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Antonin Dworak

Trackliste:
Sinfonia Nr. 9 Em Mi Menor, "Do Novo Mundo", OP. 95
1. Adagio. Allegro Molto
2. Groß
3. Scherzo. Molto Vivace
4. Allegro Con Fuoco
5. Abertura Karneval, OP. 92
6. Scherzo Capriccioso Em Ré Bemol Maior, OP. 66

Königliches Philharmonisches Orchester

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Sinfonie Nr. 9 e-Moll „Aus der Neuen Welt“, Op. 95, B. 178(tschechisch: Z nového světa), oft einfach bezeichnet Symphonie der Neuen Welt- die letzte Sinfonie von A. Dvorak. Es entstand 1893 während des Aufenthaltes des Komponisten in den USA und basiert auf der nationalen Musik dieses Landes. Sie ist seine berühmteste Sinfonie und gehört zu den meistgespielten Werken des Weltrepertoires. Die Uraufführung fand am 16. Dezember 1893 in der Carnegie Hall statt. In der alten Literatur wird es als Nr. 5 bezeichnet.

Die Schöpfungsgeschichte und die Rolle der nationalen Musik

Dvorak, der von 1892 bis 1895 in Amerika arbeitete, interessierte sich sehr für die Musik der Neger (spirituell) und der amerikanischen Ureinwohner. Er schrieb:

Ich bin davon überzeugt, dass die Zukunft der Musik dieses Landes in den sogenannten Negermelodien gesucht werden muss. Sie können die Grundlage für eine ernsthafte und originelle Kompositionsschule in den Vereinigten Staaten werden. Diese wunderschönen abwechslungsreichen Melodien werden von der Erde erzeugt. Dies sind die Volkslieder Amerikas, und Ihre Komponisten sollten sich an ihnen orientieren.

Die Sinfonie wurde von den New York Philharmonic in Auftrag gegeben und am 16. Dezember 1893 in der Carnegie Hall unter der Leitung von A. Seidl uraufgeführt. Das Publikum begrüßte die neue Komposition mit großer Begeisterung, der Komponist musste nach jedem Teil aufstehen und sich verbeugen.

Am Vortag (15. Dezember) um " New Yorker Herold“ wurde ein Artikel von Dvorak veröffentlicht, in dem er erklärte, welchen Platz die Musik der amerikanischen Ureinwohner in seiner Symphonie einnimmt:

Ich habe keine [indischen] Melodien direkt verwendet. Ich habe meine Themen einfach basierend auf den Merkmalen der indischen Musik erstellt und diese Themen als Ausgangsmaterial verwendet, um sie mit allen Kräften moderner Rhythmen, Kontrapunktik und Orchestrierung zu entwickeln.

Im selben Artikel schrieb Dvořák, dass er den zweiten Satz der Sinfonie betrachtete "eine Skizze oder Studie für ein anderes Werk, eine Kantate oder Oper ... die auf Longfellows [Song of] Hiawatha basieren wird". Dvořák hat dieses Werk nie geschaffen. Er schrieb auch, dass der dritte Satz, das Scherzo, „Geschrieben unter dem Einfluss der Szene des Festes in Hiawatha, wo die Indianer tanzen“.

Interessanterweise könnte die Musik, die heute als klassische Variante des Negro-Spiritual wahrgenommen wird, von Dvořák geschrieben worden sein, um den Eindruck zu erwecken. In einem Zeitungsinterview von 1893 ist zu lesen:

„Ich fand heraus, dass die Musik von Negern und Indianern fast genau gleich ist“, „die Musik dieser beiden Rassen hat eine bemerkenswerte Ähnlichkeit mit der Musik Schottlands hervorgebracht.“

Die meisten Forscher sind sich einig, dass der Komponist die pentatonische Tonleiter im Sinn hat, die typisch für die Musiktraditionen all dieser Völker ist.

In einem Artikel aus dem Jahr 2008 im Chronicle of Higher Education argumentiert der prominente Musikwissenschaftler J. Horowitz, dass Negro-Spirituals einen sehr großen Einfluss auf die Musik der neunten Symphonie hatten. Er zitiert ein Interview mit Dvorak aus dem Jahr 1893 in New Yorker Herold: "In den Negermelodien Amerikas finde ich alles, was ich für eine großartige und respektable Musikschule brauche." .

Aber trotz alledem wird in der Regel immer noch davon ausgegangen, dass diese Symphonie, wie andere Werke von Dvořák, mehr mit der Volksmusik Böhmens als mit der der Vereinigten Staaten zu tun hat. L. Bernstein glaubte, dass diese Musik in ihren Grundfesten wirklich multinational ist.

Die bei der Uraufführung am 16. Dezember 1893 und danach aufgeführte Partitur enthielt Abweichungen vom Originalmanuskript. Am 17. Mai 2005 führten Denis Vaughan und das London Philharmonic Orchestra die Originalfassung der Symphonie zum ersten Mal auf.

Musik

Beginn des zweiten Teils (Largo) im Manuskript. Solo Englischhorn.

I. Adagio-Allegro molto

Die Symphonie beginnt mit einer nachdenklichen langsamen Einleitung (Adagio). Der Hauptteil (Allegro molto) entfaltet sich allmählich, die Streicher spielen unisono, dann wächst sein unaufhaltsamer Impuls, Paukenschläge kommen hinzu. Es drückt die Dynamik des Lebens im riesigen New York aus.

II. Largo

Dvořák nannte den zweiten Teil „eine Legende“. Es zeigt die endlosen Weiten der Prärie. Diese traurige Musik wurde laut dem Komponisten selbst von Hiawathas Klage um seine Geliebte inspiriert. Inmitten schmerzhafter Melancholie die Soli des Englischhorns. Der ganze Teil endet jedoch leicht und optimistisch.

III. Scherzo. Molto vivace

Das Scherzo beginnt mit einem Thema mit einem für Furianten charakteristischen rhythmischen Muster. Dargestellt sind die Hochzeitsvorbereitungen von Hiawatha. Unerwartet das Trio mit seiner Walzermelodie: Für einen Moment überkommt das Heimweh des Komponisten den fröhlichen Tanz der Indianer. Im Code gewinnt das Hauptthema des ersten Teils wieder an Stärke. Das Scherzo-Thema beantwortet es zärtlich.

IV. Allegro con fuoco

Der letzte Satz ist voller Kraft und Dynamik, die in keiner anderen Dvořák-Symphonie zu finden sind. Das Hauptthema zieht sich durch das ganze Orchester, die Neue Welt wird leidenschaftlich beschrieben. Ein anderes Thema, Klarinetten, erinnert wieder einmal an die Heimat des Komponisten, daran, wie er danach strebt, dorthin zu gehen. Die Melodien der ersten drei Teile werden noch einmal wiederholt. Am Ende ist das Hauptthema kraftvoll.

Symphonie Nr. 9

Musik. Er schrieb:

Ich bin davon überzeugt, dass die Zukunft der Musik dieses Landes in den sogenannten Negermelodien gesucht werden muss. Sie können die Grundlage für eine ernsthafte und originelle Kompositionsschule in den Vereinigten Staaten werden. Diese wunderschönen abwechslungsreichen Melodien werden von der Erde erzeugt. Dies sind die Volkslieder Amerikas, und Ihre Komponisten sollten sich an ihnen orientieren.

Original Text(Englisch)

Ich bin davon überzeugt, dass die zukünftige Musik dieses Landes auf sogenannten Negermelodien basieren muss. Diese können die Grundlage für eine ernsthafte und originelle Kompositionsschule bilden, die in den Vereinigten Staaten entwickelt werden soll. Diese schönen und abwechslungsreichen Themen sind das Produkt des Bodens. Es sind die Volkslieder Amerikas, und Ihre Komponisten müssen sich ihnen zuwenden.

Original Text(Englisch)

Ich fand, dass die Musik der Neger und der Indianer praktisch identisch war.

Die Musik der beiden Rassen hatte eine bemerkenswerte Ähnlichkeit mit der Musik Schottlands.

Die meisten Forscher sind sich einig, dass der Komponist die pentatonische Tonleiter meint, die typisch für die Musiktraditionen all dieser Völker ist.

In einem Artikel aus dem Jahr 2008 im Chronicle of Higher Education argumentiert der prominente Musikwissenschaftler J. Horowitz, dass Negro-Spirituals einen sehr großen Einfluss auf die Musik der neunten Symphonie hatten. Er zitiert ein Interview mit Dvorak aus dem Jahr 1893 im New York Herald: "In den Negermelodien Amerikas finde ich alles, was ich für eine großartige und respektable Musikschule brauche." .

Aber trotz alledem wird in der Regel immer noch davon ausgegangen, dass diese Symphonie, wie andere Werke von Dvořák, mehr mit der Volksmusik Böhmens als mit der der Vereinigten Staaten zu tun hat. L. Bernstein glaubte, dass diese Musik in ihren Grundfesten wirklich multinational ist.

