besten Orchestern in Europa und Amerika auf, sie waren aktive Konzertmusiker und keiner von ihnen beschränkte sich auf die Aufführung eigener Kompositionen . Von den russischen Komponisten verfügten M. Balakirev, P. Tschaikowsky und S. Rachmaninov über herausragende Fähigkeiten als Dirigent. Unter den sowjetischen Komponisten, die sich erfolgreich in der Rolle eines Dirigenten bewährt haben, sind S. Prokofiev, R. Gliere, I. Dunaevsky, D. Kabalevsky, A. Khachaturian, O. Taktakishvili und andere zu nennen.

Es ist klar, dass ein wahrer Dirigent ohne eine glänzende Spielbegabung, eine ausdrucksstarke Gestik, ein ausgezeichnetes Rhythmusgefühl, ein brillantes Notenlesen usw. nicht denkbar ist. Und schließlich eine der wichtigsten Anforderungen an einen Dirigenten: er muss über ein vollständiges und umfassendes Musikwissen verfügen. Die gesamte Geschichte der Dirigierkunst und insbesondere die moderne Musikpraxis bestätigen uneingeschränkt die Notwendigkeit und sogar die kategorische Natur einer solchen Forderung. Um seine Idee einer großen Zahl von Musikern zu offenbaren, muss der Dirigent in der Tat nicht nur alle Orchesterstile (d. h. symphonische Werke verschiedener Richtungen und Schulen) gründlich studieren, er muss auch über ausgezeichnete Kenntnisse in den Bereichen Klavier, Gesang, Chor, Kammermusik instrumental - ansonsten werden ihm viele Merkmale des Musikstils eines bestimmten Komponisten unbekannt sein. Außerdem kommt der Dirigent an einem umfassenden und tiefen Studium der Geschichte, Philosophie und Ästhetik nicht vorbei. Und vor allem sollte er mit verwandten Künsten - Malerei, Theater, Kino und vor allem - mit Literatur gut vertraut sein. All dies bereichert den Intellekt des Dirigenten und hilft ihm bei seiner Arbeit an jeder Partitur.

Der Dirigent benötigt also einen ganzen Komplex von Eigenschaften. Und wenn solch unterschiedliche Tugenden in einem Musiker glücklich vereint sind, wenn er genügend Willensstärke besitzt, um das Team zu inspirieren, zu fesseln und zu führen, dann kann man wirklich von einer echten Dirigentenbegabung bzw. Dirigentenberufung sprechen. Und da die Aufgabe eines Dirigenten nicht nur schwierig und vielfältig, sondern auch ehrenhaft ist, gilt dieser Beruf zu Recht als der „Kopf“ im weiten Feld der musikalischen Darbietung.

In diesem Artikel besprechen wir die Grundlagen des Dirigierens. Dirigieren ist natürlich eine ganze Kunst, die seit vielen Jahren an Musikhochschulen und Konservatorien gelehrt wird. Aber wir werden dieses Thema nur von einer Kante ansprechen. Alle Musiker müssen beim Singen im Solfeggio-Unterricht dirigieren, also werden wir darüber sprechen, wie es geht.

Grundlegende Leiterschaltungen

Es gibt universelle Leitschemata für einfach und komplex. Es gibt nur drei davon - zweiteilig, dreiteilig und vierteilig. Beim Dirigieren wird jeder Schlag mit einer separaten Handbewegung gezeigt, starke Schläge werden meistens mit einer nach unten gerichteten Geste gezeigt.

In der Abbildung sehen Sie die drei wichtigsten Schemata für das Dirigieren mit der rechten Hand. Numerische Markierungen zeigen eine Folge von Gesten an.

Zweiteiliges Schema besteht jeweils aus zwei Strichen: einer nach unten (zur Seite), der zweite nach oben (hinten). Dieses Schema eignet sich zum Dirigieren in den Größen 2/4, 2/8, 2/2, 2/1, 2/16 usw.

Dreigliedriges Schema ist eine Kombination aus drei Gesten: nach unten, nach rechts (wenn Sie mit der linken Hand dirigieren, dann nach links) und nach oben zum ursprünglichen Punkt. Das Schema ist für die Größen 3/4, 3/8, 3/2, 3/16 usw. geeignet.

Vierfaches Schema enthält vier Gesten: nach unten, links, rechts und oben. Wenn Sie mit zwei Händen gleichzeitig dirigieren, bewegen sich bei „zwei“, dh beim zweiten Anteil, die rechte und linke Hand aufeinander zu und bei „drei“ gehen sie beim letzten Schlag in verschiedene Richtungen auseinander sie konvergieren bis zu einem Punkt.

Komplexere Messgeräte leiten

Wenn in einem Takt mehr Schläge vorhanden sind, passen solche Taktarten in ein Drei- oder Viertaktschema mit Verdopplung einiger Gesten. Außerdem werden in der Regel diejenigen Schläge verdoppelt, die näher am starken Anteil liegen. Als Beispiel möchte ich Schemata in Größen wie 6/8, 5/4 und 9/8 nennen. Lassen Sie uns ein paar Worte zu jedem sagen.

Größe 6/8– komplex (Komposition 3/8 + 3/8), um sie zu dirigieren, benötigen Sie sechs Gesten. Diese sechs Gesten passen in ein vierfaches Muster, in dem die Bewegungen nach unten und nach rechts verdoppelt werden.

Größe 9/8 Es wird auch als komplex angesehen und besteht aus einer dreifachen Wiederholung im Takt einer einfachen 3/8-Taktart. Im Gegensatz zu anderen komplexen Messgeräten wird es in einem dreiteiligen Muster durchgeführt, bei dem jeder Schlag einfach verdreifacht wird. Und die Gestenwechsel (nach rechts und oben) zeigen in diesem Fall gleichzeitig relativ starke Schläge.

Memo über die Durchführung von Schemata

Damit die durchgeführten Dirigierschemata im Laufe der Zeit nicht in Vergessenheit geraten und gegebenenfalls schnell wiederholt werden können, empfehlen wir Ihnen, sich ein kleines Memo mit den wichtigsten Schemata herunterzuladen oder neu zu schreiben.

MEMO "DURCHFÜHRENDE SYSTEME" -

Wie funktionieren Hände beim Dirigieren?

Wir informieren Sie auch über einige rein technische Aspekte des Dirigierens.

MOMENT 1. Du kannst ein- oder zweihändig dirigieren. Meistens dirigiere ich im Solfeggio-Unterricht mit einer rechten Hand, manchmal mit einer linken (sie spielen zu dieser Zeit eine Melodie auf dem Klavier mit der rechten).

MOMENT 2. Beim Dirigieren mit beiden Händen gleichzeitig sollten sich die Hände spiegelbildlich zueinander bewegen. Das heißt zum Beispiel, wenn die rechte Hand nach rechts geht, dann geht die linke Hand nach links. Mit anderen Worten, sie bewegen sich immer in die entgegengesetzte Richtung: Entweder sie divergieren in verschiedene Richtungen oder sie konvergieren umgekehrt und bewegen sich aufeinander zu.

MOMENT 3. Im Prozess des Dirigierens der ganze Arm ab der Schulter sollte mitmachen (manchmal sogar höher vom Schlüsselbein und Schulterblatt) und bis zu den Fingerspitzen. Aber eine große Bewegungsvielfalt ist nur für die Tätigkeit professioneller Dirigenten eines Orchesters oder Chores charakteristisch. In der Solfeggio-Klasse reicht es aus, das Schema klar zu zeigen und sich so beim rhythmischen Singen zu helfen.

MOMENT 4. Bei der Durchführung einfacher Schemata erweist sich der Unterarm (Ulna) als der beweglichste, er übernimmt die meisten Bewegungen - er führt den gesamten Arm nach unten, zur Seite oder nach oben. Bei der Bewegung zur Seite hilft der Unterarm aktiv der Schulter (Humerus), er bewegt sich vom Körper weg oder nähert sich ihm.

