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Grundlagen des Stanislavsky-Systems.

NV Kiseleva, V.A. Frolow.

Rostow am Don, „Phönix“, 2000

Das Theater ist keineswegs eine Kleinigkeit und keineswegs ein leeres Ding ... Es ist so eine Kanzel, von der aus man der Welt viel Gutes sagen kann.

NV Gogol

Es gibt ein System - organische schöpferische Natur. Es gibt kein anderes System.

KS Stanislawski

VORWORT

Kreatives Erbe von K.S. Stanislavsky ist von unschätzbarem Wert für die nationale und Weltkultur. Das gesamte moderne Theater, auch jene seiner Richtungen, die beharrlich Innovation verkünden und danach streben, sie in schockierenden Aufführungen zu verwirklichen, verlassen sich bewusst oder unbewusst auf das Konzept des neuen Theaters, das von K.S. Stanislawski.

Gleichzeitig ist die Haltung gegenüber dem kreativen Erbe von K.S. Stanislawski ist paradox: Viele behandeln ihn mit sichtbarem Respekt, aber nur wenige kennen die Essenz seiner Ansichten zu Grundsatzfragen für das Theater.

Dieses Buch richtet sich in erster Linie an diejenigen, die es werden möchten kompetenter Theaterzuschauer, in der Lage, nicht nur die Kollision der Handlung des Stücks und den Witz des Textes zu schätzen, sondern auch die Kunst der Bühneninterpretation, die kreative Arbeit des Regisseurs und der Schauspieler. Die Erziehung des Theaterzuschauers - das ist die wichtigste Aufgabe, ohne deren Lösung die Theaterkunst selbst unmöglich ist. Bekanntschaft mit den von K.S. Stanislavsky in das Theatervokabular, ermöglicht es Theaterliebhabern, dem Verständnis der Essenz der Theaterkreativität näher zu kommen.

Leider waren die Theater in letzter Zeit unter dem Einfluss der wirtschaftlichen und sozialen Krisensituation gezwungen, zu "überleben" und mit allen Mitteln nach kommerziellem Erfolg zu streben, oft gleichzeitig dem Geschmack des schlechten Geschmacks folgend ... Infolgedessen Kunsthandwerk erscheint im Wesentlichen und hat sogar einen gewissen Erfolg, der nichts mit Theaterkunst zu tun hat.

Ich möchte jedoch hoffen, dass die Krise überwunden wird, dass die großen Theatertraditionen erhalten bleiben, das Theaterleben von talentierten Aufführungen auf hohem professionellem Niveau bestimmt wird, dass ein echter Theaterzuschauer, der weiß, versteht, weiß, wie es geht wahre Kunst von einem zur Empathie bereiten Ersatz zu unterscheiden, wird wieder in die Theatersäle zurückkehren.

Das theoretische Erbe des großen Theaterreformers spiegelt sich in so bekannten Büchern wie „Mein Leben in der Kunst“, „Die Arbeit eines Schauspielers an sich selbst“ wider. Diese Werke sowie zahlreiche Arbeitsnotizen, bearbeitete Probentagebücher sind in den achtbändigen Werken von K.S. Stanislawski. Wer sich intensiv mit den Problemen der Kulturwissenschaften, der Kulturgeschichte, der Kunstgeschichte und insbesondere der Theaterwissenschaft und der Geschichte des Theaters auseinandersetzen will, wird auf jeden Fall auf diese wissenschaftliche Publikation zurückgreifen. Aber es ist sehr schwierig, sie als Nachschlagewerk zu verwenden, um einzelne Bestimmungen zu klären oder die Erinnerung an Bestimmungen aufzufrischen, die für die Analyse des Theaterprozesses wichtig sind.

Ein Versuch, die wichtigsten Definitionen des Systems zu isolieren, wurde von M.A. Venetsianova, die 1961 das Lehrbuch „The Mastery of the Actor“ veröffentlichte. Sehr gründlich und sogar übermäßig detailliert, überladen mit sekundärem Material, ist dieses Handbuch schwer zu verstehen. Zudem ist es in kleiner Auflage erschienen und längst zu einer bibliographischen Rarität geworden.

Der Zweck dieser Veröffentlichung ist es, ein praktisches Handbuch für den praktischen Gebrauch zum Studium des Stanislavsky-Systems zu erstellen und die Begriffe und Definitionen zu beherrschen, die in das Leben des Theaters des 20. Jahrhunderts eingingen.

Die von Stanislawski eingeführte Terminologie ist in der Theaterpraxis weit verbreitet, sie ist zum Alphabet des Theaters geworden. Aber gleichzeitig werden bekannte Begriffe oft oberflächlich und formal interpretiert, was zu einer Verzerrung der wahren Bedeutung führt, die der Schöpfer des Systems ihnen gegeben hat. Dieses Buch, das im Abschnitt "Das Stanislavsky-System in Begriffen und Definitionen" nur die Aussagen von Konstantin Sergeevich selbst enthält, d.h. die Ansichten des Begründers des modernen Theaters zu den wichtigsten Problemen absolut authentisch wiederzugeben, hilft bei der Überwindung des Dilettantismus.

Unser Buch wird besonders nützlich sein für Studenten von kreativen Hochschulen, die sich auf die professionelle Arbeit auf der Bühne vorbereiten, für junge Schauspieler und Regisseure, deren berufliche Entwicklung sich im Prozess der Theaterarbeit fortsetzt. Nachdem sie dieses Buch zu ihrem Desktop gemacht haben und sich in Gedanken und Zweifeln damit befassen, werden sie hier sowohl wertvolle Ratschläge als auch Warnungen finden, die für ein wachsendes Talent so notwendig sind.

Als Lehrmittel ist das Buch auch für Studierende der Fachrichtungen „Kulturwissenschaft“, „Kunstgeschichte“, „Kultur- und Bildungsarbeit“ notwendig.

Das Buch wird Praktikern im Kultur- und Bildungsbereich - Direktoren von Volkstheatern, Leitern von Schauspielklubs und Amateurtheaterstudios, Direktoren von Massenspektakel usw. - eine unschätzbare Hilfe sein.

KS STANISLAVSKY - THEATER-REFORMER

Konstantin Sergejewitsch Stanislavsky-Alekseev ist als großer Reformer für immer in die Geschichte des russischen und des Welttheaters eingegangen. Das von ihm geschaffene neue Konzept des Theaters, System genannt, veränderte die Vorstellungen über das Wesen der Theaterkreativität und gab der fruchtbaren Entwicklung des Theaters im 20. Jahrhundert Impulse.

Konstantin Sergeevich Stanislavsky begann seine kreative Tätigkeit in den 80-90er Jahren des letzten Jahrhunderts als Schöpfer eines Kreises junger Laiendarsteller, des sogenannten Alekseevsky-Kreises. Dann war sein kreatives Leben 10 Jahre lang (1888-1898) mit der Moskauer Gesellschaft für Kunst und Literatur verbunden. Zu dieser Zeit ist er als talentierter Schauspieler und Regisseur bekannt. Ein bemerkenswertes Ereignis war seine Arbeit in den Aufführungen von „Othello“, „Viel Lärm um nichts“, „Die Früchte der Aufklärung“ usw.

1898 zusammen mit V.I. Nemirovich-Danchenko gründete das Moskauer Kunsttheater (MKhT), in dessen Mauern neue Ansätze der theatralischen Kreativität reiften und in Aufführungen verkörpert wurden.

Die Gründung der Moskauer Kunsttheatertruppe und des Theaterrepertoires, die sorgfältige Regiearbeit wurden zu den wichtigsten in der kreativen Tätigkeit von K.S. Stanislawski. Vor der Truppe des Moskauer Kunsttheaters sagte er: "... wir haben ein Geschäft übernommen, das nicht einfach, privat, sondern öffentlicher Natur ist ... Wir streben danach, das erste vernünftige, moralische, öffentliche Theater zu schaffen, wir widmen unser Leben diesem erhabenen Ziel."

