Die neue Zeit in der politischen Geschichte von Hellas war weder rosig noch kreativ. Wenn Vc. BC e. war geprägt von der Blüte der griechischen Politik, dann im IV. Jahrhundert. Ihr allmählicher Verfall erfolgte zusammen mit dem Niedergang der Idee einer griechischen demokratischen Staatlichkeit.

Im Jahr 386 nutzte Persien, das im vorigen Jahrhundert von den Griechen unter der Führung Athens völlig besiegt worden war, den Vernichtungskrieg, der die griechischen Stadtstaaten schwächte, um ihnen Frieden aufzuzwingen, wonach alle Städte Asiens Die kleinere Küste kam unter die Kontrolle des persischen Königs. Der persische Staat wurde zum wichtigsten Schiedsrichter in der griechischen Welt; es erlaubte keine nationale Einigung der Griechen.

Interne Kriege haben gezeigt, dass die griechischen Staaten nicht in der Lage sind, sich alleine zu vereinen.

In der Zwischenzeit war die Vereinigung eine wirtschaftliche Notwendigkeit für das griechische Volk. Diese historische Aufgabe zu erfüllen, lag in der Macht der inzwischen erstarkten Nachbarmacht Mazedonien, deren König Philipp II. 338 die Griechen bei Chaironeia besiegte. Diese Schlacht entschied über das Schicksal von Hellas: Es stellte sich heraus, dass es vereint, aber unter fremder Herrschaft stand. Und der Sohn Philipps II. – der große Feldherr Alexander der Große – führte die Griechen auf einen siegreichen Feldzug gegen ihre Urfeinde – die Perser.

Dies war die letzte klassische Periode der griechischen Kultur. Am Ende des IV Jahrhunderts. Die antike Welt wird in eine Ära eintreten, die nicht mehr die hellenische, sondern die hellenistische genannt wird.

In der Kunst der Spätklassiker erkennen wir deutlich neue Tendenzen. In einer Ära großen Wohlstands wurde das ideale Menschenbild in einem tapferen und schönen Bürger des Stadtstaates verkörpert. Der Zusammenbruch der Politik erschütterte diese Vorstellung. Das stolze Vertrauen in die alles überwindende Macht des Menschen verschwindet nicht vollständig, aber manchmal scheint es verdunkelt zu sein. Reflexionen entstehen, die Angst oder eine Tendenz zu gelassener Lebensfreude hervorrufen. Das Interesse an der individuellen Welt des Menschen wächst; schließlich markiert es eine Abkehr von der mächtigen Verallgemeinerung früherer Zeiten.

Die Grandiosität des Weltbildes, verkörpert in den Skulpturen der Akropolis, wird allmählich kleiner, aber die allgemeine Wahrnehmung von Leben und Schönheit wird bereichert. Die ruhige und majestätische Vornehmheit der Götter und Helden, wie Phidias sie darstellte, weicht der Identifizierung komplexer Erfahrungen, Leidenschaften und Impulse in der Kunst.

Griechisch 5. Jahrhundert er schätzte kraft als grundlage für einen gesunden, mutigen anfang, starken willen und vitale energie – und so verkörperte die statue eines athleten, eines siegers bei wettkämpfen, für ihn die bekräftigung menschlicher kraft und schönheit. Künstler des 4. Jahrhunderts ziehen zum ersten Mal den Charme der Kindheit, die Weisheit des Alters, den ewigen Charme der Weiblichkeit an.

Die große Kunstfertigkeit der griechischen Kunst des 5. Jahrhunderts ist auch im 4. noch lebendig, so dass die genialsten Kunstdenkmäler der Spätklassik den gleichen Stempel höchster Perfektion tragen. Wie Hegel feststellt, scheint der Geist Athens selbst in seinem Tod schön zu sein.

Die drei größten griechischen Tragiker – Aischylos (526-456), Sophokles (90er Jahre des 5. Jahrhunderts – 406) und Euripides (446 – ca. 385) brachten die spirituellen Bestrebungen und Hauptinteressen ihrer Zeit zum Ausdruck.

Die Tragödien von Aischylos verherrlichen Ideen: menschliche Leistung, patriotische Pflicht. Sophokles verherrlicht den Menschen, und er selbst sagt, dass er die Menschen so darstellt, wie sie sein sollten. Vvripid sucht sie so zu zeigen, wie sie wirklich sind, mit all ihren Schwächen und Lastern, seine Tragödien offenbaren in vielerlei Hinsicht bereits den Inhalt der Kunst des 4. Jahrhunderts.

In diesem Jahrhundert nahm der Bau von Theatern in Griechenland einen besonderen Stellenwert ein. Sie waren für eine große Anzahl von Zuschauern ausgelegt - fünfzehn- bis zwanzigtausend oder mehr. Architektonisch entsprachen Theater wie beispielsweise das marmorne Theater des Dionysos in Athen voll und ganz dem Prinzip der Funktionalität: Die im Halbkreis auf den Hügeln angeordneten Sitzplätze für die Zuschauer umrahmten die Tribüne für den Chor. Die Zuschauer, also das gesamte Volk von Hellas, erhielten im Theater eine lebendige Vorstellung von den Helden ihrer Geschichte und Mythologie, und sie wurde, durch das Theater legalisiert, in die bildende Kunst eingeführt. Das Theater zeigte ein detailliertes Bild der einen Menschen umgebenden Welt – Kulissen in Form von tragbaren Flügeln erzeugten durch die Darstellung von Objekten in perspektivischer Reduktion die Illusion der Realität. Auf der Bühne lebten und starben die Helden der Tragödien des Euripides, freuten sich und litten und zeigten in ihren Leidenschaften und Impulsen eine spirituelle Gemeinschaft mit dem Publikum. Das griechische Theater war eine echte Massenkunst, die gewisse Anforderungen auch an andere Künste entwickelte.

So wurde in der gesamten Kunst von Hellas der große griechische Realismus bestätigt, der ständig bereichert und von der Idee der Schönheit inspiriert wurde.

IV Jahrhundert spiegelt neue Trends in seiner Konstruktion wider. Die spätklassische griechische Architektur ist geprägt von einem gewissen Streben sowohl nach Prunk, ja Grandiosität, als auch nach Leichtigkeit und dekorativer Eleganz. Die rein griechische Kunsttradition ist verflochten mit orientalischen Einflüssen aus Kleinasien, wo die griechischen Städte persischer Herrschaft unterliegen. Neben den wichtigsten architektonischen Ordnungen - dorisch und ionisch - wird zunehmend die später entstandene dritte - korinthische verwendet.

Die korinthische Säule ist die prächtigste und dekorativste. Die realistische Tendenz überwindet darin das ursprüngliche abstrakt-geometrische Schema des Kapitells, das in der korinthischen Ordnung in das blühende Gewand der Natur gekleidet ist - zwei Reihen von Akanthusblättern.

Die Isolierung der Richtlinien war veraltet. Für die antike Welt stand eine Ära mächtiger, wenn auch zerbrechlicher, sklavenbesitzender Despotien bevor. Der Architektur wurden andere Aufgaben zugeteilt als im Zeitalter des Perikles.

Eines der grandiosesten Denkmäler der griechischen Architektur der Spätklassik war das Grab in der Stadt Halikarnassos (in Kleinasien), des Herrschers der persischen Provinz Carius Mausolus, der nicht auf uns übergegangen ist, von dem das Wort " Mausoleum" stammt.

Alle drei Orden wurden im Mausoleum von Halikarnassos vereint. Es bestand aus zwei Ebenen. Der erste beherbergte eine Totenkammer, der zweite einen Totentempel. Über den Rängen befand sich eine hohe Pyramide, die von einem vierspännigen Streitwagen (Quadriga) gekrönt wurde. Die lineare Harmonie der griechischen Architektur fand sich in diesem Monument von enormer Größe (es erreichte anscheinend eine Höhe von vierzig oder fünfzig Metern), dessen Feierlichkeit an die Bestattungsstrukturen der alten östlichen Herrscher erinnerte. Das Mausoleum wurde von den Architekten Satyr und Pythius erbaut, und seine skulpturale Dekoration wurde mehreren Meistern anvertraut, darunter Skopas, der wahrscheinlich eine führende Rolle unter ihnen spielte.

Skopas, Praxiteles und Lysippus sind die größten griechischen Bildhauer der Spätklassik. Die Werke dieser drei Genies sind hinsichtlich ihres Einflusses auf die gesamte spätere Entwicklung der antiken Kunst mit den Skulpturen des Parthenon zu vergleichen. Jeder von ihnen drückte seine helle individuelle Weltanschauung, sein Schönheitsideal, sein Verständnis von Perfektion aus, die durch persönliche, nur von ihnen offenbarte, die ewigen – universellen – Gipfel erreichen. Und wieder steht dieses Persönliche in der Arbeit eines jeden im Einklang mit der Zeit, verkörpert jene Gefühle, jene Wünsche der Zeitgenossen, die seinen eigenen am ehesten entsprachen.

Leidenschaft und Impuls, Angst, Kampf mit einigen feindlichen Kräften, tiefe Zweifel und traurige Erfahrungen atmen die Kunst von Scopas. All dies war offensichtlich charakteristisch für sein Wesen und drückte gleichzeitig bestimmte Stimmungen seiner Zeit anschaulich aus. Vom Temperament her steht Scopas Euripides nahe, wie nah sie in ihrer Wahrnehmung des traurigen Schicksals von Hellas sind.

Skopas (ca. 420-ca. 355 v. Chr.) stammte aus der marmorreichen Insel Paros und arbeitete in Attika, in den Städten des Peloponnes und in Kleinasien. Sein sowohl in der Zahl der Werke als auch in der Thematik äußerst umfangreiches Schaffen ist fast spurlos untergegangen.

Von der von ihm oder unter seiner direkten Leitung geschaffenen Skulpturenausstattung des Tempels der Athene in Tegea (der nicht nur als Bildhauer, sondern auch als Architekt berühmt gewordene Scopas war auch der Erbauer dieses Tempels) nur wenige Fragmente blieb. Aber es reicht aus, zumindest auf den verkrüppelten Kopf eines verwundeten Kriegers (Athen, Nationalmuseum) zu schauen, um die große Kraft seines Genies zu spüren. Denn dieser Kopf mit hochgezogenen Augenbrauen, himmelwärts blickenden Augen und geöffnetem Mund, ein Kopf, in dem alles – sowohl Leid als auch Trauer – gleichsam die Tragödie nicht nur des von Widersprüchen zerrissenen und zertrampelten Griechenlands im 4. Jahrhundert ausdrückt durch fremde Eindringlinge, sondern auch die ursprüngliche Tragödie der gesamten Menschheit in ihrem ständigen Kampf, wo dem Sieg noch der Tod folgt. So scheint uns nichts geblieben von der hellen Seinsfreude, die einst das Bewusstsein der Hellenen erhellte.

Fragmente des Frieses des Grabes von Mausolus, der den Kampf der Griechen mit den Amazonen darstellt (London, British Museum). Dies ist zweifellos das Werk von Scopas oder seiner Werkstatt. Das Genie des großen Bildhauers atmet in diesen Ruinen.

Vergleichen Sie sie mit den Fragmenten des Parthenon-Frieses. Und hier und da - Emanzipation der Bewegungen. Doch dort mündet die Emanzipation in eine majestätische Regelmäßigkeit, und hier – in einen wahren Sturm: Die Winkel der Figuren, die Expressivität der Gesten, die weit flatternden Kleider erzeugen eine heftige Dynamik, die in der antiken Kunst noch nicht zu sehen war. Dort baut die Komposition auf der allmählichen Kohärenz der Teile auf, hier auf den schärfsten Kontrasten. Und doch sind das Genie des Phidias und das Genie des Scopas in etwas sehr Bedeutendem, fast in der Hauptsache verwandt. Die Kompositionen beider Friese sind gleichermaßen schlank, harmonisch und ihre Bilder sind gleichermaßen konkret. Schließlich sagte Heraklit nicht umsonst, dass die schönste Harmonie aus Kontrasten entsteht. Scopas schafft eine Komposition, deren Einheit und Klarheit so makellos sind wie die von Phidias. Darüber hinaus löst sich keine einzige Figur darin auf, verliert nicht ihre eigenständige plastische Bedeutung.

Das ist alles, was von Scopas selbst oder seinen Schülern übrig geblieben ist. Andere im Zusammenhang mit seiner Arbeit, dies sind spätere römische Kopien. Einer von ihnen gibt uns jedoch die wahrscheinlich lebhafteste Vorstellung von seinem Genie.

Parischer Stein - Bacchante. Aber der Bildhauer hat dem Stein eine Seele gegeben. Und wie berauscht sprang sie auf und stürzte sich in den Tanz. Nachdem du diese Mänade in Raserei mit einer getöteten Ziege erschaffen hast, hast du mit einem vergötternden Meißel ein Wunder vollbracht, Skopas.

So lobte ein unbekannter griechischer Dichter die Statue der Mänade oder Bacchantin, die wir nur anhand einer kleinen Kopie (Museum Dresden) beurteilen können.

Zunächst bemerken wir eine charakteristische Neuerung, die für die Entwicklung der realistischen Kunst sehr wichtig ist: Im Gegensatz zu den Skulpturen des 5. Jahrhunderts ist diese Statue vollständig auf die Betrachtung von allen Seiten ausgelegt, und Sie müssen sie umgehen, um alles wahrzunehmen Aspekte des vom Künstler geschaffenen Bildes.

Den Kopf in den Nacken werfend und den ganzen Körper beugend, stürmt die junge Frau in einem stürmischen, wahrhaft bacchischen Tanz – zur Ehre des Weingottes. Und obwohl auch die marmorne Kopie nur ein Fragment ist, gibt es vielleicht kein anderes Kunstdenkmal, das das selbstlose Pathos der Wut so eindringlich vermittelt. Das ist keine schmerzliche Erhebung, sondern eine erbärmliche und triumphale, obwohl die Macht über die menschlichen Leidenschaften darin verloren geht.

So konnte der mächtige hellenische Geist im letzten Jahrhundert der Klassik seine ganze ursprüngliche Größe auch in der Wut brodelnder Leidenschaften und schmerzlicher Unzufriedenheit bewahren.

Praxitel (ein gebürtiger Athener, wirkte 370-340 v. Chr.) drückte in seinem Werk einen ganz anderen Beginn aus. Über diesen Bildhauer wissen wir etwas mehr als über seine Brüder.

Wie Scopas vernachlässigte Praxiteles die Bronze und schuf seine größten Werke aus Marmor. Wir wissen, dass er reich war und einen überwältigenden Ruhm genoss, der einst sogar den Ruhm von Phidias in den Schatten stellte. Wir wissen auch, dass er Phryne liebte, die berühmte Kurtisane, die der Blasphemie beschuldigt und von den athenischen Richtern freigesprochen wurde, die ihre Schönheit bewunderten, die von ihnen als der Volksverehrung würdig anerkannt wurde. Phryne diente ihm als Vorbild für die Statuen der Liebesgöttin Aphrodite (Venus). Der römische Gelehrte Plinius schreibt über die Entstehung dieser Statuen und ihren Kult, wobei er die Atmosphäre der Ära des Praxiteles lebendig wiedergibt:

„... Vor allem die Werke, die nicht nur von Praxiteles, sondern im Allgemeinen im Universum existieren, ist die Venus seines Werkes. Um sie zu sehen, segelten viele nach Knidos. Praxitel fertigte und verkaufte gleichzeitig zwei Statuen der Venus, aber eine war mit Kleidung bedeckt - sie wurde von den Einwohnern von Kos bevorzugt, die das Recht hatten zu wählen. Praxiteles berechnete für beide Statuen den gleichen Preis. Aber die Einwohner von Kos erkannten diese Statue als ernst und bescheiden an; die sie ablehnten, kauften die Knidier. Und ihr Ruhm war unermesslich höher. Zar Nikomedes wollte sie später von den Cnidianern kaufen und versprach, dem Staat der Cnidianer all die riesigen Schulden zu vergeben, die sie schuldeten. Aber die Cnidier zogen es vor, alles zu ertragen, anstatt sich von der Statue zu trennen. Und nicht umsonst. Schließlich schuf Praxiteles mit dieser Statue den Ruhm von Knidus. Das Gebäude, in dem sich diese Statue befindet, ist ganz offen, sodass sie von allen Seiten betrachtet werden kann. Außerdem glauben sie, dass die Statue unter wohlwollender Beteiligung der Göttin selbst gebaut wurde. Und auf beiden Seiten ist die Freude, die es verursacht, nicht geringer ... "

Praxiteles ist eine inspirierte Sängerin von weiblicher Schönheit, die von den Griechen des 4. Jahrhunderts v. Chr. so verehrt wurde. In einem warmen Licht- und Schattenspiel leuchtete wie nie zuvor die Schönheit des weiblichen Körpers unter seinem Meißel.

Die Zeit, in der eine Frau nicht nackt dargestellt wurde, ist längst vorbei, aber diesmal stellte Praxiteles in Marmor nicht nur eine Frau, sondern eine Göttin dar, was zunächst einen überraschten Verweis hervorrief.

Die Ungewöhnlichkeit eines solchen Bildes von Aphrodite scheint in den Versen eines unbekannten Dichters durch:

Als Cyprida (Cyprida ist der Spitzname der Aphrodite, deren Kult auf der Insel Zypern besonders verbreitet war) auf Knida sah, sagte Cyprida schüchtern:
Wehe mir, wo hat Praxiteles mich nackt gesehen?

"Seit langem sind sich alle einig", schrieb Belinsky, "dass die nackten Statuen der Alten die Aufregung der Leidenschaft beruhigen und beruhigen und sie nicht erregen, dass der Beschmutzte sie gereinigt zurücklässt."

Ja natürlich. Aber die Kunst des Praxiteles ist anscheinend immer noch eine Ausnahme.

Marmor, der wiederbelebt wurde? Wer hat Cyprida schon mit eigenen Augen gesehen?
Leidenschaftliches Verlangen, wer hat es in einen kalten Stein gelegt?
Sind die Hände von Praxiteles eine Schöpfung oder eine Göttin?
Sie hat sich selbst nach Knidos zurückgezogen und den Olymp verwaist zurückgelassen?

Auch dies sind Gedichte eines unbekannten griechischen Dichters.

Lust auf Leidenschaft! Alles, was wir über das Werk von Praxiteles wissen, weist darauf hin, dass der große Künstler in der Liebeslust eine der treibenden Kräfte seiner Kunst sah.

Cnidian Aphrodite ist uns nur aus Kopien und Entlehnungen bekannt. In zwei römischen Marmorkopien (in Rom und in der Münchner Glyptothek) ist sie vollständig überliefert, so dass wir ihr allgemeines Aussehen kennen. Aber diese einteiligen Kopien sind nicht erstklassig. Einige andere, wenn auch in Trümmern, geben ein lebendigeres Bild von diesem großartigen Werk: der Kopf der Aphrodite im Louvre in Paris mit so süßen und seelenvollen Zügen; ihre Torsi, auch im Louvre und im neapolitanischen Museum, in denen wir die bezaubernde Weiblichkeit des Originals erahnen, und sogar eine römische Kopie, die nicht vom Original, sondern von der hellenistischen Statue stammt, inspiriert vom Genie von Praxiteles, “ Venus Khvoshchinsky“ (benannt nach dem Russen, der ihn erworben hat), in dem Marmor, wie wir meinen, die Wärme des schönen Körpers der Göttin ausstrahlt (dieses Fragment ist der Stolz der Antikenabteilung des Moskauer Museums der Schönen Künste). ).

Was hat die Zeitgenossen an diesem Bild der faszinierendsten der Göttinnen, die ihre Kleider abwarf und sich darauf vorbereitete, ins Wasser zu tauchen, so begeistert? Was erfreut uns sogar an kaputten Kopien, die einige Merkmale des verlorenen Originals vermitteln?

Mit feinster Modellierung, in der er alle seine Vorgänger übertraf, Marmor mit schimmernden Lichtreflexen belebte und mit einer nur ihm innewohnenden Virtuosität einem glatten Stein eine zarte Samtigkeit verlieh, eroberte Praxiteles die Glätte der Konturen und idealen Proportionen des Körpers Göttin, in der berührenden Natürlichkeit ihrer Körperhaltung, in ihrem Blick, „nass und glänzend“, nach der Antike begannen jene großen Prinzipien, die Aphrodite in der griechischen Mythologie ausdrückte, für immer im Bewusstsein und in den Träumen der Menschheit:

Schönheit und Liebe.

Schönheit - liebevoll, feminin, schillernd und fröhlich. Liebe ist auch zärtlich, verheißungsvoll und glücklich machend.

Praxiteles wird manchmal als der auffallendste Vertreter in der antiken Kunst jener philosophischen Richtung anerkannt, die im Genuss (woraus auch immer er bestand) das höchste Gut und das natürliche Ziel aller menschlichen Bestrebungen, d. h. den Hedonismus, sah. Doch seine Kunst kündet bereits von der Philosophie, die Ende des vierten Jahrhunderts aufblühte. „in den Hainen des Epikur“, wie Puschkin den athenischen Garten nannte, in dem Epikur seine Schüler versammelte …

Wie K. Marx feststellt, enthält die Ethik dieses berühmten Philosophen etwas Höheres als Hedonismus. Die Abwesenheit von Leiden, ein gelassener Geisteszustand, die Befreiung der Menschen von Todesangst und Gottesfurcht – das waren laut Epikur die Hauptbedingungen für wahren Lebensgenuss.

In der Tat bekräftigte die Schönheit der von Praxiteles geschaffenen Bilder, die sanfte Menschlichkeit der von ihm geschaffenen Götter, durch ihre Heiterkeit die Wohltat der Befreiung von dieser Angst in einer Zeit, die keineswegs heiter und nicht barmherzig war.

Das Bild eines Athleten interessierte Praxiteles offensichtlich nicht, genauso wie ihn bürgerliche Motive nicht interessierten. Er strebte danach, in Marmor das Ideal eines körperlich schönen jungen Mannes zu verkörpern, nicht so muskulös wie Polikleitos, sehr schlank und anmutig, fröhlich, aber leicht verschmitzt lächelnd, vor niemandem besonders ängstlich, aber niemand bedrohend, heiter glücklich und voller Bewusstsein der Harmonie seines ganzen Wesens. .

Ein solches Bild entsprach offenbar seinem eigenen Weltbild und lag ihm deshalb besonders am Herzen. Eine indirekte Bestätigung dafür finden wir in einer amüsanten Anekdote.

Die Liebesbeziehung zwischen dem berühmten Künstler und einer so unvergleichlichen Schönheit wie Phryne war für seine Zeitgenossen sehr interessant. Der lebhafte Geist der Athener zeichnete sich durch Mutmaßungen über sie aus. Es wurde zum Beispiel berichtet, dass Phryne Praxiteles bat, ihr ihre beste Skulptur als Zeichen der Liebe zu geben. Er stimmte zu, überließ ihr aber die Wahl und verschwieg heimlich, welches seiner Werke er für das perfekteste hält. Dann beschloss Phryne, ihn zu überlisten. Eines Tages lief ein von ihr geschickter Sklave mit der schrecklichen Nachricht nach Praxiteles, dass die Werkstatt des Künstlers niedergebrannt war ... „Wenn die Flamme Eros und Satyr zerstörte, dann starb alles!“ rief Praxiteles vor Trauer. Also fand Phryne die Einschätzung des Autors selbst heraus ...

