Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

Иоганнес Брамс, биографии которого посвящена данная статья, - это талантливый композитор и музыкант-исполнитель, автор многих прекрасных сочинений, созданных для разнообразных оркестровых инструментов.

В историю искусства он вошел как представитель романтизма, характеризующегося изображением сильных страстей и характеров, одухотворенных сближением с целительной природой.

Кем был этот человек - Иоганнес Брамс (по нем. Johannes Brahms)? Чем примечательны его творческие искания и произведения? Какой вклад он внес в музыкальное искусство своего времени? В данной статье, рассматривающей личную жизнь и творческую биографию Брамса, можно найти ответы на эти и многие другие вопросы.

Влияние родителей

Биография Брамса поначалу была ничем не примечательна и обыденна. Обычный ребенок из бедной семьи, живущий в квартале для нищих в маленькой неуютной квартирке.

Иоганнес, родившийся в немецком городе Гамбурге весной 1833 года, был вторым сыном музыканта-контрабасиста, служившего в городском театре, - Якоба Брамса и его жены Кристианы Ниссен, трудившейся экономкой в доходном доме.

Отец Брамса являлся сильной и волевой личностью, талантливым исполнителем, с детства влюбленным в музыку. Свое творческое призвание ему пришлось отстаивать перед непреклонными родителями, которые совсем не хотели видеть своего сына играющим на духовых инструментах.

Якоб Брамс знал, что стоит за родительским непониманием и непреклонностью, и не хотел, чтобы его мальчики когда-нибудь пережили нечто подобное.

Поэтому с самого детства отец прививал сыновьям любовь к музыке и умение отстаивать свое мнение. Как же он был рад, когда увидел в своем младшеньком истинные задатки великого музыканта!

Поначалу глава семьи лично обучал сына, помогая ему осваивать всевозможные музыкальные орудия. На этих уроках он не только прививал маленькому Иоганнесу правильную технику исполнения, но и старался помочь прочувствовать ритм, полюбить мелодию, понять нотное искусство.

Сын делал успехи, и ему уже стало не хватать отцовских познаний.

Обучение у знающих мастеров

В семь лет мальчик был отдан на обучение другу своего родителя - талантливому пианисту Косселю. Тот не только научил ребенка правильно играть на фортепиано, но и помог осознать теорию композиции, а также проникнуть в сущность музыкального искусства.

Благодаря Отто Косселю маленький Брамс стал выступать на публичных концертах, талантливо исполняя композиции - Бетховена и Моцарта. Мог ли кто-то подумать, что этот одаренный мальчик-пианист вскоре сам станет великим композитором Иоганнесом Брамсом!

Публика отметила талантливого исполнителя, и ему было предложено гастролировать по Америке. Однако, обращая внимание на возраст и здоровье юного пианиста, его учитель убедил родителей отказаться от столь рискованной, но хорошо оплачиваемой идеи и настойчиво посоветовал ребенку продолжить обучение у композитора и пианиста, занимающегося педагогикой, Эдуарда Марксена.

На своих занятиях знаменитый музыкант уделял особое внимание изучению сочинений Баха и Бетховена, а также развивал в мальчике индивидуальные творческие размышления и порывы.

С тех пор как Иоганнес стал заниматься у Марксена (к слову, тот не брал с талантливого ученика денег), он начал по вечерам играть на музыкальных инструментах в грязных барах и тавернах, расположенных у порта. Такая немыслимая нагрузка плачевно отразилась и на без того слабом здоровье ребенка.

Становление творчества

В возрасте четырнадцати лет Иоганнес Брамс впервые дал свой сольный оркестр как пианист. Его талантливая игра и четкое исполнение сложных композиций очаровывали слух и завораживали воображение.

Однако, приблизительно в это время, музыкант стал понимать, что не может ограничиваться лишь блестящим исполнением чужих композиций. Он захотел сам писать музыку, чтобы передавать свои внутренние эмоции и ощущения, чтобы заставлять публику плакать и переживать, замирая в ожидании продолжения.

Юноша оказался прав в своем желании творить. Очень скоро музыка Брамса станет популярной и знаменитой, ею будут восхищаться и ее будут ругать, она будет заставлять слушателей аплодировать в экстазе и свистеть в недоумении - она никого не оставит равнодушным.