Die bei der Uraufführung am 16. Dezember 1893 und danach aufgeführte Partitur enthielt Abweichungen vom Originalmanuskript. Am 17. Mai 2005 führten Denis Vaughan und das London Philharmonic Orchestra die Originalfassung der Symphonie zum ersten Mal auf.

Während der Apollo-11-Mission nahm Neil Armstrong eine Aufnahme der Symphonie mit auf den Mond.

Der 4. Teil der Sinfonie wird im Film „80 Millionen“ verwendet.

Musik

I. Adagio - Allegro molto

Die Symphonie beginnt mit einer nachdenklichen langsamen Einleitung (Adagio). Der Hauptteil (Allegro molto) entfaltet sich allmählich, wenn die Streicher unisono gespielt werden, dann wächst sein unaufhaltsamer Impuls, Paukenschläge kommen hinzu. Es drückt die Dynamik des Lebens im riesigen New York aus.

II. Largo

Dvořák nannte den zweiten Teil „eine Legende“. Es zeigt die endlosen Weiten der Prärie. Diese traurige Musik wurde laut dem Komponisten selbst von Hiawathas Klage um seine Geliebte inspiriert. Inmitten morbider Melancholie ist das Englischhorn der Solist. Der ganze Teil endet jedoch leicht und optimistisch.

III. Scherzo. Molto vivace

Das Scherzo beginnt mit einem Thema mit einem für Furianten charakteristischen rhythmischen Muster. Dargestellt sind die Hochzeitsvorbereitungen von Hiawatha. Unerwartet das Trio mit seiner Walzermelodie: Für einen Moment überkommt das Heimweh des Komponisten den fröhlichen Tanz der Indianer. Im Code gewinnt das Hauptthema des ersten Teils wieder an Stärke. Das Scherzo-Thema beantwortet es zärtlich.

IV. Allegro con fuoco

Der letzte Satz ist voller Kraft und Dynamik, die in keiner anderen Dvořák-Symphonie zu finden sind. Das Hauptthema zieht sich durch das ganze Orchester, die Neue Welt wird leidenschaftlich beschrieben. Ein anderes Thema, Klarinetten, erinnert wieder einmal an die Heimat des Komponisten, daran, wie er danach strebt, dorthin zu gehen. Die Melodien der ersten drei Teile werden noch einmal wiederholt. Am Ende ist das Hauptthema kraftvoll.

Die Zusammensetzung des Orchesters

Symphonie Nr. 9

• Holzbläser:
  • Piccoloflöte (doppelt eine der Flöten; kurzes Solo in Teil I),
  • Englischhorn (doppelt eine der Oboen; kurzes Solo in Teil II),
• Messing:
  • Tuba (nur in Satz II).
• Schlagzeug :
  • Dreieck (nur in Teil III),
  • Tafeln (nur in Satz IV).

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Anmerkungen

Literaturverzeichnis

• A. Peter Braun. Das symphonische Repertoire, Band 4. - Bloomington: Indiana University Press, 2003. - ISBN 0253334888.
• Michael Beckermann. Neue Welten von Dvořák: Auf der Suche nach dem Innenleben des Komponisten in Amerika - Norton, 2003. - ISBN 0393047067 .
• John Clapham. Antonin Dvorak: Musiker und Handwerker. - New York: St Martin's Press, 1966.
• Gervas Hughes. Dvorak: Sein Leben und seine Musik. - New York: Dodd, Mead und Co., 1967.
• Robert Layton. Dvorak Sinfonien und Konzerte. - Seattle: University of Washington Press, 1978. - ISBN 0295955058.
• V. N. Egorova. Antonin Dworak. - M.: Musik, 1997. - ISBN 5714006410.

Verknüpfungen

Anmerkungen

• Sinfonie Nr. 9 von Antonin Dvořák Noten beim International Music Score Library Project

Einträge

• Orchester der Columbia Universität.
• Philadelphia Orchestra (Stokowski, 1934).

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Auszug zur Charakterisierung der Symphonie Nr. 9 (Dvorak)

