Städtische Bildungseinrichtung

„Sekundarschule Nr. 10“

Zertifizierungsarbeit zur Literatur

Thema: „Das Problem der moralischen Wahl in den Werken von Lyudmila Petrushevskaya“

Vollendet:

Schüler 11 „A“-Klasse

Städtische Bildungseinrichtung Sekundarschule Nr. 10

Grad:

Vorsitzender des Zertifizierungsausschusses

Provisionen:

Lehrer:

Assistent:
I.Einleitung……………………………………………………………………………...... .........3

1. 
   1. Das kreative Schicksal von Lyudmila Petrushevskaya; Merkmale des Schreibstils……………........................................ ........... ....................................... .4

2. Der Zyklus „Gärten anderer Möglichkeiten“: künstlerische Originalität, Helden und Bedeutungen der Geschichten……………………………………………………….…….6

3. Das Problem der moralischen Wahl in der Geschichte „Glitch“ (aus der Serie

„Gärten anderer Möglichkeiten“)…………………………………….…….…11

III. Fazit…………………………………………………………..………19

IV. Bibliographie………………………………………………………………………………20

V. Anhang

1. L.S. Petruschewskaja

Panne……………………………………………………………………………...21

2. Hieronymus Bosch

Ein Heuwagen……………………………………………………………....……................. .32

Einführung

Das 21. Jahrhundert, das Jahrhundert der Hochkommunikationstechnologien und neuer wirtschaftlicher und politischer Beziehungen, hat den Menschen große Möglichkeiten eröffnet, ihr inneres Potenzial auszuschöpfen und persönliche Qualitäten zu entwickeln. Aber gleichzeitig ist das 21. Jahrhundert auch ein Jahrhundert der Naturkatastrophen, nationaler Konflikte, ein Jahrhundert des Terrorismus, ein Jahrhundert, in dem alles verkauft und alles gekauft wird, sogar Menschenleben. Als ich die elfte Klasse beendete, begann ich zunehmend über die Frage nachzudenken: Was beeinflusst die moralische Entscheidung eines modernen Menschen? Was hilft einem Menschen, seine Persönlichkeit zu bewahren? Ich beschloss, eine Antwort auf diese Frage in den Werken der modernen Schriftstellerin Lyudmila Petrushevskaya zu finden. Meine Wahl ist kein Zufall. Erstens ist Lyudmila Petrushevskaya eine der beliebtesten und gefragtesten Autorinnen der modernen Literatur, die sich in ihrem Werk mit dieser Problematik auseinandersetzt. Zweitens werden ihre Werke in der Schule fast nicht studiert, ziehen aber durch ihre Ungewöhnlichkeit und Unähnlichkeit sowohl inhaltlich als auch formal viele Leser an. Petrushevskaya erlangte weltweite Anerkennung (1983 wurde ihr der Deutsche Puschkin-Preis verliehen). Diese Arbeit wird mir helfen, Petrushevskaya als Schriftstellerin zu entdecken und Antworten auf Fragen zu finden, die mich interessieren.

Der Zweck meiner Arbeit: das Thema der moralischen Entscheidung in den Werken von Lyudmila Petrushevskaya zu studieren. Im Laufe der Arbeit muss ich die vorhandenen Werke zu Petrushevskayas Werk studieren; die Merkmale des Stils des Autors identifizieren; Betrachten Sie die künstlerische Originalität des Geschichtenzyklus „Gärten anderer Möglichkeiten“; Führen Sie eine ganzheitliche Analyse der Geschichte „Glitch“ durch, Teil der Serie „Gardens of Other Possibilities“.

Die Methoden meiner Arbeit sind explorative und deskriptive Analysen, Analyse eines Kunstwerks, Synthese von Informationen und Fakten.

Das kreative Schicksal von Lyudmila Petrushevskaya, Merkmale des Stils der Schriftstellerin

Ljudmila Stefanowna Petruschewskaja wurde 1938 geboren. Sie begann als Dramatikerin mit der Literatur. Unter der sowjetischen Herrschaft wurden die meisten ihrer Stücke von den Staatstheatern abgelehnt und durch die Zensur verboten. Mitte der achtziger Jahre wurde Petrushevskaya zu einer der berühmtesten und beliebtesten modernen Dramatikerinnen. Schwere, „dunkle“ Theaterstücke über die Sinnlosigkeit und Grausamkeit des Lebens wurden damals als Kritik am Gesellschaftssystem wahrgenommen.

Ihre Geschichte „Your Circle“ (1988) wurde weithin bekannt. Im Auftrag eines der Teilnehmer des „Kreises“ wird die Lebensgeschichte einer Gruppe intellektueller Freunde erzählt. Der Mensch ist grausam, hier, wie in der gesamten frühen Prosa von Petrushevskaya, ist dies ein Axiom, das keines Beweises bedarf. Die Heldin der Geschichte weiß, dass sie unheilbar krank ist und bald sterben wird. Ihr Ex-Mann, der in seinem Elitekreis als anständiger Mann galt, gründete eine weitere Familie. Aber die Heldin versteht den Preis dieses Anstands und hat Angst, dass er ihren Sohn nach ihrem Tod nicht zu sich nehmen, sondern ihn unter einem plausiblen Vorwand in ein Waisenhaus schicken wird. Sie muss den Jungen zu seinen Lebzeiten zu seinem Vater schicken. Und dafür ist es notwendig, dass die öffentliche Meinung „ihres Kreises“ davon ausgeht, dass das Kind nicht bei der Mutter sein kann, und den Vater zwingt, den Sohn zu nehmen. Deshalb schlägt sie, nachdem sie die Gäste gerufen hat, vor der ganzen Gesellschaft demonstrativ das Kind – und erreicht, was allgemeine Empörung hervorruft, ihr Ziel...

Wie wir sehen, beschäftigt sich Petrushevskaya bereits in ihren frühen Werken mit dem Thema der moralischen Entscheidung eines Menschen. Und schon in ihrem Frühwerk bekundete die Autorin ihre Andersartigkeit. Dies ist wahrscheinlich der Grund, warum es in der Kritik erhebliche Unterschiede in der Bewertung von Petrushevskayas Werken gibt. Beispielsweise klassifiziert G. L. Nefalgina in einer Monographie über moderne russische Prosa Petrushevskayas Werke als „andere Prosa“. Der Forscher sieht den Autor als Teil der natürlichen Bewegung, die „genetisch auf das Genre des physiologischen Essays mit seiner offenen, detaillierten Darstellung der negativen Aspekte des Lebens und dem Interesse an der „Unterseite“ der Gesellschaft zurückgeht.“ „Naturalistische“ Autoren neigen nicht dazu, die schreckliche und grausame Realität zu verschleiern, in der die Menschenwürde verletzt wird, in der es keine Grenze zwischen Leben und Tod gibt und in der Mord als Befreiung von der Schikane wahrgenommen wird. In „naturalistischer“ Prosa ist der Held immer von der Umgebung abhängig; Als ihr Produkt trägt er selbst zur Stärkung ihrer Normen, Gewohnheiten und Kanons bei. Dadurch stellt sich heraus, dass der Kreis geschlossen ist. Dies ist „Ihr Kreis“, dem Sie, egal wie sehr Sie es versuchen, nicht entkommen können.

Die Kombination von Grausamkeit und Sentimentalität in Petrushevskayas Prosa wird vom Publizisten D. Bykov betont. Er behauptet, dass sich der Schriftsteller einen Ruf als Meister des „Zufalls und der Dystopie“ erworben habe und dass Petrushevskaya im „Genre des Zufalls“ mit Kharms verglichen werden könne. Auch in ihrer Prosa findet die Kritikerin Züge des Absurden.

Petrushevskayas Geschichten werden von den Lesern unterschiedlich wahrgenommen und haben unterschiedliche Auswirkungen auf sie (emotional, ästhetisch usw.).

„Gärten anderer Möglichkeiten“: künstlerische Originalität, Charaktere und Bedeutungen der Geschichten

Die kreative Persönlichkeit von Lyudmila Petrushevskaya kam meiner Meinung nach im Werkzyklus „Gärten anderer Möglichkeiten“ individuell deutlich zum Ausdruck. Ihre Arbeit zeichnet sich durch eine Welt des metaphorischen Bewusstseins aus; sie begreift „die Welt als Text“.

Sein Held ist, wie Tschechow sagt, ein Privatmann, der in die Welt des Alltags, seiner persönlichen Interessen und seiner eigenen Existenz versunken ist, aber heute die Fähigkeit zur aktiven Reflexion verloren hat. Er wuchs mit gesellschaftlichen und ideologischen Simulationen auf, wurde isoliert und verlor das Interesse an „allgemeinen Themen und den heiligen Idealen der Menschheit“. Seine Seele erstarrte, zusammengerollt zu einer „Puppe“. Dieses mythologische Bildsymbol wird in Petrushevskayas Werk als Geisteszustand eines Zeitgenossen interpretiert.

Der Autor greift auf verschiedene Methoden des Geschichtenerzählens zurück, nutzt die filmische Technik des schnellen Bedeutungswechsels, des Übergangs von der realen in die surreale Welt (wie in Buñuels surrealem Film „Die Schönheit des Tages“ oder im berühmten Film von Kira Muratova „Asthenisches Syndrom“) ")

Ein wichtiger Punkt ist die Art des Erzählers. Einerseits ist er ein Intellektueller, der in der Lage ist, zahlreiche Verhaltensweisen und Erfahrungen seiner Helden zu vermitteln, der mit ihnen fühlt und mitfühlt. Andererseits handelt es sich um einen skeptisch-ironischen Autor. Es entsteht der Eindruck von Vielfältigkeit, Polyphonie unterschiedlicher Standpunkte, einem „Chor der Stimmen“; mehrdimensionale Bedeutung, die einen Textdialog mit dem Leser schafft. Petrushevskaya gelingt dies, indem sie den Kontext der Kultur, vor allem des Mythos, in ihre Erzählung einbezieht. Der Autor praktiziert den Mythos in erster Linie als Bildsymbol. Wie oben erwähnt, wird der „Schmetterlingspuppen“-Mythos, der in der Geschichte „Auf dem Weg des Eros“ zum Ausdruck kommt, übergreifender Natur.

Mythen und Symbole liegen auch in der Struktur der Geschichten „Minerva“, „Kind“, „Schatten des Lebens“, „Sohn des Gottes Poseidon“.

Symbolträchtig ist auch der Titel der Serie „Gärten der anderen Möglichkeiten“. Der Garten selbst symbolisiert Schönheit, Fruchtbarkeit, Kreativität und erinnert an den biblischen Garten Eden. Somit ist der Garten ein vieldeutiges Autorensymbol. Ich denke, der Titel überschneidet sich mit dem Titel und der Bedeutung von Boschs Gemälde „Die Gärten der Lüste“. In Boschs Triptychon gibt es ein ausdrucksstarkes Fragment „Ein Heuwagen“. Der Inhalt der Leinwand ist eindeutig symbolisch: Kleine, findige Menschen, wie Ameisen, umringten einen Heuwagen, und jeder von ihnen versuchte, einen größeren, schwereren Haufen herauszuziehen. Einige kletterten sogar auf den Karren und rissen sich gegenseitig Arme voll, ohne sich der Erbärmlichkeit ihrer gierigen Bemühungen bewusst zu sein.

Viele der Helden der Geschichten in Petrushevskayas Zyklus stehen diesen Bosch-Figuren in ihrem Wunsch nahe, sich ohne besondere Kosten ihr eigenes Stück Heu vom Leben zu holen. Der Autor interessiert sich vor allem für die Beziehungen der Charaktere zu ihrem eigenen Leben, ihre Lebensstrategie.

Für manche ist dies eine abwartende Haltung auf dem Weg der Hoffnung, die sich auf den Zufall verlässt (für die Heldin der Geschichte „Auf dem Weg des Gottes Eros“, die stille tugendhafte Pulcheria, die im Geheimen versucht, sie zu übertrumpfen). Rivale). Andere haben passive Kontemplation („Schlaf und Erwachen“) oder stoische Akzeptanz dessen, was das Leben gegeben hat („Ich liebe dich“), oder aktiv kreative Überwindung des Schicksals („Jüdische Werochka“) oder aggressive Ablehnung des Schicksals („Kind“) ) oder in einen Traum, Schlaf oder sogar Tod („Shadow of Life“, „God Poseidon“, „Two Kingdoms“) gehen

Bei aller Vielfalt der Wege interessiert sich der Autor für die lebensschaffenden Prinzipien eines Menschen, die sich in den Geschichten „Jewish Verochka“ und „I Love You“ manifestieren – trotz aller katastrophalen Umstände, die es geschafft haben, sie in sich zu tragen kurze Reise die Fähigkeit, die Menschen, die sie liebten, zutiefst zu lieben, ihnen Wärme zu schenken und ihr Leben zu schützen:

„Und hinter der Mauer weinten und schrien seine Kinder, ein Junge und ein Mädchen, im Schlaf, und seine herzensgute Frau, alt und immer liebevoller, schnarchte. Es ist wirklich unverständlich, wie sie, eine alte Frau von so vielen Jahren, ihn liebte und erfreute! Offenbar glaubte sie nie, dass er sie liebte, dass dieser wunderschöne Mann mit den grauen Schläfen ihr Ehemann war, und sie war immer schüchtern und weigerte sich, irgendwohin allein mit ihm zu gehen. Sie nähte für sich Kleider in einem einfachen Stil, lang und weit, um ihre Fülle zu verbergen, und geflickte Strümpfe, für die immer das Geld fehlte ... Sie hatte ihren Zopf und ihre Grübchen längst aufgegeben, kümmerte sich um ihren Mann und Mutter, kümmerte sich um ihre Kinder und rannte hingebungsvoll für den Besitzer ihres Lebens zum Markt, doch sie schaffte es nicht rechtzeitig irgendwohin ...

...Als ihre Kinder geboren wurden, ein Junge und ein Mädchen, war ihr erster Gedanke an ihren Mann: ihn zum Frühstück mit zur Arbeit zu nehmen, ihn mit einem warmen Mittagessen von der Arbeit zu treffen, sich alles anzuhören, was er erzählen wollte. ..“

Die Heldin der Geschichte litt passiv, sparte sogar das Wenige, was ihr noch blieb, verlor ihr Selbstwertgefühl, liebte still und verzeihend und schaffte es mit der stillen Überzeugungskraft ihrer Gefühle, das dürftige, oberflächliche Bewusstsein umzustoßen von ihrem Mann, der plötzlich in der unwiderruflichen Vergangenheit den Sinn und das Wesen der wahren Existenz erkannte, die er in einer „ziemlich dicken Blondine“ suchte:

„In der Nacht, als sie starb und weggebracht wurde, brach der Mann zusammen und schlief ein, und plötzlich hörte er, dass sie hier war, legte ihren Kopf auf sein Kissen und sagte: „Ich liebe dich“, und er schlief weiter Er schlief glücklich und war bei der Beerdigung ruhig und stolz, obwohl er sehr dünn war, und war ehrlich und standhaft, und bei der Trauerfeier erzählte er vor einer vollen Menschenmenge allen, dass sie ihm gesagt hatte: „Ich liebe dich.“ ... und er begann unerwartet, genau dort am Tisch, allen kleine, blasse Familienfotos seiner Frau und seiner Kinder zu zeigen.“

Petrushevskaya neigt dazu, ihre Heldinnen und Helden nicht zu beurteilen, sondern nicht nur ihre unterschiedlichen Charaktere zu verstehen, sondern auch in einzelne Situationen einzutauchen, die unterschiedlichen Ebenen ihres Bewusstseins, ihrer Weltanschauung und persönlichen Wege zu verstehen.

In der Geschichte „Kind“ bestimmen das erbärmliche Bewusstsein, die Unterentwicklung des Geistes, die Armut und die eigene Bewegung der Heldin durch den biologischen Zyklus die Monstrosität des geäußerten Protests: ihr neugeborenes Kind loszuwerden:

„Ihre Geburt verlief gut, da sie gleich nach dieser Geburt eine solche Aktivität entwickeln konnte und ihren Sohn in völliger Dunkelheit mit Steinen entlang der Straße legte und es schaffte, ihn so zu legen, dass er weder eine Schürfwunde noch einen Kratzer hatte.“ ihn, als er anschließend von Ärzten untersucht wurde.

Sie hatte einen Koffer dabei, und darin fanden sie Watte und eine Ahle, die nach Ansicht aller nur dem einzigen Zweck dienen konnte – das Kind damit zu töten.

Sie sagten, dass der neugeborene Junge aus einer unbekannten Quelle stammte und dass die gebärende Frau irgendwo im Esszimmer als Putzfrau arbeitete und ihren Vater und ihre Kinder ernährte, und dass sie kein Wort über ihre neue Schwangerschaft verloren hatte, und dies auch tat Ich ließ mich nicht verabschieden, und mit ihrer rundlichen Figur blieb alles unbemerkt.

Aus all dem ergibt sich, dass sie von den ersten Tagen an darauf vorbereitet war, das Kind zu töten.“

Die Motive „Mutter und Kind“, „Madonna und Kind“ verwandeln sich in der Geschichte in das Motiv der Unterentwicklung der Seele, der Unfähigkeit, das eigene Handeln moralisch zu verstehen, die Probleme des Lebens zu überwinden und zu lösen. Für einen schwachen Menschen ist immer jemand anderes schuld. Er ist nicht zur Selbstentwicklung fähig; er hat ein passives, nicht selbstkritisches Bewusstsein.

Ein neugeborenes Kind gibt der Entwicklung der Mutter Impulse. Es war das Kind, das ihr menschliches Gewissen weckte, das Bewusstsein für das Böse, das sie begangen hatte!

Die Geschichte „Jewish Verochka“ stellt eine doppelte Wahlsituation dar:

„...Verochka starb vor drei Jahren an Brustkrebs...Verochka wollte unbedingt gebären, aber wegen Brustkrebs wurde ihr verboten, aber sie hat keine Abtreibung vorgenommen, sondern gebar. Sie starb, als das Kind sieben Monate alt war. Sie wurde nicht bestrahlt und nahm keine Medikamente ein, um ihm während der Schwangerschaft nicht zu schaden... Sie nahmen die Eltern mit, sie nahmen ihn mit, obwohl die Beziehung schlecht war...“

Wie wir sehen, wird die Motivationswahl für die Heldin durch Willensanstrengung bereitgestellt.

Petrushevskayas Helden sind unterschiedliche Stimmen der Realität selbst. Der Autor lädt den Leser ein, tiefer in die Materie einzutauchen und zu verstehen, wie vielfältig die Wege eines Menschen zur Selbstdarstellung und zum Verständnis seiner Existenz sind. Ein Mensch durchläuft sein ganzes Leben, um seinen Weg zu verstehen, ihn zu begreifen und zu überdenken und seinen Weg zu zeigen – „Gärten anderer Möglichkeiten“.

In ihren Geschichten zeigte Petrushevskaya die Unmöglichkeit, andere Gärten zu verwirklichen, aufgrund des Einflusses der Umstände, des Schicksals, des Schicksals und der unterschiedlichen Vorstellungen der Charaktere über den Sinn der menschlichen Existenz. Und wie unterschiedlich die Einstellung zu „Gärten“ bei verschiedenen Helden ist. Einige von ihnen zielen darauf ab, Früchte, Freuden und Freuden aufzunehmen. Manche Helden legen selbst ihren eigenen „Garten“ an, aber die Möglichkeit, etwas zu erschaffen, besteht in jeder Position, in jeder Situation, auch in hoffnungslosen. In jedem Menschen bleibt die Idee von „Gärten anderer Möglichkeiten“ erhalten, und die andere Möglichkeit liegt größtenteils in uns selbst.

Wie M. Heidegger schrieb, sollten wir niemandem erlauben, „... für uns, durch uns, statt für uns“ zu sprechen. Lyudmila Petrushevskaya ist diesem Bund treu.

In der Serie „Gardens of Other Possibilities“ erregte die Geschichte „Glitch“ meine Aufmerksamkeit. Die Hauptfigur dieser Arbeit ist mein Alter. Welchen Lebensweg wählt Tanya, welche moralischen und spirituellen Werte bestimmen ihre Wahl? Ich denke, dass die Analyse der Geschichte dabei helfen wird, Antworten auf diese Fragen zu finden.

Das Problem der moralischen Wahl in der Geschichte „Glitch“ (aus der Serie „Gärten anderer Möglichkeiten“)

„Einmal, als die Stimmung am Morgen wie immer war, lag das Mädchen Tanya und las eine schöne Zeitschrift. Es war Sonntag. Und dann betrat Gluck den Raum. Gutaussehend, wie ein Filmschauspieler (Sie wissen schon wer), gekleidet wie ein Model, setzte er sich einfach auf Tanyas Ottomane.“ Es ist verständlich, wie man eine schöne Zeitschrift lesen kann, eine interessante, sogar dicke Zeitschrift, aber hier... ist es wunderschön. Folglich ist es für unsere Heldin einfach wichtig, die Bilder anzusehen; äußere Attraktivität ist ihr wichtig. Es ist kein Zufall, dass das Wort „schön“ in einem so kleinen Absatz zweimal verwendet wird, und beide Male interessiert sich Tanya nur für das Aussehen: sowohl bei Gluck als auch im Magazin. Was wird sie uns gestern über Tanya erzählen?

„Hallo“, rief er, „Hallo, Tanya!“

„Oh“, sagte Tanya (sie trug ein Nachthemd). - Oh, was ist das?

Wie geht es dir? - fragte Glück. - Seien Sie nicht schüchtern, es ist magisch.

„Richtig“, wandte Tanya ein. - Das sind meine Pannen. Ich schlafe nicht viel, das ist alles. Bot und du. Gestern haben er, Anka und Olga in der Disco die Pillen ausprobiert, die Nikola von seinem Freund mitgebracht hat. Eine Tablette lag jetzt in der Kosmetiktasche als Reserve, Nikola meinte, das Geld könne man später nachgeben.“ Tanya nimmt Drogen. Aber es ist nicht nötig, der Person sofort die Schuld zu geben, vielleicht weiß Tanya nicht, dass die Einnahme von Pillen schlecht ist, vielleicht ist sie sich der Gefahr nicht bewusst?

Tanya weiß alles, da es ihr unangenehm ist, dass Gluck von der Tablette weiß, ist sie sogar bereit, die Erfüllung des Wunsches zu verweigern, was bedeutet, dass sie sich der Gefahr bewusst ist.

Bereits zu Beginn der Geschichte definiert Petrushevskaya die Lebenswerte der Hauptfigur: den Wunsch nach einem glamourösen Leben, den Wunsch nach Glanz, die Aufnahme von Freuden, Freuden, ohne besonderen geistigen Aufwand. Es ist kein Zufall, dass Gluck in Tanyas Haus auftaucht.

Gluck ist bereit, der Heldin jeden Wunsch zu erfüllen. In der Literatur findet man viele ähnliche Techniken, bei denen dem Helden die Möglichkeit gegeben wird, jeden Wunsch zu äußern, und dieser wird mit Sicherheit in Erfüllung gehen. „Das Märchen vom Fischer und dem Fisch“ von A.S. Puschkin, „Auf Befehl des Hechts“, „Die Sieben-Blumen-Blume“ von V.P. Kataev, „Die schwarze Henne“ von A. Pogorelsky. Anhand dessen, was ein Mensch wünscht, was er will, wovon er träumt, können wir viel über einen Menschen und seinen Charakter verstehen.

Was wünschte sich Tanya? „Ich möchte die Schule beenden…“, sagte Tanya zögernd. „Damit Marya keine zwei Noten gibt … Mathematikerin.“ „Ich möchte schön sein!“ „Was ist, wenn ich dick bin? Katya ist dünn.“ „Ein Ohrring für … na ja, das ist es.“ Warum will Gluck, der versprochen hat, jeden Wunsch zu erfüllen, ihn nicht erfüllen? Für solche Wünsche muss man nicht einmal Magie aufwenden; ein Mensch kann sie übrigens selbst und ohne besondere Anstrengungen erfüllen. Und hier verstehen wir, dass unsere Heldin eine schwache Person ist, unfähig, etwas in ihrem Leben zu ändern, unfähig, sich ein Ziel zu setzen und es zu erreichen. Dieser Teil kann als Ausstellung bezeichnet werden.

Was ist der Zusammenhang? Das ist Tanyas Wunsch, den Gluck erfüllt hat. „Na ja... viel Geld, ein großes Haus am Meer... und im Ausland leben!“ Wer möchte das nicht? Und am Verlangen selbst ist nichts auszusetzen, aber was ist dann das Wesentliche, die Idee des Werkes, was will uns der Autor sagen? Und dann wird der Wunsch wahr, aber dann beginnt alles.

Hier ist unsere Heldin in dem Moment, in dem ihr Wunsch in Erfüllung geht: „Hack! In diesem Moment liege ich in einem rosafarbenen, seltsam vertrauten Schlafzimmer. Auf dem Tisch steht ein offener Koffer voller Geld. Mein Schlafzimmer ist wie das von Barbie! - Dachte ich damals. Ich habe ein solches Schlafzimmer im Schaufenster des Detsky Mir-Ladens gesehen. Dann beschloss ich, nachzusehen, wo alles war. Es stellte sich heraus, dass das Haus zwei Stockwerke hatte und überall rosa Möbel hatte, wie in einem Puppenhaus. Traum! Ich bin sogar auf das Sofa gesprungen und habe nachgeschaut, was in den Schränken war (nichts). In der Küche gab es einen Kühlschrank, der jedoch leer war. Ich musste etwas Wasser aus dem Wasserhahn trinken. Schade, dass ich nicht auf die Idee gekommen bin, zu sagen: „Damit es immer Essen gibt.“ Ich hätte „und Bier“ hinzufügen sollen. Ich liebte Bier grundsätzlich, die Jungs und ich kauften immer eine Dose davon. Manchmal ist kein Geld da, aber ich nehme es aus der Tasche meines Vaters. Auch der Vorrat meiner Mutter ist mir bestens bekannt, vor mir kann man nichts verbergen! Nein, ich musste Gluck so sagen: „Und alles, was man zum Leben braucht!“ Im Badezimmer stand eine Art Maschine, offenbar eine Waschmaschine. Aber ich konnte die Tasten nicht verstehen, genau wie übrigens auch beim Fernseher. Dann beschloss ich, nachzusehen, was draußen war. Mein Haus stand am Rande des Bürgersteigs. Pfui! Ich hätte sagen sollen: „Mit Garten und Schwimmbad!“ Obwohl die Schlüssel an einem Messinghaken im Flur neben der Tür hingen, nahm ich glücklicherweise den Geldkoffer und ging nach draußen.“

Tanyas Charakter wird in der Entwicklung gegeben. Es ist noch schlimmer geworden, denn wenn man alles unverdient erhält, fängt man an zu denken, dass man mehr geben könnte. Jetzt denkt sie nicht mehr darüber nach, was sie sich wünschen soll, sie zweifelt nicht, sondern fordert. Tanya kann nichts tun, nicht einmal den Fernseher oder die Waschmaschine einschalten; nimmt oft ungefragt Geld (stiehlt sie von ihrem Vater) und ist biersüchtig, obwohl ihr Engagement für Barbie und Children's World ihr Alter zeigt. Gleichzeitig nimmt die Tragik der Situation zu: Das Kind nimmt immer noch Drogen.