In Erinnerung an die ersten Schritte des Moskauer Kunsttheaters bemerkte Stanislavsky später: „Wir protestierten sowohl gegen den alten Schauspielstil als auch gegen die Theatralik ... und gegen die Melodie des Schauspielers und gegen die schlechten Konventionen der Inszenierung, des Bühnenbilds und gegen das Premiership, das das Ensemble verdarb, und gegen das ganze System von Aufführungen und gegen das unbedeutende Repertoire der damaligen Theater.“

Die Aufführungen des Moskauer Kunsttheaters „Zar Fjodor Ioannovich“ und „Die Möwe“ (1898) markierten den Beginn der Bildung einer neuen Theaterrichtung. Die Bühnenaufführungen für das Theater waren Onkel Wanja (1899), Drei Schwestern (1901). Die Aufführungen „At the Bottom“ (1902), „The Cherry Orchard“ (1904), „Children of the Sun“ (1905), „Woe from Wit“ (1906), „The Living Corpse“ (1911) wurden nicht riesig nur theatralische, sondern auch gesellschaftliche Ereignisse.) ua Das Theater experimentierte im Bereich des Realismus, der Symbolik und der Konventionalität und neigte sich eindeutig immer mehr der realistischen Richtung zu. Entscheidend für den Erfolg der Aufführungen war die hohe Begabung nicht nur einzelner Schauspieler, sondern auch des damals entstandenen Ensembles von Gleichgesinnten, verbunden durch ein gemeinsames Verständnis von gestalterischen und bürgerlichen Aufgaben. Die Aufführungen des Moskauer Kunsttheaters machten das Theater zur „zweiten Universität“ Moskaus.

1912 K.S. Stanislavsky zusammen mit L.A. Sulerzhitsky gründete das 1. Studio am Moskauer Künstlertheater, um mit der Jugend zu arbeiten, nach Talenten zu suchen und eine neue Generation von Schauspielern gemäß den Aufgaben des Moskauer Künstlertheaters auszubilden.

In den ersten Jahren nach der Revolution von 1917 war K.S. Stanislavsky leitete weiterhin am Moskauer Kunsttheater und bewahrte die bereits etablierten Traditionen. Darüber hinaus wurde er 1918 Leiter des Opernstudios des Bolschoi-Theaters und begann mit Experimenten, um sein Konzept eines neuen Theaters in die Sphäre der Musikkunst einzuführen. Es war eine Zeit sehr intensiver Arbeit unter äußerst schwierigen Bedingungen für das Schaffen: Ein neuer Zuschauer kam ins Theater, der Lust auf neue künstlerische Eindrücke mit aggressiver Ignoranz verband; eine scharfe Feindseligkeit gegenüber dem Moskauer Kunsttheater wurde von den Leitern der Theaterabteilung (TEO) des Volkskommissariats für Bildung offenbart, die von den Ideen einer Revolutionierung des Theaters mitgerissen wurden; die finanzielle Situation des Theaters war katastrophal.

Der Übergang vom Krieg zum Frieden, zur NEP, brachte eine gewisse Verbesserung der finanziellen Situation der Theater mit sich, brachte aber gleichzeitig neue Probleme mit sich. Das Nepman-Publikum begann, nur noch Unterhaltung im Theater zu suchen, und viele Theater folgten seinem Geschmack. Die Theater wurden mit einer Welle von Boulevards und Hackarbeit überflutet. Die Sympathie des Publikums genossen die in einem Schacht heruntergefallenen Kunsthandwerke – Stücke über die „hohe Gesellschaft“ zum Beispiel, wie „Nikolaus II. und Kschessinskaja“ von Trachtenberg. In einigen Theatern wurden unter dem Deckmantel der Revolutionssatire Varietés aufgeführt, „deren Nacktheit man sich nicht vorstellen kann“, wie es ein Zeitgenosse formulierte. Einige Theater gaben 50-60 Premieren pro Spielzeit. Diese Zahl selbst spricht für die Qualität der Produktionen.

Die Situation im russischen Theater wurde von K.S. Stanislavsky ist sehr schmerzhaft: „Die Kunst wird vom Sockel gehoben und ihr werden zweckdienliche Ziele gesetzt ... Viele haben das alte Theater für obsolet, überflüssig, der gnadenlosen Zerstörung ausgesetzt erklärt ... Auskochen ist für das Theater ein legitimes, allgemein anerkanntes und unbesiegbares Übel geworden . Hackerarbeit, Entführung von Künstlern aus dem Theater, verdorbene Aufführungen, gestörte Proben, gelockerte Disziplin, bescherte Künstlern einen fiesen Billigerfolg und ließ die Kunst und ihre Technik fallen.

Das Stanislavsky-Theater versuchte, zerstörerischen Tendenzen zu widerstehen. 1921 wurde im Moskauer Kunsttheater (1920 wurde das Moskauer Kunsttheater in die Reihe der akademischen Theater aufgenommen und sein Name entsprechend geändert) der Generalinspektor mit Michail Tschechow, einem Anhänger und Lieblingsschüler Stanislawskis, in der Rolle aufgeführt von Khlestakov. Er war der einzige der Schauspieler des Moskauer Kunsttheaters, den Stanislavsky als Genie im Theater bezeichnete. Die Aufführung war ein großer Erfolg. Dennoch blieb die finanzielle und organisatorische Situation des Theaters schwierig.

Darüber hinaus war unter den Bedingungen des Bürgerkriegs ein bedeutender Teil der Moskauer Künstlertheatertruppe unter der Leitung von V.I. Kachalov, der wie erwartet eine kurze Tour in die Ukraine unternahm, erwies sich als durch die Front von Moskau abgeschnitten. Und ohne sie könnte das Theater nicht voll funktionieren.

Auslandstourneen, die 1922 erlaubt wurden, wurden zu einem Absatzmarkt für das Theater. Auf Wunsch des Theaters und ausländischer Unternehmer löste die sowjetische Führung gleichzeitig eine ganze Reihe von Aufgaben. Zunächst einmal wurde im Rahmen des Ringens um die Lösung der wichtigsten außenpolitischen Aufgabe der damaligen Zeit – um einen Weg aus internationaler Isolation und diplomatischer Anerkennung – das Zeigen von Aufführungen des Moskauer Künstlertheaters in Europa und Amerika als bedeutsamer Faktor angesehen die öffentliche Meinung im Ausland zugunsten von Kontakten mit dem revolutionären Russland zu beeinflussen. Darüber hinaus war die Führung durch das Moskauer Kunsttheater ein Argument gegen die Aussagen der weißen Emigranten über den Tod der russischen Kultur als Folge der Revolution und daher politisch und ideologisch wichtig. Schließlich war die Tournee für das Moskauer Kunsttheater selbst notwendig, da es ohne allzu viel Werbung möglich war, sich mit dem Teil der Truppe wieder zu vereinen, der sich unfreiwillig mit den Weißen Garden zurückzog und nach Europa gelangte. Und natürlich ermöglichte die Tournee, die finanzielle Situation des Theaters zu verbessern und einen Teil der Mittel sogar in den Staatshaushalt zu überführen.

In Europa und den Vereinigten Staaten war Stanislavskys Theater ein fantastischer Erfolg. Die Autorität und der Ruhm von K.S. Stanislavsky wurde weltweit. Wie Konstantin Sergejewitsch feststellte, half ihm die Tour, wieder an die Notwendigkeit des Theaters zu glauben, an sich selbst zu glauben. Während des Rundgangs wurde auch das Interesse von Fachleuten und Theaterliebhabern an seinen Arbeitsmethoden, dem sogenannten Stanislawski-System, deutlich. Amerikanische Verlage drängten K.S. Stanislavsky, um Memoiren zu schreiben.

Während der Tournee 1922–1924 wurde Stanislawskis Hauptbuch „Mein Leben in der Kunst“ geschrieben. Das Tourleben erschwerte die Arbeit an dem Buch. Aber jede Stunde Freizeit K.S. Stanislavsky gab das Zukunftsbuch. Sekretär der Direktion des Moskauer Kunsttheaters O.S. Bokshanskaya, die ihm bei seiner Arbeit half, erinnerte sich an diese Zeit: „K. S. schien nicht müde zu sein ... Um zwei Uhr morgens oder sogar später, als er noch fröhlich war und bereit fortzufahren, hielt er dennoch inne: "Warte, wie spät ist es? Vielleicht ist es Zeit zu unterbrechen.

Sowohl in der UdSSR als auch im Ausland wurde das Buch 1924 nach der Rückkehr des Moskauer Kunsttheaters von der Tournee veröffentlicht. Die zweite, vom Autor grundlegend überarbeitete Auflage des Buches erschien 1926. „Mein Leben in der Kunst“ ist ein Klassiker der Weltliteratur des Theaters. Das Buch ist autobiografisch. Aber dies ist nicht nur eine Erinnerung. Das Buch kombiniert Elemente von Memoiren und Geschäftsnotizen, theoretische und analytische Fragmente und lyrische Abschweifungen. So kann K.S. in gemächlichem Gespräch mit dem Leser und unter Bezugnahme auf eine Vielzahl von Themen Stanislawski legte den Grundstein für seine

Lehre vom neuen Theater. Der Autor ist sich selbst gegenüber unbestreitbar ehrlich und selbstkritisch. Er spricht nicht nur über Erfolge und Siege, sondern analysiert auch nachdenklich seine Fehleinschätzungen und Fehler, verschweigt keine Niederlagen. Über lebendige Beispiele seiner Schauspiel- und Regiearbeit, K.S. Stanislawski zeigte, wie seine Ansichten über das Theater entstanden sind, was der Hauptinhalt seines Systems ist.