- Nun, wieder necken? Ging zur Hölle! Huh?... – sagte Anatole mit einem Stirnrunzeln. „Das Recht ist deinen dummen Witzen nicht gewachsen. Und er verließ das Zimmer.
Dolokhov lächelte verächtlich und herablassend, als Anatole ging.
„Warte mal“, sagte er nach Anatole, „ich mache keine Witze, ich rede von Geschäften, komm, komm her.
Anatole betrat erneut den Raum und versuchte, seine Aufmerksamkeit zu konzentrieren, und sah Dolokhov an, der sich ihm offensichtlich unwillkürlich unterwarf.
- Hören Sie mir zu, ich sage Ihnen das letzte Mal. Was soll ich mit dir scherzen? Habe ich dich überfahren? Wer hat alles für Sie arrangiert, wer hat den Pfarrer gefunden, wer hat den Pass genommen, wer hat das Geld bekommen? Alles ich.
- Nun, danke. Glaubst du, ich bin dir nicht dankbar? Anatole seufzte und umarmte Dolokhov.
- Ich habe dir geholfen, aber ich muss dir trotzdem die Wahrheit sagen: Die Sache ist gefährlich und, wenn du sie zerlegst, dumm. Nun, du bringst sie weg, okay. Werden sie es so lassen? Es stellt sich heraus, dass Sie verheiratet sind. Schließlich werden Sie vor ein Strafgericht gebracht ...
– Ach! Dummheit, Dummheit! - Anatole sprach wieder und verzog das Gesicht. „Weil ich es dir gesagt habe. ABER? - Und Anatole, mit dieser besonderen Vorliebe (die dumme Menschen haben) für die Schlussfolgerung, zu der sie mit ihrem eigenen Verstand gelangen, wiederholte die Argumentation, die er Dolokhov hundertmal wiederholte. „Schließlich habe ich Ihnen erklärt, ich habe entschieden: Wenn diese Ehe ungültig ist“, sagte er und beugte seinen Finger, „dann antworte ich nicht; Nun, wenn es echt ist, spielt es keine Rolle: Im Ausland wird das niemand wissen, oder? Und rede nicht, rede nicht, rede nicht!
- Richtig, komm schon! Du bindest nur dich selbst...
„Fahr zum Teufel“, sagte Anatole und ging, sich an den Haaren festhaltend, in ein anderes Zimmer hinaus, kehrte sofort zurück und setzte sich mit den Füßen auf einen Sessel neben Dolokhov. „Der Teufel weiß, was es ist!“ ABER? Schau, wie es schlägt! - Er nahm Dolokhovs Hand und legte sie an sein Herz. - Ach! quel pied, mon cher, quel respekt! Une Deesse!! [Ö! Was für ein Bein, mein Freund, was für ein Blick! Göttin!!] Huh?
Dolokhov, der kalt lächelte und mit seinen schönen, unverschämten Augen glänzte, sah ihn an, offenbar wollte er sich noch mit ihm amüsieren.
- Nun, das Geld wird herauskommen, was dann?
- Was dann? ABER? - wiederholte Anatole mit aufrichtiger Verwirrung bei dem Gedanken an die Zukunft. - Was dann? Da weiß ich nicht was … Na, was für ein Unsinn! Er schaute auf seine Uhr. - Es ist Zeit!
Anatole ging ins Hinterzimmer.
– Na, bald? Greifen Sie hier zu! schrie er die Diener an.
Dolokhov nahm das Geld weg und rief einem Mann zu, er solle Essen und Trinken für die Straße bestellen, und betrat den Raum, in dem Khvostikov und Makarin saßen.
Anatole lag im Arbeitszimmer, auf seinen Arm gestützt, auf dem Sofa, lächelte nachdenklich und flüsterte leise mit seinem schönen Mund etwas vor sich hin.
- Geh etwas essen. Na, trink was! Dolokhov rief ihm aus einem anderen Zimmer zu.
- Ich will nicht! - Anatole antwortete, immer noch lächelnd.
- Los, Balaga ist angekommen.
Anatole stand auf und ging ins Esszimmer. Balaga war ein bekannter Troika-Fahrer, der Dolokhov und Anatole seit sechs Jahren kannte und ihnen mit seinen Troikas diente. Mehr als einmal, wenn Anatoles Regiment in Twer stationiert war, holte er ihn abends aus Twer ab, lieferte ihn bei Tagesanbruch nach Moskau und holte ihn am nächsten Tag nachts ab. Mehr als einmal nahm er Dolokhov von der Jagd weg, mehr als einmal fuhr er sie mit Zigeunern und Damen, wie Balaga nannte, durch die Stadt. Mehr als einmal hat er mit ihrer Arbeit die Menschen und Taxifahrer in der Umgebung von Moskau niedergeschlagen, und seine Herren, wie er sie nannte, haben ihn immer gerettet. Er trieb mehr als ein Pferd unter ihnen. Mehr als einmal wurde er von ihnen geschlagen, mehr als einmal machten sie ihn betrunken mit Champagner und Madeira, die er liebte, und hinter jedem von ihnen wusste er mehr als eines, was Sibirien für einen gewöhnlichen Menschen längst verdient hätte. Bei ihren Zechen, die sie oft Balaga nannten, zwangen sie ihn, mit den Zigeunern zu trinken und zu tanzen, und mehr als tausend von ihrem Geld gingen durch seine Hände. In ihren Diensten riskierte er zwanzig Mal im Jahr sein Leben und seine Haut, und in ihrer Arbeit überarbeitete er mehr Pferde, als sie ihm zu viel bezahlten. Aber er liebte sie, er liebte diese verrückte Fahrt mit achtzehn Meilen pro Stunde, er liebte es, in Moskau ein Taxi umzuwerfen und einen Fußgänger zu zerquetschen und mit voller Geschwindigkeit durch Moskaus Straßen zu fliegen. Er liebte es, diesen wilden Schrei betrunkener Stimmen hinter sich zu hören: „Lass uns gehen! Weg!" während es schon unmöglich war, noch schneller zu fahren; er streckte sich gerne schmerzhaft am Hals des Bauern hoch, der ohnehin weder tot noch lebendig war, ihn mied. "Echte Herren!" er dachte.
Anatole und Dolokhov liebten Balaga auch wegen seiner Fahrkünste und der Tatsache, dass er dasselbe liebte wie sie. Balaga kleidete sich mit anderen, nahm fünfundzwanzig Rubel für einen zweistündigen Ritt, und mit anderen ging er nur gelegentlich selbst und schickte meistens seine Kameraden. Aber bei seinen Herren, wie er sie nannte, ritt er immer selbst und verlangte nie etwas für seine Arbeit. Erst als er durch die Kammerdiener erfuhr, wann es Geld gab, kam er alle paar Monate morgens nüchtern und bat mit einer tiefen Verbeugung um Hilfe. Es wurde immer von den Herren gepflanzt.
„Lassen Sie mich frei, Pater Fjodor Iwanowitsch oder Exzellenz“, sagte er. - Ich habe meine Pferde komplett verloren, du kannst zum Jahrmarkt gehen, leihen, was du kannst.
Sowohl Anatole als auch Dolokhov gaben ihm, wenn sie Geld hatten, jeweils tausend und zwei Rubel.
Balaga war blond, mit rotem Gesicht und vor allem rotem, dickem Hals, ein untersetzter Bauer mit Stupsnase, etwa siebenundzwanzig, mit kleinen leuchtenden Augen und einem kleinen Bart. Er war in einen dünnen blauen Kaftan gekleidet, der mit Seide gefüttert war und über einem Schaffellmantel getragen wurde.
Er bekreuzigte sich an der vorderen Ecke und ging auf Dolokhov zu, wobei er seine kleine schwarze Hand ausstreckte.
- Fjodor Iwanowitsch! sagte er und verbeugte sich.
- Guter Bruder. - Nun, hier ist er.
„Hallo, Exzellenz“, sagte er zu Anatole, der eintrat, und streckte ihm ebenfalls die Hand entgegen.
„Ich sage dir, Balaga“, sagte Anatole und legte seine Hände auf seine Schultern, „liebst du mich oder nicht?“ ABER? Jetzt serviere den Gottesdienst ... Auf welche bist du gekommen? ABER?
- Wie der Botschafter bestellt, auf Ihre Tiere, - sagte Balaga.
- Nun, hören Sie, Balaga! Alle drei schlachten und um drei Uhr ankommen. ABER?
- Wie wirst du schlachten, was werden wir reiten? sagte Balaga und zwinkerte.
- Nun, ich werde dir das Gesicht brechen, mach keine Witze! - Anatole rief plötzlich und verdrehte die Augen.
„Was für ein Witz“, sagte der Kutscher lachend. „Werden mir meine Meister leid tun? Welcher Urin wird Pferde reiten, dann werden wir gehen.
- ABER! sagte Anatol. - Nun, setzen Sie sich.
- Nun, setz dich! sagte Dolochow.
- Ich werde warten, Fjodor Iwanowitsch.
„Setz dich, leg dich hin, trink“, sagte Anatole und schenkte ihm ein großes Glas Madeira ein. Die Augen des Kutschers leuchteten vor Wein. Er weigerte sich aus Anstand, trank und trocknete sich mit einem rotseidenen Taschentuch ab, das in seiner Mütze lag.
- Nun, wann soll ich dann gehen, Exzellenz?
- Ja, hier ... (Anatole sah auf seine Uhr) Jetzt und los. Schau, Balaga. ABER? Bist du auf dem Laufenden?
- Ja, wie ist die Abfahrt - wird er sich freuen, warum sonst nicht rechtzeitig? Sagte Balaga. - Nach Twer geliefert, um sieben Uhr haben sie mitgehalten. Erinnern Sie sich, Exzellenz.
„Weißt du, ich bin einmal von Twer nach Weihnachten gefahren“, sagte Anatole mit einem Lächeln der Erinnerung und wandte sich an Makarin, der Kuragin mit zärtlichen Augen ansah. - Glaubst du, Makarka, dass es atemberaubend war, wie wir geflogen sind? Wir fuhren in den Konvoi, sprangen über zwei Karren. ABER?
- Da waren Pferde! Balaga fuhr fort. „Dann habe ich die jungen Sklaven nach Kaury verbannt“, wandte er sich an Dolokhov, „glauben Sie es, Fjodor Iwanowitsch, die Tiere sind 60 Meilen weit geflogen; du kannst es nicht halten, deine Hände waren steif, es war kalt. Er warf die Zügel, halten Sie, sagen sie, Exzellenz, selbst, und so fiel er in den Schlitten. Also immerhin nicht nur fahren, man kann sich nicht an den Ort halten. Um drei Uhr sagten sie es dem Teufel. Nur der linke starb.

Anatole verließ das Zimmer und kehrte wenige Minuten später in einem Pelzmantel mit einem silbernen Gürtel und einem Zobelhut zurück, elegant auf die Hüften gesetzt und sehr passend zu seinem hübschen Gesicht. Nachdem er in den Spiegel geschaut hatte und in der gleichen Position, die er vor dem Spiegel eingenommen hatte, stand er vor Dolokhov und nahm ein Glas Wein.
„Nun, Fedya, auf Wiedersehen, danke für alles, auf Wiedersehen“, sagte Anatole. - Nun, Kameraden, Freunde ... dachte er ... - Jugend ... meine Güte, auf Wiedersehen - er wandte sich an Makarin und andere.
Trotz der Tatsache, dass sie alle mit ihm ritten, wollte Anatole mit diesem Appell an seine Kameraden offenbar etwas Rührendes und Feierliches tun. Er sprach mit langsamer, lauter Stimme und wackelte mit einem Bein vor der Brust. – Jeder nimmt eine Brille; und du, Balaga. Nun, Kameraden, Freunde meiner Jugend, wir haben getrunken, wir haben gelebt, wir haben getrunken. ABER? Nun, wann treffen wir uns? Ich werde ins Ausland gehen. Lebe wohl, Jungs. Für die Gesundheit! Hurra! .. - sagte er, trank sein Glas aus und knallte es auf den Boden.
„Sei gesund“, sagte Balaga, trank ebenfalls aus seinem Glas und wischte sich mit einem Taschentuch ab. Makarin umarmte Anatole mit Tränen in den Augen. „Oh, Prinz, wie traurig ist es für mich, mich von dir zu trennen“, sagte er.

Symphonie Nr. 9 von Antonin Dvořák ist als „Aus der Neuen Welt“ bekannt. Dies ist die letzte Symphonie des Komponisten und gleichzeitig das erste Werk der amerikanischen Periode seines Schaffens. Nachdem der Komponist ein Angebot erhalten hatte, den Posten des Direktors des National New York Conservatory zu übernehmen, stimmte er nicht sofort zu: Er liebte seine tschechische Heimat und insbesondere sein Haus im Dorf Vysokaya sehr, selbst Reisen nach Prag taten dies nicht mach ihm viel Freude. In New York wurde ihm jedoch ein großes Einkommen versprochen. Man kann nicht sagen, dass Geld für Dvorak im Vordergrund stand – aber er hatte Kinder, die unterstützt werden mussten, und er wollte auch ein angenehmes Alter sichern.

Und hier ist Antonin Dvorak in Amerika. Er wird von Journalisten umlagert, sein Porträt steht in allen Zeitungen – und natürlich erwartet jeder, dass der Komponist, der mit seiner Musik das kleine Tschechien verherrlicht hat, auf amerikanischem Boden (immerhin die United Staaten konnten aus historischen Gründen keine eigene musikalische Tradition haben). Die Antwort auf diese Erwartungen war die Symphonie Nr. 9.

Der Weg zu seiner Entstehung war nicht einfach. Auf der Suche nach typisch amerikanischer Musik, die ein Amerikaner mit dem Bild seiner Heimat in Verbindung bringen würde, suchte er nach Besonderheiten in den Kompositionen seiner Schüler, lud einen Negerstudenten nach Hause ein, von dem er Spirituals hörte, lauschte dem Gesang der Irokesen die Heilkräuter auf der Straße verkauften ... Journalisten machten sich das nur langsam zunutze: Der Zeitungsrummel, der um Dvoraks Forschungen entstanden war, sprengte den Bereich der Kunst und berührte politische Themen - viele weiße Amerikaner mochten das nicht die Musik von Indianern oder Schwarzen könnte zum musikalischen Symbol ihres Landes werden.