MOMENT 5. Bei der Aufwärtsbewegung ist es wichtig, dass der Unterarm nicht zu tief sinkt, ein natürlicher Tiefpunkt ist, wenn sich zwischen Unterarm und Schulter ein rechter Winkel bildet.

MOMENT 6. Während des Dirigierens kann die Hand auf die Hauptbewegungen reagieren und leicht sanft federn, während die Richtung der Geste geändert wird, kann sich die Hand mit Hilfe des Handgelenks leicht in Bewegungsrichtung drehen (als ob sie als Lenkrad dient). .

MOMENT 7. Bewegungen als Ganzes sollten nicht starr und geradlinig sein, sie müssen rund sein, alles Kurven sollten glatt sein .

Durchführung von Übungen im 2/4- und 3/4-Takt

Um grundlegende Dirigierfähigkeiten zu üben, befolgen Sie die vorgeschlagenen einfachen Übungen. Einer von ihnen wird der Größe 2/4 gewidmet sein, der andere - dem dreiteiligen Muster.

ÜBUNG №1 „ZWEI VIERTEL“. Zum Beispiel nehmen wir 4 Takte einer Melodie im 2/4-Takt. Achten Sie auf , hier ist es ganz einfach - meist Viertelnoten und halbe Dauer am Ende. Vierteldauern sind praktisch, da sie den Puls messen und es ist diese Dauer, der jede Geste im Schema des Dirigenten gleich ist.

Im ersten Takt gibt es zwei Viertelnoten: DO und RE. DO ist der erste Schlag, stark, wir führen ihn mit einer Abwärts- (oder Seitwärts-) Bewegung aus. Beachten Sie, dass PE der zweite Schlag ist, schwach, die Hand macht während ihres Dirigierens die entgegengesetzte Bewegung - nach oben. In den nachfolgenden Takten ist das rhythmische Muster ähnlich, sodass es genau die gleichen Beziehungen zwischen Noten und Handbewegungen gibt.

Im letzten, vierten Takt sehen wir einen Ton DO, der halb so lang ist, also beide Schläge gleichzeitig einnimmt - den ganzen Takt. Daher hat diese DO-Note zwei Schläge gleichzeitig, Sie müssen den vollen Takt ausführen, den sie einnimmt.

ÜBUNG №2 „DREI VIERTEL“. Diesmal werden 4 Takte der Melodie im 3/4-Takt zum Einstudieren angeboten. Der Rhythmus wird wieder von Viertelnoten dominiert, und daher sollten drei Viertelnoten in den ersten drei Takten problemlos auf drei Schläge des Schemas fallen.

Zum Beispiel werden im ersten Takt die Noten DO, PE und MI nach folgendem Schema verteilt: DO - für eine Abwärtsbewegung, PE - für eine Bewegung nach rechts und MI - für die Anzeige des letzten Schlags mit eine Aufwärtsbewegung.

Im letzten Takt - die Hälfte. Hinsichtlich der Dauer nehmen sie einen ganzen Takt ein, drei Viertel, und daher müssen wir, um es durchzuführen, alle drei Sätze des Schemas ausführen.

Wie erklärt man einem Kind Dirigieren?

Im Unterricht mit Kindern ist es am schwierigsten, das Schema einzuführen, sich die Bewegungen zu merken und sie zumindest ein wenig zu üben. Die Lösung dieser Probleme kann durch die Arbeit mit figurativen Assoziationen unterstützt werden.

Angenommen, wenn wir das 2/4-Dirigierschema lernen, dann muss jeder Schwung irgendwie künstlerisch bestimmt werden. Mit anderen Worten, Um die Geste zu erklären, müssen Sie eine ähnliche Bewegung oder Empfindung aus dem Leben finden, die dem Kind bereits bekannt ist. Zum Beispiel können wir über die nach unten gerichtete Geste, mit der wir einen starken Schlag zeigen, sagen, dass es so ist, als würden wir eine sitzende Katze von Kopf bis Schwanz streicheln. Und über die in die entgegengesetzte Richtung gerichtete Geste sagen wir, dass wir eine Nadel mit einem langen Faden hochziehen. Oder wir können zum Beispiel über das gesamte Schema sagen, dass unsere Hand auf einer Schaukel reitet (Beschreibung eines Halbkreises).

Wenn wir über die Größe von 3/4 sprechen, dann kann jede Bewegung auch separat erklärt werden. Die Abwärtsbewegung ist wie das Spielen mit einem Basketball oder eine solche Bewegung, wenn wir an einer Schnur an einer Glocke ziehen. Bewegung nach rechts - am Strand harken wir Sand mit unseren Händen oder wir entfernen mit unseren Händen hohes Gras auf dem Rasen. Aufwärts bewegen - wir ziehen an derselben Nadel und demselben Faden oder starten einen Marienkäfer, der auf dem Zeigefinger sitzt, in die Flucht.

Beim Erlernen des Dirigierens mit Kindern ist es ebenso wie beim Erlernen der Notenschrift wichtig, die Komplexität der Aufgaben konsequent zu steigern. Zunächst können Sie das Pulsieren der Größe rein musikalisch wahrnehmen - nach Gehör und beim Spielen des Instruments, dann die Geste des Dirigenten separat erarbeiten und erst dann schließlich Ihre Hand mit dem Gesang verbinden.

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Erläuterungen

Zweck des Kurses"Geschichte und Theorie des Dirigierens" - Informationen zur Geschichte und Theorie des Dirigierens zu vermitteln, die historische Bedingtheit der Entwicklung der Dirigierkunst aufzuzeigen sowie das Wissen um die theoretischen Grundlagen des Dirigierens zu systematisieren und zu verallgemeinern.

Kursziele:

Aufzeigen der historischen Abfolge der Entwicklung des Dirigierens als darstellende Kunst;

Vermittlung der theoretischen Grundlagen der "Dirigentenküche".

Dieser Kurs ist in zwei Abschnitte unterteilt:

1. Entwicklungsgeschichte des Dirigierens.

2. Dirigiertechnik

Der pädagogische und methodologische Komplex "Geschichte und Theorie des Dirigierens" ist eine Art Handbuch für angehende Dirigenten, Leiter von Orchestern und Ensembles von Volksinstrumenten zur Beherrschung der Techniken des Dirigentenberufs.

Themenplan

Dirigieren von auftact timing fermata orchestra

Nr. p / p	Themenname	Anzahl der Stunden
		Vorlesungen	Praktisch
	Phasen der Durchführung der Entwicklung
	Dirigieren als eigenständige Form der darstellenden Kunst
	Westeuropäische Dirigentenschule und ihre Vertreter
	Geschichte und Entwicklung der russischen Dirigentenschule. Seine hellen Vertreter.
	Dirigentenapparat und seine Einstellung
	Die Geste des Dirigenten und ihre Struktur
	Auftakt, seine Funktionen und Vielfalt.
	Zeitpläne. Grundsätze für die Auswahl von Zeitschemata.
	Fermate und ihre Typen, ihre technische Umsetzung in den Fingersatz des Dirigenten
	Pausen, Synkopen, Akzente. Möglichkeiten, sie in manueller Technik zu zeigen.
	Ausdrucksmittel in der Musik, ihre Lösungen in Gesten.
	Begleitung. Durchführung von Aufgaben zur Beherrschung der Begleitkunst
	Funktionen des Dirigenten in der Arbeit mit dem Team.
	Orchester. Arten von Orchestern nach instrumentaler Zusammensetzung.
	Punktzahl. Dirigentenanalyse der Partitur.
	Dirigentenstab, sein Zweck, Haltemethoden.
		68 Stunden

Thema 1. Phasen der Durchführung der Entwicklung

In seiner historischen Entwicklung durchlief das Dirigieren mehrere Stationen, bis es schließlich seine modernen Formen annahm. Im Entwicklungsprozess des Dirigierens (Management) wurden drei Wege klar identifiziert.