Innere und äußere Arbeit des Künstlers an sich selbst;

Interne und externe Arbeit an der Rolle.

Diese Idee wurde verwirklicht, aber die Bücher „Die Arbeit eines Schauspielers an sich selbst im kreativen Prozess des Erlebens“ und „Die Arbeit an sich selbst im kreativen Prozess der Inkarnation“ wurden nach dem Tod ihres Autors veröffentlicht.

Das Konzept „Das Stanislawski-System“ umfasst eine Reihe von Ansichten zur Theorie des Theaters, der kreativen Methode, den Prinzipien des Schauspiels und der Regietechnik. Als praktischer Leitfaden für Schauspieler und Regisseure konzipiert, hat das System eine breitere Bedeutung angenommen und ist zur ästhetischen und professionellen Grundlage der darstellenden Künste im Allgemeinen geworden.

Analyse des kreativen Erbes von K.S. Stanislawski, lassen Sie uns die wichtigsten Bestimmungen des Systems in Bezug auf die Schlüsselprobleme des Theaters hervorheben.

Dies ist zunächst die Lehre von der Rolle des Regisseurs bei der Schaffung einer Theateraufführung.

Vor Stanislawski gab es weder im russischen noch im ausländischen Theater Regiekunst im modernen Sinne. Das Theater hatte einen Regisseur als für die Aufführung verantwortlichen Beamten. Meistens übte er die Funktion eines "Züchters", eines Szenenregisseurs, aus. Aber er war nicht der Schöpfer des Stücks im vollen Sinne. Die Idee der Aufführung, ihr Ablauf und letztlich ihr Erfolg oder Misserfolg wurde durch den Darsteller der Hauptrolle des Stücks – den Primadarsteller – durch seine Rolleninterpretation und die Qualität der Aufführung bestimmt. Der Rest spielte einfach mit.

Stanislawskis Position und Aufgabe als Regisseur sind radikal anders. Der Regisseur ist zuallererst der Schöpfer des Konzepts, ein Single Bild Leistung. Die Hauptaufgabe einer neuen Art der Regie besteht zunächst darin, eine ideologische und künstlerische Konzeption der Inszenierung zu schaffen. In Verbindung mit der Idee des Dramatikers tritt der Regisseur mit ihm in eine Art Co-Autorenschaft. Auf der Grundlage des unabhängigen Studiums und Verständnisses des Lebensmaterials, das auf die eine oder andere Weise mit den Inhalten und Bildern des Stücks zusammenhängt, enthüllt der Regisseur die Merkmale der Dramaturgie, die aus seiner Sicht die wichtigsten und relevantesten sind das Publikum zum Fühlen, Erleben und Nachdenken anregen. Die Interpretation des Regisseurs eines dramaturgischen Werkes, seine Idee, seine Vorstellungen über Sinn und Aufgabe der zukünftigen Aufführung, über die öffentliche Resonanz, die die Aufführung hervorrufen wird, sind in der Formulierung des Regisseurs verankert super aufgabe und Super-Super-Aufgabe dieser Leistung.

Die Idee des Regisseurs wird verwirklicht durch die von ihm, dem Regisseur, organisierte kollektive Kreativität aller an der Theaterproduktion Beteiligten – Schauspieler und Maskenbildner, Requisiten und Dekorateure, Künstler, Musiker usw. Als Ergebnis einer kollektiven Aktivität, die von einem einzigen Konzept und einem einzigen Ziel inspiriert ist, entsteht ein neuartiges Bühnenensemble, das sogenannte Regie-Ensemble. Es beinhaltet eine sinnvolle Einheit aller Komponenten der Aufführung - das Spiel von Schauspielern, Kulissen, Kostümen, Möbeln, Licht, Geräuschen usw. - um ein Gesamtkunstwerk zu schaffen, das der Intention des Regisseurs entspricht.

Um ein solches Ensemble zu schaffen, muss der Regisseur viel eigenständige kreative Vorarbeit leisten, die ihm die Möglichkeit gibt, die Theatermitarbeiter zu überzeugen, zu fesseln, sie zu Gleichgesinnten zu machen. Auch das organisatorische Geschick des Regisseurs ist enorm wichtig, um nicht nur die gemeinsame Kreativität anzuregen, sondern auch eine Interaktion zwischen allen an der Inszenierung Beteiligten herzustellen.

Die wichtigste Funktion des Regisseurs besteht auch darin, den Schauspieler bei seiner Arbeit an der Rolle zu unterstützen. Der Regisseur ist in Bezug auf den Schauspieler sowohl sein feinfühliger Erzieher und kreativer Mentor als auch der Organisator der Arbeit des Schauspielers und sein Trainer. Die Beziehungen zwischen Regisseur und Schauspieler sind vielfältig, beweglich, entwickeln sich und werden im Zuge der gemeinsamen Arbeit an der Aufführung mit neuen Inhalten gefüllt. Somit fungiert der Regisseur auch als Co-Autor des Schauspielers in seinem kreativen Schaffen.

Alle vielfältigen Funktionen des Direktors werden in Einheit wahrgenommen, was Talent, Willen und Selbstorganisation erfordert. Die Lehren von K. S. Stanislavsky über Regie ist eine Doktrin über die Kunst, eine Aufführung zu schaffen, die auf der Kreativität aller ihrer Teilnehmer basiert.

Schauspieler, Künstler, ist die zentrale Figur im Stanislawski-System. Die Lehre von der Natur und den Gesetzen der handelnden Kreativität, den Methoden und Techniken zu ihrer Bewältigung ist ein unschätzbarer Beitrag von K.S. Stanislavsky in der Geschichte der Weltkultur.

Dass der Schauspieler das Leben studieren muss, weiß die russische Schauspielerei seit der Zeit von Shchepkin. Aber dass er seine eigene geistige Welt studieren und beobachten muss, seine eigene geistige Natur erforschen, ihre neuen Seiten entdecken muss, hat Stanislawski als erster darüber gesagt. Vor ihm behaupteten die großen Schauspieler der Vergangenheit (Mochalov, Shchepkin, Yermolova, Komissarzhevskaya usw.), dass ihre Arbeit an der Rolle unbewusst ausgeführt wurde, sie nannten ihre Arbeit „harte geistige Arbeit“, „Schamanismus“. Sowohl die Theaterschaffenden selbst als auch das Publikum sind der festen Überzeugung, dass es unmöglich ist, den Mechanismus der schauspielerischen Kreativität zu studieren und zu analysieren.

Stanislawski zog eine Schlussfolgerung über die Verbindung zwischen dem Bewussten und dem Unbewussten in der Arbeit eines Schauspielers und zeigte zum ersten Mal die Möglichkeiten auf bewusst Management Unterbewusstsein kreative Prozesse. Er schrieb: "Wahre Kunst muss lehren, wie man in sich selbst bewusst die unbewusste kreative Natur für überbewusste Kreativität erweckt."

Wie ist es möglich, das Unbewusste bewusst zu kontrollieren? Als er diese Frage beantwortete, zog Stanislavsky Schlussfolgerungen, die den Begriff der Schauspielerei umdrehten.

Im alten Theater sei es ein klassisches Gebot gewesen, möglichst weit von sich selbst wegzukommen, „das Leben und die spirituelle Erfahrung aus der Rolle zu vertreiben“. Auf diesem Postulat basierte die sogenannte Coquelinsche Theorie, die bis Ende der 1920er Jahre in den meisten Theatern eine beherrschende Stellung einnahm.

Stanislavsky schlug einen grundlegend anderen Ansatz vor: „Erkenne deine Natur, diszipliniere sie und mit Talent wirst du ein großartiger Künstler.“

Die Essenz des neuen Ansatzes von K.S. Stanislawski drückte die Formel aus die Kunst des Erlebens. In diesem Fall reduziert sich das Handeln eines Akteurs nicht auf die Nachahmung eines Staates. Bei jeder Aufführung durchlebt er die Rolle gemäß der vorgedachten Logik des Lebens und der Entwicklung des Bildes neu.