Was ist mit Dvorak? Der Komponist bestritt immer, Neger- oder Indianermelodien zitiert zu haben, obwohl er zugab, sich von den Besonderheiten der Musik dieser Völker leiten zu lassen. Gleichzeitig bemerkte er, dass "die Musik dieser beiden Rassen eine bemerkenswerte Ähnlichkeit mit der Musik Schottlands aufwies" (wahrscheinlich sprach er von der Pentatonik). Trotzdem sind auch tschechische Züge in der Melodie vorhanden - das Werk, das vom Publikum als "erste amerikanische Symphonie" wahrgenommen wurde, entpuppte sich als slawisch.

Die Symphonie ist kein Programm, aber der Komponist bemerkte, dass er sie als eine Art Skizze für eine Oper auf der Grundlage des Liedes von Hiawatha wahrnimmt. Er hat jedoch nie eine Oper geschaffen, die auf dieser Geschichte basiert.

Eine düstere, langsame Einleitung eröffnet die Symphonie. Plötzlich überfallen ihn das Paukentremolo und die scharfen Ausrufe der Streicher. Allmählich werden Wendungen gesammelt, aus denen mit einer schwungvollen Bewegung entlang der Klänge eines Dreiklangs ein rebellischer, wirkungsvoller Hauptteil entsteht, auf den der punktierte Rhythmus der Hörner antwortet. In dem leichten, verträumten Seitenteil sahen einige Musikwissenschaftler Spirituals, andere - Merkmale tschechischer Melodien. Der Schlussteil mit pentatonischer Wendung und punktiertem Rhythmus wird von einer Flöte im unteren Bereich gespielt. In einer dramatischen Entwicklung werden die Elemente des Hauptteils und des Schlussteils zerkleinert und prallen aufeinander, und in der Wiederholung finden diese Themen in entfernten Tonarten statt, aber ihre Elemente werden im Code kombiniert.

Der zweite – langsame Teil – ist mit der Beerdigungsszene der Frau des Protagonisten aus dem Lied von Hiawatha verbunden. Allerdings ist das erste Thema, das am Englischhorn vor dem Hintergrund geheimnisvoller Akkorde entsteht, eher den Spirituals als der indischen Musik zuzuordnen. Das „schluchzende“ Flötensolo (eher slawisch als amerikanisch) weicht dem Rhythmus des Trauerzuges. Dieses traurige Bild wird durch den Mittelteil kontrastiert, der vom "Vogelgezwitscher" der Blasinstrumente erfüllt ist. Vor der Reprise erinnern die heroischen Intonationen des Hauptteils aus dem ersten Satz an sich selbst.

Den dritten Teil – das Scherzo – verband Dvořák mit „einem Urlaub im Wald, wo die Indianer tanzen“. Im ersten Abschnitt einer komplexen dreiteiligen Form erinnert das variable Metrum jedoch an den tschechischen Tanz Furianta. Noch tschechischer in einem Trio, das an einen anderen Volkstanz erinnert - Sousedska.

Das Finale ist voller Heroismus: ein rauer, marschartiger Main, ein verwandter Binder, ein romantisch optimistischer Second. Die Durchführung mit ihren heftigen Konflikten auf dem Höhepunkt wird zu einer relativ ruhigen Reprise, aber die Coda wird zur zweiten Durchführung. Die Themen des ersten Teils werden zurückgegeben. Die Hauptteile beider Teile sind in einem triumphalen Klang miteinander verflochten.

Die Uraufführung der Symphonie fand im Januar 1893 in New York statt. Traditionell wurde es zweimal aufgeführt - beim Tageskonzert, das als "offene Probe" bezeichnet wird, und am Abend. Antonin Dvořák ging nicht zum Tageskonzert, aber nachdem er vom Erfolg der Symphonie gehört hatte, besuchte er das Abendkonzert. Das Publikum begrüßte den Komponisten begeistert: Der Applaus hielt an, selbst als er, nachdem er die Loge verlassen hatte, auf den Ausgang zusteuerte.

Musik Jahreszeiten

Orchesterbesetzung: 2 Flöten, Piccolo, 2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Triangel, Becken, Streicher.

Geschichte der Schöpfung

Die 90er brachten Dvorak weltweiten Ruhm. 1890 tourte er erfolgreich durch Moskau und St. Petersburg, die Karls-Universität in Prag und die Cambridge University in England verliehen ihm den Ehrendoktortitel, er wurde eingeladen, am Prager Konservatorium zu unterrichten. Die letzten vier Symphonien sind bei renommierten Verlagen erschienen. Dvorak ist ein gern gesehener Gast in England, wo seine Oratorien, Kantaten, Stabat Mater, Messe, Requiem bei Chorfestivals aufgeführt werden, manchmal unter seiner Leitung. Er stellt London seine Sinfonien vor, die sowohl in Wien als auch in den Städten Deutschlands zu hören sind. Und 1891 erhielt Dvorak von dem amerikanischen Philanthropen J. Thurber das Angebot, das National Conservatory in New York zu leiten: Der Name der tschechischen Komponistin sollte der von ihr neu gegründeten Bildungseinrichtung Glanz verleihen.

Vor ihrer Abreise im September 1892 skizziert Dvořák die von ihr in Auftrag gegebene englische Kantate The American Flag zum 400. Jahrestag der Entdeckung Amerikas und vollendet Te Deum, dessen Uraufführung sie bereits in New York dirigiert. Am Tag nach seiner Ankunft schreiben alle lokalen Zeitungen – englisch, tschechisch, deutsch – begeistert über den „größten Komponisten der Welt“, und dann wird ihm zu Ehren ein Galaabend veranstaltet.

Nachdem er sich in der Nähe des Konservatoriums niedergelassen hat, geht Dvořák jeden Tag im Central Park spazieren, bewundert seinen riesigen Taubenschlag und erinnert sich an seine Tauben im Garten eines Hauses im Dorf Vysoka in den Bergen Südböhmens, wo er so gut gearbeitet hat. Der Komponist sehnt sich nach seinen Heimatorten, nach den zu Hause gelassenen jüngeren Kindern. In New York führt er weiterhin seinen gewohnten Lebensstil: Er steht früh auf, und amerikanische Musikveranstaltungen beginnen und enden spät, daher besucht er selten Opern und Konzerte. Aber er interessiert sich sehr für Alltagsmusik: „Für einen Musiker ist nichts zu niedrig und unbedeutend. Im Gehen muss er all den kleinen Pfeifer, Straßensängern, Blinden, die die Drehleier spielen, zuhören. Manchmal bin ich so gefesselt von den Beobachtungen dieser Menschen, dass ich mich nicht von ihnen losreißen kann, weil ich von Zeit zu Zeit in diesen Fragmenten des Themas sich wiederholende Melodien aufschnappe, die wie die Stimme der Menschen klingen. Neger- und Indianermelodien ziehen ihn an, Lieder von amerikanischen Komponisten im Folk-Geist, vor allem von Stephen Collin Foster. Der junge Negerkomponist Harry Tucker Burley macht ihn mit Spirituals bekannt: „Sie sind so pathetisch, leidenschaftlich, zärtlich, melancholisch, gewagt, fröhlich, fröhlich … In jedem Musikgenre kann diese Quelle verwendet werden.“ Und Dvořák verwendete sie tatsächlich in verschiedenen Kompositionen, die in Amerika geschrieben wurden – ein Streichquartett und ein Quintett, eine Violinsonate und natürlich eine Symphonie.

Den Sommer 1893 verbrachte der Komponist in Spillville, Iowa, wo er von Siedlern aus Südböhmen eingeladen wurde. Das sei „ein komplett tschechisches Dorf, die Leute haben ihre eigene Schule, ihre eigene Kirche – alles ist tschechisch“, schrieb Dvořák. Er erfreute die hiesigen alten Leute, indem er ihnen fromme tschechische Lieder vorspielte. Er besuchte tschechische Bauernhöfe in anderen Staaten, bewunderte die Niagarafälle und nahm im August an den „Tagen der Tschechischen Republik“ im Rahmen der Weltausstellung in Chicago teil, wo er seine Symphonie in G-Dur und slawische Tänze dirigierte.