Die erste Möglichkeit besteht darin, die rhythmische Seite der Darbietung mit Hilfe eines Klopfens (Hand, Fuß, Stock usw.) zu steuern. Der zweite Weg ist Cheironomie oder wie es Mnemonik genannt wird - die Bezeichnung der relativen Tonhöhe des Tons und seiner Länge unter Verwendung der Bewegungen der Hände, Finger, des Kopfes, des Körpers usw. Und schließlich ist die dritte Möglichkeit, Ihre Leistung zu kontrollieren, das Spielen des Instruments.

Gegenwärtig sind einige dieser Formen erhalten geblieben, sie haben jedoch erhebliche Änderungen erfahren. Das Dirigieren erreichte das moderne hohe Niveau erst, als alle genannten Mittel nicht einzeln, sondern in Form einer einzigen Handlung eingesetzt wurden. Die Geste des Dirigenten erlangte eine tiefe Ausdruckskraft. Die emotionale Ausdruckskraft der Geste offenbart den Ausführenden den semantischen Subtext der Musik, die Bedeutung der Nuancen, die Bemerkungen des Autors und dergleichen.

Das Dirigieren, das früher auf die Aufgaben der Leitung eines Ensembles beschränkt war, hat sich zu einer hohen künstlerischen Kunst in der darstellenden Kunst entwickelt.

Thema 2. Dirigieren als eigenständige Form der darstellenden Kunst

Die Kunst des Dirigierens ist immer noch der am wenigsten erforschte und wenig verstandene Bereich der musikalischen Darbietung. Unterschiedliche Einstellungen zum Dirigieren manifestieren sich nicht nur in theoretischen Auseinandersetzungen und Äußerungen; Gleiches gilt für die Praxis des Dirigierens: Egal, was der Dirigent hat, es gibt ein eigenes „System“.

Ein Dirigent ist ein Interpret, der seine künstlerischen Ideen nicht auf einem Instrument, sondern mit Hilfe anderer Musiker verkörpert.

Die Kunst eines Dirigenten besteht darin, eine Musikgruppe zu leiten.

Der Dirigent steht immer vor einer schwierigen Aufgabe - die Vielfalt der auftretenden Personen und Temperamente zu unterwerfen und die kreativen Bemühungen des Teams in einen einzigen Kanal zu lenken. Die Kunst des Dirigierens als eigenständiger Musikberuf besteht seit etwa zweihundert Jahren. Die Figur des Dirigenten ist in dieser Zeit zu einer der zentralen des Musiklebens geworden; Die Dirigenten stehen im Mittelpunkt des Publikums. Was ist die wahre Rolle und Aufgabe der Person an der Spitze des Orchesters? „Wo sind diese für das Auge unsichtbaren „Hochspannungsdrähte“, die es mit den Musikern und dem Publikum verbinden, die Drähte, durch die der mysteriöse „Strom“ musikalischer Gedanken fließt? Und wenn solche unsichtbaren Fäden nicht existieren, wenn sie nur Fiktion sind, warum können dann sehr ähnliche Gesten sowohl eine gewöhnliche, unaufregende Wiedergabe eines Musiktextes durch Musiker als auch eine atemberaubende Interpretation bewirken?

Die Berücksichtigung von Fragen wie Interpretation, Artikulation, Agogik und einigen anderen verliert für die Studierenden der entsprechenden Fächer in speziellen Musikausbildungseinrichtungen nicht an Relevanz, da es kein „Rezept“ für alle Fälle gibt, die in der Aufführungspraxis auftreten können, und der Dirigent muss in der Lage sein, spezifische Probleme, die im Zusammenhang mit diesem Problem immer wieder auftreten, selbstständig zu lösen.

Thema 3. Westeuropäische Dirigentenschule und ihre Vertreter

Die westeuropäische Dirigierschule war grundlegend für die Entwicklung der Dirigierkunst. Die Blütezeit fällt auf den Beginn des 19. Jahrhunderts. Es zeichnet sich durch ein tiefes Eindringen in die Absicht des Autors und ein subtiles stilistisches Flair aus. Und immer - Harmonie der Form, makelloser Rhythmus und außergewöhnliche Überzeugungskraft der Inkarnation des Dirigenten.

Herausragende Vertreter dieser Schule:

1. Gustav Mahler ist eine der seltensten Erscheinungen der Musikwelt. Er vereinte in einer Person einen brillanten Komponisten und einen brillanten Dirigenten. Beide Seiten seiner musikalischen Tätigkeit schienen absolut gleichberechtigt. Mahler war Interpret fast des gesamten symphonischen Repertoires seiner Zeit. Wir haben heute keine materiellen Daten, anhand derer man seine Dirigierkunst beurteilen könnte. Die einzige mögliche Quelle (G. Mahler hat es nicht mehr erlebt) sind die äußerst sorgfältigen Ausgaben der Partituren seiner eigenen Kompositionen und Werke anderer Komponisten. Besonders aufschlussreich sind die Retuschen in den Symphonien von Beethoven und Schumann.

2. Arthur Nikisch - der größte Improvisator. Er schuf momentan performende Konstruktionen. Nicht weniger Willen und Suggestionskraft als G. Mahler besessen, zwang er ihn nicht, die Einzelheiten seines Plans diktatorisch zu befolgen. Es ist charakteristisch, dass A. Nikish den Solisten nie die Interpretation ihrer Solophrasen auferlegte. Diese erstaunliche Fähigkeit ermöglichte es ihm, selbst in Teams mit relativ schwachem Niveau bemerkenswerte Ergebnisse zu erzielen.

3. Wilhelm Furtwängler. Der erste Versuch, sich als Dirigent zu beweisen, unternahm Furtwängler im Alter von 20 Jahren. Dies war der Beginn der Karriere eines großen Dirigenten. Es stellte sich heraus, dass er der einzige Neffe von A. Nikish war, der am Leipziger Gewandhaus und den Berliner Philharmonikern arbeitete. In kurzer Zeit bewies der 36-jährige Maestro seine Berechtigung und nahm sofort eine Spitzenposition unter den Dirigenten der Welt ein. „Es zieht eine spezielle Aufführungstechnik an. Er war besonders stark in dem, was wir heute die Fähigkeit der „bindenden Zäsuren“ nennen. Die Organizität seiner Übergänge von einem Abschnitt zum anderen, von einem Tempo zum anderen, die Konstruktion von Phrasen, Annäherungen an Höhepunkte, bedeutungsvolle Generalpausen – all dies war so überzeugend und machte es den Zuhörern so leicht wahrzunehmen, dass seine Darbietung die einzige zu sein schien möglich“ (L. Ginzburg). Es gibt auch eine ganze Galaxie europäischer Dirigenten, die es wert sind, nachgeahmt und studiert zu werden: F. Weingartner, G. Sherchen, S. Munsch, B. Walter und viele andere.

Thema 4. Geschichte und Entwicklung der russischen Dirigentenschuleumherziehen. Seine prominenten Vertreter

Zu Beginn ihrer Entwicklung wurde die Russische Dirigierschule von ausländischen Dirigenten beeinflusst, die die Entwicklung des professionellen Dirigierens in Russland positiv beeinflussten. Anton und Nikolai Rubinshtein und Mily Balakirev legten den Grundstein für die professionelle Ausbildung der russischen Dirigentenschule, als Dirigierklassen zuerst am St. Petersburger Konservatorium und dann am Moskauer Konservatorium eröffnet wurden. großen Einfluss auf die Dirigierkunst hatten Komponisten, die neben ihren Werken die Musik ihrer Landsleute förderten.

Zuallererst ist es notwendig, E.F. Napravnika, S.V. Rachmaninow, P.I. Tschaikowsky und andere Ein bedeutender Sprung auf dem Gebiet dieser Kunst in Russland erfolgte nach 1917. Zu diesem Zeitpunkt sollten die Namen einer ganzen Galaxie herausragender Meister der Dirigierkunst zugeschrieben werden: N.S. Golovanov, A.M. Pazovsky, N. P. Anosov, A. V. Gauk, L.M. Ginzburg. Dies sind Vertreter einer bestimmten Orchesterschule, die sich vor allem durch den Adel, die Natürlichkeit und die Weichheit des Orchesterklangs auszeichnet. Die nächste Stufe in der Entwicklung des heimischen Dirigierens sind systematische Wettbewerbe (1938, 1966, 1971, 1976, 1983), die eine Reihe talentierter junger Menschen nominierten.

