Publizistik und künstlerische Prosa Fet. Poetik der Geschichte "Cactus

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POETIK DER MÄRCHEN

Der Ursprung des Märchens reicht bis in prähistorische Zeiten zurück, aber die Forscher nennen das genaue Datum seines Auftretens nicht. Es ist nicht verwunderlich, denn ursprünglich existierte das Märchen in mündlicher Form, und mündliche Rede hinterlässt bekanntlich keine Spuren. Dank der Erfindung der Schrift wurde es möglich, Märchen aufzuzeichnen und zu speichern. Der geschriebene Text, wie A.N. Leontjew, ist „die höchste Form des Auswendiglernens“ (2.2). Mit der Eigenschaft des Langzeitgedächtnisses ist der geschriebene Text heute ein zuverlässiges Mittel zur Speicherung mündlicher Volkskunst.

Märchen spiegelten schon in einem frühen Stadium ihrer Entwicklung das Weltbild der Welt der Antike wider und hatten dadurch eine magische und mythologische Bedeutung. Im Laufe der Zeit haben Märchen ihre mythologische Bedeutung verloren und den Status von Folklorewerken erhalten (5, 356).

Mythologie und Folklore sind unterschiedliche Formen der menschlichen Erforschung der Welt. Mythologie ist historisch die erste Form des kollektiven Bewusstseins der Menschen, bestehend aus einer Reihe von Mythen, die ein integrales Bild der Welt bilden. Folklore ist "historisch gesehen die erste künstlerische (ästhetische) Gemeinschaftsschöpfung des Volkes" (3.83).

Das Hauptmerkmal aller epischen Genres der Folklore (sowie der Literatur) ist ihre Handlung. Die Handlung in jedem Genre hat jedoch ihre eigenen Besonderheiten, was auf die Besonderheiten des Inhalts, der kreativen Prinzipien und des Zwecks des Genres zurückzuführen ist.

Bei der Betrachtung der Merkmale des Inhalts und Zwecks eines Märchens sowie seiner Genrespezifität sollte man sich an die Worte des berühmten Volkskundlers A. I. Nikiforov erinnern: oder weltlich) und sich durch eine besondere kompositorische und stilistische Konstruktion auszeichnen“ (4,7 ). Offenbar hat der Folkloreforscher die Gattungsmerkmale des Märchens kurz, aber klar definiert und betont, dass es „zum Zwecke der Unterhaltung“ existiere.

Jede Art von Märchen hat ihre eigenen künstlerischen Merkmale, ihre eigene poetische Welt. Gleichzeitig gibt es etwas, das alle Arten gemeinsam hat und das Märchen zum Märchen macht. Dies ist die Handlung und Architektur der Arbeit.

Ein charakteristisches Merkmal der Handlung eines Märchens ist die fortschreitende Entwicklung der Handlung. Die Handlung im Märchen bewegt sich nur vorwärts, ohne Seitenlinien und Rückblicke zu kennen. Die künstlerische Zeit eines Märchens überschreitet ihre Grenzen nicht, sie hat nie eine genaue Bezeichnung, geschweige denn eine wirkliche Entsprechung zu irgendetwas: „Er ging, war er nah, fern, lang, kurz …“, „das Märchen bald betrifft, aber noch lange nicht erledigt“, „na ja, wo haben wir den Schatz gefunden? - Als wo? Auf dem Feld; Schon damals schwamm ein Hecht in Erbsen und ein Hase ins Gesicht.

Auch der künstlerische Raum des Märchens hat keine wirklichen Umrisse. Es ist ungewiss, leicht zu überwinden. Der Held kennt keinen Widerstand der Umgebung: „Verschwinde hier, wohin deine Augen blicken“, „ging das Mädchen; hier geht es, es kommt und es kam“, „“- Kitty, kitty! Der Fuchs trägt mich über steile Berge, über schnelle Gewässer. Die Katze hörte, kam, rettete die Kokette vor dem Fuchs.

Unterhaltsam und unterhaltend wurden von den bekannten Folkloristenbrüdern Sokolov als Kennzeichen eines Märchens angesehen. In ihrer Sammlung „Tales and Songs of the Belozersk Territory“ schrieben sie: „Wir verwenden den Begriff Märchen hier im weitesten Sinne – wir bezeichnen damit jede mündliche Geschichte, die den Zuhörern zum Zwecke der Unterhaltung erzählt wird“ (8.1; 6) .

Der erzieherische Wert von Märchen ist zweifellos sehr bedeutend. Puschkin sagte auch: „Ein Märchen ist eine Lüge, aber es gibt einen Hinweis darauf! Gute Kerle eine Lektion "(7,247). Aber wenn man sich den Merkmalen einer Märchenhandlung zuwendet, den Methoden der Erstellung und der Art, Märchen zu erzählen, sollte man immer im Hinterkopf behalten, dass das Hauptziel des Geschichtenerzählers darin besteht, zu fesseln, zu amüsieren und manchmal einfach zu überraschen, zu verblüffen Zuhörer mit seiner Geschichte. Dabei verleiht er selbst ganz realen Tatsachen oft eine geradezu unglaubliche, phantastische Ausdrucksform. Der Geschichtenerzähler, so Belinsky, „strebte nicht nur nicht nach Glaubwürdigkeit und Natürlichkeit, sondern schien es sich auch zur unabdingbaren Pflicht zu machen, sie vorsätzlich zu verletzen und bis zum Unsinn zu verzerren“ (1.355).

Folkloristen kommen auf der Grundlage einer detaillierten Untersuchung der Geschichte und der Merkmale ihrer Handlung zu demselben Schluss. V.Ya.Propp schrieb: „Ein Märchen ist eine bewusste und poetische Fiktion. Es wird nie als Realität ausgegeben“ (6.87).

All dies spiegelte sich auch in der märchenhaften Handlungskonstruktion wider, und zwar auf recht eigentümliche Weise in verschiedenen Genrevarianten eines Märchens: in Tiermärchen, magischen (wunderbaren) und gesellschaftlich-alltäglichen (romanhaften).

So finden wir in allen möglichen Märchen eine eigentümliche Kombination aus dem Wirklichen und dem Unwirklichen, dem Gewöhnlichen und dem Ungewöhnlichen, dem Lebendigen, dem ziemlich Wahrscheinlichen und dem völlig Unwahrscheinlichen, dem Unglaublichen. Als Ergebnis der Kollision dieser beiden Welten (real und unwirklich), zwei Arten von Handlungssituationen (wahrscheinlich und unwahrscheinlich), entsteht das, was die Geschichte zu einem Märchen macht. Das ist ihre Schönheit.

Aus allem Gesagten lässt sich schließen, dass sich die Märchenhandlung sowohl in ihrer Organisation als auch in ihren ideologischen und künstlerischen Funktionen durch eine helle Genrespezifität auszeichnet. Sein Hauptzweck ist es, das Erstaunliche zu erschaffen.

Märchen poetische Literatur Folklore

Literatur

1. Belinsky V.G. Voll coll. op. T. 5. M., 1954.

2. Leontjew A.N. Die Entwicklung höherer Formen des Auswendiglernens. T.1. Moskau: Pädagogik, 1983.

3. Mechkovskaya N.B. Sprache und Religion. M.: FAIR, 1998.

4. Nikiforov A.I. Märchen, seine Existenz und Träger // Kapitsa O. I. Russische Volksmärchen. M., L., 1930, p. 5-7.

5. Pomerantseva E. Märchen // Wörterbuch der literarischen Begriffe. M.: Aufklärung, 1974, p. 356-357.

6. Propp V. Ya. Folklore und Wirklichkeit. M., 1976.

7. Puschkin A. S. Voll. coll. op. In 6 Bänden T.3. M, 1950.

8. Sokolovs B. und Yu Geschichten und Lieder der Region Belozersky. M, 1915.

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Poetik der Geschichte als kleine literarische Form

Die Geschichte ist eine kleine literarische Form; ein erzählerisches Werk von kleinem Umfang mit einer geringen Anzahl von Charakteren und der kurzen Dauer der dargestellten Ereignisse. Oder laut dem „Literary Encyclopedic Dictionary“ von V. M. Kozhevnikov und P. A. Nikolaev: „Eine kleine epische Genreform der Fiktion ist ein kleines Prosawerk in Bezug auf den Umfang der dargestellten Lebensphänomene und damit in Bezug auf den Umfang der Text. In den 1840er Jahren, als sich die bedingungslose Vorherrschaft der Prosa über die Poesie in der russischen Literatur voll abzeichnete, unterschied V. G. Belinsky bereits Erzählung und Essay als kleine Prosagattungen von Roman und Erzählung als größere. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, als Essaywerke in der russischen demokratischen Literatur weit verbreitet waren, glaubte man, dass dieses Genre immer dokumentarisch sei, während Geschichten auf der Grundlage kreativer Vorstellungskraft entstehen. Nach einer anderen Meinung unterscheidet sich die Geschichte vom Essay durch den Konflikt der Handlung, während der Essay ein hauptsächlich beschreibendes Werk ist“ [Kozhevnikova, 2000: 519].

Um zu verstehen, was alles dasselbe ist, wollen wir versuchen, einige seiner inhärenten Muster hervorzuheben.

Einheit der Zeit. Die Dauer der Geschichte ist begrenzt. Nicht unbedingt - eines Tages wie die Klassiker. Geschichten, die das Leben einer Figur umfassen, sind jedoch nicht sehr verbreitet. Noch seltener sind Geschichten, in denen die Handlung Jahrhunderte andauert.

Die zeitliche Einheit ist bedingt und eng mit einer anderen verbunden - der Einheit des Handelns. Auch wenn die Geschichte einen bedeutenden Zeitraum abdeckt, widmet sie sich dennoch der Entwicklung einer einzigen Handlung, genauer gesagt eines Konflikts (es scheint, dass alle Poetikforscher auf die Nähe der Geschichte zum Drama hinweisen).

Die Einheit der Handlung ist mit der Einheit der Ereignisse verbunden. Wie B. Tomashevsky schrieb: „Eine Geschichte hat normalerweise eine einfache Handlung mit einem Handlungsstrang (die Einfachheit des Handlungsaufbaus betrifft nicht im geringsten die Komplexität und Kompliziertheit einzelner Situationen), mit einer kurzen Kette wechselnder Situationen oder, vielmehr mit einem zentralen Situationswechsel“ [Tomashevsky, 1997: 159]. Mit anderen Worten, die Geschichte beschränkt sich entweder auf die Beschreibung eines einzelnen Ereignisses, oder ein oder zwei Ereignisse werden zu den wichtigsten, kulminierenden, bedeutungsbildenden Ereignissen in ihr. Daher die Ortseinheit. Die Handlung der Geschichte findet an einem Ort oder an einer streng begrenzten Anzahl von Orten statt. Bei zwei oder drei kann es noch, bei fünf eher unwahrscheinlich (sie können nur vom Autor genannt werden).

Einheit des Charakters. Im Raum der Geschichte gibt es in der Regel eine Hauptfigur. Manchmal sind es zwei. Und sehr selten - ein paar. Das heißt, es kann im Prinzip ziemlich viele Nebenfiguren geben, aber sie sind rein funktional. Die Aufgabe von Nebenfiguren in der Geschichte besteht darin, einen Hintergrund zu schaffen, der Hauptfigur zu helfen oder sie zu behindern. Nicht mehr.

Auf die eine oder andere Weise laufen alle aufgeführten Einheiten auf eine Sache hinaus - die Einheit des Zentrums. „Eine Geschichte kann nicht ohne ein zentrales, definierendes Zeichen existieren, das alle anderen „zusammenzieht““ [Khrapchenko, 1998: 300]. Letztlich spielt es keine Rolle, ob das Höhepunktereignis oder ein statisches beschreibendes Bild oder eine signifikante Geste einer Figur oder die Entwicklung der Handlung selbst zu diesem Zentrum wird. In jeder Geschichte muss es ein Hauptbild geben, durch das die gesamte kompositorische Struktur festgehalten wird, das das Thema vorgibt und die Bedeutung der Geschichte bestimmt.

Die praktische Schlussfolgerung aus dem Denken über „Einheiten“ bietet sich an: „Das Hauptprinzip des kompositorischen Aufbaus einer Geschichte“ liegt in der Ökonomie und Zweckmäßigkeit von Motiven „(ein Motiv ist die kleinste Einheit der Textstruktur - sei es ein Ereignis, eine Figur oder Handlung - die nicht mehr in Bestandteile zerlegt werden kann ). Und deshalb ist die schrecklichste Sünde des Autors die Übersättigung des Textes, übermäßige Details, ein Haufen unnötiger Details“ [Tomashevsky, 1997: 184].

So etwas passiert ständig. Seltsamerweise ist dieser Fehler sehr typisch für Leute, die sehr gewissenhaft schreiben. In jedem Text steckt der Wunsch, maximal zu sprechen. Junge Regisseure tun genau dasselbe, wenn sie Abschlussvorstellungen oder Filme inszenieren (insbesondere Filme, bei denen die Fantasie nicht durch den Text des Stücks begrenzt ist). Worum geht es in diesen Arbeiten? Über alles. Über Leben und Tod, über das Schicksal von Mensch und Menschheit, über Gott und den Teufel und so weiter. Die besten von ihnen enthalten viele Fundstücke, viele interessante Bilder, die ... für zehn Vorstellungen oder Filme völlig ausreichen würden.

Autoren mit einer entwickelten künstlerischen Vorstellungskraft führen sehr gerne statische beschreibende Motive in den Text ein. Ein Rudel kannibalischer Wölfe mag die Hauptfigur jagen, aber wenn gleichzeitig die Morgendämmerung beginnt, werden gerötete Wolken, bewölkte Sterne und lange Schatten beschrieben. Als hätte der Autor zu den Wölfen und dem Helden gesagt: „Halt!“ - bewunderte die Natur und erlaubte erst danach, die Verfolgung fortzusetzen.

„Alle Motive in der Geschichte sollten für die Bedeutung arbeiten, das Thema enthüllen. Die eingangs beschriebene Waffe muss am Ende der Geschichte einfach feuern. Motive, die zur Seite führen, blenden Sie besser einfach aus. Oder suchen Sie nach Bildern, die die Situation ohne zu viele Details skizzieren würden. Denken Sie daran, Treplev sagt über Trigorin (in Anton Tschechows Die Möwe): „Der Hals einer zerbrochenen Flasche glänzt auf seinem Damm, und der Schatten des Mühlrads wird schwarz – jetzt ist die Mondnacht bereit, und ich habe ein zitterndes Licht, und das leise Funkeln der Sterne und die fernen Klänge des Klaviers, die in der noch duftenden Luft verklingen … Es ist schmerzhaft“ [Shchepilova, 1998: 111].

Allerdings müssen wir hier berücksichtigen, dass die Verletzung traditioneller Textkonstruktionsweisen zu einem spektakulären Kunstgriff werden kann. Die Geschichte kann fast auf den gleichen Beschreibungen aufgebaut werden. Auf Handeln kann er jedoch nicht verzichten. Der Held muss zumindest einen Schritt machen, zumindest die Hand heben (also eine deutliche Geste machen). Ansonsten haben wir es nicht mit einer Geschichte zu tun, sondern mit einer Skizze, einer Miniatur, einem Gedicht in Prosa. Ein weiteres charakteristisches Merkmal der Geschichte ist ein sinnvolles Ende. „Die Romanze kann tatsächlich ewig weitergehen. Robert Musil konnte seinen Mann ohne Eigenschaften nie beenden. Die Suche nach verlorener Zeit kann sehr, sehr lang sein. Das Glasperlenspiel von Hermann Hesse kann mit beliebig vielen Texten ergänzt werden. Der Umfang des Romans ist überhaupt nicht begrenzt. Dies zeigt seine Verwandtschaft mit dem epischen Gedicht. Das trojanische Epos oder „Mahabharata“ tendiert ins Unendliche. Im frühen griechischen Roman können die Abenteuer des Helden, wie Mikhail Bakhtin feststellte, beliebig lange andauern, und das Ende ist immer formal und im Voraus festgelegt“ [Shchepilova, 1998: 315].

Die Geschichte ist anders aufgebaut. Sein Ende ist sehr oft unerwartet und paradox. Mit diesem paradoxen Ende verband Lev Vygotsky die Entstehung der Katharsis im Leser. Die heutigen Forscher betrachten die Katharsis als eine Art emotionales Pulsieren, das während des Lesens auftritt. Die Bedeutung des Endes bleibt jedoch unverändert. Sie ist in der Lage, die Bedeutung der Geschichte vollständig zu ändern, um zu zwingen, das, was in der Geschichte gesagt wird, zu überdenken.

Übrigens muss es kein einzelner Schlusssatz sein. „In Sergey Paliys Kohinore erstreckt sich das Ende über zwei Absätze. Doch die letzten paar Worte sind die stärksten. Der Autor scheint zu sagen, dass sich im Leben seiner Figur praktisch nichts geändert hat. Das ist nur ... "jetzt war seine kantige Figur nicht mehr wachsartig." Und dieser winzige Umstand entpuppt sich als der wichtigste. Wenn diese Veränderung dem Helden nicht widerfahren wäre, wäre es nicht nötig, eine Geschichte zu schreiben“ [Shchepilova, 1998: 200].

Einheit der Zeit, Einheit der Handlung und des Ereignisses, Einheit des Ortes, Einheit des Charakters, Einheit des Zentrums, bedeutsames Ende und Katharsis – das sind die Komponenten der Geschichte. All dies ist natürlich ungefähr und instabil, die Grenzen dieser Regeln sind sehr willkürlich und können verletzt werden, da vor allem Talent erforderlich ist und die Kenntnis der Gesetze zum Aufbau einer Geschichte oder eines anderen Genres niemals zum Unterrichten beiträgt brillant schreiben, im gegenteil, die verletzung dieser gesetze führt manchmal zu erstaunlichen effekten, wird zu einem neuen wort in der literatur.

Viktor Jerofjew

POETIK UND ETHIK DER GESCHICHTE
(Stile von Tschechow und Maupassant)