Stanislavsky schlug vor, dass die Schauspieler "von sich weggehen". Dies impliziert, dass der Schauspieler versucht, sich im Rahmen jener Lebensumstände (vorgegebenen Umstände), in denen sich seine Figur im Spiel befindet, zuverlässig darzustellen und angemessen auf das Geschehen mit seiner Natur zu reagieren. Stanislawski zieht eine wichtige Schlussfolgerung: „Nicht ein Bild spielen, sondern ein Bild werden – das ist die höchste Form schauspielerischer Kreativität.“

Aus dieser Herangehensweise entsteht „Kunst Erfahrungen","Die Kunst des spirituellen Realismus". Das Leben des Bildes zu leben und gleichzeitig die absolute Zuverlässigkeit des psychologischen Zustands zu erreichen - das ist die Schlüsseleinstellung des Systems.

Das Konzept des psychologischen Realismus wurde zum Schlüssel des neuen Theaters. Stanislavskys Entdeckung war, dass er die innere Welt des Schauspielers als Hauptquelle seiner Kreativität ansah. Stanislavsky zeigte, dass das "künstlerische Paradies" seine eigenen "Tore" hat und ein bestimmter Weg zu ihnen führt. Und er hat mir gesagt, wie ich dorthin komme.

M. Chekhov kommentierte diesen Abschnitt der Master-Lehre aus der Sicht eines Schauspielers: „Der Student muss die wahre Bedeutung und Bedeutung des Systems wie folgt verstehen: Das System kann keinen Schauspieler schaffen, kann kein Talent in ihn investieren und kann es nicht einen Menschen lehren, auf der Bühne zu spielen, wenn er sich nicht selbst darum gekümmert hat, Gott. Das System spart dem Akteur seine Schaffenskraft. Er weist ihn auf die Wege hin, wie er sein Talent mit geringstem Kraftaufwand und mit großem Erfolg für die Sache lenken soll ... Das eigentliche, einzige Ziel des Systems ist es, den Schauspieler in seine Hände zu geben ... ."

Die Schaffung eines psychologisch wahrheitsgetreuen Bildes durch jeden der Teilnehmer der Aufführung ermöglicht sein absolut authentisches, organisches Verhalten auf der Bühne. Die psychologische Rechtfertigung des Verhaltens auf der Bühne, die Handlungen einer Figur, die Überzeugungskraft der Kommunikation mit Partnern (Stanislavsky achtete sehr auf die "Kommunikationstechnik") wurden von Stanislavsky als Gesetz des neuen Theaters angesehen.

Das allgemeine Ergebnis der Annahme neuer Einstellungen in der Schauspielkreativität ist das Schauspielensemble - ein einziger Existenzstil von Schauspielern in einer Aufführung in einer Atmosphäre psychologischer Wahrheit auf der Bühne. Nur ein solches Ensemble ermöglicht es, eine allgemeine künstlerische Einheit eines Bühnenwerks zu erreichen.

Die Verbesserung der schauspielerischen Kreativität erfordert vom Schauspieler ständige Arbeit an sich selbst: tägliches Training seines körperlichen und geistigen Anfangs, Entwicklung der künstlerischen Technik, Geschicklichkeit.

Nachdem Stanislavsky seine Entdeckungen angewendet hatte, erhielt er erstaunliche Ergebnisse: Eine ganze Galaxie von Schauspielern erschien, die mit Geschick und spiritueller Wahrheit, organischem Bühnenverhalten und Aufrichtigkeit beeindruckten; Es entstanden harmonische und künstlerisch integrale Theateraufführungen, die das Theater in Russland und im Ausland verherrlichten.

Schließlich war eine der Komponenten des Systems die Schaffung eines neuen Konzepts von Bühne und Saal und deren Zusammenspiel.

Aus dem Wunsch, den Zuschauer von der Authentizität des Bühnengeschehens zu überzeugen, entstand eine hohe „Kultur des Details“. In den Aufführungen von Stanislawski wurde der Realismus des Bühnenbilds als obligatorisches Hilfselement einer wirklich realistischen Aufführung etabliert. Zunächst machte sich sogar eine gewisse Leidenschaft für den Naturalismus bemerkbar: Um eine Atmosphäre der Authentizität des Geschehens zu schaffen, wurde einem fallenden Blatt im Herbstgarten, dem Gesang von Grillen an einem Sommerabend, zu viel Aufmerksamkeit geschenkt, usw. Später gab Stanislavsky den diesbezüglichen Maximalismus auf und behielt das Grundprinzip bei: Der Realismus des Designs und der Requisiten sollte dem Schauspieler helfen.

Die Gesamtaufgabe des Theaters stand auch im Einklang mit den zu Beginn des 20. wie ein Graben, trennte Bühne und Saal. Auch die „Demokratisierung“ der Halle wurde durchgeführt. Das mehrstufige Auditorium wurde eliminiert und nur zwei Ränge blieben übrig. So wurde die Galerie abgeschafft, stattdessen erschienen Orte, die bequem genug waren, um Aufführungen zu sehen. Das Theater in der Praxis begründete seine Orientierung an Demokratie und allgemeiner Zugänglichkeit.

In Bezug auf die Dekoration ähnelte der Saal einem gewöhnlichen Raum: Vergoldung und Samt verschwanden. Sogar der Vorhang - das wichtigste Attribut der Dekoration der Bühne - wurde einfach, bräunlich-grau, mit der einzigen Dekoration - einer kleinen Kontur einer weißen Möwe in Form einer Applikation. Der ruhige, neutrale Farbton der Wände und Möbel half dabei, sich auf das Geschehen auf der Bühne zu konzentrieren.

Die Hauptinstallationen des Systems wurden in zahlreichen, sehr detaillierten und vielfältigen Erläuterungen, Erklärungen, Kommentaren bei Stanislawskis Proben, in seinen Gesprächen und Unterrichtsstunden mit Studenten, in seinen Büchern, aber vor allem - in seinen Aufführungen konkretisiert.

M. Chekhov, einer der ersten, der die Bedeutung des Systems erkannte, bewertete die Bedeutung des Systems und sprach sich gegen seine wirklichen oder imaginären Kritiker aus und schrieb:

„Es besteht die Befürchtung, dass es Leute geben wird, die sagen werden: „Das System ist trocken, theoretisch und zu wissenschaftlich, während der Akt der Kreativität ein lebendiger, mysteriöser und unbewusster Akt ist.“ Hier ist die Antwort: Das System ist nicht nur „wissenschaftlich“, es ist einfach „Wissenschaft“. Es ist theoretisch für die praktisch Unfähigen, also für alle unbegabten und unkünstlerischen Naturen. (Von denen, die das System einfach nicht verstehen wollen, wird keine Rede sein.) Das System ist ein ausschließlich "praktischer" Ratgeber ... Das System ist für talentierte Leute, die etwas "systematisieren" müssen".

Ähnliche Informationen.

Konstantin Sergejewitsch Stanislawski (1863-1938),

Heute spielen die besten Schauspieler der Welt nach dem „Stanislavsky-System“.

Die Aktivitäten von Stanislawski hatten einen bedeutenden Einfluss auf das moderne russische und weltweite Theater und Kino.

Konstantin Stanislavsky (links) und V. Nemirovich-Danchenko

Die Theatertätigkeit von Stanislavsky begann im Sommer 1898 in Pushkino, einem Sommerhaus in der Nähe von Moskau. Hier arbeitete er mit der Truppe des Moskauer Kunsttheaters (MKhT) zusammen, auf die Stanislawski sagte: "Wir bemühen uns, das erste vernünftige, moralische öffentliche Theater zu schaffen, und wir widmen unser Leben diesem hohen Ziel."

Getreu seinem Wort widmete er wirklich sein ganzes Leben dem Kunsttheater, in seinen Aufführungen, in seiner kreativen Ethik und verwirklichte seine Vorstellung davon, wie Kunst sein sollte.

Basierend auf der reichhaltigsten kreativen Praxis und den Aussagen seiner herausragenden Vorgänger und Zeitgenossen legte Stanislavsky ein solides Fundament für die moderne Theaterwissenschaft, schuf eine Schule, eine Richtung in der Theaterwissenschaft, die im sogenannten Stanislavsky-System theoretischen Ausdruck fand.