Was passiert als nächstes? „Bis zum Abend ging die hungrige Tanja am Ufer entlang, und als sie umkehrte, in der Hoffnung, einen Laden zu finden, verwirrte sie die Gegend und konnte das freie Grundstück, von dem aus die direkte Straße zu ihrem Haus führte, nicht finden.“ Tanya hat sich verlaufen. Diese Szene ist symbolisch: Tanya ist längst vom richtigen Lebensweg abgekommen.

„Der Koffer mit dem Geld zog ihre Hände weg. Die Hausschuhe wurden durch die Gischt der Brandung nass. Sie setzte sich in den feuchten Sand, auf ihren Koffer. Die Sonne ging unter. Ich hatte schrecklichen Hunger und vor allem Durst. Tanya schimpfte sich mit den letzten Worten, dass sie nicht an eine Rückkehr gedacht habe, an überhaupt nichts gedacht habe – sie hätte zuerst wenigstens einen Laden finden und etwas kaufen sollen. Mama und Papa kümmerten sich zu Hause um alles; Tanya war es nicht gewohnt, zu planen, was sie morgen essen, was sie trinken, was sie anziehen, wie sie schmutzige Kleidung waschen und was sie auf das Bett legen sollte.“ Sie hat einen Koffer voller Geld, findet aber keine Möglichkeit, sich zu betrinken und etwas zu essen. Und dann fügt der Autor noch mehr schwarze Farben hinzu: Tanya hat einen Koffer voller Geld, hebt Gläser vom Boden auf und trinkt den Rest der Limonade daraus. Tanya ist eine hilflose Person. Wir verstehen: Auch wenn Tanya zwei Koffer voller Geld hat, wird sie trotzdem an Hunger und Durst sterben. Sie selbst kann nichts tun; ihre Eltern haben sich immer um alles gekümmert. Der Geldkoffer selbst (als Symbol) bedeutet für einen Menschen, der nichts im Leben weiß, nichts.

Über Tanyas Eltern gibt es in der Geschichte wenig zu sagen. Hier geht es weniger um sie als vielmehr um Tanyas Einstellung gegenüber ihren Eltern. Mama versucht Tanya in diesem Leben viel zu erklären, Gluck wiederholt die gleichen Worte und sagt: „Ich möchte Gutes für dich“ und betont den Zweck, für den Tanyas Mutter dies getan hat. Die Tochter nimmt dies als „Basare“ wahr und sagt: „Sie schreien mich an, als wären sie krank.“ Mama und Papa kümmerten sich immer um sie, und ihre Tochter reagierte undankbar: Sie stahl Geld, trank, nahm Tabletten und vergaß wie jetzt, sie anzurufen. Tanya weiß nicht, wie man dankbar ist.

Tanya, die sich verirrt hat und den Weg nach Hause nicht finden kann, verliert nun ihren Koffer mit Geld. Dann erscheint Gluck und bietet erneut an, drei Wünsche zu erfüllen.

Warum baut der Autor die Handlung so auf? Wofür? Wenn Gluck so allmächtig ist, könnte er dafür sorgen, dass Tanya nichts verliert. In diesem Fall erhält Tanya eine zweite Chance, eine weitere Gelegenheit, ihren Fehler zu verstehen und zu korrigieren, obwohl die Folgen noch nicht so schlimm sind. Vielen Menschen wird eine zweite Chance im Leben gegeben, aber sie nutzen diese nicht. Aber Tanya ist sich der Gefahr ihres Handelns nicht bewusst; dies ist ihr nächster Wunsch.

„Hier sind noch drei Wünsche für dich, Tanechka, sprich laut! Tanya, jetzt schlau, sagte heiser: „Ich möchte, dass meine Wünsche immer in Erfüllung gehen!“ Stets? - fragte die Stimme irgendwie geheimnisvoll. Stets! - antwortete Tanya zitternd. Irgendwo roch es sehr stark nach Fäulnis.“ Der Geruch von Fäule schien aus dem Nichts zu kommen.

„Ich möchte niemanden retten“, sagte Tanya und zitterte vor Kälte und Angst. - Ich bin nicht so nett. Nun, sagen Sie Ihren Wunsch“, sagte die Stimme, und es roch auch nach ekelhaftem Rauch. Verrotten und rauchen, wie eine Müllkippe.

„Sie lag da und spürte, dass aus der Kosmetiktasche, die im Rucksack versteckt war, ein vertrauter, widerlicher Fäulnis kam – da war noch eine Pille aus der Disco, für die sie Nikola Geld geben musste ...“ Dieser Geruch begleitete alles Schlechte, Schreckliche, was nur im Müll seinen Platz hatte.

Woher kommt dieser Geruch? Gibt es in der Nähe eine Mülldeponie oder verrottet etwas in der Nähe? Es sind die menschlichen Seelen, die verrotten. Geruch ist hier auch eine Metapher. Wir können eines der Merkmale von Petrushevskayas Stil feststellen, den metaphorischen Charakter vieler Bilder in ihren Werken. Doch zunächst findet Tanya alles „lustig“, „cool“, „cool“. Und wir sehen, dass Tanya dafür Folgendes brauchte: „Ich möchte mit einem vollen Kühlschrank in meinem Haus sein und dass alle Kinder aus der Klasse da sind und meine Mutter am Telefon anrufen.“ „...Die Jungs öffneten den Kühlschrank und fingen an, Heuschrecken zu spielen, das heißt, alle Kältevorräte zu zerstören.“ Sie bilden riesige Schwärme und zerstören die gesamte Vegetation auf ihrem Weg. Sie bewegen sich in großen Gruppen auf der Suche nach Nahrung, fressen alle Pflanzen, die ihnen begegnen, zerstören alles um sie herum und richten großen Schaden an. Wenn der Weg des Schwarms durch das Land eines Bauern oder Kollektivbauern führte, konnte der Mensch nur in hilfloser Verzweiflung zusehen, wie die Heuschrecken die Früchte seiner Arbeit zerstörten. Ich denke, dass dieses Spiel hier eine Art Metapher ist, und die Schlüsselwörter sagen uns, dass es sich nicht um Menschen, sondern um eine Herde handelt, dass sie wahllos essen und im Grunde genommen alle Zerstörer sind. Und jetzt sind die Heuschrecken voll, und der Autor benennt sogar genau die Produkte, die Tanya für obligatorisch im Kühlschrank hielt. Es stellte sich jedoch heraus, dass dies nicht ausreichte. Wofür gibt Tanya als nächstes ihre Wünsche aus? Eis, Bier. Seryozha bat um Wodka, die Jungs um Zigaretten. Tanya wandte sich langsam ab und wünschte sich, die Schönste zu sein und alles, was die Jungs bestellten.“ „Anton fragte ihm ins Ohr, ob es Gras zum Rauchen gäbe, Tanya brachte eine Zigarette mit Gras, dann sagte Serjoschka mit undeutlicher Stimme, dass es ein Land gibt, in dem man jede Droge frei kaufen kann, und Tanya antwortete, dass dies das Land hier sei.“ , und sie hat viele Spritzen mitgebracht.“ Genau das passiert im Leben: zuerst - Wahllosigkeit beim Essen und dann - bei Freunden, bei der Unterhaltung; Zuerst gönnst du dir Bier, dann rauchst du Gras und schießt ab.

Warum hat sich Tanya trotzdem für die Spritze entschieden? „Sie wusste nicht, wie sie sich spritzen sollte, Anton und Nikola haben ihr geholfen. Es tat sehr weh, aber sie lachte nur. Endlich hatte sie viele Freunde, alle liebten sie! Und schließlich ging es ihr nicht schlechter als den anderen, das heißt, sie versuchte sich selbst zu spritzen und hatte vor nichts Angst!“ Tanya glaubt, dass „Bier“ keine große Sache ist, aber genau hier beginnen Trunkenheit, Alkoholismus und sogar leichtes Gras
wird letztendlich zur Drogenabhängigkeit führen. Und wo es Alkohol und Drogen gibt, gibt es Promiskuität, es wird sexuelle Promiskuität und sexuelle Verfügbarkeit geben. In der Geschichte gibt es auch einen Hinweis auf dieses Problem in unserem Leben... Gewalt kam es nicht vor, aber das Schlimmste geschah...

„Plötzlich standen alle von ihren Plätzen auf und umringten Tanya, verzogen das Gesicht und lachten. Alle freuten sich offen und öffneten den Mund. Plötzlich wurde Ankas Haut grün, ihre Augen rollten heraus und wurden weiß. Verwesende grüne Leichen umgaben das Bett, Nikolas Zunge fiel aus seinem offenen Mund direkt auf Taninos Gesicht. Seryozha lag in einem Sarg und erstickte an einer Schlange, die aus seiner eigenen Brust kroch. Und dagegen konnte man nichts machen. Dann ging Tanya über den heißen schwarzen Boden, aus dem Flammenzungen hervorsprangen. Sie ging direkt in den offenen Mund von Glucks riesigem Gesicht, wie die untergehende Sonne. Es war unerträglich schmerzhaft, stickig und der Rauch ätzte meine Augen. Sie sagte, das Bewusstsein verlierend: „Freiheit!“ Tanya bittet gerade um Freiheit, aber erst kürzlich hat sie allen alles erlaubt. Warum ist sie also nicht frei? Vielleicht ist ihr Wunsch nicht in Erfüllung gegangen? Dieser Wunsch ist in Erfüllung gegangen – das ist das Erschreckende. Es ist auch beängstigend, dass Tanya nicht erkennt, dass die persönliche Freiheit eines jeden Menschen nicht die Freiheit einer anderen Person verletzen sollte. Es sollte nicht durch Freizügigkeit ersetzt werden. Und vor allem ist der Mensch für seine Freiheit verantwortlich. Dies ist der Höhepunkt der Geschichte.

Was ist das Ergebnis? Tanya wachte auf, sah, dass alle gestorben waren, und wünschte sich dann, „dass alles so wäre wie zuvor“, woraufhin sie sicher nach Hause transportiert wurde. „Der Boden knackte sofort, es roch unvorstellbar nach Müll, jemand heulte wie ein Hund, auf dessen Pfote man getreten ist.“ Dann wurde es warm und ruhig, aber mein Kopf tat sehr weh. Tanya lag in ihrem Bett und konnte nicht aufwachen. Eine schöne Zeitschrift lag in der Nähe. Der Vater kam herein und sagte: Wie geht es dir? Augen auf. Er berührte ihre Stirn und öffnete plötzlich die Vorhänge, und Tanya schrie, wie immer sonntags: „Oh-oh, lass mich einmal in meinem Leben schlafen!“ Leg dich hin, bitte leg dich hin“, stimmte der Vater friedlich zu. - Gestern lag deine Temperatur noch bei vierzig Grad, aber heute schreist du, als wärst du gesund!

Tanya murmelte plötzlich: „Was für einen schrecklichen Traum ich hatte!“ Die Geschichte beschreibt nicht Tanyas Elternhaus, aber in dieser Passage gibt es Worte, die alles erklären. „Warm und ruhig“, „friedlich“ – das ist das Wichtigste, was zu Hause sein sollte. Aber Tanyas Erwachen wirft auch eine andere Frage auf. Das ist also nicht passiert? Nein, das können wir nicht eindeutig sagen, denn der Autor hinterlässt uns Details und Hinweise darauf, dass alles passiert ist. „Und mein Vater sagte: „Ja, du warst eine ganze Woche im Delirium.“ Mama hat dir Spritzen gegeben. Du hast sogar etwas Sprache gesprochen. Es gibt eine Grippeepidemie, eine ganze Klasse liegt herum, Serjoschka ist im Krankenhaus gelandet. Auch Katya war eine Woche lang bewusstlos, wurde aber vor allen anderen krank. Sie sagte über dich, dass alle in irgendeinem rosa Haus wären... Sie redete Unsinn. Sie hat mich gebeten, Serjoscha zu retten.“

Warum heißt die Geschichte so? Gluck – aus Pannen – ist Slang, eine Bildung aus einer Halluzination, also einer krankhaften Fantasie. Folglich ist Gluck ein Zauberer aus krankhaften Fantasien, wenn es ihn nicht gegeben hätte, wäre Tanya nichts passiert. Gluck bedeutet auf Deutsch Glück. Und ich glaube, der Autor fragt uns einfach, wie Sie sich Glück vorstellen, sind Sie glücklich, was haben Sie getan, um glücklich zu werden?

Der Tonfall der Erzählung über „Gärten anderer Möglichkeiten“ klingt hier tragisch. Petrushevskaya warnt davor, wozu das „Glück“, von dem Tanya träumt, führen kann: vorzeitiger Tod. Der Wunsch zu konsumieren, sich ohne besondere Ausgaben den leckeren Bissen aus dem Leben zu schnappen, macht die Heldin zu einer Ähnlichkeit mit vielen Figuren des Zyklus. In dieser Geschichte steht der Autor der Position von V. Dudintsev im Roman „Not United by Bread“ nahe: Ein Mensch wird nicht nur zum Essen und Trinken geboren. Dafür wäre es viel bequemer, als Regenwurm geboren zu werden. Wir können uns das weitere Leben der Heldin nicht vorstellen. Aber wir verstehen: Tanyas Leben, wie es sein wird, hängt nur von ihr selbst ab.

Abschluss

Im Laufe meiner Arbeit bin ich zu folgenden Schlussfolgerungen gekommen:

L. Petrushevskaya untersucht in ihrer Arbeit das Problem der moralischen Entscheidung und schildert die Disharmonie des Lebens und der menschlichen Beziehungen, die Entfremdung, die Einsamkeit und den Mangel an Spiritualität der Helden.

Der Held des Schriftstellers ist eine Privatperson, die Tschechows Figuren nahe steht. Manchmal handelt es sich um einen klugen, kultivierten Menschen, der sogar zur Kreativität fähig ist, aber Ehre und Selbstwertgefühl verloren hat. Seine Seele verarmte. Die Kommerzialisierung der Kultur, der individuelle Dialog mit dem Computer, so Petrushevskaya, habe zur Verarmung des spirituellen Inhalts des Lebens geführt. Daher sind viele ihrer Helden Konsumenten. Dennoch ist sich der Autor sicher: Auch in einer aussichtslosen Situation gibt es Möglichkeiten zu schaffen, in jedem Menschen existieren „Gärten anderer Möglichkeiten“. Für jeden von uns ist es wichtig zu lernen, Schönheit zu sehen, an Güte, Glück, Licht, Träume und Hoffnung zu glauben.

Bibliographie

1. 
   Zeitschrift „Literatur in der Schule“, Dezember 2004, Moskau
2. 
   Zeitschrift „New World“, Februar 1993, Moskau
3. 
   Bildungsministerium der Region Perm Staatliche Bildungseinrichtung der Region Perm Institut für Fortbildung von Bildungsarbeitern „Vestnik Poipkro Nr. 1“, Perm 2005
4. 
   http://www.ladoshki.com/?books&group=13&author=881&mode=i&id=11094&el=1"%20target=
5. 
   http://www.sferamm.ru/books/authorbio2039.html
6. 
   http://www.gothic.ru/art/paint/bosch/voz.jpg

Ljudmila Stefanowna Petruschewskaja

Eines Tages, als die Stimmung morgens wie immer war, lag das Mädchen Tanya und las eine schöne Zeitschrift.

Es war Sonntag.

Und dann betrat Gluck den Raum. Gutaussehend wie ein Filmschauspieler (Sie wissen schon wer), gekleidet wie ein Model, ließ er sich problemlos auf Tanyas Ottomane nieder.

„Hallo“, rief er, „Hallo, Tanya!“

„Oh“, sagte Tanya (sie trug ein Nachthemd). - Oh, was ist das?

Wie geht es dir? - fragte Glück. - Seien Sie nicht schüchtern, es ist magisch.

„Richtig“, wandte Tanya ein. „Das sind meine Pannen.“ Ich schlafe nicht viel, das ist alles. Hier sind Sie ja.

Gestern haben er, Anka und Olga in der Disco die Pillen ausprobiert, die Nikola von seinem Freund mitgebracht hat. Eine Tablette lag nun in der Kosmetiktasche als Reserve, Nikola meinte, dass das Geld später nachgereicht werden könne.

Es spielt keine Rolle, auch wenn es Pannen sind“, stimmte Gluck zu. - Aber Sie können jeden Wunsch äußern.

„Nun, sagen Sie zuerst etwas“, lächelte Gluck.

Nun... ich möchte die Schule beenden... - sagte Tanya zögernd - Damit Marya keine schlechten Noten gibt... Mathematik.

Ich weiß, ich weiß“, nickte Gluck.

Ich weiß alles über dich. Sicherlich! Das ist schließlich Magie.

Tanya war verwirrt. Er weiß alles über sie!

„Ich brauche nichts und verschwinde von hier“, murmelte sie verlegen. - Ich habe auf dem Balkon ein Tablet in einem Stück Papier gefunden, jemand hat es geworfen.

Glück sagte:

Ich werde gehen, aber wirst du es nicht für den Rest deines Lebens bereuen, dass du mich vertrieben hast, aber ich kann deine drei Wünsche erfüllen! Und verschwende sie nicht mit Unsinn. Die Mathematik kann jederzeit angepasst werden. Du bist fähig. Du lernst einfach nicht, das ist alles. Deshalb hat Marya dir eine „Parascha“ gegeben.

Tanya dachte: Tatsächlich hat dieser Gluck recht. Und meine Mutter hat es gesagt.

Also? - sagte sie. - Ich möchte schön sein!

Nun, sei nicht dumm. Du bist wunderschön. Wenn du deine Haare wäschst, wenn du eine Woche lang eine Stunde am Tag nur in der Luft und nicht auf dem Markt gehst, wirst du schöner sein als sie (du weißt schon wer).

Genau die Worte meiner Mutter!

Was ist, wenn ich dick bin? - Tanya hat nicht aufgegeben. - Katya ist dünn.

Hast du dicke Leute gesehen? Um zusätzliche drei Kilogramm zu verlieren, müssen Sie nur aufhören, endlos Süßigkeiten zu essen. Du kannst es schaffen! Nun, denken Sie nach!

Ein Ohrring für... nun ja, das ist alles.

Ohrring! Warum brauchen wir es? Seryozha trinkt bereits. Du willst einen Betrunkenen heiraten! Schau dir Tante Olya an.

Ja, Gluck wusste alles. Und meine Mutter sagte dasselbe. Tante Olya hatte ein Albtraumleben, eine leere Wohnung und ein abnormales Kind. Und Serjoschka trinkt wirklich gern, sieht Tanja aber nicht einmal an. Er „klettert“, wie man sagt, mit Katya. Als ihre Klasse nach St. Petersburg fuhr, grunzte Serjoschka im Zug zurück so sehr, dass sie ihn morgens nicht wecken konnten. Katya schlug ihm sogar auf die Wangen und weinte.

„Nun, du bist genau wie meine Mutter“, sagte Tanya nach einer Pause. „Meine Mutter redet auch genauso.“ Sie und ihr Vater schreien mich an, als wären sie krank.

Ich will das Beste für dich! - sagte Gluck leise. - Also, Achtung. Sie haben noch drei Wünsche und noch vier Minuten.

Na ja... Viel Geld, ein großes Haus am Meer... und im Ausland leben! - platzte Tanya heraus.

Keil! Im selben Moment lag Tanya in einem rosafarbenen, seltsam vertrauten Schlafzimmer. Durch das große Fenster wehte eine leichte, angenehme Meeresbrise, obwohl es heiß war. Auf dem Tisch lag ein offener Koffer voller Geld.

„Mein Schlafzimmer ist wie das von Barbie! „- dachte Tanya. Sie sah ein solches Schlafzimmer im Schaufenster des Children's World-Ladens.

Sie stand auf und verstand nicht, wo sich etwas befand. Es stellte sich heraus, dass das Haus zwei Stockwerke hatte und überall rosa Möbel hatte, wie in einem Puppenhaus. Traum! Tanya keuchte, staunte, sprang auf das Sofa, schaute sich an, was in den Schränken war (nichts). In der Küche gab es einen Kühlschrank, der jedoch leer war. Tanya trank etwas Wasser aus dem Wasserhahn. Schade, dass ich nicht auf die Idee gekommen bin zu sagen: „Damit es immer Essen gibt.“ Ich hätte hinzufügen sollen: „Und Bier.“ (Tanya liebte Bier, sie und die Jungs kauften ständig Dosen. Es gab einfach kein Geld, aber Tanya nahm es manchmal aus der Tasche ihres Vaters. Auch Mamas Vorrat war bekannt. Vor den Kindern kann man nichts verbergen!) Nein, du hätte Gluck eigentlich so sagen sollen: „Und alles, was man zum Leben braucht.“ Nein: „Für ein reiches Leben! „Im Badezimmer stand eine Art Maschine, offenbar eine Waschmaschine. Tanya wusste, wie man eine Waschmaschine benutzt, aber zu Hause war sie anders. Hier weiß man nichts darüber, wo man welche Tasten drücken muss.

Es gab einen Fernseher im Haus, aber Tanya konnte ihn nicht einschalten; es gab auch seltsame Knöpfe.

Dann mussten wir sehen, was draußen war. Wie sich herausstellte, stand das Haus am Rande des Bürgersteigs und nicht im Hof. Es hätte heißen sollen: „Mit Garten und Schwimmbad.“ Die Schlüssel hingen an einem Messinghaken im Flur, neben der Tür. Für alles ist gesorgt!

Tanya ging in den zweiten Stock, nahm einen Koffer voller Geld und ging damit nach draußen, fand sich aber immer noch in ihrem Nachthemd wieder.

Es war zwar ein Hemd im Sarafan-Stil mit Trägern.

Tanya hatte alte Flip-Flops an den Füßen, es waren noch nicht genug!

Aber ich musste so vorgehen.

Wir schafften es, die Tür abzuschließen, die Schlüssel konnten wir nirgendwo hinlegen, nicht im Koffer mit dem Geld, und ich musste sie unter dem Teppich lassen, wie es meine Mutter manchmal tat. Dann rannte Tanya vor Freude summend, wohin sie konnte. Die Augen blickten auf das Meer.

Die Straße endete mit einer Sandstraße, auf beiden Seiten waren kleine Sommerhäuser zu sehen, dann breitete sich ein großes unbebautes Grundstück aus. Es roch stark nach dem Fischladen und Tanya sah das Meer.

Menschen saßen und lagen am Ufer und gingen spazieren. Einige schwammen, aber nicht viele, weil die Wellen hoch waren.

Tanya wollte sofort ein Bad nehmen, aber sie trug keinen Badeanzug, nur ein weißes Höschen unter ihrem Nachthemd; Tanya gab nicht so an und schlenderte einfach durch die Brandung, wich großen Wellen aus und hielt Flip-Flops in der Hand und ein Koffer im anderen.

Bis zum Abend ging die hungrige Tanya am Ufer entlang und als sie sich umdrehte, in der Hoffnung, einen Laden zu finden, verwirrte sie die Gegend und konnte das freie Grundstück, von dem aus die direkte Straße zu ihrem Haus führte, nicht finden.

Der Koffer mit dem Geld zog ihre Hände weg. Die Hausschuhe wurden durch die Gischt der Brandung nass.

Sie setzte sich in den feuchten Sand, auf ihren Koffer. Die Sonne ging unter. Ich hatte schrecklichen Hunger und vor allem Durst. Tanya schimpfte sich mit den letzten Worten, dass sie nicht an eine Rückkehr gedacht habe, an überhaupt nichts gedacht habe, sie hätte zuerst wenigstens einen Laden finden und etwas kaufen sollen. Essen, Hausschuhe, etwa zehn Kleider, ein Badeanzug, eine Brille, ein Strandtuch. Mama und Papa kümmerten sich zu Hause nicht um alles. Sie waren es nicht gewohnt, zu planen, was sie morgen essen, was sie trinken, was sie anziehen, wie sie schmutzige Kleidung waschen und was sie aufs Bett legen sollten.

Es war kalt in meinem Nachthemd. Die nassen Flip-Flops waren voller Sand.

Es musste etwas getan werden. Das Ufer ist bereits fast menschenleer.

Nur ein paar alte Frauen saßen und in der Ferne schrien einige Schulkinder, angeführt von drei Lehrern, als sie sich darauf vorbereiteten, den Strand zu verlassen.

Tanya wanderte in diese Richtung. Zögernd blieb sie in der Nähe der Kinder stehen und schrie wie ein Krähenschwarm. Alle diese Jungs trugen Turnschuhe, Shorts, T-Shirts und Mützen und jeder hatte einen Rucksack. Sie schrien auf Englisch, aber Tanya verstand kein Wort. Sie hat in der Schule Englisch gelernt, aber nicht so.

Die Kinder tranken Wasser aus Flaschen. Einige Leute warfen die Flaschen schwungvoll weg, ohne das kostbare Wasser auszutrinken. Einige, Narren, warfen sie ins Meer.