Der Vergleich der Arbeit von Maupassant mit der Arbeit von Tschechow ist seit langem ein Gemeinplatz. Das ist nicht verwunderlich: Die Rollen beider Schriftsteller in der Geschichte ihrer Nationalliteratur stimmen weitgehend überein. Sie haben die Geschichte als eigenständiges und vollwertiges Genre geschaffen und bewiesen, dass der prosaische Mikrokosmos unendlich sein kann. Oft wurde und wird als Kompliment gesagt, dass diese oder jene Geschichte von Tschechow (Maupassant) leicht in einen Roman verwandelt werden kann, weil sie genug Stoff für einen Roman enthält. Hinterhältiges Kompliment! Die Kapazität der Erzählungen von Tschechow und Maupassant ist kein Weg zum Roman, sondern im Gegenteil ein Aufbruch, ein Aufbruch von ihm, eine Form der Abschottung des Genres. Das prosaische Gefüge der Geschichte organisiert sich nach eigenen Gesetzen, die die Genauigkeit des Details, die Kürze der Charakterisierung und, einfach gesagt, den „Geiz“ des Schöpfers erfordern, der Tränen vergießt und sich mit jedem Wort verabschiedet. Mitleid mit ihm.
Kameraleute in beiden Ländern sind bereit, die Werke von Tschechow und Maupassant (viele Dutzend Filme wurden herausgebracht) zu zeigen, während sie sie in der Regel in Filmromane verwandeln; Geschichten schwellen an wie nasses Brot, werden "ungenießbar"... Das ist die Rache des Genres. Der Vergleich zweier nationaler Erzählungsmodelle, die gewissermaßen zum Maßstab nachfolgender Schriftstellergenerationen wurden, teilweise bis heute, ist durchaus berechtigt. Allerdings lief eine solche typologische Analyse über ein halbes Jahrhundert im Wesentlichen auf die Klärung der Frage hinaus, die sich etwas vergröbert wie folgt darstellen lässt: „Wer ist besser – Tschechow oder Maupassant?“ Früher war eine solche Frage emotional bedeutungsvoll, aber sie war immer wissenschaftlich fruchtlos. Wir erinnern uns nur daran, dass der Sieg zunächst vollständig Maupassant zugeschrieben wurde. EM. de Vogüet nannte den russischen Schriftsteller einen „Nachahmer“ von Maupassant; Tschechow sah aus wie "Maupassant der russischen Steppe". Für Maupassant war das Dienstalter (er wurde zehn Jahre früher als Tschechow geboren), der Ruf von Flauberts Schüler, Weltruhm. Schließlich gehörte er zur französischen Kultur, „der Kultur der Kulturen“, und die französische Kritik zweifelte zu Beginn des 20. Jahrhunderts trotz der Galaxie großer russischer Schriftsteller immer noch an der russischen literarischen Pionierleistung. Die russische Kritik ihrerseits, die Tschechow und Maupassant (Volzhsky, I. Glivenko und andere) als gleichberechtigte Autoren verglich, schien eher nationale Interessen zu verteidigen als zu versuchen, die Wahrheit zu beweisen. Im Laufe der Zeit hat sich die Situation jedoch auf die entscheidendste Weise geändert. Die Entwicklung von Tschechows Studien in Frankreich verlief von der Anerkennung von Tschechows Originalität und Originalität (die Originalität des Schriftstellers wurde von A. Bonnier bereits 1902 im Vorwort zur Sammlung von Tschechows Geschichten erwähnt) bis zur Entdeckung dieser Originalität eines Neuen ästhetisches Modell, das in seiner Opposition zur literarischen Tradition das Maupassant-Modell übertraf. E. Zhalou bemerkte: „Bei Maupassant ist der Erzähler völlig mit dem beschäftigt, was er erzählt. Bei Tschechow spüren wir die ganze Zeit die Anwesenheit von etwas, das unter dem, was er erzählt, halb verborgen ist. Und dieses Unausgesprochene ist vielleicht das Wichtigste.“ ." In dem 1955 erschienenen Buch Tschechow und sein Leben drückte P. Brisson noch deutlicher seine Präferenz für Tschechow gegenüber Maupassant aus. Um die allgemeine Meinung kurz zu formulieren, können wir sagen, dass Maupassant ein Schriftsteller des 19. Jahrhunderts geblieben ist, während Tschechow ein Schriftsteller des 20. Jahrhunderts ist und sein Einfluss auf die moderne Literatur stärker, tiefer und bedeutender ist. Wenn wir den ästhetischen Aspekt des Problems berücksichtigen, braucht diese Schlussfolgerung nicht bestritten zu werden. Tatsächlich ist die innere Emanzipation von Tschechows Prosa, frei von erzwungener Verschwörung, offen für die Welt zufälliger Phänomene, der Kunst des modernen Geschichtenerzählens viel näher als Maupassants intensive Verschwörung, die wie ein eiserner Ring die meisten seiner Geschichten zusammenhält . Tschechows ästhetische Prinzipien erwiesen sich als fruchtbarer, aber das ist noch nicht alles. Zu beachten sind auch ethische Prinzipien, die nun immer mehr zum Hauptkriterium für die Abgrenzung zwischen Realismus und Moderne werden. Es entstand eine Situation, in der der Realismus begann, nicht durch eine Reihe formaler Methoden bestimmt zu werden, weil dem Realismus jede formale Methode zur Verfügung steht, sondern vielmehr durch das semantische Ganze, in dessen Namen diese Methoden verwendet werden. Mit anderen Worten, das Ergebnis ist wichtiger als die Mittel. Es ist kein Zufall, dass immer mehr Realismus mit Humanismus in Verbindung gebracht wird, diese Konzepte fast identisch werden und die Komplexität der Definition von Realismus in eine paradoxe Abhängigkeit von der Komplexität der Definition von Humanismus als einem bestimmten Komplex philosophischer und ethischer Ideen gerät . Die unterschiedlichsten Phänomene der Moderne wiederum sind nach dem Prinzip ihrer Opposition zum Humanismus vereint. Eine große Zone von Grenzphänomenen ist eher eine Folge philosophischer als tatsächlicher literarischer Schwankungen. Vor diesem Hintergrund wird eine typologische Analyse der ethischen Prinzipien, die der Erzählung von Tschechow und Maupassant zugrunde liegen, ebenso unerlässlich wie eine Analyse rein ästhetischer Kategorien. Und hier stellt sich heraus, dass die Frage nach dem Einfluss des Schaffens beider Schriftsteller auf die Literatur des 20. Jahrhunderts nicht eindeutig zugunsten des einen oder anderen Schriftstellers entschieden werden kann. Denn dieser Einfluss ist vielfältig. Tschechow und Maupassant beeinflussten die moderne Literatur nicht durch die ästhetischen und ethischen Kategorien, die sie verbinden, sondern durch die, die sie trennen. Gleichzeitig lässt sich aber die allgemeine Tendenz in der Entwicklung der Literatur selbst erahnen, denn sowohl bei Tschechow als auch bei Maupassant erwies sich das Prinzip der relativen „Objektivität“ als am fruchtbarsten: bei Tschechow auf der Ebene der Ästhetik , für Maupassant, auf der Ebene der Ethik. Die Frage nach dem Einfluss beider Schriftsteller auf die spätere Literatur hilft, ihre "Beziehung" zu definieren. In Tschechows Werk gibt es eine unsichtbare, aber sehr deutliche Spannung zwischen der realen und der idealen Ordnung der Welt. Die wirkliche Ordnung besteht aus einer komplexen und widersprüchlichen Mischung aus „echtem“ und „unechtem“ Leben. Der verbale Ausdruck des „unauthentischen“ Lebens ist Vulgarität. Die ideale Ordnung ist die völlige Abwesenheit von Vulgarität. Ist es möglich, eine solche ideale Ordnung zu erreichen? Tschechow gibt keine direkte Antwort. In seinen Werken gibt es nur bedingte zeitliche und räumliche Meilensteine, die auf das Ideal hindeuten, und diese Bedingtheit ist grundlegend. Es hängt mit Tschechows Gefühl der Macht der materiellen Welt zusammen, die auf einen Menschen Druck ausübt und ihn platt machen kann. Es gibt ein Gefühl der Unfreiheit eines Menschen, seine Abhängigkeit von Gedanken, Handlungen von einem fremden, trägen und blinden Element. Die materielle Welt lenkt einen Menschen von seinem Wesen ab, sie erlaubt ihm nicht, sich auszudrücken, sie verwirrt ihn auf die lächerlichste, beleidigendste, unzeremoniellste Weise. Tschechows Poetik ist in der Tat eine ästhetisch geformte Reaktion auf eine solche Position einer Person in der Welt und die Bedeutung des "zufälligen" Moments darin, die Ablehnung des Triumphs der Handlung über die Handlung sowie die Das Fehlen eines Gedankens, der nicht mit der materiellen Welt verbunden ist ("Dargestellter Gedanke in Tschechows Prosa immer in einer materiellen Hülle eingerahmt "- bemerkt A. Chudakov") wird durch die Besonderheiten von Tschechows Weltanschauung bestimmt. Tschechow beschränkt sich jedoch nicht darauf, Vulgarität festzustellen Vulgarität wird in der Bewertung aufgedeckt und überwunden: Ein Mensch befindet sich im Gefängnis der materiellen Welt, aber selbst wenn er es nicht verlassen kann, ist er dennoch in der Lage, seine Position nicht als frei und einzig mögliche, sondern als unfrei wahrzunehmen , unterdrückt und träumen von Freiheit. Dieser Traum von einem anderen, "neuen schönen Leben" (das Finale von "Die Dame mit dem Hund"), der ausgewählten Tschechow-Helden geschenkt wird, durchbricht den Teufelskreis der Vulgarität: Aus Traurigkeit wird ein strahlendes Gefühl das erhebt eine Person in die wahre Welt. Tatsächlich ist jeder Held von Tschechow dabei m oder einem anderen Abstand von seiner Authentizität, und jedes Mal, wenn die Bewertung als Ergebnis der Bestimmung dieses Abstands erfolgt. Tschechows heile Welt ist mit den traditionellen Werten der russischen Literatur des 19. Jahrhunderts verbunden, und in diesem Sinne ist Tschechow zutiefst traditionell. Er fügte dem Begriff des Ideals im Wesentlichen nichts Neues hinzu; vielleicht hat er im Gegenteil einige der maximalistischen Ideen von Dostojewski und Tolstoi aufgrund der Religionsphilosophie ausgeschlossen. Tschechow ist „objektiver“ als frühere Autoren, er vermeidet direkt aufschlussreiche Merkmale, Autorenmaximen, eindeutige Schlussfolgerungen „von sich selbst“, aber diese „Objektivität“ erklärt sich nicht dadurch, dass Tschechow sich weigert zu bewerten, sondern dadurch, dass er versteht die Ineffizienz der alten Methode, die obsolet geworden ist, selbst, der niemanden mehr überzeugt, sondern im Gegenteil die Idee, die der Autor zu verteidigen sucht, kompromittiert. "... Sie müssen gleichgültig sein, wenn Sie erbärmliche Geschichten schreiben" (15, 375), schrieb Tschechow 1892 in einem Brief an L. A. Avilova, und dies sollte nicht als Aufruf zu Grausamkeit oder Gleichgültigkeit verstanden werden, sondern als Aufruf dazu eine größere Wirksamkeit der moralischen Bewertung, denn, so Tschechow, "je objektiver, desto stärker der Eindruck". Zwar befürwortete Tschechow in einem anderen Brief an A. S. Suworin zwei Jahre zuvor eine objektive Demonstration des Bösen, die von Geschworenen und nicht vom Autor beurteilt werden sollte. „Natürlich“, schrieb er, „wäre es schön, Kunst mit Predigt zu verbinden, aber für mich persönlich ist das extrem schwierig und technisch fast unmöglich“ (15, 51). Hier liegt die Frage offenbar in der Interpretation des eigentlichen Begriffs "Predigt". Tschechows „neutraler“ Erzähler, der die Welt durch die Wahrnehmung des Helden malt, kann sich keine offene Predigt im Sinne von etwa Turgenjews Erzähler leisten. Aber gleichzeitig hat Tschechows „Neutralismus“ sogar in der „objektivsten“ Periode seiner Arbeit (die A. Chudakov als 1888-1894 definiert) keine absolute, sondern eine relative Bedeutung. Der Punkt ist nicht nur, dass die Erzählung gelegentlich auf bewertende Fragen des Erzählers stößt, die eigentlich als zufällig und uncharakteristisch gelten können, wie die Frage „wofür?“, die der Erzähler bei der Beschreibung des Lebens von Olga Iwanowna im zweiten Kapitel stellt von „Der Springer“. Viel bedeutsamer ist etwas anderes. Der Erzähler bewertet die Charaktere anhand ihrer eigenen Einschätzungen, und diese Einschätzungen stimmen mit den traditionellen Normen der "Predigt" überein. Wenden wir uns zur Veranschaulichung "The Jumper" zu. Wie entwickelt sich die Einschätzung des Lesers zu den Charakteren? Die Geschichte baut auf dem Kontrast zweier Helden auf, des „außergewöhnlichen“ Künstlers Ryabovsky und des „gewöhnlichen“ Arztes Dymov, zwischen denen Olga Ivanovna wählt. Es ist bekannt, dass es zugunsten von Ryabovsky tendiert, aber die Wahl des Lesers dreht sich nach den ersten Seiten in die andere Richtung. Die Wahl wird nicht durch den freien Willen des Lesers oder seine eigenen Vorlieben diktiert. Es ist definitiv vom Erzähler inspiriert. Der Kompromiß Rjabowskys beginnt mit einer Charakterisierung des Künstlers, die jedoch im Bereich der Stimme von Olga Iwanowna liegt und schon allein dadurch positiv sein sollte: Ausstellungen und Verkauf seines neuesten Gemäldes für fünfhundert Rubel" (8, 52). Wir bemerken die Kombination von drei Fremdwörtern, die Ryabovsky als Maler definieren: "Genremaler, Tiermaler und Landschaftsmaler" - an sich enthält es Ironie; außerdem muss die Kombination der Wörter „sehr gutaussehend“ den Leser aufmerksam machen, insbesondere neben dem Wort „blond“: ein banales Salonbild wird geschaffen; Schließlich ist die Erwähnung von fünfhundert Rubel auch negativ bewertend - nicht in den Augen von Olga Ivanovna (wie die vorherigen Elemente der Charakterisierung), sondern in den Augen des Lesers, der die fernen Töne von Ryabovskys Eitelkeit und gleichzeitig spürt Zeit Olga Iwanownas Freude über den Erfolg der Künstlerin. So bereitet eine auf den ersten Blick sehr "harmlose" Charakterisierung bereits die Entfremdung des Lesers sowohl von Ryabovsky als auch von Olga Ivanovna vor. Tschechows Meisterschaft drückte sich hier in der Wahl solcher Definitionen aus, die Olga Iwanowna als schmeichelhaft für Rjabowsky bezeichnen könnte, die aber in ihrer Gesamtheit beim Leser den gegenteiligen Eindruck erwecken. Das erste Treffen des Lesers mit Ryabovsky gibt Beispiele für seine Rede und sein Verhalten - und sein Verhalten wiederholt sich oft -, wenn der Künstler Olga Ivanovnas Skizzen bewertet. „Als sie ihm ihr Gemälde zeigte, steckte er seine Hände tief in seine Taschen, presste seine Lippen fest zusammen, schnupperte und sagte:„ Also, Sir ... Diese Wolke schreit Sie an: Sie ist abends nicht beleuchtet. Die Vorderkante ist irgendwie zerkaut und etwas, verstehen Sie, stimmt nicht ... Und Ihre Hütte erstickt an etwas und quietscht klagend ... diese Ecke sollte dunkler genommen werden. Aber im Allgemeinen nicht schlecht ... Ich lobe "(8, 57). Alles ist da: von der Körperhaltung, dem Gesichtsausdruck und dem Schniefen bis hin zur Einschätzung, aus der hervorgeht, dass Rjabowsky nur Olga Iwanowna und seine täuscht „Lob" bezieht sich eher auf die Bewertung als Frau, als auf die Bewertung von Skizzen – wiederum wirkt Ryabovsky. Und ein solcher bewertender Inhalt ist buchstäblich in jedem Wort vorhanden, das über Ryabovsky gesagt wird, im Übrigen sogar von ihm selbst. Hier ist nur eine seiner Äußerungen, die er auf dem Schiff machte, als er Olga Iwanowna in seinen Mantel hüllte: „Ich fühle mich in deiner Gewalt.“ (Zweite Vulgarität) „Ich bin ein Sklave.“ (Zweite Vulgarität) „Warum bist du heute so reizend?“ (Dritte). Viermal in der ganzen Geschichte sagt Rjabowsky träge: "Ich bin müde." Einmal erlaubt er sich sogar, ebenfalls träge zu fragen: "Bin ich schön?" - Dies ist bereits ein grober Angriff auf den Charakter durch die Verwendung seiner direkten Rede. Infolgedessen erhält Ryabovsky eine beträchtliche Anzahl von Straf-"Punkten" für Vulgarität oder für "Unechtheit", während Dymov seinerseits "Punkte" für "Authentizität" erzielt: Er, der "wie ein Ochse, Tag arbeitet und Nacht", klagt nie über Müdigkeit, er ist selbstlos, natürlich, weich, intelligent. Was kann man ihm vorwerfen? In übermäßiger Großzügigkeit ("Dieser Mann unterdrückt mich mit seiner Großzügigkeit! - rief Olga Iwanowna aus")? In übermäßiger Sanftmut? In Rückgratlosigkeit?.. In der Zone von Olga Ivanovnas Stimme gibt es eine Eigenschaft des kranken Dymov: "Ein stilles, sanftmütiges, unverständliches Wesen, entpersönlicht durch seine Sanftmut, rückgratlos, schwach von übermäßiger Freundlichkeit." In dieser von Olga Iwanowna gegebenen Aufzählung von Dymovs negativen Eigenschaften tritt eine Reaktion auf, die der Reaktion des Lesers auf Rjabowskys „positive“ Eigenschaften entgegengesetzt ist; die Negation wird in Frage gestellt (zumindest weitgehend, weil die Aufgabe des Erzählers nicht darin besteht, einen idealen Arzt- und Ehegattentyp zu schaffen, und dennoch ist etwas Wahres in den Worten von Olga Ivanovna enthalten; sie selbst wird durch charakterisiert ihre Charakterisierung, und Dymov bleibt "unverständliches Geschöpf"). Wenn die "unverständliche Kreatur" stirbt, wird die für den Leser bereits offensichtliche "Authentizität" von Dymov durch direkte Aussagen bestätigt. Sie sprechen über ihren Korystylev ("Er war eine großartige, außergewöhnliche Person!"), "Jemand" (Bass im Wohnzimmer: "Ja, eine seltene Person!") Und schließlich Olga Ivanovna selbst, die sich an sie alle erinnert Leben mit Dymov, kam zu dem Schluss, dass "er tatsächlich ein außergewöhnlicher, seltener und im Vergleich zu denen, die sie kannte, ein großartiger Mann war". Olga Iwanowna „vermisste“ diesen Mann. Ob sie dieser Meinung treu bleibt oder zu den alten Ideen zurückkehrt (wie Tolstoi glaubte), spielt keine Rolle. Das moralische Empfinden des Lesers wird auf jeden Fall befriedigt. Jeder Held erhielt eine würdige moralische Bewertung: "Unechtheit" wurde entlarvt und "Authentizität" triumphierte: Dymovs Tod war die letzte Bedingung für diesen Triumph. Fast immer hat der Leser die Möglichkeit, sich über die Helden der Tschechow-Geschichten ein endgültiges Urteil zu bilden, das der Erzähler geschickt herbeiführt. Diskrepanzen sind äußerst selten, und die allgemeine Regel gilt auch für jene Fälle, in denen der Gegensatz zwischen "Echtheit" und "Unechtheit" viel weniger offensichtlich ist als in "The Jumper". So ruft die aktive Lida aus The House with a Mezzanine Antipathie hervor, und die inaktive Künstlerin sympathisiert, und es ist unwahrscheinlich, dass einer der Leser eine andere Meinung zu diesen Helden hat (hier kann man sich nur über Tschechows wundern „Laune“, die zum Beispiel K. I. Chukovsky zum Ausdruck brachte). In diesem Zusammenhang ist anzumerken, dass die Freiheit des Tschechow-Lesers, über diesen oder jenen Helden eine eigene Meinung zu haben, die von der Meinung des Erzählers und des hinter ihm stehenden Autors abweichen könnte, viel stärker eingeschränkt ist als die Freiheit des Lesers von Lermontow, Dostojewski und sogar Tolstoi. Tschechows Zeitgenossen würden unserer Schlussfolgerung kaum zustimmen, die im Gegenteil dem Schriftsteller die Unsicherheit seiner Positionen vorwarfen. Als Beispiel könnten sie die Geschichte „Lights“ anführen, die mit dem Geständnis des Erzählers endet, dass „man auf dieser Welt nichts erkennen kann!“. -- und dieses Wiedererkennen wird durch Wiederholung verstärkt. „Es ist Sache des Schriftstellers, das herauszufinden“, widersprach I. Leont'ev-Shcheglov Tschechow, „besonders in der Seele des Helden, sonst ist seine Psyche nicht aufgeklärt worden“ (14, 500). Tschechow war mit der Meinung von I. Leontiev-Shcheglov nicht einverstanden und schrieb an A. S. Suworin: „Ein Künstler sollte kein Richter seiner Charaktere sein und worüber sie sprechen, sondern nur ein unparteiischer Zeuge ... Meine einzige Aufgabe ist es, talentiert zu sein , d.h. wichtige Hinweise von unwichtigen unterscheiden zu können, die Figuren beleuchten und in der Sprache sprechen zu können“ (14, 118 - 119). Tschechows Worte sind polemisch zugespitzt, aber seine Alternative ist kein unparteiischer Beweis, sondern der talentierte Auftritt eines unparteiischen Beweises. Es war der Schein, den die Zeitgenossen mit Unvoreingenommenheit vermischten, da sie auf die Wahrnehmung von Tschechows Poetik nicht vorbereitet waren. Die Unsicherheit von Tschechows Position in "Lights" ist offensichtlich. Nicht nur der Ingenieur Ananiev argumentiert mit der Meinung eines Studenten, der über die Sinnlosigkeit des Lebens spricht, sondern auch der Erzähler selbst, wenn auch auf verschleierte Weise. Der Erzähler (die Erzählung erfolgt in der ersten Person) inspiriert den Leser sorgfältig mit der Idee der "Gehirnfaulheit" des Schülers (dieser Ausdruck wird in "Lights" dreimal verwendet) und der Philosophie von von Stenberg (is gibt es keinen Spott in dieser "Baronie"?), ist also nicht durch die Denkarbeit bestimmt, sondern im Gegenteil durch ihre Abwesenheit. Die These von der Sinnlosigkeit des Lebens wird nicht auf der metaphysischen Ebene, wie es in den Werken eines religiösen Schriftstellers geschieht, sondern auf der Ebene des wirklichen Lebens beseitigt. Dies wird durch eine Reihe von Kürzungen und Inkonsistenzen erleichtert. Ein abstrakter Denker wird mit einem Virtuosen verglichen, der mit „einem schönen, saftigen Gedanken über ein zielloses Leben und die Dunkelheit jenseits des Grabes“ spielt und daraus „hundert köstliche Gerichte“ zubereitet. Die Trägheit des Studenten, der durch nichts überzeugt werden kann, wird durch eine Reihe fauler Bemerkungen der gleichen Art unterstrichen; Der Student im Streit mit Ananiev hat anscheinend kein ernsteres Argument als einen herablassenden Blick. Der Erzähler notiert sorgfältig: "Es schien, dass alles, was der Ingenieur sagte, ihm nicht neu war, und dass er, wenn er selbst nicht zu faul zum Sprechen wäre, etwas Neueres und Klügeres sagen würde" (7, 438), - eine bereits vorbereitete Der Leser wird in diesen Worten eine Ironie erkennen, die für den Studenten gefährlich ist. Der Erzähler möchte sich jedoch keineswegs vollständig und offen mit Ananievs Position identifizieren und die gesamte Last der philosophischen Verantwortung für seine Worte übernehmen. Daher der Vorbehalt: "Anscheinend waren ihm (dh Ananiev - V. E.) abstrakte Fragen nicht gleichgültig, er liebte sie, aber er wusste nicht, wie er sie interpretieren sollte, und war nicht an sie gewöhnt." Der Erzähler verstand nicht einmal sofort, „was er will“. Aber die Loslösung des Erzählers von den Gedanken Ananievs und des Studenten ist deutlich unterschiedlich. Eine besonders wichtige Rolle bei der Aufdeckung der abstrakten Philosophie des Studenten spielt die morgendliche Szene mit dem Bauern. Es enthält offene Ironie: „Ich wurde von Azorkas Gebell und lauten Stimmen geweckt. Dieser „Jemand“ entpuppte sich als Bauer, der Kessel für den Bau der Eisenbahn brachte. „Warum sollten wir das akzeptieren?" rief von Shtenberg. „Das geht uns nichts an! Gehen Sie zum Ingenieur Chalisov! Von wem sind diese Kessel?- Von Nikitin ... - Na, dann geh nach Chalisov ... Das ist nicht unser Teil. Wofür zum Teufel stehst du? Gehen!" Der Bauer wird hartnäckig, geht nicht, und von Stenberg fährt fort: „- Ja, verstehe, Knüppel, dass uns das nichts angeht! Geh nach Chalisov!“ (7, 468). „What the hell“ und „Club“ sprechen für sich. "Du wirst nichts auf dieser Welt verstehen!" - ruft der Erzähler aus, aber dass es unmöglich ist, mit einem Bauern wie einem philosophierenden Studenten zu sprechen, er weiß und verbirgt dieses Wissen nicht vor dem Leser. So erwies sich die ästhetische „Objektivität“ von Tschechows Prosa dank der Geschicklichkeit des Schriftstellers und seiner moralischen Absichten als wirksames Mittel zur Bewahrung der ethischen „Subjektivität“. Das Werk von Maupassant steht im Mainstream einer anderen literarischen und ethischen Tradition. Diese Tradition ist in viel geringerem Maße als die Tradition der russischen Literatur von der Spannung zwischen Realität und moralischem Imperativ bestimmt. Die Unvollkommenheit des menschlichen Lebens wird in dieser Tradition nicht mit der Unvollkommenheit der materiellen Welt in Verbindung gebracht, in die ein Mensch eingetaucht ist, sondern mit der ursprünglichen Unvollkommenheit seiner eigenen Natur. Solche Unvollkommenheit nimmt der Künstler als gegeben hin. Er mag trauern und trauern, aber tief im Inneren spürt er seine Hilflosigkeit. Statt Pathos der Veränderung, statt Streben nach dem Ideal tritt das Prinzip melancholischer Vergewisserung auf. In seiner reinsten Form finden wir eine solche melancholische Aussage in Maupassants Geschichten, die der menschlichen Einsamkeit gewidmet sind. Aber das Temperament des Künstlers steht oft im Widerspruch zu "Prinzipien". Maupassant konnte nicht kontemplativ bleiben: Hier und da sind Aufblitze seines Zorns sichtbar, aber das sind Aufblitze, und sie können kein stabiles Zentrum bilden, um das sich das Werk des Schriftstellers entwickeln würde. Die Spannung zwischen „real“ und „ideal“ reicht nicht aus, um zum Generator einer bestimmten ethischen Position zu werden, wie es bei Tschechow zu beobachten ist. Das Interesse des Künstlers wird durch das Aufeinanderprallen verschiedener Lebensprinzipien erregt, und das ist nicht das Interesse des Moralisten, sondern des Künstlers. Einer von Maupassants Lieblingstricks ist das Paradoxon. Diese Technik verwendet der Autor bereits in seiner ersten Erzählung „Pyshka“, die auf der Opposition der „tugendhaften“ Bürger von Rouen gegen die „bösartige“ Prostituierte Pyshka (sie sind alle Passagiere derselben Postkutsche) basiert Ergebnis dessen, dass „Gut“ und „Böse“ die Plätze tauschen sollten. Die Vorbereitung des Paradoxons beginnt bei Maupassant mit den Eigenschaften der Charaktere, wenn alle "positiven" Charaktere ausnahmslos negative Bewertungen direkt vom Erzähler erhalten (anders als Tschechow!): Der Weingroßhändler Loiseau ist ein Betrüger, seine Frau ist ein Geizhals, der Fabrikant ist dafür bekannt, "gut gemeinten Widerstand zu leisten, nur um später mehr für den Anschluss an das System zu bekommen, mit dem er kämpfte" (1.148) usw. Im Gegenteil, die Prostituierte wird mit dem Schmeichelhaftesten belohnt Rezension: "... ihre Frische erfreute das Auge. Ihr Gesicht glich einem rötlichen Apfel, einer Pfingstrosenknospe, bereit zu blühen, es zeigte prächtige schwarze Augen, die von langen, dicken Wimpern überschattet wurden und daher noch dunkler wirkten, und einen schönen kleinen feuchten Mund mit kleinen glänzenden Zähnen, wie geschaffen für einen Kuss“ (1, 150). Das Paradox von „Pushka“ (eine Prostituierte entpuppt sich als anständiger als „anständige“ Menschen) ist vergleichbar mit dem Paradox von „The Jumper“ (ein gewöhnlicher Mensch erweist sich als ungewöhnlicher als „außergewöhnliche“ Menschen) um bestimmen Sie den Unterschied in der ethischen Position der beiden Autoren. Die Linien von Ryabovsky und Dymov kann man sich als zwei parallele gerade Linien vorstellen, auf deren jedem Abschnitt ein Konflikt ausbricht. Die Kontroverse ist endlos; Dymov wird sich in jeder erdenklichen Situation als "authentischer" erweisen als Ryabovsky. Dies ist ein globaler Konflikt, völlig frei von Zufällen. Analog erscheint uns der Konflikt jedes „echten“ tschechowischen Helden mit der „Unechtheit“. Eine andere Sache ist in "Pyshka". Es gibt keinen Hinweis darauf, dass Puffy gegen ihr Handwerk protestiert oder jemals protestieren wird. Sie ist als ein Element in die allen Passagieren gemeinsame Welt integriert, wenn auch ein negatives (daher die Abneigung "anständiger" Damen von ihr), aber anscheinend ein notwendiges. Der Konflikt entsteht nur in einer außergewöhnlichen Situation und wird dadurch lokalisiert: Ein korruptes Mädchen will nicht verkauft werden. Darin liegt ein verbales Spielelement; Der Konflikt wird interessant. Was ist der Kern des Konflikts? Wir können eine Geschichte ohne Pyshka annehmen: Ein deutscher Offizier fordert einen der "anständigen" Passagiere der Postkutsche. Was wird passieren? Die Geschichte wird ihr Paradoxon verlieren und weniger "lecker" werden. Das Drama wird sich von national zu familiär wenden oder überhaupt nicht. Pyshka reagiert verstärkt auf die Besetzung, und diese Reaktion bringt sie aus ihrem gewohnten Trott. Reine Unterhaltung wird durch die Position des Erzählers entfernt, die er auf den ersten Seiten „von sich selbst“ zum Ausdruck bringt. Neutralisieren Sie diese Position - und ein Witz wird herauskommen! Das Paradoxon beruht auf den patriotischen Sympathien des Erzählers, aber seine moralische Bedeutung ist nur auf der Ebene des Nationalgefühls möglich: Wenn die Postkutsche Le Havre erreicht, wird alles an seinen Platz zurückkehren, und die Tatsache, dass Pyshka Kornyuda deshalb nicht zugelassen hat Die Nähe der Deutschen wird zugelassen, oder sie wird keine Pyshka sein. Daher hat die ethische „Subjektivität“ des Autors von „Dumpling“ eine relative Bedeutung, die auf der Ebene des Patriotismus verwirklicht wird (dasselbe in „Duel“, „Old Sauvage“ und anderen patriotischen Geschichten von Maupassant). Ähnlich verhält es sich bei Geschichten mit sozialen Konflikten. In The Chair Weaver sind die Sympathien des Erzählers und des Autors eindeutig auf der Seite der Bettlerin; der Apotheker Shuke und seine Frau, "dicke, rote, stinkende Apotheken, wichtig und zufrieden" (2, 417), rufen dagegen Ekel hervor, aber die Frage nach der "Echtheit" der Figuren nimmt keinen zentralen Platz ein; Die Idee und das Thema der Geschichte sind anders: "Alles hängt vom Temperament ab; ich wusste von einer Liebe, die fünfundfünfzig Jahre dauerte, sie wurde nur vom Tod unterbrochen." Welche Mittel verwendet Maupassant, um die Position des Erzählers auszudrücken? In seinen frühen Werken gibt es ein rhetorisches Element, das für die französische Literaturtradition im Allgemeinen charakteristisch ist, aber bereits den Bezug zur lebensspendenden Quelle verloren hat. In Pyshka beispielsweise stellt der Erzähler die Feigheit der Stadtbewohner von Rouen der Tapferkeit von Patrioten gegenüber, die Deutsche töten und Leichen in die Seine werfen, und verkündet: „Für den Hass auf den Fremden von jeher bewaffnet eine Handvoll Furchtloser, bereit zu sterben für die Idee." Dieser Satz klingt für moderne Ohren parodistisch; Sowohl die feierlich in Großbuchstaben geschriebenen Worte als auch ihre Anhäufung wirken parodistisch. Im Text der Geschichte begegnen dem Leser auch Phrasen wie „Naturgesetze“, „Name des Schwertes“, „ewige Gerechtigkeit“, „Schutz des Himmels“, „menschlicher Geist“ usw. Sie alle sind anorganisch zum Text "herausragen", und wenn man sie liest, wird besonders deutlich, warum Tschechow vor der toten Rhetorik davongelaufen ist, warum sie seiner Poetik so feindlich gesinnt war: der unbestreitbarste Gedanke, ausgedrückt in einer so erhabenen "Ruhe". “, wirkt leer und falsch. Ein glücklicheres Mittel, das Maupassant während seiner gesamten Arbeit verwendete, war Ironie. In Pyshka wird es besonders erfolgreich zur Charakterisierung des „Demokraten“ Cornude verwendet: „...seit gut zwanzig Jahren taucht er seinen langen roten Bart in Bierkrüge aller demokratischen Cafés ein großes Vermögen von seinem Vater, einem ehemaligen Zuckerbäcker, geerbt und freute sich auf die Gründung einer Republik, um endlich den Platz zu bekommen, der so vielen revolutionären Trankopfern gebührt“ (1, 149). Oder an anderer Stelle: "He ... zückte seine Pfeife, die unter den Demokraten fast denselben Respekt genoss wie er, als ob sie, indem sie Cornude diente, dem Mutterland selbst diente" (1, 165). Viel entschlossener als Tschechow griff Maupassant auf direkte Ironie zurück, die das Privileg des "subjektiven" Erzählers ist. In den Geschichten des französischen Schriftstellers spielt die Außenwirkung eine wichtige Rolle. Maupassant nutzt meisterhaft die Möglichkeiten einer paradoxen Situation, einer unerwarteten Wende, eines außergewöhnlichen Ereignisses. Er erreicht maximale Unterhaltung, indem er alle möglichen Kontraste einsetzt: sozial, häuslich, ethnographisch, religiös, moralisch. Dem Wahlsystem des Moralismus zieht Maupassant die Vielfalt des Lebens, das Aufeinanderprallen von „Ruhe“ und Charakteren vor. Hoch und niedrig, lustig und traurig, klug und dumm, bösartig und unschuldig - alles gefällt dem Auge des Schriftstellers als eine Form der Manifestation des "lebendigen Lebens". In dieser Hinsicht ist die Geschichte "The Tellier's Establishment" besonders charakteristisch. Handlung und Ausgang der Geschichte sind symmetrisch gemäß der paradoxen Idee, die der Autor verfolgt: Ein Bordell ist notwendig für die Stadt. Kaum hatte Madame Tellier ihr Etablissement für einen Tag geschlossen, begannen aus Langeweile unter den Bourgeois Streitereien, und unter den Matrosen kam es zu einem blutigen Kampf. Als die Institution wiedereröffnet wurde, gab es ein fröhliches Fest der universellen Versöhnung, mit Tanz, mit Champagner, mit großen großzügigen Gesten der Kunden und der Gastgeberin selbst. Der paradoxe Beweis für die Notwendigkeit eines Bordells verträgt sich natürlich nicht mit irgendwelchen Vorstellungen von Moralismus und ist an sich schon eine Feier des kreativen Unfugs und der unverschämten ehrwürdigen Öffentlichkeit. In der Arbeit mit ähnlichem Material in der Erzählung „The Seizure“ enthüllte Tschechow die elende Welt der Prostituierten, ihren schlechten Geschmack, ihre Langeweile und Verzweiflung. Nachdem der Student Vasiliev mit Freunden einen Treffpunkt besucht hat, erkrankt er vor Schrecken über das, was er gesehen hat. er windet sich auf dem Bett und ruft aus: "Lebendig! Lebendig! Mein Gott, sie leben!" In seinem Kopf steigen Gedanken auf, wie man Prostituierte retten, sie einem ekelhaften Leben entreißen kann; er ist bereit, Männer, die Bordelle besuchen, als Mörder zu betrachten... Die moralische Bewertung des Phänomens ist eindeutig. Maupassant ist anders. In der Geschichte gibt es keine Verurteilung von Kunden, kein Mitleid mit Prostituierten: Statt eines Anfalls gibt es eine leichte Ironie, einen spielerischen Ton. Maupassant beschreibt eine Reihe unterhaltsamer und origineller Situationen: Mädchen bei einem Picknick, wo sie sich in „in die Freiheit entflohene Pensionsgäste verwandeln: Sie liefen wie verrückt, spielten wie Kinder, hatten Spaß wie Einsiedler, die von freier Luft betrunken waren“ (1, 252); Mädchen im Zug, vor den Augen von Bauern und Enten in einem Korb, die Strumpfbänder anprobieren, die von einem fröhlichen Verkäufer (Maupassant höchstpersönlich!) angeboten werden; Rosa-Rogue, schlafend in einer Umarmung mit einem Mädchen, das auf die Erstkommunion wartet: "und der Kopf des Kommunikanten ruhte bis zum Morgen auf der nackten Brust einer Prostituierten"; und schließlich die Mädchen in der Kirche. Diese Szene ist eine eigentümliche Grenze des Paradoxons, denn während des Gottesdienstes brachen die Prostituierten vor Kindheitserinnerungen, die sie ergriffen hatten, in Tränen aus, und ihr Schluchzen „ergriff die ganze Menge der Betenden“, wodurch die Jungfrauen versetzten den treuherzigen Pfarrer in Ekstase, der, sich in ihre Richtung wendend, sagte: „Ich danke Ihnen besonders, meine lieben Schwestern, die Sie von so weit her gekommen sind; Ihre Gegenwart, Ihr offenkundiger Glaube und Ihre so glühende Frömmigkeit dienten als rettendes Beispiel für Du warst eine lebendige Erbauung für meine Herde ...“ (1, 272). Y. Danilin betrachtete die Episode in der Kirche als "ein Meisterwerk von Maupassants verborgener Ironie", vielmehr sollte diese Szene als Meisterwerk einer paradoxen Situation angesehen werden, die eine lebensbejahende "Illusion der Welt" erzeugt, die für die erste Periode charakteristisch ist der Arbeit des Autors. Diese "Illusion" wurde in der Zukunft nicht vollständig bewahrt, das Interesse des Schriftstellers wandte sich den schmerzhaften Eigenschaften der menschlichen Natur zu, aber die Änderung des Bildgegenstands brachte keine radikale Änderung in Maupassants Poetik mit sich. Was den moralischen „Neutralismus“ betrifft, so hat er sich im Laufe der Jahre verstärkt. Maupassant erforschte die Unvollkommenheit der menschlichen Natur und nahm in dieser Studie nicht die Position eines Predigers, sondern eines objektiven Betrachters ein. Diese Position widersprach der gesamten Tradition der russischen Literatur des 19. Jahrhunderts und führte zu dem Konflikt, den Tolstoi in seinen scharfen Urteilen über Maupassants moralische Objektivität ausdrückte. Tatsächlich zitiert Maupassant beispielsweise in der Erzählung „The Madman“ (1885) das Tagebuch des Leiters einer der höchsten Justizbehörden, eines unbestechlichen Vertreters der Justiz, der sich als blutiger Wahnsinniger entpuppt (wieder basierend auf ein Paradoxon!) und behauptet, dass "Mord Eigentum unseres Temperaments ist" (6, 86). Das Tagebuch enthält eine Beschreibung der Tötung eines Stieglitzes, in der es zweifellos um Details geht: „Und so nahm ich eine Schere, eine kurze Nagelschere, und schnitt ihm langsam, langsam, in drei Schritten, die Kehle durch.“ Er öffnete seinen Schnabel , versuchte zu fliehen, aber ich hielt es fest, oh, ich hielt es fest... Und dann sah ich, wie das Blut floss. Wie schön, rot, hell, rein ist es! Ich wollte es trinken! Ich versuchte es wenig auf der Zunge. Gut!“ (6, 90). Die Angelegenheit endet nicht mit der Tötung des Stieglitz; ein Wahnsinniger tötet einen Jungen, dann folgt eine Beschreibung anderer Verbrechen, und der Leser wartet gespannt auf das Ende. Hier ist es: "Psychiater, die mit dem Manuskript vertraut waren, behaupten, dass es viele unbekannte Verrückte auf der Welt gibt, die so schrecklich sind wie dieser monströse Verrückte" (6, 92). Wie man leicht erkennen kann, „neutralisiert“ das Ende der Geschichte die grausamen „Schönheiten“ des Verbrechens nicht; ihre Beschreibung erweist sich als autark. Hier muss nicht mehr von schockierend gesprochen werden; Hier ist ein ernsthafteres Experiment. Die? Nehmen Sie eine der schönsten Geschichten des verstorbenen Maupassant, „Little Rock“ (1885), in der das düstere Paradoxon – der Bürgermeister, der über jeden Verdacht erhaben ist, sich als Vergewaltiger und Mörder eines kleinen Mädchens entpuppt – als Mittel dient um auf die "falsche Seite" der menschlichen Seele aufmerksam zu machen. Maupassant urteilt nicht über seinen Helden, er zeigt den Mord als Triumph berauschender erotischer Kräfte, mit denen ein Mensch nicht fertig wird („Jeder ist dazu fähig“ (6, 165), notiert der am Tatort eintreffende Arzt) , aber er stellt auch fest, dass eine Person nicht in der Lage ist, mit den Emotionen fertig zu werden, die sie nach dem Mord quälen. Hier hat Maupassant mit "Crime and Punishment" ein bekanntes Echo, denn sowohl Raskolnikov als auch der Bürgermeister von Maupassant leiden nicht unter Reue ("It's not that he was tomented by remorse" (6, 183), - sagt der Erzähler von " Little Rock"), sondern von der Unmöglichkeit, ohne Buße zu leben: das geht über die menschliche Kraft. Maupassant definiert die Grenzen der menschlichen Möglichkeiten. Eine „Bestie“ in einem Menschen finden (in der Erzählung „Im Hafen“ schreibt er: „... die Matrosen waren sehr beschwipst, brüllten vor Macht und Kraft. Ihre Augen waren voller Blut, sie hielten ihre Auserwählten fest kniete, sang, schrie, schlug mit den Fäusten auf den Tisch und goss sich Wein in den Hals, um dem im Menschen lauernden Tier freien Lauf zu lassen." - 8.474), stürzt er sich nicht mit dem ohnmächtigen Zorn eines a Moralist, sondern beschreibt sozusagen seine Größe, sein Temperament und die Stärke seiner Aggressivität. Der Leser wird das Fazit ziehen. Auch der verstorbene Maupassant interessiert sich brennend für metaphysische Fragen, die in der wunderbaren Erzählung „Der Adler“ (1886) besonders anschaulich gestellt werden. Die Geschichte ist das Tagebuch eines Mannes, der die Welt jenseits des Verstandes sieht. Das mystische Wesen des Adlers ist ein Zeichen für die Realität einer solchen Welt. Mit der Ankunft von Orel verwandeln sich die Gefühle und Gedanken des Helden, er entdeckt die Bedeutungslosigkeit menschlicher Wünsche und die Lächerlichkeit der Prinzipien, auf denen die soziale Ordnung basiert: „Die Menschen sind eine sinnlose Herde, manchmal dumm geduldig, manchmal grausam rebellisch ... Die sie regieren, sind auch Dummköpfe, nur gehorchen sie, anstatt den Menschen zu gehorchen, Prinzipien, die nur absurd, fruchtlos und falsch sein können, gerade weil es Prinzipien sind, das heißt Ideen, die als zuverlässig und unerschütterlich anerkannt sind - und das ist in unserer Welt, wo es unmöglich ist, sich über nichts sicher zu sein, weil Licht nur eine Illusion ist, weil Ton ebenso eine Illusion ist" (6, 294). Die Welt jenseits der Grenzen der Vernunft zu sehen, bedeutet, sich in Wahnsinn zu stürzen (und nicht in Faulheit, wie es Tschechows von Stenberg tut), heißen, wütenden Wahnsinn, der entweder zu einem Aufruhr führt (der Held zündet das Haus an, in dem Orlya lebt, aber der Aufruhr kann nur mit einer Niederlage enden, und dann: "Also ... dann muss ich mich umbringen!"), Oder eine Bitte um Gnade: "Oh mein Gott! Mein Gott! Mein Gott! Gibt es einen Gott? Wenn ja, lass ihn mich befreien, beschütze mich, rette mich. Barmherzigkeit! Mitleid! Barmherzigkeit! Rette mich! Oh, welche Qual! Welche Folter! Welches Grauen!“ (6, 302). Dies ist die Bitte des Helden, aber der Autor stand zu dicht hinter ihm, um sie ohne Vivisektion trennen zu können. Maupassant bleibt ruhig, wenn es um die Schattenseiten einer Person geht, aber er wird aufgeregt, voreingenommen und "beteiligt", wenn das Gespräch auf die "verdammten" Probleme des Seins kommt. Dies ist der neue Maupassant, der durch den Wahnsinn des Schriftstellers daran gehindert wurde, sich vollständig zu offenbaren. Unwillkürlich möchte man The Black Monk mit The Eagle vergleichen, wo das Gespenst eine Halluzination und ein Mittel ist, um Kovrins Ehrgeiz zu enthüllen („Der Wunsch kam gerade, Größenwahn darzustellen“ (16, 118), berichtet Tschechow in einem Brief), was macht die Geschichte „diese Welt“ und lässt nicht auf die „jenseits“ Welt zu. In The Black Monk ist das Phantom die Folge; in "Orlya" - der Grund. Und gleichzeitig haben beide Geschichten etwas gemeinsam: die Sehnsucht nach unerreichbarem Glück. Dieses Gefühl hängt nicht nur mit zwei Geschichten zusammen. Es führt andere Arbeiten von Tschechow und Maupassant zusammen, führt ihre künstlerischen Weltmodelle zusammen, die bei aller Verschiedenheit korreliert und wechselseitig durchdringbar sind.