Russische Dirigenten unserer Zeit, E. Svetlanov, G. Rozhdestvensky, M. Rostropovich, V. Gergiev, V. Fedoseev, haben auf der ganzen Welt hohe Anerkennung und Liebe gewonnen. Sie alle zeichnen sich durch hohe Professionalität, Hingabe an die Absicht des Komponisten, tiefes Eindringen in den Stil und die Interpretation eines Musikwerks aus.

Thema 5. Dirigentenapparat und seine Einstellung

Wenn wir anfangen, schreiben zu lernen, sind wir gezwungen, uns strikt an die Schreibmuster der Buchstaben des Alphabets zu halten. Später, wenn unsere Schrift einen individuellen Charakter annimmt, kann die Handschrift weit von den Formen abweichen, in denen wir ursprünglich unterrichtet wurden. Es gibt verschiedene Standpunkte zur Vermittlung der Kunst des Dirigierens. Einige Dirigenten glauben, dass es nicht notwendig ist, sich mit der Technik des Dirigierens zu befassen - sie wird sich im Arbeitsprozess zeigen. Eine solche Ansicht ist jedoch grundsätzlich falsch.

Ein weiteres Extrem der pädagogischen Methode besteht darin, dass der Schüler die Bewegungen und Techniken der Technologie für lange Zeit isoliert von der Musik beherrscht. Die Wahrheit liegt genau in der Mitte. Handplatzierung, elementare Bewegungen und Timing-Techniken sollten an speziellen Übungen außerhalb der Musik durchgeführt werden. Sobald jedoch die Bewegungen des anfänglichen Dirigenten beherrscht werden, sollte die nachfolgende Entwicklung der Techniken an Kunstwerken fortgesetzt werden. Die Einstellung des Dirigentenapparates besteht in der Entwicklung solcher Bewegungsformen, die am rationalsten, natürlichsten und auf innerer und muskulärer Freiheit beruhen.

Der Apparat des Dirigenten sind die Hände, ihre vielfältigen Bewegungen, die ein kohärentes System des Dirigierens bilden. Bekanntlich tragen nicht nur Hände, sondern auch Mimik, Körperhaltung, Kopf-, Körper- und sogar Beinhaltung zur Ausdruckskraft des Dirigierens bei. Das Erscheinungsbild des Dirigenten muss das Vorhandensein von Willen, Aktivität, Entschlossenheit und Energie zeigen.

Thema 6. Die Geste des Dirigenten und ihre Struktur

Diese beiden Konzepte stehen in direktem Zusammenhang mit der Einstellung des Dirigentenapparates (Hände). Um die Techniken des Dirigierens erfolgreich zu beherrschen, braucht ein Dirigent gut trainierte Hände, die alle Arten von Bewegungen mühelos ausführen können. In der Anfangsphase des Trainings ist es besser, sie mit speziellen Übungen zu entwickeln, deren Zweck es ist, verschiedene motorische Defekte zu beseitigen - Verspannungen, Muskelsteifheit usw. Mit diesen Übungen beginnt der Prozess der Beherrschung der Uhrfähigkeiten.

Die erste Voraussetzung für das Dirigieren ist muskuläre Bewegungsfreiheit, das Fehlen übermäßiger Spannungen in den Armen und im Schultergürtel. Dies sollte gegeben sein Besondere Aufmerksamkeit.

Das Dirigieren umfasst alle Teile der Hände (Hand, Unterarm, Schulter). Dazu ist es notwendig, im Prozess der Erarbeitung der Technik das Ein- und Ausschalten der einzelnen Handpartien zu trainieren. Es wird empfohlen, Bewegungen mit jeder Hand separat auszuführen, um ihre Unabhängigkeit zu entwickeln. Vor Beginn jeder Übung sollten die Arme die Ausgangsposition einnehmen, in der die Unterarme parallel zum Boden und die Hände leicht erhoben sind (zum Orchester gerichtet). Nachdem der Schüler einige technische Fähigkeiten erworben hat, können Sie mit Uhrenschemata fortfahren.

Thema 7. Auftakt, seine Funktionen und Varianten

Zunächst einmal muss der Dirigent die Aufmerksamkeit seiner Interpreten mobilisieren. Der vorbereitende Schwung oder Auftakt kann mit einem Atemzug (Inhalation) verglichen werden, bevor man mit dem Singen beginnt. Auftact muss den Darsteller richtig vorbereiten, ihn auf die eine oder andere Aktion einstellen. Dieses Wort kommt vom lateinischen „tactus“ – Kontakt. Auftakt bedeutet etwas, das vor dem Beginn des Tons passiert. Zu den Funktionen des Auftakts gehören: Bestimmung des Anfangsmoments der Darbietung, Bestimmung des Tempos, Bestimmung der Dynamik, Bestimmung der Art des Klangeinsatzes, Bestimmung des figurativen Inhalts der Musik. Der Angriff besteht aus drei Elementen: Schwung, Fall und Rückstoß. Von diesen Elementen sind die ersten beiden entscheidend - der Schwung und der Fall.

Auftakttypen:

a) anfänglicher voller Auftakt,

b) anfänglicher unvollständiger Auftakt,

c) verhaftet

d) führen

d) umgewandelt

g) interlobar und viele andere.

Aus all dem Gesagten sollte eine Schlussfolgerung gezogen werden - wie wichtig der Auftakt ist und wie notwendig es ist, ihn zu besitzen.

Thema 8. Schemata wie diesesbinden. Prinzipien der Schemaauswahl

Beim modernen Dirigieren werden die Schläge des Taktes durch die Bewegungen der Hände angezeigt, die in verschiedene Richtungen gerichtet sind. Takt wurde zum Hauptglied in der metrischen Vereinheitlichung der Musik. In der Anfangsphase des Dirigierens wurden (grafisch) geradlinige Bewegungen verwendet, die keine klare Vorstellung vom Beginn jedes Schlags vermittelten. Bogenartige Bewegungen, deren Basis auf gleicher Höhe liegt, erzeugen bei den Ausführenden ein spezifisches Gefühl für den Beginn jedes Schlags und ermöglichen den Einsatz von viel effektiveren Formen des Dirigierens. Timing-Schemata sind einfach und komplex, wie Größen, daher wird die Timing-Methode in Abhängigkeit von der Struktur des Taktes und des Tempos gewählt.

Taktschema für einmal die einfachste in der Struktur (2/4, 2/2, 4/4, 3/8, s), aber gleichzeitig schwierig zu kontrollierende Musik. Daher wird empfohlen, die Takte in Phrasen (2. Takt, 3. Takt und 4. Takt) zu gruppieren und ein geeignetes Muster zu wählen, bei dem der starke Takt dem ersten Schlag entspricht.

Zweigeteiltes Schema (2/4, 2/2, 6/16, 6/8, 6/4). Der erste Schlag wird mit geraden Abwärtsbewegungen (nach rechts geneigt) gezeigt, der zweite mit einem kleineren Aufwärtsfingersatz (in Form eines Hockeyschlägers). Je schneller das Tempo, desto mehr geradlinige Bewegungen. In einem langsamen Tempo „kannst du“ eine horizontale Acht „zeichnen“.

Das Tripelschema (3/2, *, 3.8, 9/4, 9/8) wird durch drei Schläge angedeutet. Die Struktur des Taktungsschemas für drei sorgt für ein natürliches Verhältnis von Schlägen in einem Schlag als stark, schwach und schwächer. Die Schärfe der Bewegungen hängt wie beim zweiteiligen Muster vom Tempo ab.

Vierfachschema (4/2, 4/4, 4/8, 12/8). Alles, was oben viel gesagt wurde, trifft voll und ganz auf dieses Schema zu. Es sollte beachtet werden, dass bei einem langsamen Tempo 2/4 in einem Vier-Takt-Muster getaktet wird.