Tanya begann darauf zu warten, dass die lauten Kinder weggebracht wurden.

Die Vorbereitungen dauerten lange, die Sonne war fast untergegangen, und schließlich wurden diese Krähen aufgereiht und unter einer dreifachen Eskorte irgendwohin geführt. Am Strand waren noch mehrere Flaschen übrig, und Tanya beeilte sich, sie einzusammeln, und trank gierig das Wasser daraus. Dann wanderte sie weiter am Sand entlang und spähte immer noch auf die Küstenhügel, in der Hoffnung, darin den Weg zu ihrem Zuhause zu erkennen.

Plötzlich brach die Nacht herein. Tanya, die in der Dunkelheit nichts erkennen konnte, setzte sich in den kalten Sand und dachte, dass es besser wäre, auf dem Koffer zu sitzen, aber dann fiel ihr ein, dass sie ihn dort gelassen hatte, wo sie zuvor gesessen hatte!

Sie hatte nicht einmal Angst. Sie war einfach niedergeschlagen von diesem neuen Unglück. Sie ging zurück und sah nichts.

Sie erinnerte sich, dass noch zwei alte Frauen am Ufer waren.

Wenn sie noch dort sitzen, können Sie einen Koffer daneben finden.

Aber wer würde in einer kalten Nacht im feuchten Sand sitzen!

Hinter den sandigen Hügeln brannten die Laternen schon lange, und deshalb war am Strand nichts zu sehen. Dunkelheit, kalter Wind, eisige Schläge, schwerer nasser Sand.

Zuvor musste Tanya viel verlieren – die besten Schuhe ihrer Mutter in der Schuldisco, Mützen und Schals, unzählige Handschuhe, bereits zehnmal Regenschirme, aber sie wusste überhaupt nicht, wie man zählt und Geld ausgibt. Sie verlor Bücher aus der Bibliothek, Lehrbücher, Notizbücher, Taschen.

Bis vor Kurzem hatte sie alles – ein Haus und Geld. Und sie hat alles verloren.

Tanya schimpfte mit sich selbst. Wenn sie noch einmal von vorne anfangen könnte, würde sie es sich natürlich zweimal überlegen. Zuerst musste ich sagen: „Möge alles, was ich mir wünsche, immer in Erfüllung gehen!“ Dann könnte sie jetzt befehlen: „Lass mich in meinem Haus sitzen, mit einem vollen Kühlschrank (Pommes, Bier, heiße Pizza, Hamburger, Würstchen, Brathähnchen).“ Lass es Zeichentrickfilme im Fernsehen geben. Lassen Sie es ein Telefon geben, damit Sie alle Jungs aus der Klasse, Anka, Olga und Seryozhka, einladen können! „Dann müsste ich meinen Vater und meine Mutter anrufen. Erklären Sie, dass sie einen großen Preis gewonnen hat – eine Auslandsreise. Damit sie sich keine Sorgen machen. Sie rennen jetzt durch alle Höfe und haben bereits alle angerufen. Wahrscheinlich haben sie Anzeige bei der Polizei erstattet, genau wie vor einem Monat die Eltern der Hippie Lenka, Spitzname Paper, als sie per Anhalter nach St. Petersburg fuhr.

Doch jetzt muss man, nur mit Nachthemd und feuchten Flip-Flops bekleidet, in völliger Dunkelheit am Meeresufer entlangwandern, wenn der kalte Wind weht.

Aber Sie können den Strand nicht verlassen; vielleicht haben Sie morgens Glück, Ihren Koffer zuerst zu sehen.

Tanya hatte das Gefühl, dass sie viel schlauer geworden war als am Morgen, als sie mit Gluck sprach. Wenn sie so dumm geblieben wäre, wie sie war, hätte sie diese verdammte Küste längst verlassen und wäre dorthin gerannt, wo es wärmer war. Aber dann gab es keine Hoffnung mehr, den Koffer und die Straße zu finden, in der das Haus der Familie stand ...

Tanya war vor drei Stunden völlig dumm, als sie noch nicht einmal auf ihre Hausnummer oder ihren Straßennamen geachtet hatte!

Sie wurde schnell schlauer, aber sie hatte schrecklichen Hunger und die Kälte drang bis in die Knochen.

In diesem Moment sah sie eine Taschenlampe. Es näherte sich schnell, als wäre es ein Motorradscheinwerfer, aber ohne Geräusche zu machen.

Wieder Pannen. Was ist das?

Tanya erstarrte. Sie wusste, dass sie sich in einem völlig fremden Land befand und keinen Schutz finden würde, aber hier war diese schreckliche stille Taschenlampe.

Sie rollte und stapfte in ihren eisenschweren Flip-Flops über die Sandhaufen in Richtung der Hügel.
Aber die Taschenlampe war in der Nähe, links. Glucks Stimme sagte:

Hier sind noch drei Wünsche für dich, Tanya. Sprechen!

Tanya, jetzt schlau, platzte heiser heraus:

Ich möchte, dass meine Wünsche immer in Erfüllung gehen!

Stets! - Tanya antwortete zitternd.

Irgendwo roch es sehr stark nach Fäulnis.

Es gibt nur einen Moment“, sagte der Unsichtbare mit einer Taschenlampe. - Wenn du jemanden retten willst, dann endet deine Macht dort. Du wirst nie wieder etwas bekommen. Und es wird für Sie selbst schlecht sein.

Ich möchte niemanden retten! - sagte Tanya und zitterte vor Kälte und Angst. „Ich bin nicht so ein Typ.“

Ich möchte mit einem vollen Kühlschrank zu Hause sein, alle Kinder aus der Klasse sind da und ich möchte meine Mutter am Telefon anrufen.

Und dann befand sie sich in dem, was sie trug – in nassen Hausschuhen und einem Nachthemd – wie im Traum in ihrem neuen Haus in einem rosa Schlafzimmer, und ihre Klassenkameraden saßen auf dem Bett, auf dem Teppich und auf dem Sofa, mit Katya und Seryozha auf demselben Stuhl.

Auf dem Boden stand ein Telefon, aber Tanya hatte es nicht eilig, es anzurufen. Sie hatte Spaß! Jeder sah ihr neues Leben!

Ist das Ihr Haus? - Die Jungs machten Lärm. - Cool! Klasse!

Und ich bitte alle in die Küche! - sagte Tanja.

Dort öffneten die Jungs den Kühlschrank und begannen, Heuschrecken zu spielen, das heißt, alle Kältevorräte zu zerstören. Tanya versuchte, etwas zu erhitzen, ein paar Pizzen, aber der Herd ging nicht an, einige Knöpfe funktionierten nicht ... Es brauchte noch mehr Eis und Bier, Serjoschka bat um Wodka, die Jungs um Zigaretten.

Tanya wandte sich langsam ab und wünschte sich, die Schönste zu sein und alles, was die Jungs bestellten. Gleich hinter der Tür fand jemand einen zweiten Kühlschrank, ebenfalls voll.

Tanya rannte ins Badezimmer und betrachtete sich im Spiegel. Mein Haar wurde von der Seeluft lockig, meine Wangen waren wie Rosen, mein Mund war prall und rot ohne Lippenstift. Die Augen leuchteten nicht schlimmer als Taschenlampen. Sogar das Nachthemd sah aus wie ein Spitzenabendkleid! Klasse!

Aber Serjoschka saß genauso bei Katja. Katya verfluchte ihn leise, als er die Flasche öffnete und anfing, aus dem Hals zu trinken.

Oh, warum erziehst du ihn, erziehst du ihn! - rief Tanya aus. „Er wird dich verlassen!“ Ich erlaube jedem alles! Fragen Sie nach dem, was Sie wollen, Leute! Hörst du, Serjoschka? Fragen Sie mich, was Sie wollen, ich gebe Ihnen die Erlaubnis!

Alle Jungs waren begeistert von Tanya. Anton kam und küsste Tanya mit einem langen Kuss, wie noch nie zuvor in ihrem Leben jemand geküsst hatte.

Tanya sah Katya triumphierend an. Sie und Seryozha saßen immer noch auf demselben Stuhl, hatten sich aber bereits voneinander abgewendet.

Anton fragte ihm ins Ohr, ob es Gras zum Rauchen gäbe, Tanya brachte Zigaretten mit Gras, dann sagte Serjoschka mit undeutlicher Stimme, dass es ein Land gäbe, in dem man jede Droge frei kaufen könne, und Tanya antwortete, dass dies das Land hier sei, und Sie brachte viele Spritzen mit. Mit einem schlauen Blick schnappte sich Serjoschka sofort drei, Katja versuchte, sie ihm zu entreißen, aber Tanja beschloss, Serjoschka tun zu lassen, was er wollte.

Katya erstarrte mit ausgestreckter Hand und verstand nicht, was geschah.

Tanya fühlte sich nicht schlechter als eine Königin, sie konnte alles tun.

Wenn sie um ein Schiff oder eine Reise zum Mars baten, würde sie es arrangieren. Sie fühlte sich freundlich, fröhlich, schön.

Sie wusste nicht, wie sie sich spritzen sollte, Anton und Nikola halfen ihr. Es tat sehr weh, aber Tanya lachte nur. Endlich hatte sie viele Freunde, alle liebten sie! Und schließlich ging es ihr nicht schlechter als den anderen, das heißt, sie versuchte sich selbst zu spritzen und hatte vor nichts Angst!

Mir war schwindelig.

Serjoschka blickte seltsam an die Decke, und die regungslose Katja sah Tanja wütend an und sagte plötzlich:

Ich möchte nach Hause gehen. Seryozha und ich müssen gehen.

Welche Art von Seryozha repräsentieren Sie? Geh alleine! - sagte Tanya und bewegte kaum ihre Zunge.

Nein, ich muss mit ihm zurückkommen, ich habe es seiner Mutter versprochen! - Katya schrie.

Tanya sagte:

Hier gebe ich Befehle. Verstanden, oder? Verschwinde hier!

Ich werde nicht allein gehen! - Katya quietschte und begann, sich bewegungslos auf die völlig unempfindliche Seryozha anzusehen, verschwand aber schnell, wie ihr Quietschen. Niemand bemerkte etwas, alle lagen wie Stoffpuppen in den Ecken, auf dem Teppich, auf Tanyas Bett. Serjoschkas Augen rollten zurück, das Weiße war sichtbar.

Tanya kletterte auf das Bett, in dem Olga, Nikola und Anton lagen und rauchten, sie umarmten sie und deckten sie mit einer Decke zu. Tanya trug immer noch ihr mit Spitze bedecktes Nachthemd wie eine Braut.

Anton fing an, etwas zu sagen, zu plappern wie „Hab keine Angst, hab keine Angst“, und aus irgendeinem Grund schloss er Tanyas Mund mit einer ungezogenen Hand und rief Nikola um Hilfe. Ein betrunkener Nikola kroch auf ihn zu und fiel auf ihn. Es wurde unmöglich zu atmen, Tanya begann zu tränen, aber eine schwere Hand drückte ihr Gesicht flach, Finger begannen auf ihre Augen zu drücken ... Tanya wand sich, so gut sie konnte, und Nikola sprang mit seinen Knien auf sie und wiederholte, dass er es jetzt tun würde Nimm das Rasiermesser... Es war wie ein schrecklicher Traum. Tanya wollte um Freiheit bitten, aber sie konnte die Worte nicht finden; Es gab überhaupt keine Luft und meine Rippen knackten.

Und dann sprangen alle von ihren Sitzen auf und umringten Tanya, verzogen das Gesicht und lachten. Alle freuten sich offen und öffneten den Mund. Plötzlich wurde Ankas Haut grün, ihre Augen rollten heraus und wurden weiß. Verwesende grüne Leichen umgaben das Bett, Nikolas Zunge fiel aus seinem offenen Mund direkt auf Tanyas Gesicht. Seryozha lag in einem Sarg und erstickte an einer Schlange, die aus seiner eigenen Brust kroch. Und dagegen konnte man nichts machen. Dann ging Tanya über den schwarzen, heißen Boden, aus dem Flammenzungen hervorsprangen. Sie ging direkt in den offenen Mund von Glucks riesigem Gesicht, wie die untergehende Sonne. Es war unerträglich schmerzhaft, stickig und der Rauch ätzte meine Augen. Sie verlor das Bewusstsein und sagte: „Freiheit.“

Als Tanya aufwachte, fraß der Rauch immer noch in ihren Augen. Über ihr war ein Himmel mit Sternen. Es war möglich zu atmen.

Einige Erwachsene drängten sich um sie, und sie selbst lag in einem zerrissenen Hemd auf einer Trage. Der Arzt beugte sich über sie und fragte sie etwas in einer Fremdsprache. Sie verstand nichts und setzte sich. Ihr Haus war fast niedergebrannt, nur die Mauern blieben übrig. Auf dem Boden lagen einige Haufen von Dingen, die mit Decken bedeckt waren; unter einer Decke ragte ein schwarzer Knochen mit verkohltem Fleisch hervor.

„Ich möchte ihre Sprache verstehen“, sagte Tanya.

Jemand in der Nähe sagte:

Hier liegen 25 Leichen. Nachbarn berichteten, dass es sich um ein neu gebautes Haus handelte und niemand hier wohnte. Der Arzt behauptet, dass es sich um Kinder handelte. Aus den Überresten unverbrannter Knochen. Es wurden Spritzen gefunden. Das einzige Mädchen, das noch am Leben ist, sagt nichts. Wir werden sie verhören.

Danke, Chef. Glauben Sie nicht, dass dies eine Art Sekte einer neuen Religion ist, die massenhaft Selbstmord begehen wollte? Wohin brachten sie die Kinder?

Obwohl ich Ihre Frage nicht beantworten kann, müssen wir uns eine Aussage des Mädchens anhören.

Wer ist der Eigentümer dieses Hauses?

Wir werden alles herausfinden.

Jemand sagte energisch:

Was für Schurken! Ruiniere fünfundzwanzig Kinder!

Tanya, vor Kälte zitternd, sagte in einer fremden Sprache:

Ich möchte, dass alle gerettet werden. Damit alles wie zuvor ist.

Sofort brach die Erde auf, es roch unvorstellbar nach Müll und jemand heulte wie ein Hund, auf dessen Pfote man getreten ist.

Dann wurde es warm und ruhig, aber mein Kopf tat sehr weh.

Tanya lag in ihrem Bett und konnte nicht aufwachen.

Eine schöne Zeitschrift lag in der Nähe.

Der Vater kam herein und sagte:

Wie geht es dir Augen auf.

Er berührte ihre Stirn und öffnete plötzlich die Vorhänge, und Tanya schrie wie immer sonntags: „Oh-oh, lass mich einmal in meinem Leben schlafen!“ ”

Leg dich hin, bitte leg dich hin“, stimmte der Vater friedlich zu. - Gestern lag die Temperatur noch bei vierzig Grad, und heute schreist du, als wärst du gesund!

Tanya murmelte plötzlich:

Was für einen schrecklichen Traum ich hatte!

Und der Vater sagte:

Ja, du hast eine ganze Woche lang Wahnvorstellungen gehabt. Mama hat dir Spritzen gegeben. Du hast sogar etwas Sprache gesprochen. Es gibt eine Grippeepidemie, eine ganze Klasse liegt herum, Serjoschka ist im Krankenhaus gelandet. Auch Katya war eine Woche lang bewusstlos, wurde aber vor allen anderen krank. Sie sagte über dich, dass alle in irgendeinem rosa Haus wären... Sie redete Unsinn. Sie bat darum, Seryozha zu retten.

Aber leben sie alle? - fragte Tanja.

Wer genau?

Na ja, unsere ganze Klasse?

„Aber natürlich“, antwortete der Vater. - Worüber redest du!

Was für ein schrecklicher Traum“, wiederholte Tanya.

Sie lag da und spürte, dass aus der Kosmetiktasche, die im Rucksack versteckt war, ein altbekannter, widerlicher Fäulnis kam – dort lag noch eine Pille aus der Disco, für die sie Nikola Geld geben musste...

Nichts ist vorbei. Aber alle waren am Leben.

Hieronymus Bosch

Städtische Bildungseinrichtung

„Sekundarschule Nr. 26 mit vertieftem Studium einzelner Fächer“ in Nischnekamsk, Republik Tatarstan

Analyse des Themas und der Idee von Lyudmila Petrushevskayas Geschichte „Country“

Vom Lehrer vorbereitet

Russische Sprache und Literatur

Wolkowa Marianna Romanowna

Nischnekamsk 2010

Volkova Marianna

Romanowna

Lehrer für russische Sprache und Literatur

Städtische Bildungseinrichtung „Sekundarschule Nr. 26 mit vertiefter Einzelausbildung“.

Artikel"

Nischnekamsk, Republik Tatarstan

Eine Literaturstunde in der 11. Klasse basierend auf der Arbeit von L. Petrushevskaya „Country“, die die Technologie zur Entwicklung kritischen Denkens durch Lesen und Schreiben nutzt. Mit dieser Technologie können Sie Schüler auf das Schreiben von Aufgabe C in den Prüfungen zum Einheitlichen Staatsexamen vorbereiten.Thema: Analyse des Themas und der Idee von Lyudmila Petrushevskayas Geschichte „Country“. Ziel: Fortsetzung der Bekanntschaft der Studenten mit dem modernen Autor - L.S. Petrushevskaya; lehren, ein fiktionales Werk nachdenklich zu lesen. Setzen Sie Ihre Ausbildung in literarischer Textanalyse fort. Wiederholen Sie Informationen über die Ausdrucksmittel künstlerischer Sprache. Besprechen Sie moralische Probleme, insbesondere das Problem der Gleichgültigkeit, und sprechen Sie über die Notwendigkeit einer humanen Haltung gegenüber Menschen. Üben Sie weiterhin die Methodik zur Entwicklung kritischen Denkens durch Lesen und Schreiben (RCMP). Lernen Sie, Miniaturaufsätze zu schreiben und entwickeln Sie positive persönliche Qualitäten.ZUN: Analyse des Textes, Verständnis der Position des Autors und Ausdruck der eigenen Position.
Gestaltung der Tafel: Titel der Arbeit des Autors, Tabelle, Stichworte:Eine ruhige Frau lebt mit ihrem Kind zusammenMit Spuren früherer Schönheit im Gesicht,Die Tochter ist ein träges, weißes, großes Mädchen;Mehrmals im Jahr gehen sie zu Besuch;Der blonde Mann war ihr Ehemann;Früheres Leben und frühere Bekanntschaften;Niemand auf der Welt weiß, wie sie zusammenleben; Sie sparen Geld, schalten das Licht aus In dieses Land zurückkehren.
Fortschritt der Lektion. 1. Herausforderung – Vortextphase.a) ein Wort zur Autorin und ihren Werken.

Schülerleistung: Petrushevskaya Lyudmila Stefanovna - Prosaautorin, Dramatikerin.

Geboren am 26. Mai 1938 in Moskau in der Familie eines Angestellten. Sie erlebte während des Krieges eine schwierige, halb verhungerte Kindheit, wanderte unter Verwandten umher und lebte in einem Waisenhaus in der Nähe von Ufa. Nach dem Krieg kehrte sie nach Moskau zurück und schloss ihr Studium an der Fakultät für Journalismus der Moskauer Universität ab. Sie arbeitete als Korrespondentin für Moskauer Zeitungen, als Mitarbeiterin von Verlagen und seit 1972 als Redakteurin im Zentralen Fernsehstudio.

Petrushevskaya begann schon früh, Gedichte zu verfassen und Drehbücher für Studentenabende zu schreiben, ohne ernsthaft über das Schreiben nachzudenken. Das erste veröffentlichte Werk war die Geschichte „Across the Fields“, die 1972 in der Zeitschrift Aurora erschien. Von diesem Zeitpunkt an wurde Petrushevskayas Prosa mehr als zehn Jahre lang nicht veröffentlicht.

Die allerersten Stücke wurden von Amateurtheatern wahrgenommen: Das Stück „Musikunterricht“ (1973) wurde 1979 von R. Viktyuk im Studiotheater des Moskauer Kulturhauses inszeniert und fast sofort verboten (erst 1983 veröffentlicht). Die Produktion von „Cinzano“ wurde vom Gaudeamus-Theater in Lemberg durchgeführt. Professionelle Theater begannen in den 1980er Jahren mit der Aufführung von Petruschewskajas Stücken: dem Einakter „Love“ im Taganka-Theater, „Colombinas Apartment“ im Sovremennik und „Moskauer Chor“ im Moskauer Kunsttheater. Lange Zeit musste der Autor „am Tisch“ arbeiten – Geschichten und Theaterstücke über die „Schattenseiten des Lebens“ konnten die Herausgeber nicht veröffentlichen. Sie hörte nicht auf zu arbeiten und schuf Scherzstücke („Andante“, „Columbines Apartment“), Dialogstücke („Glass of Water“, „Insulated Box“) und ein Monologstück („Songs of the 20th Century“, das die … Namen für die Sammlung ihrer dramatischen Werke).

Petrushevskayas Prosa setzt ihre Dramaturgie thematisch und im Einsatz künstlerischer Techniken fort. Ihre Werke stellen eine Art Enzyklopädie des Frauenlebens von der Jugend bis ins hohe Alter dar: „Die Abenteuer der Vera“, „Die Geschichte von Clarissa“, „Xenias Tochter“, „Land“, „Wer antwortet?“, „Mystik“, „Hygiene“ und viele andere. 1990 entstand der Zyklus „Lieder der Ostslawen“, 1992 die Geschichte „Zeit ist Nacht“. Sie schreibt Märchen für Erwachsene und Kinder: „Es war einmal ein Wecker“, „Na, Mama, na ja!“ – „Märchen erzählt für Kinder“ (1993); „Die kleine Zauberin“, „A Puppet Romance“ (1996).

L. Petrushevskaya lebt und arbeitet in Moskau.

Zielsetzung: Schreiben Sie einen Miniaturaufsatz zu den Themen: „Die Bedeutung des Titels von L. Petrushevskayas Geschichte „Land“.

Welchen Namen würdest du ihm geben?

b) Arbeiten Sie mit Wörtern – Schlüsseln: Schreiben Sie sie in ein Notizbuch und versuchen Sie, darauf basierend eine Handlung zu zeichnen.

2. Textphase – Verstehen: Lesen des Textes/der Geschichte durch den Lehrer. Arbeiten Sie am Text.

Land.

Wer kann schon sagen, wie eine stille, trinkende Frau mit ihrem Kind zusammenlebt, ohne dass jemand es in einer Einzimmerwohnung sieht? Wie sie jeden Abend, egal wie betrunken sie ist, die Sachen ihrer Tochter für den Kindergarten zusammenfaltet, damit sie morgens alles griffbereit hat.

Sie selbst hat Spuren ihrer früheren Schönheit im Gesicht – hochgezogene Augenbrauen, eine dünne Nase, aber ihre Tochter ist ein träges, weißes, großes Mädchen, das nicht einmal wie ihr Vater aussieht, denn ihr Vater ist hellblond mit leuchtendem Rot Lippen. Die Tochter spielt normalerweise ruhig auf dem Boden, während die Mutter am Tisch trinkt oder auf der Ottomane liegt. Dann gehen beide zu Bett, schalten das Licht aus, und am Morgen stehen sie auf, als wäre nichts gewesen, und rennen durch die Kälte im Dunkeln zum Kindergarten.

Mehrmals im Jahr gehen Mutter und Tochter zu Besuch, setzen sich an den Tisch, und dann wird die Mutter munter, fängt an, laut zu reden, stützt ihr Kinn mit einer Hand ab und dreht sich um, das heißt, sie tut so, als gehöre sie hierher. Sie gehörte hierher, solange der blonde Mann ihr Ehemann war, und dann verschwand alles, ihr ganzes früheres Leben und all ihre früheren Bekanntschaften. Jetzt müssen wir uns jene Häuser und jene Tage aussuchen, an denen der helle Blonde seine neue Frau nicht besuchen geht, eine Frau, sagt man, von der harten Sorte, die niemandem etwas durchgehen lässt.

Und so ruft die Mutter, deren Tochter von einem blonden Mann stammt, vorsichtig an und gratuliert jemandem zum Geburtstag, bleibt stehen, murmelt, fragt, wie das Leben läuft, aber sie selbst sagt nicht, dass sie kommen wird: Sie wartet. Er wartet, bis dort, am anderen Ende der Telefonleitung, alles geklärt ist, legt schließlich auf und rennt zum Lebensmittelladen, um eine weitere Flasche zu holen, und dann in den Kindergarten, um seine Tochter zu holen.

Es kam vor, dass bis zum Einschlafen der Tochter von keiner Flasche die Rede war, und dann wurde alles einfacher, alles ging von selbst, weil es dem Mädchen egal ist, ob die Mutter Tee oder Medizin trinkt. Dem Mädchen ist das eigentlich egal, sie spielt leise auf dem Boden mit ihren alten Spielsachen, und niemand auf der Welt weiß, wie sie zusammenleben und wie die Mutter alles berechnet, rechnet und entscheidet, dass bei gleicher Menge kein Schaden entsteht Geld, das für das Mittagessen ausgegeben worden wäre, wird für Wein ausgegeben - das Mädchen ist im Kindergarten gut ernährt, aber sie selbst braucht nichts.

Und sie sparen, machen das Licht aus, gehen um neun Uhr zu Bett, und niemand weiß, welche göttlichen Träume die Tochter und die Mutter haben, niemand weiß, wie sie mit dem Kopf das Kissen berühren und sofort einschlafen, um in die Welt zurückzukehren Land, das sie am frühen Morgen wieder verlassen, um irgendwo und aus irgendeinem Grund eine dunkle, frostige Straße entlangzulaufen, wenn man niemals aufwachen sollte.

Mutter

Verteilen Sie den Text an die Schüler und vervollständigen Sie die Beschreibung .

Was hast du gemacht?