Einführung………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

Kapitel I. Poetik eines Kunstwerks: der theoretische Aspekt des Problems……………………………………………………………………………..6

1.1. Der Begriff der Poetik eines literarischen Werkes. Die Hauptmerkmale der Poetik eines Kunstwerks……………………..6

1.2. Besonderheiten der Poetik von Liebesgeschichten in der russischen Prosa des späten XIX - früh XX Jahrhundert (am Beispiel der Prosa von A. P. Tschechow und A. I. Kuprin) ... .16

1.2.1. Das Können von A.P. Tschechow in den Geschichten „Unterwegs“ und „Über die Liebe“………..16

1.2.2. Merkmale des künstlerischen Stils von A. I. Kuprin in Liebesgeschichten ………………………………………………………………………………..22

Kapitel II. Poetik der Liebesgeschichten von I. A. Bunin ……………………………27

2.1. Das Liebesthema im Werk von I. A. Bunin………………………………………..27

2.2 Zeit und Raum in I. A. Bunins Erzählung „Sonnenstich“ …………………………………………………………….………29

2.3. Die Handlung und Komposition der Geschichte von I. A. Bunin „Mityas Liebe“…………34

2.4. Landschaft in den Geschichten von I. A. Bunin "In Paris", "Herbst" und "Kaukasus" ... 40

2.5. Die Rolle des Porträts und Details in der Geschichte von I. A. Bunin „Natalie“……………...44

2.6. Die Klangpoetik im Erzählzyklus von I. A. Bunin „Dark Alleys“………..47

Fazit …………………………………………………………………………….52

Bibliografisches Verzeichnis……………………………………………………..57

Einführung

Das Werk von I. A. Bunin wird derzeit intensiv und umfassend studiert. Grundlagenforschung von A. K. Baborenko, Yu.: Die Natur seiner künstlerischen Methode wird enthüllt; Die Haltung und die ästhetischen Ideale des Schriftstellers, sein Platz im literarischen Prozess werden in den Werken von O. V. Slivitskaya, I. A. Karpov, V. A. Kotelnikov, T. M. Dvinyatina, R. S. Spivak berücksichtigt.

Genreprozesse in Bunins Prosa, die rhythmische und kompositorische Originalität seiner Werke wurden von L. M. Kozhemyakina, M. S. Stern, N. Yu. Lozyuk untersucht. Die biografischen und historischen und kulturellen Kontexte der Arbeit von I. A. Bunin werden in den Arbeiten von T. N. Bonami, L. A. Smirnova behandelt. Die Forscher bemühen sich, die Beziehung zwischen dem Werk des Schriftstellers und der Kultur der Silbernen Zeit, ihren ästhetischen Werten und ihrer bewegten Kunstgeschichte so tief und umfassend wie möglich zu beleuchten. Es besteht ein Interesse an der Poetik von Bunins Prosa, an den Verbindungen des Schriftstellers zur Welt der bildenden Künste. Dieses Problem wird in den Werken von O. N. Semenova, M. S. Stern und T. N. Bonami behandelt, aber im Allgemeinen wird diese Richtung beim Studium des Erbes des Schriftstellers noch gebildet. Diese Richtung ist die Hauptrichtung in unserer Diplomarbeit.

Die Relevanz der Studie wird dadurch bestimmt, dass die Poetik von Bunins Prosa und insbesondere die Poetik von Liebesgeschichten nicht ausreichend untersucht wurden.

In dieser Diplomarbeit wird Bunins „Malerei durch das Wort“ erforscht, die Grundzüge der Beschreibung in seiner Prosa werden aufgedeckt, die es ermöglichen, den „Maler“ im Autor zu sehen.

Auf diese Weise, Objekt Die Forschung in der Dissertation wird zur Poetik der Liebesgeschichten von IA Bunin.

Thema unserer Studie sind Geschichten über die Liebe von I. A. Bunin, in denen sich durch das Wort des Autors ein großartiges Gefühl offenbart.

Entsprechend dem Thema der Studie wird auch ihr Material ausgewählt - im Bereich unserer Aufmerksamkeit sind die Prosawerke von I. A. Bunin über die Liebe, in denen sich die Natur von Bunins Poetik am deutlichsten manifestiert. Von besonderer Bedeutung für unser Studium ist Material wie das Buch "Dark Alleys", da diese spezielle Sammlung eine "Enzyklopädie der Liebe" ist.

Das Ziel der Diplomarbeit- die Merkmale der Poetik der Liebesgeschichten von I. A. Bunin zu identifizieren.

Dieses Ziel hat spezifische Aufgaben identifiziert:

1. den Begriff „Poetik eines literarischen Werks“ definieren und die Hauptmerkmale der Poetik eines Kunstwerks identifizieren;

2. die Merkmale der Philosophie der Liebe in der Prosa von I. A. Bunin zu identifizieren und die Handlung und Komposition als ein Element der Poetik von I. A. Bunins Erzählung „Mityas Liebe“ zu betrachten;

3. die Essenz der raumzeitlichen Organisation in der Geschichte von I. A. Bunin „Sonnenstich“ zu bestimmen;

4. die Merkmale der Landschaft in den Geschichten von I. A. Bunin „In Paris“, „Herbst“ und „Kaukasus“ zu identifizieren und die Rolle des Porträts und der Details in der Geschichte „Natalie“ zu betrachten;

5. die Merkmale der Klangpoetik im Erzählzyklus von I. A. Bunin „Dark Alleys“ zu identifizieren.

Forschungsmethoden - biographische, historisch-vergleichende, deskriptive und textuelle Analysemethoden.

Theoretische Bedeutung Diplomforschung soll den Inhalt eines solchen Konzepts wie der Poetik eines literarischen Werks vertiefen. Der Beitrag stellt moderne Definitionen zur Theorie der Poetik vor und schlägt ihre detaillierte Arbeitsdefinition vor.

Praktische Bedeutung Die Forschung besteht darin, dass das Material der Diplomarbeit in der pädagogischen und pädagogischen Praxis, in Vorlesungen zur Geschichte der russischen Literatur der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts und beim Lesen spezieller Kurse zur Arbeit von I. A. Bunin verwendet werden kann.

Arbeitsstruktur: Die Arbeit besteht aus einer Einleitung, zwei Kapiteln, einem Schluss und einem Literaturverzeichnis.

Kapitel I. Poetik eines Kunstwerks: der theoretische Aspekt des Problems

1.1 Der Begriff „Poetik eines literarischen Werkes“. Die Hauptmerkmale der Poetik eines Kunstwerks

Aristoteles gilt als Begründer der Poetik, obwohl er Vorgänger hatte. Plato, der direkte Lehrer von Aristoteles, hat eine Reihe bedeutender Bestimmungen im Bereich der Poetik (in Bezug auf die Aufteilung der Poesie in Typen, über die Katharsis, über die „nachahmende“ Natur der Poesie), aber er hat kein entwickeltes System angegeben der Poetik als solcher und bleibt bei der allgemeinen philosophischen Formulierung dieser Fragen. Somit sollte die Poetik des Aristoteles als das erste entwickelte systematische Werk zur Poetik angesehen werden.

Die Poetik ist ein Abschnitt der Torii der Literatur, der auf der Grundlage bestimmter wissenschaftlicher und methodischer Voraussetzungen die Fragen der spezifischen Struktur eines literarischen Werkes, der poetischen Form, der Technik (Mittel, Techniken) der poetischen Kunst interpretiert [Literarisches Begriffslexikon und Konzepte, 2001, p. 785]. Der Begriff "Poetik" wird manchmal auf den eigentlichen Gegenstand des Studiums übertragen, zum Beispiel "Puschkins Poetik", "Shakespeares Poetik" und dergleichen.

Es gibt mehrere andere Interpretationen des Begriffs "Poetik". Hier sind einige Beispiele:

1) Poetik - "die Theorie der Poesie, die Wissenschaft der poetischen Kreativität, die darauf abzielt, ihren Ursprung, ihre Gesetze, Formen und ihre Bedeutung herauszufinden." [Aichenwald, 1925, p. 633-636];

2) „... wir nennen Poetik die Wissenschaft der Literatur als Kunst, die Wissenschaft der poetischen Kunst, die Wissenschaft der Poesie (wenn wir das Wort „Poesie“ in einem weiteren Sinne verwenden, als dieses Wort manchmal verwendet wird, als die Umarmung der gesamtes Gebiet der Literatur), also Theorie der Poesie" [Zhirmunsky, 1960, p. 227];

3) „Poetik ist die Ästhetik und Theorie der poetischen Kunst. Im Verlauf ihrer Entwicklung nähert sich die Poetik, die verschiedene Gravitationen erfährt, manchmal und verschmilzt oft mit einer der verwandten Wissenschaften, aber selbst in den Fällen, in denen sie sich auf fremdem Territorium zu befinden scheint, das ultimative Ziel aller Fragen, auch wenn sie sind ähnlich mit den Problemen der Literaturgeschichte, Soziologie usw., denn es geht immer um die Erhellung der poetischen Struktur“ [Mukarzhovsky, 1937, p. 33].

In der modernen Forschungsliteratur wird der Begriff „Poetik“ in drei Bedeutungen verwendet:

1) Poetik im engeren Sinne des Wortes untersucht „Literarität“, „die Transformation von Sprache in ein poetisches Werk und ein System von Techniken, durch die diese Transformation erreicht wird“ [Yakobson, 1987, p. 81];

2) ein breiteres Verständnis „beinhaltet nicht nur das Studium der Sprache, sondern auch anderer struktureller Aspekte eines literarischen Textes“ [Mann, 1988, p. 3];

3) Poetik als Teil der allgemeinen Ästhetik bezieht sich nicht nur auf die Sphäre der Literatur, sondern auf die gesamte Kunst [Borev, 1988, p. 259].

Die Aufgabe der Poetik (mit anderen Worten, der Theorie der Literatur oder der Literatur) besteht darin, die Art und Weise der Konstruktion literarischer Werke zu untersuchen. Das Studienobjekt der Poetik ist die Fiktion. Die Untersuchungsmethode ist die Beschreibung und Klassifizierung von Phänomenen und deren Interpretation.

Ein solches Verständnis der Aufgaben der Poetik ist typisch für Vertreter der formalen (morphologischen) Schule und ihr nahestehende Wissenschaftler. Zum Beispiel V.V. Vinogradov definierte die Aufgabe der Poetik wie folgt: „Eine der wichtigsten Aufgaben der Poetik ist das Studium der Prinzipien, Techniken und Konstruktionsgesetze von verbalen und künstlerischen Werken verschiedener Genres in verschiedenen Epochen, die Unterscheidung zwischen allgemeinen Mustern oder Prinzipien einer solchen Konstruktion und private, spezifische, typische für eine bestimmte nationale Literatur. , das Studium der Wechselwirkungen und Beziehungen zwischen verschiedenen Arten und Genres des literarischen Schaffens, die Entdeckung der Wege der historischen Bewegung verschiedener literarischer Formen" [Vinogradov, 1963 , p. 170].

Ein anderes Verständnis von Poetik, das sie nicht der philosophischen Ästhetik gegenüberstellt, wurde von M.M. Bachtin. In einer Besprechung von B. Tomashevskys Theorie der Literatur schrieb er: „Eine solche Definition der Aufgaben der Poetik ist zumindest umstritten und jedenfalls sehr einseitig. Unserer Meinung nach sollte die Poetik die Ästhetik der sprachlichen Kreativität sein, und deshalb ist das Studium der Methoden der Konstruktion literarischer Werke nur eine ihrer Aufgaben, jedoch nicht unwichtig“ [Bakhtin, 1975, S. zehn].

Poetik ist ein Begriff, der zwei Bedeutungen hat: 1) eine Reihe künstlerischer, ästhetischer und stilistischer Qualitäten, die die Originalität eines literarischen Phänomens (seltener Kino, Theater), seine innere Struktur, ein spezifisches System seiner Komponenten und ihre Verbindungen bestimmen [ Veselovsky, 1959, S. . 106]; 2) eine der Disziplinen der Literaturkritik, darunter: das Studium gemeinsamer stabiler Elemente, deren Verbindung Fiktion, literarische Gattungen und Genres ausmacht, ein separates Werk der Wortkunst; Bestimmung der Gesetze der Verknüpfung und Evolution dieser Elemente, allgemeine strukturelle und typologische Muster der Bewegung der Literatur als System; Beschreibung und Einordnung historisch stabiler literarischer und künstlerischer Formen und Formationen (auch solcher, die sich über viele sozial, kulturell und historisch unterschiedliche Epochen hinweg entwickelt haben, wie Lyrik, Drama, Roman, Fabel); Aufklärung der Gesetze ihres historischen Funktionierens und ihrer Entwicklung [Veselovsky, 1959, p. 106].

Die Poetik als literarische Disziplin gerät mit ihren vielfältigen Problemstellungen einerseits in engen Kontakt mit Stilistik und Verstechnik, andererseits mit Ästhetik und Literaturtheorie, die ihre Ausgangsprinzipien und methodischen Grundlagen bestimmen. Die Poetik erfordert eine ständige Auseinandersetzung mit Literaturgeschichte und Literaturkritik, auf deren Daten sie sich stützt und die ihrerseits theoretische Kriterien und Richtlinien für die Klassifizierung und Analyse des untersuchten Materials sowie für die Bestimmung seines Traditionsbezugs, seiner Originalität liefert und künstlerischen Wert.

Als literaturtheoretisches Feld untersucht die Poetik die Besonderheiten literarischer Gattungen und Gattungen, Strömungen und Tendenzen, Stile und Methoden, erforscht die Gesetze der inneren Verknüpfung und Korrelation verschiedener Ebenen des künstlerischen Ganzen. Da alle Ausdrucksmittel in der Literatur letztlich auf die Sprache hinauslaufen, lässt sich die Poetik auch als die Wissenschaft vom künstlerischen Umgang mit den Sprachmitteln definieren. Der verbale (also sprachliche) Text eines Werkes ist die einzige materielle Existenzform seines Inhalts. Der Zweck der Poetik besteht darin, die Elemente des Textes hervorzuheben und zu systematisieren, die an der Bildung des ästhetischen Eindrucks des Werks beteiligt sind. Generell wird zwischen allgemeiner Poetik (theoretisch oder systematisch – „Makropoetik“), privater (oder eigentlich deskriptiver – „Mikropoetik“) und historischer Poetik unterschieden [Veselovsky, 1959, p. 106].

Allgemeine oder theoretische Poetik befasst sich mit einer systematischen Beschreibung der Konstruktionsgesetze verschiedener Ebenen des künstlerischen Ganzen, der Struktur eines verbalen künstlerischen Bildes und individueller ästhetischer Mittel (Techniken) der Textorganisation. Theoretische Poetik erforscht das Verhältnis von literarischer und nicht-literarischer Realität, das Verhältnis von „innerer“ und „äußerer“ künstlerischer Form, die Gesetze der Transformation von Realität und Material in die künstlerische (poetische) Welt des Werks, die Organisation von künstlerischer Zeit und Raum sowie Möglichkeiten, die Intention des Autors im Text des Werkes zu verkörpern - je nach Stadium des historischen und kulturellen Prozesses, Richtung, literarischer Gattung und Gattung.

Die historische Poetik ist das älteste Gebiet der Literaturkritik. Mit der Anhäufung von Erfahrungen hat fast jede nationale Literatur in der Antike und im Mittelalter ihre eigene "Poetik" geschaffen - eine Reihe traditioneller "Regeln" für Poesie, einen "Katalog" von Lieblingsbildern, Metaphern, Genres, poetischen Formen , Methoden zur Verwendung eines Themas usw., die von seinen Gründern und späteren Meistern verwendet wurden [Veselovsky, 1940, p. 500]. Die historische Poetik konzentriert sich auf die ganzheitliche Erfassung der Belletristikgeschichte, die Rekonstruktion von Ursache-Wirkungs-Beziehungen im literaturgeschichtlichen und kulturellen Prozess. Die historische Poetik beschreibt die Entwicklung und Veränderung der Grenzen künstlerischer Systeme, Genres, Handlungen, Motive, Bilder und die Entwicklung einzelner literarischer und künstlerischer Mittel (Metaphern, Epitheta, Vergleiche usw.) von frühen synkretistischen Formen zu komplexen entwickelten Formen, die für charakteristisch sind zeitgenössische Kunst.

Beschäftigt sich die theoretische und historische Poetik mit der Erforschung der allgemeinen Gesetzmäßigkeiten der Entwicklung der Literatur, so befasst sich die private Poetik mit der Beschreibung einzelner Schriftsteller und der Struktur bestimmter Werke. Die private Poetik kann die Geschichte des kreativen Konzepts des Schriftstellers und die Entwicklung eines literarischen Textes untersuchen, die gegenseitigen Verbindungen, die zwischen dem Text eines Werks, seinem historischen und kulturellen Kontext und der Außenwelt entstehen.

Um die Belletristik gründlich zu kennen und ihre Bedeutung richtig einzuschätzen, reicht es nicht aus, nur literarische Werke zu lesen. Zunächst müssen die Leser den moralischen und ideologischen Gehalt von Kunstwerken, ihre künstlerischen Merkmale sowie ihre künstlerische, historische und gesellschaftliche Bedeutung verstehen. Und dies ist nur unter der Bedingung möglich, dass jedes einzelne literarische Werk im Bewusstsein des Lesers nicht isoliert, sondern als Glied in der Gesamtkette der literarischen Entwicklung erscheint. Daher sollte jede Person, die in der Welt der Literatur lebt, eine klare Vorstellung davon haben, was Fiktion im Allgemeinen ist, was ihre Besonderheit (Originalität) in einer Reihe anderer Formen des sozialen Bewusstseins ist. Es ist auch notwendig zu wissen, was das Thema, die Idee, die Handlung, die Komposition eines literarischen Werks sind, was die Merkmale der Sprache der Fiktion sind, was die wichtigsten literarischen Gattungen, Typen und Genres sind. All diese Fragen beantwortet gerade die Literaturtheorie, die die Erfahrung der literarischen Entwicklung aller Zeiten und Völker logisch zusammenfasst.

Die Poetik eines jeden Kunstwerks hat also ihre Hauptkomponenten:

Genre-Originalität;

Die Handlung und Komposition;

Die Rolle des Porträts und des künstlerischen Details;

Sprache und Stil.

Wenden wir uns einer kurzen Beschreibung dieser Komponenten zu.

Genre Forscher definieren es als eine sich historisch entwickelnde Art von literarischem Werk und verallgemeinern die Merkmale, die für eine große Gruppe von Werken jeder Epoche oder Nation oder der Weltliteratur als Ganzes charakteristisch sind. Die Prinzipien der Gattungseinteilung sind die Gattungszugehörigkeit, die führende ästhetische Qualität (innerhalb der Gattung) und die allgemeine Struktur (ein bestimmtes System von Formkomponenten) [Theory of Literature, 1964, Vol. 2]

Die Entstehung von Gattungen hängt wohl in erster Linie mit dem Thema, dem Gegenstand des Bildes zusammen. Die Vernachlässigung der thematischen oder formalen Seite bei der Definition von Gattungen führt jedoch zu ihrer verzerrten Interpretation. Also, D.S. Likhachev schrieb, dass in der alten russischen Literatur „die Grundlage für den Ausdruck des Genres neben anderen Merkmalen nicht die literarischen Merkmale der Präsentation waren, sondern das Thema selbst, das Thema“ [Likhachev, 1986, S. 60], was zu Verwirrung und einer unklaren Abgrenzung einzelner Gattungen führte. Andererseits führt die Interpretation des Genres als "eine Reihe von Kompositionstechniken" zu demselben Ergebnis.