Ein Fünfertakt oder gemischter Takt besteht aus zwei einfachen Takten unterschiedlicher Größe: 2+3 oder 3+2. Bei langsamen und moderaten Tempi ergibt sich der Fünfertakt aus dem Vierertaktschema mit Aufteilung des 1. Schlages (3+2) oder des 3. Schlages (2+3). Bei einem schnellen Tempo wird ein zweiteiliges Schema mit einem kurzen ersten Schlag (2 + 3) und einem kurzen zweiten Schlag (3 + 2) verwendet. In moderaten Tempi wird häufig die Methode verwendet, ein Zwei-Takt-Muster auf ein Drei-Takt-Muster (3 + 2) und umgekehrt zu legen, wobei nur der starke Hauptschlag (erster) länger ist als der nächste erste (schwache), je nachdem auf die Gruppierung von Beats der Bar.

Das Sechs-Takt-Schema hat drei Arten der Taktung:

1) * - mit Duplizierung jeder Aktie;

2) 4/4 - mit Verdoppelung des dritten Anteils;

3) zwischen diesen beiden, wo der erste und der letzte Schlag aktiver sind (Swing zum ersten Schlag).

Bei gleitenden Raten (3 + 3) - um zwei, 3/2 oder 6/4 - um drei.

Das Siebentaktschema besteht auch aus einer Gruppierung in einem Takt (2 + 3 + 2) - einem Dreier mit langem zweiten Schlag, (2 + 2 + 3) - einem Dreier mit langem dritten Schlag (3 + 2 + 2) - ein Dreiteiler mit langem ersten Schlag .

Alle anderen Schemata 8/4, 4/4, 2/4 stammen aus einem vierteiligen Schema mit Duplizierung von jedem.

9/4, 9/8, * - (wenn sie durch neun Striche gekennzeichnet sind) wird ein dreiteiliges Schema mit einem dreifachen Zerkleinern jeder Aktie verwendet.

Das 12/8 Zwölf-Takt-Muster wird aus einem 4-Takt-Muster gebildet, wobei jeder Schlag dreimal wiederholt wird.

Thema 9. Fermate, ihre Typen, ihre technische Umsetzung im Dirigentenzimmerfingern

Die Fermate ist eines der wirkungsvollsten Ausdrucksmittel der Musik. Fermata ist einfach zu warten, die Schwierigkeiten sind mit seiner Beendigung verbunden. Es gibt verschiedene Möglichkeiten; sie hängen davon ab, ob ein vollständiger Rückzug der Fermate mit einer langen Pause danach erforderlich ist oder nicht. Wenn nicht, kann es mit der nächsten Note verbunden werden, oder häufiger kann darauf eine kurze Pause folgen, die zum Atmen erforderlich ist. Die Bedeutung der Fermate, ihre dynamische Sättigung, der Grad der Instabilität, die Länge hängen eng mit dem einen oder anderen Inhalt zusammen und hängen weitgehend von dem Moment ab, in dem die dramaturgische Entwicklung des Werkes erscheint.

Die technische Seite des Fermats kann in drei Phasen unterteilt werden: Setzen, Halten und Entfernen. Um allgemeine Konzepte zur Inszenierung der Fermate zu geben, sollte gesagt werden, dass der Dirigent einen helleren (merklichen) Auftakt geben muss, um die Aufmerksamkeit der Interpreten vor der Fermate zu erregen - dies in bewegenden Tempi und reicher Dynamik. Die Fermate ist in einem ruhigen Tempo und das Klavier wird nur mit einem etwas großen Auftakt gezeigt, es hebt sich nicht von der Komponente der Taktmuster ab.

Die Einhaltung der Fermate hängt ganz vom figurativen Gehalt der Musik ab; manchmal wird Fermate als Stopp in der Bewegung der Musik interpretiert, als Moment der Statik. Seine ähnliche Funktion ist nur am Ende einer Arbeit oder eines Teils davon möglich. Viel häufiger wird Fermate mit dem Moment der Instabilität, des Übergangs und der Energiekonzentration in Verbindung gebracht. Oft wird eine Fermate am Höhepunkt oder am Abstieg platziert. Dann kann die Fermate natürlich auch eine andere Bedeutung haben. Da die Fermate ein so mächtiges Werkzeug ist, sollte sie mit einer ausdrucksstarken Gestik, mit der entsprechenden Haltung von Körper, Händen und Mimik gezeigt werden.

Das Entfernen der Fermate selbst ist nicht schwierig, besonders wenn es eine Pause nach der Fermate gibt. Am schwierigsten ist es, wenn die Fermate in den nächsten Taktschlag übergeht, während der Auftakt zum Entfernen der Fermate gleich der Dauer des Zählschlags sein sollte und in der Form wie ein Kreis aussehen sollte.

Thema 10. Pausen, Synkopen, Akzente. Ihre WegeKaza in manueller Technik

Musiker haben einen Satz: "Pause ist auch Musik."

Momente der Stille innerhalb des Werkes erhöhen die Spannung der Musik, sie sind so bedeutsam wie der Klang selbst. Die Technik zum Ausführen von Pausen stimmt mit dem Abschnitt über das Entfernen der Fermat überein. Pausen sind wie Fermaten lang und kurz. Die Aufgabe des Dirigenten besteht darin, die Pausen anzuzeigen, ohne den Metrumrhythmus in der Musik zu brechen (wenn es keine Fermate in der Pause gibt). Besondere Schwierigkeiten ergeben sich für den Dirigenten beim Dirigieren eines Rezitativs, wo es viele Pausen und verschiedene Konventionen gibt.

Synkopen treten auf, wenn ein Ton, der auf einem schwachen Schlag eines Takts oder einer schwachen Zeit eines Schlags erscheint, auf dem nächsten starken Schlag fortgesetzt wird. Die Synkopierung erfordert, dass der Dirigent eine klare rhythmische Reaktion auf die Hauptschläge des Takts hat. sollte nicht mit einem unvollständigen Schlag in einem Takt verwechselt werden, in dem eine andere Technik verwendet wird.

In Kantilenenkompositionen wird empfohlen, den Schlag, der die Synkope bestimmt, sanft und die Rückkehr danach - ruhig - zu machen.

Eine schwierige Aufgabe für den Dirigenten ist eine lange Folge von Synkopen aus dem Nirgendwo, unterstützt von Klängen auf metrisch starken Beats.

Hervorheben bedeutet Hervorheben. Es ist wichtig zu verstehen, dass Akzente einen besonderen vorbereitenden Schwung, einen besonderen Auftakt brauchen. Orchestratoren müssen darauf vorbereitet sein, akzentuierte Noten zu spielen, bevor sie erscheinen. Es gibt mehrere Möglichkeiten, Akzente vorzubereiten, die gebräuchlichste besteht darin, den Schlag hervorzuheben, der dem Akzent vorausgeht. Dies geschieht mit einer schwungvolleren Bewegung der Hand, ohne das Tempo zu ändern. Eine weitere Option, nicht weniger effektiv - die Einbeziehung der linken Hand. Die rechte Hand geht auf und ab, und die linke markiert aktiv die akzentuierten Teile - diese Technik wird oft verwendet, wenn die Akzente nicht vom gesamten Orchester, sondern in einer Gruppe ausgeführt werden.

Thema 11. Ausdrucksmittelaber in der Musik liegen ihre Entscheidungen in Gesten

Musik ist eine der emotionalsten Künste. Das musikalische Bild enthält einige emotionale Inhalte. Jedes Bild kann zumindest durch allgemeine Begriffe charakterisiert werden: mutig, entschlossen, herrisch, liebevoll, traurig, klagend usw. Komponisten verwenden fast immer spezielle Bemerkungen, um die Natur eines Musikstücks anzuzeigen. Die Aufgabe des Dirigenten besteht darin, die Bedeutung der Phrase, ihren inneren Inhalt, zu enthüllen.