Die Essenz des Stanislavsky-Systems besteht darin, dass der Schauspieler seinen Charakter nicht nur "darstellen" sollte, sondern wie er dazu wird - Sie müssen nicht für sich selbst, sondern für Ihren Helden fühlen und denken. Es ist das Stanislavsky-System, das impliziert, dass sich der Schauspieler so weit wie möglich an die Rolle „gewöhnt“. Um beispielsweise einen Lehrer zu spielen, müssen Sie sich selbst als Lehrer vorstellen: Erinnern Sie sich an Ihre Lehrer und übernehmen Sie von ihnen das Verhalten, die Manierismen und Gesten, die für den Lehrer charakteristisch sind. Dann „schaut“ das Publikum der Aufführung nicht nur zu, sondern fühlt sich in die Figuren hinein.

Der Erfolg von Produktionen „nach Stanislavsky“ wird jedoch nicht durch die Leistung einzelner Darsteller bestimmt, sondern durch das Ensemble aller an der Aufführung Beteiligten, vereint durch eine einzige kreative Methode und ein gemeinsames Verständnis der Idee des Stücks. Stanislavsky erreichte eine solche Einheit aller Elemente der Aufführung, in der Schauspiel, Kulisse, Beleuchtung und Sounddesign ein untrennbares Ganzes, ein einziges künstlerisches Bild bilden würden.
Die Aufführungen des Theaters im Ausland stärkten den Ruhm und die Autorität von Stanislawski und weckten weltweit großes Interesse an seinem System.
Stanislawski schrieb sein autobiografisches Buch "Mein Leben in der Kunst", eines der besten Werke der weltweiten Memoirenliteratur.
„Kunst“, sagte Stanislawski, „kann nicht stehen bleiben. Es muss sich ständig weiterentwickeln, sich irgendwo nach vorne strecken, sonst beginnt seine Hinfälligkeit und sein langsamer Tod.
"Das Theater beginnt mit einem Kleiderbügel."
Stanislavsky leistete einen großen Beitrag zur nationalen und universellen Kultur, bereicherte die Welt mit neuen künstlerischen Werten und erweiterte die Grenzen des menschlichen Wissens. Laut den führenden Meistern der ausländischen Bühne nutzt das gesamte moderne Theater das Erbe des großen russischen Regisseurs.

Konstantin Sergejewitsch Stanislawski wurde auf dem Nowodewitschi-Friedhof in Moskau beigesetzt.
Der Name von Stanislavsky hieß früher Leontievsky-Gasse in Moskau (in der Nähe der Tverskaya-Straße), in der sich in Haus 6 in den Jahren 1920-38 befand. er lebte und wo 1948 die Museumswohnung von Stanislawski eröffnet wurde (in dieser Wohnung bereitete Stanislawski Aufführungen mit den Künstlern vor, leitete Unterricht mit der Jugend des Opern- und Schauspielstudios). Heute ist der historische Name - Leontievsky - in die Gasse zurückgekehrt.
In der Pushechnaya-Straße 9 und in der Leontievsky-Gasse 6 wurden Gedenktafeln angebracht.
Der Name Stanislawski wurde in Moskau dem Dramatheater und dem Musiktheater von Moskau (dem Stanislawski- und Nemirowitsch-Dantschenko-Theater) gegeben.

Übrigens, als der Schauspieler die Rolle bei der Probe unzuverlässig spielte, rief Stanislavsky: „Ich glaube es nicht!“. Kann der Zuschauer beispielsweise glauben, dass auf der Bühne der Werksleiter den Ladenchef schimpft, wenn der Schauspieler-Direktor etwas lustlos und unverständlich murmelt und der Schauspieler-Untergebene mit den Händen in den Taschen dasteht? und grinst?! Dieses „Ich glaube nicht“ ist immer noch in allen Kinos der Welt und auf allen Filmsets in einer Vielzahl von Sprachen zu hören!

Konstantin Sergejewitsch Stanislawski(Alekseev)
17. Januar 1863 - 7. August 1938
Theaterreformer, Schauspieler, Regisseur, Gründer des Moskauer Kunsttheaters.
Der Autor eines ganzen Systems von Methoden und Prinzipien zur Ausbildung eines Schauspielers, bekannt unter dem Begriff "Stanislavskys System". Einer der Gründer der Theaterschule, oft als "realistisch" bezeichnet. Er leistete einen großen Beitrag zur Entwicklung der Theorie der Analyse und Analyse eines Kunstwerks, indem er eine Performance inszenierte.

Geboren in einer sehr wohlhabenden patriarchalischen Kaufmannsfamilie. 1881 absolvierte er das Lazarev-Institut für orientalische Sprachen, dessen erste acht Klassen dem Verlauf eines klassischen Gymnasiums gleichgesetzt wurden. Nach dem Abschluss Stanislawski Er arbeitete in der Firma seines Vaters und wurde bald einer der maßgeblichsten Direktoren der "Vladimir Alekseev's Partnership", die sorgfältig und sorgfältig Handelsgeschäfte führte. Seine Leidenschaft für das Theater lässt jedoch nicht nur nicht nach, sondern wird im Gegenteil von Jahr zu Jahr stärker. Bis zur Oktoberrevolution blieb er ihr Besitzer und Leiter und verband diese Tätigkeit mit einer fanatischen Hingabe an das Theater.

Rein mit. In Lyubimovka wurde ein Nebengebäude mit einer echten Bühne, einem Auditorium und künstlerischen Latrinen gebaut, in denen ein Amateurkreis ("Alekseevsky") zu arbeiten begann. Hier Stanislawski begann als Regisseur und Schauspieler zu arbeiten. 1888 - 1889 Stanislawski nahm aktiv an der Gründung der Society of Arts and Literature teil, die eine Amateurtruppe nach Rogo brachte Stanislawski Ruhm in Moskau. 1898 zusammen mit V.I. Nemirowitsch-Dantschenko Stanislawski gründete das Moskauer Kunsttheater und trat als Künstler, Regisseur, Theoretiker in die Geschichte der Weltkultur ein, der die Wissenschaft der Arbeit des Künstlers schuf und die objektiven Gesetze des menschlichen Verhaltens auf der Bühne entdeckte. Stanislawski bestimmt die Bedingungen, unter denen der Akt der Verwandlung des Künstlers in ein künstlerisches Bild stattfindet.

1891 inszenierte er Tolstois Früchte der Aufklärung. Bereits in dieser Arbeit manifestierte sich eine der Hauptbestimmungen seines zukünftigen Systems - er versucht, jede theatralische Konvention aus der Aufführung zu eliminieren und maximalen Realismus zu erreichen.

1896, nachdem alle Möglichkeiten der Amateurtheatergesellschaft ausgeschöpft waren, Stanislawski kündigte erstmals seinen Traum an, ein echtes professionelles, öffentliches Theater zu schaffen. Am Ende versammelten sich zehn Aktionäre. Der eingenommene Betrag war gering, hätte aber ausreichen müssen, um dem Fall einen ersten Anstoß zu geben. Am 14. Juni 1898 versammelte sich die Truppe zum ersten Mal in Archipovs Datscha in Puschkino. Dieses Datum gilt als Geburtstag des Moskauer Kunsttheaters.

Die ersten Proben fanden in einer Scheune am Flussufer statt. Mehrere Aufführungen wurden gleichzeitig vorbereitet: „Othello“ und „Der Kaufmann von Venedig“ von Shakespeare, „Zar Fjodor“ von Tolstoi, „Der Wirt“ von Galdoni und „Die Möwe“ von Tschechow.
Herbst Stanislawski mietete das Eremitage-Theatergebäude. Gleichzeitig wurde das Gebäude umgebaut, repariert und geprobt. Am 14. Oktober fand die feierliche Eröffnung des Theaters und die Premiere von „Zar Fjodor“ statt.

Die erste Saison endete mit einem Defizit von 40.000. Die Gesellschafter stimmten jedoch nicht nur einer Wiederholung der Einlagen zu, sondern beschlossen auch den Bau eines speziellen Gebäudes, das mit modernster Theatertechnik ausgestattet ist. Und tatsächlich – der Ruhm des Kunsttheaters erwies sich als stark und wuchs von Saison zu Saison immer mehr.

Tschechows Auftritte spielten dabei eine große Rolle. 1899 Stanislawski setzt "Onkel Wanja", 1901 - "Drei Schwestern", 1904 - "Der Kirschgarten". Ein weiterer immer wiederkehrender Autor war Ibsen. Bereits in den ersten Jahren wurden "Gedda Gabler", "Doctor Shtokman", "Wild Duck" gespielt. Eine lebhafte, wenn auch kurze Episode war Stanislawskis Appell an Gorki. Das 1902 aufgeführte Theaterstück „At the Bottom“ hatte einen großen öffentlichen Aufschrei ( Stanislawski Satin spielte darin).