Das erste und größte auf amerikanischem Boden entstandene Werk war die Sinfonie in e-Moll. Ihre Skizzen erschienen wenige Monate nach ihrer Ankunft, am 20. Dezember 1892, und auf dem letzten, 118. Blatt der handschriftlichen Partitur steht geschrieben: „Gut. Gepriesen sei Gott. Beendet am 24. Mai 1893. Die Uraufführung fand am 15. Dezember 1893 in der berühmten Carnegie Hall in New York statt. Der bekannte deutsche Dirigent A. Seidl dirigierte. Wie Dvorak schrieb: „Der Erfolg der Symphonie war so groß, dass die Zeitungen sagten, kein Komponist habe jemals einen solchen Triumph erlebt. Die Leute applaudierten so lange, dass ich mich wie ein König bedanken musste!?“

Das National Conservatory verlieh dem Autor einen Preis in Höhe von 300 US-Dollar aus seinem Preisfonds für eine "Originalsymphonie". Es wurde am nächsten Tag wiederholt und dann für den Rest des Jahres noch zweimal in einem anderen Rathaus in Brooklyn aufgeführt. Anfang des nächsten Jahres erschien die Symphonie im größten Berliner Verlag von Zimrock, und das Korrekturlesen übernahm nicht der über den Ozean gereiste Dvorak, sondern sein Freund und Gönner Brahms. Nachdem er einmal einen unbekannten tschechischen Komponisten entdeckt und seinem Verleger empfohlen hatte, half Brahms Dvorak auf rührende Weise weiter. Da Zimrock drei der sieben von Dvorak geschriebenen Symphonien veröffentlichte und der Londoner Verlag Novello eine weitere, erhielt die letzte Symphonie in e-Moll bei der Erstausgabe Nr. 5. Der Komponist selbst betrachtete sie im Glauben entweder als achte oder als siebte Die erste Sinfonie ging verloren. Davon zeugt das Titelblatt des Partiturmanuskripts: „Aus neuer Welt“. Symphonie Nr. 8". Erst Mitte des 20. Jahrhunderts wurde die letzte Symphonie Neunte genannt.

Es ist der Höhepunkt von Dvoraks symphonischem Werk und unterscheidet sich stark von allen vorangegangenen. Wie der Komponist selbst zugab, „sollte jeder, der eine Nase hat, den Einfluss Amerikas in der Symphonie spüren“. Oder: „Ich hätte diesen Aufsatz nie geschrieben, wenn ich Amerika nicht gesehen hätte.“ Tatsächlich kann man in melodischen, harmonischen, modalen, rhythmischen Wendungen, sogar in der orchestralen Färbung einiger Themen, die charakteristischen Merkmale amerikanischer Musik hören, obwohl der Komponist keine Folkloreproben zitierte. „Ich habe versucht, in meiner Symphonie die Merkmale von Neger- und Indianermelodien zu reproduzieren. Ich habe keine dieser Melodien genommen ... Ich habe einfach meine eigenen Themen geschrieben, einschließlich der Merkmale der Neger- oder indischen Musik, und als ich diese Themen verwendet habe, habe ich alle Errungenschaften von Rhythmus, Harmonisierung, Kontrapunkt und Orchesterfarben angewendet, um sie zu entwickeln sie “, erklärte Dvorak. In der Folge schrieben sie mehr als einmal über das Zitat eines weit verbreiteten amerikanischen Liedes in der Symphonie, ohne sich des Paradoxons bewusst zu sein, mit dem Folkloristen oft konfrontiert sind. Dvoraks amerikanischer Schüler W. A. ​​Fischer adaptierte das Thema des langsamen Satzes für Bariton und Chor in seinen eigenen Text, und ganz Amerika sang dieses Lied, ohne seine Herkunft zu kennen. Gleichzeitig ist Dvořáks Aussage bezeichnend: „Wo auch immer ich geschaffen habe – in Amerika oder England – habe ich immer wahrhaft tschechische Musik geschrieben.“ Diese Verschmelzung ursprünglich tschechischer und neuer amerikanischer Ursprünge verleiht dem Stil der letzten Sinfonie des Komponisten einen einzigartigen Charakter.

Die bereits in der Achten Symphonie umrissenen Prinzipien einer durchgängigen Dramaturgie waren die Grundlage für den Aufbau der Neunten. Die vier Teile des Zyklus werden durch ein Leitmotiv (Hauptteil des ersten Teils) vereint, im Finale kehren die Themen aller vorangegangenen Teile wieder. Solche Konstruktionsmethoden finden sich bereits in Beethovens fünfter und neunter Symphonie, werden aber konsequent in den Symphonien des ausgehenden Jahrhunderts verwendet – Zeitgenossen von Dvoraks neunter (es genügt, die Symphonien von Frank und Tanejew zu nennen).

Musik

Im Gegensatz zu allen anderen Dvořák-Symphonien beginnt die Neunte mit einem Slow Eintrag. Der Klang tiefer Saiteninstrumente, die von hohen hölzernen beantwortet werden, ist düster und konzentriert. Und plötzlich - eine plötzliche Explosion aus dem Paukentremolo, verstörende, rebellische Ausrufe: So ist es Sonate allegro. Das erste Motiv des Hauptteils – der Fanfarenruf der Waldhörner mit einem charakteristischen synkopischen Rhythmus – durchzieht den gesamten Zyklus. Doch diesem Heldenschrei steht sofort das zweite Motiv in den Terzen der Klarinetten und Fagotte gegenüber – ein Volkstanzlager, dessen Echos in Themen ganz anderer Art erklingen werden. Sehr nahe daran steht die Seitenstimme, die bei Flöte und Oboe in unerwartet weit entferntem Moll erscheint und erst später bei den Violinen in Dur erklingt. Dieses in melodischer, modaler und rhythmischer Hinsicht ungewöhnliche Thema ruft unter Forschern diametral entgegengesetzte Assoziationen hervor, und dieselben Merkmale werden als Beweis angeführt. Der tschechische Musikwissenschaftler beschreibt sie als typische Zeichen amerikanischer Musik – „vor Dvořáks innerem Blick erhebt sich eine Art schwarzer Bewohner der Neuen Welt“ (O. Shourek), und der Sowjet hört in ihnen „tschechische Folklore-Instrumentalmelodien mit einem „ Pfeifenbass“ (M. Druskin ). Ungewöhnliche Helligkeit, Eingängigkeit zeichnet das Schlussthema der Soloflöte in tiefer Lage aus. Die charakteristische Synkopierung erinnert an den Rhythmus des Hauptteils, und der pentatonische Turnover erinnert an Spirituals. Die Entwicklung – dramatisch, explosiv – beginnt mit einem angespannten gesteigerten Dreiklang. Es entwickelt, fragmentiert, kollidiert, verflochten aktiv verschiedene Motive der Schluss- und Hauptparteien. Die komprimierte Reprise ist ungewöhnlich: Haupt- und Schlussstimme werden in sehr entfernten Tonarten gespielt. Und die als zweite Durchführung beginnende Coda dient als Vorwegnahme der heroischen Auflösung des Finales: Das Schlussthema und der Fanfarenschrei des Hauptteils verbinden sich im kraftvollen Klang von Fortissimo-Trompeten und -Posaunen.

langsam Der zweite Teil im Manuskript hieß "Legende". Laut dem Komponisten ist es von der Episode der Beerdigung im Wald aus dem „Song of Hiawatha“ des amerikanischen Dichters G. Longfellow inspiriert. Mit diesem Gedicht, das auf dem indischen Epos basiert, lernte Dvořák vor langer Zeit in seiner Heimat in einer tschechischen Übersetzung kennen, und nachdem er es in Amerika erneut gelesen hatte, war er so fasziniert, dass er eine Oper über Hiawatha konzipierte und J. Thurber bat, sie aufzunehmen Pflege des Librettos. Die Episode, die dem zweiten Teil der Symphonie zugrunde liegt, schildert die Beerdigung der Frau des Helden, der schönen Minnehaga, in einem Urwald, ihre Trauer durch den Stamm, die Trauer von Hiawatha. Der Komponist selbst sah die Wälder und Wiesen, die damals noch auf dem Land Amerika erhalten waren, und gleichzeitig erinnerte er sich an die tschechischen Wälder und Felder, den Garten, in dem sein Haus im Dorf Vysokaya stand. Mysteriöse bunte gedämpfte Akkorde von Blasinstrumenten eröffnen das Largo, als würde es in den Schatten eines jahrhundertealten Waldes eintreten. Sie umrahmen ein Lied von erstaunlicher Schönheit, das an Negro-Spirituals erinnert und von einem Englischhorn gesungen wird. Vielleicht hätte sein eigenartiges Timbre an ein anderes Instrument erinnern sollen, damals selten in einem Sinfonieorchester - das Lieblingsinstrument des amerikanischen Jazz, das Saxophon. Doch bei aller Originalität dieses Themas sind darin Anklänge an bereits bekannte Motive aus dem ersten Teil (dem Hauptteil und vor allem dem Schlussteil) zu hören. Es wird in Form eines dreiteiligen Liedes dargeboten, als ob in der Mitte der Solist durch einen Chor (Streicher) ersetzt wird. Im Mittelteil des Satzes herrschen traurige Stimmungen. Zwei Bilder wechseln sich ab - der Trauerschrei von Flöte und Oboe wird durch einen Trauerzug ersetzt (Klarinetten, später Flöten und Oboe vor dem Hintergrund von gemessenen Schritten von Pizzicato-Kontrabässen und Tremolo-Violinen). Und plötzlich ändert sich die Struktur der Musik - als wäre der Komponist aus der Welt der indischen Legenden, aus den düsteren Wäldern Amerikas in seine heimatliche tschechische Freiheit versetzt worden, erfüllt von Vogelgezwitscher (hohe Holzsoli). Der Gedanke an die Heimat weckt andere Erinnerungen, das Pastorale weicht dem Heldentum: Der Fanfarenschrei der Posaunen, der Schlussteil des ersten Satzes und das Spirituals-Thema, das den zweiten Satz eröffnet, erscheinen in einem gekonnten kontrapunktischen Geflecht. In der „goldenen Passage“ der Trompeten nimmt es nun einen ganz anderen Charakter an, und obwohl diese Episode nur fünf Takte dauert, ist sie so eindringlich, dass sie lange in Erinnerung bleibt und die siegreiche Coda des Finales vorwegnimmt. In der Wiederholung des Teils stellt sich Ruhe ein. Mysteriöse Akkorde umrahmen ihn.