Bei der Lösung dieses Problems spielen die Ausdrucksgesten des Dirigenten sowie Mimik und Pantomime eine wichtige Rolle. Sie sind manchmal effektiver als verbale Erklärungen. Manuelle Mittel und musikalische Inhalte scheinen im Prozess des Dirigierens zusammenzuwirken. Für einen unerfahrenen Dirigenten ist es äußerst nützlich, sich mit den Werken von Stanislawski vertraut zu machen, wo er über die Bedeutung von Gesichtsausdrücken, Pantomime, Kopf- und Fingerbewegungen bei der Enthüllung eines künstlerischen Bildes spricht. Die linke Hand des Dirigenten spielt eine große, wenn nicht eine grundlegende Rolle bei der Enthüllung des künstlerischen Bildes, da die rechte Hand im Wesentlichen den Metrumrhythmus des Stücks bestimmt.

Im Alltag verwenden wir oft Gesten statt Worte – sie sind der Prototyp der Dirigentengeste.

Aufmerksamkeit! Der Dirigent hebt seine linke Hand und öffnet seine Handfläche mit dem Zeigefinger.

Genügend! Der Dirigent dreht seine Handfläche zum Orchester. Wenn Sie Stärke, Macht darstellen müssen - der Dirigent hebt seine linke Hand, die zur Faust gefaltet ist.

Je mehr solche Gesten ein Dirigent in seinem Arsenal hat, desto heller und ausdrucksstärker ist sein Dirigieren.

Thema 12. Begleitung. Durchführung von Aufgaben zur Beherrschung der Begleitkunst

Wenn das Orchester den Solisten begleitet, steht der Dirigent nicht mehr im Mittelpunkt. In diesem Fall hängt jedoch viel von seiner Technik und Musikalität ab.

Flexibilität, Stilgefühl, Kenntnisse der Technik des Soloinstruments (Stimmeigenschaften des Sängers) sind notwendige Voraussetzungen, um eine Begleitung zu dirigieren. Beim Dirigieren eines Musikstücks werden technische Mängel, Unerfahrenheit des Dirigenten durch die Erfahrung und Initiative der Orchesterdarsteller kompensiert.

Das rhythmische Pulsieren der Musik ermöglicht es Ihnen, das Ensemble zu speichern, den Ton einzugeben und zu stoppen, ohne auf die Anweisungen des Dirigenten warten zu müssen. Ganz anders sieht es beim Dirigieren der Begleitung aus. Die Begleitung eines Solisten erfordert Flexibilität im Tempo, häufige Einführungen nach zahlreichen Pausen und so weiter. Natürlich müssen sich die Orchesterdarsteller hier genau an die Anweisungen des Dirigenten halten. Es ist gut, wenn der Dirigent die Rolle des Solisten genau kennt, wie man so schön sagt, jede Note. Fast immer ist für das perfekte Ensemble gesorgt. Eine besondere Schwierigkeit für den Dirigenten ergibt sich beim Dirigieren eines Rezitativs, bei dem die Musik (Begleitung) mit vielen Pausen, Tempowechseln, einer großen Anzahl von Registern usw. In diesem Fall hängt Erfolg oder Misserfolg ganz von der Bereitschaft des Dirigenten ab.

Die Notwendigkeit, dem Solisten zu folgen, der besonderen Wert auf die rechtzeitige Anzeige von Einführungen in das Orchester legt, lässt den Dirigenten dem Moment des Nachgeschmacks besondere Aufmerksamkeit schenken.

Daher werden an die Technik des Rezitativs folgende Anforderungen gestellt: 1) ein wahrnehmbarer Unterschied zwischen Gesten, die klingende Schläge zeigen, und Zählpausen; 2) die Klarheit der Definition des ersten Taktes als dem wichtigsten, wonach die Orchestermusiker die Takte zählen; 3) Tonaufnahmegenauigkeit; 4) die Rechtzeitigkeit der Auftaktgabe, entsprechend der Leistung des Solisten.

Thema 13. FunktionenDirigent in der Teamarbeit

Ein moderner Dirigent ist ein Generalist, ein Mensch mit hoher Musikkultur, absolutem Gehör und Gedächtnis. Er muss einen starken Willen und die Fähigkeit haben, den Musikern seine Absicht klar zu vermitteln. Er muss alle Instrumente und das Wesen der Gesangskunst kennen. Darüber hinaus ist der Dirigent Erzieher, Organisator und Leiter. Diese vollständige und klare Definition ermöglicht es uns, uns das Bild eines wirklich modernen Dirigenten vorzustellen. All dies gilt für ehrwürdige Dirigenten, die über umfangreiche Orchestererfahrung verfügen. Die Ziele unseres Kurses sind viel bescheidener, aber dennoch muss ein angehender Dirigent bestimmte Eigenschaften besitzen, ohne die ein Dirigent nicht erfolgreich sein kann.

Mit anderen Worten, die Kunst eines Dirigenten beginnt mit der Leitung einer Musikgruppe. Wie teilt der Dirigent dem Ensemble seine Absichten mit?

Die sprachliche Form der Kommunikation zwischen Dirigent und Orchester ist während der Proben von großer Bedeutung; der Dirigent erklärt mit Hilfe der Sprache Idee, strukturelle Merkmale, Inhalt und Art der Bilder eines musikalischen Werkes. Eine wesentliche Ergänzung zur Anleitung des Dirigenten ist seine persönliche Leistungsvorführung. Leider ist es in der Musik nicht immer möglich, mit Worten zu erklären; Manchmal ist es besser zu singen oder ein Instrument zu spielen. Trotz der Tatsache, dass diese Komponenten im Handbuch benötigt werden, ist die Hauptsache die manuelle Technik. Ein Dirigent mit guter Beherrschung der Manualtechnik kann während eines Konzerts eine flexible und lebendige Darbietung erreichen, und nicht so, wie es in der Probe gelernt wurde.

Kunst zu dirigieren erfordert eine Vielzahl von Fähigkeiten, Dirigententalent - die Fähigkeit, den Inhalt von Musik in Gesten auszudrücken. Der Dirigent selbst muss über umfangreiche Kenntnisse der theoretischen, historischen, ästhetischen Ordnung verfügen, um tief in die Musik, ihre Inhalte, Ideen einzutauchen, um ein eigenes Konzept ihrer Aufführung zu erstellen, um dem Interpreten seine Absicht zu erklären. Und schließlich muss der Dirigent, um die Aufführung eines neuen Werkes durchzuführen, die willensstarken Qualitäten eines Leiters, Organisators der Aufführung und die Fähigkeiten eines Lehrers haben.

Thema 14. Orchester. Arten von Orchesternov nach Instrumentalkomposition

Im Griechischen war das Wort Orchester ein Ort auf der Theaterbühne, der für den Chor bestimmt war. Allmählich verlor die Bedeutung dieses Wortes seine ursprüngliche Bedeutung. Heutzutage bedeutet das Wort Orchester eine bestimmte Zusammensetzung von Musikinstrumenten sowie Gruppen von Musikern, die an der Aufführung teilnehmen. Das wichtigste Merkmal des Orchesters ist die Organizität, die durch eine tiefe innere Verbindung und Wechselwirkung musikalischer Klangfarben entsteht.

Von allen Orchestertypen sind die am weitesten verbreiteten: Sinfonieorchester, Blasorchester und Orchester mit Volksinstrumenten. Alle unterscheiden sich erheblich voneinander und haben außerdem je nach Zusammensetzung der Instrumente selbst unterschiedliche Namen.

Das Sinfonieorchester hat in dieser Hinsicht den größten Reichtum und die größte Vielfalt. Je nach Zusammensetzung der Instrumente ist es üblich, folgende Typen eines Sinfonieorchesters zu unterscheiden: Schnur oder Bogen; Kammer, in der eine kleine Anzahl von Streichinstrumenten mit Holzbläsern (Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott) manchmal in die Partitur eines Kammerorchesters und Blechbläser (häufiger Hörner) aufgenommen werden. Kleines Sinfonieorchester, das eine beträchtliche Anzahl von Streichern (20-25), einen vollständigen Satz Holzbläser plus Hörner (zwei, vier), manchmal Trompeten und eine Schlagzeuggruppe verwendet. Das große Sinfonieorchester umfasst Instrumente aller Gruppen in der Partitur: Bogen, Holzbläser, Blechbläser (Hörner, Trompeten, Posaunen und Tuba), Schlagzeug sowie gezupfte Keyboards.