Wir kennen diese Skulpturen, die sich in der Antike großer Berühmtheit erfreuten, durch Reproduktionen. Mindestens einhundertfünfzig Marmorexemplare von „Der ruhende Satyr“ sind zu uns gekommen (fünf davon befinden sich in der Eremitage). Es gibt auch antike Statuen, Figuren aus Marmor, Ton oder Bronze, Grabstelen und alle Arten von Werken der angewandten Kunst, die auf die eine oder andere Weise vom Genie des Praxiteles inspiriert sind.

Zwei Söhne und ein Enkel führten die Arbeit von Praxiteles in der Bildhauerei fort, der selbst Sohn eines Bildhauers war. Aber diese Blutskontinuität ist natürlich vernachlässigbar im Vergleich zu der allgemeinen künstlerischen Kontinuität, die auf sein Werk zurückgeht.

In dieser Hinsicht ist das Beispiel von Praxiteles besonders bezeichnend, aber keineswegs außergewöhnlich.

Möge die Perfektion eines wirklich großen Originals einzigartig sein, aber ein Kunstwerk, das eine neue „Variante des Schönen“ zeigt, ist auch im Falle seines Todes unsterblich. Wir haben weder von der Statue des Zeus in Olympia noch von der Athena Parthenos eine exakte Kopie, aber die Größe dieser Bilder, die den spirituellen Inhalt fast aller griechischen Kunst der Blütezeit bestimmten, ist selbst in Miniaturschmuck und Münzen deutlich zu sehen von damals. Ohne Phidias wären sie nicht in diesem Stil entstanden. So wie es in hellenistischer und römischer Zeit keine Statuen sorgloser Jünglinge gab, die sich träge an einen Baum lehnten, oder nackte Göttinnen aus Marmor, die durch ihre lyrische Schönheit bestechen, in einer Vielzahl von Dekorationen der Villen und Parks der Adligen in hellenistischer und römischer Zeit sei kein praxiteleanischer Stil, praxiteleanische süße Glückseligkeit, die so lange in der antiken Kunst aufbewahrt wurde - wenn nicht der authentische "Ruhende Satyr" und die echte "Aphrodite von Knidus", jetzt Gott weiß wo und wie verloren wären. Sagen wir es noch einmal: Ihr Verlust ist irreparabel, aber ihr Geist lebt selbst in den gewöhnlichsten Werken von Nachahmern weiter, er lebt also für uns. Aber wenn diese Werke nicht erhalten geblieben wären, würde dieser Geist irgendwie in der menschlichen Erinnerung aufflackern, um bei der ersten Gelegenheit wieder zu leuchten.

in der antiken Kunst - sei kein echter "ruhender Satyr" und keine echte "Aphrodite von Knidus", jetzt Gott weiß wo und wie verloren. Sagen wir es noch einmal: Ihr Verlust ist irreparabel, aber ihr Geist lebt selbst in den gewöhnlichsten Werken von Nachahmern weiter, er lebt also für uns. Aber wenn diese Werke nicht erhalten geblieben wären, würde dieser Geist irgendwie in der menschlichen Erinnerung aufflackern, um bei der ersten Gelegenheit wieder zu leuchten.

Durch die Wahrnehmung der Schönheit eines Kunstwerks wird eine Person spirituell bereichert. Die lebendige Verbindung der Generationen bricht nie ganz. Das antike Schönheitsideal wurde von der mittelalterlichen Ideologie entschieden abgelehnt und die Werke, die es verkörperten, rücksichtslos zerstört. Aber die siegreiche Wiederbelebung dieses Ideals im Zeitalter des Humanismus bezeugt, dass es nie vollständig zerstört wurde.

Dasselbe gilt für den Beitrag zur Kunst jedes wirklich großen Künstlers. Denn ein Genie, das ein neues, in seiner Seele geborenes Bild von Schönheit verkörpert, bereichert die Menschheit für immer. Und so seit der Antike, als diese beeindruckenden und majestätischen Tierbilder zum ersten Mal in einer paläolithischen Höhle geschaffen wurden, aus der alle schönen Künste kamen und in die unser entfernter Vorfahr seine ganze Seele und all seine Träume steckte, erleuchtet von hoher kreativer Inspiration.

Brillante Höhen in der Kunst ergänzen sich gegenseitig und führen etwas Neues ein, das nicht mehr stirbt. Dieses Neue prägt manchmal eine ganze Ära. So war es mit Phidias, so war es mit Praxiteles.

Ist aber alles zugrunde gegangen von dem, was Praxiteles selbst geschaffen hat?

Aus den Worten eines antiken Autors war bekannt, dass die Statue von Praxiteles "Hermes mit Dionysos" im Tempel von Olympia stand. Bei Ausgrabungen im Jahr 1877 wurde dort eine vergleichsweise leicht beschädigte Marmorskulptur dieser beiden Götter gefunden. Anfangs zweifelte niemand daran, dass dies das Original von Praxiteles war, und auch heute noch wird seine Urheberschaft von vielen Experten anerkannt. Ein sorgfältiges Studium der Marmortechnik selbst hat jedoch einige Gelehrte davon überzeugt, dass die in Olympia gefundene Skulptur eine hervorragende hellenistische Kopie ist, die das Original ersetzt, das wahrscheinlich von den Römern exportiert wurde.

Diese Statue, die nur von einem griechischen Autor erwähnt wird, galt offenbar nicht als Meisterwerk des Praxiteles. Dennoch sind seine Vorzüge unbestreitbar: erstaunlich feine Modellierung, weiche Linien, ein wunderbares, rein praxitelisches Spiel von Licht und Schatten, eine sehr klare, perfekt ausbalancierte Komposition und vor allem der Charme von Hermes mit seinem verträumten, leicht zerstreuten Blick und der kindliche Charme des kleinen Dionysos. Und doch liegt in diesem Zauber eine gewisse Süße, und wir spüren, dass in der ganzen Statue, sogar in der überraschend schlanken Gestalt eines sehr wohlgekrümmten Gottes in ihrer glatten Kurve, Schönheit und Anmut leicht die Grenze überschreiten, jenseits von Schönheit und Gnade beginnen. Die ganze Kunst des Praxiteles ist dieser Linie sehr nahe, aber sie verletzt sie nicht in ihren spirituellsten Schöpfungen.

Farbe spielte anscheinend eine große Rolle im Gesamtbild der Statuen von Praxiteles. Wir wissen, dass einige von ihnen von Nikias selbst, einem berühmten Maler dieser Zeit, bemalt wurden (durch Reiben von geschmolzenen Wachsfarben, die das Weiß des Marmors sanft wiederbelebten). Die anspruchsvolle Kunst des Praxiteles gewann dank der Farbe noch mehr Ausdruckskraft und Emotionalität. Die harmonische Verbindung der beiden großen Künste wurde wohl in seinen Schöpfungen vollzogen.

Wir fügen schließlich hinzu, dass in unserer nördlichen Schwarzmeerregion in der Nähe der Mündungen von Dnjepr und Bug (in Olbia) ein Sockel einer Statue mit der Signatur des großen Praxiteles gefunden wurde. Leider war die Statue selbst nicht im Boden (Ende letzten Jahres ging eine sensationelle Nachricht durch die Weltpresse. Professor Iris Love (USA), bekannt für ihre archäologischen Entdeckungen, behauptet, sie habe den Kopf von Praxiteles echt entdeckt Aphrodite, nicht im Boden, sondern ... im Lagerraum des Britischen Museums in London, wo dieses Fragment, von niemandem identifiziert, mehr als hundert Jahre lang lag.

Der stark beschädigte Marmorkopf wird heute als Denkmal der griechischen Kunst des 4. Jahrhunderts v. Chr. in die Ausstellung des Museums aufgenommen. BC e. Die Argumente des amerikanischen Archäologen zugunsten der Urheberschaft von Praxiteles werden jedoch von einer Reihe englischer Wissenschaftler bestritten.).

Lysippus wirkte im letzten Drittel des 4. Jahrhunderts, bereits zur Zeit Alexanders des Großen. Sein Werk vervollständigt sozusagen die Kunst der Spätklassik.

Bronze war das bevorzugte Material dieses Bildhauers. Wir kennen seine Originale nicht, daher können wir ihn nur anhand der erhaltenen Marmorkopien beurteilen, die bei weitem nicht sein gesamtes Werk widerspiegeln.

Die Zahl der nicht überlieferten Kunstdenkmäler des antiken Hellas ist unermesslich. Das Schicksal des riesigen künstlerischen Erbes von Lysippus ist ein schrecklicher Beweis dafür.

Lysippus galt als einer der produktivsten Meister seiner Zeit. Sie sagen, dass er als Belohnung für jeden abgeschlossenen Auftrag eine Münze beiseite gelegt hat: Nach seinem Tod waren es bis zu anderthalbtausend. Zu seinen Werken gehörten unterdessen Skulpturengruppen mit bis zu zwanzig Figuren, und die Höhe einiger seiner Skulpturen überschritt zwanzig Meter. Mit all dem gingen Menschen, die Elemente und die Zeit gnadenlos um. Aber keine Macht konnte den Geist von Lysippus' Kunst zerstören, die Spur auslöschen, die er hinterlassen hatte.

Laut Plinius sagte Lysippus, dass er, Lysippus, im Gegensatz zu seinen Vorgängern, die die Menschen so darstellten, wie sie sind, versuchte, sie so darzustellen, wie sie zu sein scheinen. Damit bekräftigte er das Prinzip des Realismus, das in der griechischen Kunst längst gesiegt hatte, das er aber nach den ästhetischen Grundsätzen seines Zeitgenossen, des größten Philosophen der Antike, Aristoteles, zur vollen Vollendung bringen wollte.

Darüber haben wir bereits gesprochen. Obwohl sie die Natur in Schönheit verwandelt, reproduziert die realistische Kunst sie in sichtbarer Realität. Das bedeutet, dass die Natur nicht so ist, wie sie ist, sondern wie sie unseren Augen zum Beispiel in der Malerei erscheint – mit einer Veränderung der Größe des Dargestellten je nach Entfernung. Allerdings waren die Gesetze der Perspektive den damaligen Malern noch nicht bekannt. Die Innovation von Lysippus lag darin, dass er in der Kunst der Bildhauerei enorme realistische Möglichkeiten entdeckte, die vor ihm noch nicht genutzt worden waren. Und tatsächlich werden seine Figuren von uns nicht als „for show“ geschaffen wahrgenommen, sie posieren nicht für uns, sondern existieren für sich, wie sie das Auge des Künstlers in der ganzen Komplexität der unterschiedlichsten Bewegungen erhascht, ein oder widerspiegelt ein weiterer spiritueller Impuls. Natürlich war Bronze, die beim Gießen leicht jede Form annimmt, am besten geeignet, solche bildhauerischen Probleme zu lösen.

Der Sockel isoliert die Figuren des Lysippus nicht von der Umgebung, sie leben tatsächlich darin, wie aus einer gewissen räumlichen Tiefe herausragend, in der sich ihre Ausdruckskraft von allen Seiten gleich deutlich, wenn auch auf unterschiedliche Weise, manifestiert. Sie sind daher vollkommen dreidimensional, vollkommen befreit. Die menschliche Figur wird von Lysippus neu aufgebaut, nicht in ihrer plastischen Synthese, wie bei den Skulpturen von Myron oder Polikleitos, sondern in einem gewissen flüchtigen Aspekt, genau so, wie sie sich dem Künstler in einem bestimmten Moment präsentierte (scheinte). die es bisher noch nicht war und in der Zukunft schon nicht mehr sein wird.

Schnappschuss? Impressionismus? Diese Vergleiche kommen mir in den Sinn, sind aber natürlich nicht auf das Werk des letzten Bildhauers der griechischen Klassik anwendbar, weil es trotz aller visuellen Unmittelbarkeit tief durchdacht, fest begründet ist, so dass die augenblicklichen Bewegungen es tun keineswegs ihre Zufälligkeit bei Lysippus.

Die erstaunliche Flexibilität der Figuren, die Komplexität, manchmal der Kontrast der Bewegungen - all dies ist harmonisch geordnet, und dieser Meister hat nichts, was auch nur im Geringsten dem Chaos der Natur ähnelt. In erster Linie einen visuellen Eindruck vermittelnd, ordnet er diesen Eindruck einer bestimmten Ordnung unter, die dem Geist seiner Kunst ein für allemal entspricht. Er, Lysippus, ist es, der den alten, polykletischen Kanon der menschlichen Figur zerstört, um einen eigenen, neuen, viel leichteren, geeigneteren für seine dynamische Kunst zu schaffen, die jede innere Unbeweglichkeit, jede Schwere ablehnt. Bei diesem neuen Kanon beträgt der Kopf nicht mehr 1¦7, sondern nur noch 1¦8 der Gesamthöhe.

Die uns überlieferten marmornen Wiederholungen seiner Werke geben im allgemeinen ein klares Bild von den realistischen Leistungen des Lysippus.

Die berühmten "Apoxiomen" (Rom, Vatikan). Das ist ein junger Athlet, aber keineswegs so wie in der Skulptur des vorigen Jahrhunderts, wo sein Bild ein stolzes Siegesbewusstsein ausstrahlte. Lysippus zeigte uns den Athleten nach dem Wettkampf, wie er den Körper fleißig mit einem Metallschaber von Öl und Staub befreite. In der ganzen Figur ist überhaupt keine scharfe und scheinbar ausdruckslose Handbewegung gegeben, was ihr eine außergewöhnliche Lebendigkeit verleiht. Äußerlich ist er ruhig, aber wir spüren, dass er große Aufregung erlebt hat, und in seinen Zügen sieht man die Müdigkeit von der größten Anstrengung. Dieses Bild, wie aus der sich ständig verändernden Realität entrissen, ist zutiefst menschlich, äußerst edel in seiner vollkommenen Leichtigkeit.

"Herkules mit einem Löwen" (Leningrad, Eremitage). Das ist ein leidenschaftliches Pathos des Kampfes nicht ums Leben, sondern wieder um den Tod, wie vom Künstler von der Seite gesehen. Die gesamte Skulptur scheint von einer stürmischen, intensiven Bewegung aufgeladen, die unwiderstehlich zu einem harmonisch schönen Ganzen verschmilzt, die mächtigen Figuren von Mensch und Tier, die sich aneinander klammern.

Welchen Eindruck die Skulpturen des Lysippus auf die Zeitgenossen machten, können wir anhand der folgenden Geschichte beurteilen. Alexander der Große liebte seine Figur „Festlicher Herkules“ (eine seiner Wiederholungen befindet sich auch in der Eremitage) so sehr, dass er sich auf seinen Feldzügen nicht davon trennte, und als seine letzte Stunde kam, befahl er, sie davor zu stellen ihn.

Lysippus war der einzige Bildhauer, den der berühmte Eroberer für würdig hielt, seine Gesichtszüge festzuhalten.

Voller Mut, der Look von Alexander und sein ganzes Auftreten
Von Lysippus aus Kupfer gegossen. Als ob dieses Kupfer lebt.
Es scheint, als würde die Statue zu Zeus sagen:
"Ich nehme die Erde für mich, dir gehört der Olymp."

So drückte der griechische Dichter seine Freude aus.

... "Die Statue des Apollo ist das höchste Kunstideal unter allen Werken, die uns aus der Antike erhalten geblieben sind." Dies wurde von Winckelmann geschrieben.

Wer war der Autor der Statue, die den berühmten Vorfahren mehrerer Generationen „alter“ Wissenschaftler so erfreute? Keiner der Bildhauer, dessen Kunst bis heute am hellsten strahlt. Wie ist das und was ist hier das Missverständnis?

Der Apollo, von dem Winckelmann spricht, ist der berühmte "Apollo Belvedere": eine marmorne römische Kopie eines bronzenen Originals von Leocharus (letztes Drittel des 4. Vatikan). Diese Statue hat einst für viel Begeisterung gesorgt.

Enorm sind die Verdienste Winckelmanns, der sein ganzes Leben der Erforschung der Antike widmete. Obwohl nicht sofort, wurden diese Verdienste anerkannt, und er übernahm (1763) den Posten des obersten Superintendenten für Altertümer in Rom und Umgebung. Aber was konnte selbst der tiefste und subtilste Kenner damals über die größten Meisterwerke der griechischen Kunst wissen?Sie wurden anerkannt, und er übernahm (1763) den Posten des obersten Superintendenten für Altertümer in Rom und Umgebung. Aber was konnte selbst der tiefste und subtilste Kenner dann über die größten Meisterwerke der griechischen Kunst wissen?

In dem bekannten Buch des russischen Kunstkritikers vom Anfang dieses Jahrhunderts P. P. Muratov „Bilder von Italien“ wird Winckelmann treffend gesagt: „Der Ruhm der klassischen Statuen, der sich in den Tagen von Winckelmann und Goethe entwickelte, wurde in der Literatur verstärkt ... antike Kunst war zutiefst opferbereit. Es ist ein Element des Wunderbaren in seinem Schicksal, diese feurige Liebe zur Antike, die den im brandenburgischen Sand aufgewachsenen Schuhmachersohn so seltsam ergriff und ihn durch alle Wechselfälle nach Rom führte ... Weder Winckelmann noch Goethe waren Menschen des 18. Jahrhunderts. In einem von ihnen erweckte die Antike die feurige Begeisterung des Entdeckers neuer Welten. Zum anderen war es eine lebendige Kraft, die seine eigene Kreativität freisetzte. Ihre Einstellung zur Antike wiederholt die spirituelle Wendung, die die Menschen der Renaissance auszeichnete, und ihr spiritueller Typ behält viele Merkmale von Petrarca und Michelangelo. Die für die Antike charakteristische Fähigkeit zur Wiederbelebung wiederholte sich somit in der Geschichte. Dies dient als Beweis dafür, dass es für lange Zeit und auf unbestimmte Zeit existieren kann. Erweckung ist kein zufälliger Inhalt einer historischen Epoche, sondern einer der ständigen Instinkte des geistigen Lebens der Menschheit. Aber in den damaligen römischen Sammlungen war „nur Kunst im Dienste des kaiserlichen Roms vertreten – Kopien berühmter griechischer Statuen, die letzten Triebe hellenistischer Kunst ... Winckelmanns Einsicht war, dass es ihm manchmal gelang, Griechenland dadurch zu erraten. Aber die Kenntnis der Kunstgeschichte ist seit der Zeit Winckelmanns weit fortgeschritten. Wir müssen Griechenland nicht mehr erraten, wir können es in Athen, in Olympia, im Britischen Museum sehen."

Die Kenntnis der Kunstgeschichte und insbesondere der Kunst von Hellas ist noch weiter gegangen, seit diese Zeilen geschrieben wurden.

Die Vitalität der reinen Quelle der alten Zivilisation kann jetzt besonders wohltuend sein.

Wir erkennen im Belvedere „Apollo“ ein Spiegelbild der griechischen Klassik. Aber es ist nur eine Reflexion. Wir kennen den Fries des Parthenon, den Winckelmann nicht kannte, und deshalb erscheint uns die Leochar-Statue bei aller unzweifelhaften Prunkhaftigkeit innerlich kalt, etwas theatralisch. Obwohl Leochar ein Zeitgenosse von Lysippus war, hat seine Kunst, die die wahre Bedeutung des Inhalts verliert, den Beigeschmack von Akademismus und markiert einen Niedergang in Bezug auf die Klassiker.

Der Ruhm solcher Statuen führte manchmal zu einem Missverständnis über die gesamte hellenische Kunst. Diese Vorstellung ist bis heute nicht verblasst. Einige Künstler neigen dazu, die Bedeutung des künstlerischen Erbes von Hellas zu reduzieren und sich bei ihrer ästhetischen Suche ganz anderen kulturellen Welten zuzuwenden, die ihrer Meinung nach dem Weltbild unserer Zeit besser entsprechen. (Es genügt zu sagen, dass ein so maßgeblicher Vertreter des modernsten westlichen ästhetischen Geschmacks wie der französische Schriftsteller und Kunsttheoretiker Andre Malraux in seinem Werk „Imaginary Museum of World Sculpture“ halb so viele Reproduktionen der skulpturalen Denkmäler des antiken Hellas platzierte wie die sogenannte primitive Zivilisationen Amerikas, Afrikas und Ozeaniens!) Aber ich möchte hartnäckig glauben, dass die majestätische Schönheit des Parthenon erneut in den Köpfen der Menschheit triumphieren und darin das ewige Ideal des Humanismus bekräftigen wird.

Zwei Jahrhunderte nach Winckelmann wissen wir weniger über die griechische Malerei als er über die griechische Skulptur. Die Reflektion dieses Bildes erreicht uns, eine Reflektion, aber kein Strahlen.

Sehr interessant ist die bereits in unserer Zeit (1944) beim Ausheben einer Baugrube für einen Luftschutzbunker entdeckte Malerei der thrakischen Grabkrypta in Kazanlak (Bulgarien), die auf das Ende des 4. oder Anfang des 3. Jahrhunderts datiert wird . BC e.

Die Bilder des Verstorbenen, seiner Angehörigen, Krieger, Pferde und Streitwagen sind harmonisch in die runde Kuppel eingeschrieben. Schlanke, imposante und manchmal sehr anmutige Gestalten. Und doch ist es offensichtlich im Geiste Provinzmalerei. Das Fehlen einer räumlichen Umgebung und inneren Einheit der Komposition passt nicht zu den literarischen Zeugnissen der bemerkenswerten Errungenschaften der griechischen Meister des 4. Jahrhunderts: Apelles, dessen Kunst als Höhepunkt der Malerei verehrt wurde, Nikia, Pausia, Euphranar, Protogenes, Philoxenus, Antiphilus.

Für uns sind das alles nur Namen...

Apelles war der Lieblingsmaler von Alexander dem Großen und arbeitete wie Lysippus an seinem Hof. Alexander selbst sprach von seinem Porträt seiner Arbeit, dass es zwei Alexanders darin gibt: den unbesiegbaren Sohn Philipps und den von Apelles geschaffenen „unnachahmlichen“.

Wie können wir das tote Werk von Apelles wiederbeleben, wie können wir es genießen? Lebt nicht der Geist des Apelles, scheinbar dem Praxiteles nahe, in den Versen des griechischen Dichters:

Ich sah Apelles Cyprida, geboren von der Meeresmutter.
Im Glanz ihrer Nacktheit stand sie über der Welle.
So auf dem Bild sie: mit ihren Locken, schwer von Feuchtigkeit,
Sie beeilt sich, den Meeresschaum mit sanfter Hand zu entfernen.

Die Göttin der Liebe in all ihrer faszinierenden Pracht. Wie schön muss die Bewegung ihrer Hand gewesen sein, die den Schaum von ihren „nass-schweren“ Locken streicht!

Die fesselnde Ausdruckskraft der Malerei von Apelles scheint in diesen Versen durch.

Homerischer Ausdruck!

Bei Plinius lesen wir über Apelles: „Er machte auch Diana, umgeben von einem Chor opfernder Jungfrauen; und wenn man das Bild sieht, scheint es, als ob man die Verse von Homer liest, die es beschreiben.