Genrewechsel können nicht nur historischer, sondern auch individueller Autor sein, und jeder talentierte Schriftsteller ist in der Regel ein Innovator auf dem Gebiet der Kunstform. Gleichzeitig sind sich Schriftsteller in der Regel der Bedeutung der Genrewahl bewusst. Geht der Schriftsteller über die traditionelle Gattungsbezeichnung hinaus, versucht er meist, das Verhältnis der neu gefundenen Form zu den alten Mustern zu erklären. Genretransformationen können daher von literaturkritischen Reflexionen der Autorinnen und Autoren begleitet werden.

Parzelle- ein System von Aktionen und Ereignissen, das im Werk enthalten ist, seine Ereigniskette, und zwar genau in der Reihenfolge, in der es uns im Werk gegeben wird [Vesselovsky, 1940, p. 210].

Parzelle- das ist die dynamische Seite der Kunstform, es geht um Bewegung, Entwicklung, Veränderung. Im Herzen jeder Bewegung liegt ein Widerspruch, der der Motor der Entwicklung ist.

Komposition- das ist die Komposition und eine bestimmte Anordnung von Teilen, Bildern und Elementen eines Werkes in einer bestimmten zeitlichen Abfolge. Diese Reihenfolge ist niemals zufällig und trägt immer eine sinnvolle und semantische Last [Esin, 2000, p. 127]

Im weitesten Sinne des Wortes ist Komposition die Struktur einer Kunstform. Kompositionsfunktionen: die Elemente des Ganzen „halten“, das Ganze aus einzelnen Teilen machen (es ist unmöglich, ein vollwertiges Kunstwerk ohne eine bewusste und sinnvolle Komposition zu schaffen), der Ausdruck der künstlerischen Bedeutung durch den Ort und Verhältnis der Bilder der Arbeit.
Die äußere Schicht der Komposition hat in der Regel keine eigenständige künstlerische Bedeutung. Die Gliederung eines Werkes in Kapitel hat immer Hilfscharakter, dient der besseren Lesbarkeit und ist den tieferen Schichten der kompositorischen Struktur des Werkes untergeordnet. Achten Sie auf die Elemente der äußeren Komposition: Vorworte, Prologe, Epigraphen, Zwischenspiele usw. Die Analyse von Inschriften ist von besonderer Bedeutung: Manchmal helfen sie, die Hauptidee der Arbeit aufzudecken.

Der Kompositionsbegriff ist umfassender und universeller als der Plotbegriff. Die Handlung fügt sich in die Gesamtkomposition der Arbeit ein.

Künstlerisches Detail- Dies ist ein bildhaftes oder ausdrucksstarkes künstlerisches Detail: ein Element der Landschaft, des Porträts, der Sprache, des Psychologismus, der Handlung. Das Bild der abgebildeten Welt, das Heldenbild eines literarischen Werkes in einzigartiger Individualität setzt sich aus einzelnen künstlerischen Details zusammen [Esin, 2003, S. 78].

Als Element des künstlerischen Ganzen ist das Detail ein Mikrobild. Gleichzeitig ist das Detail fast immer Teil eines größeren Bildes. Ein einzelnes Detail, das einem Charakter zugeordnet wird, kann sein bleibendes Attribut werden, ein Zeichen, durch das der gegebene Charakter identifiziert wird; solche sind zum Beispiel die glänzenden Schultern von Helen, die strahlenden Augen von Prinzessin Marya in Krieg und Frieden, Oblomovs Schlafrock „aus echter persischer Materie“, Pechorins Augen, die „nicht lachten, als er lachte“.

Porträt in einem literarischen Werk ist dies eine Art künstlerischer Beschreibung, die das Erscheinen einer Figur von jenen Seiten darstellt, die sie in der Vision des Autors am deutlichsten repräsentieren [Yurkina, 2004, S. 258]. Das Porträt ist eines der wichtigsten Mittel zur Charakterisierung eines literarischen Helden.

Der Platz des Porträts in der Komposition eines literarischen Werkes ist äußerst wichtig und vielfältig:

Die Bekanntschaft des Lesers mit dem Helden (Oblomov) kann mit dem Porträt beginnen, aber manchmal „zeigt“ der Autor den Helden, nachdem er einige Taten vollbracht hat (Pechorin) oder sogar ganz am Ende der Arbeit (Ionych);

Das Porträt kann monolithisch sein, wenn der Autor alle Merkmale des Aussehens des Helden auf einmal in einem einzigen „Block“ (Odintsova, Raskolnikov, Prinz Andrei) und „zerrissen“ brachte, in dem die Porträtmerkmale überall „verstreut“ sind der Text (Natascha Rostova);

Die Porträtmerkmale des Helden können vom Autor oder einer der Figuren beschrieben werden (Pechorins Porträt wurde von Maxim Maksimych und einem Inkognito-Reisenden gezeichnet);

Das Porträt kann „zeremoniell“ (Odintsova), ironisch (Helen und Ippolit Kuraginy) oder satirisch (Napoleon von L. Tolstoi) sein, nur das Gesicht des Helden oder die ganze Figur, Kleidung, Gesten, Manieren können beschrieben werden;

Das Porträt kann fragmentarisch sein: nicht die ganze Erscheinung des Helden wird dargestellt, sondern nur ein charakteristisches Detail, ein Charakterzug; gleichzeitig beeinflusst der Autor die Vorstellungskraft des Lesers stark, der Leser wird sozusagen zum Co-Autor und vervollständigt das Porträt des Helden in seiner eigenen Vorstellung (Anna Sergejewna in Tschechows Dame mit dem Hund);

Manchmal enthält das Porträt Erklärungen des Autors über die Sprache, Gedanken, Gewohnheiten des Helden usw.

Die häufigste, komplexeste und interessanteste Art des literarischen Porträts ist das psychologische Porträt. Die ersten brillanten Beispiele davon erschienen in der russischen Literatur in der 1. Hälfte des 19. Jahrhunderts: Porträts von Herman in Pique Dame, Onegin und Tatjana in A. Puschkins Eugen Onegin, ein Porträt von Petschorin in M. Lermontovs Roman „Ein Held unserer Zeit", ein Porträt Oblomovs in I. Goncharovs Roman "Oblomov" usw.

Sprache Die Fiktion als Ganzes wird von mehreren Faktoren bestimmt. Es zeichnet sich durch eine breite Metapher, Bildhaftigkeit von Spracheinheiten fast aller Ebenen, die Verwendung von Synonymen aller Art, Mehrdeutigkeit, unterschiedliche stilistische Ebenen des Vokabulars aus. „Alle Mittel, auch die neutralen, sollen hier dazu dienen, das System der Bilder, den poetischen Gedanken des Künstlers auszudrücken“ [Kozhina, 1993, S. 199]. Im künstlerischen Stil (im Vergleich zu anderen funktionalen Stilen) gibt es Gesetze der Wahrnehmung des Wortes. Die Bedeutung eines Wortes wird durch die Zielsetzung des Autors, die Gattung und die kompositorischen Merkmale des Kunstwerks bestimmt, von dem dieses Wort ein Element ist: Erstens kann es im Kontext eines bestimmten literarischen Werks künstlerische Mehrdeutigkeit erlangen, und zweitens , behält es seine Verbindung zum ideologischen und ästhetischen System dieses Werks und wird von uns als schön oder hässlich, erhaben oder niederträchtig, tragisch oder komisch bewertet.

Daher kann der Begriff "Poetik" verwendet werden, um das Studium verschiedener Manifestationen des künstlerischen Ganzen zu bezeichnen: die nationale Version der Literatur, ein bestimmtes Stadium des literarischen Prozesses ("Poetik der altrussischen Literatur"), eine separate typologische Kategorie - die Richtung des literarischen Typs, Genres usw. („Poetik der Romantik“, „Poetik des Romans“), das Werk eines bestimmten Schriftstellers („Poetik von Gogol“), ein einzelnes Werk („Poetik des Romans „Eugen Onegin“) und sogar ein Aspekt von die Analyse eines literarischen Textes („Poetics of Composition“). In allen Fällen setzt die Beschreibung der Poetik die Betrachtung des Untersuchungsgegenstandes als eine Art Ganzheitlichkeit voraus, als ein relativ vollständiges System mit inhaltlicher und formaler Einheit.

In ihrer historischen Entwicklung hat die Poetik als Wissenschaft einen langen Weg zurückgelegt, indem sie die Umrisse ihres Gegenstands und die Art ihrer Aufgaben weitgehend verändert hat, indem sie sich entweder auf die Grenzen eines Satzes poetischer Regeln verengte oder fast bis zu Grenzen ausdehnte mit den Grenzen der Literaturgeschichte oder der Ästhetik zusammenfallen.

So bestimmt die Literaturtheorie, die sehr oft mit dem Begriff "Poetik" synonym ist, die allgemeinen Gesetze der Entwicklung der Fiktion, legt die Merkmale eines Kunstwerks und die Prinzipien seiner Analyse fest und bestimmt die Studienmethoden Der Prozess der literarischen Entwicklung.

1.2. Besonderheiten der Poetik von Liebesgeschichten in der russischen Prosa des späten 19. bis frühen 20. Jahrhunderts. (am Beispiel der Prosa von A. P. Tschechow und A. I. Kuprin).

Das Gefühl des Übergangs, immer verbunden mit dem Untergang einer Ära und der Geburt einer neuen, bestimmte den Wunsch der Schöpfer des „Silbernen Zeitalters“, ein Wahrzeichen der Harmonie und einen idealen Anfang zu finden. In einer Atmosphäre intensiver spiritueller Suche sahen viele russische Denker das Grundprinzip aller Dinge in der Liebe und behaupteten darin den einzigen Weg, um das höchste Ziel zu erreichen, die Wiedervereinigung mit dem Schöpfer. Die Philosophen des "Silbernen Zeitalters" nutzten die Errungenschaften früherer Theorien, um die Metaphysik der Liebe zu schaffen.

Das Liebesthema in den Werken der Schriftsteller der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert ist etwas Besonderes – es wird oft in pessimistischen, ja sogar tragischen Tönen gemalt. A. P. Tschechow, I. A. Bunin, I.A. Kuprin - sie alle verspüren Sehnsucht nach echter, starker, aufrichtiger Liebe, aber sie sehen sie nicht um sich herum. Laut diesen Künstlern des Wortes haben die Menschen ihrer Zeit das Lieben verlernt, sie sind egoistisch und egoistisch, ihre Seele ist gefühllos und ihr Herz ist kalt. Aber das Bedürfnis zu lieben ist dem Menschen von Natur aus innewohnend. Deshalb sind fast alle Helden von Tschechow, Bunin, Kuprin unglücklich: Sie streben nach Liebe, können sie aber nicht begreifen.

1.2.1. Die Fähigkeiten von A.P. Tschechow in den Geschichten "Unterwegs" und "Über die Liebe"

Bunin gab in seinen in den letzten Jahren seines Lebens verfassten Memoiren über Tschechow zu: „Nach und nach lernte ich sein Leben immer besser kennen, begann zu erkennen, welch vielfältige Lebenserfahrung er hatte, verglich sie mit seiner eigenen und begann zu verstehen, dass ich vor ihm stand, Junge, Welpe ... Es erstaunt mich, wie er "A Boring Story", "Princess", "On the Way", "Cold Blood", "Tina", "Chorus Girl" schreiben konnte ", "Typhus" unter dreißig Jahren ... Außer künstlerischem Talent, erstaunlich in all diesen Geschichten ist das Wissen um das Leben, das tiefe Eindringen in die menschliche Seele in so jungen Jahren" [Bunin, 1955, p. fünfzehn].

Unter den Werken von A.P. Tschechows Geschichten „Unterwegs“ und „Über die Liebe“ verblüffen durch künstlerisches Können und eine erstaunliche Kunst, das Ursprüngliche mit dem Überlieferten zu verbinden.

Damit der Leser den Titel in Relation zum Text des Buches adäquat wahrnimmt, muss der Autor ihn gekonnt betiteln. S. D. Krzhizhanovsky glaubt: „Das Stichwort sollte mit den Wörtern des Textes so verwandt sein, wie die Wörter des Textes mit der durch das Buch entwickelten Ebene der Worte des Lebens verbunden sind“ [Krzhizhanovsky, 1990, p. 71]. Der Titel der Geschichte „On the Road“ ist bezeichnend. Es hängt mit der Handlung der Geschichte zusammen: Die Helden - Likharev und Ilovaiskaya - trafen sich auf dem Weg des Lebens in einem "Vorbeigehen" in einem Gasthaus, wo sie von schlechtem Wetter getrieben wurden. Es hängt auch mit dem Lebensschicksal des Protagonisten Likharev zusammen, ein Wanderer, ein „Tumbleweed“, der „auf dem Weg“ endloser Suche ist, in einem ständigen Wechsel der Hobbys (Religion, Atheismus, Wissenschaft, Tolstoiismus usw.) .

Die Erzählung „Unterwegs“ ist Tschechows Erstlingswerk, in dem komplexe psychologische Inhalte anhand einer einfachen Handlung über die Ankunft und Abreise von Helden vermittelt werden, die sich zufällig in einem Gasthaus begegnet sind. Das Zeigen eines kurzen Treffens von Helden auf dem Weg gab dem Autor die Gelegenheit, die innere Welt von Likharev und Ilovaiskaya tief darzustellen, die Geheimnisse ihrer Seelen, die Besonderheiten ihrer Beziehung zu enthüllen.

Tschechow, der psychologische Situationen darstellt, führt sie in eine bestimmte Lebenssituation ein, in der die Figuren agieren. Er war stets bestrebt, dem Dargestellten realistische Authentizität zu verleihen. Der Psychologe Tschechow war immer nah am Leben und malte mit individuellen expressiven Strichen und Details die alltägliche Umgebung der Figuren [Esin, 1988, S. 45]. So tat es Tschechow in der Geschichte „Unterwegs“.

Die Porträtkunst des Autors fällt in der Geschichte auf. Tschechow zeichnet konsequent das Erscheinungsbild seiner Figuren und kehrt im Erzählprozess zu ihm zurück [Derman, 1959, S. 113]. Hier ist ein Porträt von Likharev. Zunächst gibt der Autor einen groben Überblick über das Aussehen dieses Mannes: Er ist ein großer, breitschultriger Mann um die vierzig. Dann soll die Kerze das Gesicht von Likharev beleuchtet haben, der am Tisch eingeschlafen war – seinen blonden Bart, seine dicke, breite Nase, seine gebräunten Wangen, seine schwarzen Augenbrauen, die über seinen geschlossenen Augen hingen. Dann wird eine Verallgemeinerung der einzelnen Merkmale gegeben: „Sowohl die Nase als auch die Wangen und Augenbrauen, alle Merkmale, jedes einzeln, waren rau und schwer, aber im Allgemeinen gaben sie etwas Harmonisches und sogar Schönes“ [Chekhov, 1985, p. 250]. Hier ist Tschechows Beobachtung: Oft erscheint das Gesicht einer Person mit einzelnen hässlichen Zügen im Allgemeinen schön, da es die Schönheit der Seele einer Person widerspiegelt.

Schließlich wird auch über Likharevs Kleidung gesprochen: eine Herrenjacke, getragen, umhüllt von einem neuen, breiten Zopf; Plüschweste; weite schwarze Hosen, die in große Stiefel gesteckt wurden. Weiter werden wir herausfinden, warum Likharev einen so unscheinbaren Anzug hat: Er war einst Landbesitzer, aber "ausgebrannt".

Außerdem wird in Likharevs Gespräch mit Ilovaiskaya ein weiteres Merkmal angedeutet: „Dem Husten nach zu urteilen, hatte Likharev einen Bass, aber wahrscheinlich aus Angst, laut zu sprechen, oder aus übermäßiger Schüchternheit sprach er in einem Tenor“ [Chekhov, 1985, p. 255]. Und am Ende der Geschichte wird das Motiv von Likharevs Schüchternheit noch einmal wiederholt: „In seiner ganzen Figur lag etwas Schuldiges, Peinliches, als würde er sich in Gegenwart eines schwachen Wesens seiner Größe und Stärke schämen“ [Chekhov, 1985, p. 259].

Und so wird in Etappen das Erscheinen von Ilovaiskaya nacheinander gezeichnet: Eine niedrige weibliche Figur tritt ein, ohne Gesicht und ohne Hände, umwickelt, ähnlich einem Knoten, mit Schnee bedeckt; zwei kleine Griffe ragten aus der Mitte des Knotens heraus; Von den Windungen befreit, fand sie sich in einem langen grauen Mantel mit großen Knöpfen und hervorstehenden Taschen wieder - in der einen ein Papierbündel mit etwas, in der anderen - ein Gestrick aus großen, schweren Schlüsseln; Ilovaiskaya zog ihren Mantel aus und erschien „eine kleine, dünne Brünette, etwa 20 Jahre alt, dünn wie eine Schlange, mit einem länglichen weißen Gesicht und lockigem Haar ... ihre Nase war lang, scharf, ihr Kinn war auch lang und scharf , ihre Wimpern waren lang, ihre Mundwinkel spitz » [Chekhov, 1985, p. 253].

Tschechow zeichnet Ilovaiskayas Kleid und zieht einen Vergleich, der ihr Aussehen präzisiert: "In einem schwarzen Kleid, mit einer Menge Spitze um Hals und Arme, mit spitzen Ellbogen und langen rosa Fingern, ähnelte sie einem Porträt mittelalterlicher englischer Damen." Der Autor betont, dass diese Ähnlichkeit durch "einen ernsten, konzentrierten Gesichtsausdruck" noch verstärkt wurde [Chekhov, 1985, p. 253].

Und dann, in einem Gespräch mit Likharev, wurde ein weiteres Porträtdetail enthüllt: „... in einem Gespräch hatte sie die Angewohnheit, ihre Finger vor ihrem stacheligen Gesicht zu bewegen und sich nach jedem Satz mit einer scharfen Zunge über die Lippen zu lecken “ [Tschechow, 1985, p. 254].

Das Ergebnis ist ein lebendiges Porträt der Heldin mit spezifischen äußeren Merkmalen, die sie nicht zu einer Schönheit machen, sondern den Leser auf die ungewöhnliche Individualität von Ilovaiskayas Aussehen und insbesondere auf ihren ernsten, konzentrierten Gesichtsausdruck aufmerksam machen, der von der spricht außergewöhnliches junges Mädchen. Eine solch ausführliche Beschreibung des Porträts finden wir auch bei I. A. Bunin.

Psychologisch subtil entwickelt in der Geschichte ist das Thema der unvollendeten Liebe der Charaktere.

Tschechow drang tief in die innere Welt der Heldin ein, indem er die äußeren Manifestationen des emotionalen Zustands des Mädchens darstellte.

In der Geschichte "On the Way" erschien zum ersten Mal in Tschechows Werk ein innovatives Merkmal der realistischen Methode des Schriftstellers - die musikalische und poetische Wahrnehmung der Welt der menschlichen Gefühle und der Wunsch, die Subtilität menschlicher Emotionen zu vermitteln Hilfe eines durchdringenden lyrischen Stils.

Es ist kein Zufall, dass Tschechow Likharev gezwungen hat, sich mit Ilovaiskaya, einem jungen, intelligenten Mädchen, zu treffen.

Das junge Mädchen war beeindruckt von der Schönheit der menschlichen Seele, der sie zum ersten Mal in ihrem Leben begegnete. Sie war auf solch eine subtile Wahrnehmung vorbereitet durch die potenziell innewohnende Fähigkeit in ihrer Seele, das Schöne in einer Person und in menschlichen Beziehungen zu sehen und zu verstehen.

Das Thema der unvollendeten Liebe, das zuerst in der Geschichte „On the Way“ gekonnt entwickelt wurde, erhielt später eine psychologische Vertiefung in den Werken des reifen Künstlers Tschechow („On Love“, „Lady with a Dog“), in denen die Psychologie von Die Liebe wurde durch tiefere Gefühle und Reflexionen der Charaktere und die Gedanken des Autors über die Komplexität und Widersprüchlichkeit persönlicher Beziehungen, denen man im Leben begegnet, erschwert [Turkov, 1980, p. 392].

Lassen Sie uns auf die Geschichte „Über die Liebe“ eingehen, die 1893 geschrieben wurde.

Die Liebesgeschichte von Aljechin, dem Helden der Geschichte, wird nicht vom Autor, sondern vom Helden selbst erzählt, was der Geschichte eine besondere intime Wärme verleiht.

Die Komposition der Erzählung „Über die Liebe“ ist typisch für viele von Tschechows narrativen Werken: Zunächst wird ein konkreter Fall aus dem Leben gegeben, der den Übergang – kraft Assoziation durch Ähnlichkeit – zur Darstellung des Hauptinhalts anstößt die Geschichte. Und in der Handlung der Arbeit ist eine natürliche, vitale und logische Motivation für die Übergänge von einer Episode zur anderen gegeben.

Die Geschichte von Aljechins großer und komplexer Liebe enthält eine Reihe von Schritt-für-Schritt-Episoden. Der Gutsbesitzer Aljechin wurde zum Friedensrichter gewählt; manchmal kam er in die Stadt, um an den Sitzungen des Bezirksgerichts teilzunehmen; in der Stadt traf er Luganovich, einen stellvertretenden Vorsitzenden des Bezirksgerichts. Aljechin wurde zum Abendessen eingeladen und landete bei Luganovich, wo er Anna Alekseevna traf. So fand das Treffen der Charaktere der Geschichte statt. Und dann richtet sich die Aufmerksamkeit des Lesers auf die Entstehung und Entwicklung eines Liebesgefühls.

Die tiefe gegenseitige Liebe der Helden blieb unvollendet - Aljechin und Anna Alekseevna trennten sich für immer. Der Autor gibt keine direkte Antwort auf die faszinierende Frage des Lesers: Warum haben sie sich getrennt? Er stellte die Frage nach der Komplexität einer großen, aber unvollendeten Liebe, der man im Leben begegnet, und vermied es, die Gründe für das traurige Ende dieser Liebe zu erklären. Tschechow spricht auch in diesem Fall den aktiven Leser an und lässt ihn über die Komplexität der persönlichen Beziehungen der Menschen nachdenken.

Wie offenbart sich die Komplexität, Widersprüchlichkeit und Stärke des Liebesgefühls in der Geschichte?

Anton Pawlowitsch Tschechow zu Beginn der Geschichte, als Aljechin mit Luganowitsch zum Abendessen kam, hält an zwei Stellen an. Es zeigt die Beziehung zwischen Luganovich und Anna Alekseevna; Nach einigen Details (wie sie beide Kaffee brühten und wie sie sich aus einem halben Wort verstanden) stellte Aljechin fest, dass sie einvernehmlich und sicher lebten. Aber in einem Gespräch beim Abendessen, als die Diskussion sich dem Gerichtsverfahren der Brandstifter zuwandte, wurde die Engstirnigkeit von Luganovich, einem freundlichen, aber einfachherzigen Mann, der glaubte, dass, wenn eine Person vor Gericht gestellt wird, sie schuldig ist, wurde enthüllt. Alekhin hielt den Vorwurf der Brandstifter jedoch für unbegründet und sprach aufgeregt darüber, worauf Anna Alekseevna aufmerksam machte und sich mit der Frage an ihren Ehemann wandte: „Dmitry, wie ist das so?“ [Tschechow, 1983, p. 181]. Diese Episode ist in Tschechow kein Zufall. Der Autor will zeigen, dass Anna Alekseevna im Streit um die Brandstifter auf der Seite Aljechins stand und von der geistigen Begrenztheit ihres Mannes überzeugt war. Aljechins Streit und Aufregung weckten ihr Interesse an diesem Mann. In dieser Episode liegt die Quelle des Ursprungs eines Gefühls großer Sympathie für Aljechin, das sich später in große Liebe verwandelte.

Es ist wichtig anzumerken, dass Tschechow zwischen dem ersten und dem zweiten Treffen einen langen Zeitraum festlegt, um die Stärke des aufkommenden Gefühls zwischen den Charakteren zu testen. Ein erneutes Treffen zwischen Aljechin und Anna Alekseevna überzeugte sie davon, dass sich das Gefühl der gegenseitigen Sympathie als stark herausstellte.

Anna Alekseevna gestand Aljechin im Theater: „Aus irgendeinem Grund kamen mir im Sommer oft Sie in den Sinn, und heute, als ich ins Theater ging, schien es mir, als würde ich Sie sehen“ [Tschechow, 1983, p. 182]. Die Worte „aus irgendeinem Grund“ und „es schien mir“ sind charakteristisch für dieses Geständnis von Anna Alekseevna, die die Tiefe und Stärke des in ihr aufgetretenen Gefühls noch nicht vollständig erkannt hat. Sie verstand immer noch nicht ganz, warum sie sich oft an Aljechin erinnerte, und im Subtext der Worte „es schien mir“ gab es den Wunsch, Aljechin zu treffen.

In der Geschichte „About Love“ legt Chekhov also mehr Wert auf die Sprache der Charaktere selbst. Wir können die ganze Bedeutung der Arbeit verstehen, wenn wir tief in die Worte eindringen, die die psychologischen Eigenschaften der Charaktere, ihre Erfahrungen und Gedanken tragen.

So spiegelte der Schriftsteller in seinen Werken dank verschiedener poetischer Mittel einen Komplex von Gefühlen und Gedanken wider, ohne eine direkte und erschöpfende Antwort auf die von ihm gestellte wichtige Frage des Lebens zu geben, sondern dem nachdenklichen Leser von Geschichten reichen Stoff zum tiefen Nachdenken zu bieten auf das Leben, komplex und widersprüchlich, auf das persönliche Glück des Menschen.

1.2.2. Merkmale des künstlerischen Stils von A. I. Kuprin in Geschichten über die Liebe

Unter allen literarischen Figuren seiner Zeit nahm A. I. Kuprin einen besonderen Platz ein. Er war ein Künstler mit einer eigenen Lebenseinstellung, mit einem ganz eigenen Schreibstil.

Die Originalität von A. I. Kuprin als Künstler zeigt sich am bequemsten, wenn man sich auf die Werke dieses Genres bezieht, das über vier Jahrzehnte lang die Hauptsache in seiner Arbeit war. Dieses Genre ist Kurzgeschichte. Darin gelang es dem Schriftsteller, sein herausragendes Talent, sein tiefes und vielseitiges Wissen über das Leben zu verkörpern, am anschaulichsten und eindrucksvollsten zu zeigen.

"Olesya" (1898) ist eines jener Werke, in denen die besten Eigenschaften von Kuprins Talent am besten zum Vorschein kamen: meisterhafte Modellierung von Charakteren, subtile Lyrik, lebendige Naturbilder, die untrennbar mit dem Verlauf der Geschichte verbunden sind Gefühle und Erfahrungen der Charaktere.

Der Schriftsteller schuf das ideale Bild der "Tochter der Natur" - schön, rein, direkt und weise. Die Poesie ihrer Liebe spiegelt die ästhetische Haltung der Autorin zur Realität wider: Das Schöne kann nur weit weg von der Welt existieren, wo Sauberkeit und Heuchelei herrschen.

Ein und dasselbe Porträtdetail (dunkle Augen) hilft dem Schriftsteller, die Gefühle des Mädchens zu reflektieren, zuerst in den freudigen und dann in den tragischen Momenten ihres Lebens.

Kuprin arbeitet sorgfältig an den Spracheigenschaften seiner Heldin. Olesyas Rede zeichnet sich durch ihre Vielfalt, Flexibilität und erstaunliche Genauigkeit aus.

Der Natur kommt in dieser Arbeit eine herausragende Rolle zu. Bereits im dritten Kapitel, das die Jagd beschreibt, zeichnet der Künstler eine winterliche Waldlandschaft. Diese Landschaft trägt zur Entstehung einer neuen Geisteshaltung bei und lässt das großartige Gefühl erahnen, das den Helden erwartet.

Die Natur mit ihrer Schönheit und Anmut, mit ihrem mächtigen Einfluß auf die menschliche Seele, nimmt in der Geschichte einen außerordentlich wichtigen Platz ein, bestimmt ihre ganze Färbung.