Aus studentischen Aufsätzen:

„Vor uns steht die Hauptfigur der Geschichte: eine einsame, betrunkene Frau, „mit Spuren ihrer früheren Schönheit im Gesicht.“ Sie ist die „unsichtbare“ Mutter dieses trägen, weißen, großen Mädchens, das scheinbar von niemandem mehr gebraucht wird und mit alten Spielsachen spielt. Ich habe meine Vergangenheit verloren, ich habe mein Glück verloren. Sie wurde in der aktuellen Welt des Alltags isoliert und lebte nur noch ruhig in ihrer Einzimmerwohnung. „In dieser Wohnung läuft nicht alles gut“, schreibt Alsou Rakhmatullina.

„Trotz aller Strapazen versucht die Frau, ihre Vergangenheit zurückzugewinnen. Er freut sich besonders auf die paar Tage im Jahr, an denen er zu Besuch ist und das Gefühl hat, unter Menschen zu sein, aufzumuntern und zumindest für einen Moment das gleiche Leben wie zuvor zu führen. Tatsächlich kehrt eine Frau beim Besuch alter Bekannter in ihr früheres Leben zurück, obwohl sie nicht mehr so ​​behandelt wird wie zuvor, als „der blonde Mann ihr Ehemann war“.

Dieses „helle Blond“ mit weiblichen Gesichtszügen löst bei mir ein abstoßendes Gefühl aus. Und seine neue Auserwählte vom „harten Typ“ ist meiner Meinung nach das komplette Gegenteil seiner Ex-Frau. Mir kommt es jedoch so vor, als würde die Mutter immer noch auf die Rückkehr des Vaters ihrer Tochter warten, jedes Mal, „bis es dort, am anderen Ende der Telefonleitung, entschieden wird“. Und wieder rennt er verzweifelt „zum Lebensmittelladen, um sich noch eine Flasche zu holen“. (aus der Komposition von Ziyatdinova Aigul)

„Ähnliche Ereignisse voller Unmoral könnten jedem und überall passieren. Doch wie der römische Philosoph Seneca sagte: „Solange ein Mensch lebt, sollte er niemals die Hoffnung verlieren.“ Jeder hat sein eigenes „Land“, in das er „in Momenten geistiger Not“ eintauchen kann. Für eine Mutter und eine Tochter ist dieses einzige Land ein Traum, der leider eines Tages unterbrochen wird, „irgendwo und aus irgendeinem Grund eine dunkle, frostige Straße entlangzulaufen, während es notwendig wäre, niemals aufzuwachen“ – Zitat Daminova Irina.

Lehrer:

-Was könnte sich unter der Überschrift „Land“ verbergen?(In den Antworten wurde die Idee geäußert, dass Oblomow sein eigenes Land hatte, er strebte dorthin im Traum; sie erinnerten sich an die Träume der Heldin von Tschernyschewskis Roman Vera Pawlowna; sie schlugen vor, dass dieses Wort in einer Kurzgeschichte einen übertragenen Sinn hat ).

-Wie wird die Heldin charakterisiert?

- Was wollen wir nach diesen Worten über sie wissen?(Warum trinkt diese Frau? Wie kann man „für niemanden sichtbar“ sein? Warum werden Dinge „Dinge“ genannt?)

Welche Können Sie Fragen stellen, sodass die Antwort darauf hilft, den Inhalt von allem, was Sie lesen, offenzulegen?(Warum trinkt eine Frau? Warum die Wiederholungen von „Vergangenheit“, „Vergangenheit“? Warum die Erwähnung der neuen Frau des „hellblonden“? Usw.)

-Der Beiname „göttliche Träume“ sticht aus der Gesamtstruktur der Geschichte hervor. Warum wird es benötigt?(Es wurden Meinungen geäußert, dass das Leben einer Frau im Gegensatz zum Land Gottes steht, d. h. Licht, Güte; dass auch diese trinkende Frau Gott in ihrer Seele hat ...)

Schreiben Sie den ersten Satz Ihres Aufsatzes zum Thema.

Welche drei Argumente können Sie nennen? Schreiben Sie es auf.

(Die Kurzgeschichte spiegelt aktuelle Probleme wider. Natürlich besteht das Problem nicht nur darin, dass eine Frau trinkt, obwohl dies ein gesellschaftliches Problem ist und einer Lösung bedarf.)

Hausaufgaben: Schreiben Sie einen Miniaturaufsatz mit 200 Wörtern „Die Bedeutung des Titels von L. Petrushevskayas Geschichte „Land“.

Verwendete Literatur:

1. Kyakshto N.N. Petrushevskaya // Russische Schriftsteller: Bibliograph. Wörterbuch: In 2 Stunden – Teil 2. – M., 1998. – S. 184–187.

2. Strophen des Jahrhunderts / Comp. E. A. Evtushenko. – M. – Minsk: Polifact, 1997.3. Magazin: „Familie und Schule“ 2003 Nr. 24. Zeitschrift: „Russische Literatur“ 2002 Nr. 75. Zeitschrift: „Fragen der Literatur“ 2000 Nr. 2

Internetressourcen:

Analyse der Geschichte von L. Petrushevskaya „Wo ich war“ (Petrushevskaya L.S. Wo ich war. Geschichten aus einer anderen Realität. M.: Vagrius, 2002. S. 303. Oder: Zeitschrift „Oktober“. 2000. Nr. 3)

Das Werk von L. Petrushevskaya ruft sowohl bei Lesern als auch bei Kritikern unterschiedliche Einstellungen zu sich selbst hervor; die Polysemie der Texte führt zu unterschiedlichen, manchmal fast gegensätzlichen Interpretationen. Allerdings enthält die von uns gewählte Geschichte unserer Meinung nach einen interessanten ästhetischen Kern und ermöglicht es, einige Merkmale der modernen künstlerischen Entwicklung zu erkennen. Und gleichzeitig birgt dieses Werk auch ein gewisses pädagogisches Potenzial; die Analyse seines Inhalts ermöglicht es uns, die wichtigsten moralischen Probleme zu diskutieren.

Bei der Arbeit mit dieser Kurzgeschichte, die direkt im Unterricht gelesen werden kann, erscheint es produktiv, eine der Techniken zur Entwicklung kritischen Denkens anzuwenden – das sogenannte Lesen mit Stopps, das es den Schülern ermöglicht, in den Text „einzutauchen“ und zu unterrichten sie dazu anregen, langsam, nachdenklich und analytisch zu lesen – und gleichzeitig das Interesse am Text zu steigern, das fantasievolle und kreative Denken der Kinder zu entwickeln und sie sozusagen zu Mitautoren des Autors zu machen.

Gemäß dem Algorithmus dieser Technologie empfiehlt es sich, in der Herausforderungsphase, deren Zweck darin besteht, die Motivation zum Lesen eines Werks zu steigern und Interesse am analysierten Text zu wecken, ein Gespräch mit einer Diskussion des Titels des Werks zu beginnen Geschichte, mit dem Angebot, darüber zu fantasieren, worum es in einer Geschichte mit diesem Titel gehen könnte. Die Antwort wird sicherlich lauten: „Irgendwohin reisen.“ Möglicherweise besteht die Vermutung, dass ein moralisches Problem vorliegt: „Wo war ich, als etwas passierte, warum habe ich es nicht bemerkt, warum habe ich nicht eingegriffen?“ Auf jeden Fall wird der Anstoß gegeben, die Stimmung geschaffen, das Interesse geweckt.

Der erste Halt beim Lesen der Geschichte kann unserer Meinung nach nach den Worten erfolgen: „Habe ich dich gestört?“ - fragte Olya zufrieden: „Ich habe die Sachen deiner Marinochka Nastenka mitgebracht, Strumpfhosen, Leggings, einen Mantel.“

Der Anfang der Geschichte ist eine Erzählung über eine typische Alltagssituation, gesehen durch die Augen einer gewöhnlichen modernen Frau – einer „kleinen Person“, einer unbemerkten Arbeiterin, die zwischen Zuhause und Arbeit hin und her hetzt, ohne zu bemerken, wie die Jahre vergehen, und plötzlich etwas entdeckt dass sie „eine alte Frau ist, niemand unnötig, über vierzig“, dass „Leben, Glück, Liebe verschwinden.“ Der aufkommende Wunsch, Ihr Leben irgendwie zu verändern, führt zu einer unerwarteten Entscheidung: das Zuhause zu verlassen, irgendwohin zu gehen. Dieses vom Autor vorgeschlagene Handlungsinstrument ermöglicht es uns, die Heldin aus ihren gewohnten Umständen herauszureißen und sie in eine außergewöhnliche Situation zu versetzen. L. Petrushevskaya findet für ihre Heldin Olga einen „ruhigen Zufluchtsort“: Sie schickt sie „raus in die Natur“, zu dem „rührenden und weisen Wesen“ Baba Anya (Babana), von dem sie einst eine Datscha gemietet haben und mit dem die klügsten und Die wärmsten Erinnerungen sind damit verbunden: „Die alte Dame hat ihre Familie immer geliebt.“ Zurück blieben „schmutziges Geschirr“ in einer unordentlichen Wohnung, der „ekelhafte Geburtstag einer Freundin“, der nur traurige Gedanken hervorrief – „Unterschlupf, Unterkunft für die Nacht und ein ruhiger Hafen begrüßten sie.“ Die Hauptfigur findet sich zunächst in der warmen Atmosphäre eines hellen Oktobermorgens wieder und überschreitet dann die Schwelle eines vertrauten Hauses.

Es scheint nicht schwer zu sein, sich vorzustellen, wie sich die Handlung weiterentwickeln wird. Anscheinend wird die Heldin so richtig warm und findet in der Kommunikation mit der Natur und einem freundlichen Menschen wieder Seelenfrieden. Dies wird durch das zweimal wiederholte „wie immer“ bestätigt: und Baba Anya selbst „sprach wie immer mit dünner, angenehmer Stimme“; und ihr Haus war „wie immer“ warm und sauber.

Allerdings stört Baba Anyas allererste Bemerkung diesen ruhigen, „gesegneten“ Fluss der Erzählung und alarmiert den Leser.

„Marinotschka ist nicht mehr hier“, antwortete Babanya lebhaft, „das ist es, ich bin nicht mehr bei mir.“

Und die gesamte nächste Passage – bis zu den Worten „Horror, Horror! „Arme Babanya“, bei der man einen zweiten Stopp einlegen kann, ist ein Dialog am Rande der Absurdität, in dem Olya einige unnötige Alltagswörter von sich gibt („Ich habe dir alles hierher gebracht, Würstchen, Milch, Käse gekauft“) und Babanya wegfährt den ungebetenen Gast und informiert sie schließlich über seinen eigenen Tod.

„-Nun, ich sage dir: Ich bin gestorben.

• -- Für eine lange Zeit? - fragte Olya mechanisch.
• „Nun, es ist ungefähr zwei Wochen her.“

Die Trägheit der Wahrnehmung einer Geschichte, die als vertraute realistische Erzählung begann, erfordert eine ebenso realistische Erklärung des Geschehens, und bei der Diskussion dieser kleinen Passage werden wahrscheinlich andere, aber durchaus vernünftige Annahmen auftauchen. „Vielleicht war sie von Olga beleidigt, weil sie fünf Jahre lang nicht an die alte Frau gedacht hatte“, werden einige sagen. „Oder vielleicht ist sie einfach verrückt geworden“, werden andere denken. Genau das deutet die Hauptfigur der Geschichte selbst an, die aufgrund der schrecklichen Worte ihres Gesprächspartners „einen Schauer über den Rücken bekam“: „Und Babanya ist offenbar verrückt geworden.“ Das Schlimmste, was einem lebenden Menschen passieren kann, ist passiert.“

Die Besonderheit dieser Geschichte von L. Petrushevskaya liegt in ihrer dialogischen Struktur: Der wichtigste und größte Teil des Werkes ist ein Dialog zwischen zwei Heldinnen, in dem die künstlerische Absicht des Autors teilweise geklärt wird. Es ist ratsam, den nächsten – dritten – Stopp einzulegen, nachdem die Schlüsselpassage dieses Dialogs gelesen und analysiert wurde, nach den Worten „Olya hängte gehorsam ihre Tasche über die Schulter und ging mit dem Glas auf die Straße zum Brunnen.“ Oma schleppte ihren Rucksack hinter sich her, aber aus irgendeinem Grund kam sie nicht auf den Flur und blieb vor der Tür stehen.“

Beide Heldinnen sind einsam und unglücklich – obwohl jede von ihnen objektiv freundlich und mitfühlend ist. Olga liebt Oma Anya nicht nur aufrichtig, sie versucht ihr auch irgendwie zu helfen: Sie überredet, beruhigt, erträgt ihre eigenen Schmerzen („ihre Beine waren mit Gusseisen gefüllt und wollte nicht gehorchen“), um Wasser zum Brunnen zu bringen . Darüber hinaus ist der Moment sehr wichtig, in dem sie, nachdem sie das Geschehen verstanden hat, eine schwierige, aber feste Entscheidung trifft, die Enkelin der alten Frau zu sich zu nehmen: „Wir müssen Marinochka mitnehmen!“ So was. Das ist jetzt der Plan des Lebens ...“ Auch Baba Anyas Liebe zu den Menschen um sie herum war immer aktiv und wirksam: „Es war möglich, Baba Anya zu verlassen ... die kleine Nastya ... ihre Tochter stand unter Aufsicht“; Sie hat einst ihre Enkelin aufgenommen und großgezogen, die von ihrer unglücklichen Tochter verlassen wurde, und auch jetzt noch sind es dieses allein gelassene Mädchen, um das sich all ihre Gedanken und Sorgen drehen.

Und doch hören diese beiden freundlichen, guten Frauen einander nicht, verstehen sie nicht. Und Olgas Lebenscredo: „Hier! Wenn Sie von allen verlassen werden, kümmern Sie sich um andere, Fremde und Wärme wird Ihr Herz erreichen, die Dankbarkeit eines anderen wird dem Leben einen Sinn geben. Hauptsache es wird einen ruhigen Yachthafen geben! Hier ist es! Das ist es, wonach wir bei Freunden suchen!“ - bricht in den symbolischen Worten von Baba Anya zusammen: „Jeder ist seine eigene letzte Zuflucht.“

Es lohnt sich auch, darauf zu achten, wie sich die Wahrnehmung der Welt um sie herum durch die Heldin allmählich verändert. Diese Veränderung wird durch die Dynamik von Bildern von Zeit und Raum übertragen. Als Olga die Stadt in Richtung Dorf verlässt, scheint sie in der Zeit zurückgekehrt zu sein – dorthin, wo es „wie immer“ warm und gemütlich ist. Es ist jedoch kein Zufall, dass das wiederholte „wie immer“ durch das Wort „nie“ ersetzt wird: Die „ideale“ Vergangenheit wird zur absurden Gegenwart. Die von der Heldin vorgestellte Traumwelt verschwindet vor ihren Augen und sie entdeckt „völlige Trostlosigkeit“ um sich herum: „Der Raum sah verlassen aus. Auf dem Bett lag eine eingewickelte Matratze. Dem ordentlichen Babanya ist das nie passiert... Der Schrank stand weit offen, Glasscherben lagen auf dem Boden und ein zerknitterter Aluminiumtopf lag auf der Seite (in dem Babanya Brei kochte).“ Und der Leser beginnt zu vermuten, dass es hier nicht um den Wahnsinn einer der Heldinnen geht, sondern dass der gesamte absurde Ablauf der Handlung zum Verständnis der spezifischen Absicht des Autors führt. Eine Welt der Trostlosigkeit, des Verfalls, eine Welt, in der natürliche menschliche Verbindungen bröckeln und zerrissen werden und in der nur „jeder seine eigene letzte Zuflucht ist“ – das ist der wahre Schauplatz der Geschichte.

Die folgende Passage endet mit dem Absatz „Als sie am Bahnhof angekommen war, setzte sie sich auf die Eisbank. Es war furchtbar kalt, meine Beine waren steif und schmerzten, als wären sie zerquetscht worden. Der Zug kam lange nicht an. Olya legte sich zusammengerollt hin. Alle Züge rauschten vorbei, auf dem Bahnsteig befand sich kein einziger Mensch. Es ist schon völlig dunkel“ (vierte Station) – dies ist eine Geschichte darüber, wie Olya, die ihrer Meinung nach eine kranke Frau nicht verlassen will, versucht, ihr wenigstens Wasser zu bringen und zum Brunnen geht. Dadurch werden die Grenzen der absurden Welt, in der sich die Heldin befindet, erweitert: Die Handlung findet nicht mehr nur im geschlossenen Raum des Hauses statt, sondern auch die Natur, die einen Menschen umgibt. In der Beschreibung der Natur wird der Kontrast zwischen „Ideal“ und „Realität“ noch deutlicher: Wenn sie zu Beginn der Geschichte für Olga „das Glück vergangener Jahre“ verkörperte, war es überall „hell“, „die Luft“. Es roch nach Rauch, nach einem Badehaus und nach frischem Wein aus einem abgefallenen Blatt.“

Und hier schließt sich der „Kreis“ von Zeit und Raum: Im Gegensatz zu dieser absurden, dunklen und unwirtlichen Welt erscheint im Kopf der Heldin die „reale“ Welt, die sie verlassen hat und die ihr fremd und feindlich vorkam: „... Sofort wollte ich nach Hause transportiert werden, zu der warmen, betrunkenen Seryozha, zu der lebhaften Nastya, die bereits aufgewacht ist, in Robe und Nachthemd liegt, fernsieht, Chips isst, Coca-Cola trinkt und ihre Freunde anruft. Seryozha wird nun zu seinem Schulfreund gehen. Dort werden sie etwas trinken. Sonntagsprogramm, lass es sein. In einem sauberen, warmen, gewöhnlichen Haus. Kein Problem." Dieser abschließende innere Monolog von Olga enthält einen der wichtigsten Gedanken der Geschichte: Schauen Sie sich um, suchen Sie Ihr Glück nicht in den himmelhohen Höhen, in der Vergangenheit und Zukunft, in der „anderen“, erfundenen Welt, sondern in der Lage Sehen Sie Wärme und Freundlichkeit - in der Nähe! Auf den ersten Blick eine einfache Wahrheit, aber wie oft vergessen nicht nur unsere Kinder, sondern auch wir Erwachsenen sie!

Und schließlich der letzte, letzte Teil der Geschichte, der alle Widersprüche der Handlung beseitigt und alles an seinen Platz bringt. „Und dann wachte Olya auf einer Art Bett auf.“ Der Leser erfährt aus den vagen Andeutungen, die in der Erzählung verstreut sind, was er vielleicht schon zu erraten hat: „... und zwei Stunden später rannte sie bereits über den Bahnhofsplatz und wäre beinahe von einem Auto angefahren worden (das wäre gewesen). ein Vorfall, tot daliegend, obwohl die Lösung aller Probleme, der Weggang eines Menschen, den niemand braucht, jeder wäre frei, dachte Olya, und sogar für eine Sekunde war sie sprachlos und verweilte bei diesem Gedanken) – und dann, als ob durch Zauberei stieg sie bereits an einem vertrauten Landbahnhof aus dem Zug …“; „Oma, kann ich bei dir sitzen? Meine Beine tun weh. Aus irgendeinem Grund tun mir die Beine weh“; „Dann begann sich mein Kopf zu drehen, und alles um mich herum wurde klar, blendend weiß, aber meine Beine fühlten sich an, als wären sie mit Gusseisen gefüllt und wollten nicht gehorchen. Jemand über ihr murmelte deutlich und sehr schnell: „Schrei.“

Tatsächlich wurde die Heldin auf dem Weg zum Bahnhof tatsächlich von einem Auto angefahren, und die gesamte „Handlung“ der Geschichte schien sich in einem Delirium zwischen Leben und Tod zu befinden. Die letzte Episode der Geschichte, wieder am Rande des Deliriums: „Und dann erschienen auf der anderen Seite des Glases die düsteren, erbärmlichen, tränenüberströmten Gesichter der Verwandten – Mutter, Seryozha und Nastya.“ Und die Heldin, die Schwierigkeiten hat, ins Leben zurückzukehren, versucht ihnen, denen, die sie lieben, zu sagen: „Weine nicht, ich bin hier.“

Das „Lesen mit Stopps“ der Geschichte „Where I Was“ ist also während dieser gesamten Phase (die in der von uns gewählten Technologie „Verstehen“ genannt wird) abgeschlossen, und es fand nicht nur eine Bekanntschaft mit der Handlung statt, sondern auch Im Verlauf der Lektüre geht es zunächst darum, die Probleme zu verstehen und zu analysieren.

Jetzt kommt die wichtigste, dritte Stufe – Reflexion, Verständnis der tiefen Bedeutung der Geschichte. Jetzt müssen wir aus der Analyse Schlussfolgerungen ziehen und die wichtigste Frage beantworten: Was wollte uns der Autor mit der Konstruktion einer so ungewöhnlichen Handlung sagen? Warum genau hat sie diese Geschichte geschrieben? Tolstoi Sonntag Petrushevskaya

An dieser letzten Stelle lohnt es sich, noch einmal auf den Titel zurückzukommen, in dem diese Hauptfrage formuliert wird: „Wo war ich?“ Wo war die Heldin, wo ist sie gelandet, als sie eine so gewöhnliche Reise unternahm – raus aus der Stadt, zu einer netten alten Dame? Einerseits können wir eine völlig realistische Antwort geben: Sie besuchte tatsächlich „die nächste Welt“, starb fast unter einem Auto und wurde durch die Bemühungen von Ärzten wieder zum Leben erweckt. „Babanya“, die möglicherweise tatsächlich in diesen fünf Jahren starb und nun ein anderes Leben nach dem Tod zu verkörpern scheint, „akzeptierte“ Olga nicht und vertrieb sie aus ihrer neuen „Wohnung“. Eine solche Erklärung wird sich jedoch als zu banal und zu einfach erweisen und hat nichts mit der künstlerischen Bedeutung des Werkes zu tun. Die Versetzung der Heldin in eine „andere Welt“ ist ein besonderes literarisches Mittel, das sowohl die Handlung als auch die künstlerische Einzigartigkeit der Geschichte bestimmt.

Wie wir wissen, ist diese Technik alles andere als neu (erinnern wir uns zumindest an einige alte Mythen, Dantes „Göttliche Komödie“). Aber im künstlerischen System der Postmoderne (und die Geschichte von L. Petrushevskaya ist zweifellos ein Phänomen der Postmoderne) lebt er sozusagen ein neues Leben und spielt eine besondere, am besten geeignete Rolle: Er hilft dem Autor, ohne sich durch die „Konventionen“ des Realismus, die Grenzen von Zeit und Raum willkürlich zu verändern, Ihre Charaktere von der Gegenwart in die Vergangenheit und Zukunft, von der Realität in fantastische Umstände zu versetzen – das heißt, ein bestimmtes „Spiel“ mit dem Leser zu spielen und ihn zu zwingen um die Bedeutung der bizarren Schritte des Autors zu entschlüsseln.

L. Petrushevskaya selbst nutzte diese Technik als Grundlage für einen ganzen Zyklus ihrer Erzählungen, deren Genre sie als „Menippea“ bezeichnete (sie selbst definierte dieses Genre nicht ganz genau als literarische Reise in eine andere Welt). Darüber hinaus wird in der Geschichte „Drei Reisen“ (in den „Zusammenfassungen zum Bericht“, die die Heldin der Geschichte – laut Handlung – auf der Konferenz „Fantasie und Realität“ unternehmen muss) dem Leser „geholfen“, Sie selbst erklärt den Zweck und das Wesen der Absicht dieses Autors.

„Ich darf hier über einen Aspekt der Menippea sprechen, über das Problem des Übergangs von der Fantasie zur Realität ... Es gibt viele solcher Übergänge von dieser Welt in die nächste – das sind Reisen, Träumen, Springen, Übersteigen Wände, Abstiege und Aufstiege... Das ist so ein Spiel mit dem Leser. Die Erzählung ist ein Mysterium. Wer es nicht versteht, ist nicht unser Leser... Als ich gerade angefangen habe, meine Geschichten zu schreiben, habe ich beschlossen, den Leser niemals in irgendeiner Weise anzulocken, sondern ihn nur abzustoßen. Machen Sie es ihm nicht leichter zu lesen! Ich werde das Unwirkliche in einem Haufen von Fragmenten der Realität verstecken“ (unsere Kursivschrift. - S.K.).

Wie funktioniert diese Technik des „Übergangs von der Fantasie zur Realität“ in der Geschichte „Where I Was“? Warum brauchte der Autor es und was ist seine künstlerische Bedeutung?

Die Kollision zweier Welten – real und fiktiv, irdisch und jenseitig – ermöglicht es, eine typische Alltagssituation zu verschärfen, als ob die im Alltag verborgenen Widersprüche offengelegt würden. Die „tote“ Frau Anya ist nicht an irdische Konventionen gebunden und nennt den Spaten offen beim Spaten, sie ist es, die die Schlüsselwörter der Geschichte ausspricht: „Jeder ist seine eigene letzte Zuflucht“, in ihren Ausführungen wird dieses Motiv von Einsamkeit, allgemeines Missverständnis, unter dem auch die lebende, echte Olga leidet. Dort, in der „anderen Welt“, wird Olga selbst die bittere Wahrheit offenbart. Gleichzeitig begreift Olga in dieser absurden Welt, an der Schwelle zur „letzten Zuflucht“, den Wert des Lebens selbst als solches mit all seinen Absurditäten und Beleidigungen, das Leben „in einem sauberen, warmen gewöhnlichen Haus“. neben ihrer Familie.

„Wo war ich?“ - Die Heldin stellt eine Frage. Es scheint, dass eine Analyse der Geschichte uns die Antwort erlaubt: Sie (und wir mit ihr) befanden sich in einer Welt der nackten, manchmal grausamen Wahrheit, in einer Welt, in der die Schleier von Dingen und Worten entfernt wurden, wo sich die Absurdität verbirgt In der Realität sind wahres Gut und Böse, Wahrheit und menschliche Lügen klar unterscheidbare Beziehungen.

Das vom Autor gewählte künstlerische Mittel der Kollision zweier Welten verstärkt die emotionale Wirkung der Geschichte: Die Absurdität und Unvorhersehbarkeit der Handlung hält den Leser in ständiger Spannung, schärft seine Wahrnehmung und hilft, die Absicht des Autors besser zu verstehen.