Verlust der griechischen Malerei des 4. Jh. BC e. umso dramatischer, als dies nach vielen Zeugnissen das Jahrhundert war, in dem die Malerei neue bemerkenswerte Höhen erreichte.

Lasst uns noch einmal die verlorenen Schätze bedauern. Egal wie sehr wir die Fragmente griechischer Statuen bewundern, unsere Vorstellung von der großen Kunst von Hellas, in deren Schoß alle europäische Kunst entstand, wird unvollständig sein, genauso offensichtlich unvollständig wäre zum Beispiel die Vorstellung von ​​unsere fernen Nachfahren über die Entwicklung der Künste im letzten 19. Jahrhundert, wenn von seiner Malerei nichts mehr übrig wäre...

Alles deutet darauf hin, dass die Übertragung von Raum und Luft für die griechische Malerei der Spätklassik kein unlösbares Problem mehr war. Die Anfänge der linearen Perspektive waren darin bereits erkennbar. Laut literarischen Quellen klang die Farbe darin voll, und die Künstler lernten, die Töne allmählich zu verstärken oder abzuschwächen, so dass die Grenze zwischen der gemalten Zeichnung und dem echten Gemälde anscheinend überschritten wurde.

Es gibt einen solchen Begriff - "valere", der in der Malerei Tonschattierungen oder Abstufungen von Licht und Schatten innerhalb desselben Farbtons bezeichnet. Dieser Begriff ist dem Französischen entlehnt und bedeutet wörtlich Wert. Farbwert! Oder - Blume. Die Gabe, solche Werte und deren Kombination im Bild zu schaffen, ist die Gabe eines Koloristen. Obwohl wir dafür keine direkten Beweise haben, kann davon ausgegangen werden, dass es sich bereits in Teilen im Besitz der größten griechischen Maler der Spätklassik befand, auch wenn Linie und reine Farbe (eher als Ton) in ihren Kompositionen weiterhin eine große Rolle spielten.

Antiken Autoren zufolge waren diese Maler in der Lage, Figuren in einer einzigen, harmonisch vereinenden Komposition zu gruppieren, spirituelle Impulse in Gesten zu vermitteln, mal scharf und stürmisch, mal weich und zurückhaltend, in Blicken - funkelnd, wütend, triumphierend oder träge, in a Wort, dass sie alle ihrer Kunst übertragenen Aufgaben oft so brillant wie ihre zeitgenössischen Bildhauer sind.

Wir wissen schließlich, dass sie in den unterschiedlichsten Genres wie Historien- und Schlachtenmalerei, Porträtmalerei, Landschaftsmalerei und sogar toter Natur erfolgreich waren.

Im durch einen Vulkanausbruch zerstörten Pompeji wurden neben Wandmalereien auch Mosaike entdeckt, darunter eines, das uns besonders am Herzen liegt. Dies ist eine riesige Komposition „Schlacht Alexanders mit Darius bei Issus“ (Neapel, Nationalmuseum), d. h. Alexander der Große mit dem persischen König Darius III., der in dieser Schlacht eine schwere Niederlage erlitt, der bald der Zusammenbruch des Reich der Achämeniden.

Die mächtige Gestalt von Darius mit nach vorne geworfener Hand, wie in einem letzten Versuch, das Unvermeidliche zu stoppen. In seinen Augen liegt Wut und tragische Spannung. Wir fühlen, dass er wie eine schwarze Wolke drohte, mit seiner ganzen Armee über dem Feind zu hängen. Aber es kam anders.

Zwischen ihm und Alexander ist ein verwundeter persischer Krieger, der mit seinem Pferd hingefallen ist. Dies ist das Zentrum der Komposition. Nichts kann Alexander aufhalten, der wie ein Wirbelsturm auf Darius zueilt.

Alexander ist das genaue Gegenteil der von Darius verkörperten barbarischen Macht. Alexander ist ein Sieg. Daher ist er ruhig. Junge, mutige Gesichtszüge. Die Lippen leicht traurig trennten sich ein leichtes Lächeln. Er ist gnadenlos in seinem Triumph.

Die Speere der persischen Krieger erheben sich noch immer wie eine schwarze Palisade. Doch der Ausgang des Kampfes steht bereits fest. Das traurige Skelett eines zerbrochenen Baumes deutet sozusagen dieses Ergebnis für Darius an. Die Peitsche des wütenden Wagenlenkers der königlichen Streitwagen pfeift. Die Erlösung liegt nur im Flug.

Die ganze Komposition atmet Kampfpathos und Siegespathos. Kühne Winkel vermitteln das Volumen von Figuren von Kriegern und zerrissenen Yacons. Ihre stürmischen Bewegungen, Kontraste aus hellen Lichtern und Schatten lassen ein Gefühl von Raum entstehen, in dem sich ein gewaltiger ethischer Kampf zwischen den beiden Welten vor uns entfaltet.

Eine Kampfszene von erstaunlicher Kraft.

Malerei? Aber das ist keine echte Malerei, sondern nur eine malerische Kombination aus farbigen Steinen.

Tatsache ist jedoch, dass das berühmte Mosaik (wahrscheinlich aus hellenistischer Arbeit, von irgendwoher nach Pompeji gebracht) ein Bild des griechischen Malers Philoxenus wiedergibt, der am Ende des 4 Hellenistische Ära. Gleichzeitig reproduziert es recht gewissenhaft, da es uns irgendwie die kompositorische Kraft des Originals vermittelt.

Natürlich, und das ist natürlich nicht das Original, und hier ist das verzerrende Prisma einer anderen, wenn auch der Malerei nahestehenden Kunst. Aber vielleicht ist es dieses von der pompejanischen Katastrophe verkrüppelte Mosaik, das nur den Fußboden eines reichen Hauses schmückte, und öffnet ein wenig den Schleier über dem aufregenden Geheimnis der bildlichen Offenbarungen der großen Künstler des antiken Hellas.

Der Geist ihrer Kunst sollte am Ende des Mittelalters unserer Zeitrechnung wiederbelebt werden. Die Künstler der Renaissance sahen kein einziges Beispiel antiker Malerei, aber sie schafften es, ihre eigene großartige Malerei zu schaffen (noch raffinierter, sich all ihrer Möglichkeiten bewusster), die die einheimische Tochter des Griechen war. Denn, wie schon gesagt, wahre Offenbarung in der Kunst verschwindet nie spurlos.

Zum Abschluss dieses kurzen Überblicks über die griechische klassische Kunst möchte ich noch ein weiteres bemerkenswertes Denkmal erwähnen, das in unserer Eremitage aufbewahrt wird. Dies ist die weltberühmte italienische Vase des 4. Jahrhunderts. BC e., gefunden in der Nähe der antiken Stadt Kuma (in Kampanien), benannt nach der Perfektion der Komposition und dem Reichtum der Dekoration "Königin der Vasen", und obwohl sie wahrscheinlich nicht in Griechenland selbst geschaffen wurde, spiegelt sie die höchsten Errungenschaften wider Griechische Kunststoffe. Das Wichtigste an der schwarz glasierten Vase aus Qum sind ihre wirklich makellosen Proportionen, schlanken Umrisse, allgemeine Harmonie der Formen und erstaunlich schöne mehrfigurige Reliefs (die Spuren von leuchtenden Farben behalten), die dem Kult der Fruchtbarkeitsgöttin Demeter gewidmet sind. die berühmten eleusinischen Mysterien, in denen die dunkelsten Szenen durch schillernde Visionen ersetzt wurden, die Tod und Leben, den ewigen Verfall und das Erwachen der Natur symbolisierten. Diese Reliefs sind Anklänge an die monumentale Skulptur der größten griechischen Meister des 5. und 4. Jahrhunderts. So ähneln alle stehenden Figuren den Statuen der Praxiteles-Schule, und die sitzenden Figuren ähneln denen der Phidias-Schule.

Erinnern wir uns an eine andere berühmte Eremitage-Vase, die die Ankunft der ersten Schwalbe darstellt.

Es gibt noch unausgereifte Archaik, nur Vorbote der Kunst der Klassik, duftender Frühling, geprägt von einer noch schüchternen, naiven Weltanschauung. Hier - fertig, weise, schon etwas protzig, aber immer noch ideal schöne Handwerkskunst. Die Klassiker gehen zur Neige, aber die klassische Pracht ist noch nicht zum Pomp verkommen. Beide Vasen sind gleich schön, jede auf ihre Art.

Die zurückgelegte Distanz ist enorm, wie der Weg der Sonne von morgens bis abends. Es gab ein morgendliches Hallo und hier - ein abendliches Lebewohl.

LEHRSTRUKTUR:

ich. Kunst der Hochklassik.

II. Kunst der Spätklassik.

III. Hellenistische Kunst.

3.1. Alexandrinische Schule.

3.2. Pergamonschule.

3.3. Rhodos-Schule.

IV. Referenzliste.

v. Liste der wichtigsten Artefakte.

Kunst der Hochklassik (zweite Hälfte des 5. Jahrhunderts v. Chr.).

Wie in anderen Lebensbereichen auch in der Kultur des 5. Jahrhunderts. BC. es gibt eine Kombination aus traditionellen Merkmalen, die auf archaische und sogar frühere Epochen zurückgehen, und völlig anderen, die durch neue Phänomene in den sozioökonomischen und politischen Sphären erzeugt wurden. Die Geburt des Neuen bedeutete nicht den Tod des Alten. So wie in Städten der Bau neuer Tempel sehr selten mit der Zerstörung alter einherging, so ging auch in anderen Kulturbereichen das Alte zurück, verschwand aber meist nicht ganz. Der wichtigste neue Faktor, der den Verlauf der kulturellen Entwicklung in diesem Jahrhundert am stärksten beeinflusst hat, ist die Konsolidierung und Entwicklung der Polis, insbesondere der demokratischen. Es ist kein Zufall, dass die bemerkenswertesten Werke der materiellen und spirituellen Kultur in Athen geboren wurden. Richtung Mitte

5. Jahrhundert BC e. die Schärfe des frühklassischen Stils überlebte sich allmählich. Die Kunst Griechenlands trat in eine Blütezeit ein. Überall wurden nach der Zerstörung durch die Perser Städte wieder aufgebaut, Tempel, öffentliche Gebäude und Heiligtümer errichtet. In Athen ab 449 v. e. Perikles regierte, ein hochgebildeter Mann, der alle besten Köpfe von Hellas um sich vereinigte: seine Freunde waren der Philosoph Anaxagoras, der Künstler Poliklet und der Bildhauer Phidias.

Die Städte der Antike erschienen normalerweise in der Nähe einer hohen Klippe, wurde darauf eine Zitadelle errichtet, damit man sich verstecken konnte, wenn der Feind in die Stadt eindrang. Eine solche Zitadelle wurde Akropolis genannt. Ebenso bildete sich auf einem fast 150 Meter über Athen aufragenden Felsen, der lange Zeit als natürliche Verteidigungsanlage gedient hatte, allmählich die Oberstadt in Form einer Festung (Akropolis) mit verschiedenen Verteidigungs- und religiösen Strukturen.

Akropolis von Athen wurde bereits 2000 v. Chr. aufgebaut. e. Während der griechisch-persischen Kriege wurde es vollständig zerstört, später unter der Leitung eines Bildhauers und Architekt Phidias seine Restaurierung und Rekonstruktion begannen (Abb. 156).

Der neue Komplex der Athener Akropolis ist jedoch asymmetrisch es basiert auf einer einzigen künstlerischen Idee, einem einzigen architektonischen und künstlerischen Entwurf. Zum Teil wurde die Asymmetrie durch die unregelmäßigen Umrisse des Hügels, die unterschiedlichen Höhen seiner einzelnen Teile und das Vorhandensein früher errichteter Tempelstrukturen in einigen Abschnitten angedeutet. Die Erbauer der Akropolis haben sich bewusst für eine asymmetrische Lösung entschieden, um eine möglichst harmonische Korrespondenz zwischen den einzelnen Teilen des Ensembles zu schaffen.

Das künstlerische Konzept von Phidias und den mit ihm kooperierenden Architekten basierte auf dem Prinzip der harmonischen Ausgewogenheit der einzelnen Baukörper innerhalb des Gesamtkomplexes und der konsequenten Offenlegung der künstlerischen Qualitäten des Ensembles und der darin enthaltenen Gebäude in einem schrittweisen Prozess herumlaufen und sie von außen und innen betrachten.

Die Mauern der Akropolis sind steil und steil. Eine breite Serpentinenstraße verläuft vom Fuß des Hügels bis zum einzigen Eingang. Das Propyläen, erbaut vom Architekten Mnesicles- ein monumentales Tor mit dorischen Säulen und einer breiten Treppe.

Die Propyläen waren eigentlich ein öffentliches Gebäude. Die Säulenhöhe des westlichen sechssäuligen dorischen Portikus des Gebäudes beträgt 8,57 m; die dahinter liegenden ionischen Säulen an den Seiten des Mittelschiffs sind etwas höher, ihre Abmessungen betragen 10,25 m. Die Zusammensetzung der Propyläen führte seitliche Flügel neben ihnen ein. Links, Norden- Pinakothek - diente zum Sammeln von Gemälden und in rechts, Süden, gab es ein Depot von Manuskripten (Bibliothek). Im Allgemeinen entstand eine asymmetrische Komposition, die durch einen kleinen Tempel für Nike Apteros (die flügellose Siegesgöttin Nike) ausgeglichen wurde, der vom Architekten Kallikrates errichtet wurde (Abb. 157). Interessant ist, dass die Achse des Nike-Apteros-Tempels nicht parallel zur Achse der Propyläen verläuft: Die Hauptfassade des Tempels ist etwas zum Zugang zu den Propyläen gedreht, was im Interesse einer größtmöglichen Offenlegung des Tempels geschieht künstlerische Qualitäten dieser Struktur an den Betrachter. Der Tempel der Nike ist eines der Meisterwerke der antiken griechischen Architektur aus ihrer Blütezeit.

Das wichtigste und größte Gebäude auf der Akropolis war der Parthenon, der Tempel der Göttin Athene, erbaut von den Architekten Iktin und Kallikrat. Sie steht nicht in der Mitte des Platzes, sondern etwas seitlich, sodass Sie die Vorder- und Seitenfassaden sofort mit den Augen erfassen können (Abb. 158).

An den Endfassaden hatte es acht Säulen, an der Seite siebzehn. Der Tempel wurde wahrgenommen und nicht zu lang und nicht zu kurz. Er war äußerst harmonisch dank kombiniert darin die Eigenschaften zweier Ordnungen - dorisch und ionisch. Die äußeren Säulen des Parthenon waren von der dorischen Ordnung. Die Wände des Tempels selbst - Cella - gekrönter durchgehender ionischer Fries. Wenn die Außenseite des Parthenon mit Szenen erbitterter Schlachten geschmückt war, in deren Stil der strenge Stil immer noch gewichtig klang, stellte der innere Fries ein friedliches Ereignis dar - die feierliche Prozession der Athener beim Fest der Großen Panathenas (Festlichkeiten zu Ehren der Göttin Athene). Auf dem Panathenaikum wurde ein neues Gewand für Athena auf einem Schiff transportiert - Peplos. Dieses Geschenk war ein Zeichen ihrer Auferstehung. Die allathenische Prozession wurde hier in einem gemessenen, festlichen Rhythmus präsentiert: sowohl edle Älteste mit Zweigen in ihren Händen als auch Mädchen in neuen Chitons und Peplos, und Musiker und Priester und Reiter auf sich aufbäumenden, aufgeregten Pferden.

Ein weiterer Tempel der Athener Akropolis – das Erechtheion, das den beiden Hauptgottheiten der Stadt Athen – Athena Poliade und Poseidon – gewidmet ist, wurde später fertiggestellt, bereits um 410 v. e. Vor der Kulisse des grandiosen Parthenon wirkt das anmutige Erechtheion mit drei verschiedenen Portiken und Statuen von Karyatiden (Mädchen, die eine Decke tragen) wie ein magisches Spielzeug. Groß und klein, archaisch und modern, grandios und intim verschmolzen harmonisch in der Akropolis von Athen. Auch heute noch ist es der Maßstab für Natürlichkeit, Schönheit und edlen Geschmack.

In der antiken griechischen Kunst, im Tempelbau, gab es eine untrennbare Verbindung zwischen Architektur und Skulptur. Diese Einheit ist im Parthenon sehr deutlich zu sehen.

Die Fülle der klassischen Perfektion der griechischen Plastik erreichte in den Friesen des Parthenon, die von mehreren Künstlern unter der Leitung des großen Phidias, eines Freundes von Perikles, in den 50-40er Jahren des 5. Jahrhunderts geschaffen wurden. BC e. Die allerersten beim Bau des Parthenon sollten fertige Metopen sein, mit ihnen begann die bildhauerische Arbeit, an der viele Meister verschiedener Generationen und aus verschiedenen Orten Griechenlands beteiligt waren. Auf jeder Seite des Tempels waren Metopen einem bestimmten Thema gewidmet: im Osten - Gigantomachie, im Westen - Amazonomachie (Abb. 159), im Norden - die Schlacht der Griechen und Trojaner, im Süden - Zentauromachie ( Abb. 160, 161, 162).

Zusammen mit den letzten Metopen begannen die Arbeiten weiter Fries mit Darstellung der zwölf olympischen Götter und der panathenäischen Prozession. Der Fries war etwa 160 m lang und wurde über dem Eingang zum Pronaos, dem Opisthod und an den Wänden der Cella in einer Höhe von 12 m angebracht und bereits vor Ort ausgeführt. Wenn die Metopen in sehr hohem Relief dargestellt sind – an manchen Stellen berühren die Figuren den Hintergrund nur mit wenigen Punkten – dann ist der Fries in sehr niedrigem Relief (nur 5,5 cm) ausgeführt, aber reich an malerischer Modellierung eines nackten Körpers und Kleidung .

Frieskomposition, gehört zweifellos einem herausragenden Meister, dem es bei der Darstellung einer so großen Anzahl von Figuren gelungen ist, Wiederholungen zu vermeiden und ein lebendiges Bild eines Nationalfeiertags zu schaffen, an dem alle Beteiligten von einer gemeinsamen Stimmung durchdrungen sind, in einem einzigen Satz verschmolzen, aber jeder bei Gleichzeitig behält er, dem allgemeinen Ton gehorchend, seine Individualität. Diese Individualität drückt sich in der Gestik aus, in der Art der Bewegung, im Kostüm. Die Gesichtszüge, die Struktur der Figur, sowohl Götter als auch bloße Sterbliche, sind ein verallgemeinertes Bild - das Ideal der griechischen Schönheit.

Der Wechsel von Tier- und Menschenfiguren, Reitern und Lakaien, bekleidet und nackt, die Segmentierung des allgemeinen Ablaufs der Prozession durch eine zurückgedrehte Figur verleihen dem ganzen Fries eine besondere Überzeugungskraft, Lebendigkeit. Farbgebung und Accessoires aus Kupfer trugen dazu bei, dass sich das Relief deutlich vom Hintergrund der Marmorwand abhob. Trotz der Tatsache, dass viele Bildhauer an dem Fries gearbeitet haben, haben die darstellenden Künstler in Bezug auf Proportionen, die Art des Gesichts, die Frisuren, die Art der Bewegung von Menschen und Tieren, die Interpretation der Kleidungsfalten den Willen des Autors strikt ausgeführt und ordneten ihren künstlerischen Stil bemerkenswert dem allgemeinen Stil unter.

Im Vergleich zu Metopen stellt der Fries einen weiteren Schritt in der Entwicklung des Realismus dar.; keine Spuren von Starrheit oder Steifheit in Posen, völlige Bewegungsfreiheit, Leichtigkeit der Kleidung, die nicht nur die Form des Körpers offenbart, sondern auch zur Ausdruckskraft der Bewegung beiträgt, wie flatternde Mäntel, die die Tiefe des Raums vermitteln - all dies macht der Fries das deutlichste Beispiel für die Blüte der klassischen Kunst.

Gleichzeitig mit dem Fries wurde an den Giebeln des Parthenon gearbeitet. Im Osten wurde dargestellt Szene der Geburt der Athene aus dem Kopf des Zeus in Anwesenheit der olympischen Götter, im Westen - der Streit zwischen Athena und Poseidon um die Vorherrschaft in Attika. Von der mehrfigurigen Komposition sind wenige stark beschädigte Figuren übrig geblieben, jede davon eine rundum sorgfältig von allen Seiten bearbeitete Skulptur.

Die Giebel des Parthenon sind der Höhepunkt der kompositorischen Lösung einer solchen mehrfigurigen Gruppe: Die Tiefe der Erschließung der Handlung wird durch perfekte künstlerische Mittel, eine lebendige Charakterisierung der Bilder und gleichzeitig eine erstaunliche Harmonie mit dem allgemeinen architektonischen Ganzen ausgedrückt. Das Zentrum beider Giebel ist zwischen den beiden Hauptfiguren aufgeteilt: Zeus und Athene, Poseidon und Athene, zwischen denen im Osten eine kleine Nike-Figur und im Westen ein Olivenbaum platziert wurde, den die Göttin den Bewohnern schenkte von Attika.

Auf dem östlichen Giebel hinter den zentralen Hauptfiguren saßen zwei weitere Gottheiten auf Thronen - Hera und Poseidon. Im Hintergrund hinter den Hauptgöttern die Figuren der jüngeren Götter, Hephaistos, Iris, noch weiter in den Ecken die stehenden Götterfiguren und die sitzenden und liegenden Götter: rechts drei Göttinnen: Hestia, Dione und Aphrodite(Abb. 163), links - eine Gruppe von zwei Göttinnen, wahrscheinlich Demeter und Persephone, und einer Liegenden junger Gott, offenbar Dionysos(Abb. 164).

Das Ideal der menschlichen Persönlichkeit wird von Phidias in großem Kult verkörpertStatuen von Athena Parthenos und olympischer Zeus. Die 12 m hohe Figur der Göttin ist aus Elfenbein und Gold und stand im Innern des Parthenon-Tempels. Es bezeugt, dass der berühmte Meister gelang es, die Starrheit und Strenge des frühklassischen Stils zu überwinden und dabei beizubehaltensein Geist der Ernsthaftigkeit und Würde. Der weiche, zutiefst menschliche Blick des allmächtigen Gottes Zeus ließ jeden, der in sein Heiligtum in Olympia kam, die Sorgen, die die Seele bedrücken, für eine Weile vergessen, weckte Hoffnung.

Neben Phidias, etwa Mitte des 5. Jh. v. BC e. geschaffen von dem herausragenden griechischen Bildhauer Myron, ursprünglich aus Elefevr in Böotien, dessen Aktivitäten alle in Athen stattfanden. Myron, dessen Werk uns nur von römischen Kopien bekannt ist, arbeitete in Bronze und war ein Meister der runden Plastik. Der Bildhauer beherrscht die plastische Anatomie sehr gut und vermittelt Bewegungsfreiheit, wobei er eine gewisse Steifheit überwindet, die in den Skulpturen von Olympia noch vorhanden war..