Der dritte Teil, im Manuskript als Scherzo bezeichnet, stellt laut Dvořák „ein Fest im Wald dar, wo die Indianer tanzen“. Es ist wahrscheinlich von der Hochzeitsszene der Hiawatha inspiriert, obwohl andere, nicht unbedingt indische Assoziationen in der Musik auftauchen. Der erste Abschnitt dieser großen dreiteiligen Form ist wiederum dreiteilig. Die extremen Episoden erinnern an die Scherzo-Musik von Beethovens Neunter Symphonie, die durch die Fülle an kanonischen Imitationen und Paukenschlägen unterstrichen wird. Im rhythmischen Muster ist der tschechische Tanz Furiant mit seinem ständigen Wechsel von Zwei- und Dreistimmigkeit eingefangen. Die kurze mittlere Episode ist langsamer, mit einer wiegenden Melodie. Ungewöhnliche modale Wendungen und Harmonien, klangvolle Dreiecksschläge verleihen Originalität. Und gleichzeitig sind Anklänge an die Themen des ersten Teils (das zweite Motiv des Hauptteils, Finale) zu hören. Das transformierte Leitmotiv dient als Übergang zum Trio, wo zwei weitere Tanzmelodien entstehen. Vom Waldfest der Indianer haben sie nichts mehr: Ein geschmeidiger dreiteiliger Tanz gleicht einem österreichischen Lendler oder einer tschechischen Sousedska. Die Themen sind Holzbläsern anvertraut, und in ihren Trillern hört man das Gurren der vom Komponisten so geliebten Tauben.

BEI Finale heroische Bilder herrschen vor. Nicht zwei oder drei werden verglichen, wie im Sonaten-Allegro des 19. Jahrhunderts üblich, sondern vier verschiedene Stimmen. Das Hauptstück ist ein strenger Heldenmarsch, dessen Unisono-Thema mit einer eigentümlichen melodischen Wendung fortissimo in den klangvollen Klangfarben von Hörnern und Trompeten präsentiert wird. Seine nationale Identität wird von verschiedenen Forschern unterschiedlich definiert. Shourek hört darin den Ansturm amerikanischer Eindrücke, Druskin - den Kampfliedmarsch der Hussiten, Kämpfer für die Freiheit der Tschechischen Republik des 15. Jahrhunderts. Der Verbindungsteil, der zwischen den Streichern und den hohen Hölzern wechselt, ähnelt einem schnellen Massentanz, obwohl er melodisch mit dem Hauptteil verwandt ist. Das Seitenlied ist ein lyrisches, intimes Lied von erstaunlicher Schönheit, intoniert von einer Soloklarinette, begleitet nur von Streichern, und das veränderte Fanfaren-Leitmotiv wird von den Celli beharrlich wiederholt. Der Schlussteil – sorglos, tanzbar, an den tschechischen Galoppsprung erinnernd – greift melodisch das Seitenthema des ersten Satzes in seiner Dur-Fassung auf. Die entwickelte Entwicklung ist dramatisch, sie enthält stürmische Zusammenstöße, einen erbitterten Kampf. Ein komplexes Motiv und eine polyphone Entwicklung werden mit dem Zitieren der Themen der vorangegangenen Teile - sowohl im Original als auch in modifizierter Form - kombiniert. Auf dem Höhepunkt der Durchführung beginnt eine extrem komprimierte Reprise. Ihr Frieden explodiert mit einer dramatischen Coda, die die Rolle einer zweiten Durchführung spielt. Die stürmisch aufsteigenden Wellen klingen mit dem Erscheinen des spirituellen Themas aus dem zweiten Satz ab, das von den Klarinetten leicht und friedlich intoniert wird. Den letzten Höhepunkt bilden der Marsch des Finales und die Fanfare des Kopfsatzes, verwoben zu einem feierlichen Dur-Klang.

A. Königsberg

Die Fünfte Symphonie in E-Moll (auch als Neunte bezeichnet) ist nicht nur eines der besten Werke Dvoraks, sondern auch der weltweiten sinfonischen Literatur der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Scharfe Dramatik bringt diese Komposition näher an Brahms' Dritte und Vierte Symphonie oder Tschaikowskys Fünfte und Sechste heran. Aber im Gegensatz zu ihnen kommen in Dvoraks Symphonie stärker heroisch-patriotische Züge zum Vorschein.

Wie Sie wissen, hat der Komponist es mit einem Untertitel versehen: "Aus der Neuen Welt". Es spiegelte Dvořáks Eindrücke von Natur, Poesie und US-Folkmusik wider. Von den ersten Tagen seines Aufenthalts in New York an hörte er aufmerksam zu, was für sie neu war, was herumklang: „Für einen Musiker ist nichts zu leise und unbedeutend“, sagte Dvorak, „zu Fuß muss er sich alles anhören Pfeifer, Straßensänger, Blinde, die Drehleier spielen. Manchmal bin ich so sehr damit beschäftigt, diese Menschen zu beobachten, dass ich mich nicht von ihnen losreißen kann, weil ich ab und zu Themen in diesen Passagen aufschnappe, sich wiederholende Melodien, die wie die Stimme der Menschen klingen.

Dvorak widmete dem Schicksal der unterdrückten Völker der Vereinigten Staaten - Indianer und Neger - besondere Aufmerksamkeit. Schon zu Hause liebte er das „Lied von Hiawatha“ des amerikanischen Dichters Henry Longfellow (in tschechischer Übersetzung), der in seinem Gedicht verschiedene Überlieferungen indianischer Stämme sammelte und verarbeitete. Dvorak war tief bewegt von den Liedern der Neger, über die er sagte: "Sie sind erbärmlich, leidenschaftlich, sanft, melancholisch, kühn, fröhlich, fröhlich ... Jede Art von Musik kann diese Quelle nutzen." Er war sehr angezogen von der Originalität von Spirituals – den spirituellen Liedern von Negersklaven aus den südlichen Plantagen. Trauer, Wut, Hass auf Unterdrücker, Träume von Freiheit, Hoffnungen auf Glück sind in diesen Melodien eingefangen. „Ich hätte niemals eine Symphonie wie diese geschrieben, wenn ich Amerika nicht gesehen hätte“, behauptete Dvorak.

Doch weder die Fünfte Symphonie noch seine anderen in den USA entstandenen Kompositionen gehören zur amerikanischen Musikkultur. Der Komponist betonte: „Wo auch immer ich geschaffen habe – in Amerika oder England, habe ich immer wahrhaft tschechische Musik geschrieben.“ Und die Fünfte Symphonie ist von nationalen tschechischen Intonationen und Rhythmen durchdrungen, obwohl sie Wendungen der Negermusik enthält und einige Bilder von indischer Folklore inspiriert sind. (Dvorak wies die Behauptungen einiger Kritiker, er habe die Melodien der Völker der Vereinigten Staaten verwendet, kategorisch zurück und schrieb: „Ich habe versucht, in meiner Symphonie die Merkmale von Neger- und Indianermelodien zu reproduzieren. Ich habe keine von ihnen verwendet. Ich habe nur Ich schrieb charakteristische Melodien als meine Themen, ich entwickelte sie, indem ich alle Errungenschaften des modernen Rhythmus, der Harmonie, des Kontrapunkts und der Orchesterfarbe anwendete."). Außerdem ist dieses Werk in seiner Gesamtheit tschechisch. Heimatgedanken in der Fremde, leidenschaftliche Sehnsucht und feuriges Pathos, stürmische Gefühle und ein heroischer Appell – das ist der Inhalt von Dvořáks bemerkenswertem Schaffen, das seinen langen Weg als Symphoniker krönt.

Der figurative Gehalt der Fünften Symphonie ist ungewöhnlich reich. Aber heroisch-dramatische Motive überwiegen, der Geist eines hartnäckigen, intensiven Kampfes, mit Höhen und Tiefen und einem siegreichen Abschluss. Eingefangen werden diese Stimmungen in einem Querschnittsthema (Leitmotiv), das sich durch alle Teile des Zyklus zieht und als Schlachtruf, rebellisch und leidenschaftlich empfunden wird. Seine Konturen werden bereits in der langsamen Einleitung (Adagio) geboren, die voller trauriger Reflexion und verborgener Angst ist und die dem ersten Satz vorausgeht.