Olesyas erstes Date fand im Winter statt, und die folgenden Dates finden im Frühjahr statt. Während der Trennung reiften Gefühle in der Seele zweier Menschen, die beim ersten Treffen Sympathie füreinander empfanden. Und wenn das Erwachen der Natur beginnt, verursacht all die freudige und hastige Angst des wiederbelebten Waldes vage Vorahnungen, träge Erwartungen in der Seele des Helden.

Der mächtige Frühlingsstoß erfasst ihn deshalb so stark, weil das Bild eines Mädchens, das ständig vor ihm auftaucht, untrennbar mit der Natur verbunden ist.

AI Kuprin wendet sich der Waldlandschaft nicht nur zu, um eine poetische Kulisse zu schaffen, sondern auch auf der Suche nach einem bedeutsamen, ja symbolischen Hintergrund, der die Gefühle eines Menschen erklärt und ihnen ihre ursprüngliche Reinheit verleiht.

Am poetischsten war "Garnet Bracelet" - eine Geschichte über unerwiderte Liebe, Liebe, "die sich nur einmal in tausend Jahren wiederholt".

In "Garnet Bracelet" I.A. Kuprin schafft mehrere symbolische Bilder, die die ideologische Bedeutung der Geschichte tragen.

Der Anfang der Geschichte kann als erster Charakter bezeichnet werden. Bewölktes, nasses, allgemein sehr schlechtes Wetter zu beschreiben, das sich dann plötzlich zum Besseren ändert, ist von größter Bedeutung. Wenn wir mit dem "jungen Monat" die Hauptfigur der Geschichte, Vera Nikolaevna Sheina, die Frau des Adelsmarschalls, und mit dem Wetter - ihr ganzes Leben - meinen, dann bekommen wir ein graues, aber ganz reales Bild. „Aber Anfang September änderte sich das Wetter plötzlich dramatisch und völlig unerwartet. Sofort stellten sich ruhige, wolkenlose Tage ein, so klar, sonnig und warm, wie sie nicht einmal im Juli waren“ [Kuprin, 1981, S. 255]. Diese Veränderung ist die gleiche fatale Liebe, die in der Geschichte besprochen wird.

Das nächste Symbol kann das Bild von Prinzessin Vera Nikolaevna genannt werden. Kuprin beschreibt sie als eigenständige, fürstlich ruhige, kalte Schönheit: „... Vera ging zu ihrer Mutter, eine schöne Engländerin, mit ihrer großen, gelenkigen Figur, ihrem sanften, aber kalten Gesicht, den schönen, wenn auch ziemlich großen Händen, die man sehen kann in alten Miniaturen" [Kuprin, 1981, p. 256].

Kuprin misst dem „dicken, großen, silbernen Alten“ – General Anosov [Kuprin, 1981, p. 260]. Er war es, der die Aufgabe erhielt, Vera Nikolaevna dazu zu bringen, sich auf die Liebe der mysteriösen P.P.Zh zu beziehen. ernsthafter. Mit seinen Reflexionen über die Liebe hilft der General seiner Enkelin, ihr eigenes Leben mit Vasily Lvovich aus verschiedenen Blickwinkeln zu betrachten. Ihm gehören die prophetischen Worte: "...vielleicht hat Ihr Lebensweg, Verochka, genau die Art von Liebe gekreuzt, von der Frauen träumen und zu der Männer nicht mehr fähig sind" [Kuprin, 1981, S. 275]. General Anosov symbolisiert die weise ältere Generation. Der Autor vertraute ihm eine sehr wichtige Schlussfolgerung an, die in dieser Geschichte von großer Bedeutung ist: In der Natur ist wahre, heilige Liebe äußerst selten und nur wenigen und nur ihrer würdigen Menschen zugänglich.

Der Grund für die schnelle Auflösung der Geschichte, die mehr als acht Jahre dauerte, war ein Geburtstagsgeschenk für Vera Nikolaevna. Die Rolle dieses Geschenks war ein neues Symbol der Liebe, an die General Anosov glaubte und von der jede Frau träumt - ein Granatarmband. Es ist für Zheltkov wertvoll, weil seine verstorbene Mutter es trug, außerdem hat das alte Armband seine eigene Geschichte: Nach Familientradition hat es die Fähigkeit, den Trägerinnen die Gabe der Voraussicht zu vermitteln und es vor einem gewaltsamen Tod zu schützen. Und Vera Nikolaevna sagt wirklich unerwartet voraus: „Ich weiß, dass diese Person sich umbringen wird“ [Kuprin, 1981, p. 281]. Kuprin vergleicht die fünf Granate des Armbands mit „fünf scharlachroten, blutigen Feuern“ [Kuprin, 1981, p. 266], und die Prinzessin, die auf das Armband blickt, ruft erschrocken aus: „Es ist wie Blut!“ [Kuprin, 1981, p. 266]. Die Liebe, die das Armband symbolisiert, unterliegt keinen Gesetzen und Regeln. Sie kann gegen alle Grundlagen der Gesellschaft verstoßen: Scheltkow ist nur ein kleiner armer Beamter, und Vera Nikolajewna ist eine Prinzessin. Aber dieser Umstand stört ihn nicht, er liebt sie immer noch und ist sich bewusst, dass nichts, nicht einmal der Tod, sein wunderbares Gefühl zum Verschwinden bringen wird.

So wird die Beschreibung der Landschaft, der Porträts und der psychischen Verfassung der Figuren, ihrer Umwelt durch verschiedene Detailformen verwirklicht. Es sind die Details, die dabei helfen zu enthüllen, was in den Seelen der Hauptfiguren vor sich geht.

Basierend auf dem Vorstehenden können wir sagen, dass die Klassiker der Literatur A.P. Tschechow und A.I. Kuprin zeigte mit Hilfe verschiedener poetischer Mittel, wie sich ein großartiges Gefühl offenbart - Liebe. Sie schreiben über die Liebe in erstaunlicher Sprache, mit hohem künstlerischen Geschmack und einem subtilen Verständnis für die Psychologie ihrer Charaktere. Ein gekonnt gesetzter charakteristischer Strich, ein charakteristisches Detail, und der Leser von Tschechow und Kuprin schafft durch die Kraft der schöpferischen Vorstellungskraft das Bild der ganzen Person. Ich möchte betonen, dass die Schriftsteller bei der detaillierten Beschreibung des Inneren des Hauses, der Dinge, die die Helden umgaben, vom Prinzip ihrer Poetik ausgingen - dem Prinzip der Sättigung von künstlerischem Raum und Zeit, da dieser Indikator in vielen Fällen charakterisiert Werkstil, Autor, Regie und die angeführten Beispiele belegen dies überzeugend.

Kapitel II . Poetik der Geschichten von I.A. Bunina über die Liebe

2.1. Das Thema Liebe im Werk von I. A. Bunin

Das Thema Liebe in der russischen Literatur hat unter Schriftstellern schon immer einen wichtigen Platz eingenommen. Damals wurde die Liebe genau von der spirituellen Seite her beschrieben. Bunin hingegen versuchte, die Liebe in all ihren Erscheinungsformen und Zuständen darzustellen, dieses Thema beschäftigte den Schriftsteller besonders im Exil. Damals, in den Jahren der Einsamkeit und des langsamen Vergessens, beschrieb der Schriftsteller in außergewöhnlicher Poetisierung die zartesten und besten menschlichen Gefühle. Bunin zeigte alle seineals schöpferischer Mensch konnte er in die verschlossenen und unbekannten Tiefen des Herzens vordringen. Wahre Liebe für einen Schriftsteller ähnelt der ewigen Schönheit der Natur. Und nur was echtes, natürliches und nicht erfundenes Gefühl ist, ist wirklich schön. Wenn man die Werke des Schriftstellers liest, ist man erstaunt über die Kraft, mit der der Schriftsteller von großer Liebe spricht. Liebe ist wie ein mysteriöses Element, das das Leben eines Menschen vollständig verändern und seinem Schicksal unverwechselbare Qualitäten und Einzigartigkeit unter gewöhnlichen Alltagsgeschichten verleihen kann. Dies ist Liebe, die das gewöhnliche Leben eines einfachen Menschen mit einer besonderen, warmen und unvergesslichen Bedeutung erfüllen kann [Mikhailov, 1988, p. 235].

Ein solches Thema ist eines der ständigen Themen der Kunst und eines der Hauptthemen im Werk von Ivan Alekseevich Bunin. „Alle Liebe ist ein großes Glück, auch wenn sie nicht geteilt wird“ – in diesem Satz steckt das Pathos von Bunins Liebesbild. In fast allen Arbeiten zu diesem Thema ist der Ausgang tragisch. Der Schriftsteller sieht das ewige Mysterium der Liebe und das ewige Drama der Liebenden darin, dass ein Mensch in seiner Liebesleidenschaft unwillig ist: Liebe ist ein Gefühl, das zunächst spontan, unvermeidlich, oft tragisch ist – das Glück erweist sich als unerreichbar. Vieles bringt Bunin in dieser Hinsicht Tyutchev näher, der ebenfalls glaubte, dass die Liebe nicht nur Harmonie in die menschliche Existenz bringt, sondern auch das darin lauernde „Chaos“ offenbart. In den zwanziger Jahren schreibt Bunin zunehmend über die Liebe.

Das Thema Liebe und Leiden sind im Werk des Schriftstellers untrennbar miteinander verbunden. Liebe ist hell und unerwartet, aber immer hoffnungslos und hat oft ein trauriges Ende. Bunin hat eine Vielzahl von Geschichten über die traurige, aber lebensspendende Kraft der Liebe in einer Sammlung vereint - "Dark Alleys". Anschließend werden Kritiker diese Sammlung "eine Enzyklopädie der Liebe" nennen. Dafür gibt es unserer Meinung nach gute Gründe.

Die Liebe in Bunins Werken ist dramatisch, ja sogar tragisch, sie ist etwas Flüchtiges und Natürliches, das einen Menschen blendet und wie ein Sonnenstich auf ihn wirkt. Die Liebe ist ein großer Abgrund, geheimnisvoll und unerklärlich, stark und schmerzhaft. Laut Bunin kann sich eine Person, die die Liebe erkannt hat, als Gottheit betrachten, der neue, unbekannte Gefühle offenbart werden - Freundlichkeit, spirituelle Großzügigkeit, Adel.

Jeder Bunin-Held sucht auf seine Weise Antworten auf die „ewigen“ Fragen: Was ist Liebe? wie erklärt man es? und ist es möglich, es zu tun? Für manche ist sie eine Inspiration und eine Quelle des Lebens. Für andere ist dieses Gefühl eine Last oder leere Worte. Aber auf die eine oder andere Weise schockiert es, erregt die Herzen der Helden. Das bedeutet, dass dieses Gefühl lebendig ist, was bedeutet, dass es Liebe gibt.

Um dieses Gefühl zu definieren, hat Bunin selbst lebhafte Metaphern aufgegriffen, die zu den Titeln seiner Geschichten wurden - „leichtes Atmen“, „Sonnenstich“, „dunkle Gassen“. Um die Liebe, ihre Manifestation, darzustellen, verwendet der Autor verschiedene poetische Techniken. Das Gefühl der Liebe wird durch Zeit und Raum, Landschaft, Porträts und Sprache der Charaktere vermittelt. Da Ivan Alekseevich Bunin ein Meister der Worte ist, tauchen wir leicht in seine Geschichten über die Liebe ein, wir sehen, wie dieses großartige Gefühl entsteht oder vergeht.

Das Verdienst des Künstlers Bunin besteht jedoch nicht nur darin, dass er die äußere Sinneswelt gekonnt dargestellt hat. Der Schriftsteller beweist mit seinem Werk, dass hinter Gefühlen, die man „elementar“ nennen kann, immer auch übersinnliche Tiefe und Bedeutung steckt.

2.2. Zeit und Raum in der Geschichte von I. A. Bunin „Sunstroke“

Die Handlung der Geschichte ist einfach: Auf einem Dampfer, der die Wolga entlang fährt, treffen sich ein Leutnant und eine junge "Madame", die nach einem Urlaub auf der Krim nach Hause zurückkehrt. Und dann passierte ihnen etwas, das nur wenige erleben werden: ein Aufblitzen der Leidenschaft, ähnlich stark wie ein Sonnenstich. Die Helden scheinen verrückt geworden zu sein, aber sie verstehen, dass beide diesem Gefühl nicht widerstehen können. Und sie entscheiden sich für eine waghalsige Tat: Sie gehen zum nächsten Pier. Beim Betreten des Raumes lassen die Figuren ihrer Leidenschaft freien Lauf: „... erstickten beide so verzweifelt in einem Kuss, dass sie sich noch viele Jahre später an diesen Moment erinnerten: Weder der eine noch der andere hatten so etwas jemals in ihrer Gesamtheit erlebt lebt“ [Bunin, 1985, p. 275].

Am Morgen verlässt die "kleine namenlose Frau". Der Leutnant nahm den Vorfall zunächst sehr leicht und unbekümmert, als ein lustiges Abenteuer, von dem es in seinem Leben viele gab und noch geben wird. Aber als er ins Hotel zurückkehrt, stellt er fest, dass er nicht in einem Raum sein kann, in dem er noch an sie erinnert. Er erinnert sich liebevoll an ihre Worte, bevor er ging: „Ich gebe Ihnen mein Ehrenwort, dass ich keineswegs das bin, was Sie vielleicht von mir denken. So etwas wie das, was mir passiert ist, hat es noch nie gegeben und wird es auch nie wieder geben. Es war, als würde mich eine Sonnenfinsternis treffen … Oder besser gesagt, wir beide bekamen so etwas wie einen Sonnenstich …“ [Bunin, 1985, p. 275].

Und der Leutnant erkennt, dass sein Herz von Liebe geschlagen ist, zu viel Liebe. In kurzer Zeit ist für ihn etwas passiert, was für manche Menschen ein Leben lang anhält. Er ist bereit, sein Leben zu geben, um seine „schöne Fremde“ wiederzusehen und auszudrücken, „wie schmerzlich und enthusiastisch er sie liebt“.

Die Geschichte beginnt also mit einem Treffen auf dem Schiff zwei Personen: Männer und Frauen. Nach Bachtins Terminologie ist dies das "Chronotop des Treffens". [Bachtin, 1975, p. 253].

Der Roman trägt den Titel „Sonnenstich“. Was kann dieser Name bedeuten? Es gibt ein Gefühl von etwas Augenblicklichem, plötzlich Auffallendem. Dies wird besonders deutlich, wenn wir den Anfang und das Ende der Geschichte vergleichen. Hier der Anfang: „Nach dem Abendessen verließen wir den hell und warm erleuchteten Speisesaal an Deck und hielten an der Reling. Sie schloss die Augen, legte ihre Hand mit der Handfläche nach außen an ihre Wange und lachte mit einem einfachen, charmanten Lachen“ [Bunin, 1985, S. 274]. Und hier das Finale: „Der Leutnant saß unter einem Baldachin auf dem Deck und fühlte sich zehn Jahre älter“ [Bunin, 1985, S. 280].

In der Arbeit lassen sich folgende Kategorien von „Raum“ unterscheiden: reale Räume: ein Fluss, ein Dampfer, ein Boot, ein Hotelzimmer, eine Stadt, ein Basar. Innere Räume der Helden: Held, Heldin und Liebe.

Es ist möglich, die Zeitkategorien herauszugreifen: Die „wirkliche“ Zeit der Handlung sind zwei Tage, gestern und heute. „Psychologische“ Zeit des Handelns: Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. „Metaphysische“ Wirkzeit: Augenblick und Ewigkeit.

Bei der Trennung des Raums des Helden und der Heldin interessiert sich Bunin mehr für den Helden, durch seine Augen sehen wir die Welt, aber der „Träger der Handlung“ wird die Heldin sein. Ihr Erscheinen reißt den Helden aus seiner gewohnten Welt, und selbst wenn er dorthin zurückkehrt, wird sein Leben immer noch anders sein.

Aufmerksam auf Geräusche und Gerüche, beschreibt Bunin zu Beginn der Arbeit den Fremden durch die Augen eines Leutnants. In ihrem Porträt tauchen Details auf, die nach Bunins Verständnis charakteristisch für eine von Anziehungskraft ergriffene Person sind: „... eine Hand, klein und stark, roch nach Sonnenbrand“, „sie ist stark und dunkel unter diesem leichten Leinenkleid danach einen ganzen Monat lang unter der südlichen Sonne liegen“, „ ...frisch, wie mit siebzehn Jahren, einfach, fröhlich und schon vernünftig“ [Bunin, 1985, p. 277, 279].

Fast ganz am Ende der Geschichte gibt der Autor zum ersten Mal ein Porträt des Helden. „Das Gesicht eines gewöhnlichen Offiziers, grau von Sonnenbrand, mit einem weißlichen, sonnengebleichten Schnurrbart und blauweißen Augen“ verwandelt sich in das Gesicht eines leidenden Menschen und hat nun einen „aufgeregten, verrückten Ausdruck“ [Bunin, 1985, S. 280]. Interessanterweise trennt der Autor die Beschreibung der Charaktere zeitlich: Sie wird am Anfang beschrieben, er am Ende der Arbeit. Der Held hört erst am Ende der Arbeit auf, gesichtslos zu sein, weil er erst dann gelernt hat, was Liebe ist.

In der Kurzgeschichte kann man auch den Raum der Liebe hervorheben, denn die Liebe ist hier die Hauptfigur. Ob es sich dabei um Liebe handelt, ist zu Beginn der Geschichte nicht klar: „Er“ und „Sie“ gehorchen dem Ruf des Fleisches. "Gestürzt", "bestanden", "links", "rose", "links" - eine Fülle von Verben. Wahrscheinlich versucht der Autor mit diesem schnellen Wechsel der Aktionen, dieser endlosen Wiederholung von Bewegungsverben, die Aufmerksamkeit des Lesers auf das Auftreten einer Art "Fieber" in den Aktionen der Charaktere zu lenken und ihr Gefühl als eine Krankheit darzustellen, die dies nicht kann widerstanden werden. Aber irgendwann beginnen wir zu verstehen, dass „er“ und „sie“ sich immer noch wirklich liebten. Die Erkenntnis dazu kommt uns, als Bunin zum ersten Mal in die Zukunft der Helden blickt: „Der Leutnant stürzte so ungestüm auf sie zu und beide erstickten verzweifelt in einem Kuss, dass sie sich viele Jahre später an diesen Moment erinnerten: weder der eine noch der andere haben so etwas in ihrem ganzen Leben schon einmal erlebt.“ [Bunin, 1985, p. 275].

Zeitkategorien erscheinen wieder. Alles war wie gestern, aber der Held schien anders. Eine Reihe von Details der Geschichte sowie die Szene des Treffens zwischen dem Leutnant und dem Taxifahrer helfen uns, die Absicht des Autors zu verstehen. Das Wichtigste, was wir nach der Lektüre der Geschichte „Sonnenstich“ entdecken, ist, dass die Liebe, die Bunin in seinen Werken beschreibt, keine Zukunft hat. Seine Helden können niemals Glück finden, sie sind zum Leiden verdammt. Am Ende versteht der Leser, dass die Liebe nicht von Dauer sein konnte, dass die Trennung der Helden natürlich und unvermeidlich ist. Um die geringe Zeit der Liebe zu betonen, nennt der Autor nicht einmal die Helden, sondern beschreibt nur die sich rasant entwickelnde Handlung.

Nicht umsonst fühlt sich der Leutnant zutiefst unglücklich, "im Alter von zehn Jahren". Aber er kann nichts ändern – seine Liebe hat keine Zukunft.

Die Liebesgeschichte der Figuren wird eigentümlich von zwei Landschaften umrahmt. „Vor uns war Dunkelheit und Licht. Aus der Dunkelheit schlug ein starker, sanfter Wind ins Gesicht, und die Lichter sausten irgendwo zur Seite ... “[Bunin, 1985, S. 274]. Es scheint, dass die Natur hier zu etwas wird, das die Charaktere zueinander drängt, zur Entstehung von Liebesgefühlen in ihnen beiträgt und etwas Schönes verspricht. Und zugleich trägt seine Beschreibung das Motiv der Hoffnungslosigkeit, denn hier ist etwas, das das Finale vorwegnimmt, wo „weit voraus die dunkle Sommerdämmerung verklang, düster, schläfrig und bunt gespiegelt im Fluss, noch irgendwo glühend mit zitternden Wellen weit darunter, unter dieser Morgendämmerung, und die Lichter schwebten und schwebten zurück, verstreut in der Dunkelheit ringsum“ [Bunin, 1985, S. 278]. Man hat den Eindruck, dass sich die aus der „Dunkelheit“ auftauchenden Figuren darin wieder auflösen. Der Autor hebt nur einen Moment in ihrem Schicksal hervor.

Die Räume der Natur und die Welt der Menschen werden kontrastiert. Bei der Beschreibung des Morgens verwendet der Autor seine charakteristische Technik der „Aneinanderreihung“ von Epitheta und Details, die die Gefühle der Figuren vermitteln, Gefühle greifbar machen: „Um zehn Uhr morgens, sonnig, heiß, fröhlich, mit dem Läuten von Kirchen, mit einem Basar auf dem Platz“ [Bunin, 1985, c .277] verlässt die Heldin. Der Basar, den der Held nicht bemerkte, als er den Fremden abwehrte, wird nun zum Gegenstand seiner Aufmerksamkeit. Früher hätte der Leutnant keinen Mist zwischen den Karren bemerkt, keine Schüsseln, keine Töpfe, keine Frauen, die auf dem Boden saßen, und den Satz „Hier sind die Gurken der ersten Klasse, Euer Ehren!“. [Bunin, 1985, p. 278] wäre ihm nicht so kleinlich und vulgär vorgekommen wie jetzt. All dies war so unerträglich, dass er von dort weglief. „Er“ geht zur Kathedrale. Die Erlösung ist nirgendwo! Räume des Äußeren und Inneren. Früher fielen das innere und äußere Leben des Leutnants zusammen, aber jetzt stehen sie im Konflikt, und deshalb ist der Held ratlos. Sorgfältig beschreibt Bunin die Gegenstände, die dem Helden auf dem Weg begegnen und ihn ärgern. Der Held "klammert" sich mit seinen Augen an allerlei Kleinigkeiten: an leere Straßen, schiefe Häuser einer fremden Stadt, an ein Porträt in einem Fenster. Alles erscheint ihm prosaisch, vulgär, bedeutungslos. Es scheint, dass dies die Ruhelosigkeit des Helden betont.

Das von Bunin vorgeschlagene Antonymesystem soll zeigen, welch ein Abgrund zwischen Vergangenheit und Gegenwart liegt. Der Raum war noch voll von ihr, ihre Anwesenheit war noch zu spüren, aber der Raum war schon leer, und sie war schon weg, sie war schon gegangen, sie würde sie nie sehen, und du würdest nie wieder etwas sagen. Das Verhältnis kontrastierender Sätze, die Vergangenheit und Gegenwart durch die Erinnerung verbinden, ist ständig sichtbar. Der Leutnant brauchte etwas zu tun, sich abzulenken, irgendwohin zu gehen, und er wandert durch die Stadt und versucht, der Besessenheit zu entkommen, ohne zu verstehen, was mit ihm passiert. Sein Herz ist überwältigt von zu viel Liebe, zu viel Glück. Flüchtige Liebe war ein Schock für den Leutnant, sie veränderte ihn psychisch.

Fassen wir die Organisation von Raum und Zeit in der Arbeit zusammen. Beachten Sie, dass der Platz in der Geschichte begrenzt und geschlossen ist. Die Helden kommen mit einem Dampfschiff an, fahren mit einem Dampfschiff wieder ab, dann ein Hotel, von wo aus der Leutnant den Fremden verabschiedet, und dorthin kehrt er zurück. Der Held macht ständig eine Rückwärtsbewegung, es entsteht eine Art Teufelskreis. Der Leutnant rennt aus dem Zimmer, und das ist verständlich: Hier ohne sie zu bleiben ist schmerzhaft, aber er kehrt zurück, da nur diese Nummer noch Spuren des Fremden behält. Der Held erfährt Schmerz und Freude und denkt über die Erfahrung nach.

Einerseits ist die Handlung der Geschichte einfach aufgebaut, sie folgt einer linearen Abfolge der Darstellung von Ereignissen, andererseits gibt es eine Umkehrung von Episoden-Erinnerungen. Dies ist notwendig, um zu zeigen, dass der Held psychologisch sozusagen in der Vergangenheit geblieben ist und sich, wenn er dies erkennt, nicht von der Illusion der Anwesenheit seiner geliebten Frau trennen will. Zeitlich lässt sich die Geschichte in zwei Teile unterteilen: eine Nacht mit einer Frau und einen Tag ohne sie. Am Anfang entsteht ein Bild flüchtiger Glückseligkeit - ein lustiger Vorfall, und im Finale - ein Bild schmerzhafter Glückseligkeit, ein Gefühl großen Glücks. Nach und nach wird die Hitze der beheizten Dächer vom rötlichen Gelb der Abendsonne abgelöst, und gestern und heute morgen erinnert man sich, als wären sie zehn Jahre her. Natürlich lebt der Leutnant bereits in der Gegenwart, er kann die Ereignisse realistisch einschätzen, aber die geistige Verwüstung und das Bild einer Art tragischer Glückseligkeit blieben.

Eine Frau und ein Mann, die bereits ein anderes Leben führten, erinnern sich immer wieder an diese Glücksmomente („viele Jahre später erinnerten sie sich an diesen Moment: Weder der eine noch der andere hatten so etwas in ihrem ganzen Leben erlebt“). Zeit und Raum skizzieren also eine Art geschlossene Welt, in der sich die Helden befanden. Sie sind für immer in der Gefangenschaft ihrer Erinnerungen. Daher die gelungene Metapher im Titel der Geschichte: Ein Sonnenstich wird nicht nur als Schmerz, Wahnsinn empfunden (nicht umsonst fühlt sich der Leutnant zehn Jahre älter), sondern auch als Glücksmoment, als Blitz, der erleuchten kann das ganze Leben eines Menschen mit seinem Licht.

2.3. Die Handlung und Komposition der Geschichte von I.A. Bunin "Mityas Liebe"

Die Handlung der Geschichte "Mitya's Love" wirkt recht naiv. Dies ist eine Handlung des Wartens - Warten auf einen Brief, Treffen, Hoffnung auf Glück, das den Helden am Ende verriet. Mityas psychologischer Zustand, seine ständig zunehmende spirituelle Anspannung werden in der Arbeit durch Bilder dessen vermittelt, was nicht in ihm, sondern außerhalb von ihm geschieht. Die Bewegung der Geschichte wird durch eine Reihe von Gemälden erzeugt, in denen alles heller ist und die Schönheit der Welt wird. Tatsache ist aber, dass es sich dabei keineswegs nur um äußere Bilder handelt, sondern um Akte der inneren, geistigen Energie des Helden, die auf die Umwelt gerichtet sind. Überholt vom „Sonnenstich“ der Liebe, der die Hülle des Vertrauten von den Dingen reißt, beginnt der Held alles um sich herum anders wahrzunehmen, erschafft neu, erschafft die Welt in ihrer ursprünglichen Schönheit und offenbart wahre Werte in seinem Kopf .

Die Charaktere in Mityas Liebe sind äußerlich gewöhnlich. Die süße, kantige, ein wenig schlaksige, provinziell schüchterne Mitya; studio Katya: kaputt, kokett, oberflächlich; Katyas Mutter, "immer eine Raucherin, immer eine geschminkte Dame, mit purpurroten Haaren, eine süße, freundliche Frau"; Mitin, Genosse Protasov - nicht mit einem einzigen Wort beschrieben und doch mit letzter Klarheit vor dem Leser aus den Worten seiner erbaulichen Rede, mit der er Mitya ermahnt; der Dorfvorsteher ist ein Flegel, ein Sklave, ein Yernik und doch ein Mann wie ein Mann; eine ganze Herde von Dorfmädchen, die im Vorbeigehen gezeichnet wurden, vom gleichen Typ und doch von unterschiedlichem Charakter, die in einer erstaunlich genauen, präzisen, eingängigen, von Sprichwörtern durchdrungenen Sprache sprechen; süßer Frühling Moskau; der traurige Mitin-Umzug von Moskau zu ihm, ins Dorf, und der unbeschreibliche Charme der russischen Natur, des russischen Gutshofs - all dies wird wirklich erstaunlich mit dieser stereoskopischen Genauigkeit und gleichzeitig mit dieser nassen "lyrischen Aufregung" beschrieben in der Kombination liegt zunächst einmal ein ganz besonderer Zauber von Bunins Schrift.