Bei der Analyse von Petrushevskayas Geschichten ist es unserer Meinung nach sehr wichtig, ihr Werk mit einigen Traditionen russischer Klassiker in Verbindung zu bringen, die sie nicht nur fortführt, sondern auch zerstört und in Frage stellt. Wenn wir also ihre Heldin von der Stadt ins Dorf schicken, zu einer „natürlichen“, „natürlichen“ Person – Baba Anya, L. Petrushevskaya, erinnern wir uns zweifellos an einige moderne Autoren der sogenannten Dorfprosa. Auf jeden Fall ist das Bild einer einsamen, von ihrer eigenen Tochter vergessenen Dorffrau, die sogar vom Motiv des Todes begleitet wird, eindeutig mit Anna aus „The Last Term“ von V. Rasputin verbunden. Die ironische L. Petrushevskaya vergisst jedoch nicht zu erklären, dass Baba Anya in Wirklichkeit keineswegs eine sündlose „Dorffrau“ ist, die die stillen Freuden des Landlebens verkörpert, sondern „eine Getreidespezialistin, sie arbeitete in einem Forschungsinstitut“. und sie verließ die Stadt, kam mit seiner eigenen Tochter einfach nicht zurecht und hinterließ ihr eine Stadtwohnung („tatsächlich war es ein „Bürgerkrieg“ mit Verwüstung für beide Seiten“). Und die dörfliche Idylle selbst brachte, wie wir gesehen haben, der Heldin nicht den gewünschten Trost, sondern verwandelte sich in einen Albtraum und eine Absurdität.

In ihrem kreativen Stil steht Petrushevskaya vielleicht der Tradition von A.P. am nächsten. Tschechow, dessen Helden dieselben „kleinen“, gewöhnlichen Menschen sind, die in ihrer Einsamkeit unglücklich sind und die Harmonie des Daseins suchen und nicht finden. Mit Tschechow ist sie auch durch die dialogische Grundlage der Erzählung und die Lakonizität der Rede des Autors verwandt. Wenn Tschechow jedoch betont realistisch ist und die Bewegung des Lebens zu sehen weiß, in der „die Leute zu Mittag essen, nur zu Mittag essen“, dann entlarvt die moderne Schriftstellerin bewusst die Absurdität des Alltags und platziert ihre Helden in außergewöhnlichen, keineswegs alltäglichen Situationen Umstände und bietet dem Leser des 20. und nun des 21. Jahrhunderts neue künstlerische Formen und Lösungen.

In den 70er Jahren entstand eine „neue Welle“ der Literatur. Diese Literatur war heterogen und die Autoren einten oft nur die Chronologie des Erscheinens ihrer Werke und der gemeinsame Wunsch, nach neuen künstlerischen Formen zu suchen.

Unter den Werken der „neuen Welle“ erschienen Bücher, die man „Frauenprosa“ nannte. Auch die Werke von L. Petrushevskaya gehören zur „Frauenprosa“.

Lyudmila Petrushevskaya sticht unter den modernen Schriftstellern heraus. Ihre Theaterstücke und Geschichten können nicht anders, als einen Menschen zum Nachdenken über das Leben, über den Sinn und Zweck der Existenz anzuregen. Grundsätzlich schreibt sie über gesellschaftliche Themen, vor allem über Probleme, die Menschen beschäftigen, über die wichtigsten Themen, die die Menschen interessieren.

Ljudmila Petruschewskaja wurde lange Zeit nicht veröffentlicht, da ihre Geschichten als zu düster für die „glückliche Sowjetgesellschaft“ galten.

Petrushevskaya beschreibt in ihren Werken das moderne Leben fernab wohlhabender Wohnungen und offizieller Empfänge. Ihre Helden sind unsichtbare, vom Leben gequälte Menschen, die still oder skandalös in ihren Gemeinschaftswohnungen oder unansehnlichen Innenhöfen leiden.

Themen Petrushevskaya entnimmt ihre Geschichten meist einer Reihe alltäglicher Ereignisse. Der Autor zeigt eine Welt fernab komfortabler Wohnungen und offizieller Empfangsräume.

In ihren Werken jede Sekunde Mikrotragödien der Umstände spielen sich ab

Die Charaktere in Petrushevskayas Prosa leben, mit seltenen Ausnahmen, nicht, sondern überleben. Natürlich erforderte eine solche Sicht auf die menschliche Existenz eine dichte, manchmal naturalistische Beschreibung des Alltagslebens. Materielle und alltägliche Details werden sorgfältig ausgewählt und mit psychologischen Inhalten gefüllt.

Jeder hier ist unglücklich, und das ist verständlich – die materielle Welt ist voller Fallen, sie wird dich immer fangen, nicht eine nach der anderen, aber es gibt keinen Weg, aus ihr herauszukommen, innerhalb der Grenzen dieser Welt. So kämpfen sie Tag für Tag wie Fische gegen Eis, und dieser Kampf ist von vornherein zum Scheitern verurteilt.

Das Wichtigste und Unangenehmste, worüber sie unermüdlich spricht, ist der katastrophale Mangel an Liebe. In der Welt, in der Petrushevskayas Helden leben, gibt es keine Liebe – grundsätzlich und umfassend.

Das Hauptthema der meisten Geschichten, Erzählungen und Märchen von Petrushevskaya ist die Darstellung der Liebe einer Frau – zu einem Mann, zu Kindern, Enkeln, zu Eltern. Die Darstellung des Familienlebens erfordert, dass sich der Autor dem Genre einer Familiengeschichte oder Familiengeschichte zuwendet.

In der Familie sieht sie am häufigsten Zerfall: Untreue eines oder beider Ehepartner, höllische Streitereien und Streitereien, sengende Hassströme, der Kampf um Wohnraum. Die Vertreibung eines Familienmitglieds aus diesem Wohnraum führt zu einer moralischen Degradierung oder verhindert, dass der Held einen Platz in der Gesellschaft findet (die Geschichte „Zeit ist Nacht“).

In den Werken von L. Petrushevskaya steht ein Mann und vor allem eine Frau angesichts unerklärlicher Umstände allein da.

Die Geschichte ist in dieser Hinsicht sehr typisch L. Petrushevskaya „Zeit ist Nacht.“ Die in der Ich-Perspektive geschriebene Geschichte wird zum Monolog der Heldin, die nach und nach alle Fäden verliert, die sie mit dem Leben verbinden.

Allmählich taucht in der Geschichte das Thema der völligen, absoluten, fatalen Uneinigkeit, des Missverständnisses und der Unmöglichkeit der Kommunikation nicht nur auf spiritueller, sondern sogar auf alltäglicher Ebene auf.

Die Welt der Geschichte ist ein Teufelskreis aus schwierigen Lebensumständen: eine enge Wohnung, in der drei Generationen von Menschen leben, ein unruhiges Leben, soziale Unsicherheit

Ein Mensch ist in diesem Leben immer allein, das ist keine Grausamkeit, keine Gefühllosigkeit, das ist der Zerfall des Lebens in Fragmente, die nichts vereinen kann.

In der Geschichte „Zeit ist Nacht“ finden wir fast alle Hauptthemen und Motive, die im Werk von L. Petrushevskaya vorkommen: Einsamkeit, Wahnsinn, Krankheit, Leiden, Alter, Tod. Dabei kommt die Technik der Hyperbolisierung zum Einsatz: Das extreme Ausmaß menschlichen Leids wird dargestellt, die Schrecken des Lebens werden in konzentrierter Form dargestellt und viele naturalistisch abstoßende Details tauchen auf. Dadurch entsteht der Eindruck eines völligen Eintauchens in die unlösbaren Alltagsprobleme der Figuren der Geschichte.

„Zeit ist Nacht“ ist auch ein ständiges Gefühl aller Charaktere in der Geschichte von Melancholie, Depression, geistiger Schwere, einer Vorahnung neuer Probleme und Tragödien

Petrushevskayas „Sozialprosa“ ist der Wunsch des Schriftstellers, über den „normalen Menschen“ zu sprechen, dass „es passiert“ (einer der beliebtesten Sprüche von Lyudmila Petrushevskaya) – und auf eine Weise zu sprechen, die in der Literatur des sozialistischen Realismus nicht getan wurde ( und selbst dann).

17_Thema der Kontinuität der Generationen, Slavnikovas Roman „Libelle...“

Die Heldinnen haben sich im Vorfeld von der Welt abgeschirmt. Aber sie können einander nicht entkommen: Die Realität lehnt sie ab, weil sie sie auch nicht akzeptieren.

Sofya Andreevna ist eine Lehrerin, eine Person, die mit vielen Menschen arbeitet, aber in der Vergangenheitsform lebt.

Aber schauen wir uns die Beziehung zwischen den engsten Menschen an: Mutter und Tochter. Dies ist eine Geschichte von gegenseitigem Missverständnis, Abneigung und gleichzeitig einer untrennbaren Verbindung, versteckter Interaktion und Reflexion, in der der innere Zustand des einen nie eine Antwort im anderen findet, sondern nur eine endlose Reihe gegenseitiger Beschwerden und Verwirrungen vervielfacht. (Erinnern wir uns mit einem Geschenk und Glückwünschen an die Geschichte!)

Sofja Andrejewna

Kranke und Schwache liegen im Krankenhaus. Zu ihr“ Ich liebte es, meiner verängstigten Tochter ihre klobigen Koteletts mit Fettsohlen, Tüten mit zerrissenen, zusammengeklebten Knödeln, Gläser mit vergorenen Weintrauben voller knorriger Zweige und schwarzes Wasser zurückzugeben. Es schien ihr, dass diese Produkte eine gute Möglichkeit waren, Unmut auszudrücken – und nun blieb ihre Tochter nicht länger gleichgültig, seufzte und beugte sich zu allen Füßen und stopfte die Tüten in ihre klaffende Tasche".

Bei Slavnikova können wir davon ausgehen, dass die Ursprünge dieser mütterlichen Liebe höchstwahrscheinlich in der Ungeklärtheit ihres Schicksals, in der Ungeklärtheit des gesamten weiblichen Schicksals dieser Familie liegen. " Es handelte sich um eine Familie erblicher Lehrer bzw. Lehrerinnen, denn Ehemänner und Väter verschwanden sehr bald irgendwo und Frauen brachten ausschließlich Mädchen zur Welt, und zwar immer nur eines nach dem anderen. Die Familie lebte in der Provinz und war provinziell".

Ihre Stadt, in der sie allein existierten, entwickelte sich nicht, im Gegenteil, sie wurde immer provinzieller. Jeder Charakter ist in sich geschlossen und hat daher keine einzige Chance, Kontakt mit der Außenwelt aufzunehmen

Das Privatleben der Tochter ist eine Wiederholung der Existenz der Mutter. Und das ist kein Zufall. Darüber schreiben sowohl die klassische Literatur als auch Petrushevskaya. Zum Beispiel: „Zeit ist Nacht“, und wieder einmal ist es für den Autor sehr wichtig, dass die Leute damit etwas anfangen können. Wir sind verantwortlich für diejenigen, die wir gezähmt haben. Es ist unmöglich, dass Misserfolge, Enttäuschungen, Entfremdungen, Missverständnisse und Schmerzen von einem zum anderen übergehen. Und sogar psychische und alltägliche Störungen. Aber im Roman passiert genau das Gegenteil, alles fließt. Die Geschichte der Familie scheint sich an einem Ort zu drehen, um dasselbe: Einsamkeit und Unordnung.

Der Autor ersetzt die Handlungslosigkeit durch eine riesige Menge bis ins kleinste Detail niedergeschriebener Details – Einrichtung, Kleidung, Landschaften, psychische Zustände, sodass nach und nach das Gefühl entsteht, dass diese meisterhaften Miniaturen die wahren Helden der Geschichte sind (ein Feature). der Postmoderne).

Gequält von der Pflicht, hier und jetzt glücklich zu sein, versuchte Sofya Andreevna, Freundlichkeit gegenüber ihrem Ehemann Ivan in sich zu wecken.

Auch Katerina Iwanowna fand jemanden wie sie selbst, einen Menschen, dem das Leben genommen wurde. Rjabkow,

Wer in der Zeit hinter anderen zurückbleibt und sich nicht mit den Ereignissen, sondern vor allem mit deren Folgen auseinandersetzt, kann durch die Einheitlichkeit des Familienlebens, die Gleichheit der Tage hoffen, diese gefährliche Kluft unsichtbar zu machen

Das persönliche ungeklärte Schicksal der Mutter führt zu Verärgerungen bei der Tochter. Das Gefühl, nutzlos zu sein und sich dafür an allen zu rächen, aber nur die Tochter ist in der Nähe. Die Tochter störte alles: Erstens, um eine Frau zu werden, zweitens, um geliebt zu werden, drittens, um an sich selbst zu glauben, und viertens nahm sie die Lebensfreude.

Daher hat ihre Mutter ihr nicht das innere weibliche Prinzip der Fürsorge für andere vermittelt. Wenn Sofya Andreevna ihrer Tochter von ihrem Vater erzählte – aber in ihrem gesamten gemeinsamen Leben sprachen Mutter und Tochter nie über etwas Ernstes und stritten sich immer über Kleinigkeiten und brachten so viele Intonationen und Erfahrungen hinein, dass ihre beiden aufgeregten Stimmen identisch waren, eine für die Zahl weniger – man könnte zuhören, ohne die Worte zu verstehen.

Aber Streitigkeiten über schlecht gewaschene Gabeln oder den zu roten Rock ihrer Tochter gaben ihrem gesamten armen Haushalt eine gewisse Bedeutung, als ob jede Kleinigkeit viele Stunden Diskussion wert wäre.

Aber die schmerzhafte Last der Beschwerden, die sich immer weiter anhäufte und wuchs, war das Gemeinsame, das diese beiden nur verwandten Menschen verband.

Wenn ich über Katerina Iwanowna lese, möchte ich als Mensch wirklich hoffen, dass sie aus diesem Teufelskreis aus Pech und Langeweile herauskommt, denn manchmal gibt uns Slavnikova diese Gelegenheit und es ist kein Zufall, dass sie sie gibt . Da sie keine „eingefrorenen“ Heldinnen sind, haben sie alles, was sie brauchen, um glückliche Frauen zu sein und eine Familie zu gründen. Gelegentlich bemerkt der Autor die Weiblichkeit und die „besondere“ Attraktivität einiger Porträtdetails der Heldin.

Es war notwendig, seine mentale Stärke gegenüber Ivan, gegenüber seinen Schülern und gegenüber seiner eigenen Tochter anzustrengen, um am Ende seines Lebens gebraucht und geliebt zu werden. Doch leider kommt dieses Gefühl zu spät. Sie hat keine Energie und Zeit mehr. Wie wichtig ist es für einen Menschen, dessen Leben so kurz ist, alles rechtzeitig zu erledigen und, wenn er Zeit hat und dieses Leben verlässt, eine geliebte und notwendige Fortsetzung zu hinterlassen. Leider verhält sich auch die Tochter, wenn das Leben ihr Begegnungen beschert, die ihr ganzes Leben auf den Kopf stellen würden, wie ihre Mutter und lehnt alles und jeden von sich ab.

„Katerina Iwanowna ist eine alte Jungfer, Stenotypistin in einem gewöhnlichen Forschungsinstitut, harmlos und unschuldig, aber sie muss für das Böse büßen, das sich im Land und in der Familie angesammelt hat.

Die Heldin versucht, wie alle anderen zu leben. Doch aus dem Versuch wird nichts: Die alte Jungfer rennt erschrocken vor dem eingeladenen Bräutigam davon und wird von einem Lastwagen angefahren. Aber sie stirbt nicht nur, weil sie sich in der Wirrnis der Gefühle nicht umgesehen hat: Ihr Wunsch wurde tatsächlich wahr und ihre Seele wurde für immer von ihrem Körper getrennt.“

Katerina Iwanowna wurde plötzlich klar, dass ihre Verbindung mit dem Tod ihrer Mutter nicht verschwunden war und dass sie nun sozusagen symmetrisch zu ihrem gemeinsamen früheren Leben werden sollten; Wenn die Mutter weit gegangen ist, muss sie auch gehen und die erforderliche Entfernung in irdischen Kilometern zurücklegen.“

Das ist tragischer als das von L. Petrushevskaya (und das ist eine neue Lösung des Themas). Diese hat, zumindest nach dem Tod der Hauptfigur, eine Tochter und Enkelkinder, also eine Fortsetzung der Familie, aber O. Slavnikova hat keine solche Fortsetzung.

18 Lokalkolorit von Slavnikov „2017“

Zunächst müssen wir über zwei „geteilte“ Haupträume sprechen: die Stadt und das „industrielle“ Tal.

Im Text wird der Ural „Riphean-Gebirge“ genannt. Dieser alte Name wird benötigt, um einen Dunst aus Abgeschiedenheit und Geheimnis zu erzeugen

Da der Ural voller unterirdischer Schätze ist, suchen viele danach, das heißt, sie steigen direkt aus der S-Bahn ins Unbekannte. Im Ural gibt es sogenannte Hitniks – Menschen, die ohne Lizenz Edelsteine ​​abbauen. Sie sind keine Profis, keine Geologen.

„Romantik mit einem Stein“ ist Aufregung, Glück, Glück. Das ist ein Risiko: Ein Hitnik kann in einer alten Mine unter Trümmer fallen, sich das Bein brechen und die Taiga nicht verlassen.

Der Riphean-Mensch ist tief mit der Welt der Berggeister verbunden. Diese Welt wurde seinerzeit von Pavel Bazhov beschrieben, aber diese Welt existiert außerhalb von Bazhovs Erzählungen. Für einen Ripheaner ist es real.

Die große Uralstadt (ziemlich erkennbar, ursprünglich aus Slavnikova, Swerdlowsk-Jekaterinburg, die alles hat) wird uns beharrlich weniger als Modell der Welt, sondern vielmehr als Abbild des modernen Russlands angeboten. Für Olga Slavnikova ist es Es ist wichtig, dass wir in einem Gebiet leben, das die Ehre hat, ein Ort zu werden, an dem die Taten einer brillanten, vollwertigen Mythologie in unseren Zeitgenossen zum Vorschein kommen – wir sehen sie dort, weil Bazhov unsere Vision entsprechend angepasst hat.

Die Bazhov-Mythologie ist für sie eine der Möglichkeiten, um den Status eines Ortes zu kämpfen. Es setzt eine maßgebliche Tradition fort und demonstriert deren Relevanz. Der Roman spiegelt natürlich teilweise den realen Raum wider. Slavnikova ist in ihren Beschreibungen normalerweise äußerst akribisch. Und obwohl die Stadt einen anderen Namen trägt, ist sie in vielen Details erkennbar und die gesamte örtliche Steininfrastruktur ist genau beschrieben.

Berge voller wertvoller Steine, und alles dreht sich um diese begehrten Schätze – sie sind begehrt und attraktiv für jeden „Ripheaner“. Es gibt einen Helden, ohne Namen, aber mit Nachnamen – Krylov, der Held hat einen Job: Er ist ein talentierter Steinschneider, Juwelier, Schnitzer, praktisch Danila, die Meisterin. Und er hat auch Liebe – eine mysteriöse, überirdische Leidenschaft und eine Ex-Frau – völlig irdisch, reich und erfolgreich. Das Wichtigste, was Krylov will, ist, nicht an diesem Leben teilzunehmen, dessen Kern bedeutungslose Eitelkeit, Grausamkeit und Falschheit ist. Und dafür braucht er Liebe, die es ihm ermöglicht, sich vom „Irdischen“ zu lösen, und Geld, um nicht „abhängig“ zu sein.

Aber trotz aller Unwirklichkeit ist der Roman hochmodern: Slavnikova durchlebte die politisch glamouröse Elite, die Macht, die Medien, das Geschäft mit Blut, Umweltprobleme – alle Merkmale und Probleme unseres Lebens sind hier. Darüber hinaus sind sie reichlich mit „steinerner“ Mystik und allerlei Teufelei gewürzt.

Es sind nicht die Helden, die falsch sind – die ganze Welt ist falsch. Und er lebt nach seinem eigenen, wenn auch grausamen, aber künstlich theatralischen Gesetz. Hier kümmert sich niemand um echte Trauer, aber sie servieren sie bereitwillig kostümierten Bettlern, denn nur die Fälschung sieht in dieser unwirklichen Welt echt aus. 2017 ist der Jahrestag der Oktoberrevolution, die Menschen verkleiden sich in Weiß und Rot und beginnen, dem gleichen Gesetz des schlechten Theaters gehorchend, in Ekstase aufeinander zu schießen, was schließlich zum Staatsstreich führt

„Menschen führen ein unwirkliches Leben“, das sagt uns der Autor, das ist die Grundidee des gesamten komplexen Gebildes, das den Anspruch erhebt, ein moderner russischer Roman zu sein.

Laut Slavnikova ist unsere Welt nur so aufgebaut, es gibt nichts Reales, nichts Reales darin und kann auch nicht sein. Und dann wird klar, warum „2017“, nachdem es in allen möglichen Literaturpreislisten schmachtete, schließlich fast „am Ende“ den Hauptsieg errang – den „Russian Booker“. Dies ist ein Roman über die Zukunft, der die Gegenwart bzw. die Vergangenheit fortsetzt und in den Ereignissen von 1917 untergeht: Spezialeinheiten marschieren durch die Straßen der Stadt, „Stoffarmeeeinheiten sammeln sich“.

Dies ist ein Roman über die Liebe ... anders, dual, wo es Leidenschaft gibt, die den harmonischen Zustand des Friedens und der Einfachheit, Verbundenheit und Wärme menschlicher Beziehungen zerstört. Der Held eilt umher, findet sich am Scheideweg seiner moralischen Verfassung wieder, in den Träumen eines müden Geistes.

Und wenn das Jahr 2017 ist, dann soll es so sein. Und wenn der Ural-Regen im Finale dem Moskauer Schneeregen weicht, geht das Leben weiter, die Zeit läuft weiter und wird durch den spontanen Karneval der Geschichte beschleunigt.

Die Helden des Romans leben wie in einem Traum, ihre Gesichtszüge werden vom Heiligenschein der Zeit verwischt: „Sie“ ist in der „Schwerelosigkeit“ ihrer Kleidung und Hoffnungen, „Er“ lebt von den Empfindungen seiner Seele, nicht von Unterscheidungen die Grenzen des Denkbaren darin. Die Helden des Romans leben, als wäre es kein Leben, sondern eine Fantasie – ein Zukunftsbild, das ursprünglich dem menschlichen Geist innewohnt.

Künstlerische Originalität der postmodernen Kreativität von L. Petrushevskaya

Einführung

Wir müssen es oft wiederholen: Ein Mensch schaut in ein Buch wie in einen Spiegel. Er sieht sich dort. Und es ist interessant: Der eine sieht Gutes im Text und weint, während der andere Dunkelheit sieht und wütend wird ... Basierend auf den gleichen Worten! Und wenn sie sagen, dass dieser oder jener Schriftsteller schwarz ist (wie ich es mir selbst oft vorlese) – ja, sage ich, aber das trifft auf mich nicht zu. Welche Rolle spielt der Autor? Die Rolle des Autors besteht nicht darin, Gefühle zu wecken, sondern nicht darin, sich diesen Gefühlen selbst entziehen zu können. Ihr Gefangener zu sein, zu versuchen, sich zu befreien, endlich etwas zu schreiben und befreit zu werden. Und vielleicht werden sich dann Gedanken und Gefühle im Text festsetzen. Und sie werden wieder entstehen, sobald andere Augen (Verstehen) in die Linien schauen.

Aus „Vortrag über Genres“

Lyudmila Petrushevskaya ist eine russische Dramatikerin, Prosaautorin und Drehbuchautorin. Sie begann in den 70er Jahren zu schreiben, doch ihre Geschichten wurden lange Zeit nicht veröffentlicht und ihre Stücke wurden nur in Studenten- und Amateurstudios aufgeführt. 1975 wurde das Stück „Love“ aufgeführt, 1977 die Stücke „Cinzano“, „Smirnovas Geburtstag“, 1978 „Suitcase of Nonsense“, 1979 „Music Lessons“, 1985 „Three Girls in Blue“. ", und 1989 - "Moskauer Chor". L. Petrushevskaya ist eine anerkannte Anführerin der neuen dramatischen Welle.

L. Petrushevskaya schreibt im Genre des sozialen, alltäglichen, lyrischen Dramas. Seine Hauptfiguren sind Frauen und die Intelligenz. Ihr Leben ist unruhig und dramatisch. Sie werden vom Alltag verbraucht. Der Dramatiker zeigt die Deformation der Persönlichkeit, einen Rückgang der Moral, den Verlust der Kultur der menschlichen Beziehungen in Familie und Gesellschaft unter dem Einfluss der Umwelt. Das Leben hier ist ein organischer Teil der Existenz der Helden. Sie werden vom Fluss des Lebens angezogen, sie leben nicht so, wie sie es wollen, aber der Autor ist bestrebt, sie über das Gewöhnliche hinauszuheben. Die Stücke stellen akute soziale und moralische Probleme der Zeit dar, die Charaktere darin werden psychologisch subtil und genau dargestellt, das Tragische und das Komische im Leben der Helden sind eng miteinander verbunden.

Die Geschichten von L. Petrushevskaya wurden lange Zeit nicht veröffentlicht, da sie als zu düster galten. In einer Geschichte gibt es Selbstmord („Grippe“), in einer anderen Wahnsinn („Unsterbliche Liebe“), in der dritten Prostitution („Ksenias Tochter“) und in der vierten die Zerstörung der unglücklichen Familie der Verbannten und Vergessenen Schriftsteller ("Wanja die Ziege").

In ihren Werken beschreibt Petrushevskaya das moderne Leben fernab von wohlhabenden Wohnungen und offiziellen Empfangsräumen. Ihre Helden sind unsichtbare, vom Leben gequälte Menschen, die still oder skandalös in ihren Gemeinschaftswohnungen und unansehnlichen Innenhöfen leiden. Der Autor lädt uns in unauffällige Büroräume und Treppenhäuser ein, macht uns mit verschiedenen Unglücken, Unmoral und der Sinnlosigkeit des Daseins bekannt.

