Expressionistische Komponisten. Expressionismus: Repräsentanten, Beispiele und Zeichen des Stils

Musikalischer Expressionismus

Der Begriff „Expressionismus“ wird in Analogie zu anderen Künsten auf Musik angewendet, vor allem auf Malerei, Literatur, Schauspiel. Zu den ersten bekannten Beispielen für die musikwissenschaftliche Verwendung des Begriffs zählen ein 1918 veröffentlichter Artikel des österreichischen Komponisten und Kritikers H. Thyssen und ein Aufsatz von A. Schering „ Einführung in die zeitgenössische Kunst“, wo die „expressionistische Bewegung in der Musik“ betrachtet wird. Von damals bis heute ist der Begriff am weitesten verbreitet. Unmittelbare Vorläufer des musikalischen Expressionismus sind das Spätwerk von G. Mahler, die Oper „Sal Oma“ (1905) und „ Elektra“ (1908) von R. Strauss (V. Konen spricht in diesem Zusammenhang von musikalischem „Präexpressionismus“). Kontakte zum Expressionismus finden sich in einzelnen Werken von Eisler, E. Ksheneck, P. Hindemith (Oper „ Mörder– die Hoffnung der Frauen“, 1921, nach dem Drama von O. Kokoschka *), die Oper „Fernes Klingeln“ (1912) von F. Schreker. Musikalischer Expressionismus im engeren Sinne wird jedoch meist mit den Werken des von 1908 bis Anfang der 1920er Jahre entstandenen Oberhauptes der „Neuen Wiener Schule“ A. Schönberg * und den meisten Werken seines Schülers A. Berg * in Verbindung gebracht. . Die Zugehörigkeit zum Expressionismus eines anderen Schönberg-Schülers, A. Webern, bleibt umstritten.

Aus der Abkehr vom traditionellen Tonsystem mit seiner Abhängigkeit von Dur-Moll-Verhältnissen, die in der Musikwissenschaft als „freie Atonalität“ bezeichnet wurde, resultierten eine gesteigerte Ausdruckskraft und eine bisher nicht gekannte emotionale Spannung. A. Schönberg selbst hat die negative Definition von „Atonalität“ nicht anerkannt und stattdessen eine in der Praxis nicht festgelegte „Pantonalität“ oder „Polytonalität“ (dieser Begriff wird von der modernen Musikwissenschaft in einem anderen Sinne verwendet) vorgeschlagen.

Die freie Atonalität ist gekennzeichnet durch die Komplikation der musikalischen Sprache, ihre extreme Chromatisierung, die „Emanzipation der Dissonanz“, den Verlust des Sinns für das modale Zentrum (Tonika), was den Übergang instabiler Funktionen in stabile andeutete. Eine solche Organisation des musikalischen Gewebes entsprach jenen psychophysischen, emotionalen Zuständen, die am Vorabend und während des Ersten Weltkriegs von Künstlern erlebt wurden, die die Zerbrechlichkeit der irdischen Existenz akut spürten; sie fühlten sich in einer Welt, in der der Boden unter ihren Füßen bebt, in der es nichts Festes, Stabiles gibt, nur unbestimmte, schwer fassbare Schatten von Bedeutungen zwischen den unverständlichen irrationalen Elementen. Seit der Bewegung zur Atonalität zu Beginn des 20. Jahrhunderts. sehr breiter Charakter, eine andere - breitere - Interpretation des Begriffs "musikalischer Expressionismus", der seine Manifestationen in den Werken von Komponisten aus verschiedenen Ländern findet (russisch, polnisch, tschechisch, slowakisch, ungarisch, italienisch, schwedisch, amerikanisch usw .) scheint durchaus berechtigt, nicht nur das erste Drittel des 20. Jahrhunderts, sondern auch die folgenden Jahrzehnte, einschließlich seiner zweiten Hälfte. Hervorzuheben ist, dass es keine völlige Koinzidenz von freier Atonalität und Expressionismus gibt, die vor allem eine bestimmte Weltanschauung voraussetzt.

Der Expressionismus bezieht sich oft auf die Arbeit des verstorbenen A. Skrjabin. Sein einzigartiger symbolistischer Klangkosmos ist in der Zeit der Auslöschung der Gesetze des Dur-Moll-Systems und der Verwendung einer neuartigen Tonmodalorganisation, die der freien Atonalität sonoristisch nahe, aber nicht mit ihr identisch ist, von einer besonderen emotionalen Intensität gefärbt . Die figurativen Anklänge mancher Kompositionen des Neuen Wien (z. B. die Klaviersonate von A. Berg, 1909) mit den Werken Skrjabins sind bezeichnend, was sich durch eigenständige parallele Suche nach Wegen zur Aktualisierung der Tonsprache erklärt und nicht impliziert direkte gegenseitige Beeinflussung. Auf russischem Boden sollten wir die Anhänger von Skrjabin erwähnen - N. Roslavets, N. Myaskovsky (insbesondere seine „Zehnte Symphonie“, in der der Komponist nach eigenen Worten „Schönberg versuchte“), D. Schostakowitsch, der die geschaffen hat Oper „Katerina Izmailova“ (1934) unter dem direkten Eindruck von „Wozzeck“ * Berg, „modernistische“ Experimente des jungen S. Prokofjew (Opern „Maddalena“, 1911; „Player“, 1929, Klavier „Sarkasmen“). Eine deutliche Berührung mit der Poetik des Expressionismus weist das Werk des Ungarn B. Bartok auf. Dies gilt insbesondere für das Ballett Der wunderbare Mandarin (1919, Inszenierung 1926), dessen Handlungsmotive bestimmte Momente von Bergs Oper Lulu vorwegnehmen. (In beiden Werken agieren eine Prostituierte, ihre Zuhälter und Klienten in der bedrückenden Atmosphäre einer Industriestadt.) Expressionistische Strömungen spiegelten sich in der polnischen Musik wider – in den Spätwerken von K. Szymanowski, G. Batsevich, V. Lutoslawski (Funeral Music , 1960, Postludes), K .Penderetsky (insbesondere in den Opern „Devils from Loudun“, 1969 und „Black Mask“, 1986) ua Expressionistische Elemente finden sich im tschechischen A. Khaba, im amerikanischen Ch. .Dallapiccola.

Der Expressionismus als Strömung war auf österreichisch-deutschem Boden am konsequentesten verkörpert, und seine anderen nationalen Erscheinungsformen können mit dem musikalischen Expressionismus in Österreich und Deutschland nur in einzelnen Facetten zusammenfallen und sich teilweise erheblich von ihm unterscheiden. So ist Skrjabin zum Beispiel völlig untypisch für das tragische Weltbild, das für die Arbeit der Novovenets der 1910er bis 1920er Jahre charakteristisch ist. Unterschiede können in der Sphäre der Heldenwahl, in der Spezifik der raumzeitlichen Koordinaten des Weltbildes usw. liegen. Mit vielen übereinstimmenden und nicht übereinstimmenden Parametern wird der gemeinsame Nenner die rastlose „Landschaft“ der rastlosen menschlichen Seele sein, ausgedrückt durch atonale Mittel.

Die Wirkung expressionistischer ästhetischer Prinzipien außerhalb der neuen Wiener Schule kann nicht als vollständig erforscht angesehen werden, es gibt keinen einheitlichen Standpunkt zu den spezifischen Tatsachen des künstlerischen Lebens. Das expressionistische Weltbild hat sich auch heute noch nicht erschöpft, indem es neue Beispiele für die Wiederbelebung und Erneuerung der Tradition gibt. In Deutschland wurden expressionistische Tendenzen in den Werken von B.A. Zimmermann, K. Stockhausen, H.W. nicht als dominierende Richtung, sondern als eine der wesentlichen spirituellen Richtlinien für Komponisten verschiedener Generationen. Eine besondere Stellung in dieser Reihe gehört A. Schnittke, in dessen Musik ausgeprägte expressionistische Elemente mit anderen Elementen zu einer originellen panstilistischen Synthese verbunden wurden. Der indirekte Einfluss des Expressionismus findet sich in einzelnen Werken von S. Gubaidulina. Es wäre hier nicht immer richtig, von Expressionismus als solchem zu sprechen, wir sollten mit ihm von gewissen Anklängen sprechen, von der verdichteten Expressivität des musikalischen Ausdrucks, die die schreienden Widersprüche der Moderne und das Selbstgefühl des Menschen darin widerspiegelt.

Zündete.: Schering A. Die expressionistische Bewegung in der Musik // Einführung in die Kunst der Gegenwart. Leipzig, 1919; Stuckenschmidt H.H. Was ist musikalischer Expressionismus? // Melos. 1969. H. 1; Druskin M. Österreichischer Expressionismus// Druskin M. Zur westeuropäischen Musik des 20. Jahrhunderts. M, 1973; Konen V. Etüden über ausländische Musik. M, 1975; Tarakanova E. Zeitgenössische Musik und expressionistische Tradition // Westliche Kunst. XX Jahrhundert. SPb., 2001.

E. Tarakanova

Enzyklopädisches Wörterbuch des Expressionismus. - M.: IMLI RAN.. CH. ed. PMToper.. 2008 .