Die Handlung ist sehr einfach: Mitya liebt Katya. Katya liebt die theatralische Atmosphäre und Mitya. Der Leiter der Theaterkurse liebt alle seine Schüler und behält im nächsten Auftrag Katja im Auge. Mitya ist eifersüchtig auf Katya wegen der Atmosphäre und des Regisseurs, der sich und Katya quält. Schließlich beschließen sie, sich zu trennen, um "ihre Beziehung herauszufinden".

Aus dem Dorf schreibt Mitya an Katya, aber Katya antwortet nicht. Aus Eifersucht wird Verzweiflung, aus Verzweiflung Niedergeschlagenheit, manchmal Wut und Willenslosigkeit. Die Erinnerung an die "schreckliche Nähe" zu Katya, die nicht zur "letzten Nähe" wurde, quält nicht nur die Seele, sondern entzündet auch das Fleisch.Und der Häuptling ist damit beschäftigt, die Mädchen zu verhöhnen. Mityas "Fall" tritt auf; Am nächsten Tag tötet er sich mit einem Schuss in den Mund.

Die Geschichte von Mityas Leben und Tod umfasst einen Zeitraum von knapp über
sechs Monate: ab Dezember, als er Katya traf, und bis
Hochsommer (Ende Juni - Anfang Juli), wenn er Selbstmord begeht.
Wir erfahren etwas über Mityas Vergangenheit aus seinem eigenen Fragment
Erinnerungen, die auf die eine oder andere Weise mit den Hauptthemen der Geschichte verbunden sind -
das Thema der allumfassenden Liebe und das Thema des Todes.

Die Liebe hat Mitya in der Kindheit als etwas Unaussprechliches gefangen genommen
in menschlicher Sprache. „Schon im Säuglingsalter regte sich ein in menschlicher Sprache unausdrückbares Gefühl wunderbar und geheimnisvoll in ihm. Irgendwann und irgendwo, es muss auch im Frühling gewesen sein, im Garten, bei den Fliederbüschen, – ich erinnere mich an den scharfen Geruch von Spanischen Fliegen, – stand er ganz klein bei irgendeiner jungen Frau, wahrscheinlich mit seinem Kindermädchen, – und plötzlich etwas, ein himmlisches Licht, das vor ihm aufleuchtete, entweder ihr Gesicht oder ein Sommerkleid auf einer warmen Brust, - und so etwas wie eine heiße Welle ging vorbei, sprang in ihn, wahrhaftig, wie ein Kind im Mutterleib “[Bunin, 1986, p. 17].

So gedämpft, uralt, schläfrig, tief unter der Bewusstseinsschwelle erwacht Sex im Kind. Das Kind wächst, die Kindheits-, Jugend- und Jugendjahre fließen langsam dahin, die Seele entflammt immer öfter mit einzigartiger Bewunderung für das eine oder andere jener Mädchen, die mit ihren Müttern in die Ferien seiner Kinder kommen. Für einen Moment scheinen sich alle zu einem Schulmädchen zu versammeln, das oft abends auf einem Baum hinter dem Zaun eines Nachbargartens auftaucht, aber diese erste Vorahnung eines geliebten Gesichts wird bald wieder verschluckt.das gesichtslose Element des Sex. In der vierten Klasse scheint sich dieses Element wieder in ein Gesicht zu verwandeln: eine plötzliche Liebe zu einem großen, schwarzbrauigen Sechstklässler. Zum ersten Mal in seinem Leben berührte Mitya einmal ihre zarte, mädchenhafte Wange mit seinen Lippen und erlebte „eine so überirdische, der Erstkommunion ähnliche Ehrfurcht, wie er sie damals noch nie erlebt hatte“ [Bunin, 1986, S. acht]. Diese „erste Romanze“ bricht jedoch bald ab, gerät in Vergessenheit und hinterlässt „im Körper nur Mattigkeit, im Herzen nur Vorahnungen der Erwartung“ [Bunin, 1986, S. 17].

Mitya wird als Kind krank.Seine Gesundheit kehrt zusammen mit dem bevorstehenden Frühling der Welt zu ihm zurück. Zu den Klängen des Frühlings singt sich in seinem wachsenden Körper eine träge, gesichtslose, aber schon wartende und fordernde Liebe. Der Frühling war „seine erste richtige
Liebe“ [Bunin, 1986, p. achtzehn]. Das Eintauchen in die Märznatur „gesättigt mit Feuchtigkeit, Stoppeln und schwarzem Ackerland“ und ähnliche Manifestationen „sinnloser, körperloser Liebe“ begleiteten Mitya bis Dezember des ersten Studentenwinters, als er Katya traf und sich fast sofort in sie verliebte.

Der frostige, heitere Dezember, als er gerade Katya kennengelernt hatte, vergeht in einem unvergesslichen Gefühl des Interesses aneinander, endlosen Gesprächen von morgens bis abends; eine Art Höhenflug in die märchenhafte Welt der Liebe, auf die Mitya seit ihrer Kindheit, seit ihrer Jugend heimlich gewartet hatte. Januar und Februar umkreisen Mitya in einem Wirbelsturm von kontinuierlichem Glück, das bereits verwirklicht wurde oder zumindest kurz davor steht, verwirklicht zu werden. Aber dieser Aufschwung des Glücks scheint eine Art tragische Neigung und vielleicht sogar einen Zusammenbruch mit sich zu bringen. Immer öfter begann etwas Mitya in Verlegenheit zu bringen, „und obwohl ihre Verabredungen nach wie vor fast ausschließlich im schweren Rausch der Küsse verliefen ... Mitya schien hartnäckig, dass plötzlich etwas Schreckliches begonnen hatte, dass sich etwas geändert hatte, es hatte Veränderung in Katya, in ihrer Einstellung zu ihm.

Da sie nicht verstehen, warum sie gequält werden, aber fühlen, dass ihre Qual so unerträglich ist, weil es keinen Grund dafür gibt, beschließen Mitya und Katya, sich zu trennen, um „die Dinge zu regeln“. Diese Entscheidung scheint ihnen das Glück zurückzugeben: „Katya ist wieder zärtlich und leidenschaftlich ohne jeden Anspruch“ [Bunin, 1986, p. elf]. Sie weint sogar beim Gedanken an die Trennung, und diese Tränen machen sie "schrecklich lieb", führen sogar dazu, dass Mitya sich ihr gegenüber schuldig fühlt.

Das psychologische Bild wird von Bunin sehr genau beschrieben. Katya bietet Mitya die Trennung an, um die Dinge zu regeln, und weiß mit ihrem weiblichen Instinkt bereits, dass sie sich für immer von Mitya trennt, dass sie ihn für den Direktor verlassen wird. Ihre Traurigkeit und Zärtlichkeit kommen von einem Schuldgefühl vor Mitya und von einer Vorahnung eines heißen Treffens mit einem verdorbenen Regisseur, ihrer Leidenschaft. Mitya versteht das alles in seiner spirituellen Einfachheit nicht. Er hat nicht das Gefühl, dass sie sich für immer trennen, und fragt sich, worüber Katya weint, und fühlt sich vor ihr schuldig.

Bunins Geschichte, auf den ersten Blick einfach und unausgeklügelt, ist in der Tat psychologisch sehr komplex, da sie künstlerisch sehr genau in der Anordnung von Mehrdeutigkeiten ist, die das Problem vertiefen.

Im zweiten Teil der Geschichte sehen wir, dass ihr Thema nicht die erste Liebe und nicht Eifersucht ist, sondern die hoffnungslose Qual des gesichtslosen Geschlechts, die sich über das Gesicht der menschlichen Liebe zieht.

Mit erstaunlicher Kraft enthüllte Bunin das Schreckliche, Unheimliche, Menschenfeindliche, das Teufelshafte der Sexualität. Das zehnte Kapitel von Mityas Liebe, in dem Bunin erzählt, wie Mitya „spät am Abend, aufgeregt von wollüstigen Träumen von Katya“ [Bunin, 1986, p. 18], lauscht „in der dunklen, feindlichen Gasse, die ihn bewacht“ dem Heulen, Bellen, Kreischen der Teufelskauz, die seine Liebe macht; wie er in kaltem Schweiß, in schmerzhaftem Vergnügen auf die Wiederaufnahme dieses todsehnsüchtigen Schreis wartet, "dieses Liebesgrauens" - gehört unbestreitbar zu den aufregendsten und schrecklichsten Seiten von allem, was über das unsägliche Ding namens Sex geschrieben wurde.undüber die die Liebe so selten triumphiert.

Als Vorahnung einer unabwendbaren Katastrophe werden dissonante Töne in die Erzählung eingestreut, die in der Geschichte immer deutlicher zum Vorschein kommen, je näher sie dem Finale kommt. Das Gefühl der Harmonie, die Einheit des Helden mit der ganzen Welt bröckelt. Mitjas Zustand unterliegt nun einer perversen Abhängigkeit: je besser, desto schlechter.

Das Ende der Geschichte mit den Worten „und es begann schnell dunkel zu werden“ ist mit erstaunlicher Kraft geschrieben. Mitjas seelischer Schmerz, sich in Krankheit verwandelnd, in Fieber, in lethargische Benommenheit, die Zweiteilung der Zeit in zwei Zeiten, zu Hause in zwei Häuser, und Mitja in Seele und Körper - all das erfährt man beim Lesen irgendwie ganz besonders, mit der ganzen Zusammensetzung deines Wesens: Fantasie, seelischer Schmerz und körperliche Schüttelfrost.

Der Höhepunkt des Dramas ist der Versuch des Helden, sich von der Liebes-„Besessenheit“ zu befreien, ein Versuch des „Ersetzens“ in der Hoffnung, dass Keil durch Keil umgestoßen wird. Doch der Versuch ist zum Scheitern verurteilt: Eine zufällige fleischliche Verbindung ist enttäuschend. Die Liebe feiert ihre Einzigartigkeit. Die Katastrophe des Helden ist nun unvermeidlich: Die Welt wird in seinen Augen „unnatürlich“.

Der unerträgliche und hoffnungslose Schmerz des jungen Helden, der das tragische Ende der Geschichte motiviert, drängt ihn zu einer weiteren, endgültigen "Befreiung". Das letzte Bild wurde vom Autor mit der erstaunlichen Überzeugungskraft des verkörperten Paradoxons geschrieben - freudiger Tod: „Sie, dieser Schmerz, war so stark, so unerträglich, dass sie, ohne darüber nachzudenken, was sie tat, nicht wusste, was daraus werden würde, leidenschaftlich wünschte er sich nur eines – zumindest für eine Minute sie loszuwerden und nicht in diese schreckliche Welt zurückzufallen, in der er den ganzen Tag verbracht hatte und wo er gerade in den schrecklichsten und widerlichsten aller irdischen Träume gewesen war, tastete er und schob die Schublade des Nachttisches weg, fing den kalten und schweren Klumpen eines Revolvers auf und öffnete tief und freudig seufzend den Mund und feuerte mit Kraft, mit Vergnügen“ [Bunin, 1986, p. 46].

So beendet Bunin die Geschichte auf tragische Weise. Aber wir können feststellen, wie sich die Hauptfigur im gesamten Text unter dem Einfluss der Liebe verändert hat, wie sich die ganze Welt um ihn herum verändert hat. Der Autor konnte die Stimmung von Mitya durch die Handlung und Komposition klar vermitteln.

F. A. Stepun schrieb, dass „... eine ganze Reihe von Bunins Geschichten auf demselben Prinzip aufgebaut ist: nur der Anfang und das Ende werden in der Geschichte präsentiert; die Mitte ist dem Auge des Lesers verborgen. Dank dieser Anordnung des handlungs-emotionalen Zentrums der Geschichte erreicht Bunin erstens eine sehr große Kapazität seiner kurzen Werke und zweitens die Beleuchtung ihrer Ebenen und Meinungen mit einem eigentümlich irrationalen Licht, das aus einer verborgenen Quelle strömt aus den Augen des Lesers“ [Stepun, 1989, Nr. 3].

Die enge Verbindung zwischen Liebe und Tod, die Unerreichbarkeit oder Unmöglichkeit des Glücks sind die Hauptthemen der Geschichte „Mityas Liebe“. Komplexe emotionale Erlebnisse und der tragische Tod des Helden werden von der Autorin mit enormer psychischer Belastung geschildert. Diese Geschichte, die von den intimsten menschlichen Beziehungen erzählt, wird keinen der Leser gleichgültig lassen. Durch das Prisma von Handlung und Komposition enthüllt Bunin diese Themen.

Unter Berücksichtigung der Handlung und Zusammensetzung der Geschichte "Mityas Liebe" haben wir die Essenz der Tragödie des Helden bestimmt: Bunin enthüllt die Tragödie jeder menschlichen Liebe. Die Bedeutung von "Mityas Liebe" liegt nicht nur darin, dass es meisterhaft die unglückliche Liebe eines in seine Gefühle verstrickten Helden erzählt, sondern dass das Problem von Mityas Unglück von Bunin in die tragischen Probleme jeder menschlichen Liebe einbezogen wird.

2.4. Landschaft in den Geschichten von I.A. Bunin „In Paris“, „Herbst“ und „Kaukasus“

Liebe ist eines der Gefühle, über die fast alle Schriftsteller schreiben. Ivan Alekseevich Bunin war keine Ausnahme. Die Liebe ist eines der Themen, zu denen er seine Werke schrieb. Und nicht nur Liebe - das höchste Gefühl, sondern unglückliche Liebe. I.A. Bunins Landschaft ist eines der Hauptthemen, um die innere Welt des Helden zu enthüllen. Mit Hilfe der Landschaft belebt der Schriftsteller sozusagen die Natur und die Liebe. Die Werke "Mitina's Love", "Cold Autumn", "Natalie" sind durch ein gemeinsames Thema miteinander verbunden, über das Bunin schrieb. Die meisten Werke von Ivan Alekseevich basieren auf wahren Begebenheiten. Die Geschichte „Mitya’s Love“ basiert beispielsweise auf den Gefühlen des jungen Bunin für V.V. Paschtschenko. Die Landschaft hilft, das Problem, mit dem der Held konfrontiert ist, besser zu verstehen und alle Gefühle des Helden und des Autors zu vermitteln. Bei der Beschreibung der Natur wird das Werk lebendig und interessanter. Bunin verkörpert in seinen Geschichten sein eigenes tragisches Verständnis von Liebe und verwirklicht es nicht nur in dramatischen Enden, sondern auch in der Darstellung von augenblicklichen, unerwartet unterbrochenen Begegnungen von Helden. Die Liebe als glückliche kurzfristige Begegnung ist der charakteristische Inhalt wiederkehrender Situationen in den Erzählungen des Schriftstellers. Der Held der Kurzgeschichte "In Paris" erkennt bitter, dass er "von Jahr zu Jahr, von Tag zu Tag heimlich" nur auf eine Sache wartet - "ein glückliches Treffen", im Wesentlichen "nur in der Hoffnung darauf lebt Treffen und alles ist umsonst" [Bunin, 210 , Mit. 657]. Aber selbst wenn es zu diesem Treffen kommt, hat Bunin keinen Zugang zum zukünftigen gemeinsamen Leben eines Mannes und einer Frau. Einem solchen „instabilen“, „temporären“ Treffen entspricht auch der „instabile“ künstlerische Raum der Zyklusgeschichte: ein Gasthaus, ein Hotel, ein Zug, ein Adelssitz, wo die Helden Urlaub machen, Urlaub machen. Das tragische Ende ist wie vorgezeichnet, und der Autor stellt die sinnlich-emotionale und ästhetische Wahrnehmung der Liebe durch die Helden vor. Aber selbst der hellste, schärfste Moment des Verliebtheitsbewusstseins vermag das unvermeidliche, hochgefühlsfeindliche gemeinsame Leben nicht zu durchbrechen. Die Sache erreicht ihn in Bunins Geschichten nie.

In der Geschichte „Herbst“ organisiert die Landschaft die Handlung vollständig. Das Liebespaar fährt an einem dunklen Abend in einer Kutsche durch die Stadt und dann darüber hinaus. Sie wissen noch nicht, was „die einzig glückliche Nacht“ auf sie wartet. Der Autor nimmt diese Entdeckung vorweg und gibt detailliert wieder, was die Charaktere sehen und hören: eine langweilige Stadtlandschaft („... they wandte into a wide, empty and long street that schien endlos“ [Bunin, 2010, S. 51]) und Straßengeräusche („Der Südwind raschelte … und Schilder knarrten über den Türen verschlossener Geschäfte“ [Bunin, 2010: 51]), „windige Dunkelheit des Weges“ und schließlich das Meer. Landschaftseinsätze sind hier nicht nur ein Detail, das die Gefühle, Gedanken und Stimmungen des Helden betont. Die Landschaft verkörpert eine unbequeme Welt, in der es einem Menschen so schlecht geht. Bei aller dekorativen Niedergeschlagenheit erinnert es nachhaltig an die Einsamkeit des Menschen, an sein vergebliches Streben nach dauerhaftem Glück. Das Wasserelement ermöglicht es sozusagen, die Hauptbedeutung der Geschichte auszudrücken, die den bescheidenen Wahrnehmungsmöglichkeiten des Geliebten inkommensurabel überlegen ist. Deshalb ist das Nachtleben des Meeres so hemmungslos, entfaltet, eingefangen. Zunächst ist alles bedrohlich: „Das Meer summte bedrohlich unter ihnen und hob sich von allen Geräuschen dieser verstörenden und schläfrigen Nacht ab. Das unberechenbare Dröhnen alter Pappeln war auch schrecklich …“ [Bunin, 2010, p. 52]. Dann nimmt das gleiche Rumpeln andere Merkmale an. Sie werden durch den Inhalt der Skizze vermittelt: „Ein Meer summte sanft, siegreich und schien im Bewusstsein seiner Stärke immer majestätischer zu werden“ [Bunin, 2010, S. 52]. Die Betonung liegt auf den "Qualitäten" der Meeresstimme, ihrer Einheit. Wenig später spiegelte sich ein neues Phänomen wider – „das Meer spielte mit einer gierigen und wütenden Brandung“ [Bunin, 2010, p. 53], und hohe Wellen, die das Ufer erreichten, trugen ein „feuchtes Geräusch“. Die Helden werden bald von der Verwandtschaft des Gefühls überzeugt sein, das sie erlebt haben, im Einklang mit der Kraft der endlosen Wasser. Doch für den Autor ist etwas anderes wichtig. In den Farben und dem Rhythmus der Erzählung verkörperte er das Ideal der Größe, des unerschöpflichen Reichtums der Natur, bisher unerreichbar für den Menschen. Und gleichzeitig betonte er die menschliche Anziehungskraft auf ewige Schönheit und Macht.

Das zentrale Thema von I.A. Bunin – Liebe – ist der Geschichte „Kaukasus“ gewidmet. Es erzählt von der verbotenen Liebe eines jungen Mannes und einer verheirateten Frau. Das Liebespaar beschloss, die Hauptstadt heimlich für ein paar Wochen ans warme Meer zu verlassen. In diesem kleinen Werk gibt es fast keine Nachbildungen, die Gefühle der Figuren werden durch Landschaftsskizzen vermittelt. Vergleichende Beschreibungen des nasskalten Moskaus im Herbst und exotische Bilder des Kaukasus. „In Moskau fiel kalter Regen, es war schmutzig, düster, die Straßen waren nass und schwarz mit den offenen Regenschirmen der Passanten …. Und es war ein dunkler, ekliger Abend, als ich zum Bahnhof fuhr, alles in mir erstarrte vor Angst und Kälte“ [Bunin, 2010, S. 578]. In dieser Passage verschmilzt der innere Zustand des Helden mit Aufregung, Angst und vielleicht Reue wegen einer unehrlichen Tat mit Moskaus schlechtem Wetter.

Der Kaukasus begegnete den „Flüchtlingen“ mit einer Fülle von Farben und Klängen. Die Natur kann nicht fühlen, sie ist still schön. Ein Mensch haucht ihm seine Stimmung ein. Es reicht aus, den Kaukasus in den Memoiren des Erzählers zu vergleichen, als er allein war ("... Herbstabende unter den schwarzen Zypressen, in der Nähe der kalten grauen Wellen ..." [Bunin, 2010, S. 577]), und das Schöne , fantastischer Kaukasus heute, wenn die geliebte Frau in der Nähe ist („In den Wäldern glänzte der duftende Nebel azurblau, zerstreut und geschmolzen, hinter den fernen bewaldeten Gipfeln leuchtete das ewige Weiß der schneebedeckten Berge“; „die Nächte waren warm und undurchdringlich, in der schwarzen Dunkelheit schwebten, flackerten, Glühwürmchen glänzten mit Topaslicht, Laubfrösche läuteten wie Glasglocken“ (Bunin, 2010: 579]). Die leidenschaftlichen Gefühle der Charaktere machen die Natur so unglaublich poetisch, fabelhaft.

Wenn man Bunins Geschichten liest, erinnert man sich unwillkürlich an Kuprins Werke, weil Kuprin die Landschaft als Hauptfunktion nutzte, um das Bild der Charaktere und ihrer Gefühle zu offenbaren.

So wird die Innenwelt ihrer Helden I.A. Bunin offenbart sich hauptsächlich durch die Landschaft, entfaltet alle Handlungen vor dem Hintergrund der Natur und betont dabei die Wahrheit und Echtheit menschlicher Gefühle. Die Natur und insbesondere die Landschaft nehmen im Werk von Ivan Alekseevich einen wichtigen Platz ein. Bunin glaubte, dass: "... die Natur genau das ist, was hilft zu verstehen, wer du wirklich bist" [Serbin, 1988, p. 58]. Und nicht umsonst begleitet Bunin jedes seiner Werke mit einer Beschreibung der Natur, was mehr, was weniger ist, aber dennoch ist die Natur in jeder Schöpfung präsent. Mit Hilfe der Natur können Sie die Stimmung, den Zustand und den Charakter der Arbeit verstehen. Wie die Natur bei der Beschreibung von Gefühlen hilft und wie sie sich verändert, wenn eine Tragödie eintritt. Die Liebe zu Ivan Alekseevich ist immer traurig, problematisch, tragisch. Bunin bewundert dieses Gefühl zunächst, beschreibt es farbenfroh, dann verblasst die Liebe und wird jäh unterbrochen. Es hat mit dem Tod eines Helden zu tun.

Der Spätherbst ist seit jeher das Lieblingsthema des Autors. Bei Bunin werden Sie kaum Landschaften finden, die in die heiße Sommersonne getaucht sind. Sogar für Liebe – Erinnerungen – findet er einen anderen Einklang mit der Natur: „Und der Wind und der Regen und der Dunst über der kalten Wasserwüste. Hier starb das Leben bis zum Frühling, die Gärten waren leer bis zum Frühling ....».

2.5. Die Rolle des Porträts und Details in der Geschichte „Natalie“

I.A. Bunin offenbart die innere Welt seiner Figuren vor allem durch die Landschaft, entfaltet alle Handlungen vor dem Hintergrund der Natur und betont dabei die Wahrheit und Echtheit menschlicher Gefühle.

Aber auch das Porträt spielt in Bunins Werken eine wichtige Rolle, und der Künstler beschreibt detailliert alle Charaktere: sowohl die Haupt- als auch die Nebenfiguren, und enthüllt ihre innere Welt durch das Porträt im Laufe der Geschichte. Symbolisch sind auch die Objekte, die die Figuren umgeben, ebenso wie die Verhaltensweise, der Kommunikationsstil.

So sehen wir in der Geschichte „Natalie“ laut Beschreibung, dass Vitaly in Sonya verliebt ist, in ihrem jungen, gebräunten Körper. Sie ist aktiv, energisch, fröhlich. Alle Bestandteile von Sonjas Porträt erweisen sich als gleichwertig. Sie ist wunderschön - blau-lila Augen, braune Haare. Der erste Eindruck von Sonya bleibt unverändert: Der Autor verwendet im Text keine Porträtcharakterisierung der Heldin. Fügt nur ein paar Berührungen hinzu. „Sonya kam mit einer leuchtend roten, samtigen Rose im Haar zum Abendessen“ [Bunin, 2010, S. 686]. Dieses Porträt von Sonia ähnelt dem von Carmen. Eine solche Assoziation entsteht auch dadurch, dass sich Carmen als Opfer der Eifersucht entpuppt, während Sony hier selbst eine eifersüchtige Frau ist. Der ganze Auftritt von Sonya verursacht Leidenschaft im Helden, aber nicht mehr. Als Sonya ihn nach leidenschaftlichen Küssen verlässt, landet die Rose auf dem Boden und verwelkt bald. Die Rose verwelkte so schnell, aber Sonjas Charme wird bald vergehen. Vielleicht ist Sonya zu offen und wird daher schnell uninteressant für Vitaly.

Der Autor widmete der Beschreibung von Sonya weit weniger Zeilen als der Beschreibung des Aussehens und der Entstehung des Bildes von Natalie, der Hauptfigur der Geschichte. Eine ganz andere Natalie, sie ist mysteriös. Eine solche Heldin ist für den Autor selbst interessant, der glaubt, dass eine Frau etwas Göttliches, Überirdisches, Mysteriöses ist, das muss enträtselt werden, und es ist sehr schwierig, fast unmöglich, das Geheimnis wahrer Schönheit zu enträtseln .
„Das ist Natasha Stankevich, meine Schulfreundin, die mich besucht hat. Und das ist wirklich eine Schönheit, nicht wie ich. Stellen Sie sich vor: ein schöner Kopf, das sogenannte "goldene" Haar und schwarze Augen. Und nicht einmal Augen, sondern schwarze Sonnen, um es auf Persisch auszudrücken. Wimpern sind natürlich riesig und auch schwarz, und ein erstaunlich goldener Teint, Schultern und alles andere“ [Bunin, 2010, p. 682] Der Autor zeichnet das Porträt der Heldin sehr sorgfältig und achtet auf jedes Detail. Eine solche Beschreibung erinnert sehr an eine malerische, „... sie ist plötzlich vom Flur ins Esszimmer gesprungen, ich schau mal - sie war noch nicht gekämmt und in einem leichten Unterhemd aus etwas Orange, - und , funkelnd mit diesem orangefarbenen, goldenen Glanz ihrer Haare und schwarzen Augen, verschwand sie“ [Bunin, 2010, p. 685].

Es ist hier wie ein Blitz: die Plötzlichkeit und kurze Dauer eines Augenblicks, die Schärfe der Empfindung, aufgebaut auf dem Kontrast von Licht - Dunkelheit. Im abschließenden Monolog gesteht der Held: „… I am again blinded by you…“ [Bunin, 2010, p. 704]. Der Eindruck von Natalies Auftritt wird jedes Mal um Nuancen angereichert. Die Kombination aus Natalies „goldenem“ Haar und ihren schwarzen Augen wird immer wieder betont. Der Held ist beeindruckt vom Funkeln der Augen, der Schönheit der Heldin, der göttlichen Schönheit, er kann sich nicht einmal vorstellen, dass er diese Schönheit berühren kann, er freut sich über die Gelegenheit, sie nur anzusehen, sie zu bewundern: „.. Das war die größte Freude, dass ich nicht einmal zu denken wagte, sie mit denselben Gefühlen zu küssen, mit denen ich Sonja gestern geküsst habe.“ [Bunin, 2010, p. 689].

Das Porträt von Natalie ändert sich im Laufe der Arbeit, es ändert sich je nachdem, wie sich die Einstellung des Protagonisten gegenüber Natalie ändert, wie sich sein innerer Zustand ändert und auch je nachdem, welche Veränderungen in der Seele der Heldin selbst auftreten. Im Dezember starb sie am Genfersee bei einer Frühgeburt. Heilige Schönheit, wahre Liebe kann nicht lang sein, sie sind augenblicklich, wie ein Blitz. Wie Sie sehen können, sind die Porträts der Heldinnen auf Kontrast aufgebaut. Eine Engelsfrau, die die höchste himmlische Freude bereitet, ist im Bild von Natalie verkörpert, eine Dämonenfrau, die die Leidenschaft der sinnlichen Liebe anregt und Unglück bringt, wird im Bild von Sonya offenbart.