Entsprechend der Anzahl der Interpreten in einer Holzbläsergruppe werden Orchester normalerweise als „Paare“ (zwei Interpreten auf jedem Instrument), „Triple“ oder „Triple“, bei denen es 3 Interpreten auf jedem Instrument gibt, und „Quadruple“ - vier bezeichnet Darsteller. Es ist äußerst selten, eine "einzelne" Komposition zu finden - einen Vertreter von jedem Instrument.

Es gibt eine Ausnahme von der Regel, wenn die Anzahl der Interpreten nicht diesen Normen entspricht - eine solche Komposition wird als "Intermediate" bezeichnet.

Blaskapelle- ein Orchester bestehend aus einem Blasinstrument: Blechbläser und Holzbläser. Es gibt verschiedene Blaskapellen - dies ist eine homogene Zusammensetzung (etwas Kupfer) und gemischt - Kupfer- und Holzinstrumente. In klassischen symphonischen Partituren findet sich manchmal eine zusätzliche Gruppe von Blechblasinstrumenten (Brassband), die als "Gang" bezeichnet wird. Derzeit findet man beide Arten von Blaskapellen – meist gemischt. Sie müssen wissen, dass eine Blaskapelle neben Trompeten, Hörnern, Posaunen und Tuba auch bestimmte enthält, die nicht in der symphonischen Partitur enthalten sind: Cornet B-Dur, Alt-Es-Dur, Tenor-B-Dur, Bariton-B-Dur, Bässe 1. und 2. (Röhren oder Helikons).

In dieser Hinsicht hat die (vollständige) Partitur für eine Blaskapelle ungefähr dreißig Zeilen; Aus diesem Grund arbeiten Dirigenten von Blaskapellen lieber mit „gequetschten“ Partituren.

Orchester der Volksinstrumente hat in seiner mehr als hundertjährigen Geschichte verschiedene Umbauten erfahren. Anfangs bestand das Orchester nur aus Balalaikas, es gab Versuche, aus einer Domra ein Orchester zu machen. Und die beste Lösung war, diese Gruppen zusammenzubringen. so entstand das domra-balalaika-orchester, das die grundlage des modernen orchesters bildet. Volksorchester sind in verschiedenen Regionen unseres Landes weit verbreitet und haben einen unterschiedlichen Status: Kinder-, Amateur-, Bildungs-, Gemeindeorchester usw. Darüber hinaus gibt es mehrere staatliche Berufsgruppen. Die Zusammensetzung der Orchester nach Anzahl der Interpreten ist sehr unterschiedlich und reicht von 18 bis 60 Interpreten. die mobilste Zusammensetzung - 30-35 Personen. Neben der Domra-Balalaika-Gruppe gibt es in der Regel eine Gruppe von Knopfakkordeons (von 2 bis 5, je nach Anzahl der Darsteller). Die Besetzung des Orchesters hängt ausschließlich vom Leiter-Dirigenten ab. Derzeit verwendet das Orchester die Instrumente eines Sinfonieorchesters (Flöte, Oboe), seltener Klarinette, Fagott. Es gibt Führungskräfte, die ständig oder gelegentlich Blechblasinstrumente einschalten. All dies geschieht auf der Suche nach vielfältigeren Klangfarben, da das Volksorchester selbst eher arm an Klangfarbe ist. Ein weiteres Merkmal moderner Orchester, insbesondere von Ausbildungsorchestern: In der zentralen Zone Russlands werden 3-saitige Prima-Domras verwendet, in der ural-sibirischen Region werden 4-saitige Prima-Domras verwendet und alle anderen (Alte, Bässe - 3 -saiten In Weißrussland und in der Ukraine sind alle Domras 4-saitig.Im Klang verlieren solche Orchester ihre Klanghelligkeit, gewinnen aber bei der Anordnung symphonischer Partituren, da die Bereiche von 4-saitigen Domras im Wesentlichen dem Bogen ähneln Gruppe (mit Ausnahme der hohen Tessitura) Alle Kompositionen sind sowohl in der Anordnung (Viertel) als auch in der Anzahl der Saiten (drei) gleich.Die Balalaika-Gruppe umfasst: Prima-Balalaika, zweite Balalaika, Alt-Balalaika, Bass-Balalaika, Kontrabass-Balalaika .Einige Orchester haben eine Gruppe von Folklore-Blasinstrumenten: Hörner, Schlüsselanhänger, Mitleid.

Thema 15. Partitura. Dirigentenanalyse der Partitur

Kurz gesagt, eine Partitur ist ein Werk, das für ein Orchester, einen Chor oder ein Ensemble geschrieben wurde. N. Zryakovsky interpretiert den Begriff Partitur am genauesten: „Eine Partitur ist eine vollständige und detaillierte musikalische Notation eines polyphonen Werkes für Orchester, Chor, Instrumental-, Vokal- oder gemischte Ensembles, Orchester mit Solisten, Orchester mit Chor, etc."

Die Partitur für verschiedene Orchester wird auf unterschiedliche Weise aufgenommen, jedoch in strenger Reihenfolge. In allen Partituren werden Notenzeilen durch einen gemeinsamen Akkord vereint, Gruppenakkorde vereinen homogene Gruppen des Orchesters, Zusatzakkorde vereinen homogene Instrumente in Gruppen.

Die Reihenfolge der Aufnahmeinstrumente in einem Sinfonieorchester (Partitur):

a) Holzbläsergruppe (Flöten, Oboen, Englischhorn, Klarinetten, Fagotte);

b) Blechbläsergruppe (Hörner, Trompeten, Posaunen, Tuba);

c) Streikgruppe:

notierte Instrumente (Pauke, Xylophon, Celesta, Marimba usw.) Geräuschinstrumente (Große Trommel, kleine Trommel, Becken, Triangel, Kastagnetten usw.);

d) Harfen und Klavier;

e) Streichbogengruppe (Quintett) - Violinen I, II, Bratschen, Celli und Kontrabässe).

Je nach Zusammensetzung des Orchesters sind die Partituren „vollständig“ und „unvollständig“.

In einer Blaskapelle gibt es keine strikte Reihenfolge, in der die Instrumente aufgenommen werden. Das einzige, was fraglos gespielt wird, ist, wenn es eine Holzgruppe gibt, wird es auch oben aufgenommen, genau wie in einem Symphonieorchester, und Tuben und Helikons sind unten. Die Aufnahme der restlichen Instrumente hat keine feste, klare Reihenfolge.

Partitur für die vollständige Zusammensetzung des Orchesters der Volksinstrumente:

ICH. Domra-Gruppe:

domra piccolo

domra prima

domra alt

Domra-Tenor

Bass-Domra

Domra Kontrabass

II. Hörner:

Sopran 1

Sopran 2

Flöte, Oboe

III. Bajan-Gruppe:

Orchester-Mundharmonikas

Knopfakkordeon piccolo

Akkordeon Sopran

Knopfakkordeon Viola

Knopfakkordeon Bariton 9 Bass)

Knopfakkordeon Kontrabass

IV. Percussion-Gruppe.

Im Grunde dasselbe wie in einem Sinfonieorchester. In der Folkverarbeitung werden Folkloreinstrumente verwendet: ein Rubel, eine Rassel, Glocken, ein Waschbrett, eine Sense usw.

v. Balalaika-Gruppe:

balalaika prima

Balalaika Sekunden

Balalaika-Bratsche

Balalaika-Bass

Kontrabass-Balaika

Die Aufnahme einer solchen Partitur sieht aus wie eine Probe. Tatsächlich wird selbst in Staatsorchestern nicht die gesamte Liste dieser Instrumente geführt, ganz zu schweigen von Bildungs- und Laienorchestern.