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Keldysh, George (Yuri) Vsevolodovich- Gattung. 29. August 1907 in Sankt Petersburg. Musikwissenschaftler. Verdienter Kunstarbeiter der RSFSR. (1966). Promotion in Kunstgeschichte (1940). Doktor der Künste (1947); Dissertation "Das künstlerische Weltbild von VV Stasov". Korrespondierendes Mitglied ... Große biografische Enzyklopädie

Berg Alban- Berg (Berg) Alban (09.02.1885, Wien, ‒ 24.12.1935, ebenda), österreichischer Komponist. Einer der prominentesten Vertreter des Expressionismus in der Musik. Er studierte Komposition bei A. Schönberg, der maßgeblichen Einfluss auf die Entstehung hatte ... ... Große sowjetische Enzyklopädie

Expressionismus(von lat. expressio - Ausdruck, Identifikation) - Richtung nach Europa. Kunst und Literatur, die in den 1. Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts entstanden. in Österreich und Deutschland und breitete sich dann teilweise auf andere Länder aus. Die Bildung von E. in Malerei und Literatur führte zur Entstehung von Organisationen und Gruppierungen in dieser Richtung (Verbände deutscher Künstler: „Die Brücke“ in Dresden, 1905; „Der Blaue Reiter“. ") in München 1911; deutsche Zeitschrift "Der Sturm" in Berlin 1910). E. war Ausdruck der schärfsten Dissonanz des Künstlers mit der sie umgebenden gesellschaftlichen Realität, es manifestierte einen subjektiven Protest gegen den Chauvinismus, die militaristische Propaganda, die Bürokratie und die kleinbürgerliche Selbstgefälligkeit, die im Österreich und Deutschland der Vorkriegszeit vorherrschten. Der typische Held von E. ist ein „kleiner“ Mensch, unterdrückt von grausamen gesellschaftlichen Existenzbedingungen, der in einer ihm feindlich gesinnten Welt leidet und stirbt. E. ist geprägt von einem Gefühl einer bevorstehenden globalen Katastrophe, die ihm einen komprimierten, düsteren, manchmal hysterischen Eindruck verlieh. Schatten. "Der Krieg erwies sich als große Zäsur für die Kunst. Ein von schrecklichen Qualen gequälter Mann schrie auf. Der Verstümmelte fing an zu predigen" (Brecht B., Theater, Sobr. soch., Bd. 5/1, M., 1965, S. 64).

Antibürgerlicher, antimilitaristischer Charakter, humanistisch. Orientierung war eine Stärke von E. Es ist kein Zufall, dass mit dem linken Flügel davon. E. war mit der Arbeit solch fortgeschrittener proletarischer Künstler wie B. Brecht und J. Becher verbunden. Allerdings ist der Individualismus des Protests das Missverständnis der wahren Bedeutung des Historischen. Ereignisse, Vereinsamung im Kreis düsterer und schmerzhafter Erfahrungen, Deformation der in der Kunst dargestellten Realität durch gesteigerten Subjektivismus zeugten von der Begrenztheit der expressionistischen Richtung. In der Polemik gegen die Bodenständigkeit des Naturalismus hat E. das psychologisch-spirituelle Prinzip in den Vordergrund gerückt, das mit extremem Ausdruck übermittelt wird (daher die Namen der Richtungen). Die ideologische Basis von E. war in unterschiedlichem Maße subjektiv-idealistisch geprägt. Konzepte von A. Schopenhauer, E. Mach, E. Husserl, Z. Freud, sowie der Intuitionismus von A. Bergson. Charakteristisch ist das Interesse der Expressionisten am Unterbewusstsein, an wahnhaften, obsessiven Bildern, schmerzhafter Erotik, der Übertragung überreizter Psyche, Angstgefühlen, vager Angst und Verzweiflung. DR. die figurative sphäre besteht aus bösem sarkasmus, dem grotesken.

Musik konnte aufgrund ihrer Besonderheit diese komplexe geistige Welt anschaulich und vielfältig verkörpern, weshalb einige Theoretiker von E. sie als Modell einer neuen Kunst betrachteten. Allerdings in der Musik art-ve E. entwickelte sich spontaner als etwa in der Literatur und Malerei und war weniger ein bestimmter Charakter. Richtungen als eine der Strömungen in der zeitgenössischen Kunst.

Die meisten Eulen Musikwissenschaftler lehnten sowohl die direkte Identifizierung von E. ausschließlich mit der neuen Wiener Schule (das Konzept einer Reihe ausländischer Musikwissenschaftler) als auch eine zu weite Interpretation ab, die viele Phänomene des Westeuropäischen unter E. bringt. Musik des 20. Jahrhunderts Wenn die typischsten Vertreter von E. tatsächlich die "novenets" sind - A. Schönberg und einige seiner Schüler (vor allem A. Berg, teilweise junger X. Eisler, bedingt - A. Webern), dann kann man die nicht ignorieren ausgeprägte expressionistische Tendenzen in der Musik ihrer großen Vorgänger und Zeitgenossen sowie Komponisten der nächsten Generationen.

Musen. E. wird sukzessive der Spätromantik zugeordnet. So nimmt der verdichtete Psychologismus von Wagners „Tristan und Isolde“ E. teilweise vorweg (E. Kurt hat dies musikalisch und stilistisch gezeigt). Am Anfang. 20. Jahrhundert finster-düstere, rasende Bilder erscheinen im Produkt. G. Mahler (späte Symphonien) und R. Strauss (die Opern Salome und Elektra), die zeitlich mit der Entwicklung von E. in Malerei und Literatur zusammenfallen, aber die Traditionen der Romantik sind in der Musik dieser Komponisten immer noch stark. Zur Romantik gehört auch die frühe Schaffensperiode der Komponisten der Neuen Wiener Schule - A. Schönberg und A. Berg. Richtung. Expressionistische Komponisten dachten allmählich ideologische Kunst neu. der Inhalt der Spätromantik: Manche Bilder wurden zugespitzt, verabsolutiert (Zwietracht mit der Außenwelt), andere wurden gedämpft oder verschwanden ganz (z. B. ein romantischer Traum). Vorkriegsopern von Schönberg ("Waiting", "Happy Hand") und Wok. Zyklus "Mondpierrot" - typische expressionistische Werke. In Schönbergs Werk „fehlen Gefühle klassischer und romantischer Musik. Traurigkeit wird zum Untergang, Depression, Verzweiflung wird zu Hysterie, Texte wirken wie ein zerbrochenes Glasspielzeug, Humor wird grotesk … Die Hauptstimmung ist „extremer Schmerz““ (G Eisler, vgl. in Buch: Ausgewählte Artikel von Musikwissenschaftlern der DDR, M., 1960, S. 189-90).

Die höchste Errungenschaft der Musik. E. gibt zu Recht die Oper von A. Berg „Wozzeck“ (post. 1925) zu, in der der Schwarm sozial geschärft und überführt wird. die Themen und das Drama des "kleinen Mannes" werden mit großer Kraft offenbart; das ist ein Produkt. nähert sich ihm. "Left" E. In einer Reihe von Musiktheatern. Prod. in den Nachkriegsjahren zeigten sich einzelne expressionistische Tendenzen deutlich („Der Mörder ist die Hoffnung der Frauen“ und „Heilige Susanna“ von Hindemith, „Sprung über den Schatten“ von Krenek, „Der wunderbare Mandarin“ von Bartok); teilweise berührten sie die Kreativität der Eulen. Komponisten ("Der feurige Engel" von Prokofjew, die Oper "Die Nase" und einige Episoden im symphonischen Werk von D. D. Schostakowitsch). Nach Wegzug von E. in den 30er Jahren. Expressionistische Tendenzen tauchten in der Musik des con wieder auf. 30er - 40er (die Zeit der Offensive des Faschismus und die Katastrophen des 2. Weltkrieges 1939-45), obwohl sie noch folgen werden. fast nur Schönberg blieb Expressionist ("Überlebender aus Warschau" und seine anderen Spätwerke). Bilder von Zerstörung, Gewalt, Grausamkeit und Leid, Verzweiflung lösten im Krieg und in den ersten Nachkriegsjahren einen Appell an die mit E. assoziierten Ausdrucksmittel aus („Castle of Fire“ Millau, Honeggers 3. Sinfonie, R. Vaughan Williams ' 6. Symphonie, War Requiem Britten und andere).

Entsprechend der ideologischen und figurativen Ausrichtung von E. wurde eine Definition gebildet. Musikkomplex. Ausdrucksmittel: gebrochene Umrisse in der Melodie, scharfe Dissonanz der Harmonien, Zähigkeit der Textur, scharf kontrastierende Dynamik, Verwendung von harten, durchdringenden Klängen. Kennlinie Wok-Interpretation. Partys, Diskontinuität, kaputter Wok. Linien, aufgeregte Rezitation. In "Lunar Pierrot" führte Schönberg eine besondere Methode der Redestimme, des Sprächgesangs ein; naturalistisch werden ebenfalls verwendet. Ausrufe und Schreie.

Bei der Formgebung wurde zunächst auf Fließfähigkeit, das Fehlen von Zerlegung, Wiederholung und Symmetrie Wert gelegt. In der Zukunft jedoch begann sich die Freiheit des emotionalen Selbstausdrucks zunehmend mit normativen Konstruktionstechniken zu verbinden, vor allem bei den Vertretern der neuen Wiener Schule (Dodekaphonie, Aufbau von Opernakten nach dem Schema instrumentaler Formen europäischer Musik des 18. Jahrhunderts - in Wozzeck usw. prod.). Die Musik der "novenets" hat eine Evolution von einer komplizierten Tonsatzung über die freie Atonalität bis hin zur Organisation von Klangmaterial auf Basis serieller Technologie durchlaufen. Eine solche Entwicklung schließt jedoch andere Manifestationen expressionistischer Tendenzen in der Neuzeit nicht aus. Musik.

Oper in einem Akt von Richard Strauss zu einem Libretto nach einem Drama von Oscar Wilde, ins Deutsche übersetzt (mit einigen Kürzungen) von Hedwig Lachmann.

Figuren:

HERODES, Tetrarch von Judäa (Tenor)
HERODIAS, seine Frau (Mezzosopran)
SALOME, ihre Tochter (Sopran)
JOKANAAN (Johannes der Täufer) (Bariton)
NARRABOT, junger Syrer, Hauptmann der Wache (Tenor)
SEITE (Bratsche)
FÜNF JUDEN (vier Tenöre, ein Bass)
ZWEI NAZARENER (Tenor, Bass)
ZWEI SOLDATEN (Bass)
KAPPADOKISCH (Bass)
Henker (schweigend)

Wirkzeit: ca. 30 n. Chr
Ort: Judäa.
Uraufführung: Dresden, 9. Dezember 1905.