На становление творчества Брамса как огромное влияние оказали полезные знакомства, которые произошли в жизни молодого человека в 1853 году. За несколько месяцев до этой даты Иоганнес написал свое первое произведение - сонату. Чуть позже были написаны (и изданы в 1854 году) скерцо для фортепиано, а также фортепианные песни и небольшие пьесы.

Созидательные знакомства

Несмотря на свою отстраненность и нелюдимость, а может, именно благодаря этим качествам, Иоганнес Брамс завоевал расположение многих талантливых оригинальных личностей. Среди его друзей, ставших для молодого человека опорой, поддержкой и вдохновением, следует обязательно упомянуть венгерских скрипачей Ременьи и Йозефа Иоахима (с последним Иоганнес поддерживал теплые близкие отношения не одно десятилетие). Какую роль сыграли эти люди в жизни и музыке Брамса?

Благодаря рекомендациям Иоахима Ременьи и Брамс познакомились с Ференцем Листом и Робертом Шуманом. Первый был восхищен произведениями Брамса и предложил ему присоединиться к своему сообществу, вошедшему в историю музыкального искусства под названием “Новонемецкая школа”. Однако Иоганнес остался равнодушен к творчеству и исполнению знаменитого композитора-педагога. Он придерживался иного взгляда на музыку и искусство.

Знакомство же с Шуманом стало знаменательной вехой в биографии Брамса. Этот яркий последователь романтизма считался выдающимся композитором и музыкальным критиком. Он писал свои произведения в духе демократических и реалистических тенденций, тесно связанных с традициями немецкой классической музыки.

Роберту Шуману, как и его жене Кларе, пришлись по душе смелые и яркие сочинения Брамса. Он даже похвалил его на страницах своей музыкальной газеты.

Знакомство же с - известной пианисткой и влиятельным педагогом - оказало огромное влияние на всю последующую творческую и личную жизнь Брамса. Он восхищался женщиной и был влюблен в нее, он писал для нее и посвящал ей множество своих работ, она играла его сочинения и популяризировала его творения на своих концертах и выступлениях.

Немаловажным эпизодом в творческой биографии Брамса считается и знакомство с и пианистом Гансом фон Бюловом, который в марте 1854 года стал одним из первых, кто публично исполнил сочинение молодого Иоганнеса на очередном своем концерте.

Жизнь вне родного города

Став знаменитым, Брамс хотел поселиться вместе с родителями, чтобы помогать им и поддерживать их. Однако жизнь распорядилась иначе. В родном Гамбурге не спешили приглашать на работу знаменитость, поэтому начинающему композитору пришлось искать признание в Вене.

Жизнь в этом большом городе благоприятно отразилась на творчестве и материальном положении музыканта. Он работал капельмейстером в Певческой академии, а также дирижером в филармонии, где позднее служил уже артистическим директором.

Однако общественные должности не приносили Иоганнесу удовлетворения. Он хотел творить, поэтому посвящал своим работам много времени и сил. Премьеры его музыкальных творений собирали полные залы и приумножали и без того признанную славу композитора.

Например, первое слушанье “Немецкого реквиема”, написанного под впечатлением смерти его друга Шумана, проходило в Бременском кафедральном соборе и имело громкий успех. Также многолюдными и общепризнанными стали и другие премьеры крупных произведений Брамса - Первой симфонии, Четвертой симфонии и Квинтета для кларнета.

О других выдающихся сочинениях композитора мы поговорим чуть ниже.

"Венгерские танцы"

Впервые это произведение увидело свет в 1869 году. Оно стало некой визитной карточкой талантливого композитора.

Как писал Иоганнес Брамс "Венгерский танец"? Он, проникнувшись истинной любовью к колоритному венгерскому фольклору, творил свои произведения самозабвенно и усердно, создавая пьесы, гармонично вписывающиеся в общий цикл.

С традиционной музыкой венгерского народа Брамса познакомил его друг, уже упоминаемый ранее в нашей статье, Эде Ременьи. Он с таким упоением исполнял на скрипке самобытные народные мотивы, что молодой и утонченный Иоганнес захотел создать собственные творения на эту тему.

Первыми его работами были "Венгерские танцы" для исполнения в четыре руки на фортепиано, позднее он искусно обработал народные мотивы для одновременного исполнения на фортепиано и скрипке.

Публика с восторгом приняла венгерский фольклор, отшлифованный классическими приемами романтического композитора.

"Колыбельная"

Также одно из самых распространенных сочинений немецкого музыканта, являющееся частью его симфонии, написанной в 1868 году. Интересно, что в первом варианте “Колыбельная” Брамса не предполагала словесного сопровождения.