Bekannt für seine großartige Skulptur „Discobolus“(Abb. 165) Miron wählte darin ein kühnes künstlerisches Motiv – den kürzesten Halt zwischen zwei starken Bewegungen, den Moment der letzten Handbewegung vor dem Wurf der Scheibe. Das gesamte Körpergewicht lastet auf dem rechten Bein, dessen Zehen auch angespannt sind, das linke Bein ist frei und berührt kaum den Boden. Die linke Hand berührt das Knie, als würde sie die Figur im Gleichgewicht halten. Ein gut trainierter Athlet führt eine erlernte Bewegung schön und frei aus. Bei so starker Anspannung des ganzen Körpers überrascht das Gesicht des jungen Mannes den Betrachter mit seiner vollkommenen Ruhe. Die Übertragung der Mimik entspricht der Anspannung des Körpers.

Kompositorischer Aufbau von „Discobolus“ etwas flach gelöst, wie in Form eines Reliefs, aber gleichzeitig zeigt jede Seite der Statue deutlich die Intention des Autors; Aus allen Blickwinkeln ist die Bewegung des Athleten verständlich, obwohl der Künstler einen Hauptgesichtspunkt hervorhebt.

Berühmt ist auch die Gruppe von Myron, der einst auf der Akropolis von Athen stand und Athena darstellt, die die von ihr erfundene Flöte warf, und den starken Marsyas(Abb. 166). Ein wilder, ungezügelter Walddämon mit tierhaftem Gesicht, scharfen, groben Bewegungen steht einer sehr jungen, aber ruhigen Athene gegenüber. Die Figur des Marsyas drückt die Angst vor der Göttin und ein starkes, gieriges Verlangen aus, die Flöte zu ergreifen. Athena stoppt Silenus mit einer Handbewegung. Miron in dieser Gruppe erscheint vor uns als Meister der hellen und scharfen Eigenschaften.

Der dritte große Klassiker der griechischen Skulptur war Polykletos. aus Argos, der einige Zeit in Athen arbeitete. Er schuf die Kanons zur Definition und plastischen Übertragung der Proportionen des menschlichen Körpers. Nach dem Kanon von Polykleitos sollte die Länge des Fußes 1/6 der Körperlänge und die Höhe des Kopfes 1/8 betragen haben. Diese und andere Beziehungen werden in der Figur genau beobachtet. "Doriphora"(Abb. 167), der das damalige männliche Schönheitsideal in der Bildhauerei verkörperte "Verwundete Amazone"(Abb.168).

Und Phidias in den Parthenon-Friesen und Myron in „Discobolus“ und Poliklet in „Dorifor“ zeigen ideale Menschen, wie sie sein sollten.

In der Zeit der Hochklassik hat sich die Malerei zweifellos entwickelt. Mit dem Anwachsen des Realismus in der griechischen Kunst musste die Malerei neue Ausdrucksmittel finden. Zwei Errungenschaften ebneten den Weg für die Weiterentwicklung der Malerei: die Entdeckung der Regeln der Linearperspektive und die Bereicherung der Bildtechnik durch das Hell-Dunkel.

In dieser Zeit arbeiteten Meister wie Agafarchus, Zeuslis, Parrasius, Timanf (Abb. 168).

Zweite Hälfte des 5. Jahrhunderts. BC e. war eine wichtige Etappe in der Entwicklung der antiken griechischen Kunst. Die Traditionen der hohen Klassik wurden unter neuen historischen Bedingungen überarbeitet. In dieser Zeit lässt sich ein hoher Humanismus der Bilder, des Patriotismus und der Staatsbürgerschaft nachweisen. Das Ensemble der Akropolis von Athen ist eine Synthese der Errungenschaften der Hochklassik. In der bildenden Kunst dominiert das Bild des siegreichen Helden, des Verteidigers der Politik. Die Künstler kamen der realistischen Darstellung der menschlichen Figur so nahe wie möglich, werden immer häufiger Werke aufgeführt, in denen sich Menschen bewegen und Gesichter ihre eigene Individualität, Mimik haben.

Kunst der Spätklassik (4. Jahrhundert v. Chr.).

Die veränderten Bedingungen des gesellschaftlichen Lebens führten zu einem Wandel im Wesen des antiken Realismus.

Zusammen mit der Fortführung und Entwicklung traditioneller klassischer Kunstformen des 4. Jahrhunderts. BC d.h. insbesondere Architektur, musste sich entscheiden uganz neue Herausforderungen. Die Kunst begann zum ersten Mal, den ästhetischen Bedürfnissen und Interessen des Einzelnen und nicht der Politik als Ganzes zu dienen; erschienund Werke, die monarchische Prinzipien bekräftigten. Während des gesamten 4. Jh. BC e. ständig intensiviert der Prozess der Abkehr einiger Vertreter der griechischen Kunst von den Idealen der Nationalität und des Heldentums des 5. Jahrhunderts. BC e.

Gleichzeitig spiegelten sich die dramatischen Widersprüche der Zeit in künstlerischen Bildern wider, die den Helden in einem angespannten tragischen Kampf mit ihm feindlich gesinnten Kräften zeigen, überwältigt von tiefen und traurigen Erfahrungen, zerrissen von tiefen Zweifeln.

Griechische Architektur 4. Jh. BC e. hatte eine Reihe von großen Erfolgen, obwohl seine Entwicklung sehr ungleichmäßig und widersprüchlich war. Ja, während erstes Drittel des 4. Jh. in der Architektur gab es einen bekannten BaurückgangAktivitäten, Dies spiegelt die wirtschaftliche und soziale Krise wider, die alle griechischen Politiken erfasste, insbesondere die in Griechenland selbst. Dieser Rückgang war jedoch alles andere als universell. Am stärksten betroffen war Athen, das in den Peloponnesischen Kriegen besiegt wurde. Auf dem Peloponnes hörte der Bau von Tempeln nicht auf. Ab dem zweiten Drittel des Jahrhunderts wurde wieder intensiver gebaut. Im griechischen Kleinasien und teilweise auf der Halbinsel selbst wurden zahlreiche architektonische Bauwerke errichtet.

Denkmäler des 4. Jh. BC e. folgten im Allgemeinen den Prinzipien des Ordnungssystems. Dennoch unterschieden sie sich charakterlich deutlich von den Werken der Hochklassik. Der Bau von Tempeln setzte sich fort, aber eine besonders umfangreiche Entwicklung im Vergleich zum 5. Jahrhundert. BC. erhalten Bau von Theatern (Abb. 170),Palästra, geschlossene Räume für öffentliche Versammlungen(Boleuterium) usw.

Die auffälligsten Merkmale der Entwicklung der kleinasiatischen Architektur betroffen in gebaut um 353 v. e. die Architekten Pytheas und Satyr Halicarnassus Mausoleum - das Grab von Mausolos, dem Herrscher der persischen Provinz Karius (Abb. 171).

Das Mausoleum beeindruckte weniger mit der majestätischen Harmonie der Proportionen als vielmehrGrandiosität der Größe und prächtiger Reichtum der Dekoration. In der Antike wurde es zu den sieben Weltwundern gezählt. Die Höhe des Mausoleums erreichte wahrscheinlich 40 - 50 m. Das Gebäude selbst war eine ziemlich komplexe Struktur, die lokale kleinasiatische Traditionen der griechischen Ordensarchitektur mit aus dem klassischen Osten entlehnten Motiven kombinierte. Im 15. Jahrhundert Das Mausoleum wurde schwer beschädigt und seine genaue Rekonstruktion ist derzeit unmöglich; nur einige seiner allgemeinsten Merkmale sorgen unter Wissenschaftlern nicht für Kontroversen. Im Plan war es ein Rechteck, das sich einem Quadrat näherte. Die erste Ebene in Bezug auf die nachfolgenden diente als Sockel. Das Mausoleum war ein riesiges Steinprisma aus großen Quadraten. An den vier Ecken wurde der erste Rang von Reiterstatuen flankiert. In der Dicke dieses riesigen Steinblocks befand sich ein hoher Gewölberaum, in dem die Gräber des Königs und seiner Frau standen. Die zweite Reihe bestand aus einem Raum, der von einer hohen Kolonnade ionischer Ordnung umgeben war. Zwischen den Säulen wurden Marmorstatuen von Löwen aufgestellt. Die dritte, letzte Stufe war eine Stufenpyramide, auf deren Spitze große Figuren des Herrschers und seiner Frau auf einem Wagen standen. Das Grab von Maveola war von drei Reihen von Friesen umgeben, aber ihre genaue Position im architektonischen Ensemble wurde nicht festgestellt. Alle bildhauerischen Arbeiten wurden von griechischen Meistern, einschließlich Skopas, angefertigt.

Die Kombination aus bedrückender Gewalt und den gewaltigen Ausmaßen des Untergeschosses mit der prunkvollen Feierlichkeit der Kolonnade sollte die Macht des Königs und die Größe seiner Macht betonen.

Der allgemeine Charakter der Skulptur und Kunst der Spätklassik ist hauptsächlichbestimmt durch die schöpferische Tätigkeit realistischer Künstler. Die führenden und größten Vertreter dieser Richtung waren Skopas, Praxiteles und Lysippus.

Kopf eines verwundeten Kriegers aus dem Tempel der Athena Alei in Tegea zeigt Scopas als tiefgreifenden Reformer des Konzepts von Phidias. Unter seinem Schneidezahn wird eine zuvor schöne Form verzerrt: Leiden macht einen Menschen hässlich, entstellt sein Gesicht. Früher schloss die griechische Ästhetik Leiden generell aus.

Damit wurde das moralische Grundprinzip der antiken griechischen Kunst verletzt. Schönheit weicht Schmerz, Schmerz verändert das Gesicht eines Menschen und ein Stöhnen entkommt seiner Brust. Die Proportionen des Gesichts sind verzerrt: Der Kopf wird fast kubisch und abgeflacht. Eine solche Ausdruckskraft hat das Bild der Trauer noch nicht erreicht.

Die berühmten „Bacchen“(Abb. 172) - eine kleine Figur eines Kultdieners des Dionysos - repräsentiert Skopas als Meister neuer plastischer Lösungen. Halbnackt, in einem wilden Tanz steht die Figur nicht mehr, dreht sich nicht, sondern dreht sich in einer schnellen, stürmischen Bewegung um eine Achse. Die Bacchantin wird von Leidenschaft ergriffen – sie zerreißt das Tier, in dem sie die Inkarnation Gottes sieht. Vor den Augen des Betrachters vollzieht sich ein blutiges Ritual, das so noch nie in der griechischen Bildhauerei dargestellt wurde.

Praxiteles hingegen war ein Meister der lyrischen Götterbilder. Viele römische Kopien seiner Werke sind erhalten: „Satyr gießt Wein“, „Ruhender Satyr“, „Apollo Saurokton“ (oder „Apollo tötet eine Eidechse“), „Eros“ usw. Seine berühmteste Skulptur einer nackten Aphrodite, hergestellt im Auftrag der Insel Nehrung, aber von den Bewohnern der Insel Knidos zurückgekauft, die den Namen erhielten "Aphrodite von Knidos"(Abb. 173). Praxiteles entlarvte zuerst Aphrodite: Nur sie allein durfte ihre Schönheit unbekleidet demonstrieren. Sie schien gerade aus dem Wasser gekommen zu sein und versteckte sich hinter ihren Händen.

Eines der Werke des großen Meisters ist bis in unsere Tage überliefertOriginal. Das ist Hermes mit dem Baby Dionysos.(Abb. 174). Die Gruppe wurde in den Tempel der Hera in Olympia eingeweiht, wo sie bei Ausgrabungen gefunden wurde. Nur die Beine und die Hand von Hermes, der eine Weintraube hielt, sind verloren. Hermes, der das Baby trägt, das von den Nymphen aufgezogen werden soll, ruht sich unterwegs aus. Die Figur des Gottes ist stark geneigt, was die Skulptur jedoch nicht hässlich macht. Sie hingegen wird von einer Atmosphäre der Glückseligkeit umweht. Die Gesichtszüge sind nicht zu stark ausgeprägt, sie scheinen unter dem Einfluss der Mittagssonne zu schmelzen. Die Augenlider werden nicht mehr betont und der Blick wird träge, als wäre er zerstreut. Oft Praxitelesauf der Suche nach zusätzlicher Unterstützung für seine Figuren: Baumstämme, Pylone oder andere Stützen, als ob sie sich nicht auf die Stärke ihrer eigenen Tektonik verlassen würden.

An der Wende von griechischer Klassik und Hellenismus wirkte der letzte große Bildhauer, Lysippus, der Hofbildhauer Alexanders des Großen. Als Künstler war er sehr vielseitig – er schuf Skulpturengruppen (zum Beispiel „Die Arbeiten des Herkules“), einzelne Statuen und sogar Porträts, unter denen das Porträt von Alexander dem Großen selbst am bekanntesten ist. Lysippus versuchte sich in verschiedenen Genres, aber vor allem gelang es ihm, Sportler darzustellen.

Sein Hauptwerk - "Apoxiomen" (Abb. 175) - zeigt einen jungen Mann, der nach Wettkämpfen Sand von seinem Körper reinigt (griechische Sportler rieben ihre Körper mit Öl ein, an dem während der Wettkämpfe Sand klebte); es unterscheidet sich deutlich von den Werken der Spätklassik und insbesondere von den Werken des Polyklet. Die Körperhaltung des Athleten ist frei und sogar etwas abgeschraubt, die Proportionen sind völlig anders - der Kopf ist nicht ein Sechstel der gesamten Figur, wie im "quadratischen" Kanon der Argiven, sondern ein Siebtel. ZahlenLysippus sind schlanker, natürlicher, beweglicher und unabhängiger. Allerdings verschwindet in ihnen etwas sehr Wichtiges, der Athlet wird nicht mehr als Held wahrgenommen, das Image wird verkleinert, während es in den hohen Klassikern aufstieg: Menschen wurden verherrlicht, Helden vergöttert und die Götter auf die Ebene gestellt von höchster geistiger und natürlicher Kraft.

Alle Errungenschaften der klassischen Architektur und Kunst wurden in den Dienst neuer sozialer Ziele gestellt, die den Klassikern fremd waren und durch die unvermeidliche Entwicklung der antiken Gesellschaft erzeugt wurden. Die Entwicklung ging von der überholten Isolation der Politiken hin zu mächtigen, wenn auch fragilensklavenhaltende Monarchien, die die Spitze der Gesellschaft befähigenStärkung der Grundlagen der Sklaverei.

Griechische Kunst 4. Jh. BC. geprägt von einem hellen Aufblühen der Malerei. Meister dieser Zeit weit verbreitet Erfahrungen früherer Künstler und da sie realistische Techniken der Darstellung von Mensch und Tier beherrschten, bereicherten sie die Malerei um neue Errungenschaften.

Die Landschaft nimmt nun einen noch bedeutenderen Platz in der Komposition ein und beginnt, nicht nur als Hintergrund für die Figuren zu dienen, sondern als wichtige Seite der gesamten Handlungsgestaltung. Das Bild der Lichtquelle offenbarte unbegrenzte bildnerische Möglichkeiten. Das bildnerische Porträt erreichte eine glänzende Entwicklung.

In Sikyon zu Beginn des 4. Jh. v. BC e. eine echte Akademie der Malerei entsteht, die eigene Regeln für die Lehre entwickelt hat, eine solide, fundierte Theorie der Malerei. Der Theoretiker der Schule war Pamphilos, der die Grundlage für die malerische Chrestographie legte, also die Konstruktion von Figuren durch Berechnung, in der die Tradition von Polykleitos fortgesetzt wurde. Perspektive, Mathematik und Optik wurden in den Malunterricht eingeführt, besonderes Augenmerk wurde auf das Zeichnen gelegt.

Der berühmte Maler Pausius war ein Schüler von Pamphilus und seinen Anhängern, der in der Technik der Enkaustik arbeitete, die es ihm ermöglichte, das Hell-Dunkel-Spiel zu perfektionieren und subtile Tonabstufungen zu vermitteln. Berühmt wurde Pausius durch seine Stillleben, die illusorische Blumensträuße und Blumengirlanden darstellen.

Eine Schule einer anderen Richtung wurde in den 70er Jahren in Theben gegründet. 4. Jh. BC e. Besonders hervorzuheben ist der Künstler Aristide der Ältere, dessen Gemälde sich durch ihre dramatische Gestaltung, die lebendige Ausdruckskraft der Charaktere und die Fähigkeit auszeichneten, komplexe pathetische Gefühle zu vermitteln. Die thebanisch-attische Schule unterschied sich von der sikyonischen durch die Tiefe ihres ideologischen Inhalts, die Aktualität der Handlung und ihre politische Schärfe.

Ein herausragender attischer Künstler - Nicias, berühmt für seine Malkünste. Er malte Staffeleibilder, die im Geiste weit von hohen bürgerlichen Idealen entfernt waren. Er nahm die Handlung aus romantischen Mythen und gab einen Grund, die Anmut und exquisite Schönheit der Charaktere, die Sentimentalität der Situation zu zeigen. In römischen und pompejanischen Fresken sind Wiederholungen erhalten geblieben Gemälde von Nikias „Perseus und Andromeda“(Abb. 176). Hier wird der Moment gezeigt, in dem das Kunststück bereits vollbracht ist, das Monster getötet wurde und der Held wie ein galanter Kavalier der schönen Heldin die Hand reicht. Einen bedeutenden Platz in diesen Gemälden nimmt die Landschaft ein, obwohl sie im Allgemeinen geschrieben wird.

berühmte Apelles, studierte ab 340 v. Chr. auch in Sikyon. e. arbeitete am Hof ​​der mazedonischen Könige, wo er Porträts von Alexander malte. Apelles zeigte im Porträt von Alexander mit Blitz zum ersten Mal die Lichtquelle und Glanzlichter auf Gesicht und Körper, was eine große Eroberung in der Geschichte der realistischen Malerei war.

Apelles war besonders berühmt für sein Gemälde, das Aphrodite darstellt, das aus dem Meer auftaucht. Die Füße der Göttin waren noch immer vom Wasser verdeckt und durch das Wasser leicht sichtbar. Die Göttin, die Hände hebend, ihr Haar auswringend,

Leider sind alle berühmten Gemälde von Apelles und seinen Zeitgenossen verschwunden. Nur Gemälde von Philoxenus "Kampf von Alexander mit Darius"(Abb. 177, 178) ist uns bekannt aus der mosaikartigen Wiederholung des 3. Jhs. BC e. Ein großes (5 m x 2,7 m) Mosaik war die Dekoration des Bodens in Pompeji. Es ist ein komplexer Myogo-Figurenkampf. Die Idee des Bildes ist die Verherrlichung des Mutes und Heldentums von Alexander. Philoxen vermittelte perfekt das Pathos der Charaktere, verschiedene Emotionen. Kühne Winkel, wie zum Beispiel ein Krieger, der vor einem Streitwagen oder einem Pferd im Vordergrund fällt, ein reiches Hell-Dunkel-Spiel, helle Glanzlichter, die den Eindruck dreidimensionaler Figuren verstärken, zeigen die Hand eines erfahrenen und geschickten Meister und machen vor allem die Natur der Malerei in der zweiten Hälfte des 4. Jahrhunderts vorstellbar. BC e.

In der Zeit der Spätklassik bestand eine enge Verbindung zwischen der Vasenmalerei und der Monumental- und Staffeleimalerei. In der zweiten Hälfte des 4. Jh. BC e. umfasst eine Reihe ausgezeichneter attischer und süditalienischer rotfiguriger Vasen. Bis Ende des 4. Jh. BC e. die rotfigurige Technik verschwindet und weicht bescheidenen Wandmalereien rein ornamentaler Natur. Die mehrfarbige Palette, die Techniken des Hell-Dunkel-Malens wurden für die Meister der Vasenmalerei aufgrund der begrenzten Anzahl von Farben, die einem starken Brennen standhalten können, unzugänglich.

Die klassische Kunst hat sich zum ersten Mal in der Geschichte der Menschheit die wahrheitsgemäße Offenlegung des ethischen und ästhetischen Wertes des Menschen zum Ziel gesetztIndividuum und Menschengruppe. Die klassische Kunst in ihrer besten Form brachte zum ersten Mal in der Geschichte der Klassengesellschaft die Ideale der Demokratie zum Ausdruck.

Auch die künstlerische Kultur der Klassik bewahrt für uns einen ewigen, bleibenden Wert als eine der absoluten Spitzenleistungen in der künstlerischen Entwicklung der Menschheit. In den Werken der klassischen Kunst fand zum ersten Mal das Ideal eines harmonisch entwickelten Menschen seinen vollkommenen künstlerischen Ausdruck, die Schönheit und Tapferkeit eines körperlich und moralisch schönen Menschen wurden wirklich offenbart.

Spätklassische Kunst (Vom Ende der Peloponnesischen Kriege bis zum Aufstieg des Mazedonischen Reiches)

Das vierte Jahrhundert v. Chr. war eine wichtige Etappe in der Entwicklung der antiken griechischen Kunst. Die Traditionen der hohen Klassik wurden unter neuen historischen Bedingungen überarbeitet.

Die Zunahme der Sklaverei, die Konzentration immer größerer Reichtümer in den Händen weniger großer Sklavenhalter, bereits ab der zweiten Hälfte des 5. Jahrhunderts. BC. behinderte die Entwicklung der freien Arbeit. Gegen Ende des Jahrhunderts verschärfte sich vor allem in den wirtschaftlich entwickelten Stadtstaaten der Prozess des allmählichen Ruinierens kleiner freier Produzenten, der zu einem Rückgang des Anteils freier Arbeitskräfte führte.

Die Peloponnesischen Kriege, die das erste Symptom der Krise waren, die in der Sklavenhalter-Polis begonnen hatte, verschärften und beschleunigten die Entwicklung dieser Krise aufs Äußerste. In mehreren griechischen Stadtstaaten kommt es zu Aufständen der ärmsten Schicht freier Bürger und Sklaven. Gleichzeitig erforderte das Wachstum des Austauschs die Schaffung einer einzigen Macht, die in der Lage war, neue Märkte zu erobern und die erfolgreiche Unterdrückung von Aufständen durch die ausgebeuteten Massen sicherzustellen.

Das Bewusstsein der kulturellen und ethnischen Einheit der Hellenen geriet auch in entscheidenden Konflikt mit der Uneinigkeit und dem erbitterten Kampf der Politiken untereinander. Überhaupt wird die durch Kriege und innere Unruhen geschwächte Politik zu einer Bremse für die weitere Entwicklung der Sklavenhaltergesellschaft.

Unter den Sklavenhaltern gab es einen erbitterten Kampf, der mit der Suche nach einem Ausweg aus der Krise verbunden war, die die Grundlagen der Sklavengesellschaft bedrohte. Mitte des Jahrhunderts zeichnete sich ein Trend ab, der die Gegner der Sklavenhalterdemokratie vereinte – große Sklavenhalter, Kaufleute, Wucherer, die alle ihre Hoffnungen auf eine äußere Kraft setzten, die in der Lage war, die Politik mit militärischen Mitteln zu unterwerfen und zu vereinen, zu unterdrücken die Bewegung der Armen und die Organisation einer breiten militärischen und kommerziellen Expansion nach Osten. Eine solche Kraft war die wirtschaftlich relativ unterentwickelte mazedonische Monarchie, die über eine mächtige Armee verfügte, die hauptsächlich landwirtschaftlich zusammengesetzt war. Die Unterordnung der griechischen Politik unter den mazedonischen Staat und der Beginn der Eroberungen im Osten beendeten die klassische Periode der griechischen Geschichte.