Das Porträt spielt also für den Meister eine wichtige Rolle. Bunin beschreibt detailliert alle Charaktere: sowohl Haupt- als auch Nebencharaktere – und enthüllt ihre innere Welt im Laufe der Geschichte. Wir sehen, wie sich die Einstellung des Autors selbst zu den Charakteren verändert, wie sich die Beziehung zwischen den Charakteren verändert, und all dies ist auf die künstlerische Fähigkeit des Autors zurückzuführen.

Wenn wir die Rolle der Porträtmerkmale bei der Schaffung des Bildes der Heldin zusammenfassen, können wir die folgenden Schlussfolgerungen ziehen:

Das Porträt ist eines der Mittel, um das Bild der Heldin zu schaffen, durch die Erscheinung vermittelt es ihre innere Welt, ihre Seele, offenbart ihre Persönlichkeit, ihr Wesen;

Das Porträt drückt die Haltung des Autors gegenüber der Heldin aus und hilft auch, seine Gefühle und Einstellungen auszudrücken; darüber hinaus spiegelt das Frauenporträt in der lyrischen Prosa von I. A. Bunin auch die Eigenart seines individuellen Schreibstils wider, dessen charakteristisches Merkmal die Unvereinbarkeit von Schönheit und Alltag, Liebe und Leben ist;

Geheimnisvolle, makellose Schönheit bestimmen die überirdische Essenz von Bunins Heldinnen, die der idealen Verkörperung der Weiblichkeit des Silbernen Zeitalters nahe kommt;

Das Porträt hilft, die emotionale und sensorische Wahrnehmung der Heldin durch die Hauptfigur zu vermitteln (oft gibt es eine Verschmelzung in der Wahrnehmung der Heldin durch den Autor und den Helden);

Er beteiligt sich auch am kompositorischen Aufbau der Geschichte. Bunin, als Meister eines subtilen psychologischen Porträts, findet die genauen Farben, Töne und Halbtöne richtig bemerkt die Details des Aussehens der Heldin, damit sie ihm so gut wie möglich bei der Erstellung des Bildes helfen;

Der Farbbeiname hilft, sowohl die Psychologie der Heldin als auch ihren Geisteszustand zu enthüllen;

Vergleicht man die Portraits von Sonya und Natalie, kann man Rückschlüsse auf die eigentümliche Herangehensweise Bunins an das Thema Liebe und weibliche Schönheit ziehen.

2.6. Die Poetik des Klangs in Ivan Bunins Erzählzyklus „Dark Alleys“

Klang ist eng mit der Kategorie Zeit verbunden. Die Verbindung des Klangs mit der Zeit zeigt sich auch darin, dass er Bilder der Vergangenheit in der Erinnerung hervorrufen kann und somit Gegenwart und Vergangenheit verbindet. Erinnerung, eines der wichtigsten Konzepte im Kontext von Bunins Werk, basiert auf Sinnlichkeit, die von Zeit befreit. So ist der Erzähler in „Rus“ in Erinnerungen an seine erste Liebe versunken, nachdem er „das gleichmäßige und gleichsam auch das rohe Knarren eines Idioten“ gehört hatte [Bunin, 1966, S. 44]. Für den Erzähler in „Die späte Stunde“ ist der „tanzende Schlägelschlag“ ein wesentliches Merkmal der Stadt seiner Jugend, das ihm eine gedankliche Reise in die Vergangenheit ermöglicht.

Solche monotonen Naturgeräusche wie Regen, das Grollen eines Schneesturms, das Rauschen des Gartens, das Singen von Vögeln erhalten besondere Bedeutungen. Diese Klänge haben zeitliche Grenzen, korrelieren mit der Lebenszeit der Person, die sie wahrnimmt. Im Dark Alleys-Zyklus ist Regen eines der signifikanten Klangbilder und wird normalerweise mit einer Situation ängstlicher Erwartung einer intimen Begegnung in Verbindung gebracht. Im "Kaukasus" "regnete es geräuschvoll auf das Dach" des Abteils, wo der Erzähler auf seine Geliebte wartete [Bunin, 1966, S.13]. In der Arbeit „In Paris“ endet unter dem gemessenen Regengeräusch auf dem Dach das Treffen der Helden mit der Entscheidung, sich nicht mehr von ihrem ohnehin gemeinsamen Haus zu trennen. „Der Regen war laut“, als ein junger Mann und ein Mädchen zum ersten Mal die „zitternde Zärtlichkeit“ ihrer ersten Liebe spürten [Bunin, 1966 p. 219].

Das Motiv eines Schneesturms ist dem Regen nahe. In den Werken erscheint es als Symbol für das Verblassen der Liebe, die Nähe der Trennung. In der Geschichte „Tanja“ korrelieren die Gedanken des Helden ans Aufbrechen mit dem zunehmenden Grollen eines Schneesturms: „Der Nachtwind öffnet die Fensterläden mit einem Schlag“, „der Lärm um das Haus wird schwächer, dann nimmt er bedrohlich zu“, „Lärm , die Fensterläden wackeln, ab und zu heult der Ofen“ [ Bunin, 1966, p. 101-103]. Tanyas Glück wird in einem Schneesturm gemessen: Pyotr Nikolaevich wird abreisen, sobald sich das Wetter bessert. Ebenso verlässt Krasilshchikov Styopa unmittelbar nach einem Gewitter („Styopa“). Das Element korreliert mit Leidenschaft, an dessen Ende Verzweiflung steht. Die Klänge der Elemente weisen somit auf das Unglück der Trennung hin, deren Verkörperung die Stille ist.

Ein wiederkehrendes Klangdetail, das den inneren Zustand der Figur vermittelt, ist das Singen von Vögeln. Diese Klänge sind der wichtigste sinnliche Bestandteil des Bildes vom "lebenden Leben", der Fülle des Seins, und im Kontext von "Dark Alleys" auch ein Zeichen der Liebesbereitschaft des Helden, des Glücks. Das Singen der Vögel nimmt entweder das Erscheinen der Liebe vorweg oder begleitet ihre glücklichsten Momente. Die "Muse" "Vögel zwitschern" [Bunin, 1966, p. 34] in einer Datscha bei Moskau, wo der Erzähler allabendlich seine Geliebte traf. Dieser Klang, der den Helden unerbittlich begleitet, dringt in seine Gedanken und Gefühle ein und steigert das Liebesbedürfnis. Ähnliches erlebt auch die Schülerin aus der Erzählung „Natalie“, „während sie der heißen Stille des Anwesens und dem schon trägen, nachmittäglichen Gesang der Vögel im Garten lauscht“ [Bunin, 1966, S.152].

Vogelgesang - ein Symbol für Freude und Leichtigkeit des Seins - spricht eher nicht von Liebe, sondern vom Verlieben - ein schöner Zustand, ohne Tragik, Tod. Deshalb wird, wenn es um die "schrecklichen und dunklen" Seiten dieses höchst unerkennbaren Gefühls geht, der Gesang durch scharfe, dissonante Klänge ersetzt.

Harsche Klänge im Gegensatz zu monotonen, dem fließenden Ablauf der Zeit entsprechend, markieren oft eine zeitliche Begrenzung, nehmen die weitere Entwicklung der Handlung vorweg.

Die scharfen Töne von „Trommelschlag“ und „Kehle, trauriger, hoffnungslos glücklicher Schrei, als ob alle dasselbe endlose Lied“ werden in der Geschichte „Kaukasus“ [Bunin, 1966, S. 15-16]. Die Oxymoron-Kombination „hoffnungslos glücklich“ vermittelt die widersprüchlichen Gefühle eines Mannes und einer Frau – sowohl die Freude an der Liebe als auch das Bewusstsein ihres Untergangs. Die Stärke und Zerstörungskraft der Leidenschaft verkörpern sich im Klang „vorsintflutlicher Donnerschläge“ [Bunin, 1966, p. 16]. Donner ist eines der häufigsten Klangbilder in „Dark Alleys“ und wird mit Handlungshandlungen in Verbindung gebracht und bereitet in der Regel eine tragische Auflösung vor.

So sind scharfe Töne sowohl Vorboten der Liebe als auch nahendes Unglück. Verbunden mit Antizipation, also der Vorhersage von Ereignissen, bringen diese Klänge Schicksals- und Schicksalsmotive in die Werke ein, füllen den Raum der Liebesgeschichten mit einem Gefühl des Unerklärlichen, Fremden - und Schrecklichen.

Die Klänge der menschlichen Stimme verdienen besondere Aufmerksamkeit. Wenn das Subjekt der Klangwahrnehmung in diesem Erzählzyklus in den meisten Fällen ein Mann ist, dann sind die mit einer Frau assoziierten Geräusche das jeweilige Objekt. Merkmale der weiblichen Stimme, Intonation - das sind die Klangdetails, auf die die Aufmerksamkeit des Autors gerichtet ist.

Die unerträgliche Verzweiflung, die durch den Verlust eines geliebten Menschen verursacht wird, wird meistens entweder durch den Schrei der Heldinnen oder durch den Wunsch zu singen angezeigt. In der Geschichte „Tanya“ bemerkte das Mädchen, dass er nicht kommen würde, „sang laut und nachlässig - mit der Erleichterung eines beendeten Lebens“, und als sie sein Büro betrat, fiel sie plötzlich „in einen Sessel, den Kopf auf den Tisch, schluchzend und schreiend: „Königin des Himmels, schick mir den Tod!“ [Bunin, 1966, p. 106]. Die Heldin der Geschichte "In Paris" nach dem Tod ihres Mannes, als sie seinen Mantel sah, "setzte sich auf den Boden, alle zuckend vor Schluchzen und Schreien, und flehte jemanden um Gnade an" [Bunin, 1966, p. 120]. Die Erzählerin von Cold Autumn beschreibt ihre Gefühle, nachdem sie ihren Verlobten im Krieg gesehen hat, folgendermaßen: „Ich ging von Zimmer zu Zimmer, ohne zu wissen, was ich jetzt mit mir anfangen sollte und ob ich lauthals schluchzen oder singen sollte “ [Bunin, 1966, p. 208].

Alle oben genannten Beispiele für Tondetails sollen die psychologischen Eigenschaften des Verhaltens einer Frau offenbaren. Viel bezeichnender für das Verständnis von Bunins Vorstellung von Liebe ist, dass alles Mysteriöse, jenseits von Erklärung und Verständnis, das Liebe hervorbringt, im Unausgesprochenen liegt. Schweigen ist mit diesen Heldinnen von "Dark Alleys" ausgestattet, deren Liebe tödlich ist. So zum Beispiel Natalie, die „schweigende“ Ehefrau des Häuptlings Lavr Anfis, die von der stärksten Liebe ruiniert wurde.

Die Stimme im Zyklus der Geschichten wird zu einem Weg, die mysteriöse weibliche Seele zu verstehen, der Schlüssel, um die Geheimnisse der Liebe zu kennen. Und gleichzeitig ist es die Stimme (häufiger ist ihre Kehrseite Schweigen), die Sie vor diesem Geheimnis stehen bleiben lässt und sich das Recht der Bewunderung und Anbetung vorbehält.

Die männliche Stimme wird normalerweise mit den psychologischen Merkmalen des Verhaltens des Helden in Verbindung gebracht. Das Schweigen der Menschen birgt zunächst eine Drohung, eine verborgene Gefahr, die sich dann in der Handlung manifestiert. So ist der Held von „Beauty“: „Er schwieg“ [Bunin, 1966, p. 54]. In der Geschichte „Tanya“ treffen wir das einzige Beispiel, wenn eine Frau Gegenstand der Wahrnehmung einer männlichen Stimme ist. Tanya ist sich der Veränderungen, die in ihrer Beziehung zu ihrem Geliebten stattgefunden haben, nicht so sehr bewusst, wie sie fühlt, „hört“: Seine Stimme erscheint ihr „rauer“, Lachen und Gespräche sind „übermäßig laut und unnatürlich“ [Bunin, 1966, p. 106]. Veränderungen in der Stimme, oder vielmehr in seiner Wahrnehmung der Heldin, markierten das Ende ihrer Beziehung.

Im Gegensatz zu Geräuschen ist Stille ein eher seltenes Phänomen in der physischen Welt. Die Wahrnehmung von Stille ist oft subjektiv. Wenn Klänge aufgerufen werden, die Zeit in Segmente zu unterteilen, ihre Dauer zu betonen, dann bedeutet Schweigen die Überwindung der Zeit, das Dasein in einer überzeitlichen Welt. Die Stille formt in besonderer Weise den Zeit-Raum der Arbeit.

Auf der Grundlage des Vorstehenden können wir sagen, dass die Klangpoetik den Geisteszustand der Charaktere betont und die Beziehung zwischen den Charakteren offenbart. Dank der Geräusche können wir uns klar vorstellen, was im Leben der Charaktere passiert.

Eine Analyse von Klangbildern zeigt, dass Klang in Bunins Geschichten beginnt, eine metaphysische Rolle zu spielen und zu einem der Wege wird, sich der Göttlichkeit des Universums anzuschließen. Liebe und Tod, Glück und Tragödie gehören untrennbar zusammen. Trotz der Antinomie der Welt, die sich in der Arbeit des Schriftstellers widerspiegelt, und vielleicht gerade deshalb, helfen uns Bunins Werke zu fühlen, dass das Leben Bewunderung sein sollte.

Fazit

Während der Studie kamen wir zu folgenden Schlussfolgerungen:

1) Es gibt mehrere Interpretationen zum Konzept des Begriffs "Poetik" eines literarischen Werks. Grundsätzlich werden drei Spielarten der Poetik unterschieden – die allgemeine oder theoretische Poetik, die historische und die private Poetik. Jeder von ihnen hat seine eigenen Besonderheiten. So befasst sich beispielsweise die theoretische Poetik mit einer systematischen Beschreibung der Konstruktionsgesetze verschiedener Ebenen des künstlerischen Ganzen, der Struktur des verbalen künstlerischen Bildes und individueller ästhetischer Mittel (Techniken) der Textorganisation, die historische Poetik beschreibt die Entwicklung und Veränderung der Grenzen künstlerischer Systeme, Genres, Handlungen, Motive, Bilder und die Entwicklung einzelner literarischer und künstlerischer Mittel (Metaphern, Epitheta, Vergleiche usw.) von frühen synkretistischen Formen zu komplexen entwickelten Formen, die für moderne Kunst und private Poetik charakteristisch sind , befasst sich wiederum mit der Beschreibung einzelner Autoren und der Struktur spezifischer Werke [Tomashevsky, 1986, With. 206].

Damit sind wir zu einer höchst aufschlussreichen Definition des Begriffs „Poetik eines literarischen Werkes“ gelangt, die folgendes besagt, dass dieser Begriff das Studium verschiedener Manifestationen des künstlerischen Ganzen kann angezeigt werden: die nationale Version der Literatur, ein bestimmtes Stadium des literarischen Prozesses, eine separate typologische Kategorie - die Richtung des literarischen Typs, Genres, Kreativität eines bestimmten Schriftstellers, ein separates Werk , und sogar ein Aspekt der Analyse eines literarischen Textes. In allen Fällen setzt die Beschreibung der Poetik die Betrachtung des Untersuchungsgegenstandes als eine Art Ganzheitlichkeit voraus, als ein relativ vollständiges System mit inhaltlicher und formaler Einheit.

In jedem Kunstwerk gibt es eine Reihe von Elementen der Poetik, die für das Verständnis dieses Textes eine ganz wesentliche Rolle spielen. Dies sind solche Komponenten wie: Handlung und Komposition, Landschaft, Porträt und Details, Zeit und Raum sowie symbolische Bilder.

2) Prosaautoren des späten XIX - früh XX Jahrhunderte, die Liebesgeschichten schreiben, verwenden verschiedene Elemente der Poetik, um alle Gefühle und Erfahrungen der Charaktere auf lebendige und emotionale Weise zu vermitteln. Prominente Vertreter dieser Jahre sind A.P. Tschechow, I. A. Kuprin und I.A. Bunin. Sie alle sind Klassiker der Literatur. Auf den ersten Blick scheinen sich ihre Liebesgeschichten ähnlich zu sein, tatsächlich vermitteln sie dieses besondere Gefühl aber auf ganz unterschiedliche Weise. Kuprin offenbart die Liebe durch symbolische Bilder, Tschechow – durch die Handlung und Porträtskizzen, während Bunin viele Elemente verwendet, Landschaft, Symbole, Porträts und Details können in eine Geschichte einbezogen werden.

3) Uns interessierte vor allem die Poetik der Liebesgeschichten von I. A. Bunin. Das Thema Liebe beschäftigte Ivan Alekseevich immer. Im Exil zeigte der Schriftsteller Liebe in neuen, nie zuvor gesehenen Details. Bunin ist ein emotionaler, leidenschaftlicher Naturell und erlebte mehrere tiefe und wirklich dramatische Umwälzungen in seinem Leben. Das Geheimnis des Geheimnisses des Künstlers selbst, das, was er vorher nicht auszudrücken wagte, um es zum Eigentum der Literatur zu machen, ist jetzt ans Licht gekommen, hat sich offenbart und neue Ausdrucksformen angenommen [Smirnova, 1993, S. 256].

In unserer einheimischen Literatur vor Bunin gab es vielleicht keinen Schriftsteller, in dessen Werk die Motive der Liebe, Leidenschaft, Gefühle - in all ihren Schattierungen und Übergängen - eine so bedeutende Rolle spielen würden.

Liebe ist laut Bunin ein großes Glück, aber dennoch ist das Ende in seinen Werken immer tragisch [Eremin, 2003, S. 12]. Das unterscheidet den Autor von seinen Zeitgenossen. Bunin konnte mit Hilfe der Poetik in seinen Schriften das grenzenlose Glück und das traurige Ende von Liebesgefühlen und -erfahrungen zeigen. All dies wird durch den Einsatz verschiedener visueller Mittel erreicht. Bunin vermittelt die umgebende Atmosphäre durch Landschafts- und Porträtskizzen, durch die Geräusche der Natur und die Stimmen der Figuren, durch räumlich-zeitliche Beziehungen und schließlich durch die Handlung und Komposition.

4) In der Geschichte "Mityas Liebe" vermittelt der Autor die Stimmung der Hauptfigur, seine Veränderung während der gesamten Arbeit durch die Handlung und Komposition. Mityas Stimmung ändert sich, alles um ihn herum ändert sich sofort. Durch die Handlung und die Komposition enthüllten wir die Hauptthemen der Geschichte, die Themen Liebe und Tod. Sie stellten fest, dass die Tragödie von Mitya die Tragödie der gesamten Menschheit ist.

5) Apropos Zeit und Raum, wir haben uns der Geschichte „Sonnenstich“ zugewandt. Wir haben festgestellt, dass der Raum in der Geschichte begrenzt, geschlossen ist. Die Helden kommen mit einem Dampfschiff an, fahren mit einem Dampfschiff wieder ab, dann ein Hotel, von wo aus der Leutnant den Fremden verabschiedet, und dorthin kehrt er zurück. Zeitlich lässt sich die Geschichte in zwei Teile unterteilen: eine Nacht mit einer Frau und einen Tag ohne sie. Dank einer solchen räumlich-zeitlichen Organisation gelang es I. A. Bunin, die ganze Bandbreite an Gefühlen zu zeigen, die seine Figuren in so kurzer Zeit erlebten.

6) I.A. Bunins Landschaft ist eines der Hauptthemen, um die innere Welt des Helden zu enthüllen. Mit Hilfe der Landschaft belebt der Schriftsteller sozusagen die Natur und die Liebe. Die Landschaft hilft, das Problem, mit dem der Held konfrontiert ist, besser zu verstehen und alle Gefühle des Helden und des Autors zu vermitteln, zum Beispiel die Geschichten "In Paris", "Herbst" und "Der Kaukasus". Die Innenwelt ihrer Helden I.A. Bunin offenbart sich hauptsächlich durch die Landschaft, entfaltet alle Handlungen vor dem Hintergrund der Natur und betont dabei die Wahrheit und Echtheit menschlicher Gefühle.. Die Landschaft ist ein wichtiger Bestandteil eines Kunstwerks. Die Beschreibung der Natur wird als extra-handlungsbezogenes Element betrachtet, das heißt als eines, das die Entwicklung der Handlung nicht beeinflusst. Die Landschaft erfüllt jedoch eine Reihe wichtiger Funktionen in Geschichten: Sie bildet nicht nur die Szene und ihren Hintergrund nach, sondern dient auch dazu, die Charaktere zu charakterisieren, ihren psychologischen Zustand zu vermitteln und tiefe philosophische Ideen auszudrücken. Darüber hinaus trägt die Landschaft dazu bei, ein Zeitporträt zu erstellen, den Geschmack eines Ortes, einer Epoche zu vermitteln.

7) Eine wichtige Rolle in den Werken von Bunin spielt das Porträt, und der Künstler beschreibt detailliert alle Charaktere: sowohl die Haupt- als auch die Nebenfiguren, die ihre innere Welt durch das Porträt während der gesamten Geschichte enthüllen. Symbolisch sind auch die Gegenstände, die die Helden umgeben, sowie die Art des Verhaltens, der Kommunikationsstil.Wir haben uns die Arbeit "Natalie" angesehen. Der Autor gibt Porträts seiner Heldinnen, von denen wir sehen, wie sich die Einstellung des Autors selbst zu den Figuren verändert, wie sich die Beziehung zwischen den Figuren verändert, und all dies ist auf die künstlerische Fähigkeit des Schriftstellers zurückzuführen. Hier ist eine Beschreibung der Porträts der Heldinnen: Sonya wunderschön - blau-lila Augen, braune Haare, der Autor geht nicht besonders auf die Beschreibung von Sonyas Aussehen ein, zeichnet aber jedes Merkmal von Natalie im Detail: „ schöner Kopf, das sogenannte "goldene" Haar und schwarze Augen. Und nicht einmal Augen, sondern schwarze Sonnen, um es auf Persisch auszudrücken. Wimpern, natürlich, riesig und auch schwarz, und erstaunlich goldener Teint, Schultern und alles » [Bunin, 2010, p. 682]. Wir sehen, dass der Autor selbst von der mysteriösen Schönheit von Natalie sowie der Hauptfigur fasziniert ist.

8) Die Klangpoetik betont den Geisteszustand der Charaktere, offenbart die Beziehung zwischen den Charakteren. Dank der Geräusche können wir uns klar vorstellen, was im Leben der Charaktere passiert. Bunin verwendet in seiner Arbeit die Geräusche der Natur und die Stimmen von Charakteren. Raue Klänge sind Vorboten von Liebe und drohendem Unglück. Die Stimme im Zyklus der Geschichten wird zu einem Weg, die mysteriöse weibliche Seele zu verstehen, der Schlüssel, um die Geheimnisse der Liebe zu kennen. Und gleichzeitig ist es die Stimme (häufiger ihre Kehrseite - Schweigen), die Sie vor diesem Geheimnis innehalten lässt und sich das Recht der Bewunderung und Anbetung vorbehält. So gelingt es dem Schriftsteller mit Hilfe verschiedener Klänge, die Geburt der Liebe, ihre Entwicklung und ihr Erlöschen zu vermitteln.

Liebe ist also der stärkste Schock im Leben eines Menschen. Dieses Gefühl bringt einem Menschen nicht nur und nicht so viel Glück. Fast immer ist es mit tragischen und fatalen Tönen gemalt, am Ende macht es die Menschen unglücklich, lässt sie einsam zurück. Aber zum Zeitpunkt dieses "fatalen Ausbruchs" bekommt das menschliche Leben eine höhere Bedeutung, die mit allen Farben bemalt ist.
Um dieses Gefühl zu definieren, griff Bunin selbst lebhafte Metaphern auf, die zu den Titeln seiner Geschichten wurden. Um die Liebe, ihre Manifestation, darzustellen, verwendet der Autor verschiedene poetische Techniken. Das Gefühl der Liebe wird durch Handlung und Komposition, Zeit und Raum, Landschaft, Porträts und Sprache der Charaktere vermittelt. Da Ivan Alekseevich Bunin ein Meister der Worte ist, tauchen wir leicht in seine Geschichten über die Liebe ein, wir sehen, wie dieses großartige Gefühl entsteht oder vergeht.

Jeder Mensch in diesem Leben sucht nach seinen eigenen Antworten, indem er über die Geheimnisse der Liebe nachdenkt. Dieses Gefühl ist sehr individuell. Daher wird jemand Bunins Liebesgeschichten als "vulgäre Geschichten" behandeln, während jemand von der großen Gabe der Liebe schockiert sein wird, die, wie das Talent eines Dichters, Künstlers oder Musikers, nicht jedem gegeben ist. Aber eines ist sicher: Bunins Geschichten, die vom Intimsten erzählen, die stürmischen Liebesgeschichten des Autors selbst, seine Beziehungen zu Frauen, die ihm Freude, Sorgen, Enttäuschungen und grenzenlose Liebe bereiteten, ließen uns nicht gleichgültig.

Im Laufe der Studie wurden Perspektiven für die weitere Untersuchung des Problems skizziert: die Poetik des Romans von I. A. Bunin "Das Leben von Arseniev" zu berücksichtigen.

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Eine Besonderheit von Fetovs Geschichten ist die nackte Autobiographie: Ihre Handlungen sind Fragmente seiner Biographie, ihr Material sind Lebensereignisse, spirituelle Erfahrungen, die Gedanken des Dichters. Diese Qualität von Fets Prosa ist vergleichbar mit der "Tagebuchnatur" des künstlerischen Essays des jungen Tolstoi, steht aber besonders der Art von A. Grigoriev nahe, dessen Geschichten mit Materialien aus Tagebüchern und Briefen gefüllt sind (siehe B.