Однако позднее, когда композитор познакомился с некой Бертой Фабер, желающей петь своему новорожденному первенцу ранее не исполняемую композицию, Иоганнес собственноручно написал рифмованное сочинение на музыку своей "Колыбельной". Брамс назвал эту незамысловатую, но прекрасную в своей простоте песню "Доброго вечера, доброй ночи".

С тех пор данная композиция обрела всемирную популярность. Ее исполняют известные певцы и артисты как отечественной, так и зарубежной эстрады. И хотя вариации текста могут несколько отличаться от оригинала, все же они ярко и однозначно передают экспрессивный и нежный талант немецкого композитора.

Симфония №3

Была написана композитором в Висбадене, в возрасте пятидесяти лет. Симфония №3 Брамса неожиданно и гармонично воплотила в себе классические и романтические традиции того времени. Оригинальной является драматургия данного произведения: от тревожных, но светлых мотивов первой части композитор приводит своих слушателей к драматическому, можно даже сказать, скорбному финалу. В то время такой подход считался авангардным и вызвал у почитателей музыканта бурю противоречивых чувств и эмоций.

Симфония №3 Брамса была посвящена его любимому другу Гансу фон Бюлову.

Другие известные произведения

Ниже приводятся другие талантливые сочинения композитора Иоганнеса Брамса.

Фортепиано . Для исполнения на этом музыкальном инструменте немецкий композитор создал такие волнующие, прекрасные произведения, как три интермеццо, две рапсодии, три сонаты, "Вариации на тему Р. Шумана", всевозможные вальсы и другие.

Сочинения для органа . К данным композициям следует отнести "Одиннадцать а также две прелюдии и многочисленные фуги.

Для оркестра . Среди сочинений для оркестрового исполнения Брамс написал четыре симфонии, две серенады, "Вариации на тему Й. Гайдна", "Академическую увертюру", "Трагическую увертюру" и др.

Вокальные сочинения. Для сольного или хорового исполнения немецким музыкантом были сотворены такие композиции: "Триумфальная песня", "Немецкий реквием", "Кантата Ринальдо", "Песнь парок", "Песни Марии", а также множество обработок народных песен, семь мотетов, около двухсот романсов и так далее.

Единственное, что не написал Брамс, - это оперу.

Личная жизнь композитора

В четырнадцатилетнем возрасте на одном из гамбургских курортов сердце одаренного исполнителя впервые забилось быстрее при виде юной Лизхен - своей случайной ученицы.

Далее последовало знакомство с легендарной и необыкновенной личностью - Кларой Шуман, которая была старше Иоганнеса на тринадцать лет. Несмотря на разницу в возрасте и замужество женщины (ее муж был хорошим другом и благодетелем Брамса), влюбленные нежно переписывались и даже тайно встречались на одной из арендованных квартир.

Для Клары было написано множество произведений композитора, в том числе его Четвертая симфония. Однако их связь, даже после смерти Роберта, так и не окончилась браком.

Последующими избранницами композитора были певица Агата фон Зибольд, баронесса Элизабет фон Штокхаузен и певица Гермина Шпитц. Однако эти отношения также окончились ничем.

Как позднее признался сам Иоганнес, его сердце было отдано лишь одной Госпоже - несравненной Музыке.

Последние годы

Под конец своей жизни Брамс становился все более нелюдимым и замкнутым. Он отвернулся от многих друзей и знакомых, став практически затворником в собственной квартире. Перед смертью композитор практически не писал, мало появлялся на людях и даже перестал исполнять свои композиции.

Умер великий музыкант рано утром третьего апреля 1897 года.

Его творчество до сих пор считается лучшим образцом музыкального романтизма девятнадцатого века. Произведения Брамса по-прежнему популярны и исполняемы в современном обществе, как и в былые времена.

Только Брамс умел создавать столь национальные по духу и складу вокальные мелодии. Это не удивительно: никто из современных ему немецких и австрийских композиторов так пристально и вдумчиво не изучал поэтическое и музыкальное творчество своего народа.

Брамс оставил несколько сборников обработок немецких народных песен (для голоса с фортепиано или хора, всего свыше ста песен). Его духовным завещанием явился сборник сорока девяти немецких народных песен (1894) . Ни об одном собственном сочинении Брамс не высказывался так тепло. Он писал друзьям: «Пожалуй, впервые я с нежностью отношусь к тому, что вышло из-под моего пера...». «С такой любовью, даже влюбленностью, я еще ничего не создавал».