Aber hier beginnt Allegro – das „Querschnitt“-Thema klingt resolut und eingängig. Es eröffnet die Hauptparty, die zwei kontrastierende Bilder enthält: Der Fanfarenruf der Hörner (dies ist das Leitmotiv der Symphonie) wird von einer Volkstanzphrase von Klarinetten und Fagotten beantwortet:

Das Thema des Seitenteils entsteht wie das Hauptthema allmählich: seine motivische Verwandtschaft offenbart sich sowohl bei der Verknüpfung als auch beim zweiten Thema des Hauptteils:

Gleichzeitig kontrastiert die leichte, nachdenkliche Seite bildlich mit der Hauptseite, die an tschechische Folklore-Instrumentalmelodien mit einem "Pfeifen" -Bass erinnert (charakteristische Wendungen von natürlichem Moll: f-becar im letzten Takt Quinten im Bass). Moll zu Beginn, ändert dieses Thema nach aktiver dramatischer Entwicklung seine modale Färbung und erscheint im gleichnamigen Dur (g-moll - G-dur).

Diese Hauptvariante bereitet das Thema des Schlussteils vor (Der letzte Teil ist so entwickelt, dass er als zweiter Abschnitt des Seitenteils wahrgenommen wird.), melodisch sehr hell, mit einer charakteristischen Synkopierung und einem pentatonischen Turnover, charakteristisch für Negro-Spirituals (Gleichzeitig hat dieses Thema auch slawische Züge; es ist kein Zufall, dass es in einigen seiner melodischen und rhythmischen Wendungen dem zweiten (Tanz-)Thema des Hauptteils ähnelt.).

Wie andere Themen des ersten Teils entwickelt sich auch das letzte bereits in der Exposition und nimmt gegen Ende einen heroischen Charakter an.

Die Entwicklung, prägnant durchgeführt, ist von Dramatik durchdrungen. Dies wird durch die Verwendung ausgedehnter Intervalle, gespannter Harmonien, scharfer Nebeneinanderstellung und manchmal Konvergenz heterogener Themen erleichtert (nur das Thema der Seitenstimme wird nicht in die Durchführung einbezogen). Als prallten die Lebenseindrücke des Komponisten in einem unüberbrückbaren Widerspruch aufeinander... Auch in der Reprise kehrt keine Ruhe ein. Der erste Teil endet mit einer kurzen Coda, in der die Bilder des Kampfes mit noch größerer Tragik ausgestattet sind.

Der zweite Teil ist inspiriert von Longfellows „Song of Hiawatha“. Dvořák hatte ursprünglich vor, diesen Teil "Legende" zu nennen. Er wies sogar auf eine bestimmte Episode des Gedichts hin, die ihn inspirierte: die Liebesgeschichte von Hiawatha, der Tod seiner Frau Minnehaga und die traurige Trauer um sie. Der Inhalt des zweiten Teils stimmt jedoch nicht vollständig mit der altindischen Legende überein. Die Sehnsucht nach Hiawatha verschmolz im Kopf des Komponisten mit seiner eigenen Sehnsucht nach dem tschechischen Land, und amerikanische Eindrücke weckten Gedanken an die Heimat.

Nach den farbenfrohen Einführungsakkorden, die die Vorstellung von der majestätischen Stille der nächtlichen Natur hervorrufen, erscheint ein wunderschönes melodiöses Thema am Englischhorn:

Es verflochten auf eigentümliche Weise Merkmale von Negro-Spirituals und slawischen Melodien.

Bemerkenswert für Dvořáks subtile motivische Arbeit ist auch, dass sich dieses Thema als Bezug zum abschließenden Kopfsatz herausstellt (siehe Beispiel 252), was sich im Verlauf der Durchführung deutlich zeigt. „Chorus“ der Streicher singt stürmisch eine wunderbare Melodie (Einer von Dvoraks amerikanischen Schülern (V.A. Fischer) verarbeitete diesen Abschnitt von Largo zu einem Lied für Solist und Chor. Das Lied erlangte in den USA eine solche Popularität, dass es sogar als Volkslied galt, weshalb es eine falsche Meinung gab dass Dvorak die amerikanische Volksmelodie in Ihrem Lagro verwendet hat.).

Der Mittelteil des zweiten Satzes basiert auf einem kunterbunten Bildwechsel. Ein klagendes Wehklagen ertönt, ein düsterer Trauerzug erhebt sich. Doch plötzlich erhellt ein helles Licht die Musik – eine schnelle Melodie lässt helle Erinnerungen an die Heimat aufkommen. Diese Gedanken erwecken sofort heroische Bilder zum Leben: In einem kraftvollen Impuls des gesamten Orchesters hallen die Themen des ersten Satzes (Haupt- und Schlusssatz) wider, an die sich das Hauptthema des zweiten Satzes anschließt, das auch seine elegische Erscheinung ins Heroische wandelt . Dann werden die lyrischen Landschaftsbilder des Anfangsteils wieder zum Leben erweckt.

Auch der dritte Teil – das Scherzo – ist voller innerer Kontraste. Es basiert auf drei Themen: Das erste ist ein Tanzthema, das teilweise an das Scherzo aus Beethovens Neunter Symphonie erinnert; das zweite ist leicht, Dur, Gesang; der dritte (im „Trio“) ist im Geiste eines Landlers gestaltet:

Aber unerwartet (vor dem „Trio“), den Inhalt des Teils dramatisierend, dringt das „Leitmotiv“ scharf gebrochen, wie durch seelischen Schmerz verzerrt, ein. Die Bilder des Kampfes erscheinen auch in der Coda, die mit einer feierlichen Trompetenfanfare den siegreichen Ausgang der gesamten Symphonie vorwegnimmt.

Der semantische Abschluss des Werkes ist im Finale enthalten, das von mutigem Mut durchtränkt ist, dem Pathos der Bejahung. Das Hauptthema dieses Teils, vorbereitet durch den heroischen „Aufbau“ auf der Dominante, weckt eine Vorstellung von den Schlachtgesangsmärschen der Hussiten:

In der anschließenden Party nimmt dieses Thema ein anderes Aussehen an, das an das Wesen von volkstümlichen Massenreigentänzen erinnert. Die heroischen Anklänge des Hauptthemas erklingen auch im lyrisch verträumten Nebensatz – vielleicht das schönste melodische Thema der gesamten Symphonie (es wird von der Klarinette gesungen und der Ruf des „Leitmotivs“ wird wie ein Schatten von den Celli getragen) :

Gleichzeitig nahm dieses Thema das spezifischste, national-tschechische in den Inhalt der Arbeit auf. Daher ist es nicht verwunderlich, dass im letzten Teil die Bilder von Volkstänzen wieder auferstehen und vor allem (So ​​werden in den vier Hauptteilen des Finales der Symphonie konsequent typisch tschechische Gattungen der Volkskunst nachempfunden: der Hussitenmarsch, der geschmeidige Reigen, das Lied und der lebhafte Tanz.).

In der Durchführung, wo das Hauptthema, das in verschiedenen Versionen erscheint, dominiert, erklingen andere Themen sowohl des Schluss- als auch des vorangegangenen Teils; besonders das Hauptthema des zweiten Teils, das hier einen heroischen Charakter annimmt. Auf dem Höhepunkt der Durchführung beginnt die Reprise. Die tragische Färbung intensiviert sich. Dagegen dehnt sich der Gesang des Seitenteils noch weiter aus, und wie eine ferne Erinnerung erklingt das transformierte Tanzthema des Schlussteils. Eine große Fanfare des „Leitmotivs“ ist in seinen friedlichen Schluss eingewoben. Aber das ist nur eine Atempause vor dem letzten Stadium des Kampfes.

So wie die Themen anderer Teile in die Entwicklung eingeflossen sind, so auch in den Code (In der Coda gibt es: Leitmotiv, die Themen der Haupt- und Verbindungsteile des Finales, Eröffnungsakkorde und das Hauptthema des zweiten Satzes, den Scherzo-Hauptgesang.) eine prägnante, hochdramatische Zusammenfassung des Inhalts der gesamten Sinfonie. Ihr Fazit klingt wie eine Prophezeiung über den kommenden Sieg und Ruhm des freiheitsliebenden Mutterlandes.

5 (9) Dvořáks Symphonie „Aus der Neuen Welt“ E-Moll

Dies ist Dvoraks letzte Symphonie. Sie eröffnete die „amerikanische Periode“ in der Schaffensbiografie des Komponisten, verbunden mit seiner Tätigkeit als Direktor des New Yorker Konservatoriums (seit 1891). Der Inhalt der Symphonie spiegelte Dvořáks Eindrücke von Amerika wider, seine Reflexionen über das neue Leben, die Menschen und die Natur.

Die Uraufführung der Symphonie wurde mit großem Interesse erwartet, der Erfolg war sensationell: Die Aufführung des Werks galt als bedeutendstes Ereignis in der Geschichte des amerikanischen Musiklebens.

nach Genre - lyrisch-dramatisch Symphonie. Sein Konzept ist typisch für Dvorak: durch einen angespannten Kampf der Gedanken und Gefühle zu einem optimistischen Abschluss.