F. Egorova "Künstlerische Prosa von Ap. Grigoriev". - Im Buch: "Apollon Grigoriev. Erinnerungen". L., 1980). Diese Eigenschaft spiegelte sich bereits im ersten Werk wider, das der Prosaschreiber Fet 1854 anfertigte, die Geschichte

"Kalenik": wir treffen uns hier mit demselben Kalenik, Fets Batman, der auch in Fets Memoiren erwähnt wird; wir finden ähnliche Parallelen zu allen anderen Geschichten. Aber gerade der Vergleich von Geschichten mit gleichen Plots und Gesichtern in Fets Memoiren hilft, den schöpferischen Impuls von Fets künstlerischer Prosa zu verstehen: Der Dichter suchte darin nach der Möglichkeit, ein lebendiges, einzelnes, individuell einzigartiges Lebensphänomen damit zu verbinden philosophische Reflexion, mit einer spirituellen Verallgemeinerung der direkten Lebenserfahrung (die

weniger auffällig in Memoiren, die den "Lebensfluss" wiedergeben). Daher hatte einer der ersten Forscher von Fet Recht, der in Bezug auf die Geschichte "Kalenik" sagte, dass es "sozusagen ein Mikrokosmos von Fets Weltanschauung in seinen Grundprinzipien ist ..." (B. Sadovskaya. Ice Drift, S. 1916, S. 69 (Weiterer Hinweis auf diese Ausgabe abgekürzt: Sadovskaya, S.) Der Dichter machte seine erste Erzählung zum Ausdruck seiner Lieblingsvorstellungen über das Verhältnis von Mensch und Natur: Der menschliche Geist ist vorher machtlos die ewigen Geheimnisse des Lebens, und die Natur offenbart sich nur dem "unbegreiflichen Instinkt" solcher Menschen wie Kalenik, der ein "Kind der Natur" ist und von ihr mit "elementarer Weisheit" ausgestattet ist. Eine ähnliche „ideologische Abhandlung“ – allerdings zu einem anderen Thema – präsentiert die späte Erzählung „Cactus“ (siehe dazu im einleitenden Artikel). Von diesen beiden Geschichten, in denen ein einzelnes Phänomen nur als „anschauliches Beispiel“ für eine bestimmte allgemeine Idee dient, unterscheiden sich Fets zwei umfangreiche Erzählungen (die bereits nahe an der Geschichte sind) erheblich – „Onkel und Cousin“ und „Die Familie Goltz“. . In diesen Werken gilt das ganze Interesse der erzählten „Lebensgeschichte“, den Figuren, den Beziehungen der Figuren; die autobiografische Grundlage der ersten Geschichte ist offensichtlicher, in der zweiten wird sie vom Autor verschleiert und kompliziert, aber in beiden Fällen haben wir sehr wichtige "Geschichten aus dem Leben von Fet" in Bezug auf das Material. Drei weitere Prosawerke von Fet schließlich haben jeweils ein eigenes Gesicht: „Der erste Hase“ ist eine Kindergeschichte; "Nicht die" - eine Anekdote aus dem Militärleben; die letzte Erzählung des Dichters, „Außer Mode“, ist so etwas wie ein „Selbstbildnis in Prosa“: eine handlungslose Skizze, in der wir das Aussehen, die Gewohnheiten, die Empfindungen der Welt, den charakteristischen Gedankengang vor uns haben der alte Fet. Fets künstlerische Prosa blieb von seinen Zeitgenossen fast unbemerkt; im Gegensatz dazu fanden die literarischen und ästhetischen Leistungen des Dichters große Resonanz. Der Eckpfeiler von Fets ästhetischer Position war eine scharfe Unterscheidung zwischen zwei Sphären: dem "idealen" und dem "gewöhnlichen Leben". Diese Überzeugung war für Fet nicht die Frucht abstrakten Theoretisierens – sie erwuchs aus seiner persönlichen Lebenserfahrung und hatte eine gemeinsame Wurzel mit der eigentlichen Essenz seiner poetischen Begabung. In seinen Memoiren zitiert Fet sein Gespräch mit seinem Vater – einem Mann, der vollständig in die „praktische Realität“ versunken und frei von „Impulsen für das Ideal“ ist; Als Resümee dieses Gesprächs schreibt der Dichter: "Es ist unmöglich, das Ideal vom wirklichen Leben schärfer zu trennen. Schade nur, dass der alte Mann nie verstehen wird, dass man sich von der Realität ernähren muss, sondern sich anstrengen muss Ideale heißt auch leben“ (MV, I, S. 17.). Diese Episode bezieht sich auf das Jahr 1853; es ist aber davon auszugehen, dass Fet bereits in seiner Studienzeit eine solche Überzeugung besaß. Die Grundlage für eine solche Annahme liefert ein Dokument (siehe die Kommentare zu Fets Briefen an I. Vvedensky), das sich auf 1838 bezieht und in dem Fet den Namen "Reichenbach" trägt. B. Bukhshtab machte darauf aufmerksam, dass dies der Name des Helden von N. Polevoys Roman "Abbadonna" ist, der 1834 veröffentlicht wurde. Wir wiederum glauben, dass es kein Zufall war, dass der Student Fet sich den Spitznamen „Reichenbach“ aussuchte (oder von Freunden erhielt): wahrscheinlich auf den Seiten von Polevoys Roman, in den Reden seines Helden, des romantischen Dichters Wilhelm Reichenbach fand er viel „sein“ – fand eine Antwort auf seine eigenen Überzeugungen, geholt aus bitterer Lebenserfahrung. "Ich habe nie Harmonie und Frieden in der Welt zwischen Leben und Poesie gefunden!" ruft Reichenbach. Einerseits - "die Seelenlosigkeit des Lebens, die Kälte des Daseins", die anhaltende "Bitterkeit der Realität"; aber dem steht die "Traumlust" entgegen - jener unzerstörbare Wunsch des Dichters, "dem vulgären Alltag zu entsagen" und leidenschaftlich zu fordern: "Gib mir einen primitiven, erhabenen, unerklärlichen Lebensgenuss; gib mir einen hellen Spiegel der Kunst , wo sich der Himmel, die Natur und die Seele frei widerspiegeln würden!" Hier wird sozusagen der Kern von Fets Überzeugungen formuliert, die er selbst sein ganzes Leben lang wiederholt (und sogar in ähnlichen Ausdrücken) zum Ausdruck gebracht hat. Die erste und „programmatischste“ gedruckte Rede des Fet-Kritikers war sein Artikel von 1859 „Über die Gedichte von F. Tyutchev“. Im Angesicht dieses Dichters sah Fet „einen der größten Lyriker, die auf Erden existierten“ (über die Beziehung zwischen Fet und Tyutchev, siehe Bd. 1, Kommentar zum Vers „F.I. Tyutchev“). Jedoch

Fet wurde nicht so sehr durch das große Ereignis an sich in der russischen Poesie gezwungen, zur Feder zu greifen - die Veröffentlichung der ersten Gedichtsammlung von Tyutchev, sondern durch die neuen "Bazarov" -Trends in der öffentlichen Stimmung, die das "reine

Kunst" im Namen des "praktischen Gebrauchs". Um sich die "Aktualität" von Fetovs Artikel klar vorzustellen, erinnern wir uns an eine Tatsache. Im Februar desselben Jahres 1859, als Fet seinen "programmästhetischen" Artikel veröffentlichte, ein anderer Schluss im Geiste an Fetov: Es war eine Rede von L. Tolstoi am 4. Februar 1859 in der Gesellschaft der Liebhaber der russischen Literatur anlässlich seiner Wahl zum Mitglied dieser Gesellschaft.Der Schriftsteller sagte übrigens Folgendes: „In den letzten zwei Jahren habe ich zufällig Urteile darüber gelesen und gehört, dass die Zeiten der Fabeln und Reime für immer vorbei sind, dass die Zeit kommt, in der Puschkin vergessen und nicht mehr neu gelesen wird, dass reine Kunst unmöglich ist , dass Literatur nur ein Instrument für die zivile Entwicklung der Gesellschaft ist usw.<...>Die Volksliteratur ist ihr volles, umfassendes Bewusstsein, in dem sich sowohl die Liebe des Volkes zum Guten und Wahren als auch die Betrachtung des Volkes über das Schöne in einer bestimmten Entwicklungsepoche gleichermaßen widerspiegeln soll.<...>Egal wie groß die Bedeutung der politischen Literatur ist, die die vorübergehenden Interessen der Gesellschaft widerspiegelt, egal wie notwendig sie für die Entwicklung der Menschen ist, es gibt eine andere Literatur, die die ewigen, universellen Interessen widerspiegelt, das teuerste, intimste Bewusstsein der Menschen. . "(L. Tolstoi. Poln gesammelte Werke, Bd. Das Thema der Reden ist dasselbe Thema - über "Fiktion" und "tendenziöse" Literatur (aber sie sprachen für die zweite und nicht für die erste, wie Tolstoi). dann wird die Dringlichkeit des Problems und die Schärfe des Kampfes deutlich werden: „bekennt sich aufrichtig“ selbst zum „Liebhaber der schönen Literatur“ – da kam nichts Unerwartetes (obwohl diese Zeit nur von kurzer Dauer war): genau ein Jahr davor, in In einem Brief an V. Botkin vom 4. Januar 1858 schlug er vor, eine rein künstlerische Zeitschrift zu gründen, die die „Unabhängigkeit und Ewigkeit der Künste“ verteidigt a", in der sich Gleichgesinnte zusammenschlossen: "Turgenew,

Sie, Fet, ich und alle, die unsere Überzeugungen teilen." Aber wenn er in seiner Rede vor der Tolstoi-Gesellschaft gleichzeitig eine Gelegenheit fand, der "tendenziösen Literatur" ("In den letzten zwei Jahren politische und

besonders aufschlussreiche Literatur, die Mittel der Kunst für ihre eigenen Zwecke entlehnt und bemerkenswert intelligente, ehrliche und talentierte Vertreter gefunden, die jede Minute, jede vorübergehende Wunde in der Gesellschaft leidenschaftlich und entschieden beantwortet haben ... "etc.), dann seine Gleichgesinnter Fet nicht In der Heftigkeit der Kontroverse, die nach eigenen Worten oft bis zu „hässlichen Übertreibungen“ reicht (Turgenew nannte ihn „bitteren Biss“), „schockt“ Fet am Anfang des Artikels seine Gegner mit dem folgenden Satz: "... Fragen: nach den Bürgerrechten der Poesie unter anderen menschlichen Aktivitäten, nach ihrer moralischen Bedeutung, nach der Moderne in einer bestimmten Zeit usw. betrachte ich als Albträume, von denen ich sie schon vor langer Zeit losgeworden bin und bis in alle Ewigkeit.

Am Ende des Artikels von dieser polemischen Lunte erkaltet, sagt Fet dort bereits: „Bewusst vermeiden wir zu Beginn der Anmerkungen die Frage nach der moralischen Bedeutung künstlerischer Tätigkeit und beziehen uns jetzt nur noch auf eine kritische Artikel des Herausgebers der Bibliothek zum Lesen im Oktoberbuch von 1858: "Ein Essay über die Geschichte der russischen Poesie" Am Ende des Artikels wird besonders deutlich, ruhig und vornehm, dass auf diese hohe Bedeutung hingewiesen wird. So macht Fet unter Bezugnahme auf einen Artikel des ihm nahestehenden Kritikers A. Druzhinin deutlich, dass ihm die "moralische Bedeutung künstlerischer Tätigkeit" keineswegs gleichgültig ist; In seinem Artikel konzentriert er sich jedoch auf Fragen der Kunstphilosophie, der Psychologie der Kreativität und des poetischen Könnens. Der Artikel "Über die Gedichte von F. Tyutchev" enthält sowohl subtile Bewertungen bestimmter poetischer Texte als auch wertvolle Urteile über die Besonderheiten des "poetischen Denkens", über die "kontemplative Kraft" des Dichters usw. Lassen Sie uns nur darauf eingehen eine Stelle in dem Artikel, an der Fet von der Naturlyrik spricht: „Alle Lebewesen bestehen aus Gegensätzen; der Moment ihrer harmonischen Vereinigung ist schwer fassbar, und die Lyrik, diese Farbe und der Höhepunkt des Lebens, wird in ihrer Essenz für immer ein Rätsel bleiben. Lyrisch Tätigkeit erfordert auch äußerst gegensätzliche Eigenschaften, wie z. B. Wahnsinn, blinden Mut und größte Vorsicht (feinstes Augenmaß)". Über die Lyrik wird tief und stark gesagt; aber das ist dem Autor nicht genug, er

will seinen Gedanken so weit wie möglich stärken - und greift auf folgendes riskantes Bild zurück: "Wer nicht in der Lage ist, sich kopfüber aus dem siebten Stock zu stürzen, mit dem unerschütterlichen Glauben, dass er durch die Lüfte schweben wird, der ist kein Lyriker ." Über Fet, "aus dem siebten Stock geworfen", machten sich nicht nur Gegner, sondern auch seine Freunde über ihn lustig und schlugen oft diesen Satz von ihm. Der Satz kommt ziemlich komisch rüber; wenn man jedoch darüber nachdenkt, dann eröffnet sich eine sehr ernste Bedeutung. Neben Erzählungen und literarischen und ästhetischen Werken veröffentlichte der Prosaschriftsteller Fet zwischen 1856 und 1857 drei Reiseberichte, die seinen Auslandseindrücken gewidmet waren. Bekannt sind auch Fetovs Experimente im Genre der philosophischen Etüde ("Nachwort" zur Übersetzung von Schopenhauers Buch "Die Welt als Wille und Vorstellung"; der Artikel "Auf einem Kuss"). Schließlich schrieb Fet zwei umfangreiche Memoiren: „Meine Erinnerungen“ (Teile I-II, M., 1890) und „Die frühen Jahre meines Lebens“ (M., 1893). So trat der Dichter Fet mehrere Jahrzehnte lang immer wieder als Autor verschiedener Prosa vor die Leser

Aufsätze. Es wäre jedoch nicht übertrieben zu sagen, dass der Prosaautor Fet für seine Zeitgenossen in erster Linie ein Publizist war: Seine ländlichen Essays, die neun Jahre lang in russischen Zeitschriften veröffentlicht wurden (Russisches Bulletin, Literaturbibliothek, Zarya), verdunkelten die Wahrnehmung von entscheidend Zeitgenossen den ganzen Rest von Fets Prosa. Unter dem Einfluss dieser Essays entwickelte sich Fets starker Ruf als „Leibeigener und Reaktionär“ in der russischen Gesellschaft.

Er erhielt schließlich den Namen Shenshin zurück (am 26. Dezember 1873 gab Alexander II. dem Senat ein Dekret, Fet der "Familie seines Vaters Sh. mit allen Rechten, Titeln und Familien, die ihm gehören") anzuschließen. Infolgedessen ist in den Köpfen vieler russischer Leser "Prosaschriftsteller Sh." (obwohl Dorfessays unter dem Namen "Fet" veröffentlicht wurden) erwies sich als negative Seite, der Antipode von "Fets Lyrik", die der Dichter A. Zhemchuzhnikov in aphoristischer Vollständigkeit in dem Gedicht "In Erinnerung an Sh.-" von 1892 ausdrückte Fett":

Erlöse Shenshins Prosa

Gedichte fesselnd Fet.

"Prosa Sh." - das sind einundfünfzig Essays: zusammen ergeben sie ein ganzes Buch, das in seiner "Gewichtigkeit" unter den Prosaschöpfungen dieses Autors seinen Memoiren in nichts nachsteht und als Stoff für das Studium der Persönlichkeit Fets ebenso unentbehrlich ist und seine Biographie in den 1860er-1870er Jahren. Diese Essays sind jedoch nie wiederveröffentlicht worden.

In den 1860er bis 1890er Jahren wurden in verschiedenen Zeitschriften und Zeitungen, die sowohl von A. Fet als auch von A. Shenshin unterzeichnet wurden, fast zwei Dutzend kleine Artikel und Notizen wirtschaftlicher und rechtlicher Art veröffentlicht. aber ein großer Aufsatz

Feta-Publizist eins - Dorfaufsätze. Aufgrund seiner aufrichtigen Sorge um den Zustand

Landwirtschaft einerseits und aus dem Wunsch nach "fotografischer Tatsachenvermittlung" - andererseits füllt Fet seine Dorfessays mit einer ganzen Reihe von Skizzen der "dunklen Seiten unseres landwirtschaftlichen Lebens". Zur Erklärung dieser auffälligen Neigung seiner ländlichen Essays schrieb Fet: „Ich habe nichts komponiert, sondern versucht, gewissenhaft zu vermitteln, was ich persönlich erlebt habe, um auf jene oft unüberwindbaren Hindernisse hinzuweisen, mit denen man bei der Umsetzung der bescheidensten landwirtschaftlichen Arbeit zu kämpfen hat Ideal." Aber in Fets Aufsätzen gibt es immer noch "helle Tatsachen"; und vielleicht die charakteristischste von ihnen ist die Geschichte des grabenden Soldaten Mikhaila. Im Frühjahr sammelte sich viel Wasser unter dem Fundament des Hauses und drohte ernsthafte Probleme für das gesamte Gebäude; Weder der Eigentümer noch seine Arbeiter konnten einen Weg finden, das Wasser herauszubekommen. Der um Rat gerufene Bagger von Mikhail fand sehr schnell eine Lösung – und Fet schreibt: „Dieser vernünftige und völlig einfache Gedanke, der jedoch keinem von uns eingefallen ist, hat mich sehr gefreut.<...>Ich werde nie vergessen, wie befriedigend es für mich war, inmitten dummer Missverständnisse und Unverständnisslosigkeiten einer dilettantischen, eifrigen Vermutung zu begegnen.

Als Fet 1871 seine Essays „From the Village“ fertigstellte, erklärte er: „In den letzten 10 Jahren ist Russland mehr als in jedem halben Jahrhundert seines früheren Lebens den Weg der Entwicklung gegangen.“ Nach Fets tiefster Überzeugung ist die Beeinflussung der Massen „Volkserziehung“ eine der wichtigsten Aufgaben des mittleren Adels: „… positiv

Unparteiische Gesetze, die Respekt und Vertrauen in sich selbst einflößen, sind nur einer der vielen Wege zur öffentlichen Bildung. Daneben sollten andere gelegt werden, um gesunde Konzepte in die Massen des Volkes einzuführen - statt wildem, halbheidnischem Aberglauben, langweiliger Routine und bösartigen Tendenzen. Der beste und bequemste Wegweiser auf diesen Wegen kann zweifellos die Alphabetisierung sein. Aber lassen Sie sich nicht hinreißen und vergessen Sie, dass es nichts weiter als ein Leitfaden und kein Ziel ist. Sprich: Du brauchst unbedingt Bildung; das ist wichtig. Beim Durchdenken des öffentlichen Bildungssystems kommt der Autor der Aufsätze zu dem Schluss, dass die ersten Erzieher des Volkes orthodoxe Priester sein sollten: Das Christentum ist – nach Ansicht von Fet – „der höchste Ausdruck menschlicher Moral und beruht auf drei Hauptfiguren: Glaube, Hoffnung, Liebe Die ersten beiden hat sie gleichberechtigt mit anderen Religionen... aber die Liebe ist eine außergewöhnliche Gabe des Christentums, und nur mit ihr eroberten die Galiläer die ganze Welt... Und was wichtig ist ist nicht die Liebe, die sich als verbindliches Prinzip in alle Natur ergießt, sondern das geistige Prinzip, das eine außergewöhnliche Gabe des Christentums darstellt." Gleichzeitig erwähnt Fet polemisch die Mängel der Seminarausbildung, dank derer Lehrer des modernen "Nihilismus" aus den Seminaren kamen. Dieses Phänomen trifft in der Person Fet – dem Ideologen des „Mitteladels“ – auf den unversöhnlichsten Gegner; er wählt das Bild von Turgenjews Bazarov als Gegenstand seiner Kritik. Den Schutz der "Vergangenheit", den Schutz der historisch begründeten Grundlagen des Volkslebens vor schädlichen Experimenten weist Fet auch dem mittleren Adel zu.

So erscheint Fet in seinen ländlichen Essays – der Ideologe des „mittleren Adels“. Um den wahren Inhalt seiner zentralen journalistischen Arbeit zu verstehen und ihr wahres ideologisches Bild zu präsentieren, das seit dem letzten Jahrhundert und immer noch von zufälligen polemischen Etiketten verdeckt wird, wie Fet "sang die Süße der Leibeigenschaft in Russland".

Der Dichter hatte aus zwei Gründen Gleichgesinnte und Gegner zugleich: erstens Fets morbide Vorliebe für das Thema „Legalität“ und zweitens seine „fotografische“ Art, Lebensmaterial zu fixieren, in dem sich das Wichtige und Bedeutsame herausstellte mit kleinen und sogar kleinen gemischt werden. Ein Umstand darf nicht übersehen werden: die Aussage einer unzweifelhaften Verbindung zwischen Fet, dem Texter, und Fet, dem Bauern. Wenn wir diesen Zusammenhang nicht mit dem Ziel der "Enthüllung" betrachten, sondern vom Standpunkt des Wesens der Sache aus, dann stehen wir vor einem äußerst wichtigen Problem der "Einheit der Persönlichkeit von Fet". Es ist nicht schwer, den Boden zu benennen, auf dem diese Einheit besteht - "Feta" und "Shenshin", "Lyrik" und "Prosa": Der Name dieses Bodens ist das russische Adelsgut. Dieser Grund wurde wiederholt in verschiedenen dem Dichter gewidmeten Werken erwähnt, ebenso wie die Einheit von „Fet“ und „Shenshin“ wiederholt erwähnt wurde: „Grabbing at the foundations“ des Feta-Politikers – „deeply fundamental …“; es ist selbstverständlich für jemanden, der das Gut als lebendige Kulturkraft empfand“; „… die Quelle dieser Poesie … – in jenem Lagerhaus des alten Adelslebens, das bereits gestorben ist und erst unter unseren Dichtern wieder zum Leben erweckt wurde , wo die _Poesie_ dieses Lebens überliefert wird, d. h. das Ewige, das in ihm war", sagten die alten Kritiker; aber die Meinung des sowjetischen Literaturkritikers: "Fets Werk ist mit der hochadligen Welt verbunden" (B . Mikhailovsky.) Aber kehren wir zu Fet zurück - dem Besitzer von Stepanovka und dem Autor der Aufsätze "Aus dem Dorf". Die Bedeutung dieser ganzen Geschichte ist, dass die "Farm" zu einem "Anwesen" wurde und der "Bauer" - zum "Edelmann" und zum Ideologen des "Mitteladels", also Fet (der in einem Adelsgut aufgewachsen ist und ihm als Boden seine lyrische Begabung verdankt), durch den Druck der neuen Zeit zum Aufbruch gezwungen "Poesie" - "Praxis", am Ende zurück zu seinem eigenen Gut Essenz - nur von der anderen Seite. Ländliche Essays, ein besonderes Kriterium, nach dem Sie Fet teilt die Werte des ehemaligen Nachlasses und der selbst auf demselben Nachlassboden aufgewachsen ist; dieses kriterium könnte man als ästhetik des lebens bezeichnen: es bedeutet in diesem fall, dass schönheit und ordnung, kraft und harmonie eine untrennbare einheit bilden. Zum Abschluss der Rezension von Fets Dorfessays - ohne die unsere Vorstellung von der Persönlichkeit des Dichters eindeutig einseitig wäre - ist es notwendig, zum Anfang dieser Rezension zurückzukehren und das von A. Zhemchuzhnikov zitierte Couplet erheblich zu korrigieren: Fets Gedichte müssen Shenshins Prosa nicht „erlösen“, denn sie sind untrennbare Seiten ein und desselben Phänomens russischer Kultur und Kunst der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts.

F.I. Tyutchev und A.A. Fet

Tyutchev und Fet, die die Entwicklung der russischen Poesie in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bestimmten, traten als Dichter der "reinen Kunst" in die Literatur ein und drückten in ihrem Werk ein romantisches Verständnis des spirituellen Lebens von Mensch und Natur aus. In Fortsetzung der Traditionen russischer romantischer Schriftsteller der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts (Schukowski und frühe Puschkin) und der deutschen romantischen Kultur widmeten sich ihre Texte philosophischen und psychologischen Problemen.

Eine Besonderheit der Texte dieser beiden Dichter war, dass sie sich durch eine tiefe Analyse der emotionalen Erfahrungen einer Person auszeichneten. Die komplexe innere Welt der lyrischen Helden von Tyutchev und Fet ist also in vielerlei Hinsicht ähnlich.

Der lyrische Held spiegelt bestimmte charakteristische Merkmale der Menschen seiner Zeit, seiner Klasse wider und übt einen großen Einfluss auf die Bildung der geistigen Welt des Lesers aus.

Wie in der Poesie von Fet und Tyutchev verbindet die Natur zwei Ebenen: äußerlich Landschaft und innerlich psychologisch. Diese Parallelen erweisen sich als miteinander verbunden: Die Beschreibung der organischen Welt geht nahtlos in eine Beschreibung der inneren Welt des lyrischen Helden über.

Traditionell für die russische Literatur ist die Identifikation von Naturbildern mit bestimmten Stimmungen der menschlichen Seele. Diese Technik des figurativen Parallelismus wurde von Schukowski, Puschkin und Lermontow häufig verwendet. Die gleiche Tradition wurde von Fet und Tyutchev fortgesetzt.

Tyutchev verwendet also die Methode der Personifizierung der Natur, die der Dichter benötigt, um die untrennbare Verbindung zwischen der organischen Welt und dem menschlichen Leben aufzuzeigen. Oft enthalten seine Gedichte über die Natur Reflexionen über das Schicksal des Menschen. Tyutchevs Landschaftslyrik erhält einen philosophischen Inhalt.

Für Tyutchev ist die Natur ein mysteriöser Gesprächspartner und ständiger Begleiter im Leben, der ihn am besten versteht. In dem Gedicht "Was heulst du, Nachtwind?" (Anfang 30) Der lyrische Held wendet sich der Natur zu, spricht mit ihr, tritt in einen Dialog, der nach außen die Form eines Monologs annimmt. Die Technik des figurativen Parallelismus findet sich auch in Fet. Darüber hinaus wird es meistens in einer versteckten Form verwendet, die sich hauptsächlich auf assoziative Verbindungen stützt und nicht auf einen offenen Vergleich von Natur und menschlicher Seele.

Diese Technik wird sehr interessant in dem Gedicht „Flüstern, schüchternes Atmen ...“ (1850) verwendet, das auf denselben Substantiven und Adjektiven ohne ein einziges Verb aufbaut. Auch Kommas und Ausrufezeichen vermitteln mit realistischer Konkretheit die Pracht und Spannung des Augenblicks. Dieses Gedicht erzeugt ein gepunktetes Bild, das bei genauer Betrachtung Chaos, „eine Reihe magischer Veränderungen“ und in der Ferne ein genaues Bild ergibt.

Aber auch in der Naturdarstellung unterscheiden sich Tyutchev und Fet tiefgreifend, was vor allem auf die unterschiedlichen poetischen Temperamente dieser Autoren zurückzuführen ist.

Tyutchev ist ein Dichter-Philosoph. Mit seinem Namen ist die Strömung der philosophischen Romantik verbunden, die aus der deutschen Literatur nach Russland kam. Und in seinen Gedichten versucht Tyutchev, die Natur zu verstehen, einschließlich ihres Systems philosophischer Ansichten, und macht sie zu einem Teil seiner inneren Welt. Tyutchevs Leidenschaft für die Personifizierung wurde von diesem Wunsch diktiert, die Natur in den Rahmen des menschlichen Bewusstseins einzupassen. In dem Gedicht „Spring Waters“ „laufen und leuchten und sprechen“ Ströme.

In den späteren Texten erkennt Tyutchev, dass der Mensch eine Schöpfung der Natur ist, ihre Fiktion. Die Natur wird von ihm als Chaos gesehen, das dem Dichter Angst einflößt. Die Vernunft hat keine Macht über sie, und deshalb erscheint in vielen von Tyutchevs Gedichten eine Antithese der Ewigkeit des Universums und der Vergänglichkeit der menschlichen Existenz.

Der lyrische Held Fet hat ein ganz anderes Verhältnis zur Natur. Er versucht nicht, sich über die Natur zu „erheben“, sie vom Standpunkt der Vernunft aus zu analysieren. Der lyrische Held fühlt sich als organischer Teil der Natur. In Fets Gedichten wird die sinnliche Wahrnehmung der Welt vermittelt. Es ist die Unmittelbarkeit der Eindrücke, die Fets Arbeit auszeichnet.

Für Fet ist die Natur eine natürliche Umgebung. In dem Gedicht „Die Nacht schien, der Garten war voller Mond …“ (1877) wird die Einheit von Mensch und Natur am deutlichsten spürbar.

Das Naturthema dieser beiden Dichter ist mit dem Liebesthema verbunden, wodurch sich auch der Charakter des lyrischen Helden offenbart. Eines der Hauptmerkmale von Tyutchevs und Fetovs Texten war, dass sie auf der Welt der spirituellen Erfahrungen eines liebenden Menschen basierten. Liebe im Verständnis dieser Dichter ist ein tiefes elementares Gefühl, das das ganze Wesen eines Menschen erfüllt.

Der lyrische Held Tyutchev zeichnet sich durch die Wahrnehmung der Liebe als Leidenschaft aus. In dem Gedicht "Ich kannte die Augen, - oh, diese Augen!" dies wird in verbalen Wiederholungen realisiert („Leidenschaftliche Nacht“, „Leidenschaftstiefe“). Momente der Liebe sind für Tyutchev „wunderbare Momente“, die dem Leben Sinn verleihen („In meinem unbegreiflichen Blick das Leben auf den Grund bringen ...“).

Fets Texte zeichneten sich durch das Vorhandensein von Parallelen zwischen Naturphänomenen und Liebeserfahrungen aus („Whisper, zaghaftes Atmen ...“). 366

In dem Gedicht „Die Nacht schien. Der Garten war voller Mond ...“ Die Landschaft wird nahtlos zur Beschreibung des Bildes der Geliebten: „Du hast bis zum Morgengrauen gesungen, erschöpft in Tränen, dass du allein bist – Liebe, dass es keine andere Liebe gibt.“

Der lyrische Held Fet und der lyrische Held Tyutchev nehmen die Realität also unterschiedlich wahr. Der lyrische Held Fet hat eine optimistischere Einstellung, und die Idee der Einsamkeit wird nicht in den Vordergrund gerückt.

Die lyrischen Helden von Fet und Tyutchev haben also sowohl ähnliche als auch unterschiedliche Merkmale, aber die Psychologie von jedem basiert auf einem subtilen Verständnis der natürlichen Welt, der Liebe sowie des Bewusstseins für das eigene Schicksal in der Welt.