Брамс творчески подходил к фольклору. Он с возмущением выступал против тех, кто трактовал живое наследие народного творчества как архаическую древность. Его в равной мере волновали песни разных времен - старые и новые. Брамса интересовала не историческая достоверность напева, а выразительность и целостность музыкально-поэтического образа. С большой чуткостью он относился не только к мелодиям, но и к текстам, тщательно выискивал их лучшие варианты. Просмотрев множество фольклорных собраний, он отбирал то, что представлялось ему художественно совершенным, что могло способствовать воспитанию эстетических вкусов любителей музыки.

Именно для домашнего музицирования Брамс составил свой сборник, назвав его «Немецкие народные песни для голоса с фортепиано» (сборник состоит из семи тетрадей по семь песен в каждой; в последней тетради песни даны в обработке для запевалы с хором). Многие годы он лелеял мечту об издании такого сборника. Около половины включенных в него мелодий он еще раньше обработал для хора. Теперь Брамс поставил перед собой иную задачу: тонкими штрихами в несложной партии фортепианного сопровождения подчеркнуть и выделить красоту вокальной партии (так же поступали Балакирев и Римский-Корсаков в своих обработках русской народной песни):

И за основу собственных вокальных сочинений он нередко брал народные тексты, причем не ограничивался областью немецкого творчества: свыше двадцати произведений славянской поэзии вдохновили Брамса на создание песен - сольных, ансамблевых, хоровых (Среди них такие жемчужины вокальной лирики Брамса, как «О вечной любви» op. 43 № 1, «Путь к любимой» op. 48 № 1, «Клятва любимой» op. 69 № 4.) . Встречаются у него и песни на венгерские, итальянские, шотландские народные тексты.

Круг поэтов, отраженный в вокальной лирике Брамса, широк. Композитор любил поэзию, был ее взыскательным ценителем. Но трудно обнаружить его симпатии к какому-либо одному литературному направлению, хотя количественно преобладают поэты-романтики. В выборе текстов главную роль играла не столько индивидуальная манера автора, сколько содержание стихотворения, ибо Брамса волновали такие тексты и образы, которые были близки народным. К поэтическим же абстракциям, символике, чертам индивидуализма в творчестве ряда современных поэтов он относился резко отрицательно.

Брамс называл свои вокальные сочинения «песнями» или «напевами» для голоса с фортепианным сопровождением (Единственное исключение - «Романсы из "Магелоны" Л. Тика» ор. 33 (цикл содержит пятнадцать пьес); эти романсы по своему характеру приближаются к арии или сольной кантате.) . Этим наименованием он хотел подчеркнуть ведущее значение вокальной партии и подчиненное - инструментальной. В данном вопросе он выступал прямым продолжателем песенных традиций Шуберта. Приверженность к шубертовским традициям сказывается и в том, что Брамс отдает первенство песенному началу перед декламационным и предпочитает строфическое (куплетное) строение «сквозному». Иная струя немецкой камерно-вокальной музыки представлена в творчестве Шумана и далее развита крупными мастерами этого жанра - Робертом Францем (Немецкий композитор Роберт Франц (1815-1892) является автором примерно двухсот пятидесяти песен.) в Германии и Гуго Вольфом в Австрии. Принципиальные отличия заключаются в том, что Шуберт и Брамс, опираясь на своеобразную манеру народной песни, более исходили из общего содержания и настроения стихотворения, менее вникали в его оттенки как психологического, так и живописно-изобразительного порядка, тогда как Шуман, а в еще большей степени Вольф стремились в музыке рельефнее воплотить последовательное развитие поэтических образов, выразительные детали текста и поэтому шире использовали декламационные моменты. Соответственно возрастал у них удельный вес инструментального сопровождения, и, например, Вольф называл уже свои вокальные произведения не «песнями», а «стихотворениями» для голоса и фортепиано.

Не следует, однако, рассматривать эти две традиции как взаимоисключающие: имеются декламационные моменты у Брамса (или Шуберта), равно как песенные у Шумана. Речь идет о преобладающем значении того или иного начала. Тем не менее прав Григ, отметивший, что Шуман в своих песнях более поэт , тогда как Брамс - музыкант .