Es ist unmöglich, Petrushevskayas eigenartige Sprache nicht zu erwähnen. Der Schriftsteller vernachlässigt bei jedem Schritt die literarische Norm, und wenn beispielsweise in Soschtschenko der Autor im Namen eines außerliterarischen Erzählers spricht und Platonow seine eigene Sprache auf der Grundlage einer nationalen Sprache geschaffen hat, dann haben wir es hier zu tun eine Variante derselben Aufgabe. Petrushevskaya nutzt in Abwesenheit eines Erzählers Sprachverstöße, die in der Umgangssprache vorkommen. Sie gehören weder dem Erzähler noch der Figur. Sie haben ihre eigene Rolle. Sie stellen die Situation nach, in der sie sich im Gespräch befinden. Ihre Prosa basiert auf dieser ungewöhnlichen Struktur und diesem ungewöhnlichen Klang.

Petrushevskaya schreibt Kurzgeschichten. Darunter gibt es solche, die zwei oder drei Seiten beanspruchen. Aber das sind keine Miniaturen, keine Etüden oder Skizzen, das sind Geschichten, die angesichts des Umfangs des darin enthaltenen Lebensmaterials nicht einmal als kurz bezeichnet werden können.

Der Autor verbirgt, unterdrückt und zügelt seine Gefühle mit aller Kraft. Eine große Rolle für die Originalität ihrer Geschichten spielen Wiederholungen, die den Eindruck hartnäckiger Konzentration erwecken, der die Autorin so sehr erfasst, dass sie die Form vergisst und die „Regeln des guten Stils“ vernachlässigt.

Leidenschaftliche Rechtsstreitigkeiten prägen das Leben in Petrushevskayas Geschichten. Sie ist Lyrikerin, und wie in vielen lyrischen Gedichten gibt es in ihrer Prosa keinen lyrischen Helden und die Handlung ist nicht wichtig. In ihrer Rede geht es, wie in der Rede eines Dichters, um viele Dinge gleichzeitig. Natürlich ist die Handlung ihrer Geschichte nicht immer unvorhersehbar und unbedeutend, aber das Wichtigste in ihrer Prosa ist das alles verzehrende Gefühl, das durch den Redefluss der Autorin entsteht.

1988 erschien die erste Sammlung von Geschichten von L. Petrushevskaya, „Immortal Love“. Ihre Geschichten wie „One's Circle“, „Such a Girl“, „Cycle“, „Ksenias Tochter“, „Vater und Mutter“, „Dear Lady“, „Immortal Love“, „Dark Fate“ und „Country“ wurden berühmt . usw. All dies ist das Phänomen der sogenannten „anderen“ oder „neuen“ Prosa in unserer modernen Literatur, einer hochsozialen, psychologischen, ironischen Prosa, die sich durch eine ungewöhnliche Wahl der Handlung, moralischer Einschätzungen, Worte usw. auszeichnet Ausdrücke, die von den Charakteren verwendet werden. Das sind die Menschen der Masse, gewöhnliche Menschen, die unter grausamen Umständen leben. Der Autor sympathisiert mit seinen Helden, leidet ebenso wie sie unter dem Mangel an Güte und Glück, Wärme und Fürsorge in ihrem Leben. Schließlich sind die Charaktere in L. Petrushevskayas Geschichten meist Opfer ihres endlosen, alltäglichen Kampfes um menschliches Glück, bei Versuchen, „ihr Leben zu finden“.

In der Literatur der sechziger und achtziger Jahre blieb L. Petrushevskaya aufgrund ihrer Fähigkeit, Poesie und Prosa zu verbinden, nicht unbemerkt, was ihr einen besonderen, außergewöhnlichen Erzählstil verleiht.

Hauptteil

Der ewige, natürliche Kreislauf, der in mythologischen Archetypen umrissen wird, die versteinerte Logik des Lebens ist per Definition tragisch. Und bei all ihrer Prosa beharrt Petrushevskaya auf dieser Philosophie. Ihre Poetik ist, wenn man so will, didaktisch, denn sie lehrt, das Leben nicht nur als wahre Tragödie zu erkennen, sondern auch mit diesem Bewusstsein zu leben.

Mark Lipovetsky

„Echte Geschichten“

Ende des 20. und Anfang des 21. Jahrhunderts erregte das Märchengenre die Aufmerksamkeit von Vertretern verschiedener literarischer Strömungen: Realismus, Postrealismus, Postmoderne.

Das moderne Märchen ist wie die Literatur im Allgemeinen von der Postmoderne beeinflusst, die sich in der Transformation und Parodie bekannter Handlungsstränge, der Verwendung verschiedener Anspielungen und Assoziationen sowie dem Überdenken traditioneller Bilder und Motive von Volksmärchen ausdrückt. Die Relevanz des Märchengenres im Zeitalter der Postmoderne erklärt sich aus der Aktivität des spielerischen Prinzips, das sowohl für Märchen als auch für den postmodernen Diskurs im Allgemeinen charakteristisch ist. Intertextualität, Vielschichtigkeit und Polylog verschiedener Kultursprachen, die für die Postmoderne charakteristisch sind, sind seit langem charakteristisch für literarische Märchen und werden im Zeitalter der Postmoderne zu bedeutungsvollen literarischen Mitteln für Autoren.

„Real Fairy Tales“ von L. Petrushevskaya zeichnet sich durch eine Gemeinsamkeit der „postmodernistischen“ tragischen Wahrnehmung der Welt und existenzieller Fragen aus.

In „Real Tales“ besteht eine direkte Verbindung zur folkloristischen Grundlage in der Art und Weise, Zeit und Raum zu organisieren; Sie stellen für Volksmärchen traditionelle Chronotope dar: Wald, Garten, Haus, Weg.

Das Bild der Straße gehört zu den „ewigen“ und kompositorisch ordnenden folkloristischen und literarischen Bildern. In den Märchen von L. Petrushevskaya werden Straßen als bedingt real und magisch-fantastisch dargestellt. Der Weg weist möglicherweise den Weg zu einem magischen Heilmittel („Mädchennase“), kann aber auch der Weg des Exils („Der Prinz mit dem goldenen Haar“) und der Weg ins Jenseits („Schwarzer Mantel“) sein. Laut Folklore-Überlieferungen treffen die Helden auf Spender („Das Märchen von der Uhr“, „Der Vater“), geraten in Gefahr („Die kleine Zauberin“) und landen in einem dunklen Wald. Der Topos des Waldes erscheint in Petrushevskaya auch in traditionellen Funktionen – als Ort der Prüfung und Begegnung von Helden mit einer wunderbaren Helferin („Kleine Zauberin“, „Vater“).

In der Folkloretradition wird der Wald als Welt der Toten dem Garten als Welt der Lebenden gegenübergestellt. Das Chronotop des Gartens weist auf das ferne Königreich hin, dargestellt in Elementen wie Palast, Stadt, Insel, Bergen, Wiesen – sie alle werden mit der Sonne als Quelle des Lebens und mit der Farbe des Goldes in Verbindung gebracht sein Symbol. In den Märchen „Die Insel der Piloten“, „Anna und Maria“, „Marilenas Geheimnis“ und „Großvaters Bild“ behält der Topos des Gartens antike Symbolik bei. Die Verbindung zu ihr manifestiert sich auch in den Märchen „Der goldene Lappen“ und „Der Prinz mit dem goldenen Haar“. In „Island of Pilots“ besteht die Essenz der Heldenprüfungen darin, die Zerstörung eines wunderschönen Gartens zu verhindern. In den Märchen „Großvaters Bild“ und „Marilenas Geheimnis“ wird das Bild eines Gartens mit der Rettung vor der Gefahr assoziiert; es bewahrt die Semantik eines gewünschten Ortes, an dem Glück möglich ist. In der Folklore ist der Topos eines Hauses ein heiliger und mythologisierter Gegenstand. Es ist gleichbedeutend mit Familie, Schutz vor Widrigkeiten, Zufluchtsort. In Petrushevskayas Sammlung enden die meisten Märchen mit der Rückkehr nach Hause und der Gründung einer Familie.

Die Entwicklung der Handlung in „Real Fairy Tales“ wird durch die Besonderheiten der Märchenzeit bestimmt. Die Helden sind naturverbunden, ihr Leben ist untrennbar mit den Kreisläufen der Natur verbunden. In „Mother Cabbage“ wird das wundersame Erscheinen eines Kindes mit dem Wachstum und der Entstehung der Pflanze in Verbindung gebracht. In „Himbeeren und Brennnesseln“ wächst eine rote Blume voller Liebe und beeinflusst das Schicksal des Helden. In „The Tale of the Clock“ hängt das Schicksal der Weltzeit von der Liebe der beschützenden Mutter ab, die eng mit den natürlichen Lebenszyklen verbunden ist.

Das traditionelle Märchenchronotop wird in „Echte Märchen“ von Petrushevskaya transformiert.

Die Handlung in „Real Tales“ spielt sich überwiegend im sowjetischen und postsowjetischen Raum ab. Auch im Märchenreich („Die närrische Prinzessin“, „Der Prinz mit dem goldenen Haar“) gibt es Anzeichen moderner Realität. Das Spiel mit einem märchenhaften Chronotop wird sowohl in der Art und Weise, wie sich die Charaktere bewegen (Zug, Flugzeug, Auto), als auch in der Art und Weise, wie traditionelle Zeitmerkmale transformiert werden („Jenseits der Mauer“), spürbar. Die Mauer trennt die Welt des Bösen, das chaotisch und tödlich zurückkehrt, und die Welt der archaischen zyklischen Zeit, in der unmittelbar nach dem Tod eines Vaters die Geburt eines Sohnes erfolgt und in der es die Norm ist, „alles zu geben“, um einen geliebten Menschen zu retten eins.

Der Topos des Hauses in allen Transformationen (im Märchen „Die Insel der Piloten“ ist es sowohl eine Hütte als auch ein Palast) behält seine Wertesemantik, am Ende vieler Märchen wird es zum Zeichen der Erlösung von Helden ( „Königin Lear“, „Zwei Schwestern“, „Die kleine Hexe“). Gleichzeitig beinhaltet der Topos des Hauses viele Bedeutungen, die Reaktualisierung der ältesten von ihnen ermöglicht es, die moderne Krise der Familie besonders deutlich hervorzuheben („Zwei Schwestern“, „kleine Zauberin“).

Auch der Topos des Solargartens verändert sich. Obwohl es ein heiliger Ort bleibt, erhält es Züge der Wehrlosigkeit, fast des Untergangs. Petrushevskayas Alternative zum ewigen Garten, der im Sterben liegt, ist ein von den Helden geschaffener künstlicher Garten („Insel der Piloten“).

Der Feindtopos erweitert in den Märchen des Schriftstellers seine Grenzen. Dadurch wird die Antithese „Haus – Dunkler Wald“ durch eine andere ersetzt – „Haus ist eine moderne Stadt“ („Prinz mit goldenem Haar“), „Haus ist ein schreckliches Land“ („Peitsche Willow“).

Die Transformation des Chronotops verändert die Funktion des Märchenwunders. Dies ist jedoch kein universelles Werkzeug zur Erfüllung von Wünschen, daher hängt das Erreichen des Glücks ausschließlich von den moralischen Eigenschaften des Helden ab.

Die Fähigkeit der Märchenfiguren von Petrushevskaya, moralische Konflikte zu lösen, beruht auf ihrer Verbindung mit den ältesten Archetypen: „Mutter und Kind“, „Alte Frau“ („Alter Mann“). Die Archetypen „Er und Sie“, „Der Heilige Narr (Iwan der Narr)“ als Produkt späterer Stadien der kulturellen Entwicklung in enger Verbindung mit der Antike zeigen ein Modell einer echten modernen Gesellschaft.

Der Komplex „Mutter und Kind“ symbolisiert als Ausdruck des Generationswechsels die Idee der Erlangung der Unsterblichkeit. Sowohl in Märchen als auch in Petrushevskayas Erzählungen führt dieser Archetyp zu einer eigentümlichen Verschmelzung realer und mythischer Motive. Das wichtigste davon ist das Geheimnis der Geburt, das sich in der Geschichte „Das Kind“ auf einer Ebene entwickelt (ein persönliches und banales Geheimnis) und in Märchen auf einer anderen (ein wunderbares Geheimnis) („Der Prinz mit dem goldenen Haar“, ” „Mutterkohl“). Da in Petrushevskayas Märchen das Chronotop mit den Realitäten der Moderne gefüllt ist, sind die Möglichkeiten eines Wunders begrenzt. Dementsprechend verändert sich der Status des Kindes in ihnen erheblich. Obwohl es eine Verbindung zum Archetyp des göttlichen Kindes, der Semantik von höchstem Wert, aufrechterhält, ist es nicht vor Gefahren geschützt. Petrushevskayas Prosa verbindet das Thema der unsterblichen Mutterliebe, die Lebende und Tote verbindet. Bezeichnend ist, dass sich dieses Motiv in Petrushevskayas nicht-märchenhafter Prosa zu einer neuen Mythologie entwickelt („Ich liebe dich“, „Jüdische Werochka“, „Mystik“). Charaktere mit einer traditionellen Psychologie der modernen Realität verkörpern auch den alten Archetyp „Mutter und Kind“, der für alle nationalen Kulturen charakteristisch ist und den Sieg des Lebens über den Tod bekräftigt.

Die Überwindung der Grenze zwischen Leben und Tod hängt in den Kurzgeschichten und Märchen des Autors oft von den älteren Menschen ab. Der alte Mann ist der Träger der „Senex“-Kraft, die Weisheit sowie die komplexe Beziehung zwischen Gut und Böse verkörpert. Der Archetyp „Alte Dame“ verkörpert in Märchen und Kurzgeschichten das Motiv des Schicksals. In „The Tale of the Clock“, „The Painter’s Story“ und anderen spielt die alte Frau die traditionelle Rolle einer Geberin, ist aber gleichzeitig eine sichtbare Verkörperung der Idee von Leben-Tod-Leben.

Die ältesten Archetypen sind ambivalent; „Senex-Macht“ ermöglicht die Verjüngung und Transformation des Helden. Im Märchen „Zwei Schwestern“ geschieht ein Wunder der Verwandlung von Großmüttern in Teenager-Mädchen, die im Chaos der modernen Welt überleben müssen. Der Archetyp verändert sich – Merkmale wie die Einbindung alter Menschen in die Geheimnisse des Daseins, die Fähigkeit, die Zukunft zu sehen und sie magisch zu beeinflussen, verschwinden. Petrushevskaya verbindet den Archetyp des alten Mannes mit dem Archetyp des Kindes, dies betont die Zerbrechlichkeit und Verletzlichkeit der Grundlagen der Existenz.

In Petrushevskayas Märchen gibt es einen Archetyp eines idealen Paares – „Er und Sie“. Im Märchen „Hinter der Mauer“ wird eine Frau, die alles gab, um ihre Geliebte zu retten, zum Objekt der nicht minder erhabenen Liebe. Petrushevskayas Liebe wird oft mit Füßen getreten, aber die Anwesenheit eines unzerstörbaren idealen Paares im Leben führt sie in den Kreis der ontologischen Grundlagen der Existenz zurück. In „Real Fairy Tales“ (im Gegensatz zum traditionellen Märchenmodell) erlangen die Helden im Finale weder Reichtum noch Macht, bleiben an ihren bescheidenen Plätzen im Leben, sondern finden der Überlieferung nach ihr Glück in der Liebe, im Verständnis der Geliebten diejenigen. Gleichzeitig wird das Familienmotiv modernisiert. Alleinerziehende Familien: Großvater und Enkel („Kleine Hexe“), Mutter und Kind („Mutterkohl“), Schwestern und Stiefgroßmutter („Zwei Schwestern“) – finden sagenhaftes Glück. Der Archetyp „ER und Sie“ ist in Petrushevskaya eng mit den Archetypen „Mutter und Kind“, „Alter Mann (Alte Frau)“ verbunden, was zur Verwirklichung moralischer Werte beiträgt.

Die Märchenwelt von Petrushevskaya ist nicht freundlicher als die Welt ihrer Kurzgeschichten, Erzählungen und Theaterstücke. Glück ist hier dank der Weisheit der Charaktere möglich, die alle Protagonisten, unabhängig von Geschlecht und Alter, in einen heiligen Narren/Ivan den Narren verwandelt.

Die „Weisheit eines Exzentrikers“, unabhängig davon, ob er unter modernen Umständen („Girl Nose“, „The Painter's Story“, „The Island of Pilots“) oder in einem konventionellen Märchenreich („The Foolish Princess“, „Prinzessin Whitefoot“ liegt in der völligen Unfähigkeit, „nach den Regeln zu leben“. Nur so können Helden ihre Werte in einer grausamen und absurden Welt verteidigen. Der Archetyp des heiligen Narren beleuchtet alle Bilder in Petrushevskayas Märchen. Der Wissenschaftler („Golden Rag“) verzichtet zweifellos auf Geld und Ruhm und gibt den Menschen eines kleinen Berglandes eine heilige Reliquie zurück, die ihre Sprache und die Erinnerung an ihre Vorfahren verkörpert. Ein verliebter Lehrer („Brennnessel und Himbeere“) macht sich auf die Suche nach einer magischen Blume auf einer riesigen städtischen Mülldeponie, und seine verrückte Erfindung endet erfolgreich und bringt ihm Glück. Die „unvernünftigen“, „unpraktischen“ Handlungen der Protagonisten erweisen sich als Ausdruck hoher moralischer Eigenschaften und echter Weisheit.

Die Konkretisierung der auf der Grundlage von Archetypen erstellten Bilder erfolgt durch deren intertextuellen Inhalt und Umdenken. Petrushevskayas Erzählungen zeichnen sich durch ihren Reichtum an ethnokulturellen Bildern und Motiven aus. Sie enthalten mythologische und literarische Motive verschiedenster Art, die zu einem Umdenken bekannter Handlungsstränge im Einklang mit den Problemen der modernen Kultur führen.

Im Märchen „Mädchennase“ steht der Kontrast zwischen äußerer und innerer Schönheit im Mittelpunkt. Eine vergleichende Analyse dieses Werkes und Gauffs Märchen „Zwergennase“ ermöglichte es, trotz der äußerlichen Ähnlichkeit von Motiven und Konflikten einen deutlichen Unterschied in den Eigenschaften der Hauptfiguren aufgrund der Merkmale der nationalen Mentalität zu erkennen: Russisch (Nina ist der Archetyp des heiligen Narren) und Deutsch (Jakob ist das Ideal der spießbürgerlichen Klugheit). Die romantische Ironie über die auch für Gauff charakteristische Auffassung von Glück als Wohlbefinden im Leben ist der Anlass, die Motive des Märchens von Aschenputtel zu überdenken, deren Unterschied die Originalität von Petrushevskayas Märchen beleuchtet.

Der Hauptkonflikt des Märchens „Der Prinz mit dem goldenen Haar“ besteht zwischen der unbedingten Wertigkeit des Einzelnen und einer ungerechten Gesellschaft. Die Handlung (eine im Exil lebende Mutter mit einem wundervollen Kind) hat viele Analogien in der Weltliteratur. Das allgemeine Motiv der wundersamen Erlösung bietet Anlass zu größtem Umdenken. Die traditionellen Märchenprozesse der Protagonisten werden in den weiten Kontext ewiger moralischer und philosophischer Probleme eingebunden. Die Themen „Menschen und Macht“, „Menschen und Wahrheit“ werden durch intertextuelle Verbindungen verwirklicht. Der eschatologische Mythos und die Evangeliumshandlung werden durch Reminiszenzen an Shakespeare, Puschkin, Saltykow-Schtschedrin, Green und Zeitungstexte in die Neuzeit projiziert. Das für die Postmoderne charakteristische pluralistische Weltbild entsteht durch die widersprüchlichen Standpunkte der Charaktere. Die Einheit und Integrität des Textes werden durch das Vorhandensein der Archetypen des wundersamen Kindes und des heiligen Narren bestimmt.

In „Die Geschichte eines Malers“ wird einer der Hauptkonflikte der Romantik erneuert – „der Künstler und die Gesellschaft“. Die Handlung spielt sich unter den Umständen der postsowjetischen Realität ab. Schlüsselprobleme: die Konfrontation zwischen den Welten des Imaginären und des Realen, der Zusammenhang zwischen den spirituellen und materiellen Prinzipien im menschlichen Leben, das Problem der Kreativität und Moral – werden durch die Überschneidung mit der russischen romantischen Geschichte und mit Gogols „Porträt“ gelöst “. Aber dem Helden fehlen trotz seiner zweifellosen Ähnlichkeit mit dem romantischen Bild des Künstlers die Züge der Heiligkeit oder des Dämonismus; er verkörpert die archetypischen Züge des heiligen Narren. „The Painter’s Story“ erscheint als Genre-Synthese aus Märchen und romantischer Erzählung. Das postmoderne intertextuelle Spiel wird in diesem Text durch die Einbeziehung von Elementen anderer Genremodelle realisiert: Detektivgeschichte, Alltagsroman, Travestie-Romantikgedicht. Und der Hauptkonflikt wird nach den Gesetzen der Volksmärchengattung gelöst: Der Held besiegt das Böse mit der Macht der Kunst, die in den Händen des Protagonisten nur dem Guten dienen kann.

In „Die kleine Zauberin“ werden die Genremerkmale eines Märchens (traditionelle Polarisierung der Helden, kompositorische Handlungsbasis, Methode zur Lösung von Konflikten) und eines Romans (die Relevanz sozialer und moralischer Fragen, die Verflechtung des Schicksals vieler Charaktere) berücksichtigt , die Mehrdimensionalität des Weltbildes) erzeugen im Zusammenspiel eine Revision mit paradoxen Zügen, in der sich humorvolle Intonationen grotesk mit tragischen verbinden. Intertextualität manifestiert sich neben zahlreichen Reminiszenzen, Zitaten und Anspielungen auf der gattungstypologischen Ebene. Das folkloristische Motiv märchenhafter Heldenprozesse verwandelt sich in das Hauptmotiv der klassischen Kultur: Alle Helden stehen vor einer moralischen Entscheidung. Die Genrespezifität des „Puppenromans“ lässt sich nicht eindeutig definieren, seine Poetik wird jedoch durch die Besonderheiten der Genretraditionen der Hauptbestandteile bestimmt und erzeugt ein Gefühl von Tiefe und Mehrdimensionalität des Textes.

Intertextualität dient in „Real Tales“ dazu, einen Polylog zu schaffen, der der Erzählung Eindringlichkeit und Relevanz verleiht, aber nicht zu moralischem Relativismus, sondern zu einem mehrdimensionalen Bild der Welt führt.