Dieser Einakter, der seinerzeit einen Skandal auslöste, wird manchmal auch als „biblisches Drama“ bezeichnet, da seine Handlung dem Neuen Testament entlehnt ist. Wie weit diese Elemente der Handlung nur ein bloßes Schema darstellen, lässt sich zumindest daran ablesen, dass weder Matthäus (XIV) noch Markus (VI) auch nur den Namen Salome nennen. Über sie wird nur gesagt, dass sie die Tochter der Herodias ist, und ihr Wunsch, den Kopf von Johannes dem Täufer auf einem Tablett zu erhalten, wird von der Forderung ihrer Mutter diktiert. Noch bevor Oscar Wilde das französische Drama schrieb, das als Grundlage für das Libretto dieser Oper diente, wurde die Handlung von Salome von einer Reihe von Autoren verwendet, darunter so unterschiedliche Autoren wie Eusebius, St. Gregory, Elfric, Heine, Flaubert. Einige Versionen dieser Geschichte unterscheiden sich sogar noch phantastischer von der biblischen Geschichte als Wildes Version, und eine von ihnen – Flauberts – diente als Grundlage für eine andere Oper, Massenets Herodias, die zu ihrer Zeit ein großer Erfolg war. Wildes Version, im Wesentlichen eine Studie über das Phänomen der Neurasthenie, hatte schon vor Strauss eine opernhafte Verkörperung - eine Oper, die auf Wildes Drama basiert, wurde vom französischen Komponisten Antoine Mariotte geschrieben. Es war ein bescheidener Erfolg und ist heute weitgehend vergessen. Es wurde angenommen, dass Wilde bei der Entwicklung seines Konzepts der psychopathischen Prinzessin gleichermaßen von Houseman und den Interpretationen des Themas durch italienische und französische Künstler inspiriert wurde.

Wie dem auch sei, es kann kein Zweifel daran bestehen, dass es als eine Art Skandal fin de siecle geschrieben wurde. Und der Skandal brach wirklich aus. Die britische Zensur verbannte die dramatische Version für viele Jahre von der Londoner Bühne; Kaiser Wilhelm II., der innig geliebte Enkel von Königin Victoria, verbot die Opernfassung in Berlin, und das Direktorium der Metropolitan Opera zog sie nach der ersten öffentlichen Probe und nur einer Aufführung gegen heftigen Protest von Kirche und Presse zurück .

Als Mary Garden (die Salome spielte) zwei Jahre später im Manhattan Opera House auftrat, war einer der Kirchenführer, die protestierten, Billy Sunday. Nach seinem Angriff auf die Produktion (während er die Aufführung weder sah noch hörte) traf ihn Miss Garden zufällig in einem Café: Bei einer Tasse Kaffee mit Eis wurde der Konflikt zwischen dem Kritiker und den Schöpfern des Stücks beigelegt. In ähnlicher Weise löst das heutige Publikum seinen Konflikt mit dem Komponisten und Librettisten. Jetzt gibt es nur wenige aus der älteren Generation, die darauf bestehen und behaupten, dass sie immer noch schockiert sind von dem, was in dieser hellen und eigentümlichen Bühnenverkörperung der Dekadenz in ihren Augen erscheint.

Wunderbar warme Mondnacht. Halle Terrasse. Hier feiert Herodes, Tetrarch von Judäa. Drinnen in der Halle unter den Feiernden - Salome, Stieftochter des Tetrarchen; draußen - der junge Kopf der Palastwache, der Syrer Narraboth, folgt Salome mit liebevollem Blick. Er ruft leidenschaftlich aus: „Wie schön Prinzessin Salome heute Nacht ist!“ Ein freundlicher Page versucht ihn vor dieser gefährlichen Überwachung zu warnen, aber er hört ihm kaum zu.

Der Lärm der fröhlichen Gäste ist aus dem Palast zu hören, aber von unten, aus dem Reservoir rechts von der Bühne, ertönt die prophetische Stimme Johannes des Täufers (oder Jochanaan, wie er im deutschen Libretto genannt wird) und verkündet das Kommen Christi. Die Krieger, die ihn bewachen, sind erstaunt, halten den Gefangenen aber für verrückt. Im Licht des Mondes erscheint Salome schnell; mit ekel empfindet sie die immer gierigen blicke ihres stiefvaters. Sie selbst ist ein hübsches Mädchen, sie ist erst fünfzehn. Ihre Mutter tötete ihren Vater, um Herodes, diesen verdorbenen Ehebrecher, zu heiraten. Salome wuchs in einem von Lastern verstrickten Gericht auf. Herodes' Verlangen, seine Stieftochter zu besitzen, verheimlichte er vorerst, aber gleichzeitig entbrannte er jedes Mal mehr und mehr, als ihm der Ekel, den sie für ihn empfand, deutlich wurde.

Salome ist von Jochanaans Stimme schockiert. Sie war fasziniert von seiner Männlichkeit. Aber nicht nur das. Sie fühlt sich aus rachsüchtigem Eigensinn zu ihm hingezogen, weil Jochanaan ihre Mutter wegen ihrer Verdorbenheit verfluchte. Ein weiterer Grund für ihr Interesse ist, dass ihr Stiefvater offenbar Angst vor dem Propheten hatte. In Salome verliebt, kann Narraboth ihrem Wunsch nicht länger widerstehen, den Propheten aus dem Gefängnis zu ihr zu bringen; und als er in Lumpen, aber mit einer Leidenschaft, die nur wahrer Glaube hervorrufen kann, Herodes und Herodias denunziert, fühlt sie sich körperlich immer mehr zu ihm hingezogen. Sie wiederholt immer und immer wieder - jedes Mal in einer tieferen Tonart und immer längeren musikalischen Phrasen: "Ich möchte deine Lippen küssen, Jochanaan!" Angewidert weist der Prophet Salomes Verlangen zurück und drängt sie zur Buße, doch sein Rat bewirkt das Gegenteil – sie entzündet sich nur noch mehr. Ihr schamloses Verhalten beeindruckt den jungen Narrabot so sehr, dass er plötzlich sein Schwert zieht und sich selbst ersticht. Die junge Schönheit würdigte die Leiche nicht einmal eines Blickes. Mit dem letzten leidenschaftlichen Ruf, Jesus zu begegnen, kehrt Jochanaan in seine Zisterne zurück, die als Gefängniszelle dient.

Die Gesellschaft der Feiernden, angeführt von dem Tetrarchen und Herodias, zog nun auf die Terrasse – Herodes ist in Aufregung: Wo ist Salome hin? Hier sieht er den Körper von Narrabot im Blut liegen, er verliert völlig den Verstand. Er fordert Salome auf, gemeinsam die Frucht abzubeißen, damit er sie dort mit den Lippen berühren kann, wo sie hineinbeißt. Die Reaktion von Herodias auf diesen unwürdigen Trick ihres Mannes ist kalte Verachtung. Doch als die zornigen Worte Jochanaans aus seinem Gefängnis an ihr Ohr dringen, gerät sie in wütende Wut und verlangt von ihrem Mann, dass er diesen Gefangenen den Juden ausliefere. Fünf Juden treten vor und bitten um die Auslieferung des Gefangenen, aber Herodes versucht sie mit Hilfe ziemlich langatmiger Argumente davon zu überzeugen, dass Jochanaan ein echter Mann Gottes ist. Das macht die Bittsteller wütend, deren Parts für vier Tenöre und einen Bass geschrieben sind und deren komplexe und pingelig Musik eine spöttische Satire ist. Jochanaans Stimme, die erneut aus dem Kerker zu hören ist, bringt alle zum Schweigen. An diesem Punkt diskutieren die beiden Nazarener über einige der Wunder, die der Erretter vollbracht hat, die Wunder, über die Jochanaan gepredigt hat. Herodes war dieses Mal sehr erschrocken – vorher gab es nur ein Gerücht darüber; sein Verstand widersetzt sich nicht mehr, als sich Herodias mit der Bitte an ihn wendet, dass Iakanaan, der ihr erneut seinen Fluch schickte und ihr ein böses Ende voraussagte, für immer schweige.

Um sich von all dem Ärger abzulenken, bittet Herodes Salome, für ihn zu tanzen. Herodias verbietet ihr dies, und Salome selbst zeigt wenig Begeisterung. Herodes bleibt jedoch bestehen und verspricht ihr, was sie will. Sie willigt schließlich unter der Bedingung ein, dass er ihr alles gibt, was sie verlangt. Unheimliche Vorahnungen machen Herodes immer mehr Angst, er glaubt abergläubisch Flügelschläge zu hören. Er leistet den Eid, indem er sich den Rosenkranz auf den Kopf reißt, wie er sagt, sie verbrennen ihn. Erschöpft lehnt er sich zurück. Und während die Dienerinnen Salome auf ihren Tanz vorbereiten, sagt Jochanaans Stimme weiter ein fatales Ende voraus.

Die wollüstige Musik des „Tanz der sieben Schleier“ spielt, während Salome einen Schleier nach dem anderen abwirft, während der Tanz schneller und aufregender wird. Von Anfang an dachte Strauss, dass die Ballerina die Opernprimadonna im Tanz ersetzen würde und zögerte nicht, Musik für eine technisch komplexe Rolle zu komponieren. So wurde es bei der Premiere einer Oper aufgeführt, und es wurde auch in der Fernsehsendung NBC Opera House aufgeführt, eine außerordentlich effektive Produktion, in der der Tanzpart von der perfekten Tänzerin Elaine Molbin für die Rolle aufgeführt wurde. Heutzutage ziehen es jedoch viele Primadons vor, ihre eigenen Drehungen aufzuführen, die sehr selten als Tanz bezeichnet werden können.