Большим своеобразием отмечен первый же опубликованный романс Брамса «Верность в любви» ор. 3 № 1 (1853) . Здесь многое характерно для творчества композитора, и прежде всего самая тематика философского склада (образ разбитой, но верной и стойкой любви). Общее настроение метко схвачено и запечатлено в «усталых» триолях сопровождения к мерным вздохам мелодии. Подобное сопоставление в одновременности различных ритмов (дуоли или квартоли с триолями и т. п.) наряду с синкопированием - излюбленные приемы Брамса:

Брамс говорил, что по расстановке пауз можно отличить настоящего мастера вокальной музыки от дилетанта. Таким мастером был сам Брамс: его манера «произнесения» мелодии отчетлива. Обычно уже в начальной ритмоинтонации, как в зародыше, запечатлевается тематизм песни. Характерен в этом отношении тот краткий мотив, который в анализируемом романсе сначала проходит в басу, пронизывая партию голоса. Вообще тонкое и чуткое ведение баса типично для Брамса («бас придает мелодии характерность, разъясняет и довершает ее», - учил композитор). В этом также сказывается его склонность к контрапунктическим преобразованиям темы.

Благодаря таким приемам достигается замечательная слитность выражения вокальной мелодии и фортепианного сопровождения. Способствует этому и мотивная связь, осуществляемая путем повторов и перекличек, свободного тематического развития или дублирования мелодии в партии фортепиано. В качестве примеров назовем: «Тайну» ор. 71 № 3, «Смерть - это светлая ночь» ор. 96 №1, «Как мелодии влекут меня» ор. 105 № 1, «Глубже все моя дремота» ор. 105 № 2.

Названные произведения принадлежат к количественно наиболее значительной, хотя и неравноценной группе романсов Брамса. По преимуществу это печальные, но светлые по колориту размышления - не столько взволнованные монологи (они ему редко удаются), сколько задушевные беседы на волнующие жизненные темы. Образы печального увядания, смерти порой занимают слишком большое место в таких размышлениях, и тогда музыка приобретает однотонный сумрачный колорит, теряет непосредственность выражения. Однако и при обращении к этой тематике Брамс создает замечательные произведения. Таковы «Четыре строгих напева » ор. 121 - его последнее камерно-вокальное сочинение (1896). Оно представляет собой своеобразную сольную кантату для баса с фортепиано, в которой прославляется мужество и стойкость перед лицом смерти, всеобъемлющее чувство любви. К «бедным и страждущим» обращается композитор. Для передачи волнующего, глубоко человечного содержания он органично перемежает приемы речитатива, ариозо, песни. Особенно впечатляют лирические просветленные страницы второй и третьей пьес.

Иная сфера образов и соответственно иные художественные средства характерны для песен Брамса, выдержанных в народном духе. Их тоже немало. В этой группе можно наметить две разновидности песен. Для первой характерно обращение к образам радости, мужественной силы, веселья, юмора. При передаче этих образов отчетливо проступают черты немецкой народной песенности. В частности, используется движение мелодии по тонам трезвучия; сопровождение имеет аккордовый склад. Примерами могут служить «Кузнец» ор. 19 № 4, «Песнь барабанщика» ор. 69 № 5, «Охотник» op. 95 № 4, «В зеленых липах дом стоит» ор. 97 № 4 и другие.

Подобные песни часто обдадают четным размером; их движение организовано ритмом бодрого шага, подчас марша. Аналогичные образы веселья и радости, но с более личной, интимной окраской предстают в плавных трехчетвертных песнях, музыка которых проникнута интонациями и ритмами австрийских народных танцев - лендлера, вальса («О, милые щечки» ор. 47 № 4, «Клятва любимой» ор. 69 № 4, «Любовная песня» ор. 71 № 5 ). Брамс нередко дает эти танцевально-жанровые образы в бесхитростно простом преломлении - то с оттенком лукавства, то затаенной грусти. Здесь запечатлены самые теплые, сердечные тона музыки Брамса. Мелодика его приобретает гибкую пластичность и ту естественность развития, которая свойственна народным напевам. К таким песням принадлежат (как правило, они написаны на народные тексты, в частности чешские): «Воскресенье» ор. 47 № 3, «Путь к любимой» op. 48 № 1, «Колыбельная» op. 49 № 4 .