Der Zusammenbruch der Politik brachte den Verlust des Ideals eines freien Bürgers mit sich. Gleichzeitig ließen die tragischen Konflikte der sozialen Realität eine komplexere Sicht auf die Phänomene des sozialen Lebens entstehen als zuvor und bereicherten das Bewusstsein der fortschrittlichen Menschen dieser Zeit. Die Verschärfung des Kampfes zwischen Materialismus und Idealismus, Mystik und wissenschaftlichen Erkenntnismethoden, heftige Zusammenstöße politischer Leidenschaften und gleichzeitig das Interesse an der Welt der persönlichen Erfahrungen sind charakteristisch für das soziale und kulturelle Leben voller innerer Widersprüche in der 4. Jahrhundert. BC.

Die veränderten Bedingungen des gesellschaftlichen Lebens führten zu einem Wandel im Wesen des antiken Realismus.

Zusammen mit der Fortführung und Entwicklung traditioneller klassischer Kunstformen des 4. Jahrhunderts. BC, insbesondere die Architektur, musste völlig neue Probleme lösen. Die Kunst begann zum ersten Mal, den ästhetischen Bedürfnissen und Interessen des Einzelnen und nicht der Politik als Ganzes zu dienen; es gab auch Werke, die monarchische Prinzipien bekräftigten. Während des gesamten 4. Jh. BC. der Prozess der Abkehr einiger Vertreter der griechischen Kunst von den Nationalitäts- und Heldenidealen des 5. Jahrhunderts verschärfte sich ständig. BC.

Gleichzeitig spiegelten sich die dramatischen Widersprüche der Zeit in künstlerischen Bildern wider, die den Helden in einem angespannten tragischen Kampf mit ihm feindlich gesinnten Kräften zeigen, überwältigt von tiefen und traurigen Erfahrungen, zerrissen von tiefen Zweifeln. Das sind die Helden der Tragödien von Euripides und die Skulpturen von Scopas.

Die Entwicklung der Kunst wurde stark durch das Ende im 4. Jahrhundert beeinflusst. BC. die Krise des naiv-fantastischen mythologischen Vorstellungssystems, dessen ferne Vorahnung sich bereits im 5. Jahrhundert abzeichnet. BC. Aber im 5. Jh. BC. noch schöpfte die volkstümliche Kunstphantasie Stoff für ihre erhabenen ethischen und ästhetischen Ideen aus mythologischen Erzählungen und Glaubensvorstellungen, die ursprünglich vertraut und volksnah waren (Äschylus, Sophokles, Phidias usw.). Im 4. Jahrhundert interessierte sich der Künstler zunehmend für solche Aspekte der menschlichen Existenz, die nicht in die mythologischen Bilder und Vorstellungen der Vergangenheit passten. Künstler versuchten, in ihren Werken sowohl innere widersprüchliche Erfahrungen als auch leidenschaftliche Impulse und die Verfeinerung und Durchdringung des spirituellen Lebens einer Person auszudrücken. Das Interesse am Alltag und den charakteristischen Merkmalen der psychischen Verfassung eines Menschen erwachte, wenn auch in allgemeinster Form.

In der Kunst der führenden Meister des 4. BC. - Skopas, Praxiteles, Lysippus - das Problem der Übertragung menschlicher Erfahrungen wurde gestellt. Infolgedessen wurden die ersten Erfolge bei der Enthüllung des spirituellen Lebens des Einzelnen erzielt. Diese Trends haben alle Kunstformen erfasst, insbesondere Literatur und Dramaturgie. Diese sind; zum Beispiel "Characters" von Theophrastus, der der Analyse der typischen Merkmale der mentalen Verfassung einer Person gewidmet ist - eines Söldnerkriegers, eines Angebers, eines Parasiten usw. All dies deutete nicht nur auf die Abkehr der Kunst von der Aufgaben eines verallgemeinerten typischen Bildes eines perfekt harmonisch entwickelten Menschen, sondern auch die Überführung in den Kreis von Problemen, die nicht im Zentrum der Aufmerksamkeit der Künstler des 5. Jahrhunderts standen. BC.

In der Entwicklung der griechischen Kunst der Spätklassik werden aufgrund des Verlaufs der gesellschaftlichen Entwicklung zwei Stadien deutlich unterschieden. In den ersten zwei Dritteln des Jahrhunderts war die Kunst noch sehr organisch mit den Traditionen der Hochklassik verbunden. Im letzten Drittel des 4. Jh. BC. es gibt einen scharfen wendepunkt in der entwicklung der kunst, vor dem die neuen bedingungen der gesellschaftlichen entwicklung neue aufgaben stellen. Zu dieser Zeit war der Kampf zwischen realistischen und antirealistischen Linien in der Kunst besonders verschärft.

Griechische Architektur 4. Jh. BC. hatte eine Reihe von großen Errungenschaften, obwohl seine Entwicklung sehr ungleichmäßig und widersprüchlich war. Im ersten Drittel des 4. Jh. v. In der Architektur gab es einen bekannten Rückgang der Bautätigkeit, der die wirtschaftliche und soziale Krise widerspiegelte, die alle griechischen Politiken, insbesondere die in Griechenland selbst, erfasste. Dieser Rückgang war jedoch alles andere als universell. Am stärksten betroffen war Athen, das in den Peloponnesischen Kriegen besiegt wurde. Auf dem Peloponnes hörte der Bau von Tempeln nicht auf. Ab dem zweiten Drittel des Jahrhunderts wurde wieder intensiver gebaut. Im griechischen Kleinasien und teilweise auf der Halbinsel selbst wurden zahlreiche architektonische Bauwerke errichtet.

Denkmäler des 4. Jh. BC. folgten im Allgemeinen den Prinzipien des Ordnungssystems. Dennoch unterschieden sie sich charakterlich deutlich von den Werken der Hochklassik. Der Bau von Tempeln setzte sich fort, aber eine besonders umfangreiche Entwicklung im Vergleich zum 5. Jahrhundert. erhielt den Bau von Theatern, Palestras, Turnhallen, geschlossenen Räumen für öffentliche Versammlungen (Boleuterium) usw.

Gleichzeitig tauchten in der monumentalen Architektur Strukturen auf, die der Erhöhung einer individuellen Persönlichkeit gewidmet waren, und darüber hinaus kein mythischer Held, sondern die Persönlichkeit eines autokratischen Monarchen - ein für die Kunst des 5. Jahrhunderts absolut unglaubliches Phänomen. BC. Das sind zum Beispiel das Grab des Herrschers Carius Mausolos (Mausoleum von Halikarnassos) oder das Philippeion in Olympia, das den Sieg des makedonischen Königs Philipp über die griechische Politik verherrlichte.

Nach einem Brand im Jahr 394 v. Tempel der Athena Alea in Tegea (Peloponnes). Sowohl das Gebäude selbst als auch die Skulpturen, die es schmückten, wurden von Skopas geschaffen. In mancher Hinsicht entwickelte dieser Tempel die Tradition des Bassae-Tempels weiter. Im Tegean-Tempel wurden also alle drei Ordnungen verwendet - dorisch, ionisch und korinthisch. Insbesondere wird die korinthische Ordnung in den Halbsäulen verwendet, die aus den Wänden herausragen, die die Naos schmücken. Diese Halbsäulen waren miteinander und durch eine gemeinsame komplex geformte Basis verbunden, die entlang aller Wände des Raums verlief. Im Allgemeinen zeichnete sich der Tempel durch den Reichtum an skulpturalen Dekorationen, Pracht und Vielfalt der architektonischen Dekoration aus.

Zur Mitte. 4. Jh. BC. umfasst das Ensemble des Heiligtums des Asklepios in Epidaurus, dessen Zentrum der Tempel des Gottheilers Asklepios war, aber das bemerkenswerteste Gebäude des Ensembles war das von Polykleitos dem Jüngeren erbaute Theater, eines der schönsten Theater der Antike . Darin befanden sich, wie in den meisten Theatern dieser Zeit, Zuschauerplätze (Theatron) am Hang. Insgesamt gab es 52 Reihen Steinbänke, die mindestens 10.000 Menschen Platz boten. Diese Reihen umrahmten das Orchester – eine Plattform, auf der der Chor auftrat. In konzentrischen Reihen bedeckte das Theatron mehr als den Halbkreis des Orchesters. Von der Seite gegenüber den Sitzplätzen für das Publikum wurde das Orchester durch eine Skene oder auf Griechisch - ein Zelt geschlossen. Zunächst im 6. und frühen 5. Jh. v. Chr. war der Skene ein Zelt, in dem sich die Schauspieler darauf vorbereiteten, zu gehen, aber bis zum Ende des 5. Jahrhunderts. BC. Die Szene verwandelte sich in eine komplexe zweistöckige Struktur, die mit Säulen geschmückt war und einen architektonischen Hintergrund bildete, vor dem die Schauspieler auftraten. Es gab mehrere Ausgänge aus dem Inneren der Szenerie zum Orchester. Skene in Epidaurus hatte ein Proszenium, das mit einem ionischen Orden geschmückt war - eine Steinplattform, die sich über das Niveau des Orchesters erhob und für die Hauptdarsteller bestimmt war, um einzelne Episoden zu spielen. Das Theater in Epidauros wurde mit außergewöhnlichem künstlerischem Flair in die Silhouette eines sanften Hügels eingeschrieben. Skene, feierlich und elegant in seiner Architektur, beleuchtet von der Sonne, hob sich wunderschön vom blauen Himmel und den fernen Konturen der Berge ab und unterschied gleichzeitig die Schauspieler und den Dramachor von der umgebenden natürlichen Umgebung.

Die interessantesten Bauwerke, die uns von Privatpersonen überliefert sind, sind das choregische Denkmal des Lysikrates in Athen (334 v. Chr.). Die Athener Lysikrates beschlossen in diesem Denkmal, den Sieg des auf seine Kosten ausgebildeten Chores zu verewigen. Auf einem hohen quadratischen Sockel, der aus länglichen und makellos behauenen Quadraten gebaut ist, erhebt sich ein schlanker Zylinder mit anmutigen Halbsäulen der korinthischen Ordnung. Entlang des Gebälks, über einem schmalen und leicht profilierten Architrav, spannt sich in einem durchgehenden Band ein Fries mit Reliefgruppen frei verteilt und voller zwangloser Bewegung. Das schräge, kegelförmige Dach wird von einem schlanken Akroterium gekrönt, das einen Standplatz für jenen bronzenen Dreifuß bildet, der der Preis war, der Lysicrates für den Sieg seines Chores verliehen wurde. Die Kombination aus exquisiter Schlichtheit und Eleganz, die Kammernatur von Maßstab und Proportionen sind die Merkmale dieses Denkmals, das sich durch seinen zarten Geschmack und seine Eleganz auszeichnet. Und doch ist das Erscheinen solcher Strukturen mit dem Verlust der öffentlich-demokratischen Basis der Kunst durch die Architektur der Politik verbunden.

Wenn das Denkmal von Lysicrates das Erscheinen von Werken der hellenistischen Architektur, Malerei und Skulptur, die dem Privatleben einer Person gewidmet sind, vorwegnahm, dann im Philippeion, das etwas früher geschaffen wurde, andere Aspekte der Entwicklung der Architektur der zweiten Hälfte des 4. Jahrhunderts Jahrhunderts fanden ihren Ausdruck. BC. Das Philippeion wurde in den 30er Jahren des 4. Jahrhunderts erbaut. BC. in Olympia zu Ehren des 338 errungenen Sieges des mazedonischen Königs Philipp über die Truppen Athens und Böotiens, die versuchten, die mazedonische Hegemonie in Hellas zu bekämpfen. Der im Grundriss runde Philippeion Naos war von einer ionischen Kolonnade umgeben und innen mit korinthischen Säulen geschmückt. Im Inneren des Naos standen Statuen der Könige der mazedonischen Dynastie, hergestellt in der Chryso-Elefanten-Technik, die bis dahin nur zur Darstellung der Götter verwendet wurde. Philippeion sollte die Idee der Vorherrschaft Mazedoniens in Griechenland propagieren, die königliche Autorität der Person des makedonischen Königs und seiner Dynastie mit der Autorität eines heiligen Ortes zu weihen.

Die Entwicklungspfade der Architektur des kleinasiatischen Griechenlands waren etwas anders als die Entwicklung der Architektur des eigentlichen Griechenlands. Sie zeichnete sich durch einen Wunsch nach üppigen und grandiosen architektonischen Strukturen aus. Besonders stark machten sich die Tendenzen zur Abkehr von der Klassik in der Architektur Kleinasiens bemerkbar. Also Mitte und Ende des 4. Jahrhunderts erbaut. BC. riesige ionische Dipteren (der zweite Tempel der Artemis in Ephesus, der Tempel der Artemis in Sardes usw.) wichen in Prunk und Luxus der Dekoration sehr weit vom Geist echter Klassiker ab. Diese aus den Beschreibungen antiker Autoren bekannten Tempel sind in sehr spärlichen Überresten bis in unsere Zeit überliefert.

Die markantesten Merkmale der Entwicklung der kleinasiatischen Architektur betrafen das um 353 v. Chr. errichtete Gebäude. Architekten Pytheas und Satyr Halicarnassus Mausoleum - das Grab von Mausolos, dem Herrscher der persischen Provinz Carius.

Das Mausoleum beeindruckte nicht so sehr durch die majestätische Harmonie der Proportionen, sondern durch die Pracht seiner Größe und den prächtigen Reichtum der Dekoration. In der Antike wurde es zu den sieben Weltwundern gezählt. Die Höhe des Mausoleums erreichte wahrscheinlich 40 - 50 m. Das Gebäude selbst war eine ziemlich komplexe Struktur, die lokale kleinasiatische Traditionen der griechischen Ordensarchitektur und aus dem klassischen Osten entlehnte Motive kombinierte. Im 15. Jahrhundert Das Mausoleum wurde schwer beschädigt und seine genaue Rekonstruktion ist derzeit unmöglich; nur einige seiner allgemeinsten Merkmale sorgen unter Wissenschaftlern nicht für Kontroversen. Im Plan war es ein Rechteck, das sich einem Quadrat näherte. Die erste Ebene in Bezug auf die nachfolgenden diente als Sockel. Das Mausoleum war ein riesiges Steinprisma, das aus großen Quadraten gebaut war. An den vier Ecken wurde der erste Rang von Reiterstatuen flankiert. In der Dicke dieses riesigen Steinblocks befand sich ein hoher Gewölberaum, in dem die Gräber des Königs und seiner Frau standen. Die zweite Reihe bestand aus einem Raum, der von einer hohen Kolonnade ionischer Ordnung umgeben war. Zwischen den Säulen wurden Marmorstatuen von Löwen aufgestellt. Die dritte, letzte Stufe war eine Stufenpyramide, auf deren Spitze große Figuren des Herrschers und seiner Frau auf einem Wagen standen. Das Grab des Mausolos war von drei Friesreihen umgeben, deren genaue Lage im architektonischen Ensemble jedoch nicht bekannt ist. Alle bildhauerischen Arbeiten wurden von griechischen Meistern, einschließlich Skopas, angefertigt.

Die Kombination aus bedrückender Gewalt und den gewaltigen Ausmaßen des Untergeschosses mit der prunkvollen Feierlichkeit der Kolonnade sollte die Macht des Königs und die Größe seiner Macht betonen.

So wurden alle Errungenschaften der klassischen Architektur und Kunst im Allgemeinen in den Dienst neuer sozialer Ziele gestellt, die den Klassikern fremd waren und durch die unvermeidliche Entwicklung der antiken Gesellschaft erzeugt wurden. Die Entwicklung ging von der überholten Isolation der Politik hin zu mächtigen, wenn auch fragilen, sklavenbesitzenden Monarchien, die es der Spitze der Gesellschaft ermöglichten, die Grundlagen der Sklaverei zu stärken.

Obwohl die Skulpturen des 4. Chr. sowie im gesamten antiken Griechenland sind uns hauptsächlich römische Kopien überliefert, doch können wir uns ein viel vollständigeres Bild von der Entwicklung der Bildhauerei dieser Zeit machen als von der Entwicklung der Architektur und Malerei. Die Verflechtung und der Kampf realistischer und antirealistischer Tendenzen, die in der Kunst des 4. Jahrhunderts erworben wurden. BC. viel akuter als im 5. Jh. Im 5. Jh. BC. Der Hauptwiderspruch war der Widerspruch zwischen den Traditionen der sterbenden Archaik und den sich entwickelnden Klassikern, hier wurden zwei Richtungen in der Entwicklung der Kunst selbst im 4. Jahrhundert klar definiert.

Einerseits schufen einige Bildhauer, die formal den Traditionen der Hochklassik folgten, eine vom Leben abstrahierte Kunst, die von ihren scharfen Widersprüchen und Konflikten wegführte in die Welt der leidenschaftslos kalten und abstrakt schönen Bilder. Diese Kunst war den Tendenzen ihrer Entwicklung entsprechend dem realistischen und demokratischen Geist der Kunst der hohen Klassik feindlich gesinnt. Es war jedoch nicht diese Richtung, deren prominenteste Vertreter Kephisodotus, Timothy, Briaxis, Leokhar waren, die das Wesen der Skulptur und der Kunst im Allgemeinen dieser Zeit bestimmte.

Der allgemeine Charakter der Skulptur und Kunst der Spätklassik wurde maßgeblich durch die schöpferische Tätigkeit realistischer Künstler bestimmt. Die führenden und größten Vertreter dieser Richtung waren Skopas, Praxiteles und Lysippus. Der realistische Trend war nicht nur in der Skulptur, sondern auch in der Malerei (Apelles) weit verbreitet.

Eine theoretische Verallgemeinerung der Errungenschaften der realistischen Kunst ihrer Zeit war die Ästhetik des Aristoteles. Es war im 4. Jh. BC. in den ästhetischen Äußerungen des Aristoteles erhielten die Prinzipien des Realismus der Spätklassik eine konsequente und ausführliche Begründung.

Das Gegenteil von zwei Strömungen in der Kunst des 4. Jahrhunderts. BC. trat nicht sofort auf. In der Kunst des frühen 4. Jahrhunderts, in der Zeit des Übergangs von der Hochklassik zur Spätklassik, waren diese Tendenzen zunächst im Werk desselben Meisters teilweise widersprüchlich miteinander verwoben. So trug die Kunst von Kefisodot in sich ein Interesse an der lyrischen spirituellen Stimmung (die im Werk des Sohnes von Kephisodot - dem großen Praxiteles - weiterentwickelt wurde) und gleichzeitig die Merkmale bewusster Schönheit, äußerer Pracht und Eleganz. Die Statue von Kefisodot "Eirene mit Plutus", die die Göttin der Welt mit dem Gott des Reichtums in ihren Armen darstellt, kombiniert neue Merkmale - eine Genreinterpretation der Handlung, ein weiches lyrisches Gefühl - mit einer unbestrittenen Tendenz, das Bild zu idealisieren und zu seiner äußerlichen, etwas sentimentalen Interpretation.

Einer der ersten Bildhauer, dessen Werk von einem neuen Verständnis des Realismus beeinflusst wurde, das sich von den Prinzipien des Realismus des 5. Jahrhunderts unterschied. BC, war Demetrius von Alopeka, dessen Tätigkeitsbeginn auf das Ende des 5. Jahrhunderts zurückgeht. Allen Anzeichen nach war er einer der kühnsten Erneuerer der realistischen griechischen Kunst. Seine ganze Aufmerksamkeit widmete er der Entwicklung von Methoden, um die individuellen Züge der Porträtierten wahrheitsgetreu wiederzugeben.

Porträtmeister des 5. Jh. in ihren Werken ließen sie jene Details der äußeren Erscheinung einer Person weg, die bei der Schaffung eines heroisierten Bildes nicht bedeutsam erschienen - Demetrius war der erste in der Geschichte der griechischen Kunst, der den Weg einschlug, den künstlerischen Wert des einzigartig persönlichen Äußeren zu behaupten Merkmale des Aussehens einer Person.

Die Verdienste und zugleich die Grenzen der Kunst des Demetrius lassen sich teilweise anhand der erhaltenen Kopie seines um 375 v. Chr. entstandenen Porträts des Philosophen Antisthenes ermessen. , - eines der letzten Werke des Meisters, in dem sein realistisches Streben besonders vollständig zum Ausdruck kam. Im Gesicht des Antisthenes zeigen sich deutlich die Züge seines spezifischen individuellen Erscheinungsbildes: eine von tiefen Falten bedeckte Stirn, ein zahnloser Mund, zerzaustes Haar, ein zerzauster Bart, ein starrer, leicht düsterer Blick. Aber es gibt keine komplexe psychologische Charakterisierung in diesem Porträt. Die wichtigsten Errungenschaften bei der Entwicklung der Aufgaben zur Charakterisierung der spirituellen Sphäre einer Person wurden bereits von nachfolgenden Meistern - Scopas, Praxiteles und Lysippus - durchgeführt.

Der größte Meister der ersten Hälfte des 4. BC. war Scopas. Im Werk von Skopas fanden die tragischen Widersprüche seiner Zeit ihren tiefsten künstlerischen Ausdruck. Eng verbunden mit den Traditionen sowohl der peloponnesischen als auch der attischen Schule widmete sich Skopas der Schaffung monumental-heroischer Bilder. Damit schien er die Traditionen der hohen Klassik fortzusetzen. Die Arbeit von Scopas besticht durch ihren enormen Inhalt und ihre Vitalität. Die Helden von Scopas sind, wie die Helden der großen Klassiker, weiterhin die Verkörperung der schönsten Eigenschaften starker und tapferer Menschen. Sie unterscheiden sich jedoch von den Bildern hoher Klassiker durch die stürmische dramatische Spannung aller geistigen Kräfte. Eine Heldentat hat nicht mehr den Charakter einer Tat, die für jeden würdigen Bürger der Politik selbstverständlich ist. Die Helden von Scopas sind in einer ungewöhnlichen Stärke. Ein Rausch der Leidenschaft bricht die harmonische Klarheit, die den hohen Klassikern innewohnt, verleiht aber andererseits den Bildern von Scopas enormen Ausdruck, einen Hauch persönlicher, leidenschaftlicher Erfahrung.

Gleichzeitig führte Scopas in die Kunst der Klassik das Motiv des Leidens ein, einen inneren tragischen Bruch, der indirekt die tragische Krise ethischer und ästhetischer Ideale widerspiegelt, die in der Blütezeit der Polis entstanden.

Während seiner fast ein halben Jahrhundert dauernden Tätigkeit war Skopas nicht nur als Bildhauer, sondern auch als Architekt tätig. Nur ein sehr kleiner Teil seines Werkes ist uns überliefert. Vom Tempel der Athene in Tegea, der in der Antike für seine Schönheit berühmt war, sind nur magere Fragmente erhalten, aber selbst an ihnen kann man den Mut und die Tiefe der Arbeit des Künstlers ermessen. Neben dem Gebäude selbst vervollständigte Skopas auch seine skulpturale Dekoration. Auf dem westlichen Giebel wurden Szenen der Schlacht zwischen Achilles und Telephos im Caic-Tal dargestellt, und auf dem östlichen Giebel jagten Meleager und Atalanta den kaledonischen Eber.