Roman „Nummer Eins“

Natürlich war es kein Roman; etwas Vielschichtiges, ein Abstieg ins ewige Eis, das Gefühl ist überwältigend, exorbitant, am Ende – ein kleines Buch. Es beginnt als Theaterstück und setzt sich als innere Stimme fort, die sich beharrlich durch den Text drängt. „Er hat dort herumgezappelt und etwas gemurmelt. Reden, reden, ich verstehe nicht und habe nicht verstanden, dass du geplappert hast.“ Das Finale ist eine E-Mail, die am Ende fast zum Kauderwelsch wird. Stilistische Polyphonie ist das Markenzeichen von Lyudmila Petrushevskaya. Nur sie ist in der Lage, den gesamten Sprachmüll in ihre Prosa zu integrieren, sodass die Bedeutung des Textes transparent und verständlich bleibt. Nur sie ist in der Lage, von einer Sprechweise zur anderen zu springen, ohne irgendwo länger als nötig zu verweilen, ohne ein literarisches Mittel in ein Spiel zu verwandeln. Ohne zu flirten. Die Handlung von „Nummer Eins“ entsteht aus Sprache, aus Versprechern und Verschwörungen. Der Held des Romans ist Nummer Eins, ein Forscher an einem Institut, ein Ethnograph, der das nördliche Enti-Volk untersucht. Die Kulisse sind Gärten anderer Möglichkeiten. Auf einer der Expeditionen stiehlt ein Kollege von Nummer Eins, seinem langjährigen Freund und Rivalen, einen magischen Stein aus der Kultstätte eines Entis, woraufhin sein Kollege entführt wird und ein Lösegeld dafür verlangt. Nummer Eins kehrt nach Hause zurück und versucht, an Geld zu kommen, wird aber zunächst Opfer eines Diebes, und dann kommt es zu einer Metempsychose, wodurch die Seele von Nummer Eins in den Körper desselben Diebes wandert. Dann beginnt die völlige Absurdität, doch am Ende stellt sich heraus, dass diese Absurdität nach strengen Gesetzen organisiert ist und Nikulai, ein Vertreter des Entti-Volkes mit übernatürlichen Fähigkeiten, in direktem Zusammenhang mit allem steht, was passiert. Er mischt die Seelen und hinterlässt überall Notizen wie: „M-Psychose von 12.45 bis 12.50.“ Es lässt die Toten wieder auferstehen und gibt Eltern die Möglichkeit, ihre toten Kinder wieder zum Leben zu erwecken, obwohl es beängstigend aussieht: Die Seelen der Eltern wandern in junge Körper, und diese Körper laufen herum und murmeln: „Das will ich nicht.“ sterben." Offensichtlich hat Nikulai so viel Spaß daran, sich daran zu erinnern, wie Nummer Eins auf der Expedition ihm von Christus und davon erzählt hat, „den Tod auf den Tod zu treten“. Damals sprachen sie davon, „die andere Wange hinhalten“ und vielleicht von „nicht stehlen“ oder „nicht töten“, und jetzt ist Nummer Eins gezwungen, all diese Möglichkeiten zu durchleben: im Körper eines Diebes zu wandeln, Widerstehen Sie seinen Gedanken und Wünschen mit aller Kraft, kämmen Sie Ihre von Mücken gebissene Wange und überlegen Sie, was Sie mit dem Edelstein – dem Auge Gottes – tun sollen. Und ständig, ständig hinab ins ewige Eis: „eine Tür, ein Tor, ein Baldachin in das untere Reich vom mittleren Reich, von der Erde.“ Es wurde niemandem gegeben, zu sehen, wie Seelen dorthin gehen, leise gehen, sich voller Leiden durch diese Tür quetschen, sehen, sehen, wohin sie gehen, denn es ist schwierig, dieses unermessliche, endlose Eis zu betreten, der Weg des Todes ist schwierig, Es gibt kein Ende, immer weiter. Und am Eingang fragt ein dreifingriger, einarmiger Mann: „Was gibt es Neues, sagen Sie es mir“, und die Seele antwortet, wie es üblich ist, wie es sein sollte, wie es bei der Begegnung mit einem unbekannten Besitzer notwendig ist: „ Es gibt keine Neuigkeiten“ und verstummt, und so beginnt die ewige Stille, denn die Toten sagen nichts mehr. „In den Gärten anderer Möglichkeiten“ ist der Titel von Petrushevskayas jüngster Erzählsammlung (2000). Die Gärten bleiben die gleichen – nur dass die Möglichkeiten gestiegen sind. Im Roman wird deutlich, wo die Seele eines Menschen ist: wo der Stil ist. Es sind nicht die Seelen, die zwischen den Körpern reisen, sondern die Art und Weise des Sprechens, die von einem unglücklichen Menschen zum anderen übergeht. Der Autor beschreibt wahnsinnig den Weg des Todes und stellt einen detaillierten Leitfaden zusammen, ein modernes „Bardo Thedol“, das Buch der Toten, in dem beschrieben wird, wie sich die Seele nach dem Tod des Körpers verhalten soll. Meistens versteht die Seele einfach nicht, dass der Körper nicht mehr existiert. Was passiert mit den Helden von Petrushevskayas Prosa auf dem Weg in den Tod? Sie desinkarnieren auf seltsame Weise, und dies geschieht nicht auf der physischen Ebene, sondern auf der Ebene der Sprache. Auch die Handlung des Werkes „Number One, or In the Gardens of Other Possibilities“ ist eine Verkörperung der Sprache: von der hohen Poesie der ersten Zeilen, vom antiken Epos bis zu den schroffen Abkürzungen einer E-Mail. In Petrushevskayas Prosa gibt es Hinweise entweder auf Tschechow, dann auf Tjutschew oder auf die von Gogol begonnene Tradition. Sie versuchen, es in den heutigen Kontext einzupassen – es irgendwo zwischen Sorokins Schwärze und den virtuellen Spielen von Pelevins „unteren Welten“ einzuordnen. Aber mit der absoluten Modernität der Sprache und der Realität ist Petrushevskaya viel losgelöster von der Zeit als der zögernde Sorokin/Pelevin. Sie sind detailverliebt und lieben es, mit ihren Charakteren rücksichtslos Verstecken zu spielen. Petrushevskaya spielt nicht. Ihre Charaktere leben ernst. Nun ja, Tschechow: Kleine Leute suchen nach ihren kleinen fünftausend Dollar, um ihre Feinde zu retten und ihr schlechtes Gewissen zu beruhigen. Nun ja, Tyutchev: „Je sicherer sie / Mit ihrer Versuchung zerstört sie einen Menschen.“ Die Natur hat kein Geheimnis. Hier ist sie, die Natur, ganz vor dem Leser: keine Grenzen, keine geschnitzten Spaliere zwischen den Gärten anderer Möglichkeiten, und diese Gärten sind nachts nicht geschlossen. Nachts riechen sie nur noch stärker. Petrushevskaya macht nie einen Unterschied zwischen der himmlischen Welt und der irdischen Welt, vielmehr zwischen der fabelhaften, archaischen Welt und der zivilisierten Welt. In ihren Geschichten – und nun auch im Roman – wird alles darüber hinaus in derselben Straße und sogar in derselben Wohnung geschrieben, in der sich der Alltag abspielt. Natürlich ist das urbane Prosa, aber Dantes Radialkonstruktionen funktionieren in dieser Stadt nicht, Petrushevskayas Hölle und Himmel sind ein Rhizom. Die Triebe der Hölle und des Himmels verflechten sich, sterben ab, und wenn sie jede Tür verlassen, können die Charaktere in jede andere gelangen – vom Leben nach dem Tod, vom Leben – ins Ausland („Hawai, Hawai, das habe ich gehört. Es wird Hawai ausgesprochen …“ Und Paris, übrigens heißt es richtigerweise Pari, wissen Sie?“ Und natürlich Gogol. Das sind ungefähr die Art von Texten, die Gogol auf seinem gebrauchten 486 hätte rausrasseln können, wenn der Schriftsteller rechtzeitig aus seinem Grab geborgen worden wäre. Er hätte Gärten mit ungefähr den gleichen Möglichkeiten gesehen, als er mit seinen Nägeln an der Innenseite des Sargdeckels kratzte. Zu schreiben, was Petrushevskaya schreibt, ist nur mit einer reichen Erfahrung im Jenseits und vor allem mit unerschöpflicher Forschungsneugier möglich. Vielleicht ist Lyudmila Stefanovna nicht der Entdecker Kolumbus, der auf der Suche nach einem posthumen Paradies in ein zerstörtes, gefrorenes Land segelt und eine detaillierte Karte davon erstellt. Nein, sie ist vielmehr eine Matrose der Columbus-Crew, die bis in die Augen in den Horizont blickt, um schließlich zu rufen: „Erde, Erde!“ Es stimmt, in ihrem Fall wird dieser Schrei anders klingen. Höchstwahrscheinlich wird sie so etwas sagen wie: „Es gibt keine Neuigkeiten.“ Und wird verstummen

Jeder große innovative Schriftsteller, dessen Stil, Art und Weise, dessen Gesicht sofort erkennbar ist, zuerst von ihm „erfunden“ wurde, steht früher oder später vor dem Problem der Evolution, der „Selbstverleugnung“ (weniger akut für diejenigen, die an traditionelleren Ansätzen festhalten). die einer lokalen Transformation leichter zugänglich sind). Es ist unmöglich (unwürdig), „die gleiche Melodie zu spielen“; Der Stil ist automatisiert (und je ungewöhnlicher er ist, desto schneller) und verliert nicht nur seine Frische, sondern auch seine Historizität, insbesondere wenn der Autor zufällig eine historische und soziale Katastrophe erlebte, ähnlich der, die Lyudmila Petrushevskaya und Ich habe es in den letzten zwanzig Jahren erlebt. Und die Entschlossenheit, „sich selbst zu verlieren“, „von vorne zu beginnen“, mit unvermeidlichen Verlusten und Misserfolgen, mit der unvermeidlichen Unzufriedenheit eines bereits engagierten Lesers – mit einer fast unvermeidlichen Niederlage – ist eine Handlung, deren ethischer und ästhetischer Wert meiner Meinung nach das übersteigt Schmerzhaftigkeit und Tödlichkeit von Verlusten. Ja, tatsächlich liegt der erwähnte Wert zu einem großen Teil in dieser Schmerzhaftigkeit. Petrushevskaya wurde, wie viele Underground- oder Semi-Underground-Autoren, über Nacht, ohne Zwischenstufen, zu einem „Klassiker“ – und hörte fast sofort auf, diese wunderbaren „Kurzgeschichten“ und Theaterstücke zu schreiben, die sie zu einem Klassiker gemacht hatten. Zunächst erschienen seltsame Märchen und Gedichte; Hier haben wir einen „Roman“. Das erste, was Ihnen selbst bei kurzer Lektüre ins Auge fällt, ist der einzigartige und organische Genre-Eklektizismus; Dies ist wie ein Kompendium der früheren (verworfenen) Genrepräferenzen von Petrushevskaya. Valeras Geschichte über die Ermordung ihres Vaters, eine kurze, achtzeilige Geschichte, die Geschichte des an Leukämie verstorbenen Mädchens Nadechka und ihrer Mutter, die Selbstmord beging, der Monolog-Schrei einer verzweifelten Frau, deren kranke Tochter vor zwei Tagen verschwunden ist ( und wir wissen bereits, dass sie sich erhängt hat) usw. . Die fröhliche, rezitativische „Übersetzung“ von Nikulai-uols Nachtgesang könnte, wenn schon nicht als freie Verse, so doch sicherlich als eine Art „Märchen für Erwachsene“ durchgehen. Und das erste Kapitel wird im Allgemeinen als echtes Theaterstück aufgezeichnet, mit einer Angabe (Entladung) der Charaktere, die die Zeilen aussprechen, mit Regieanweisungen, sogar mit einem so rein szenischen Detail wie einer Tonbandaufnahme in einer unverständlichen Sprache, die der beabsichtigte Zuschauer davon hat Das Stück soll implizit zu hören sein, der Text selbst bleibt aber selbstverständlich außerhalb des Rahmens des Buches. Zwar sind die Namen der „Charaktere“ nicht ganz gewöhnlich: „Erster“ und „Zweiter“ (und den genauen Namen des Zweiten werden wir bald herausfinden; und der Erste heißt anscheinend Ivan, zumindest die Eingeborenen Nennen Sie ihn Uyvan Kripevac – die Absicht hier ist also offensichtlich. Darüber hinaus sind beide Helden von den ersten Zeilen an deutlich individualisiert; dies ist keine absurde Monotonie im Sinne von Vvedensky, bei der „Zahlen“ (zumindest in erster Näherung) ohne großen Aufwand austauschbar sind. Warum diese Depersonalisierung vor dem Hintergrund heller bis grotesker Sprachmerkmale? Und schließlich behält „Der Erste“ seinen „Namen“ bis zum Ende des Buches (oder besser gesagt nicht seinen genauen Namen, sondern eine Art substantivierte Version davon, „Nummer Eins“), außerdem gibt er das Buch selbst an sein Name, der streng genommen der Name ist und nicht, er ist ein Index, ein Häkchen in einem leeren Kästchen, ein Konzentrationslager, eine Kasernenmarke („Zahlen Sie den Ersten oder Zweiten aus!“) – der Name einer Person , Beweis seiner Identität, das mythologische Äquivalent des Genannten, gelöscht durch eine unbekannte Kraft, und diese Löschung selbst reicht über die Grenzen des Buches hinaus, auf seinem Einband, in seinem Namen. Und um die Spur und Bedeutung dieser Titellöschung noch deutlicher zu machen, wird dem namenlosen Namen „Nummer Eins“ eine „Option“ hinzugefügt: „... oder In den Gärten anderer Möglichkeiten“: kein Spiegelbild, kein Schatten , sondern eine formlose Spur eines verlorenen Namens, ein Abdruck eines abwesenden Körpers auf den sich ausbreitenden runden Kieselsteinen. Die Verwüstung wird auch durch „andere Möglichkeiten“ betont – dieser schwache Trost, der das ersetzt, was für immer an seiner Stelle verloren ist. Es ist merkwürdig, dass, entweder aufgrund eines Versehens des Korrektors oder absichtlich, mitten im „Stück“, das das erste Kapitel bildet, auf S. 18 gibt es einen Fehler, der beim Lesen fast unbemerkt bleibt (na ja, wer wird den Gesang dieses Soldaten „erster ...“ – „zweiter ...“ gewissenhaft aufzeichnen): Die Rede der Helden ist so individuell, dass sie von den ersten Worten jedes einzelnen an Anmerkung: Es ist offensichtlich, welcher der Gesprächspartner das Wort ergriffen hat. Zunächst kommen zwei Nachbildungen des Ersten hintereinander, wodurch die Helden entweder ihre Namen (Nummern) ändern oder ineinander übergehen. Dann, eine Seite später, antwortet der Zweite vor sich selbst (wenn Sie den „Notationen“ glauben – aber in Wirklichkeit – wo ist das „das eigentliche Geschäft“ hier? – vor dem Gegner, der vorübergehend die Nummer eines anderen zugewiesen hat), wiederhergestellt Bei der Bilanz stellt sich heraus, dass sich alles wieder „an den richtigen Stellen befindet, in harten Sprachnestern, aus denen es scheinbar unmöglich ist, herauszufallen.“ Lassen Sie uns nicht spekulieren, ob dies zufällig passiert ist (ein ähnlicher Fehler tritt übrigens noch mindestens zweimal auf, auf S. 44 und auf S. 52 – es gibt tatsächlich drei Replikate des Zweiten in Folge): in einer Veröffentlichung in Auf diese Weise werden diese „Tippfehler“ mit einem solchen „Fehler“ „im Text zu einem notwendigen Teil davon – auch wenn dies nicht Teil der Absicht des Autors war –, sie werden zu einem Durchbruch an die Oberfläche, unhöflich und fast obszön das noch absehbare „Thema“. Und wir sprechen vom Verlust der Identität oder, wie ein anderer moderner Philosoph sagen würde, vom Zusammenbruch der Metaphysik des Subjekts. Schließlich dreht sich die Hauptintrige des Romans um die Metempsychose, den wilden Kreislauf der Seelenwanderung. Und hier ist das Bemerkenswerte: Das erste, was sich in Petrushevskayas Person während der Reinkarnation dramatisch verändert, ist die Sprache, und zwar die gesprochene Sprache, nicht die innere Sprache: Ethnographin, leitende Forscherin Nummer Eins, die zur Kriminellen Valera wurde (die sie übrigens während der Reinkarnation erworben hatte). „Umzug“, der gelöschte Name – nur nicht sein eigener, der eines anderen) denkt mit Entsetzen über seine neue Rede: „Was ist das los!“ Wir sollten nicht „Kiosk“ sagen, sondern „Kiosk“ und „sie gehen“. Und sie „fahren“ nicht. Das Selbstbewusstsein (dasselbe Cogito) wird im Gegensatz zur gesprochenen Sprache, wie wir noch einmal betonen, nach und nach transformiert und mit dem „Ich“ eines anderen gefüllt. „Ich werde es jetzt einweichen, nicht wahr? … Ja, ich werde es dir sagen. Ich lege es neben meine Mutter“, sagt „Valera“ zu dem Jungen und denkt, ihn beobachtend, über die Möglichkeit nach, ein wissenschaftliches Thema über leidenschaftliche Kinder zu entwickeln. Nachdem er vor allen Leuten im Friseursalon seine Schuhe mit einem Tüllvorhang abgewischt hatte und dem Pfleger, der wegen seines Exhibitionismus (Verhalten, Handeln) viel Aufhebens gemacht hatte, auf den Kopf schlug, blickte er mit dem erfahrenen Blick eines Ethnographen auf die stillen Besucher Befriedigt (für sich selbst!) stellt er fest: „Tierherde spürt Diskurs.“ Nummer Eins erinnert sich an alles, was ihm in seinem „früheren Leben“ widerfahren ist („in meiner Erinnerung nach dem Tod!“), ist im Gegensatz zu Valera zu menschlichen Erfahrungen fähig, aber seine Sprache ist irreparabel verzerrt und ob er erkennbar oder nicht erkennbar ist durch „ „sein eigenes Volk“ und „Fremde“ vor allem im Vokabular, in der Syntax, in „Worten“, im Gerede der Sprache (er fängt sogar an, in einem für ihn unverständlichen Argot zu sprechen), im Stottern und schließlich – manche trauen ihren Augen nicht, wenn sie etwas sehen er ist „auferstanden“, aber ihre Ohren glauben: Die Sprache identifiziert einen Menschen nicht schlechter als ein Name (eine Zahl) und ein Körper, der schließlich im Gegensatz zum Bewusstsein von der eingewanderten „Seele“ sofort, vollständig und unwiderruflich anders, fremd wird während Metempsychose; Die Seele erweist sich als ungeeignet zur Identifizierung, der Stein, den Descartes auf das Fundament des Tempels gelegt hat, fliegt in den Zahnstein, das Fundament fällt in ein Loch. Sprache wird sozusagen zu einem integralen Bestandteil des Körpers – und das nicht nur aufgrund der körperlichen Konditionierung der Stimme, der Klangfarbe, der Aussprachefehler und nicht nur aufgrund der Kinästhetik der Luft-Hals-Kinästhetik. Sprache ist körperlich, nicht geistig. Erstaunlicherweise erweist sich ein Brief, eine schriftliche Rede, als viel intakter als eine mündliche: Nummer Eins, bereits in Valerinas Gestalt, schreibt einen Brief an seine Frau, in dem nicht einmal die Spur eines Analphabeten mit schlechtem Mund zu erkennen ist - der Besitzer seiner vertriebenen und bereits verdrehten Seele. „Valera“ hatte gerade einem Amerikaner einen Koffer gestohlen und im Zug versucht, einen Mitreisenden zu vergewaltigen (wobei er von Geschichten über Valeras Vergangenheit zu den Erinnerungen an Nummer Eins gesprungen war) – und hier ist ein Brief, sauber, unvermischt. Sprache ist körperlich, nur „Meister“; Bewusstsein, Verhalten – eine wilde Mischung aus dem, was gewandert ist und dem, was zuvor in diesem Körper gelebt hat; Der Brief sei „herzlich“, nur von einem „Migranten“. Es erübrigt sich zu erwähnen, wie grundlegende Themen hier angesprochen werden, wie außergewöhnlich Petrushevskayas Intuitionen sind. Diese Wendung scheint stilistisch kein Zufall zu sein: Petrushevskaya verfügt über eine hervorragende Fähigkeit, unorganisierte mündliche Rede wiederzugeben, wofür sie schon immer berühmt war. Allerdings mit dem wichtigen Vorbehalt, dass diese vermeintlich mündliche Rede am allerwenigsten dem Transkript einer Tonbandaufnahme ähnelt (war und bleibt), sie wird zunächst einmal „gemacht“, das ist ein Gerät – genau wie, sagen wir, a Dutzende von Monets Rouen-Kathedralen sind beide ähnlich und haben nichts mit ihrem steinernen Original gemeinsam. Eine andere Sache ist, dass man in diesem Text deutlich die Abwertung des „Empfangs“ (oder vielmehr im Gegenteil seinen „Preisanstieg“ aufgrund der gestiegenen Nachfrage) spüren kann: Zu oft sind Sprachunregelmäßigkeiten demonstrativ lustig, aufdringlich und „käuflich“. “ soll ein Lächeln hervorrufen („beeinflusst keine Rolle“) und erinnert ein wenig an den üblichen „Armee“-Humor wie „Wodka trinken und Verbrechen begehen“. Und daneben gibt es eine ebenso flache und ebenso schmeichelhafte öffentliche Ironie über den „anspruchsvollen Szientismus“, über die „vogelartige“ Sprache der Wissenschaft: „Der Diskurs einer zeitgenössischen Metropole ...“ (Und all diese Abwertungen, wie wir werden sehen, ist kein Zufall. ) Die Absichtlichkeit, die „Gemachtheit“ von Petrushevskayas „Umgangssprache“ in diesem Roman wird noch deutlicher, wenn wir uns mit dem Element ihrer „geschriebenen“ Rede befassen (im wahrsten Sinne des Wortes – in den Briefen von Nummer Eins an seine Frau). . Diese Rede ist ebenso weit von der durchschnittlichen „Literatur“ entfernt. Zusätzlich zu wunderbaren syntaktischen Fehlern sind die Buchstaben gespickt mit idiotischen (aus Zweckmäßigkeitsgesichtspunkten) Abkürzungen (wie „skaz-l“ statt „said“), einer Anarchie von Groß- und Kleinbuchstaben (die zum Teil aus der gut- Bekanntes Problem für WORD-Benutzer, wenn Sie das Kontrollkästchen „Anfangsbuchstaben von Sätzen in Großbuchstaben schreiben“ nicht deaktivieren – und das ist auch wichtig, denn wer kürzt solche Wörter in einem Gespräch ab? ? Selbst wenn wir von der Möglichkeit eines derart seltsamen telegrafischen Meinungsaustauschs ausgehen, ist es offensichtlich undenkbar, eine Abkürzung mit einem Punkt am Ende oder (aufgrund eines „Versehens“) ohne zu unterscheiden. Sie erzeugen eine gewisse aphonetische „Intonation des Schreibens“ und lösen sich aus semiotischen, semantischen, strukturierenden Fesseln. Aber es geht nicht nur und nicht einmal so sehr um die Intonation: Wir spüren, wie eine Art destruktives, destruktives Chaos in das Allerheiligste der Rationalität, in die Schrift, eindringt. Unbedeutende, überflüssige („unthematische“), unaussprechliche Elemente, radikal anders als kompositorische und grafische Genüsse, in denen das Schreiben tatsächlich durch Bildlichkeit ersetzt wird – hier sind sie aufgerufen, die sorgfältig getarnte zerfallende, zerstreuende Auskleidung des Schreibens, des Schreibens als, offenzulegen solche, die Derrida entgingen, ein für alle Mal fasziniert von stillen Bedeutungsunterschieden und geschriebenem phonetischem Spiel – Lücken und Mängel, die immer noch nicht über die semantische Ebene hinausgehen. Schließlich sind diese „Tippfehler“ im „Konversationsstück“ des ersten Kapitels ebenso „unthematisch“, rein geschrieben: Es ist klar, dass auf der angedeuteten Bühne (in der „Realität“) ein solcher „Austausch“ nicht stattfinden kann Ort, es gibt keine „unmittelbare“ Bedeutung, die dieser Fehler nicht hat. Im Gegensatz zum Schreiben wird die Sprache, wie wir gesehen haben, zum Teil des Körpers und vielleicht sogar zu dessen Ersatz: In Petrushevskayas Welt gibt es überhaupt nichts (bemerkenswertes) außer der Sprache. Es gibt natürlich eine einfache, rein technische Überlegung: Im Text können wir nicht das veränderte Aussehen einer Figur sehen, die ihre Identität verloren hat. Dies ist kein Film, nicht David Lynchs „Mulholand Drive“, in dem die Handlung im Mittelpunkt steht dasselbe gruselige und süchtig machende Spiel mit Identitäten, mit der Seelenwanderung. Da sehen wir ein Gesicht auf dem Bildschirm, wir erkennen das Gesicht; hier - nur Rede, Wort, Verhalten. Die Erwähnung eines modernen mystischen Thrillers kam hier nicht von ungefähr. Tatsächlich wird in der Anmerkung die Genrespezifität von Petrushevskayas Roman genau definiert. Und das ist leider wahr. Darüber hinaus gehört Petrushevskayas „mystischer Thriller“ hinsichtlich seines Niveaus (wenn wir im Rahmen des betrachteten Genres bleiben) keineswegs zu den besten Beispielen dieser Art von Produkten (im Gegensatz zum gleichen Lynch-Film). Es ist völlig zweitrangig, vollgestopft mit einer ganzen Reihe von Serien-Thriller-Klischees: wilde Kriminelle, listiges Ausspielen einer Mafia gegen eine andere, Mord, Gewalt, archaische und daher in das Jenseits verwickelte Menschen (unter Amerikanern spielen Inder am häufigsten diese Rolle). , magische Schätze dieses Volkes, mehrere transparente Hinweise auf Homosexualität, nun ja, Metempsychose, „geheime Materialien“, Leben nach dem Tod, Kafka-artige Verfolgung eines Verfolgers, ein psychedelisch-virtueller Albtraum, in eine eisige Hölle geschraubt zu werden, Clonidin-Händler, die in Zügen ihrem Gewerbe nachgehen, ein verkrüppeltes, tierähnliches Kind (archaische Kindheit), das den verwandelten Vater (Odysseus’ Hund) erkennt und spürt. Natürlich ist das alles reichlich mit sowjetisch-russischen Besonderheiten ausgestattet: Hier ist die Abschaffung von Zuschüssen für wissenschaftliche Forschung und deren halbkriminelle Aufteilung; und der Wunsch, dumme Amerikaner zu „melken“; und das unsterbliche Forschungsinstitut, dessen Funktionsweise für einen Ausländer vielleicht ebenso schwer zu verstehen ist wie das mystische Geheimnis einer Gemeinschaftswohnung; und Ethnographen, die keineswegs von dem edlen Wunsch getrieben sind, eine sterbende Zivilisation zu retten (wenn auch nicht ohne dies, der Stempel ist hier stärker als das Lokalkolorit), sondern Schläger und Grabber; und die schreckliche, primitive Welt des Tores. Aber auch hier gibt es keine besondere Entdeckung, inländische Fernsehserien nutzen diese oder eine ähnliche Besonderheit bereits mit aller Kraft aus – nehmen Sie die gleichen „Cops“. Und das, obwohl sich, wie bereits erwähnt, das Genre des „Markt“-Mystikthrillers für Petrushevskaya paradoxerweise als skurriler „Katalog“ ihrer eigenen, individuellen „Genres“ entpuppt. Das Buch scheint das Schicksal von Nummer Eins zu wiederholen (und dies scheint tatsächlich Petrushevskayas erster Roman zu sein, Roman „Nummer Eins“), reproduziert es auf der poetischen Ebene: Wir erkennen, so wie Onkel Wanja Valera erkennt, erkennen wir unverkennbar die Gewohnheiten unseres Lieblingsautors, seines Schreibens, aber der Körper gehört ihm nicht mehr – das ist der Körper kommerzialisierter Literatur, die auf Erfolg beim „allgemeinen Leser“ (Auflage - 7100 Exemplare!) abzielt, der sprachlosen und trivialen „Valera die Verbrecherin“. “. Und in dieser schwebenden, in Frage gestellten Autorenidentität, wenn der Autor selbst, der Text selbst, zu Optionen, „Möglichkeiten“ ihrer eigenen Helden werden und die Struktur ihrer Zerstörung reproduzieren, liegt darin vielleicht der größte, beunruhigende und abstoßende Reiz davon ein erkennbares literarisches Werk – ein weiteres Werk eines von uns tief erfahrenen Schriftstellers, der sowohl seine Sprache als auch die Fragmente seiner „Genres“ bewahrt hat – ja, erkennbar, aber „wiedergeboren“, das Fleisch eines anderen bewohnend und sozusagen überlebend der eigene Tod des Romans. Das Problem des Identitätsverlusts in all seinen philosophischen, literarischen und filmischen Formen hat neben metaphysischen auch tiefste soziokulturelle Wurzeln – nicht umsonst hat es bereits die Massenkultur erfasst, die besonders empfindlich auf Veränderungen reagiert diesem Bereich. Diese Erfahrung ist offenbar in erster Linie mit der Destrukturierung von Kultur, mit der Untergrabung und Auflösung grundsätzlich irrationaler sozialer, Werte- und kultureller Hierarchien verbunden. Rationalismus und Humanismus, die die Welt konsequent und triumphierend entmythologisierten, zogen sich selbst den Boden unter den Füßen weg, da sich herausstellte, dass die Selbstidentität „Ich=Ich“, die ihre Grundlage bildet, letztlich selbst auf rational Ungerechtfertigtem beruht „traditionelle“ Strukturen und Verbote. Der „Tod Gottes“, der Nietzsche inspirierte, erwies sich als Prolog zu einer Reihe von Todesfällen von „Göttern“ einer niedrigeren Ebene, „Emanationen“ der höchsten Abwesenheit – und Barthes‘ „Tod des Autors“ war nur ein kleiner Teil davon verspätete logische Konsequenz des Todes des Hauptautors, der den Rufen derjenigen, die ihn bewunderten, nie in der Inszenierung des Publikums erschien. Postmoderner Pluralismus und Dezentralisierung, die Idiotie der politischen Korrektheit, mit all der kulturellen Raffinesse des ersten und der humanistischen Aura des zweiten, sind Symptome der Wildheit, und alles, was geht, kann mit „Alles ist erlaubt“ übersetzt werden. Und Petrushevskaya beschreibt diese drohende Grausamkeit in ihrer Wörtlichkeit und nicht in der ideologischen Sterilität, in der die Analyse wohl oder übel verharren muss, sehr genau und ängstlich, und was noch bedeutsamer ist, sie spürt unmissverständlich ihren Zusammenhang mit der Erosion der Identität . „Die Steinzeit stürmt aus allen Toren“, schreibt sie (man beachte hier das nicht zufällige Erscheinen des „höllischen“ russischen Topos des „Tors“). Die Geschichte des ermordeten „Tormädchens“ wird mit „der Geschichte eines neolithischen Jungweibchens, das als Höhlenmädchen seinen Stamm verlor“ identifiziert; „Alle Wurzeln, das gesamte Abwehrsystem sind verloren.“ Der Autor stellt scharfsinnig fest, dass Regression hier keineswegs eine Art Remythologisierung, eine Rückkehr zu den eher starren Strukturen des wahren Archaismus bedeutet. Sie (oder besser: Nummer Eins) sieht in der Neusteinzeit das Vorhandensein eines „zweiten Stoffwechselsystems“, in dem Verhalten nicht mehr rational erfassten Zusammenhängen (auch mit magischer, mythologischer Auskleidung) unterliegt, sondern „eine Menge“ darstellt von unlogischen Gesten und Handlungen.“ Nummer Eins versteht den Unterschied zwischen der archaischen Gemeinschaft des Entti-Volkes und den wilden Hominoiden der Gateways vollkommen gut. (Sowie die Tatsache, dass die Entti ohne ihr Heiligtum umkommen werden. Nach dem Tod ihres Gottes.) Es ist am einfachsten, Rock-Eifer mit archaischen rituellen Handlungen zu vergleichen (mit dem Ersatz von Drogen durch Fliegenpilze) – das ist wichtig verstehen, dass Ersteren, im Gegensatz zu Letzteren, trotz aller äußerlichen Ähnlichkeiten die zweckdienliche, weltstrukturierende Logik des Mythos entzogen ist. Die Ästhetik von Ruinen, Müll, Brei im Mund, unartikuliertem Muhen von „Onkel Wanja“ („Yazbiy me aquayum“) mit ihrer schmerzhaften Anziehungskraft triumphiert. Und es muss sein, dass die Frage der Identität nirgendwo so akut werden könnte wie im modernen Russland. Ganz zu schweigen von der Tatsache, dass die Suche nach einer „nationalen Idee“ (nationaler Identität) praktisch zu dieser „nationalen Idee“ geworden ist und dass die „Postmodernisierung“ der russischen Gesellschaft katastrophal und schnell voranschreitet und alle stabilen sozialen Bindungen zusammenbrechen und kulturelle Stereotypen machen den „Selbstverlust“ zum allumfassenden und allgegenwärtigen Leitmotiv der Zeit. Und es ist selbstverständlich, dass der Schriftsteller, der sich mit uns, zusammen mit dem untergegangenen Imperium, verloren hat, dieses Thema, dieses Erlebnis in seinem neuen Roman zum beherrschenden Thema macht, der für ihn wiederum genau diesen Verlust markiert. Wir alle erleben eine Art Metempsychose. Vielleicht hat sich Nietzsche geirrt, und auch Gott ist nicht gestorben, sondern „bewegt“ sich: in etwas Abscheuliches, Wachsendes, Kriechendes, in einen ewig lebendigen Tod, wie Lenin im Mausoleum.