В вокальных дуэтах и квартетах отображены различные стороны содержания. Но и здесь можно обнаружить черты, свойственные Брамсу как в философской лирике, так и в лирике бытового плана. Лучшие образцы последней находятся в ор. 31 и в двух тетрадях «Песен любви» ор. 52 и 65 (композитор назвал их «Вальсами для четырех голосов и для фортепиано в четыре руки»; всего тридцать три пьесы). В этих очаровательных миниатюрах, которые образуют своего рода параллель к знаменитым «Венгерским танцам» Брамса, сплавлены воедино элементы песни и танца. Каждая пьеса имеет свой лаконичный сюжет, повествующий о радостях и горестях любви. Любопытна манера разработки вокального ансамбля: голоса либо соединяются контрапунктически, либо противопоставляются в виде диалога. Кстати сказать, диалогическая форма применялась Брамсом и в его сольных песнях.

Аналогичные образы встречаются в хоровой музыке : наряду с вокальными произведениями с инструментальным сопровождением, Брамс оставил множество пьес для женского или смешанного хора a cappella. (Для мужского состава всего пять хоров ор. 41 , задуманных в духе солдатских песен патриотического содержания). Наиболее совершенными по глубине содержания и разработке являются пять песен для смешанного хора ор. 104 . Сборник открывается двумя ноктюрнами, объединенными общим названием «Ночная стража»; их музыка отмечена тонкой звукописью. Замечательные звуковые эффекты в сопоставлении верхних и нижних голосов применены в песне «Последнее счастье »; особый ладовый колорит присущ пьесе «Утерянная юность »; своими темными, сумрачными красками выделяется последний номер - «Осенью ».

Брамс написал также ряд произведений для хора (некоторые из них с участием солиста) и оркестра. Симптоматичны их названия, вновь напоминающие о песенной струе в творчестве Брамса: «Песнь судьбы» ор. 54 (текст Ф. Гельдерлина), «Триумфальная песнь» ор. 55 , «Скорбная песнь» ор. 82 (текст Ф. Шиллера), «Песнь парок» ор. 89 (текст В. Гёте).

«Немецкий реквием » ор. 55 - наиболее значительное произведение в этом ряду.

Современники Брамса, как, впрочем, и более поздние критики, считали композитора одновременно новатором и традиционалистом. Его музыка по своей структуре и композиционным приемам обнаруживала преемственность с произведениями Баха и Бетховена. Хотя современники находили произведения немецкого романтика слишком академичными, его мастерство и тот вклад, который он сделал в развитие музыкального искусства, вызывали восторг многих выдающихся композиторов последующих поколений. Тщательно продуманные и безупречно структурированные, работы Брамса стали отправной точкой и вдохновением для целого поколения композиторов. Однако за этой внешней щепетильностью и бескомпромиссностью скрывалась поистине романтическая натура великого композитора и музыканта.

Краткую биографию Иоганнеса Брамса и множество интересных фактов о композиторе читайте на нашей странице.

Краткая биография Брамса

Внешне биография Иоганнеса Брамса ничем не примечательна. Будущий гений музыкального искусства родился 7 мая 1833 года в одном из самых бедных кварталов Гамбурга в семье музыканта Иоганна Якоба Брамса и экономки доходного дома Кристианы Ниссен.

Отец семейства в свое время стал профессиональным музыкантом по классу струнных и духовых инструментов вопреки воле своих родителей. Возможно, именно опыт родительского непонимания заставил его внимательно отнестись к музыкальным способностям собственных сыновей – Фрица и Иоганнеса.

Несказанно радуясь таланту к музыке, рано проявившемуся в младшем сыне, отец представил Иоганнеса своему другу, пианисту Отто Фридриху Косселю, когда мальчику исполнилось всего лишь 7 лет. Обучая Иоганнеса технике игры на фортепиано, Коссель привил ему стремление познавать в музыке ее сущность.

Уже через три года обучения Иоганнес впервые в жизни сыграет на публике, исполнив квинтет Бетховена и фортепьянный концерт Моцарта . Заботясь о здоровье и таланте своего ученика, Коссель выступает против предложенных мальчику гастролей по Америке. Он представляет юного Иоганнеса лучшему учителю музыки в Гамбурге Эдварду Марксену. Услышав талантливую игру будущего композитора, Марксен предложил бесплатно заниматься его обучением. Это вполне удовлетворило оправданный в их бедственном положении денежный интерес родителей Иоганнеса и побудило отказаться от идеи с Америкой. Новый учитель Иоганнеса занимался с ним по классу фортепиано, особое внимание уделяя изучению музыки Баха и Бетховена, и был единственным, кто сразу поддержал его наклонности к сочинительству.