Der größte Teil des Tanzes wird normalerweise um Jochanaans Kerker herum aufgeführt, der Mittelpunkt aller Aufmerksamkeit, aber im letzten Moment wirft sich Salome Herodes zu Füßen und bittet ihn fast mit kindlicher Zärtlichkeit um eine Belohnung - Jochanaans Kopf. Herodes ist entsetzt. Aber Salome, angestachelt von ihrer Mutter, fordert unerbittlich die Erfüllung des Versprechens des Königs und lehnt alle seine Angebote anderer Geschenke ab, darunter Juwelen, weiße Pfauen, Hohepriestergewänder und Tempelvorhänge. Am Ende gibt er gequält und verängstigt auf. Herodes nimmt den Ring von seinem Finger. Dies ist ein Zeichen, Jochanaan hinzurichten.

Der Henker steigt ins Gefängnis hinab, Salome fordert ihn zur Eile auf. Wolken bedecken den Mond, der die Bühne die ganze Zeit hell erleuchtet hat, und in der Dunkelheit, die hereingebrochen ist, heben die Hände des Henkers Jochanaans Kopf aus dem Kerker, der auf einer Platte liegt. Salome packt sie und besingt in ihrer letzten leidenschaftlichen und furchtbar abstoßenden Szene ihren Triumph über den Mann, der sie zurückgewiesen hat. Verrückt beugt sie sich über die toten Lippen und küsst sie.

Der Strahl des Mondes bricht durch die Wolken, und selbst der verderbte Herodes schaudert vor Entsetzen. „Lasst diese Frau sterben“, lautet sein Befehl. Und die Krieger zermalmen es mit ihren Schilden.

Nachtrag zur historischen Richtigkeit der Umstände dieser Geschichte. Objektiveren Historikern zufolge endete Salome nicht so dramatisch, wie Oscar Wilde für sie gedacht hatte. Sie überlebte ihren Tanz und die Hinrichtung von Johannes dem Täufer und heiratete – nacheinander zuerst mit ihrem Onkel, dem Tetrarchen Philippos Traconitus, und dann mit ihrem Cousin, König Aristobulus von Calchas.

Das Libretto der Oper war das gleichnamige Drama von Oscar Wilde, das der berühmte englische Prosaschriftsteller und Dramatiker 1892 in französischer Sprache verfasst hatte. Strauss verwendet gekürzte Texte, aber wenn es ihm das musikalische Schema erlaubt, gibt er die Originalverse ohne Änderungen wieder. Dank dessen spiegeln sowohl das Libretto als auch die Musik die dekadente Natur von Wildes Werk wider, seine freie und schmerzhafte Dekoration, in der es Strauss gelingt, Merkmale zu erkennen, die für seine Zeit sehr relevant sind - Merkmale grausamer Leidenschaft, ein verborgenes Gefühl des Schreckens angesichts düsterer seelischer Konflikte schon expressionistisch. Als Musiker ist es für ihn sehr geeignet, ein visuelles Klanggewebe zu schaffen (mit dem Luxus von Klangfarben-„Bildern“ und der szenografischen Natur musikalischer Themen). Hier schimmert alles im hellen Glanz von Diamanten, Edelsteinen und ist überladen mit Aromen. Ein vielfarbiges Leuchten mischt sich mit einem diffusen Grauen, das die Züge der orchestralen Klangfülle verzerrt und ihr eine Urwut verleiht; der auditive Effekt dient jedoch nur als Einführung in die Erzählung. Musikalische Motive unterstreichen den Charakter der Charaktere.

Salome verkörpert nicht das Verlangen um des Verlangens willen, sondern das Verlangen, sich selbst zu entfliehen. Es ist natürlich frei von der bösartigen Denkweise des Herodes, bei dem die Angst nicht von einem moralischen Gefühl inspiriert wird, sondern nur von dunklem Aberglauben (wie wenn das düstere Heulen des Windes mit dem Motiv von Johannes verschmilzt). Die Tochter der Herodias sehnt sich nicht nach falscher Wahrheit, wie die Juden, die sich über jede Kleinigkeit streiten (ihr Karikaturenensemble, das einzige wirkliche Ensemble in der Oper, ist von gespielter Strenge durchdrungen - dies ist ein sehr gelungenes groteskes Fugato, in dem sich die Stimmen zu überlagern versuchen gegenseitig). Und Salome ähnelt auch aus der Ferne nicht ihrer hinterhältigen Mutter, das Bild ist insgesamt farblos, charakterlos – sie ist einfach eine habgierige, idealistische Frau, der Strauss nicht den Luxus seiner Musik zollt, denn im Gegenteil , wird bei Clytemnestra in Elektra der Fall sein.

Die einzigen, wenn auch Nebenfiguren, die mit Salome insofern verglichen werden können, als sie den Propheten, obwohl sie ihn hasst, verehrt, sind die vergötterten Lehrer der beiden Nazarener. Im Grunde bemüht sich Salome mit der gleichen Leidenschaft und, könnte man sagen, Reinheit um ihn. Ihre animalische Art, in das Leben eines anderen einzutreten, ist das einzige, was eine Frau wie sie angemessen mit einer Heiligen verbinden kann. Ihr Zusammenstoß ist unvermeidlich: Ein emotionales Treffen kann sie nur trennen. Strauss nutzt diese augenblickliche Begegnung, um Leidenschaft und Zurückhaltung zugleich mit kraftvoller Leuchtkraft zu untermalen, den Schallstrom erzittern und entzünden zu lassen, um schließlich in das leidenschaftliche Gebet der Salome, in die Empörung des Johannes überzuschwappen. Um ihn zu besiegen, muss Salome Herodes bedingungslos unterwerfen: und ihre Stimme, einschmeichelnd, mit warmem Timbre, besteht auf einer Laune, hartnäckig und charmant. Die Niederlage von Herodes, diesem Schattenmann, war ein häufiges Thema in der Literatur, ist aber dank der Musik von Strauss jetzt noch berühmter.

Und schließlich bleibt der Monolog der Salome, oder, wenn man so will, ein großer Dialog zwischen der Hauptfigur und dem Orchester, der ihre Gefühle beschreibt, wiedergibt, der sterbende Monolog dieser Anti-Isolde, verwirrt, verbittert und durstig nach unbekannter Liebe . Diese lange Szene beginnt mit dem Erscheinen von Johns Kopf. Der Prophet stirbt zu kurzen, traurigen Tönen: Dies ist ein Lamm beim Schlachten. Die Wirkung von Kontrabässen (eine zwischen Daumen und Zeigefinger gehaltene Saite wird kräftig mit einem Bogen gezogen) setzt dagegen die Erscheinung eines abgeschnittenen Kopfes in Szene, den das Orchester zu kolossalen Ausmaßen wachsen lässt und einen riesigen, bedrohlichen Schatten wirft. Dann folgt die Arie der Salome, eine lyrische Todeshymne spätromantischer Prägung, aber schon von eisigen, schmerzhaften Betonungen und Grausamkeit geprägt. Die Soldaten werden sie mit ihren Schilden zermalmen, während eines ihrer vielleicht charakteristischsten Themen, leicht verzerrt durch Intervalle und maskiert durch Klangfarbe und Figuration, wie eine Axt fallen wird, noch schrecklicher als die, mit der sie John getötet haben. über ihre Liebe zum Toten, in der sich Opfer und fiebrige Schönheit mischen.

Die Zeit, als Strauss vierzig Jahre alt war, war geprägt von Pathos und dem Streben nach Sensationen. Das bürgerliche Publikum der Gründerzeit betrachtete die Kunst als höchste Errungenschaft, die im Grunde nur Ausdruck seelischer Zerrissenheit, Leere, Rausch sinnlicher Schönheit war. In der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg wurde das Abstoßende mit Hilfe der Musik verherrlicht, das erstickend Ungesunde durch die Verfeinerung musikalischer und dramatischer Formen übertüncht.

Die stürmische und aufgewühlte Atmosphäre, in der sich Kunst und Literatur der Moderne entwickelten, erfasste auch Strauss, brachte den Geist seiner Einakter an den Rand des Abgrunds. Es ist nicht verwunderlich, dass Salome und Elektra in Bezug auf Handlung, Handlung und Dekoration typische Kompositionen dieser zeitlosen Ära sind. Beide Werke sind eine Hommage an den Zeitgeist und als geistiges Phänomen nur aus den Bedingungen zu erklären, unter denen die Opernkunst zu Beginn des Jahrhunderts existierte. Tatsächlich bediente sich der Komponist in beiden Stücken mit großem Geschick und Raffinesse der künstlerischen Mittel der dekadenten Kunst, um die negativen Phänomene des gesellschaftlichen Verfalls zum Eigentum der Opernbühne zu machen. Obwohl die Musik dieser Opern bis heute lebendig ist, erscheinen uns die pathologischen Bilder der Charaktere, die von Hysterie, Sättigung und unersättlichem Verlangen durchdrungen sind, verdunkelt, und die Leidenschaften, die sie überwältigen, sind eine nutzlose Verschwendung geistiger Kraft. Wie dem auch sei, das Hässliche, auch wenn es von Leidenschaft und Vitalität durchdrungen ist, bleibt immer noch hässlich.