Seit den frühen 1900er Jahren Die finanziellen Angelegenheiten des Theaters verbesserten sich erheblich. 1902 zog das Moskauer Kunsttheater in ein eigenes Gebäude in der Kamergersky Lane.
1906 ging das Theater erstmals auf Auslandstournee. Vorher war die russische Theaterkunst in Europa völlig unbekannt.
1918 gab es hartnäckige Gerüchte über die Schließung des Theaters. Stanislavsky musste damals weniger über kreative Fragen als über das Problem der Erhaltung des Kunsttheaters nachdenken. Lunatscharski, Volkskommissar für Bildung, hat Stanislawski in dieser Hinsicht sehr geholfen - ein langjähriger Bewunderer von ihm Talent, der das Moskauer Kunsttheater leidenschaftlich gegen die Angriffe der Proletarier verteidigte.

Stanislawski versuchte aufrichtig, eine Antwort von einem neuen Zuschauer zu finden, aber der Erfolg auf diesem Weg stellte sich nicht sofort ein.
In der Saison 1919/20 Stanislawski stellt Byrons Kain. Aber die Aufführung war nicht erfolgreich (es war ihre einzige Uraufführung in sechs Jahren von 1918 bis 1923). 1922 unternahm das Moskauer Künstlertheater Auslandstourneen nach Deutschland, in die Tschechoslowakei, nach Frankreich und in die USA.

Der Erfolg, wie schon bei der ersten Tournee, war überwältigend, vor allem in den USA. 1923 und 1924 Die US-Tournee wurde wiederholt. Für amerikanischen Verlag Stanislawski schreibt 1924 in der New York Public Library (wo ihm eigens ein eigener Raum angemietet wurde) das Buch „My Life in Art“. Nach zweijähriger Abwesenheit kehrt er nach Moskau zurück und widmet sich mit neuem Elan der Kreativität.

1926, nach langjähriger Arbeit am alten Repertoire des Moskauer Künstlertheaters, gab er gleich vier Uraufführungen: „Ein warmes Herz“ Ostrowski , "Nikolaus Ich und die Dekabristen“ von Kugel, „Sellers of Glory“ von Pagnol und „Days of the Turbins“ von Bulgakov. Das letzte Stück wurde zu einer echten Theatersensation und zu einer Art Symbol des postrevolutionären Moskauer Künstlertheaters.

Und tatsächlich – eine lange Pause, verursacht durch tragische Ereignisse, bleibt zurück. 1927 Stanislawski stellt Die Hochzeit des Figaro von Beaumarchais und Ivanovs Panzerzug 14-69. Sowjetische Kritiker, die Stanislavsky zuvor altmodisch und konservativ (und nach den Tagen der Turbinen sogar Sympathien für die weiße Bewegung) vorgeworfen hatten, begrüßten Panzerzug 14-69 mit Begeisterung. Lunacharsky schrieb über diese Produktion: "Es war ein Triumph der jungen sowjetischen Literatur und der sowjetischen Theaterkunst - der Kunst des sozialistischen Realismus."

1928, während der Feierlichkeiten zum 30-jährigen Bestehen des Moskauer Kunsttheaters, erlitt Stanislavsky einen Herzinfarkt. Danach musste er sich von der direkten Teilnahme an Theaterangelegenheiten entfernen.
(Als künstlerischer Leiter war er später nur an zwei Produktionen beteiligt: ​​Dead Souls und Talents and Admirers.) Stanislawski verbringt meist in ausländischen Resorts. Er starb im August 1938.

Meister im System Stanislawski Es gab eine Lehre von der wichtigsten Aufgabe - der Hauptidee des Stücks, seiner Idee. Im Mittelpunkt des Weltbildes der in ihrem moralischen Charakter vereinten Truppe stand die Idee der Gleichheit und der Wert jedes Menschen auf der Erde. Stanislawski die sprache des theaters konnte diese demokratische idee dem publikum vermitteln. Die Aktivitäten von Stanislavsky maßgeblich beeinflusst Entwicklung Russisches und ausländisches Theater des 20. Jahrhunderts. Stanislawski billigte zum ersten Mal die Prinzipien des Regietheaters auf der russischen Bühne (die Einheit des künstlerischen Konzepts, das alle Elemente der Aufführung unterwirft, die Integrität des Schauspielerensembles, die psychologische Bedingtheit von Mise-en-Scenes). Regisseur zahlreicher Theaterstücke nach Werken von Tschechow, Gorki, Turgenjew.

In der Sowjetzeit wurde das "Stanislavsky-System" zu einer Art einheitlichen Standard für alle Theater und Schauspielschulen der Union. Die Abweichung von den Normen und Regeln des "Systems" wurde als Verletzung der Prinzipien des sozialistischen Realismus im Theater angesehen. Damit verbunden ist eine gewisse negative Rolle des „Systems“ im Kontext der Entwicklung der Theaterkultur. Trotzdem können wir nicht behaupten, dass die von Stanislavsky entdeckten Prinzipien der Schauspielerausbildung und der Inszenierung einer Aufführung falsch sind. Sie sind, wie die Prinzipien jeder anderen Theaterschule, des Studiums und der Aufmerksamkeit wert.

Die Aktivitäten von Stanislavsky, seine Ideen, die zur Entstehung einer Vielzahl von Theaterbewegungen beitrugen, hatten einen enormen Einfluss auf die Entwicklung der Weltbühnenkunst des 20. Jahrhunderts. Stanislavsky leistete einen großen Beitrag zur nationalen und universellen Kultur, bereicherte die Welt mit neuen künstlerischen Werten und erweiterte die Grenzen des menschlichen Wissens. Laut den führenden Meistern der ausländischen Bühne nutzt das gesamte moderne Theater das Erbe des großen russischen Regisseurs.

Das Stanislavsky-System ist die konventionelle Bezeichnung für Bühnentheorie, Methode und künstlerische Technik. Als praktischer Leitfaden für den Schauspieler und Regisseur konzipiert, erwarb es später den Wert der ästhetischen und professionellen Grundlage der darstellenden Künste. Es basiert auf moderner Theaterpädagogik und der kreativen Praxis des Theaters. Das System entstand als Verallgemeinerung der kreativen und pädagogischen Erfahrung sowohl von Stanislawski selbst als auch von seinen theatralischen Vorgängern und Zeitgenossen. Es unterscheidet sich von den meisten zuvor existierenden Theatersystemen dadurch, dass es nicht auf dem Studium der endgültigen Ergebnisse der Kreativität basiert, sondern auf der Ermittlung der Gründe, die zu einem bestimmten Ergebnis führen. Erstmals wird darin das Problem der bewussten Bewältigung unbewusster Schaffensprozesse gelöst, der Weg der organischen Verkörperung des Akteurs im Bild erkundet.

Das zentrale Problem des Systems ist die Bühnenhandlungslehre. Eine solche Aktion ist ein organischer Prozess, der unter Beteiligung des Geistes, des Willens, der Gefühle, des Schauspielers und all seiner internen (mentalen) und externen (physischen) Daten ausgeführt wird, die als Stanislavsky-Elemente der Kreativität bezeichnet werden. Dazu gehören: Aufmerksamkeit für das Objekt (Sehen, Hören usw.), Gedächtnis für Empfindungen und die Schaffung figurativer Visionen, künstlerische Vorstellungskraft, die Fähigkeit, mit Bühnenobjekten zu interagieren, die Logik und Abfolge von Handlungen und Gefühlen, ein Sinn für Wahrheit , Glaube und Naivität, Empfindungsperspektiven des Handelns und Denkens, Rhythmusgefühl, Bühnencharme und Ausdauer, Muskelfreiheit, Plastizität, Stimmbeherrschung, Aussprache, Sinn für eine Phrase, die Fähigkeit, mit einem Wort zu handeln, und so weiter. Die Beherrschung all dieser Elemente führt zur Authentizität der auf der Bühne ausgeführten Handlung, zur Schaffung eines normalen kreativen Wohlbefindens unter den vorgeschlagenen Umständen. All dies bildet den Inhalt der Arbeit des Schauspielers an sich selbst, dem ersten Abschnitt von Stanislawski, der sich mit dem Ziel vergleicht, das Stanislawski gesetzt und beschlossen hat. - Der Zweck und die Bedeutung des zweiten Abschnitts des Stanislavsky-Systems war der Abschnitt, der dem Prozess der Arbeit des Schauspielers an der Rolle gewidmet war. Es löst das Problem, einen Akteur in ein Bild zu verwandeln. Stanislavsky skizzierte die Wege und entwickelte Techniken zur Schaffung eines typischen Bühnenbildes, das gleichzeitig den Charakter eines lebenden Menschen wiedergibt. Dieses System beinhaltet:

Methode der körperlichen Aktion;

Vision innere Vision;

durch Handeln;

Superaufgabe;

Gegenwirkung.