Вынужденный, как и его отец, зарабатывать на корку хлеба вечерней игрой в прокуренных помещениях портовых баров и таверн, Брамс в дневное время занимался с Эдвардом Марксеном. Такая нагрузка на незрелый организм Иоганнеса плохо отразилась на его и без того слабом здоровье.

Творческие знакомства

Его манера держаться выделяла Брамса среди сверстников. Он отличался не той вольностью поведения, присущей многим творческим натурам, напротив, юноша казался отстраненным от всего происходящего вокруг и всецело поглощенным внутренним созерцанием. Увлечение философией и литературой делало его еще более одиноким в кругу гамбургских знакомых. Брамс принимает решение уехать из родного города.

В последующие годы он знакомится со множеством выдающихся личностей в музыкальном мире того времени. Венгерский скрипач Эдуард Ременьи, 22-летний скрипач и личный концертмейстер короля Ганновера Иозеф Иоахим, Ференц Лист и, наконец, Роберт Шуман – эти люди один за другим появились в жизни молодого Иоганнеса всего лишь в течение одного года, и каждый из них сыграл важную роль в становлении композитора.

Иоахим стал близким другом Брамса до конца жизни. Именно по его рекомендации в 1853 году Иоганнес побывал в Дюссельдорфе, у Шумана . Услышав игру последнего, восторженный Брамс, не дожидаясь приглашения, исполнил перед ним несколько своих сочинений. Иоганнес стал желанным гостем в доме Роберта и Клары Шуманов, потрясенных Брамсом и как музыкантом, и как человеком. Две недели общения с творческой четой стали поворотным моментом в жизни молодого композитора. Шуман всячески старался поддержать друга, популяризируя его творчество в высших музыкальных кругах того времени.

Через несколько месяцев Иоганнес вернулся с Дюссельдорфа в Гамбург, помогая родителям и расширяя круг своих знакомств в доме Иоахима. Здесь он познакомился с Хансом фон Бюловом, известным пианистом и дирижером того времени. 1 марта 1854 года тот публично исполнил сочинение Брамса.

В июле 1856 года Шуман, долгое время страдавший от психического расстройства, умер. Переживание утраты глубоко уважаемого друга породило в душе Брамса желание высказаться в музыке: он начинает работу над знаменитым «Немецким реквиемом».

Нет пророка в своем отечестве

Брамс мечтал получить хорошее место в Гамбурге, чтобы жить и работать в родном городе, однако ему ничего не предлагали. Тогда, в 1862 году, он решил отправиться в Вену, надеясь своими успехами в музыкальной столице мира произвести впечатление на гамбургскую общественность и завоевать благосклонность к себе. В Вене он быстро получил всеобщее признание и был весьма доволен этим. Но о своей гамбургской мечте он не забывал никогда.

Позже он осознал, что не создан для долгой рутинной работы на административной должности, которая отвлекала его от творчества. И действительно, дольше трех лет он нигде не задерживался, будь то место руководителя Хоровой капеллы или главы Общества любителей музыки.

На склоне лет

В 1865 году к нему в Вену пришла весть о смерти матери, Брамс очень тяжело переживал утрату. Как истинно творческая натура он каждое эмоциональное потрясение переводил на язык нот. Смерть матери подтолкнула его к продолжению и завершению «Немецкого реквиема», ставшего впоследствии особым явлением европейской классики. На Пасху 1868 года он впервые представил свое творение в главном соборе Бремена, успех был ошеломителен.

В 1871 году Брамс снял квартиру в Вене, ставшую его относительно постоянным местом проживания до конца жизни. Нужно признать, что, ввиду своей возрастающей с годами эгоцентричности, Иоганнес Брамс обладал редким талантом отталкивать людей. В последние годы жизни он испортил отношения со многими новыми знакомыми, отдалился от старых. Даже близкий друг Иоахим разорвал было с ним все отношения. Брамс вступился за его жену, которую тот подозревал в измене, и это очень оскорбило ревнивого супруга.

Лето композитор любил проводить в курортных городах, находя там не только целебный воздух, но и вдохновение для новых произведений. Зимой же он давал концерты в Вене как исполнитель или как дирижер.

В последние годы Брамс все больше углублялся в себя, становился угрюм и мрачен. Он не писал теперь больших произведений, а как бы подводил итог своего творчества. Последний раз он появился на публике, исполняя свою Четвертую симфонию. Весной 1897 года Брамс умер, оставив миру бессмертные партитуры и Общество любителей музыки. В день похорон флаги на всех кораблях в Гамбургском порту были приспущены.