Der Kopf eines verwundeten Kriegers aus dem Westgiebel scheint nach allgemeiner Interpretation der Bände Polykleitos nahe zu sein. Aber die ungestüme pathetische Wendung des zurückgeworfenen Kopfes, das scharfe und unruhige Hell-Dunkel-Spiel, die schmerzhaft hochgezogenen Augenbrauen, der halboffene Mund verleihen ihm eine so leidenschaftliche Ausdruckskraft und Dramatik der Erfahrung, die die hohen Klassiker nicht kannten. Ein charakteristisches Merkmal dieses Kopfes ist die Verletzung der harmonischen Struktur des Gesichts, um die Stärke der mentalen Spannung zu betonen. Die Spitzen der Bögen der Augenbrauen und der obere Bogen des Augapfels passen nicht zusammen, was eine Dissonanz voller Dramatik erzeugt. Sie wurde ganz deutlich von den alten Griechen erfasst, deren Auge für die subtilsten Nuancen der plastischen Form empfänglich war, besonders wenn sie eine semantische Bedeutung hatten.

Es ist bezeichnend, dass Scopas der erste unter den Meistern der griechischen Klassik war, der Marmor entschieden bevorzugte und fast auf die Verwendung von Bronze verzichtete, dem bevorzugten Material der Meister der hohen Klassik, insbesondere Myron und Polikleitos. In der Tat war Marmor, der ein warmes Spiel von Licht und Schatten liefert und das Erzielen von subtilen oder scharfen strukturierten Kontrasten ermöglicht, dem Werk von Scopas näher als Bronze mit seinen klar gegossenen Formen und klaren Silhouettenkanten.

Die marmorne „Mänade“, die uns in einer kleinen beschädigten antiken Kopie überliefert ist, verkörpert das Bild eines Mannes, der von einem heftigen Ausbruch der Leidenschaft besessen ist. Nicht die Verkörperung des Bildes eines Helden, der seine Leidenschaften souverän beherrschen kann, sondern die Offenbarung einer außergewöhnlichen ekstatischen Leidenschaft, die einen Menschen umfängt, ist charakteristisch für die Mänade. Interessanterweise ist die Mänade von Scopas im Gegensatz zu den Skulpturen des 5. Jahrhunderts für die Betrachtung von allen Seiten konzipiert.

Der Tanz der berauschten Mänade ist ungestüm. Ihr Kopf ist zurückgeworfen, ihr Haar, das in einer schweren Welle von ihrer Stirn zurückgeworfen wird, fällt ihr auf die Schultern. Die Bewegung der scharf geschwungenen Falten des kurzen, seitlich geschnittenen Chitons betont den heftigen Impuls des Körpers.

Ein uns gut überlieferter Vierzeiler eines unbekannten griechischen Dichters vermittelt die allgemeine bildliche Struktur der Mänade:

Parischer Stein - Bacchante. Aber der Bildhauer hat dem Stein eine Seele gegeben. Und wie berauscht sprang sie auf und stürzte sich in den Tanz. Nachdem du diese Mänade in Raserei mit einer getöteten Ziege erschaffen hast, hast du ein Wunder vollbracht, das in Anbetung geschnitzt ist, Skopas.

Zu den Werken des Scopas-Kreises gehört auch die Statue von Meleager, dem Helden der mythischen Jagd auf den kaledonischen Eber. Nach dem Proportionssystem ist die Statue eine Art Verarbeitung des Kanons von Polikleitos. Skopas betonte jedoch scharf die schnelle Drehung von Meleagers Kopf, was die erbärmliche Natur des Bildes verstärkte. Scopas verlieh den Proportionen des Körpers große Harmonie. Die im Allgemeinen schöne, aber nervöser expressive Interpretation der Gesichts- und Körperformen als die des Polyklet zeichnet sich durch ihre Emotionalität aus. Skopas vermittelte in Meleager einen Zustand der Angst und Unruhe. Das Interesse am direkten Ausdruck der Gefühle des Helden erweist sich für Scopas hauptsächlich als mit einer Verletzung der Integrität und Harmonie der menschlichen Geisteswelt verbunden.

Der Schneider von Scopas gehört anscheinend zu einem schönen Grabstein - einem der am besten erhaltenen aus der ersten Hälfte des 4. Jahrhunderts. BC. Dies ist der "Grabstein eines jungen Mannes", der am Fluss Ilissus gefunden wurde. Es unterscheidet sich von den meisten Reliefs dieser Art durch die besondere Dramatik der darin dargestellten Dialoge. Und der junge Mann, der die Welt verlassen hat, und der bärtige Greis, der sich traurig und nachdenklich von ihm verabschiedet, und die gebeugte Gestalt des sitzenden, in Schlaf versunkenen Knaben, der den Tod verkörpert – sie alle sind nicht nur von klarer und ruhiger Meditation durchdrungen , üblich für griechische Grabsteine, zeichnen sich aber durch eine besondere vitale Tiefe und Gefühlsstärke aus.

Eine der bemerkenswertesten und neuesten Kreationen von Scopas sind seine Reliefs, die den Kampf der Griechen mit den Amazonen darstellen und für das Mausoleum von Halikarnassos angefertigt wurden.

Der große Meister wurde zusammen mit anderen griechischen Bildhauern - Timothy, Briaxis und dann dem jungen Leohar - eingeladen, an diesem grandiosen Werk teilzunehmen. Der künstlerische Stil von Scopas unterschied sich deutlich von den künstlerischen Mitteln seiner Gefährten, was es ermöglicht, die von ihm geschaffenen Reliefs im erhaltenen Band des Mausoleumfrieses hervorzuheben.

Der Vergleich mit dem Fries des großen panathenäischen Phidias lässt das Neue besonders deutlich erkennen, was für den Skopas-Fries von Halikarnassos charakteristisch ist. Die Bewegung der Figuren im panathenäischen Fries entwickelt sich mit all ihrer vitalen Vielfalt allmählich und konsequent. Der gleichmäßige Aufbau, Höhepunkt und Abschluss der Prozessionsbewegung erwecken den Eindruck eines vollendeten und harmonischen Ganzen. In der halikarnassianischen „Amazonomachia“ wird die gleichmäßig und allmählich ansteigende Bewegung durch einen Rhythmus von betont kontrastierenden Gegensätzen, plötzlichen Pausen, scharfen Bewegungsblitzen ersetzt. Licht- und Schattenkontraste, flatternde Kleiderfalten betonen die Gesamtdramatik der Komposition. "Amazonomachia" ist frei von dem erhabenen Pathos hoher Klassiker, aber andererseits werden das Aufeinanderprallen der Leidenschaften, die Bitterkeit des Kampfes mit außergewöhnlicher Kraft gezeigt. Dies wird durch den Widerstand der schnellen Bewegungen starker, muskulöser Krieger und schlanker, leichter Amazonen erleichtert.

Die Komposition des Frieses basiert auf der freien Platzierung immer neuer Gruppen in seinem Feld und wiederholt in verschiedenen Versionen das gleiche Thema eines erbarmungslosen Kampfes. Besonders ausdrucksstark ist das Relief, in dem der griechische Krieger, seinen Schild nach vorne schiebend, auf eine schlanke, halbnackte Amazone einschlägt, die sich zurücklehnt und die Arme mit einer Axt erhebt, und in der nächsten Gruppe des gleichen Reliefs ist dieses Motiv weiter entwickelt: der Amazonas fiel; den Ellbogen auf den Boden gestützt, versucht sie mit schwächelnder Hand den Schlag des Griechen abzuwehren, der den Verwundeten gnadenlos den Garaus macht.

Das Relief ist großartig und zeigt einen Krieger, der sich scharf zurücklehnt und versucht, dem Ansturm der Amazone zu widerstehen, die mit einer Hand seinen Schild ergriff und mit der anderen einen tödlichen Schlag versetzte. Links von dieser Gruppe reitet eine Amazone auf einem heißen Pferd. Sie sitzt nach hinten gedreht und wirft anscheinend einen Pfeil auf einen Feind, der sie verfolgt. Das Pferd läuft fast über den zurückgelehnten Krieger. Das scharfe Aufeinanderprallen gegenläufiger Bewegungen des Reiters und des Kriegers und die ungewöhnliche Landung der Amazone verstärken mit ihren Kontrasten die Gesamtdramatik der Komposition.

Die Figur des Wagenlenkers auf einem uns überlieferten Fragment der dritten Platte des Scopas-Frieses ist von außergewöhnlicher Kraft und Spannung.

Die Kunst von Scopas hatte einen großen Einfluss auf die zeitgenössische und spätere griechische Kunst. Unter dem direkten Einfluss von Scopas zum Beispiel schuf Pytheas (einer der Erbauer des Mausoleums von Halikarnassos) eine monumentale Skulpturengruppe von Mausolos und seiner Frau Artemisia, die auf einer Quadriga auf der Spitze des Mausoleums stehen. Die ca. 3 Meter hohe Mausolos-Statue verbindet authentische griechische Klarheit und Harmonie in der Entwicklung von Proportionen, Kleiderfalten etc. mit dem Bildnis des Mausolos, das nicht griechischer Natur ist. Sein breites, strenges, leicht trauriges Gesicht, lange Haare, lange fallende Schnurrbärte vermitteln nicht nur das eigentümliche ethnische Erscheinungsbild eines Vertreters einer anderen Nation, sondern zeugen auch vom Interesse der damaligen Bildhauer, das geistige Leben eines Menschen darzustellen. Die feinen Reliefs an den Sockeln der Säulen des neuen Artemistempels in Ephesos lassen sich dem Kreis der Skopas-Kunst zuordnen. Besonders reizvoll ist die sanfte und nachdenkliche Gestalt des geflügelten Genies.

Von den jüngeren Zeitgenossen des Skopas war nur der Einfluss des attischen Meisters Praxiteles so nachhaltig und tiefgreifend wie der des Skopas.

Im Gegensatz zur stürmischen und tragischen Kunst von Skopas bezieht sich Praxiteles in seiner Arbeit auf Bilder, die vom Geist klarer und reiner Harmonie und ruhiger Nachdenklichkeit durchdrungen sind. Die Helden von Scopas sind fast immer in stürmischer und ungestümer Aktion gegeben, die Bilder von Praxiteles sind normalerweise von einer Stimmung klarer und gelassener Kontemplation durchdrungen. Und doch ergänzen sich Skopas und Praxiteles gegenseitig. Obwohl auf unterschiedliche Weise, schaffen sowohl Skopas als auch Praxiteles Kunst, die den Zustand der menschlichen Seele und der menschlichen Gefühle offenbart. Wie Scopas sucht Praxiteles nach Wegen, den Reichtum und die Schönheit des spirituellen Lebens einer Person zu offenbaren, ohne über das verallgemeinerte Bild einer schönen Person ohne einzigartige individuelle Merkmale hinauszugehen. In den Statuen von Praxiteles wird ein Mann als ideal schön und harmonisch entwickelt dargestellt. Insofern ist Praxiteles enger mit den Traditionen der Hochklassik verbunden als Scopas. Darüber hinaus zeichnen sich die besten Werke von Praxiteles durch noch größere Anmut und größere Subtilität bei der Vermittlung der Schattierungen des spirituellen Lebens aus als viele Werke der hohen Klassiker. Dennoch zeigt ein Vergleich irgendeines von Praxiteles' Werken mit solchen Meisterwerken der Hochklassik wie den "Moiras", dass die Errungenschaften der Praxiteles' Kunst für den Verlust jenes Geistes heroischer Lebensbejahung, dieser Kombination, teuer erkauft wurden von monumentaler Größe und natürlicher Einfachheit, die in den Werken der Blütezeit erreicht wurde.

Die frühen Werke von Praxiteles sind noch immer direkt mit Beispielen hochklassischer Kunst verbunden. In der „Satire Pouring Wine“ verwendet Praxiteles also den polykletischen Kanon. Obwohl der Satyr in mittelmäßigen römischen Kopien zu uns gekommen ist, wird aus diesen Kopien dennoch deutlich, dass Praxiteles die majestätische Strenge des Kanons von Polykleitos gemildert hat. Die Bewegung des Satyrs ist anmutig, seine Gestalt schlank.

Ein Werk des reifen Stils von Praxiteles (um 350 v. Chr.) ist sein Ruhender Satyr. Der Satyr von Praxiteles ist ein eleganter, nachdenklicher junger Mann. Das einzige Detail in der Erscheinung eines Satyrs, das an seine „mythologische“ Herkunft erinnert, sind die scharfen „Satyr“-Ohren. Sie sind jedoch fast unsichtbar, da sie sich in den weichen Locken seines dicken Haares verlieren. Ein schöner junger Mann, der sich ausruhte, lehnte seine Ellbogen beiläufig an einen Baumstamm. Feine Modellierung sowie Schatten, die sanft über die Körperoberfläche gleiten, erzeugen ein Gefühl des Atmens, der Ehrfurcht vor dem Leben. Das über die Schulter geworfene Luchsfell mit seinen schweren Falten und der rauen Textur bringt die außergewöhnliche Vitalität und Wärme des Körpers zur Geltung. Tiefliegende Augen blicken aufmerksam in die Welt um ihn herum, ein sanftes, leicht verschmitztes Lächeln auf den Lippen, in der rechten Hand die Flöte, auf der er gerade gespielt hat.

Die Beherrschung von Praxiteles wurde mit größter Vollständigkeit in seinen „Hermes, der mit dem Säugling Dionysos ruht“ und „Aphrodite von Knidus“ offenbart.

Hermes soll unterwegs angehalten haben. Lässig lehnt er an einem Baumstamm. In der nicht erhaltenen rechten Hand hielt Hermes offenbar eine Weintraube, zu der das Kleinkind Dionysos greift (seine Proportionen sind, wie bei den Kinderbildern der klassischen Kunst üblich, nicht kindlich). Die künstlerische Perfektion dieser Statue liegt in der Lebenskraft des Bildes, das durch seinen Realismus auffällt, in jenem Ausdruck tiefer und subtiler Spiritualität, den der Bildhauer dem schönen Antlitz des Hermes verleihen konnte.

Die Fähigkeit des Marmors, ein weich schimmerndes Licht- und Schattenspiel zu erzeugen, feinste Strukturnuancen und alle Schattierungen in der Formbewegung zu vermitteln, wurde erstmals von Praxiteles mit solcher Kunstfertigkeit entwickelt. Praxiteles nutzt die künstlerischen Möglichkeiten des Materials brillant und unterwirft sie der Aufgabe einer äußerst vitalen, spirituellen Offenbarung der Schönheit des Bildes eines Menschen. Praxiteles vermittelt die ganze Noblesse der Bewegung der starken und anmutigen Figur des Hermes, des Elastischen Flexibilität der Muskeln, die Wärme und elastische Weichheit des Körpers, das malerische Schattenspiel in seinem lockigen Haar, die Tiefe seines nachdenklichen Blicks.

In Aphrodite von Cnidus porträtierte Praxiteles eine schöne nackte Frau, die sich auszog und bereit war, ins Wasser zu steigen. Zerbrechliche, schwere Falten abgelegter Kleidungsstücke mit einem scharfen Licht- und Schattenspiel betonen die schlanken Formen des Körpers, seine ruhigen und fließenden Bewegungen. Obwohl die Statue für Kultzwecke bestimmt war, ist nichts Göttliches darin – es ist eben eine schöne irdische Frau. Der nackte weibliche Körper erregte, obwohl selten, die Aufmerksamkeit von Bildhauern der bereits hohen Klassiker („Mädchenflötistin“ vom Thron von Ludovisi, „Verwundete Niobida“ des Thermae-Museums usw.), aber zum ersten Mal eine nackte Göttin Abgebildet wurde, zum ersten Mal in einer kultischen Statue für den vorgesehenen Zweck, trug das Bild derart einen von jeglicher Feierlichkeit und Majestät befreiten Charakter. Das Erscheinen einer solchen Statue war nur möglich, weil die alten mythologischen Vorstellungen endgültig ihre Bedeutung verloren hatten, und weil für die Griechen des 4. Jahrhunderts. BC. der ästhetische Wert und die lebendige Ausdruckskraft eines Kunstwerks begannen wichtiger zu erscheinen als seine Übereinstimmung mit den Anforderungen und Traditionen des Kultes. Die Entstehungsgeschichte dieser Statue beschreibt der römische Wissenschaftler Plinius wie folgt:

„... Vor allem die Werke, die nicht nur von Praxiteles, sondern im Allgemeinen im Universum existieren, ist die Venus seines Werkes. Um sie zu sehen, segelten viele nach Knidos. Praxitel fertigte und verkaufte gleichzeitig zwei Statuen der Venus, aber eine war mit Kleidung bedeckt - sie wurde von den Einwohnern von Kos bevorzugt, die das Recht hatten zu wählen. Praxiteles berechnete für beide Statuen den gleichen Preis. Aber die Einwohner von Kos erkannten diese Statue als ernst und bescheiden an; die sie ablehnten, kauften die Knidier. Und ihr Ruhm war unermesslich höher. Zar Nikomedes wollte sie später von den Cnidianern kaufen und versprach, dem Staat der Cnidianer all die riesigen Schulden zu vergeben, die sie schuldeten. Aber die Cnidier zogen es vor, alles zu ertragen, anstatt sich von der Statue zu trennen. Und nicht umsonst. Schließlich schuf Praxiteles mit dieser Statue den Ruhm von Knidus. Das Gebäude, in dem sich diese Statue befindet, ist ganz offen, sodass sie von allen Seiten betrachtet werden kann. Außerdem glauben sie, dass diese Statue unter wohlwollender Beteiligung der Göttin selbst gebaut wurde. Und auf der einen Seite ist die Freude, die es verursacht, nicht weniger ... ".

Aphrodite von Knidus sorgte vor allem in hellenistischer Zeit für eine Reihe von Wiederholungen und Nachahmungen. Keines davon konnte sich jedoch mit dem Original messen. Spätere Nachahmer sahen in Aphrodite nur ein sinnliches Bild eines schönen weiblichen Körpers. Tatsächlich ist der wahre Inhalt dieses Bildes viel bedeutsamer. Die „Aphrodite von Knidus“ verkörpert die Bewunderung für die Vollkommenheit der körperlichen und geistigen Schönheit eines Menschen.

Die „Nesseltier-Aphrodite“ ist in zahlreichen Kopien und Varianten überliefert, einige stammen aus der Zeit des Praxiteles. Die besten von ihnen sind nicht die Kopien der Vatikanischen und Münchner Museen, wo die Figur der Aphrodite vollständig erhalten ist (dies sind Kopien von nicht zu hoher Würde), sondern solche Statuen wie der neapolitanische "Torso der Aphrodite", voll von erstaunlich vitalem Charme, oder als wunderbarer Kopf der sogenannten „Aphrodite Kaufman“, wo der für Praxiteles charakteristische nachdenkliche Blick und die sanfte Zärtlichkeit des Gesichtsausdrucks hervorragend zum Ausdruck kommen. Der Torso von "Aphrodite Khvoshchinsky" steigt auch zu Praxiteles auf - dem schönsten Denkmal in der antiken Sammlung des Puschkin-Museums der Schönen Künste.

Die Bedeutung der Kunst von Praxiteles lag auch darin, dass einige seiner Arbeiten zu mythologischen Themen traditionelle Bilder in die Sphäre des alltäglichen Alltags übersetzten. Die Statue von "Apollo Saurokton" ist im Grunde nur ein griechischer Junge, der seine Geschicklichkeit übt: Er versucht, eine laufende Eidechse mit einem Pfeil zu durchbohren. Nichts Göttliches ist in der Anmut dieses schlanken jungen Körpers, und der Mythos selbst hat einen so unerwarteten genrelyrischen Umdenken erfahren, dass nichts mehr von dem einst traditionellen griechischen Apollonbild übrig geblieben ist.

Die Artemis von Gabia zeichnet sich durch die gleiche Anmut aus. Eine junge Griechin, die mit natürlicher, freier Geste ihre Kleider auf ihrer Schulter zurechtrückt, sieht überhaupt nicht aus wie eine strenge und stolze Göttin, die Schwester von Apollo.

Die Werke von Praxiteles fanden große Anerkennung, was sich insbesondere darin ausdrückte, dass sie in kleinen Terrakotta-Plastiken in endlosen Variationen wiederholt wurden. Nah an "Artemis von Gabii" in seiner ganzen Struktur, zum Beispiel die wunderbare Tanagra-Figur eines Mädchens, das in einen Umhang gehüllt ist, und viele andere (zum Beispiel "Aphrodite in der Muschel"). In diesen Werken bescheidener Meister, die uns namentlich unbekannt blieben, lebten die besten Traditionen der Kunst des Praxiteles weiter; die subtile Poesie des Lebens, die für sein Talent charakteristisch ist, ist in ihnen ungleich stärker erhalten als in unzähligen kalt niedlichen oder zuckrig-sentimentalen Repliken berühmter Meister der hellenistischen und römischen Bildhauerei.

Von großem Wert sind auch einige Statuen aus der Mitte des 4. Jahrhunderts. BC. von unbekannten Handwerkern hergestellt. Sie kombinieren und variieren auf einzigartige Weise die realistischen Entdeckungen von Scopas und Praxiteles. So zum Beispiel eine Bronzestatue eines Epheben, die im 20. Jahrhundert gefunden wurde. auf See bei Marathon ("Young Man from Marathon"). Diese Statue ist ein Beispiel für die Bereicherung der Bronzetechnik mit allen Bild- und Texturtechniken der Praxitelean-Kunst. Der Einfluss von Praxiteles spiegelte sich hier sowohl in der Eleganz der Proportionen als auch in der Zartheit und Nachdenklichkeit der gesamten Erscheinung des Jungen wider. Auch der „Kopf des Eubouleus“ gehört zum Kreis der Praxiteles, der nicht nur durch seine Details, insbesondere durch das meisterlich ausgeführte wellige Haar, sondern vor allem auch durch seine spirituelle Subtilität auffällt.

Im Werk von Skopas und Praxiteles fanden die Aufgaben, vor denen die Kunst der ersten Hälfte des 4. Jahrhunderts v. Chr. stand, ihre anschaulichste und vollständigste Lösung. Ihre Arbeit war trotz ihres innovativen Charakters immer noch eng mit den Prinzipien und der Kunst der hohen Klassik verbunden. In der künstlerischen Kultur der zweiten Hälfte des Jahrhunderts und insbesondere seines letzten Drittels wird die Verbindung zu den Traditionen der Hochklassik weniger direkt und geht teilweise verloren.

In diesen Jahren erlangte Mazedonien, unterstützt von großen Sklavenhaltern einer Reihe führender Politiker, die Hegemonie in griechischen Angelegenheiten.