Stanislavsky, der seine Lehre studierte, präzisierte und konkretisierte, ging diese Lehre von einer rein psychologischen Methode der Arbeit eines Schauspielers an einer Rolle zu einer Methode physischer Handlungen durch. "Im Bereich der körperlichen Handlungen", schrieb er, "sind wir mehr zu Hause als im Bereich des schwer fassbaren Gefühls. Dort orientieren wir uns besser, wir sind dort einfallsreicher und sicherer als im Bereich der subtilen und festen inneren Elemente. ”

Die Lehre, phantasievolle Darstellungen zu schaffen, die das Denken des Schauspielers materialisieren, es figurativ, effektiv und daher für einen Partner ansteckender und verständlicher machen – konstituiert die Vision der inneren Vision.

Ein lebendiges Bühnenbild entsteht erst aus der organischen Verschmelzung des Schauspielers mit der Rolle. Er solle „das genaueste und tiefste Verständnis des Geistes und der Absicht des Dramatikers“ anstreben, gleichzeitig findet das Werk des Dramatikers ein neues Leben im Werk des Schauspielers, der in jedes ein Teilchen von sich selbst steckt Rolle, die er spielt. Daher schafft eine effektive Analyse des Stücks laut Stanislavsky die günstigsten Bedingungen für die Kenntnis der Arbeit des Dramatikers und die Entstehung des Prozesses der Reinkarnation des Schauspielers im Bild. Dazu muss sich der Schauspieler mit den Lebensumständen des Stücks umgeben und versuchen, durch Handeln die Frage zu beantworten: "Was würde ich heute, hier, jetzt tun, wenn ich in den Umständen der Figur wäre"? Stanislawski nannte diesen Moment der aktiven Analyse den Beginn der Annäherung des Schauspielers an die Rolle, das Studium seiner selbst in der Rolle oder der Rolle in sich selbst.

Um bei der Auswahl der richtigen Aktionen nicht in die Irre zu gehen, muss der Schauspieler den Ablauf des Bühnengeschehens und die Entwicklung von Konflikten deutlich spüren und selbst bestimmen, was Aristoteles die "Zusammensetzung von Ereignissen" nennt, in der er bestimmte Aktionen ausführen muss. Dem gleichen logischen Weg der Rolle folgend, muss der Schauspieler, der auf den Positionen des Stanislavsky-Systems steht, immer nach dem Primat des kreativen Prozesses streben und in sich ein improvisatorisches Wohlbefinden entwickeln, das es ihm ermöglicht, nicht nach gestern zu spielen, aber laut heute.

Glossar

Regisseur (französisch régisseur, von lat. rego – ich leite), ein kreativer Arbeiter der spektakulären Künste (Theater, Kino, Fernsehen, Zirkus, Bühne). Der Regisseur führt die Inszenierung eines Schauspiels (Inszenierung, Oper, Ballett, Konzert oder Zirkusprogramm) auf der Bühne durch. In der zeitgenössischen darstellenden Kunst oft als Bühnenregisseur oder einfach Bühnenmeister bezeichnet. Der Regisseur, der die kreative Arbeit des gesamten Theaters (oder einer anderen spektakulären Gruppe) leitet, wird als Chefregisseur bezeichnet.

Die wichtigste Aufgabe ist ein Begriff, der von K. S. Stanislavsky eingeführt und ursprünglich in der Theaterpraxis verwendet wurde. Laut K. S. Stanislavsky erfüllt ein Schauspieler, der die Bühne betritt, eine bestimmte Aufgabe innerhalb der Logik seines Charakters (das heißt, der Held will etwas tun und erreicht dies oder erreicht es nicht). Aber gleichzeitig existiert jede Figur in der allgemeinen Logik des Werks, die vom Autor festgelegt wurde. Der Autor hat das Werk in Übereinstimmung mit einem bestimmten Zweck geschaffen und hat eine Hauptidee. Und der Schauspieler sollte nicht nur eine bestimmte Aufgabe erfüllen, die mit der Figur verbunden ist, sondern auch danach streben, dem Zuschauer die Hauptidee zu vermitteln und versuchen, das Hauptziel zu erreichen. Die Hauptidee der Arbeit oder ihr Hauptziel - das ist die wichtigste Aufgabe.

Durch Handlung – in Stanislawskis System – die Hauptlinie der dramatischen Entwicklung des Stücks, bestimmt durch die Idee des Stücks und das kreative Konzept des Dramatikers. Ein korrektes Verständnis der durchgehenden Handlung hilft dem Regisseur und den Schauspielern, eine konsistente, zielgerichtete Offenlegung des ideologischen Inhalts der Rolle und des Stücks als Ganzes zu erreichen.

Eine Gegen-Durch-Aktion (oder Gegenaktion) wird entweder im Kampf der Charaktere oder in der Überwindung der inneren Widersprüche des Helden ausgeführt. Aus der Verflechtung verschiedener Handlungsstränge der Figuren entsteht, in den Worten Stanislawskis, eine „Spielpartitur“, eine integrale Handlung, die Schauspieler und andere theatralische Ausdrucksmittel (Licht, Musik, Bühnenbild etc.) Publikum.

Das Stanislavsky-System ist eine wissenschaftlich fundierte Theorie der Bühnenkunst, eine Methode der Schauspieltechnik. Im Gegensatz zu den bisher existierenden theatralen Systemen basiert es nicht auf dem Studium der Endergebnisse der Kreativität, sondern auf der Klärung der Ursachen, die ein bestimmtes Ergebnis hervorrufen. Ein Schauspieler soll kein Bild darstellen, sondern „Bild werden“, sich seine Erfahrungen, Gefühle, Gedanken zu eigen machen.

Nachdem der Darsteller das Hauptmotiv der Arbeit selbst oder mit Hilfe des Regisseurs enthüllt hat, setzt er sich ein ideologisches und kreatives Ziel, das als Stanislawskis Superaufgabe bezeichnet wird. Er definiert den Wunsch, die wichtigste Aufgabe zu erfüllen, als ein Durch-Handeln des Schauspielers und der Rolle. Die Lehre von der wichtigsten Aufgabe und durch Handeln ist die Grundlage von Stanislawskis System.

Das System besteht aus zwei Abschnitten:

· Der erste Abschnitt ist dem Problem der Arbeit des Schauspielers an sich selbst gewidmet.

· Der zweite Abschnitt des Stanislavsky-Systems ist der Arbeit des Schauspielers an der Rolle gewidmet, die mit der organischen Verschmelzung des Schauspielers mit der Rolle, der Reinkarnation in das Bild, endet.

Die Prinzipien des Stanislavsky-Systems lauten wie folgt:

· Das Prinzip der vitalen Wahrheit ist das erste Prinzip des Systems, das das Grundprinzip jeder realistischen Kunst ist. Es ist die Grundlage des gesamten Systems. Aber Kunst braucht künstlerische Selektion. Was ist das Auswahlkriterium? Daraus ergibt sich das zweite Prinzip.

· Das Prinzip der wichtigsten Aufgabe ist, was der Künstler mit seiner Idee in die Köpfe der Menschen einbringen will, was er am Ende anstrebt. Traum, Ziel, Wunsch. Ideologische Kreativität, ideologische Aktivität. Die Supertask ist das Ziel der Arbeit. Wenn der Künstler die wichtigste Aufgabe richtig anwendet, wird er bei der Auswahl von Techniken und Ausdrucksmitteln keinen Fehler machen.

· Das Prinzip des aktiven Handelns besteht nicht darin, Bilder und Leidenschaften darzustellen, sondern in Bildern und Leidenschaften zu handeln. Stanislavsky glaubte, dass wer dieses Prinzip nicht verstand, das System und die Methode als Ganzes nicht verstand. Alle methodischen und technologischen Anweisungen von Stanislavsky haben ein Ziel - die natürliche menschliche Natur des Schauspielers für organische Kreativität in Übereinstimmung mit der wichtigsten Aufgabe zu wecken.

· Das Prinzip der Organizität (Natürlichkeit) folgt aus dem vorigen Prinzip. In der Kreativität darf es nichts Künstliches und Mechanisches geben, alles muss den Anforderungen der Organizität gehorchen.