Als sich im November 1903 in Berlin während der Aufführung von Oscar Wildes Salome ein Freund mit den Worten an Strauss wandte: „Hier ist eine passende Handlung für Sie“, antwortete der Komponist: „Ich arbeite bereits an einer Oper …“ . Was ihn an „Salome“ so fasziniert hat? Zunächst die geheimnisvolle Exotik des Geschichtsbildes der Bräuche, die am Hof des Tetrarchen von Galiläa und Perea Herodes Angina (Sohn des Herodes I.) herrschten. Der Tetrarch, der mit der Frau seines Bruders inzestuös verheiratet war, hatte die Nase voll von Herodias und verliebte sich mit heftiger Leidenschaft in ihre Tochter. Wahnsinniger Luxus, das Streben nach Vergnügungen, die Verweichlichung der Moral führten zur völligen Zersetzung moralischer Prinzipien (einer der Biographen des Komponisten Gysi hat bereits auf die Ironie des Schicksals hingewiesen, die darin zum Ausdruck kommt, dass Strauss, der bis vor kurzem in seine „Heimatsymphonie“ als Anwalt des bürgerlichen Familienglücks, schildert in „Salome“ den Zusammenbruch der ehelichen Beziehungen am Hofe des Herodes). Der dramatische Konflikt der Oper beruht darauf, dass die „Tochter der Ausschweifung“ Salome in einem Anfall von sinnlicher Sinnlichkeit verlangt, ihr den Körper und dann den Kopf des Propheten Jochanaan zu geben. In dem Moment, in dem ihr böses Verlangen gestillt ist, wird sie von ihrer ersten Vorahnung wahrer Liebe erfasst. Wilde wich wie vor ihm Flaubert von der biblischen Legende ab, wonach die Prinzessin von Judäa auf Betreiben ihrer nach Rache dürstenden Mutter das Haupt des Täufers forderte ... Strauss war jedoch gerade von dem Bild fasziniert ein gefährliches, üppiges, verführerisches Raubtier, das auf den Namen Salome reagierte. Indem er mit seiner Musik eine unersättliche und zerstörerische Liebe fortsetzte, die „stärker ist als die Geheimnisse des Todes“, suchte er nach einem Hinweis auf die Ekstase der Seele und war sich wahrscheinlich des erschreckenden Ausmaßes dieser Suche nicht bewusst. Zweifellos reizte ihn zunächst die Möglichkeit, sich gegen den römischen Cäsarismus, die von innen verfaulte alttestamentliche Welt und das aufstrebende, fortschrittliche Christentum zu stellen. Die Berührung dieser beiden historischen Epochen wird in den Bildern von Salome und Jochanaan verkörpert. Sie ist eine impulsive Natur, bösartig, hinterfragend und wissend, sucht Nervenkitzel sogar am Rande des Todes; Er ist ein Prophet, der in einer unterirdischen Zisterne eingesperrt ist und die Gesetze der christlichen Moral predigt.

Die Fantasie des Musikers hat die ursprüngliche Idee des Schriftstellers vollständig absorbiert. Sie gab ihm eine aufklärerische, erhebende Bedeutung, befreite und schmückte ihn – ein seltener, vielleicht einziger Fall, aber in seiner Vollendung, den viele nach Strauss vergeblich nachzuahmen versuchten.

Musik gab Salome den Charakter eines fanatischen Monsters. (Nach der ursprünglichen Idee war sie sicherlich keine Fanatikerin.) Das Bild einer monströsen Frau war der Grund für die Schaffung eines Bildes lebhafter erotischer Emotionen. Der Greuel musste durch Schönheit dargestellt werden. Sogar all die schrecklichen und schrecklichen Eigenschaften von Salome wurden in musikalischen Bildern verkörpert, hell wie das Funkeln von Opalen. Herrliche, berauschende Musik scheint mit ihrer Wucht all das Schreckliche zu überdecken, das den keineswegs erhabenen Inhalt der Oper ausfüllt. Diese Tatsache muss anerkannt werden. Strauss' Salome ist vertonte Hysterie, ansteckend auch für völlig unmusikalische Menschen. Um solche Musik zu verstehen, braucht es Nervenstärke und Gelassenheit.

Der Komponist selbst nannte die Musik von „Salome“ einmal „eine Symphonie in dramatischer Form, psychologisch wie jede andere Musik“. (Der Irrtum über "Salome" als "eine von einer Stimme begleitete Symphonie" ist die Frucht eines Missverständnisses.) Aus Wildes Stück "Salome" machte er ein dramatisches Musikgedicht, schön und wohlklingend, gemäß den seltsamen Vorstellungen der Zeit, als das Hässliche als schön galt, und Dissonanz - Wohlklang. Das aufgewühlte Klangmeer, exotische Erotik und Dämonie, Mysterium und Verführung sind Ausdruck von Sattheit, die in diesem Fall der naiven Natur des Komponisten widerspricht. In Salome besiegte Strauss Wagner und überwand erstmals seinen Einfluss. Er selbst äußerte die Meinung, dass dieses Werk „im Vergleich zu Wagner ein Fortschritt sein kann“. Die Musik der Oper erhält neben dem Drama einen neuen Zweck - den Zuhörer zu fesseln, zu berauschen und zu verblüffen. Beginnend mit den ersten Worten von Narrabota, die Melancholie ausdrücken, und endend mit dem Tod von Salome, ist es ein dynamisch wachsendes srs8seps!o, eine lodernde Orchesterflamme, die die Gesangsparts nie übertönt, aber von Zeit zu Zeit, wenn der höchste Punkt erreicht wird Spannung erreicht ist, scheint es sie mit seiner Macht zu verdunkeln. Das charakteristischste Merkmal von "Salome" ist seine Farbigkeit. In keinem anderen Werk findet man eine so unvergleichliche Darstellung einer tropischen Nacht mit ihren Strahlen, Dämpfen und Aromen (Strauss selbst hat diese Nächte auf mehreren seiner Reisen in den Nahen Osten gesehen), die wir in dieser sehr komplexen Partitur mit ihrer Melodik wiederfinden und rhythmischer Polyphonie, mit gut getimtem harmonischem und instrumentalem Charme und großen dynamischen Wellen. Das wollüstige Zittern, das Salome beim Anblick des Propheten ergreift, wird in der Musik ebenso überzeugend wiedergegeben wie die zitternde Bewunderung des Herodes. Der verklungene Akkord der Orgel, das Tremolo der Streicher und die funkelnden Klänge der Blasinstrumente in dem Moment, in dem Salome das Haupt Jochanaans küsst, bleiben ebenso in Erinnerung wie das schillernde Farbenspiel der „Schönsten Smaragd“ und „Opale, die so kalt wie Eisfeuer wirken“. Wie viele innovative Errungenschaften finden sich auf fast jeder Seite der Partitur, vom Bild des fahlen Mondes und dem Hauch des Nachtwindes („Wie süß die Luft hier ist“) bis hin zur naturalistischen Wiedergabe des Rauschens, Ächzens und schreit! Strauss' musikalische Palette war noch nie so vielfältig: Neben exzellent eingesetzten Streichern und Blechbläsern erklingen die originalen Klangfarben der im Orchester weit verbreiteten Heckelfon-, Celesta- und Percussion-Instrumente. Die Musik folgt dem Text und gibt die subtilen Nuancen des Stücks wieder, das Strauss perfekt beherrscht. Lediglich das „jüdische Quintett“ und der „Tanz der sieben Schleier“ heben sich etwas vom allgemeinen Hintergrund ab. „Dance“ ist eine rein dekorative Plug-in-Nummer, musikalisch eher schwach, rhythmisch weit hergeholt; der Komponist fügte es später der Partitur hinzu.

Die Partitur von „Salome“ ist das Ergebnis großer Erfahrung und Könnens. Ein riesiges Orchester aus hundertzehn Musikern reproduziert mit Spannung und Schärfe, an die Grenzen des Möglichen gebracht, die subtilsten emotionalen Erfahrungen, die von Bewunderung bis Ekel, von Lust bis Sättigung, von Lebensdurst bis zur Dunkelheit des Todes reichen. Erstmals entwickelte Strauss mit höchstem Geschick die Besonderheiten seiner Begabung bei der Schaffung eines musikalisch-dramatischen Werkes. Dies gelang ihm mit Hilfe von drei Mitteln: durchsichtig wie Glas, perfektionierte Technik der Motivbildung, die in den Bußgesängen des Jochanaan bisweilen sentimentalen Charakter haben; der gekonnte „Kontrapunkt der Nerven“, der sich in der kunstvollen Gegenüberstellung der Gesangspartien und des Orchesters ausdrückt; dynamischer, bis zur Ekstase reichender Ausdruck der Schlussarie der Salome. Nur ein kategorischer Befehl, „diese Frau zu töten“, konnte der widerlichen Szene ein Ende setzen.

Es sei darauf hingewiesen, dass es dem Komponisten nicht gelungen ist, den Unterschied zwischen diesen Stilen vollständig auszugleichen. Alles, was in den ersten zehn Minuten auf der Bühne passiert (der Komponist lehnte die Orchestereinleitung in die Oper ab), ist exquisite, nervös-erotische Musik, leuchtend und transparent. Die Welt von Salome und Narrabota ist eine süße, melancholische Romanze. Dann kommt erbärmliche Musik zur Geltung. In drei verführerischen Melodien erblüht die exotische Blume der Salome in ihrer ganzen Farbenpracht. Gleichzeitig mit der immer wiederkehrenden Forderung „Ich will den Kopf Jochanaans“ wird ein unheilvolles Schreckensmotiv gnadenlos bejaht. Erstmals schuf der Komponist eine große, dominante Frauenstimme. Zum ersten Mal beherrschte er die Form eines Einakters, genug Lautstärke, um den Abend zu füllen, und es gelang ihm, die Einheit von Ort und Zeit aufrechtzuerhalten. Anschließend gab er wiederholt zu, dass ihn die Pausen zwischen den Akten stören.