Die Anhänger der alten Demokratie, die Verteidiger der Unabhängigkeit und der Freiheiten der Polis erlitten trotz ihres heldenhaften Widerstands eine entscheidende Niederlage. Diese Niederlage war historisch unvermeidlich, da die Politik und ihre politische Struktur nicht die notwendigen Voraussetzungen für die weitere Entwicklung der Sklavenhaltergesellschaft boten. Die historischen Voraussetzungen für eine erfolgreiche Sklavenrevolution und die Beseitigung der Grundlagen des Sklavenhaltungssystems waren noch nicht vorhanden. Außerdem dachten selbst die konsequentesten Verteidiger der alten Freiheiten der Polis und Feinde der makedonischen Expansion, wie der berühmte athenische Redner Demosthenes, überhaupt nicht an den Sturz des Sklavensystems und vertraten nur die Interessen großer Teile des freien Teils der Bevölkerung bekennen sich zu den Prinzipien der alten Sklavenhalterdemokratie. Daher der historische Untergang ihrer Sache. Die letzten Jahrzehnte des 4. Jahrhunderts v waren nicht nur die Ära, die zur Errichtung der Hegemonie Mazedoniens in Griechenland führte, sondern auch die Ära der siegreichen Feldzüge Alexanders des Großen nach Osten (334 - 325 v. Chr.), die ein neues Kapitel in der Geschichte der Antike aufschlugen Gesellschaft - der sogenannte Hellenismus.

Natürlich musste sich der Übergangscharakter dieser Zeit, die Zeit des radikalen Aufbruchs des Alten und der Geburt des Neuen, in der Kunst widerspiegeln.

In der künstlerischen Kultur dieser Jahre gab es einen Kampf zwischen pseudoklassischer, vom Leben abstrahierter Kunst und realistischer, fortgeschrittener Kunst, wobei versucht wurde, auf der Grundlage der Überarbeitung der Traditionen des klassischen Realismus Mittel zur künstlerischen Reflexion einer Realität zu finden das war schon anders als im 5. Jahrhundert.

In diesen Jahren offenbart die idealisierende Tendenz in der Kunst der Spätklassik ihren antirealistischen Charakter besonders deutlich. Tatsächlich gab es sogar in der ersten Hälfte des 4. Jahrhunderts völlige Isolation vom Leben. BC. die Werke der idealisierenden Richtung sind Merkmale kalter Abstraktion und Künstlichkeit. In den Werken solcher Meister der ersten Hälfte des Jahrhunderts wie zum Beispiel Kefisodot, dem Autor der Statue von "Eirena mit Plutos", kann man sehen, wie die klassischen Traditionen allmählich ihren vitalen Inhalt verloren. Das Können eines Bildhauers der idealisierenden Richtung bestand manchmal in einer virtuosen Beherrschung formaler Techniken, die es ermöglichten, äußerlich schöne, aber im Wesentlichen von echter Lebendigkeit überzeugende Werke zu schaffen.

In der Mitte des Jahrhunderts und besonders in der zweiten Hälfte des 4. Jahrhunderts war diese im Wesentlichen lebensflüchtige konservative Richtung besonders weit entwickelt. Künstler dieser Richtung beteiligten sich an der Schaffung einer kalten, feierlichen offiziellen Kunst, die die neue Monarchie schmücken und erheben und die antidemokratischen ästhetischen Ideale der großen Sklavenhalter bestätigen sollte. Diese Tendenzen waren in den auf ihre Weise dekorativen Reliefs, die Mitte des Jahrhunderts von Timotheus, Briaxis und Leochar für das Mausoleum von Halikarnassos angefertigt wurden, sehr ausgeprägt.

Die Kunst der pseudoklassischen Richtung zeigte sich am konsequentesten im Werk von Leochar, Leochar, ein gebürtiger Athener, wurde Hofmaler Alexanders des Großen. Er war es, der für das Philippeion eine Reihe von Chrysoelephantin-Statuen der Könige der makedonischen Dynastie schuf. Der kalt und pompös klassizistische, dh äußerlich klassische Formen nachahmende Stil von Leochars Werken entsprach den Bedürfnissen der aufstrebenden Monarchie Alexanders. Eine Vorstellung vom Stil von Leochars Werken, die dem Lob der makedonischen Monarchie gewidmet sind, gibt eine römische Kopie seines heroisierten Porträts von Alexander dem Großen. Die nackte Gestalt Alexanders hatte einen abstrakten und ideellen Charakter.

Äußerlich hatte auch seine Skulpturengruppe „Vom Zeusadler entführter Ganymed“ einen dekorativen Charakter, bei dem sich die zuckrige Idealisierung der Ganymed-Figur eigentümlich mit dem Interesse an der Darstellung von Genre- und Alltagsmotiven (ein Hund, der einen Adler anbellt, eine Flöte von Ganymed fallen gelassen).

Das bedeutendste unter den Werken von Leohar war die Statue von Apollo - der berühmte "Apollo Belvedere" ( "Apollo Belvedere" - der Name der römischen Marmorkopie, die vom bronzenen Original von Leochar überliefert ist, das sich einst im Vatikanischen Belvedere (offene Loggia) befand).

Mehrere Jahrhunderte lang wurde das Apollo Belvedere als Verkörperung der besten Qualitäten der klassischen griechischen Kunst präsentiert. Weithin bekannt wurden sie jedoch im 19. Jahrhundert. Werke echter Klassiker, insbesondere die Skulpturen des Parthenon, machten die ganze Relativität des ästhetischen Wertes des "Apollo Belvedere" deutlich. Natürlich zeigte sich Leohar in dieser Arbeit als ein Künstler, der die Technik seines Könnens meisterhaft beherrschte, und als ein feiner Kenner der Anatomie. Das Bild von Apollo ist jedoch äußerlich spektakulärer als innerlich bedeutsam. Die Pracht der Frisur, die hochmütige Drehung des Kopfes, die bekannte Theatralik der Geste sind den wahren Traditionen der Klassiker zutiefst fremd.

Auch die berühmte Statue der „Artemis von Versailles“ voller kalter, etwas arroganter Erhabenheit steht dem Kreis von Leochar nahe.

Lysippus war der größte Künstler der realistischen Richtung dieser Zeit. Natürlich unterschied sich der Realismus von Lysippus erheblich sowohl von den Prinzipien des Realismus der hohen Klassiker als auch von der Kunst seiner unmittelbaren Vorgänger - Skopas und Praxiteles. Es sollte jedoch betont werden, dass Lysippus sehr eng mit den Kunsttraditionen von Praxiteles und insbesondere Scopas verbunden war. In der Kunst von Lysippus, dem letzten großen Meister der Spätklassik, sowie im Werk seiner Vorgänger wurde die Aufgabe gelöst, die innere Welt menschlicher Erfahrungen und eine gewisse Individualisierung des Bildes einer Person zu offenbaren. Gleichzeitig führte Lysippus neue Schattierungen zur Lösung dieser künstlerischen Probleme ein, und vor allem hörte er auf, die Schaffung des Bildes einer perfekt schönen Person als Hauptaufgabe der Kunst zu betrachten. Als Künstler hatte Lysippus das Gefühl, dass die neuen Bedingungen des gesellschaftlichen Lebens diesem Ideal jeden ernsthaften Lebensgrund entzogen.

Natürlich versuchte Lysippus, die Traditionen der klassischen Kunst fortzusetzen, ein verallgemeinertes typisches Bild zu schaffen, das die charakteristischen Merkmale einer Person seiner Zeit verkörperte. Aber diese Eigenschaften selbst, die Einstellung des Künstlers zu dieser Person selbst, waren bereits erheblich anders.

Erstens findet Lysippus die Grundlage für die Darstellung einer typischen Person im Bild nicht in den Merkmalen, die einen Menschen als Mitglied eines Teams freier Bürger der Polis, als harmonisch entwickelte Persönlichkeit, charakterisieren, sondern in den Merkmalen seines Alters, Berufes , zu dem einen oder anderen psychologischen Charaktertyp gehörend. Obwohl sich Lysippus also nicht auf das Bild eines Individuums in all seiner einzigartigen Originalität bezieht, sind seine typischerweise verallgemeinerten Bilder dennoch vielfältiger als die Bilder hoher Klassiker. Eine besonders wichtige Neuerung im Werk von Lysippus ist das Interesse, das Charakteristische Ausdrucksvolle und nicht ideal Vollkommene im Bild einer Person sichtbar zu machen.

Zweitens betont Lysippus in seinen Werken teilweise das Moment der persönlichen Wahrnehmung, versucht seine emotionale Haltung zum dargestellten Ereignis zu vermitteln. Laut Plinius sagte Lysippus, wenn die Alten die Menschen so darstellten, wie sie wirklich waren, dann ist er, Lysippus, so, wie sie scheinen.

Lysippus war auch von der Erweiterung des traditionellen Gattungsrahmens der klassischen Skulptur geprägt. Er schuf viele riesige monumentale Statuen, die große Flächen schmücken und ihren eigenen Platz im Stadtensemble einnehmen sollten. Am berühmtesten war die grandiose, 20 m hohe Bronzestatue des Zeus, die das Erscheinen kolossaler Statuen vorwegnahm, die für die Kunst des 3. - 2. Jahrhunderts typisch waren. BC. Die Schaffung einer so riesigen Bronzestatue war nicht nur dem Verlangen der damaligen Kunst nach der übernatürlichen Größe und Kraft ihrer Bilder zu verdanken, sondern auch dem Wachstum des technischen und mathematischen Wissens. Plinius’ Bemerkung über die Statue des Zeus ist charakteristisch: „Es ist erstaunlich, dass sie, wie man sagt, von Hand in Bewegung gesetzt werden kann und kein Sturm sie erschüttern kann: so ist die Berechnung ihres Gleichgewichts.“ Lysippus wandte sich neben dem Bau riesiger Statuen auch der Schaffung kleiner, kammergroßer Statuetten zu, die Eigentum einer Einzelperson und kein öffentliches Eigentum waren. Dies ist eine Tischfigur, die einen sitzenden Herkules darstellt, der Alexander dem Großen persönlich gehörte. Neu war auch Lysipps Appell an die Entwicklung großer mehrfiguriger Kompositionen zu neuzeitlichen historischen Themen in Rundplastik, was sicherlich die Palette der bildnerischen Möglichkeiten der Skulptur erweiterte. So bestand beispielsweise die berühmte Gruppe „Alexander in der Schlacht am Granikos“ aus 25 kämpfenden Reiterfiguren.

Eine ziemlich klare Vorstellung von der Natur der Kunst von Lysippus geben uns zahlreiche römische Kopien seiner Werke.

Lysippus' Verständnis vom Menschenbild wurde besonders anschaulich in seiner berühmten antiken Bronzestatue „Apoxiomen“ verkörpert. Lysippus stellte einen jungen Mann dar, der den Sand der Arena mit einem Schaber, der sich während eines Sportwettkampfes an seinem Körper festgesetzt hatte, säuberte. In dieser Statue hat der Künstler sehr: ausdrucksvoll den Ermüdungszustand wiedergegeben, der den jungen Mann nach den Strapazen des erlebten Kampfes erfasste. Eine solche Interpretation des Bildes eines Athleten legt nahe, dass der Künstler entschieden mit den Traditionen der Kunst der griechischen Klassik bricht, die von dem Wunsch geprägt war, den Helden entweder in äußerster Spannung aller seiner Kräfte zu zeigen, wie z , in den Werken von Scopas, oder mutig und stark, bereit zur Vollendung einer Leistung, wie zum Beispiel in Doryphoros von Polikleitos. Bei Lysippus ist sein Apoxyomenos frei von Heldentum. Andererseits gibt eine solche Interpretation des Bildes Lysippus die Möglichkeit, beim Betrachter einen direkteren Eindruck des Lebens hervorzurufen, dem Bild des Apoxyomenes die äußerste Überzeugungskraft zu verleihen, keinen Helden, sondern nur einen jungen Sportler zu zeigen.

Es wäre jedoch falsch, daraus zu schließen, Lysippus weigere sich, ein typisches Bild zu schaffen. Lysippus stellt sich die Aufgabe, die innere Welt eines Menschen zu enthüllen, aber nicht durch das Bild der dauerhaften und stabilen Eigenschaften seines Charakters, wie es die Meister der Hochklassik taten, sondern durch die Übertragung der Erfahrung eines Menschen. In Apoxyomeno will Lysippus nicht inneren Frieden und stabiles Gleichgewicht zeigen, sondern einen komplexen und widersprüchlichen Wechsel von Stimmungsschattierungen. Schon das Handlungsmotiv, gleichsam an den Kampf erinnernd, den der junge Mann gerade in der Arena erlebt hatte, lässt den Betrachter die leidenschaftliche Anspannung aller körperlichen und seelischen Kräfte erahnen, denen dieser schlanke junge Körper standgehalten hat.

Daher die dynamische Schärfe und Komplexität der Komposition. Die Gestalt des Jünglings ist gleichsam von unsteter und veränderlicher Bewegung durchdrungen. Diese Bewegung wird frei im Raum entfaltet. Der junge Mann stützt sich auf sein linkes Bein; sein rechtes Bein ist zurückgesetzt und zur Seite; der Körper, der von schlanken und starken Beinen leicht getragen wird, ist leicht nach vorne geneigt und gleichzeitig in eine scharfe Wendung gegeben. In einer besonders komplexen Wendung wird sein ausdrucksstarker Kopf auf einen kräftigen Hals gepflanzt. Der Kopf des Apoxyomenes ist nach rechts gedreht und gleichzeitig leicht zur linken Schulter geneigt. Schattierte und tiefliegende Augen starren müde in die Ferne. Ihr Haar war zu unruhigen Strähnen verfilzt.

Komplexe Verkürzungen und Wendungen der Figur locken den Betrachter dazu, nach immer neuen Blickwinkeln zu suchen, in denen sich immer ausdrucksstärkere Schattierungen in der Bewegung der Figur offenbaren. Dieses Merkmal ist die tiefe Originalität von Lisippos Verständnis der Möglichkeiten der Sprache der Skulptur. Bei Apoxyomenos ist jeder Blickwinkel wesentlich für die Wahrnehmung des Bildes und bringt etwas grundlegend Neues in diese Wahrnehmung ein. So wird beispielsweise der Eindruck der schnellen Energie der Figur beim Betrachten von vorne beim Umrunden der Statue nach und nach von einem Gefühl der Ermüdung abgelöst. Und erst durch den Vergleich der zeitlich abwechselnden Eindrücke bekommt der Betrachter eine vollständige Vorstellung von der komplexen und widersprüchlichen Natur des Bildes von Apoxyomenes. Diese von Lysippus entwickelte Methode der Umgehung eines bildhauerischen Werkes bereicherte die künstlerische Sprache der Bildhauerei.

Aber auch hier wurde der Fortschritt teuer erkauft – mit dem Preis, die klare Integrität und Schlichtheit hochklassischer Bilder aufzugeben.

In der Nähe von Apoxyomenos "Hermes Resting", geschaffen von Lysippus oder einem seiner Schüler. Hermes schien für einen Moment am Rand einer Klippe zu sitzen. Der Künstler vermittelte hier Ruhe, leichte Müdigkeit und gleichzeitig die Bereitschaft von Hermes, einen zügigen, schnellen Flug fortzusetzen. Das Bild des Hermes ist ohne tiefen moralischen Inhalt, es enthält weder den klaren Heroismus der Werke des 5. Jahrhunderts noch den leidenschaftlichen Impuls des Scopas noch die raffinierte Lyrik der Bilder von Praxitele. Andererseits werden die charakteristischen äußeren Merkmale des schnellen und gewandten Götterboten Hermes anschaulich und ausdrucksstark vermittelt.

Wie bereits erwähnt, vermittelt Lysippus in seinen Statuen besonders subtil den Moment des Übergangs von einem Zustand in einen anderen: von der Aktion zur Ruhe, von der Ruhe zur Aktion; so ist der müde Hercules, der sich auf eine Keule stützt (der sogenannte "Hercules Farnese"). Lysippus zeigt ausdrucksvoll die Anspannung der Körperkraft eines Menschen: In „Herkules überholt die cyrenische Hirschkuh“ wird die rohe Gewalt des schweren Körpers des Herkules mit außergewöhnlicher Schärfe der Harmonie und Anmut der Hirschfigur gegenübergestellt. Diese Komposition, die wie andere Werke von Lysippus in einer römischen Kopie überliefert ist, war Teil einer Serie von 12 Skulpturengruppen, die die Heldentaten des Herkules darstellen. Zu derselben Serie gehörte auch eine Gruppe, die den Kampf des Herkules mit dem nemeischen Löwen darstellt, der uns ebenfalls in einer römischen Kopie, die in der Eremitage aufbewahrt wird, überliefert ist.

Von besonderer Bedeutung war das Werk des Lysippus für die Weiterentwicklung des griechischen Porträts. Obwohl Lysippos in der konkreten Übertragung der äußeren Merkmale des Dargestellten nicht weiter ging als Demetrius von Alopeka, setzte er sich doch schon recht klar und konsequent das Ziel, das generelle Lager des Charakters des Dargestellten offenzulegen. An diesem Prinzip hielt Lysipp sowohl in der Porträtserie der sieben Weisen, die historischer Natur war, als auch in den Porträts seiner Zeitgenossen gleichermaßen fest.

Das Bild des Weisen Bias für Lysippus ist also in erster Linie das Bild eines Denkers. Zum ersten Mal in der Kunstgeschichte vermittelt der Künstler in seinem Werk den eigentlichen Denkprozess, tiefes, konzentriertes Denken. Bias' leicht gesenkter Kopf, seine hochgezogenen Augenbrauen, ein leicht düsterer Blick, ein fest zusammengepresster willensstarker Mund, Haarsträhnen mit ihrem rastlosen Spiel aus Licht und Schatten – all das erzeugt ein Gefühl allgemeiner verhaltener Anspannung. In dem Porträt von Euripides, das zweifellos mit dem Kreis von Lysippus verbunden ist, wird ein Gefühl tragischer Angst vermittelt, traurig; Gedanke. Vor dem Betrachter steht nicht nur ein weiser und stattlicher Ehemann, wie Euripides von einem Meister der hohen Klassik dargestellt würde, sondern ein Tragiker. Darüber hinaus entspricht die Lysippus-Charakterisierung von Euripides der allgemeinen Unruhe im Werk des großen dramatischen Dichters.

Am deutlichsten wurden die Originalität und Stärke der Porträtfähigkeit von Lysippus in seinen Porträts von Alexander dem Großen verkörpert. Eine Vorstellung von der in der Antike berühmten Statue, die Alexander in der traditionellen Gestalt eines nackten Heldenathleten darstellt, vermittelt eine kleine Bronzestatuette, die im Louvre aufbewahrt wird. Von besonderem Interesse ist der Marmorkopf von Alexander, der von einem hellenistischen Meister nach dem Originalwerk von Lysippus angefertigt wurde. Dieser Kopf ermöglicht es, die schöpferische Nähe der Kunst von Lysippus und Scopas zu beurteilen. Gleichzeitig machte dieses Alexanderporträt im Vergleich zu Scopas einen wichtigen Schritt in Richtung einer komplexeren Offenlegung des spirituellen Lebens eines Menschen. Allerdings versucht Lysippus nicht, die äußeren charakteristischen Merkmale von Alexanders Aussehen mit aller Sorgfalt wiederzugeben. In diesem Sinne hat der Kopf von Alexander wie der Kopf von Bias einen idealen Charakter, aber die komplexe Widersprüchlichkeit von Alexanders Wesen wird hier mit außergewöhnlicher Kraft vermittelt.

Eine willensstarke, energische Drehung des Kopfes, scharf zurückgeworfene Haarsträhnen erzeugen ein allgemeines Gefühl eines erbärmlichen Impulses. Andererseits geben die traurigen Stirnfalten, der leidende Blick, der geschwungene Mund dem Alexanderbild die Züge tragischer Verwirrung. In diesem Porträt kommt zum ersten Mal in der Kunstgeschichte die Spannung der Leidenschaften und ihr innerer Kampf mit solcher Kraft zum Ausdruck.

Im letzten Drittel des 4. Jh. BC. im Porträt wurden nicht nur die für Lysippus so charakteristischen Prinzipien der verallgemeinerten psychologischen Ausdruckskraft entwickelt. Neben dieser Richtung gab es eine andere - das Bestreben, die äußere Porträtähnlichkeit zu vermitteln, dh die Originalität der physischen Erscheinung einer Person.

Im bronzenen Kopf des Faustkämpfers aus Olympia, möglicherweise gefertigt von Lysistratus, dem Bruder des Lysippus, wird die brachiale Körperkraft, das primitive Seelenleben eines schon mittleren Alters Berufskämpfers, die düstere Düsternis seines Charakters treffend und stark vermittelt . Eine abgeflachte Nase, kleine, weit und tief stehende Augen, breite Wangenknochen – alles in diesem Gesicht spricht von den einzigartigen Merkmalen eines individuellen Menschen. Bemerkenswert ist jedoch, dass der Meister im individuellen Erscheinungsbild des Modells genau jene Merkmale hervorhebt, die dem allgemeinen Typus eines Menschen mit brachialer Körperkraft und unverblümter Ausdauer entsprechen. Der Kopf eines Faustkämpfers ist sowohl ein Porträt als auch in noch größerem Maße eine bestimmte menschliche Figur. Völlig neu gegenüber den Klassikern ist das ausgeprägte Interesse dieses Künstlers am Bild, neben dem Schönen charakteristisch Hässlichen. Dabei interessiert sich der Autor des Porträts überhaupt nicht für Fragen der Bewertung und Verurteilung der hässlichen Seiten des menschlichen Charakters. Es gibt sie – und der Künstler gibt sie so genau und ausdrucksstark wie möglich wieder; Auswahl und Bewertung spielen keine Rolle - das ist das Prinzip, das in dieser Arbeit deutlich zum Ausdruck kommt.

So ging auch in diesem Bereich der Kunst der Schritt hin zu einer konkreteren Darstellung der Wirklichkeit mit einem Verlust des Verständnisses für den hohen pädagogischen Wert der Kunst einher. Der Kopf des Faustkämpfers aus Olympia geht in der Tat schon von Natur aus über die Kunst der Spätklassik hinaus und ist eng mit der nächsten Stufe in der Entwicklung der griechischen Kunst verbunden.

Davon ist jedoch in der Kunst des 4. Jahrhunderts nicht auszugehen. BC. Hässliche Typen, hässliche Phänomene des Lebens wurden nicht lächerlich gemacht. Wie im 5. Jh. v. Chr. und im 4. Tonfiguren karikaturischer oder grotesker Natur waren weit verbreitet. In einigen Fällen waren diese Figuren Wiederholungen von komischen Theatermasken. Zwischen grotesken Figuren des 5. Jh. BC. (besonders häufig in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts entstanden) und Figuren des 4. BC. es gab einen wichtigen Unterschied. Figuren 5. Jh. Bei allem Realismus zeichneten sie sich durch eine gewisse Verallgemeinerung der Formen aus. Im 4. Jh. Sie waren direkter lebenswichtig, fast Genrecharakter. Einige von ihnen waren genaue und böse Bilder von ausdrucksstarken Typen; ein Wucherer-Geldwechsler, eine bösartige hässliche alte Frau usw. Die Leningrader Eremitage hat eine reiche Sammlung solcher Tonfiguren.

In der Spätklassik wurden die realistischen Maltraditionen des letzten Viertels des 5. Jahrhunderts entwickelt. BC. Sein Anteil am künstlerischen Leben des 4. BC. war sehr groß.

Der größte unter den Malern der Mitte des 4. Jahrhunderts. BC. da war Nicias, den Praxiteles besonders hoch schätzte. Wie die meisten Meister seiner Zeit wies Praxiteles die Maler an, ihre Marmorstatuen zu tönen. Diese Tönung war anscheinend sehr leicht und sorgfältig. Geschmolzene Wachsfarben wurden in den Marmor gerieben, um das kalte Weiß des Steins sanft zu beleben und zu erwärmen.