Eine Besonderheit der Dramaturgie der Sinfonie ist Leitmotiv System Stärkung der Einheit des Kreislaufs. Leitmotiv ist das Hauptthema des ersten Teils, sein Anfangselement taucht in allen Teilen der Symphonie auf. Das Schlussthema von Teil I, die Hauptthemen von Largo und Scherzo, werden ebenfalls durch die Durchführung erhalten. Auch die Sinfonie kommt vor Multi-Dunkelheit und die große Rolle der Blasinstrumente bei der Orchestrierung.

Die Komposition ist ein 4-teiliger symphonischer Zyklus mit der üblichen Stimmenanordnung (wie Brahms war Dvorak von der Lebensfähigkeit klassischer Gattungen und Formen überzeugt). Die Extremstimmen sind in Sonatensatzform, die Mittelstimmen in komplexer Dreistimmigkeit.

1 Teil

Symphonie beginnt langsam, tonal instabil Eintrag(Adagio). Seine Musik ist voller düsterer, verstörender Reflexionen. Es scheint den emotionalen Zustand einer Person zu vermitteln, die von widersprüchlichen, rastlosen Gefühlen bedeckt ist. Thematisch bereitet die Einleitung nach und nach das Hauptbild der Symphonie vor – das Thema der Hauptpartie.

Hauptthema (e-moll) Teil I ist dialogisch aufgebaut, zwei Elemente werden darin verglichen - die beschwörende, willensstarke Fanfare der Waldhörner und das Volkstanzmotiv der Klarinetten und Fagotte im dritten. Das erste Element im synkopierten Rhythmus, der für die Negerfolklore charakteristisch ist, fungiert als führendes Leitmotiv der Symphonie - ein Symbol der Neuen Welt.

Nebenthema (g-moll) der Stimme wird im Geiste einer nachdenklichen Hirtenmelodie vor dem Hintergrund eines "Pfeifen"-Bass (wiederholter Ton "d") gehalten. Die volkstümliche Färbung wird durch die Instrumentierung (Flöte und Oboe in tiefer Lage nähern sich der Klangfarbe der Flöte) sowie die Bundfärbung (natürliches Moll) betont.

Beide Themen sind bereits in der Ausstellung weit entwickelt. Im Verlauf dieser Entwicklung entsteht ein Neues – eine Hauptversion eines Nebenthemas. Ihre Melodie verwandelt sich in eine unprätentiöse Polka, als würde plötzlich wie eine Erinnerung ein helles Bild der Tschechischen Republik durchblitzen.

Ein weiteres helles und originelles Bild erscheint in Endspiel (G-dur). Dies ist ein Zitat aus einer beliebten Negermelodie des Genres Spiritualität"Vom Himmel wird eine Kutsche davonfliegen." Das Thema beginnt mit einem der typischsten pentatonischen Gesänge der amerikanischen Folklore – I-VI-V. Bereits in der Exposition wird das letzte Thema allmählich energisch und willensstark, dh seine Entwicklung zielt darauf ab, das Bild zu verherrlichen.

Ziemlich prägnant und dynamisch Entwicklung voller Dramatik, heller Kontraste, es entwickelt sich aktiv, löst sich auf und kollidiert mit verschiedenen Motiven der letzten und Hauptparteien.

BEI Wiederholung das Hauptthema ist deutlich reduziert, Neben- und Schlussthema sind in sehr weit entfernten Tonarten gehalten - gis und As steigen einen halben Ton höher, aber die emotionale Färbung der gesamten Exposition ändert sich nicht.

Der Höhepunkt des gesamten I-Teils ist stürmisch und angespannt Code , was in der Tat eine Fortsetzung der Entwicklung ist. Die Coda dient als Vorwegnahme des heroischen Schlusses des Finales: in kraftvollem Klang ff Trompeten und Posaunen verbinden das Schlussthema und den Fanfarenschrei des Hauptteils.

Teil 2

Der zweite Satz der Symphonie (Largo) hatte im Manuskript den Untertitel „Legende“. Es wurde von den Bildern des bemerkenswerten Gedichts „The Song of Hiawatha“ des amerikanischen Dichters Longfellow inspiriert, das der Komponist in der Tschechischen Republik kennengelernt hat und auf dessen Grundlage sogar eine Oper geschrieben werden sollte. Der Inhalt von Largo ist jedoch nicht auf die Bilder von Longfellows Gedicht beschränkt. Vieles in seiner Musik wird als Ausdruck von Nostalgie wahrgenommen, Sehnsucht nach der Heimat von Dvořák selbst.

Teil II beginnt mit einem majestätischen Choral, der die Rolle einer Einleitung spielt. Die Akkordpolyphonie von Blasinstrumenten ist mit dem Klang der Orgel verbunden. In der bunten Aneinanderreihung von Akkorden etabliert sich nach und nach Des-dur, die Haupttonart dieses Satzes.

Largo bilden - Komplex 3-teilig. Im Mittelpunkt der extremen Abschnitte steht das sanfte, melodische Thema des Englischhorns, ein nachdenklich erleuchteter Charakter mit einem Hauch versteckter Traurigkeit. Von der Intonation her ist sie eng mit den Negerliedtexten verwandt, nicht umsonst wird sie oft als die poetische Melodie der Spirituals bezeichnet.

Im Mittelteil herrscht Trauer. 2 Bilder wechseln sich ab - ein trauriger Schrei (Flöten und Oboen) und ein Trauerzug (Klarinette vor einem gemessenen Hintergrund von Pizz. Kontrabässen). Vor der Wiederaufnahme des Hauptthemas von Largo entsteht plötzlich ein starker Kontrast - eine helle pastorale Episode, ein Bild blühender Natur, und dann erscheinen die durchgehenden Themen der Symphonie in einem neuen heroischen Gewand.

Die Largo-Wiederholung wurde gekürzt. Im Hauptthema steigert sich allmählich das Gefühl von Traurigkeit und Sehnsucht. Es endet mit einer kurzen Coda, ähnlich der Choreinleitung.

Teil 3

Der dritte Satz der Symphonie, das Scherzo (e-moll), ist ein farbenfrohes Genregemälde. Der bunte Wechsel diverser Bilder verbindet sich im Scherzo mit den Methoden der Durchführungsentwicklung, mit denen die großen Verbindungsstücke zwischen den Formteilen durchtränkt sind. In den äußersten Teilen - eine Fülle von kanonischen Imitationen, Paukenschläge. Im rhythmischen Muster des Anfangsthemas wird die Nähe zum tschechischen Tanz Furiant mit seinem ständigen Wechsel von 2 und 3 Schlägen eingefangen.

In der Mitte des ersten Teils erscheint eine einfache pentatonische Melodie, die an Negermelodien erinnert, und im Trio gibt es 2 weitere Tanzmelodien im Geiste tschechischer Tänze.

Das Hauptleitmotiv der Symphonie, das in einem der Durchführungsabschnitte und im Code erscheint, steht im Kontrast zu den tänzerischen Hauptthemen des Scherzos.

Der endgültige

Im Finale der Sinfonie dominieren heroische Bilder. Nicht wie üblich 2-3, sondern 4 verschiedene Themen werden verglichen:

Heimat- heldenhafter Gesangsmarsch an den Pfeifen ankämpfen ff, begleitet von kraftvollen akkordischen „Beats“ des gesamten Orchesters (ihre Einleitung wird von einem kleinen Prädikatsabschnitt vorbereitet, der auf energischen „Swing“-Motiven von D bis zum Anfangston aufgebaut ist).

Bindemittel- glatter, runder Tanz;

Seite- lyrisches Klarinettensolo, begleitet von einem scharf rhythmischen Echo der Celli (d-moll). Das Thema ist rein slawischer Natur und zeichnet sich durch Melodiösität und Weite des melodischen Atmens sowie eine aufsteigende sequentielle Entwicklung im Geiste von Tschaikowskys Texten aus.

BEI Endspiel ein inbrünstiger tanz erscheint, der an die tschechische skochna erinnert.

Die Themen der vorangegangenen Teile werden ständig in die komplexe motivische und polyphone Entwicklung der Ausarbeitung einbezogen. Das Largo-Thema erfährt eine besonders starke Wandlung – es erhält einen heroischen Charakter. Polyphone Techniken sind weit verbreitet. Die Symphonie endet mit einem feierlichen Dur-Klang, der das Hauptthema des Finales und das Hauptthema des Kopfsatzes verbindet.

Die ursprüngliche Version des Eröffnungsthemas war die erste musikalische Skizze des Komponisten in Amerika.

Dvorak war der erste europäische Komponist, der auf die erstaunliche Schönheit der spirituellen Lieder der Schwarzen aufmerksam machte.

Der allgemeine Charakter des mittleren Teils von Largo weckt Assoziationen mit der stärksten Passage des Gedichts, die vom Tod und der Beerdigung von Hiawathas geliebter Frau Minnehaga erzählt.

Diese Melodie mit Obertönen wurde bald zu einem Volkslied.