In schöpferischer Ekstase übertrieb der junge Symphoniker oft die Farben des Orchesterklangs, und später, als im Laufe der Jahre ein großes Theatererlebnis kam, machte er darauf aufmerksam. Nicht jeder Dirigent hatte die Fähigkeit, sich umfassend in die Partitur einzuarbeiten. (In seinen Goldenen Regeln schrieb er: „Dirigieren Sie Salome und Elektra, als wären sie die Musik von Mendelssohns Elfen.“) Einige Änderungen nahm er 1930 vor für eine Sängerin, die in Dresden die Rolle der Salome spielte und deren Begabung voll entsprach seine veränderte Einstellung zur Oper und zur neuen Aufführungsart, kurz zuvor ließ er die Oper, wenn auch widerstrebend, in einer gekürzten Fassung auf kleinen Opernbühnen aufführen. In dieser Ausgabe spiegelte sich auch die oben erwähnte veränderte Haltung Straußs zum Bild der Salome wider, die er in einem Brief „ein ungezogenes Kind“ nannte. Die Erfahrung zahlreicher Inszenierungen seiner Opern veranlasste ihn zu neuen Sichtweisen auf die Bühnenperformance der Salome. „Im Gegensatz zu aufgewühlter Musik soll das Musizieren von Künstlern möglichst einfach sein. Das trifft besonders auf Herodes zu, der gewöhnlich als Neurastheniker dargestellt wird, der über die Bühne eilt. Es darf nicht vergessen werden, dass dieser orientalische Emporkömmling, trotz gelegentlicher Patzer, verursacht durch kurzzeitige erotische Ausbrüche, in Gegenwart römischer Gäste stets mit all seinem Benehmen und seiner Würde versucht, die Größe der römischen Cäsaren nachzuahmen. Auf und vor der Bühne kann man nicht gleichzeitig randalieren - das ist zu viel! Genug davon, dass das Orchester tobt“, schrieb Strauss in seinen Memoiren. Opera ist schon ziemlich widersprüchlich und hart, da kann ihr jede Übertreibung nur schaden. Das gilt uneingeschränkt für den Tanz der Salome, der bei den ersten Aufführungen von einer Zweitbesetzung aufgeführt wurde: „Es sollte ein echter orientalischer Tanz sein, vielleicht ernster und gemessener, ganz anständig, möglichst an einem Ort aufgeführt, wie auf einem Gebetsteppich. Nur in der Cis-Moll-Episode gibt es Bewegung, Schritte und am Ende – einen Takt im 2/4-Takt – einen orgiastischen Anstieg“ … – Strauss wünschte es sich. Und was wurde Zuschauern und Hörern in den meisten Fällen tatsächlich geboten? Salome wurde als Vampirfrau ohne menschliche Züge dargestellt, obwohl Strauss in ihr nicht nur einen Hysteriker, sondern auch ein Kind sah.

In „Salome“ wollte der Komponist die Menschen seiner Zeit in der Atmosphäre ferner Vergangenheit zeigen, den Vertretern einer stagnierenden Gesellschaft ermöglichen, sich im Spiegel zu sehen. Die Oper war 1905 eine Sensation. Wer erinnert sich noch an die feindselige wagnerianische ältere Generation, die bei der Uraufführung in Dresden unter der Leitung von Schuch prophezeite, dass die Oper nicht länger als drei Aufführungen dauern würde? Wer erinnert sich noch an die Aussage eines bekannten leitenden Angestellten des Bayreuther Theaters, der auf die Frage, ob er Salome gehört habe, antwortete: „Den Dreck fass ich nicht an!“ Und in Dresden gab es bei den Proben vor der außerordentlich erfolgreichen Uraufführung viele stürmische Szenen. Wenig überraschend geht aus der seitdem veröffentlichten Korrespondenz hervor, dass Schukh selbst sechs Wochen vor der Uraufführung „die Partitur nicht gesehen und nicht einmal geahnt hat, was ihm bevorstand“. Keiner der Sänger der Hofoperntruppe, bis auf den Interpreten der Rolle des Herodes, zeigte den Wunsch, mit dem Erlernen der ihnen zugewiesenen Rollen zu beginnen. Die erste Darstellerin der Rolle der Salome zog sich nach der dritten Aufführung von weiteren Aufführungen zurück. Alle glaubten, dass in Berlin (wo der Kaiser „sehr, sehr große Zurückhaltung“ gegenüber „Salome“ zeigte), in Wien, in England und in den Vereinigten Staaten umso mehr Zweifel moralischer Art geäußert würden ... In unserem Die Partien der Salome, des Herodes und des Jochanaan gehören noch heute zu den begehrtesten Partien im Opernrepertoire. Die Oper selbst, dieses „monströse Meisterwerk“ (Rolland), ist ein halbes Jahrhundert nach ihrer Geburt zu einer jener populären musikalischen Darbietungen geworden, die kluge Regisseure und Theaterkünstler versuchen, der Wahrnehmung der Zuhörer einer neuen Zeit näher zu bringen. Offenbar kann die Form den Inhalt so weit übertreffen, dass „Salome“ aus einem pathologischen Vorfall so etwas wie ein Kunstwerk geworden ist …

Eines der beliebtesten Werke des Komponisten. Innovativ in Geist und Tonsprache versetzte es das Publikum in Staunen. Die russische Erstaufführung fand 1924 statt (Mariinsky-Theater, in der Titelrolle Pawlowskaja). Zu den besten modernen Interpreten der Rolle gehören Salome Nilson, Rizanek ua 1995 wurde sie im Mariinsky-Theater aufgeführt (Regie Gergiev, 1997 wurde diese Aufführung in Moskau gezeigt, die Titelpartie wurde von Kazarnovskaya gesungen). Ein lebendiges Bild der Hauptfigur wurde auch von Stratas geschaffen (siehe Diskographie).

Alban Bergs Oper „Wozzeck“

12.01.2011 um 13:04 Uhr.

Oper in drei Akten von Alban Berg auf ein Libretto (in deutscher Sprache) des Komponisten selbst, nach dem gleichnamigen Drama von Georg Büchner.

Figuren:

WOZZECK, Soldat (Bariton) MARIE, sein Geliebter (Sopran) BOY, ihr Kind (Sopran (boyish)) ANDRES, Freund von Wozzeck (Tenor) MARGRET, Nachbar (Alt) CAPTAIN (Tenor) DOCTOR (Bass) TUMBURGER (Tenor) ERSTER und SECOND JOURNEY (Bariton und Bass) FOOL (Tenor)

Aktionszeit: um 1835. Standort: Deutschland. Uraufführung: Berlin, 14. Dezember 1925.

Alban Berg, der herausragendste Schüler Arnold Schönbergs, starb im Alter von 40 Jahren in seiner Geburtsstadt Wien. Dies geschah 1935. Normalerweise füge ich solche Todesstatistiken nicht in meine Operneinführungen ein, aber diesmal finde ich es wichtig, weil Berg und seine Opern "Wozzeck" und "Lulu" - zumindest für mich - einen bestimmten Aspekt einer bestimmten Zeit und eines bestimmten Ortes widerspiegeln. Wozzeck wurde während des Ersten Weltkriegs gezeugt; die Komposition der Oper endete unmittelbar nach diesem Krieg, ihre Uraufführung auf der Bühne fand 1925 in Berlin statt. Sie begeisterte dann alle in Westeuropa zutiefst. Und das war die Ära von Dr. Sigmund Freud, Franz Kafka, die Zeit der Stärkung der Kräfte des Nationalsozialismus. In der Musik war dies eine Zeit, in der die alten Ideale der Melodie und – mehr noch – der Harmonie gebrochen wurden. Es war eine revolutionäre Zeit, intellektuell fremd, instabil, Ausdruck der Krankheit der deutschen Seele.

Berg schrieb sein eigenes Libretto für Wozzeck, basierend auf einem Stück, das hundert Jahre zuvor von einem äußerst eigenwilligen, ich würde sogar sagen, einem seltsamen jungen Genie namens Georg Büchner (er starb mit nur 24 Jahren) geschrieben wurde. Es war ein Stück über das psychische Leiden und den Zusammenbruch eines dummen Soldaten (Polizisten) namens Johann Franz Woyzeck (wie in Buchner) und das tragische Schicksal seiner Geliebten und ihres unehelichen Kindes. Schönes Thema, nichts zu sagen, oder? Es ist unwahrscheinlich, dass es unter den Figuren des Stücks mindestens eine attraktive Figur gibt, mit der möglichen Ausnahme dieser drei unglücklichen. Der große Erfolg der Oper, als sie 1959 an der Metropolitan Opera aufgeführt wurde, kam für viele völlig unerwartet.

Akt I

Szene 1. Wozzeck rasiert seinen Hauptmann, dessen Batman er ist. Der Hauptmann tadelt ihn derweil wegen seines seiner Meinung nach unsittlichen Verhaltens aufs Schärfste: Er wisse von Wozzecks Verbindung zu Marie und von ihrem unehelichen Kind. (Die Kapitänsstimme ist für einen sehr hohen Tenor geschrieben). Wozzeck antwortet zunächst dumm und geistesabwesend: „Jawohl, Herr Hauptmann“ („Natürlich, Herr Hauptmann“), und am Ende klagt er sehr wirr und zusammenhanglos über seine Armut („Wir arme Leut“!“ - „Wir Armen“).

Szene 2. Weites Feld am Stadtrand. Wozzeck allein mit seinem Armeekumpel Andres; Am Waldrand fällen sie einen Baum. Plötzlich überfällt Wozzeck abergläubische Angst: Igel, die in den Strahlen der untergehenden Sonne im Gras laufen, erscheinen ihm wie Menschenköpfe, die über das Feld rollen, und die Sonnenstrahlen erscheinen ihm wie ein unheilvolles Feuer, das von der Erde zum Himmel aufsteigt . Erschrocken rennt er zu seiner Marie.