· Das Prinzip der Reinkarnation – die letzte Stufe des kreativen Prozesses – die Schaffung eines Bühnenbildes durch organische kreative Reinkarnation.

Die Natur der Bühnenerfahrungen eines Schauspielers ist folgende: Man kann auf der Bühne nicht mit den gleichen Gefühlen leben wie im Leben. Lebens- und Bühnengefühl unterscheiden sich im Ursprung. Die Bühnenhandlung entsteht nicht wie im Leben aus einem realen Reiz. Sie können ein Gefühl in sich nur hervorrufen, weil es uns im Leben vertraut ist. Das nennt man emotionales Gedächtnis. Lebenserfahrungen sind primär und Bühnenerfahrungen sind sekundär. Das evozierte emotionale Erlebnis ist eine Reproduktion eines Gefühls, also zweitrangig. Aber das sicherste Mittel zur Bewältigung von Gefühlen ist laut Stanislawski das Handeln.

Sowohl im Leben als auch auf der Bühne werden Gefühle schlecht kontrolliert, sie entstehen unwillkürlich. Oft entstehen die richtigen Gefühle, wenn man sie vergisst. Dies ist bei einer Person subjektiv, aber es hängt mit der Wirkung der Umgebung zusammen, dh mit dem Objektiven.

Handlung ist also der Reiz des Gefühls, da jede Handlung ein Ziel hat, das jenseits der Grenzen der Handlung selbst liegt.

Der Zweck einer Aktion besteht darin, das Objekt zu ändern, auf das sie gerichtet ist. Eine körperliche Handlung kann als Mittel (Gerät) zur Ausführung einer geistigen Handlung dienen. Handlung ist also eine Spule, auf der alles andere aufgewickelt ist: innere Handlungen, Gedanken, Gefühle, Fiktionen.

Der Reichtum des menschlichen Geisteslebens, der ganze Komplex der komplexesten psychologischen Erfahrungen, die enorme Spannung des Denkens erweist sich schließlich als möglich, durch die einfachste Partitur körperlicher Handlungen auf der Bühne wiedergegeben zu werden, im Prozess zu verwirklichen elementare körperliche Manifestationen.

Von Anfang an lehnte Stanislavsky Emotion, Gefühl als Stimulus für das Handeln der Existenz im Prozess der Bilderzeugung ab. Versucht ein Schauspieler Emotionen anzusprechen, gerät er unweigerlich ins Klischee, da der Appell an das Unbewusste im Arbeitsprozess eine banale, triviale Darstellung jeglicher Gefühle bewirkt.

Stanislavsky kam zu dem Schluss, dass nur die physische Reaktion eines Schauspielers, eine Kette seiner physischen Aktionen, eine physische Aktion auf der Bühne sowohl einen Gedanken als auch eine gewollte Botschaft und letztendlich die notwendige Emotion, ein Gefühl hervorrufen kann. Das System führt den Akteur vom Bewusstsein zum Unterbewusstsein. Es ist nach den Gesetzen des Lebens selbst aufgebaut, wo es eine unauflösliche Einheit des Physischen und des Mentalen gibt, wo das komplexeste spirituelle Phänomen durch eine konsequente Kette spezifischer physischer Handlungen zum Ausdruck kommt.

Die Superaufgabe des Künstlers ist ein Begriff des Stanislavsky-Systems, ein Begriff der Theaterwissenschaft. Aber für den Schauspieler und Regisseur bedeutet es etwas, das nicht nur in der Theaterpraxis existiert, nicht nur auf der Bühne, sondern auch im Leben selbst, in der alltäglichen Realität, die uns umgibt.

Was Stanislavsky aus dem Leben genommen und im System als "Superaufgabe" bezeichnet hat, liegt nicht an der Oberfläche von Lebensphänomenen. Die wichtigste Aufgabe ist mit „bloßem“ Auge nicht zu sehen. Es ist weniger ein Phänomen als vielmehr die einheitliche Essenz dieses Phänomens. Aber wie wir wissen, erkennen wir die Essenz nur durch das Studium der Phänomene, weil sie sich in den Phänomenen immer bis zu einem gewissen Grad offenbart. Die Super-Aufgabe offenbart sich in einigen Qualitäten, Zeichen von Phänomenen, aber an sich sind diese Zeichen noch keine Super-Aufgabe. Es kann nicht direkt gesehen werden, aber es kann aus diesen Zeichen geschlossen werden. Dann kann eine Vermutung darüber hundert und eine feststehende, unbestreitbare Tatsache sein. Aber eine Vermutung kann eine Fiktion sein, bis sie durch die Praxis bestätigt wird.

Konstantin Sergejewitsch Stanislawski

... Ich tanze seit vielen Jahren und jedes Jahr nehmen wir an Neujahrsmärchen teil. Berühmte Schauspielerinnen und Schauspieler spielen dort. Unser Leben hinter den Kulissen ist voller Emotionen.

Vor einer Aufführung diskutierten die Schauspieler über das Buch von K. S. Stanslavsky, sprachen darüber, stritten sich viel, stimmten in gewisser Weise überein, bewunderten aber diesen brillanten Mann. Diese Gespräche interessierten mich sehr, und ich beschloss, auch dieses Buch zu lesen, aber zuerst wollte ich mehr über diese Person erfahren. Nachdem ich seine Biographie studiert hatte, lernte ich viel. Es gibt viele interessante Dinge in seinem Leben ... Das hat mich am meisten überrascht. Stanislavsky lernte schlecht und beherrschte Latein und Mathematik nur schwer. Erfolgreicher war er bei Heimspielen.

Alle Alekseevs waren als große Fans des Theaters bekannt. Auf ihrem Landgut Lyubimovka wurde sogar ein spezielles Theatergebäude wieder aufgebaut, in dem mit glühender Begeisterung einaktige Varietés, kleine Originalstücke oder deren Adaptionen gespielt wurden.

Nach seinem Abschluss am Institut arbeitet Stanislavsky in der Firma seines Vaters, führt sorgfältig und akribisch Geschäfte. (Später wurde er einer der Direktoren der "Vladimir Alekseev's Partnership" und blieb in dieser Position bis 1917.) Seine Leidenschaft für das Theater wird jedoch nicht nur nicht schwächer, sondern im Gegenteil von Jahr zu Jahr stärker. Stanislavsky hatte das Maly-Theater buchstäblich satt, besuchte alle Aufführungen und versuchte, seine Lieblingsschauspieler Sadovsky und Lensky in allem nachzuahmen. Nachdem er Varieté und Operette in Perfektion gemeistert hat, bewegt er sich zu neuen Genres, die unermesslich schwieriger sind - zu Drama und Komödie.

Auch Konstantin Sergejewitsch leistete einen großen Beitrag zur kulturellen Entwicklung der Menschheit auf der ganzen Welt. 1886 wurde Konstantin Alekseev zum Mitglied des Direktoriums und zum Schatzmeister der Moskauer Zweigstelle der Russischen Musikgesellschaft gewählt. Zusammen mit dem Sänger und Lehrer entwickelt Alekseev ein Projekt für die Moskauer Gesellschaft für Kunst und Literatur (MOIiL), in das er persönliche Mittel investiert. Um seinen richtigen Namen zu verbergen, nahm er zu dieser Zeit den Namen Stanislavsky für die Bühne an.

Stanislavsky wurde ein berühmter Schauspieler, seine Darstellung einer Reihe von Rollen wurde mit den besten Werken der Profis der kaiserlichen Bühne verglichen, oft zugunsten eines Amateurschauspielers.
Im Januar 1891 übernahm Stanislavsky offiziell die Leitung der Society of Arts and Literature.
Ich bewundere seine Zielstrebigkeit. Stanislavsky stellt sich immer wieder neuen Aufgaben im Schauspielberuf. Er fordert von sich selbst die Schaffung eines Systems, das dem Künstler in jedem Moment des Bühnendaseins die Möglichkeit öffentlicher Kreativität nach den Gesetzen der „Erfahrungskunst“ geben könnte, eine Gelegenheit, die sich Genies in Momenten des Höchsten eröffnet Inspiration.

Ich bin stolz darauf, in einem großartigen Land zu leben, in dem der große Mann geboren wurde und lebte (russischer Theaterregisseur, Schauspieler und Lehrer, Theaterreformer, Schöpfer des berühmten Schauspielsystems), der sein Leben der Kunst gewidmet und viel für die Menschen getan hat weltweit.