Keines der Originalwerke von Nicias ist bis heute erhalten. Eine bekannte Vorstellung von seiner Arbeit geben einige der Wandmalereien in Pompeji, die die von Nikne entwickelten Handlungen und kompositorischen Lösungen nicht genau wiederholen. Auf einem pompejanischen Fresko ist das berühmte Gemälde von Nikias „Perseus und Andromeda“ reproduziert. Obwohl die Figuren immer noch statuarischer Natur sind, verglichen mit dem 5. Jh. BC. Das Bild zeichnet sich durch Freiheit in der Übertragung von Verkürzungen und Figurenbewegungen aus. Die Landschaft ist in den allgemeinsten Begriffen umrissen, gerade genug, um den allgemeinsten Eindruck des Raums zu vermitteln, in dem die Figuren platziert sind. Die Aufgabe einer detaillierten Darstellung der Umwelt, in der ein Mensch lebt und handelt, war damals noch nicht gestellt – die antike Malerei kam erst in der Zeit des Späthellenismus einer Lösung dieses Problems nahe. Dieses Merkmal der spätklassischen Malerei war völlig natürlich und erklärt sich aus der Tatsache, dass das griechische Kunstbewusstsein vor allem danach strebte, das Bild einer Person zu offenbaren. Aber jene Eigenschaften der Malsprache, die es ermöglichten, den menschlichen Körper fein zu modellieren, wurden von den Meistern des 4. Jahrhunderts erfolgreich entwickelt. BC, und besonders Nikias. Zeitgenossen zufolge wurden weiche Licht- und Schattenmodellierungen, starke und gleichzeitig subtile Farbkontraste, die die Form formen, von Nikias und anderen Künstlern des 4. Jahrhunderts weit verbreitet. BC.

Die größte Perfektion in der Kunst des Malens wurde nach den Berichten der Alten von Apelles erreicht, der neben Lysippus der berühmteste Künstler des letzten Drittels des Jahrhunderts war. Apelles stammt ursprünglich aus Ionien und war der prominenteste Meister der spätklassischen bildlichen Porträtmalerei. Besonders berühmt war sein Porträt von Alexander dem Großen; Apelles schuf auch eine Reihe von allegorischen Kompositionen, die den überlieferten Beschreibungen zufolge den Geist und die Vorstellungskraft des Publikums anregten. Einige seiner Kompositionen dieser Art wurden von Zeitgenossen so detailliert beschrieben, dass sie in der Renaissance zu Reproduktionsversuchen führten. So diente beispielsweise die Beschreibung der Apelles "Allegorie der Verleumdung" als Leinwand für das von Botticelli zum gleichen Thema geschaffene Gemälde. Diese Beschreibung erweckt den Eindruck, dass, wenn sich Apelles' Menschenbild und die Übertragung ihrer Bewegungen und Mimik durch große vitale Ausdruckskraft auszeichneten, die Gesamtkomposition etwas bedingt war. Die Figuren, die bestimmte abstrakte Ideen und Ideen verkörperten, schienen vor den Augen des Publikums nacheinander vorüberzugehen.

Apelles' Aphrodite Anadyomene, die den Tempel des Asklepios auf der Insel Kos schmückte, verkörperte offenbar in besonders vollendeter Weise die realistische Kunst des Künstlers. Dieses Bild war in der Antike nicht weniger berühmt als die Aphrodite von Knidos des Praxiteles. Apelles stellte eine nackte Aphrodite dar, die aus dem Wasser auftaucht und Meeresfeuchtigkeit aus ihrem Haar drückt. Zeitgenossen in diesem Werk waren nicht nur von dem meisterhaften Bild eines nassen Körpers und transparentem Wasser beeindruckt, sondern auch von dem hellen, „vor Glück und Liebe leuchtenden“ Aussehen von Aphrodite. Offenbar ist die Übertragung der Befindlichkeit eines Menschen das unbedingte Verdienst von Apelles, das sein Werk dem allgemeinen Trend in der Entwicklung der realistischen Kunst im letzten Drittel des 4. Jahrhunderts näher bringt. BC.

Im 4. Jh. BC. Auch die Monumentalmalerei war weit verbreitet. Auf Grund alter Beschreibungen kann man durchaus vermuten, dass die Monumentalmalerei in der Spätklassik denselben Entwicklungsweg wie die Bildhauerei durchgemacht hat, aber das fast vollständige Fehlen erhaltener Originale macht es uns leider unmöglich, sie anzugeben eine ausführliche Einschätzung. Dennoch sind Denkmäler wie die kürzlich entdeckten Wandmalereien in Kazanlak (Bulgarien), 4. oder frühes 3. Jh. BC. , geben eine gewisse Vorstellung von der Eleganz und Subtilität der Malerei der Spätklassik, da diese Fresken zweifellos von einem griechischen Meister stammen. In diesem Gemälde gibt es jedoch keine räumliche Umgebung, die Figuren sind auf einem flachen Hintergrund gegeben und wenig durch eine gemeinsame Handlung verbunden. Anscheinend wurde das Gemälde von einem Meister geschaffen, der seinen Abschluss an einer Provinzschule gemacht hatte. Dennoch kann die Entdeckung dieses Gemäldes in Kazanlak als eines der bemerkenswertesten Ereignisse in der Erforschung der antiken griechischen Malerei angesehen werden.

Die angewandten Künste blühten während der Spätklassik weiter auf. Allerdings zusammen mit den eigentlichen griechischen Zentren des Kunsthandwerks im letzten Drittel des 4. Jahrhunderts. Chr. entwickeln sich vor allem in der Ära des Hellenismus die Zentren Kleinasiens, Großgriechenlands (Apulien, Kampanien) und die nördliche Schwarzmeerregion. Die Vasenformen werden immer komplizierter; häufiger als im 5. Jahrhundert. BC gibt es Vasen, die in Ton die Technik teurer Silbervasen mit ihrer komplexen und feinen Ziselierung und Profilierung nachahmen. Das Färben von konvexen Reliefbildern, die auf der Oberfläche einer Vase platziert sind, ist sehr weit verbreitet.

Das Erscheinen von Vasen dieser Art war eine Folge des Luxus und der Pracht des Privatlebens, die für reiche Häuser des 4. Jahrhunderts charakteristisch waren. BC. Relativer wirtschaftlicher Wohlstand im 4. Jh. v. Griechische Städte Süditaliens bestimmten die besonders weite Verbreitung von Vasen dieses Stils in diesen Städten.

Oft von Keramikmeistern des 4. Jahrhunderts geschaffen. BC. und figürliche Vasen. Außerdem, wenn im 5. c. BC. Die Meister beschränkten sich normalerweise auf das Bild des Kopfes einer Person oder eines Tieres, seltener auf eine separate Figur, dann im 4. Jahrhundert. Sie stellen oft ganze Gruppen dar, die aus mehreren eng miteinander verwobenen und farbenfrohen Figuren bestehen. So zum Beispiel die skulpturale Lekythos „Aphrodite begleitet von zwei Eros“ kleinasiatischer Herkunft.

Künstlerische Arbeiten in Metall sind weit verbreitet. Von besonderem Interesse sind Gefäße und Schalen aus Silber, die mit Reliefbildern verziert sind. So auch die im 18. Jahrhundert gefundene „Orsini-Schale“. in Anzio, mit einer Reliefdarstellung des Hofes des Orestes. Bemerkenswerte Goldgegenstände wurden kürzlich in Bulgarien gefunden. Im Allgemeinen reichen die angewandten Künste und insbesondere die Vasenmalerei jedoch nicht bis ins 4. Jahrhundert vor Christus. BC. von jener hohen künstlerischen Perfektion dieser subtilen Verbindung zwischen Komposition und Gefäßform, die für die Vasenmalerei des 5. Jahrhunderts so typisch war.

Kunst der zweiten Hälfte des 4. Jahrhunderts. BC. einen langen und glorreichen Entwicklungsweg der griechischen Klassiker abgeschlossen.

Die klassische Kunst hat sich zum ersten Mal in der Geschichte der Menschheit die wahrheitsgemäße Offenlegung des ethischen und ästhetischen Werts der menschlichen Person und des menschlichen Kollektivs zum Ziel gesetzt. Die klassische Kunst in ihrer besten Form brachte zum ersten Mal in der Geschichte der Klassengesellschaft die Ideale der Demokratie zum Ausdruck.

Auch die künstlerische Kultur der Klassik bewahrt für uns einen ewigen, bleibenden Wert als eine der absoluten Spitzenleistungen in der künstlerischen Entwicklung der Menschheit. In den Werken der klassischen Kunst fand zum ersten Mal das Ideal eines harmonisch entwickelten Menschen seinen vollkommenen künstlerischen Ausdruck, die Schönheit und Tapferkeit eines körperlich und moralisch schönen Menschen wurden wirklich offenbart.

Die Kunst des antiken Griechenlands und Roms: ein Lehrmittel Petrakova Anna Evgenievna

Thema 12 Skulpturen des antiken Griechenlands der Hochklassik

Periodisierung der Kunst des antiken Griechenlands (homerisch, archaisch, klassisch, hellenistisch), eine kurze Beschreibung jeder Periode und ihres Platzes in der Geschichte der Kunst des antiken Griechenland. Einteilung der Klassiker in früh, hoch und spät. Early und High Classics sind zwei Stufen desselben Stils. Hochklassik (drittes Viertel des 5. Jahrhunderts v. Chr.) - eine Begriffserklärung, eine kurze Beschreibung der politischen und wirtschaftlichen Situation (Perikles kam in Athen an die Macht, die Blütezeit von Kultur und Kunst nach dem Ende der Kriege, Athen ist das Zentrum des kulturellen Lebens Griechenlands).

Die Bildhauerei der Hochklassiker ist ein räumliches (weitere Eroberung des Raumes, Übertragung von Bewegungen, komplexe Blickwinkel und Posen) und ideologisches (Interesse am Typischen, Überindividuellen, Förderung bürgerlicher Ideale, Öffentliches im Gegensatz zu Privatem, Persönlichem) Lösungen. Das Hauptproblem der hochklassischen Skulptur ist das Fehlen von Originalskulpturen berühmter Meister und die Möglichkeit, sie sich nur aus späteren römischen Kopien, Prosabeschreibungen von Zeitgenossen und Bildern auf Vasen vorzustellen. Kreativität von Miron als Vertreter der frühen und hohen Klassik: Materialien, Themen, plastische Interessen (Bewegungsübertragung durch Fixierung eines kurzen statischen Moments zwischen zwei dynamischen Bewegungen, "Meister des eingefrorenen Moments"), die Hauptwerke von Miron ( „Runner Lad“, „Disco Thrower“, „ Athena und Marsyas“, „Färse“ und andere tierische Skulpturen), die Skulptur von Myron in den Prosabeschreibungen der alten Griechen und Römer, Epigramme, die den Skulpturen von Myron gewidmet sind. Kreativität der Meister der Myron-Schule (Lykiy, Stipnak, Strongilion). Die Arbeit von Polykleitos und den Meistern seines Kreises: Materialien, Themen, plastische Interessen (Übertragung der Bewegung in Ruhe, potentielle Bewegung, "Meister des beweglichen Gleichgewichts", Interesse an der Form), die Erstellung eines theoretischen Essays - eine Abhandlung über Proportionen genannt "Canon" (in einer Nacherzählung in den Texten anderer Autoren erhalten), die Hauptwerke von Polykleitos ("Doriphoros", "Diadumen", "Wounded Amazon" - eine Statue für den Wettbewerb, eine Statue von Hera). Statuen von Polykleitos in Prosabeschreibungen und Epigrammen.

Kreativität von Phidias: Materialien, plastische Interessen, Hauptwerke (Chrysoelephantin-Statuen von Zeus in Olympia und Athena im Parthenon, Bronzestatue von Athena auf der Akropolis, Athena Lemnia, "Wounded Amazon"). Die Rolle von Phidias bei der Schaffung des architektonischen und skulpturalen Ensembles der Athener Akropolis. Statuen von Phidias in Prosabeschreibungen und Epigrammen. Kreativität von Kresilay und das Problem des skulpturalen Porträts in der Ära der Hochklassik (Portrait of Perikles, "Wounded Amazon").

Literatur zum Thema:

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VORLESUNG

Kunst der klassischen Periode des antiken Griechenlands.

Hellenistisches Griechenland.

Mittendrin die Blütezeit Athens v Jahrhundert v.Chr ist untrennbar mit den Aktivitäten von Perikles verbunden, der die Stadt 15 Jahre lang leitete (444-429 v. Chr.). Um ihn gruppiert sich die intellektuelle Elite: Menschen aus Kunst und Wissenschaft (der Dichter Sophokles, der Architekt Hippodamus, der „Vater der Geschichte“ Herodot), berühmte Philosophen. An den Hängen der Athener Akropolis im Theater des Dionysos wurden die Tragödien von Aischylos, Sophokles, Euripides und die Komödien von Aristophanes aufgeführt.

Während der klassischen Zeit beschäftigten sich die Griechen mit Freskenmalerei zu mythologischen und heroischen Themen. Die Zeit hat die Werke nicht bewahrt, aber die Namen der Meister sind überliefert - Polygnot, Apollodorus.

In der rotfigurigen Vasenmalerei sind die Figuren in aufwendigen Verkürzungen dargestellt (Meister Euphrosie, Duris, Brig). Am Ende v in. BC. Die Vasenmalerei verfällt, verliert ihre Individualität und wird zum Handwerk.

In dieser Zeit wird das Bestellsystem weiterentwickelt. Die folgenden Haupttypen griechischer Tempel werden gebildet:

1. tempel in antah

2. verzeihen

3. Amphiprostil

4. Täter

5. Dipter

6. pseudoperipter

7. Tholos (Rotunde)

Frühe Klassik (erste Hälfte vJahrhundert).

Bildhauerei und Architektur entwickeln sich als komplementäre Kunstformen. Es gibt einen allmählichen Übergang von der archaischen Fesselskulptur zur Klassik, die "olympische Ruhe", Zurückhaltung und Feierlichkeit ausdrückt (Skulptur des Delphischen Wagenlenkers, 476 v. Chr.). Es gab auch monumentale Malerei, die bis heute nicht erhalten ist. Tempel wurden auch bemalt, wurden gefärbt. Der berühmteste Tempel dieser Zeit ist der Tempel des Zeus in Olympia (470-456 v. Chr.).

Hoher Klassiker.

Die Bildhauer Myron, Polklet, Phidias arbeiteten in Athen. Ihre Bronzestatuen sind uns in römischen Marmorkopien überliefert. I - II Jahrhunderte. BC.

Die Skulptur von Myron "Discobolus" wurde 460-450 hergestellt. BC. Der Autor zeigt den Athleten im Moment der höchsten Anspannung vor dem Diskuswurf und vermittelt die innere Bewegung mit äußerer Statik. Die Skulptur "Athena und Marsyas" wurde vom Meister für die Athener Akropolis geschaffen. Waldwesen - Marsyas - wählt ein Werkzeug aus, Athena sieht ihn wütend an. Die Figuren werden durch Aktion vereint, die Unvollkommenheit von Marsyas spiegelt sich in seinem Gesichtsausdruck wider, die Figur bleibt perfekt.

Polykleitos aus Argos schrieb die theoretische Abhandlung "Kanon" (Regel), in der er die Abmessungen von Körperteilen anhand der Körpergröße als Maßeinheit genau berechnete (Kopf 1/7 Höhe, Gesicht und Hand - 1/10, Fuß - 1/6). Polikleitos drückte sein Ideal in zurückhaltend-kraftvollen, ruhig majestätischen Bildern von "Dorifor" (Speerträger, 450-440 v. Chr.), "Frühe Amazone", aus.

In 480-479 Jahren. BC. Die Perser eroberten und plünderten Athen und die wichtigsten Heiligtümer auf der Akropolis. Zwischen den Ruinen führt Phidias eine 7-Meter-Statue von Athena der Kriegerin (Athen-Pompados) mit einem Speer und einem Schild in ihren Händen als Symbol für die Wiedergeburt der Stadt auf (die Statue starb in XIII in.). Um 448. BC. Phidias erschafft eine 13 Meter hohe Zeus-Statue für den Zeus-Tempel in Olympia (gest v in). Ab 449 v Der Wiederaufbau der Athener Akropolis begann in der Blütezeit der griechischen Demokratie. Phidias schenkte der Akropolis sechzehn Jahre. Er überwachte den Bau und führte bildhauerische Arbeiten am Haupttempel durch. Alle vier Jahre findet entlang der heiligen Straße von Athen zur Akropolis eine mit Geschenken gestreckte Heimsuchung der Göttin Athene statt (Panathenaische Feste). Die Prozession führte durch den Haupteingang zum Hügel – die Propyläen (Architekt Mesicles, 437-432 v. Chr.), bestehend aus einer ionischen Kolonnade zwischen zwei dorischen Portiken – zum Akropolisplatz. Rechts von den Propyläen stand auf einem Felsvorsprung der Tempel der Athena Nike (Architektin Kalskicrates, 449-421 v. Chr.) des ionischen Ordens mit einer Holzskulptur von Nike Apteros (ohne Flügel) im Inneren des Tempels. Die Prozession führte zum Haupttempel der Akropolis - dem Parthenon (70´ 31m, Höhe 8m) Es kombiniert die Merkmale der dorischen Ordnung (Säulen) und der ionischen Ordnung (Fries). Hier gibt es eine Proportionalität der Teile, Genauigkeit der Berechnungen. Im Inneren des Tempels befand sich eine 13 m hohe Statue von Athena-Parthenos (Athena-Jungfrau), die von Phidias in den Jahren 447-438 angefertigt wurde. BC. Das letzte Gebäude der Akropolis war das Erechtheion (Athena, Poseidon und dem mythischen König Erechtheus gewidmet). Auf einem der drei Portiken wird die Decke anstelle von Säulen von Karyatiden getragen.

Das Ende der hohen Klassiker fällt mit dem Tod von Phidias (431 v. Chr.) Und Perikles zusammen. Perikles besitzt die Worte: "Wir lieben das Schöne, kombiniert mit Einfachheit und Weisheit ohne Verzerrung."

später Klassiker.

In der Architektur der späten Klassik (410-350 v. Chr.) gibt es im Gegensatz zu den frühen und hohen keinen Sinn für Proportionen (Mesotes), es gibt einen Wunsch nach grandiosem, äußerlich großartigem.

Das gigantische Grab des Königs Mausolos in Halikarnassos (Architekt Pinäus und Satir, 353 v. Chr.), von dem der spätere Name „Mausoleum“ stammt, endete mit einem Streitwagen mit Pferden und war mit einem 150 m langen Fries geschmückt, der die Schlacht der Griechen mit den Amazonen darstellte . Das Mausoleum verband die Pracht und Feierlichkeit des orientalischen Dekors mit der Eleganz des griechisch-ionischen Ordens.

Während dieser Zeit erscheint die korinthische Ordnung.

In der Bildhauerei manifestiert sich das Interesse an der geistigen Welt des Menschen, in der plastischen Kunst spiegelt sich ihre komplexe, weniger geradlinige Charakteristik wider. Die männliche Schönheit eines Sportlers wird durch eine etwas weibliche, anmutige Schönheit ersetzt. Zu dieser Zeit arbeiten die Bildhauer Praxiteles, Lysippus, Skopas.

Praxiteles besitzt das erste Bild einer nackten weiblichen Figur in der griechischen Kunst („Aphrodite von Knidos“). Dieses Bild spiegelt Traurigkeit, Nachdenklichkeit und Kontemplation wider. Die Hand des Meisters schuf die Skulptur "Hermes mit Dionysos". Hermes ist der Patron des Handels und der Reisenden, der Bote, der Kurier der Götter.

Die Skulptur „Mänade“ oder „Tanzende Bacchantin“ von Scopas ist für die Betrachtung aus allen Blickwinkeln konzipiert. Bacchante ist der Gefährte des Gottes der Weinbereitung Dionysos (unter den Römern - Bacchus).

Lysippus arbeitete in Bronze und hinterließ laut alten Schriften 1.500 Statuen. Er zeigte Athleten nicht im Moment der höchsten Kraftanstrengung, sondern in der Regel im Moment der Entspannung nach dem Wettkampf („Apoxiamen, den Sand von sich reinigen“, „Hercules Resting“). Lysippus schuf seinen eigenen Kanon des menschlichen Körpers (der Kopf, in dem 1/9 der Höhe ist). Er war der Hofbildhauer von A. Macedon, fertigte riesige mehrfigurige Kompositionen und Porträts an.

Hellenistisches Griechenland.

Diese Zeit ist mit den Eroberungen Philipps und dann Alexanders des Großen verbunden. Die Kulturen des antiken Griechenlands und der östlichen Länder bereichern sich gegenseitig. In der Ära des Hellenismus entwickelten sich Mathematik, Medizin, Naturphilosophie und Astronomie. Ihre Entwicklung ist mit den Namen von Archimedes, Euklid, dem Astronomen Hipparchos verbunden.

Städte werden aktiv gebaut, oft als militärische Siedlungen. Das seither bekannte "Hippodamische System" wird verwendet v in. BC. Ihr zufolge wurden die Straßen rechtwinklig angelegt, die Stadt war in Wohngebiete aufgeteilt. Dem Hauptplatz – der Agora – wurde das Verwaltungs- und Handelszentrum zugeordnet.

Die Architektur strebte nach gigantischen Ausmaßen. Ein Dipter erscheint - eine Art Tempel mit zwei Säulenreihen.

Die komplexe Entwicklung einer Riesenmacht führte zur Gründung einer Reihe von Kunstschulen (auf der Insel Rhodos, in Alexandria, in Pergamon, auf dem Territorium Griechenlands selbst).

Skulpturen gehören zur Kunstschule von Rhodos: „Nike von Samofakia“ (unbändiges Streben, feierliches Bild), „Aphrodite von Milos“ (Bildhauer Agesander, 120 v. Chr.), „Laokoon mit Söhnen“ (Meister Agesander, Athenodorus, Polydorus, 40-25 BC, in Posen Theatralik, viel Fragmentierung).

Die alexandrinische Schule korreliert mit dem alltäglichen Trend in der Bildhauerei („Ein Greis, der sich einen Splitter aus dem Bein reißt“). Es entwickelte sich auch eine dekorative Skulptur, die Parks und Villen schmückte („Junge mit Gans“).

Die Pergamonschule ist interessant für den 180 v. Chr. geschaffenen Altar des Zeus. Meister Diosinades, Orestes, Menekrates. Ein 130 m langer und 2,3 m hoher Relieffries am Sockel des Altars zeigt den Kampf der Götter mit den Riesen. Gekennzeichnet durch Übertreibung von Emotionen, betonte Dynamik. Die Skulptur „Gall bringt sich und seine Frau um“ gehört derselben Schule.

So wird die griechische Kunst mit der klassischen Blütezeit verbunden, mit der Entwicklung harmonischer architektonischer Proportionen (Architektonik), mit der Suche nach dem Bild einer idealen Person, mit Einfachheit und Ausgewogenheit, mit einer klaren Integrität des Dargestellten und Verkörperten.