Erzählsammlung „Auf dem Weg des Gottes Eros“

Petrushevskaya-Geschichte Moralgesellschaft

Petrushevskaya ist außergewöhnlich literarisch. Wenn Sie aufeinanderfolgende Romane und Kurzgeschichten in der neuen – vollständigsten – Sammlung ihrer Prosa lesen, fällt Ihnen dieses Merkmal ins Auge. Auch in den Titeln klingen ständig Signale der Literatur, versteckt wie hinter reiner „Physiologie“ und „Naturalismus“: „Ali Baba“, „Die Geschichte von Clarissa“, „Der Ball des letzten Mannes“, „Der Fall der Jungfrau Maria“. “, „Lieder der Ostslawen“, „Medea“, „Neue Robinsons“, „Neuer Gulliver“, „Gott Poseidon“... Darüber hinaus wirft Petrushevskaya diese Referenzen nicht umsonst auf, sie arbeitet mit ihnen. Nehmen wir also an, die Geschichte „Auf dem Weg des Gottes Eros“ wäre so geschrieben, als würde sie dem Grundriss der Handlung über Philemon und Baucis entsprechen: „Pulcheria wusste, dass sie in seinem Leben bleiben musste – treu, hingebungsvoll, demütig bleiben, erbärmliche und schwache Frau mittleren Alters, Baucis.“ Übrigens erinnert der Name der Heldin, Pulcheria, an eine spätere Version derselben Handlung – natürlich über „Landbesitzer der Alten Welt“. Und die Geschichte „La Bohème“ beginnt genau so: „Aus der Oper „La Bohème“ folgt, dass jemand jemanden liebte, für etwas lebte und dann verlassen wurde oder verlassen wurde, aber in Klavas Fall war alles viel einfacher ...“ Eins Ich kann nicht umhin, mich daran zu erinnern, dass Roman Timenchik, ein berühmter Experte für das „Silberne Zeitalter“, einst in der sogenannten Tonbandaufnahme von Petrushevskayas Stücken Anklänge an unsterbliche Poesie, die Musik der Sprache, hörte. Aus irgendeinem Grund braucht Petrushevskaya Zeichen der Hochkultur. Am einfachsten lässt sich das alles so erklären, dass auf diese Weise, so heißt es, ein kontrastierender Hintergrund geschaffen wird, vor dem die Wildheit, der Wahnsinn und die Entropie des grausamen Alltags, in den sie unermüdlich und ohne das geringste Anzeichen von Ekel hineintaucht, auftauchen deutlicher. Tatsache ist jedoch, dass in der Intonation von Petrushevskayas Erzählung niemals Verurteilung, geschweige denn Wut durchbricht (und dies unterscheidet ihre Prosa deutlich von den sogenannten Tschernukha wie Sergei Kaledin oder Swetlana Wassilenko). Nur Verständnis, nur Trauer: „...mein Herz tut immer noch weh, es schmerzt immer noch, es will immer noch Rache. Warum, könnte man fragen, denn Gras wächst und das Leben scheint unzerstörbar. Aber wir können es zerstören, wir können es zerstören, darum geht es.“ Hören wir uns diese Intonation an. So nah wie möglich an der inneren Sichtweise – aus den Tiefen des Alltagsstroms – gesättigt mit fast phantastischen Elementen der Rede, die in Warteschlangen, Raucherzimmern, Büros und Labors, in einem Küchenskandal und einem plötzlichen Festmahl erklingt, Es enthält sicherlich eine Art Verschiebung, und diese Verschiebung fällt keineswegs aus dem „Märchen“-Stil – sie übertreibt sie eher und fügt ein subtiles Element einer Art Unregelmäßigkeit hinzu, ob logisch oder grammatikalisch, das ist nicht der Fall. Egal: „Pulcheria sah allerdings nicht genau das, aber sie sah einen Jungen, sie sah eine Kreatur, die in die hohen Welten gegangen war und der Erscheinung wegen mit einer grauen Mähne und roter Haut bedeckt war.“ .. das war die Folge“, „... ihr Verlobter hatte unregelmäßige Arbeitszeiten, so dass er leicht weder hier noch hier sein konnte“, „Das Kind hat offensichtlich auch großes Leid erduldet, denn es wurde mit einer Gehirnblutung geboren, und drei.“ Monate später sagte der Arzt zu Lena, dass ihr Sohn wahrscheinlich nie laufen könnte, geschweige denn sprechen könnte. „In der Tat war alles in der Situation der Frau ungeheuer verwirrend und sogar beängstigend, irgendwie unmenschlich beängstigend.“ die alte Frau, deren Wangen das Rasiermesser bereits kannten, die sich aber nichts zuschulden kommen ließ. Nicht schuldig – wie wir alle werden wir hinzufügen“, „Lena fiel meiner Mutter plötzlich ohne einen Schrei zu Füßen, wie eine Erwachsene, und krümmte sich zu einer Kugel, wobei sie die nackten Füße ihrer Mutter umhüllte“, „... nur eines ist klar: dass der Hund nach dem Tod seiner Frau – seiner einzigen – eine schwere Zeit hatte.“ Darüber hinaus kommen diese Wendungen sowohl in der Rede des Autors-Erzählers als auch in den sogenannten Monologen hin und wieder vor – hier gibt es fast keinen Unterschied, die Distanz zwischen der Autorin und der Heldin, die ihre Geschichte erzählt, wird auf ein Minimum reduziert. Wichtig ist aber der Fluss der Erzählung selbst, ihre Dichte und scheinbare Homogenität, die durch höchste Konzentration diese Wendungen und Verschiebungen entstehen lässt. Bezeichnend ist, dass die beiden meiner Meinung nach schwächsten Geschichten des Buches, „Medea“ und „Der Gast“, auf Dialogen aufbauen, sie haben nicht diesen dichten Fluss – und der Grundstrom verschwindet sofort und das, was bleibt, ist eine bestimmte Skizze, die sich nicht zu einer Novelle entwickelt hat. Diese Verschiebungen dokumentieren zunächst das Auftauchen einer anderen, zusätzlichen Sichtweise innerhalb der Erzählung. Petrushevskayas Prosa wirkt nur monologisch, tatsächlich ist sie aber wahrhaft polyphon. Schließlich ist Polyphonie nicht gleich Polyphonie, sondern die Tiefe des gegenseitigen Verständnisses. Hier ist ein Beispiel für die Geschichte „The Last Man’s Ball“. Hier gibt es mindestens drei Standpunkte. Es gibt einen Erzähler („Erzählen Sie mir, erzählen Sie mir mehr darüber, dass er ein völliger Verlierer ist, dass er Alkoholiker ist und das sagt fast alles, aber noch nicht alles ...“), es gibt eine Stimme einer Heldin („ ...Es war einmal, da dachtest du alles, dass ich vielleicht ein Kind von ihm gebären könnte, aber dann wurde mir klar, dass das nichts helfen würde und das Kind sich als ein Ding für sich herausstellen würde ...“ ), da ist schließlich die Stimme des Helden selbst, Ivan, und das ist sein Standpunkt, sein Ruf: „Schau, der Ball des letzten Mannes“ erklingt im Titel der Geschichte. Die Mehrdimensionalität der Vision wird auch den Handlungsteilnehmern bewusst: „Und du sitzt mit angezogenen Beinen auf deinem Ottoman und lachst glücklich: „Ich sehe alles in der vierten Dimension, es ist wunderbar.“ Das ist wunderbar. Aber alle drei Stimmen sind von einem durchdrungen: Verzweiflung und Liebe. Und sie verstehen alle alles voneinander, und deshalb ist die absurde Szene des Bettelns um Alkohol erfüllt von der Qual einer Frau, die diesen Ivan leidenschaftlich liebt; und sein tragisch-literarischer Ausruf wird durch die sarkastische, aber gleichzeitig mitfühlende Botschaft des Erzählers korrigiert, dass „Iwan um drei Uhr morgens ... nach Hause gehen wird“, weil er kein Geld dafür hat Taxi – „Er hat einfach nicht dieses Geld, es ist überhaupt kein Geld da, das ist alles.“ Woher kann in diesem Zusammenhang eine eindeutige Einschätzung kommen, wenn die gegenseitige Durchdringung der Bewusstseine in der Struktur der Erzählung selbst aufgelöst wird? Dadurch entsteht eine unauffällige, aber einflussreiche Antithese zu dieser Fragmentierung und diesem schmerzhaften Zusammenbruch, ohne die im Wesentlichen kein einziger Text von Petrushevskaya auskommt. Zweitens, und das ist vielleicht noch wichtiger, sind Petrushevskayas Stilwechsel eine Art metaphysischer Entwurf. Vor unseren Augen verkörpert sich plötzlich eine äußerst konkrete, detailliert motivierte und damit ganz private Situation, fällt für einen kurzen Moment in die Koordinaten der Ewigkeit – und verwandelt sich schließlich in eine Parabel, oder besser gesagt, die Parabel scheint durch eine konkrete Situation hindurch durchzuscheinen das Innere. Tatsächlich sind dies alles sehr einzigartig verstandene und organisch erlebte Lehren aus Andrei Platonovs Prosa mit ihren sprachlichen Unregelmäßigkeiten, die zu einer anderen Dimension der Existenz führen. Allerdings sind rein stilistische Mittel nicht in der Lage, eine ontologische Wirkung zu entfalten, wenn sie nicht durch andere Komponenten der Poetik unterstützt werden. Zumindest bei Platonow. So ist es auch bei Petrushevskaya. In letzter Zeit arbeitet Petrushevskaya zunehmend in Genres, die von ihrer üblichen Art sehr weit entfernt zu sein scheinen – „Horrorgeschichten“ („Lieder der Ostslawen“), Märchen „für die ganze Familie“, „Wildtiermärchen“ (mit Jewtuschenko bildet den Schlusspunkt). Unterdessen gibt es in dieser Wendung von Petrushevskayas Prosa nichts Überraschendes. Hier wird gewissermaßen die Schicht sublimiert, die schon immer im Unterbewusstsein ihrer Poetik vorhanden war. Diese Schicht ist mythologisch. Es ist seltsam, dass ihnen immer noch nicht aufgefallen ist, dass Petrushevskaya trotz ihrer „Lebensähnlichkeit“ tatsächlich keine Charaktere hat. Individualität, „Dialektik der Seele“ und alle anderen Attribute des realistischen Psychologismus werden bei Petrushevskaya vollständig durch eines ersetzt – das Schicksal. Ihr Mann ist seinem Schicksal völlig gewachsen, das wiederum einige äußerst wichtige Facetten des Universellen enthält – und zwar nicht des historischen, sondern gerade des ewigen, ursprünglichen Schicksals der Menschheit. Nicht umsonst klingen in ihren Geschichten formelle, fast idiomatische Phrasen über die Macht des Schicksals und der fatalen Umstände mit mystischem Ernst: „In seinem Fall war alles klar, die Verlobte war durchsichtig, dumm, nicht subtil, und ein dunkles Schicksal erwartete sie.“ „Aber das Schicksal, das Schicksal, der unerbittliche Einfluss des gesamten Staats- und Weltkolosses auf den schwachen Kinderkörper, der jetzt in wer weiß was für einer Dunkelheit ausgestreckt liegt, hat alles verkehrt gemacht.“ , „. ..obwohl sich später auch herausstellte, dass keine noch so große Arbeit und keine noch so große Voraussicht uns vor dem gemeinsamen Schicksal aller retten kann, kann uns nichts außer Glück retten.“ Darüber hinaus ist das Schicksal jedes Helden von Petrushevskaya immer eindeutig einem bestimmten Archetyp, einer archetypischen Formel zugeordnet: Waise, unschuldiges Opfer, Verlobte, Verlobte, Mörder, Zerstörer, Prostituierte (auch bekannt als „glatthaarig“ und „einfachhaarig“) ). Alle ihre „Robinsons“, „Gullivers“ und andere rein literarische Charaktere sind keine Ausnahmen in dieser Serie. Wir sprechen nur von kulturellen Vermittlungen derselben Schicksalsarchetypen. Petrushevskaya legt in der Regel, sobald sie Zeit hatte, einen Charakter vorzustellen, sofort und für immer den Archetyp fest, auf den die gesamte Existenz dieses Helden reduziert wird. Sagen wir Folgendes: „Tatsache ist, dass diese... Tonya, eine sehr süße und traurige Blondine, tatsächlich eine ewige Wanderin, eine Abenteurerin und eine entkommene Sträfling war.“ Oder indem man die Geschichte eines jungen Mädchens beschreibt, das „so betrachtet werden kann, als hätte es noch nicht in dieser Welt gelebt, als wäre es ein Kloster“, bereit, aufrichtig zu glauben und sich buchstäblich der ersten Person hinzugeben, die es traf, Petrushevskaya, Ich habe nicht nur überhaupt keine Angst vor Mehrdeutigkeiten, sondern bin auch eindeutig darauf bedacht, diese Geschichte ehrlich und direkt zu nennen: „Die Abenteuer von Vera.“ Darüber hinaus ist sie äußerst fasziniert von den bizarren gegenseitigen Metamorphosen dieser Archetypen, und beispielsweise endet die Geschichte um den „neuen Gulliver“ mit einer Passage, in der sich Gulliver gleichzeitig in Gott und Liliputaner verwandelt: „Ich stehe auf der Hut und verstehe bereits, wofür ich bin.“ Mit einem allsehenden Auge beobachte ich ihr Hin- und Herwälzen und Schnaufen, ihr Leiden und ihre Geburten, ihre Kriege und Feste ... Ich schicke Wasser und Hunger, intensiv sengende Kometen und Frost (wenn ich atmen kann) auf sie. Manchmal verfluchen sie mich sogar ... Das Schlimmste ist jedoch, dass ich auch ein neuer Bewohner hier bin und unsere Zivilisation erst vor zehntausend Jahren entstanden ist und manchmal auch wir von Wasser überschwemmt werden oder es großes trockenes Land gibt, oder ein Erdbeben beginnt.. . Meine Frau erwartet ein Kind und kann es kaum erwarten, betet und fällt auf die Knie. Und ich bin krank. Ich kümmere mich um meine eigene, ich bin auf der Hut, aber wer wacht über uns und warum ist in letzter Zeit viel Wolle in den Läden aufgetaucht (meine wurde auf dem halben Teppich gemäht)... Warum?...“ Aber bei alledem kunterbunter Reigen, die noch im Mythos besetzten Rollen nehmen in Petrushevskaya häufiger eine zentrale Stellung ein. Mutter und Kind besetzen alles. Und ihre besten Texte dazu: „Eigener Kreis“, „Ksenias Tochter“, „Vater und Mutter“, „Der Fall der Jungfrau Maria“, „Das Herz der armen Dame“, „Mutters Grüße“ ... Zum Schluss – „Es ist Nacht Zeit". Ein weiteres archetypisches Paar für Petrushevskaya: Er und Sie. Darüber hinaus interessieren Mann und Frau sie erneut in einer rein generischen, ewigen und schmerzlich unausweichlichen Bedeutung. Tatsächlich beschäftigt sich Petrushevskaya immer nur mit einem – den Wechselfällen der ursprünglichen natürlichen Abhängigkeiten im Leben der Menschen von heute. Und in ihrer Prosa klingen Beweggründe ganz normal, zum Beispiel dieser Art: „Tatsächlich war es für Lena und Iwanow dieselbe unsterbliche Liebe, die, da sie ungestillt ist, eigentlich einfach ein unbefriedigter, unerfüllter Wunsch danach ist.“ Fortpflanzung...“ Und dass Petrushevskayas Erzählung immer aus der Perspektive einer Frau kommt (auch wenn es sich um eine unpersönliche Autorin handelt), ist meiner Meinung nach keineswegs ein generisches Zeichen für „Frauenprosa“ mit ihrem familiären Spektrum Themen, sondern nur die Verkörperung des ständigen Bezugs solcher Poetiken aus der Natur in einem rein mythologischen Verständnis dieser Kategorie. Wenn wir klären, was Petrushevskaya in dieses mythologische Verständnis einbezieht, müssen wir zugeben, dass die Natur in ihrer Poetik immer in den Kontext des eschatologischen Mythos einbezogen wird. Die Schwelle zwischen Leben und Tod ist der stabilste Standpunkt ihrer Prosa. Seine Hauptkollisionen sind die Geburt eines Kindes und der Tod einer Person, Daten in der Regel in untrennbarer Einheit. Selbst wenn sie eine völlig passable Situation darstellt, macht Petruschewskaja sie erstens immer noch zu einer Schwellensituation und ordnet sie zweitens zwangsläufig in ein kosmisches Chronotop ein. Ein typisches Beispiel ist die Geschichte „Dear Lady“, die tatsächlich eine stille Szene der Trennung eines gescheiterten Liebenden, eines alten Mannes und einer jungen Frau, beschreibt: „Und dann kam das Auto, im Voraus bestellt, und das war's.“ vorbei, und das Problem seines zu späten und zu frühen Erscheinens auf der Erde verschwand für ihn – und alles verschwand, verschwand im Kreislauf der Sterne, als wäre nichts passiert.“ Bei der Zusammenstellung des Buches hat Petrushevskaya einen ganzen Abschnitt hervorgehoben – „Requiems“. Aber die Korrelation mit der Nichtexistenz ist für viele andere Geschichten, die nicht in diesem Abschnitt enthalten sind, konstruktiv wichtig: vom gleichen „Last Man's Ball“ bis hin zu kleinen Dystopien („New Robinsons“, „Hygiene“), die im Prinzip Wirklichkeit werden das Mythologem vom Ende der Welt. In anderen Phantasmagorien von Petrushevskaya liegt der Schwerpunkt jedoch auf der posthumen Existenz und mystischen Übergängen von einem „Königreich“ zum anderen sowie der gegenseitigen Anziehungskraft dieser „Königreiche“ aufeinander, die die Handlungsgrundlage vieler neuerer Geschichten bilden. wie „Der Gott Poseidon“, „Zwei Königreiche“, „Hand“ ... Petrushevskayas Natürlichkeit setzt das obligatorische Vorhandensein des Kriteriums Tod bzw. Sterblichkeit und Gebrechlichkeit voraus. Und dabei handelt es sich nicht um existenzialistische Akzente. Wichtig ist noch etwas anderes: Der in mythologischen Archetypen umrissene ewige, natürliche Kreislauf, die versteinerte Logik des Lebens ist per Definition tragisch. Und bei all ihrer Prosa beharrt Petrushevskaya auf dieser Philosophie. Ihre Poetik ist, wenn man so will, didaktisch, denn sie lehrt, das Leben nicht nur als wahre Tragödie zu erkennen, sondern auch mit diesem Bewusstsein zu leben. „In dieser Welt aber musst du alles ertragen und leben, sagen die Nachbarn in der Datscha ...“, „...morgen und auch heute noch werden sie mich der Wärme und dem Licht entreißen und mich wieder alleine zurückwerfen.“ im Regen über ein Lehmfeld laufen, und dies und da ist Leben, und wir müssen uns stärken, denn jeder muss das Gleiche tun wie ich... denn ein Mensch strahlt nur einmal in seinem Leben für einen Menschen, und das ist alles“ – das sind die Maximen und Maximen von Petrushevskaya. Sie hat keine anderen. „Wir müssen uns stärken…“ Aber womit? Nur eine - abhängige Verantwortung. Für diejenigen, die schwächer sind und denen es noch schlechter geht. Für das Kind. Für Ihren Liebsten. Für den Erbärmlichen. Dies ist das ewige Ergebnis einer Tragödie. Er verspricht kein Glück. Aber es birgt die Möglichkeit einer Katharsis. Das heißt, ich möchte Sie daran erinnern, Reinigung, ohne die dieser unwiderstehliche Kreislauf der Existenz bedeutungslos wäre. Ich weiß nicht, wie es anderen geht, aber für mich ist das Ende der Geschichte „Your Circle“ ein Beispiel für diese Art von Katharsis. „Aljoscha, glaube ich, wird am ersten Ostertag zu mir kommen, ich habe ihm im Geiste zugestimmt, ihm den Weg und den Tag gezeigt, ich denke, er wird es erraten, er ist ein sehr gewissenhafter Junge, und da, unter den Gemalten Eier, zwischen den Plastikkränzen und zerknittert, eine betrunkene und freundliche Menschenmenge, er wird mir verzeihen, dass ich ihn nicht verabschieden ließ, sondern ihm ins Gesicht schlug, anstatt ihn zu segnen. Aber so ist es besser – für alle. Ich bin schlau, ich verstehe. Und dies ist auch eine wichtige Rechtfertigung für die latente literarische Qualität von Petrushevskayas grausamer Prosa. Dank aller Bezüge zu den Motiven der klassischen Kultur kehrt Chernukha zur Bedeutung der hohen Tragödie zurück. Es gibt jedoch eine tragische Handlung, die Petrushevskaya aus irgendeinem Grund nirgendwo und in irgendeiner Weise ausführt. Die Handlung von König Ödipus handelt von einem Mann, der ohne eigenes Verschulden erfuhr, was für ein schreckliches Leben er führte, und dem es gelang, die Verantwortung für all diesen Schrecken zu übernehmen und weiterhin damit zu leben. Obwohl klar ist, warum Petrushevskaya diese Handlung vermeidet, dreht sich ihre ganze Prosa darum.

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