Szene 3. In ihrem Zimmer spielt Marie, Wozzecks Geliebte, mit dem Baby, ihrem Sohn. Sie sieht eine Kompanie Soldaten in feierlichem Marsch die Straße entlangmarschieren und bewundert den Tambourmajor; Sie träumt davon, ihn zu treffen. Margrets Nachbarin spielt ätzend auf ihre Leidenschaft für den gutaussehenden Tambourmajor an. Marie schlägt das Fenster zu und bringt das Baby ins Bett. Gleichzeitig singt sie ihrem Baby ein Wiegenlied. Wozzeck taucht plötzlich auf; er ist immer noch von abergläubischer Angst befallen. Marie hört mit Bestürzung seinem Bericht über die mysteriösen Visionen zu, die er gesehen zu haben glaubt. Er ahnt etwas Schreckliches.

Szene 4. Am nächsten Tag wird Wozzeck in seinem Büro vom Regimentsarzt untersucht. (Um etwas Geld zu verdienen, erklärt sich Wozzeck bereit, eine Testperson in den Experimenten des Arztes zu sein). Dieser Arzt ist ein Amateurpsychiater, wenn nicht sogar ein Sadist. Er inspiriert Wozzeck mit der Idee, dass er am Rande des Wahnsinns ist und dass er nur bestimmte Lebensmittel (nur Bohnen) essen sollte. Gegen Ende der Szene schmeichelt sich der Arzt mit der Hoffnung, durch die Experimente mit dem armen Wozzeck berühmt zu werden.

Szene 5. Marie trifft auf der Straße einen Tambourmajor, selbstbewusst und prahlerisch. Sie ist sehr begeistert von diesem imposanten Kerl. Marie lädt ihn zu sich nach Hause ein. Er stimmt zu. Und jetzt gehen sie zu ihrem Zimmer.

von lat. expressio - Ausdruck, Offenbarung

Eine Strömung in der europäischen Kunst und Literatur, die in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts in Österreich und Deutschland entstand und dann teilweise auf andere Länder übergriff.

Die Bildung von E. in Malerei und Literatur führte zur Entstehung von Organisationen und Gruppierungen in dieser Richtung (Verbände deutscher Künstler: „Die Brücke“ in Dresden, 1905; „Der Blaue Reiter“. ") in München 1911; deutsche Zeitschrift "Der Sturm" in Berlin 1910). E. war Ausdruck der schärfsten Dissonanz des Künstlers mit der sie umgebenden gesellschaftlichen Realität, es manifestierte einen subjektiven Protest gegen den Chauvinismus, die militaristische Propaganda, die Bürokratie und die kleinbürgerliche Selbstgefälligkeit, die im Österreich und Deutschland der Vorkriegszeit vorherrschten. Der typische Held von E. ist ein „kleiner“ Mensch, unterdrückt von grausamen gesellschaftlichen Existenzbedingungen, der in einer ihm feindlich gesinnten Welt leidet und stirbt. E. ist geprägt von einem Gefühl einer bevorstehenden globalen Katastrophe, die ihm einen komprimierten, düsteren, manchmal hysterischen Eindruck verlieh. Schatten. "Der Krieg erwies sich als große Zäsur für die Kunst. Ein von schrecklichen Qualen gequälter Mann schrie auf. Der Verstümmelte fing an zu predigen" (Brecht B., Theater, Sobr. soch., Bd. 5/1, M., 1965, S. 64).

Literatur: Expressionismus. Sa. Artikel, P.-M., 1923; Asafiev B., Musik von „Wozzeck“, in Sammlung: „Wozzeck“ von Alban Berg, L., 1927 (Neue Musik, Sammlung 4), auch in seinem Buch: Kritische Artikel und Rezensionen, M.-L., 1967 ; Zivelchinskaya L. Ya., Expressionismus, M.-L., 1931; Sollertinsky I.I., Arnold Schönberg, L., 1934, auch in der Sammlung: In Erinnerung an Sollertinsky, L.-M., 1974; Alschwang A., Expressionismus in der Musik, „SM“, 1959, Nr. 1; Ravlova N. S., Expressionismus und einige Fragen der Entstehung des sozialistischen Realismus in der deutschen demokratischen Literatur, in Sammlung: Realismus und seine Beziehung zu anderen kreativen Methoden, M., 1962; Keldysh Yu., „Wozzeck“ und musikalischer Expressionismus, „SM“, 1965, Nr. 3; Expressionismus. Sa. Artikel, M., 1966; Konen V., Zum musikalischen Expressionismus, in Sammlung: Expressionism, M., 1966, sowie in ihrem Buch: Etudes on Foreign Music, M., 1975; Laul R., Zur Schaffensmethode von A. Schönberg, in: Fragen der Musiktheorie und -ästhetik, vol. 9, L., 1969; Kremlev Yu., Essays über Kreativität und Ästhetik der neuen Wiener Schule, L., 1970; Pavlyshyn S., "Misyachny P"ero" von A. Schoenberg, Kipv, 1972 (auf Ukrainisch), Smirnov V., The Origin of Expressionism in Music, in: The Crisis of Bourgeois Culture and Music, (Heft 1), M ., 1972; Druskin M., Österreichischer Expressionismus, in seinem Buch: Zur westeuropäischen Musik des XX Jahrhunderts, M., 1973; Tarakanov M., Alban Berg Musical Theater, M., 1976; Lobanov A., „Wozzeck“ A Berga, Kipv, 1977 (auf Ukrainisch), Kurth E., Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners "Tristan", Bern-Lpz., 1920 (Russische Übersetzung - Kurt E., Romantische Harmonik und ihre Krise in "Tristan" Wagner , M., 1975); Krenek E., Music here and now, N. Y., (1939); Leibowitz R., Schönberg et son école, P., 1947; Lukass G., „Gröyae und Verfall“ des Expressionismus, in seinem Buch: Schicksalswende, B., 1948, Adorno Th. W., Philosophie der neuen Musik, Tübingen, 1949, Edschmid K., Lebendiger Expressionismus, W., (1961).

G. V. Krauklis

Die tief in der romantischen Musikkultur verwurzelten Phänomene des Musiklebens um die Jahrhundertwende, Impressionismus und Expressionismus, sind leuchtende Meilensteine in der Erneuerung musikalischer Ausdruckskraft, die übrigens die ersten Symptome der Zwietracht zwischen Komponisten und Publikum markierten. Sie existierten im künstlerischen Umfeld ihrer Zeit, im dichten Kontext aller Künste, unter dem realen Einfluss von Malerei oder Literatur, aber manchmal extrapolierten Zuhörer ästhetische Etiketten analog zur Musik und hinterließen sie in den Köpfen mehrerer Generationen.

Dies ist die Situation mit Claude Achille Debussy(1862-1918), der heute als der prominenteste Vertreter des musikalischen Impressionismus gilt, war er selbst mit einer solchen Zuschreibung nicht einverstanden. Aber die figurative Welt seiner Musik, die der romantischen Plattform im Hinblick auf das kolossale Interesse an den Bildern der Natur nahe steht, zeichnet sich wirklich durch die Subtilität und das Zittern der Emotionen aufgrund von Understatement und Scheincharakter aus. Es genügt, die Titel seiner Klavierstücke zu nennen – „Sunken Cathedral“, „Moonlight Terrace“, „What the West Wind Heard“, „Steps in the Snow“, „Sounds and Aromas in the Evening Air“, „The Girl with Flaxen Hair" - so dass Assoziationen mit sofortigen "Impressionen" aus den Gemälden seiner berühmten Zeitgenossen, insbesondere Claude Monets, durchaus nahe liegen. Eines seiner Orchesterwerke – den dreisätzigen Zyklus „Meer“ – bezeichnete er traditionell nicht als Symphonie oder Gedicht, sondern als symphonische Skizzen. Jede „Skizze“ hat ihren eigenen Namen „Meer von morgens bis mittags“, „Wellenspiel“ und „Dialog des Windes mit dem Meer“. Die Helligkeit dieser originellen musikalischen Bilder gibt Musikwissenschaftlern Anlass, sie als "von der Natur abgeschrieben" des Ozeans und des Mittelmeers zu betrachten. Wichtiger aber ist die Einschätzung des kompositorischen Könnens seines jüngeren Kollegen, des französischen Komponisten der nächsten Generation A. Honegger. „Wenn ich unter allen Schöpfungen von Debussy eine Partitur auswählen müsste, damit sich an ihren Beispielen jemand, der damit vorher völlig unbekannt war, ein Bild von seiner Musik machen könnte, würde ich das Triptychon „Meer“ dafür nehmen diesem Zweck. Die Musik selbst ist gut oder schlecht - der springende Punkt ist dies. Und Debussys Sie ist brillant. Alles in seinem "Meer" ist ein wahres Wunder der impressionistischen Kunst ... ".

Eine ähnliche Charakterisierung kann einem anderen symphonischen Triptychon "Nocturnes" zugeschrieben werden, von dem Teile auch malerische Untertitel haben - "Clouds", "Festivities", "Sirens". Ähnlich wie „Skizzen“ heißt der Klavierzyklus „Prints“, der bildhafte Anspielungen hervorruft. Aber das vielleicht berühmteste symphonische Werk von C. Debussy ist das symphonische Präludium "Nachmittag eines Fauns", das Bilder und Aktionseklogen des symbolistischen Dichters S. Mallarme verwendet. 1894 aufgeführt, lenkte "Faun" die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit auf einen talentierten jungen Komponisten, dessen innovative Suche während seines Studiums am Pariser Konservatorium bei anachronistischen Lehrern keine Zustimmung fand. Der sinnliche Reiz der Musik, ihre Unstetigkeit und Raffinesse erforderten völlig neue musikalische Farben, die Debussy in skurrilen chromatischen Melodien, einer neuen harmonischen Sprache und vor allem in erstaunlichen Orchesterfarben fand. Die Hauptmelodie wird von einer tiefen Flöte geführt, und alle Gruppen von Orchesterinstrumenten werden detailliert in viele Teile differenziert, exquisit kombiniert, um feinste Nuancen zu erzielen.