Jeder Leader-Dirigent gestaltet die Zusammensetzung des Orchesters nach eigenem Ermessen, basierend auf den Möglichkeiten. Daher sehen die Partituren viel bescheidener aus (kleinere Komposition), aber die Reihenfolge der Aufnahmeinstrumente bleibt ausnahmslos erhalten. vielleicht wird die Gruppe der Knopfakkordeons am meisten verändert (je nach Zusammensetzung der Saiten können Bajans 2 bis 5, 6 sein). Per Design können Knopfakkordeons sein: gewöhnliche Zweihand-, Orchester-Mundharmonikas, Multi-Klangfarbe fertig wählbar und sogar Klangfarbe (einhändig) - Flöte, Oboe, Klarinette, Horn, Tuba und es gibt auch eine Pfeife.

Derzeit werden in modernen Orchestern am häufigsten vorgefertigte Knopfakkordeons verwendet, normalerweise I und II usw.

Vorbereitung auf das erste Treffen (Probe) mit dem Orchesterdirigenten muss gründlich studieren und die Partitur kennen. Der Probenarbeit, also der Vorbereitung der Aufführung eines Werkes mit einem Orchester, kommt in der Tätigkeit eines Dirigenten eine große Bedeutung zu. Das Dirigieren einer Probe erfordert vom Dirigenten pädagogische Fähigkeiten, ein gewisses Fingerspitzengefühl, die Fähigkeit, die Psyche der Ausführenden zu beeinflussen, das ist die psychologische Seite des Prozesses. All dem muss viel Arbeit an der Partitur vorausgehen. Erstens muss sich der Dirigent mit dem Text eines Musikwerks vertraut machen (möglichst auf dem Klavier spielen oder aufgenommen hören), den Charakter fühlen, auf die Bemerkungen des Autors achten, die Form und den Zusammenhang der Teile bestimmen das Werk, die metrisch-rhythmische Struktur, die harmonische Sprache, die dem Stil des Werks entspricht, und dann die Partitur entsprechend ihrer Taktstruktur auszeichnen.

Dies drückt sich darin aus, dass der Dirigent mit verschiedenen Zeichen (Punkte, Kommas, Striche, Kreuze) den Aufbau der musikalischen Sprache des Werkes (Phrasen, Sätze, Punkte etc.) markiert. Schwierigkeiten treten auf, wenn die Phrase aus ungeraden Takten besteht – Sie müssen sehr vorsichtig sein, um die Bedeutung nicht zu verfälschen. Dieses Markup hilft, schwierige Stellen in den Gruppen des Orchesters zu identifizieren, die mehr Passage erfordern. Eine solche Arbeit an der Partitur hilft, die Struktur des Werks zu analysieren und große Teile der Form abzudecken, als ob es Ihnen erlaubt, die gesamte Dramaturgie des Werks zu spüren.

Thema 16. Dirigentenstab, seine pZweck, Arten des Haltens

Ein Dirigent am Pult ohne Taktstock in der Hand ist kaum vorstellbar. Es entsteht das Gefühl, dass etwas fehlt. Und das stimmt, denn der Dirigentenstab ist das Instrument des Dirigenten. Die Rolle des Taktstocks beim Dirigieren ist außerordentlich groß. Es hilft in der Technik des Dirigenten, die kaum wahrnehmbaren Bewegungen des Besens sehr greifbar zu machen, was für die Musiker im Orchester sehr wichtig ist. Sein wichtigster Zweck ist es, als Mittel zur Steigerung der Ausdruckskraft einer Geste zu dienen. Der intelligente und geschickte Einsatz des Taktstocks bietet dem Dirigenten ein Ausdrucksmittel, das mit anderen Mitteln nicht erreicht werden kann.

Normalerweise besteht der Stock aus Holz, das beim Schlagen nicht vibriert. Die Länge des Sticks (für eine durchschnittliche Hand) beträgt 40 - 42 cm, je nach Größe der Hand und des Unterarms kann die Länge des Sticks variieren. Zum leichteren Halten ist er mit einem Schaumstoff- oder Korkgriff versehen, der manchmal aus demselben Holz wie der Stab gefertigt ist. Es ist besser, wenn die Oberfläche des Sticks rau ist, für eine bessere Taktilität.

In der Arbeit eines Dirigenten variiert die Taktstockhaltung je nach Tempo und Charakter der Musik. Drei Hauptbestimmungen.

1. Es wird mit Daumen und Zeigefinger genommen, so dass sein Ende (scharf) zur Seite nach links gerichtet ist. In dieser Position wird die Bürste nicht verlängert, aber die Bewegungen werden deutlicher. Der Anfang des Tons wird nicht durch das Ende des Stocks, sondern durch alle Punkte gleichzeitig wie mit einem Pinsel angezeigt. Diese Methode ist am einfachsten und bequemsten zu erlernen.

2. Die Richtung des Sticks ist nicht zur Seite, sondern nach vorne. Es ist schwieriger und erfordert mehr Vorbereitung, es ist besser, diese Methode zu beherrschen, wenn die erste gemeistert ist. In diesem Fall wird der Stick sozusagen zu einer Verlängerung des Pinsels. Was gibt es? Eine leichte Auslenkung der Hand nach oben hebt das Ende des Stocks um eine beträchtliche Strecke an. Der Zauberstab berührt den Klang mit seiner Spitze, ähnelt dem Instrument eines Malers und zeichnet die feinsten Nuancen der Darbietung.

3. Die Bürste mit dem Stick wird hochkant gedreht, dh um 90 Grad nach rechts. Diese Position schafft mehr Möglichkeiten für die Arbeit des Pinsels: nach rechts, nach links, im Kreis usw. Ein Zauberstab in erhobener Hand trägt zur Übertragung heroischer Bilder bei. Kreisende Handgelenksbewegungen vermitteln die Musik mit Scherzo-Charakter. Beachten wir, dass je aktiver die Geste der Hand (Unterarm und Schulter) ist, desto weniger aktiv und nicht zu groß sollte die Bewegung der Hand mit einem länglichen Stock sein. Und umgekehrt - je weniger aktiv die Hand, desto größer die Rolle, die die mit einem Zauberstab bewaffnete Hand spielt.

Aufrechnungsvoraussetzungen

Der Studiengang des Faches „Geschichte und Theorie des Dirigierens“ wird gemäß den Anforderungen an die verpflichtenden Mindestinhalte und den Ausbildungsstand einer Fachkraft im Zyklus „Spezielle Fächer“ zusammengestellt. Die empfohlene Studiendauer beträgt im ersten Semester 34 Stunden. Der Kurs endet mit einer Prüfung.

Beispielfragen fürPrüfung

1. Entwicklungsstufen des Dirigierens.

2. Dirigieren als eigenständige Form der darstellenden Kunst.

3. Westeuropäische Dirigentenschule und ihre Vertreter.

4. Geschichte und Entwicklung der russischen Dirigentenschule. Seine hellen Vertreter.

5. Dirigentenapparat und seine Einstellung.

6. Die Geste des Dirigenten und ihre Struktur.

7. Auftakt, seine Funktionen und Varianten.

8. Zeitpläne.

9. Grundsätze für die Auswahl von Zeitschemata.

10. Fermate und ihre Typen.

11. Möglichkeiten, Fermat auszuführen.

12. Pausen, Synkopen, Akzente in der Musikliteratur.

13. Darstellungsmöglichkeiten von Pausen, Synkopen, Akzenten in der Manualtechnik.

14. Ausdrucksmittel in der Musik, ihre Auflösung in Gesten.

15. Begleitung. Durchführung von Aufgaben zur Beherrschung der Begleitkunst.

16. Funktionen eines Dirigenten in der Arbeit mit einem Team.

17. Orchester. Arten von Orchestern nach instrumentaler Zusammensetzung.

18. Ergebnis. Dirigentenanalyse der Partitur.

19. Dirigentenstab, sein Zweck, Haltemöglichkeiten.

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