Der mythische Faun mit seiner schwülen Glückseligkeit wurde so ungewöhnlich und lebendig gezeichnet, dass er ein Jahrzehnt später den berühmten Tänzer Vaslav Nijinsky zu einer sensationell erotischen Aufführung in den Russischen Jahreszeiten in Paris des berühmten Impresarios S. Diaghilev inspirierte. Der Skandal war laut, drohte mit dem Rücktritt des Premierministers ... und schrieb Debussys Musik für immer in die künstlerische Musik- und Ballettkultur des 20. Jahrhunderts ein.

Ein weiterer berühmter Vertreter des französischen musikalischen Impressionismus wird betrachtet Moritz Ravel (1875-1937). Große Berühmtheit erlangt er auch im Zusammenhang mit der Produktion des Balletts „Daphnis und Chloe“ der Diaghilev-Truppe nach dem Libretto von M. Fokine. Ravel ist selbst ein brillanter Virtuose und Autor der klanglich außergewöhnlich subtilen und zugleich romantischen Stücke „The Play of Water“, der Suite „Night Gaspar“, zweier Klavierkonzerte. Als brillanter Meister des Orchesters schuf Ravel die berühmte symphonische Version von Mussorgskys Klaviersuite „Bilder einer Ausstellung“. Aber das wahre unvergängliche Meisterwerk, das heute oft auf der Konzertbühne und in Balletttranskriptionen zu hören ist, ist sein sehr wirkungsvolles Orchesterstück „Bolero“.

In Österreich nahm um die Jahrhundertwende etwas ganz Wichtiges für die radikal innovative Musik des 20. Jahrhunderts Gestalt an. Die Richtung, die als Neue Wiener Schule bezeichnet wird und nach dem figurativen Charakter der Musik der künstlerischen Bewegung in Malerei und Literatur zugeschrieben wird - dem Expressionismus. Seine ideologische Inspiration ist Arnold Schönberg (1874-1951), der als Schöpfer neuer Kompositionstechniken, die nicht nur Zeitgenossen, sondern auch Zuhörer mehrerer Generationen schockierten, in die Geschichte einging. Unter Verwendung aller zwölf Klänge erzeugt Schönberg "Reihen" oder "Reihen" anstelle der üblichen romantischen Themen, was er diese Technik nennt Zwölfton oder Dodekaphonie. Der Sinn seiner Erfindung (oder, wie die Adepten glauben, „Entdeckungen“) bestand in der Verletzung der Hierarchie der Klangbeziehungen, die drei Jahrhunderte lang in Form der Tonalität dominierte. Und auf dem Weg zur Entstehung der Dodekaphonie, alle üblichen intonatorischen Klangverbindungen im Gefüge seiner Kompositionen vermeidend, nennt er seine Tonhöhenorganisation „Atonalität“.

Die schroffe Dissonanz und Unberechenbarkeit der Motivlogik von Schönbergs Musik ist auch heute noch schwer wahrzunehmen – sie erfordert eine hohe Hörkultur. Aber das Hauptproblem liegt nicht in der Raffinesse des Gehörs, sondern in einem angemessenen Verständnis der figurativen und semantischen Natur dieser Musik. Erst nach mehr als einem halben Jahrhundert beginnt sich die romantische Essenz seiner Schriften herauszubilden, und das Stück op. 11, zum Beispiel von A. Lyubimov, sehen ausgesprochen romantisch aus.

Schönbergs Werk mit dem größten Repertoire ist der Gesangszyklus Lunar Pierrot (1912) für einen Sänger und acht Instrumente zu Texten von A. Giraud. Nervös überhöhte Atmosphäre – symbolistische Ängste, hysterische Ausrufe – ist auch ein kreatives Bekenntnis zu einer neuen Art von Melodie. Das ist eine sehr eigentümliche Rezitation, irgendetwas zwischen Singen und Gedichtlesen – so nennt es der Komponist. Aber die Sache ist die, dass Innovation nicht immer eine Komplikation ist. Eine einfache und verständliche Lösung fand die Sängerin Kati Berberian, diesen Zyklus in französischer Sprache mit P. Boulez aufzuführen. Sie rezitierte einfach die Art und Weise, symbolistische Kabarettdichtung (wo die Figur des Pierrot traditionell war) mit den charakteristischen Intonationen der französischen Sprache zu rezitieren, und ignorierte Schönbergs "Markierungen" der Intonation im Deutschen. In der unvollendeten Oper „Moses and Aaron“, die bereits in Dodekaphontechnik geschrieben ist, wird die Rolle des Aaron von einem Tenor gesungen, und Moses ist ein Vorleser in der Technik .

Schönberg führte Zeit seines Lebens eine reiche pädagogische Tätigkeit, und seine berühmtesten Schüler Alban Berg und Anton Webern bildeten mit ihrem Lehrer ein schöpferisches Trio, die „Neue Wiener Schule“ (in Analogie zu ihren großen drei Vorgängern Haydn, Mozart und Beethoven). .

Alban Berge (1885-1935) erinnert sich, dass der Meister, als er zum Studium nach Schönberg kam, als Autor vieler Lieder ihn zunächst zwang, das „Spiel mit der Poesie“ aufzugeben, wodurch dem Studenten die romantische Einstellung zum Liedschaffen abgenommen wurde. Aber gerade die verblüffende Genauigkeit in der Wortübertragung in seinem berühmtesten Werk – der Oper „Wozzeck“ – brachte Berg Weltruhm, der bis heute nicht verblasst. Der Komponist selbst schrieb das Libretto nach dem Schauspiel des mit 24 Jahren verstorbenen G. Buchner, eines Zeitgenossen der deutschen Romantik, der den Expressionismus des Zweiten Weltkriegs vorwegnahm. Die nervöse Erregung der Geschichte eines armen Batman, der von seinem Kapitän in den Wahnsinn getrieben und vom Doktor von psychologischen „Experimenten“ besessen ist, passt perfekt zur emotionalen Stimmung von Menschen, die die Angst erlebt haben, romantische Ideale zu brechen, und die kommenden Schrecken der Formation erleben des Nationalsozialismus. Eine vulgäre Dreiecksbeziehung – der Verrat von Wozzecks Lebensgefährtin Maria mit Tambourmajor – endet damit, dass ein verwirrter Soldat seine Geliebte tötet, der geistig nicht ganz gewachsen ist. Vor dem Hintergrund des veristisch idyllischen „Pagliacci“ von D. Leoncavallo vom Ende der Romantik (1892) und des populären Balletts von F. Strawinskys „Petruschka“ (1911) wurde dieses Musikdrama zu einer Sensation einer neuen Kunst für Europa, nicht nur wegen seiner radikalen Musiksprache. Eine solche Welt in der Oper war schrecklicher als Mozarts Erfahrung, nicht den Grafen an die Spitze der Oper zu stellen, sondern Figaros Diener. Und die Musik sorgte sowohl emotional als auch technisch für wahres Grauen – als sie 1927 in Leningrad aufgeführt wurde, waren mehr als 100 Proben erforderlich.

An einen anderen berühmten Schüler Schönbergs Anton Weber (1883-1945) war in jeder Hinsicht auf ein tragisches Schicksal vorbereitet. Er starb nach Kriegsende in einem Café durch eine verirrte Kugel eines amerikanischen Soldaten, ohne zu ahnen, dass er bald zum Messias für alle Avantgarde-Künstler in Europa und der Welt werden würde. Seine außerordentlich komplex konstruierte und ungemein raffinierte Klangmalerei wird nie zum musikalischen Markenzeichen werden, obwohl Kenner sie über alles stellen, was die Schönberg-Schule geschaffen hat.

Als es für musikalische Bewegungen Mode war, die Namen künstlerischer oder literarischer zuzuordnen, wurde Webern dem Musical zugeschrieben Pointillismus wegen der erstaunlichen "Spitze" seines Klanggewebes. Sein Gehör war phänomenal, absolut, aber keineswegs im heutigen spießbürgerlichen Sinne – er hörte die Tonhöhe als Klangfarbe und reagierte auf die äußerst subtilen Nuancen in diesem Bereich. Daher brachte er die Klangorganisation des Dodekaphongewebes an die Grenze der totalen Bestimmung – in der Orchestertextur wurde jedem Nichtwiederholen von 12 Tönen eine einzelne Klangfarbe des Instruments zugeordnet. Seine Miniatursymphonie op. 21, der auch nur im Entferntesten nicht mehr an die Symphonik von Beethoven, Tschaikowsky oder Mahler erinnert, um sich den Charme seines schöpferischen Credos einzuhauchen.

Webern war ein ungewöhnlich gelehrter Musiker, der eine Dissertation über das Werk des Renaissance-Komponisten G. Isaac (1450-1517) verfasste, der am Hofe des berühmten italienischen Musikmäzens Lorenzo Medici wirkte. Webern reflektierte die exotische Musik des großen Flamen sorgfältig nach Gehör und übertrug die Prinzipien seiner kontrapunktischen Technik auf geniale Weise auf seine Klangumgebung. Eine weitere Quelle seines einzigartigen Stils war der romantische Brahms – Webern selbst betrachtete seine exquisiten drei Klavierstücke op. als Paraphrase seines Klavierintermezzos. 27, Variationen genannt. Für das ungeschulte Ohr ist es ebenso schwierig, ihren Zusammenhang mit den Variationen zu erkennen wie mit dem Brahms-Stück. Aber das Phänomen der Treue und des Festhaltens an der Romantik wird durch diese Ähnlichkeit rigoros offenbart.

Um die Errungenschaften der neuen Wiener Schule und ihre romantische Essenz zusammenzufassen, lohnt es sich, an den trotzigen Titel eines Artikels des zeitgenössischen Kultdirigenten und Komponisten Pierre Boulez zu erinnern: "Schönberg ist tot", der kein Nachruf auf den Komponisten ist, sondern ein Satz auf die obsolete Ästhetik seiner Romantik.