«…Поглотило стремленье безбрежное роковой беззаветной любви»

«Я мыслю только музыкой, и если так пойдет дальше,
превращусь в аккорд и исчезну в небесах».

Из письма И. Брамса Кларе Шуман.

В биографии Брамса есть тот факт, что летом 1847 года 14-летний Иоганнес отправляется на юго-восток Гамбурга поправить здоровье. Здесь он обучает игре на фортепьяно дочь Адольфа Гизманна. Именно с Лизхен начнется череда романтических увлечений в жизни композитора.

Клара Шуман занимала особое место в жизни Брамса. Впервые встретившись с этой удивительной женщиной в 1853 году, он пронес через всю жизнь светлые чувства к ней и глубокое почитание ее мужа. Дневники четы Шуманов были полны упоминаний о Брамсе.

Клара, мать шестерых детей, была старше Иоганнеса на 14 лет, но это не помешало ему влюбиться. Иоганнес восхищался ее мужем Робертом и обожал его детей, поэтому не могло быть и речи о романе между ними. Буря чувств и колебание между страстью к замужней женщине и уважением к ее мужу вылились в музыку к старинной шотландской балладе «Эдвард». Пройдя через множество испытаний, любовь Иоганнеса и Клары так и осталась платонической.

Перед смертью Шуман сильно страдал от психического расстройства. То, как Брамс в этот непростой для Клары период опекал ее и по-отцовски заботился о ее детях, было высшим проявлением Любви, на которую способен только человек с благородной душой. Он писал Кларе:

«Мне всегда хочется говорить Вам только о любви. Каждое слово, которое я Вам пишу, и которое не говорит о любви, заставляет меня раскаиваться. Вы научили меня и продолжаете ежедневно учить восхищаться и узнавать, что такое любовь, привязанность и преданность. Мне всегда хочется писать Вам как можно более трогательно о том, как искренне Вас люблю. Я могу только просить Вас поверить мне на слово…»

Чтобы утешить Клару, в 1854 он пишет для нее Вариации на тему Шумана.

Смерть Роберта, вопреки ожиданиям окружающих, не привела к новой стадии отношений Клары и Брамса. Он многие годы вел с ней переписку, всячески помогал ее детям и внукам. Позже дети Клары назовут Брамса одним из их числа.

Иоганнес пережил Клару ровно на год, как будто в подтверждение того, что эта женщина была для него источником жизни. Смерть любимой так потрясла композитора, что он сочинил Четвертую симфонию, одно из своих самых значительных произведений.

Впрочем, будучи самым сильным, это сердечное увлечение было не последним в жизни Брамса. Друзья пригласили маэстро провести лето 1858 года в Гёттингене. Там он встретился с очаровательной обладательницей редкого сопрано Агатой фон Сибольд. Будучи страстно влюбленным в эту женщину, Брамс с удовольствием писал для нее. Все были уверены в их скором браке, однако помолвка вскоре была расторгнута. После этого он писал Агате: «Я люблю Вас! Я должен увидеть Вас снова, но я неспособен носить оковы. Пожалуйста, напишите мне… могу ли я… приехать снова, чтобы заключить Вас в своих объятиях, поцеловать и сказать, что люблю Вас». Они больше никогда не виделись, и Брамс позже сознался, что Агата была его «последней любовью».

Через 6 лет, в 1864 году в Вене Брамс будет преподавать музыку баронессе Элизабет фон Штокхаузен. Красивая и одаренная девушка станет очередной страстью композитора, и снова эти отношения не дадут ростка.

В 50-летнем возрасте Брамс встретил Гермину Шпитц. Она обладала красивейшим сопрано и стала впоследствии главной исполнительницей его песен, особенно рапсодий. Вдохновившись новой увлеченностью, Брамс создал многие произведения, но роман с Герминой тоже длился недолго.

Уже в зрелом возрасте Брамс признает, что его сердце нераздельно принадлежало и всегда будет принадлежать его единственной Госпоже – Музыке. Творчество было для него организующим стержнем, вокруг которого вращалась его жизнь, и все, что отвлекало этого человека от создания музыкальных произведений, должно было быть исторгнуто из мыслей и сердца: будь то солидная должность или любимая женщина.

Интересные факты

• Брамс превзошел сам себя в искусном владении приемами контрапункта. Самые сложные его формы становились естественными средствами выражения эмоций композитора.
• Его первая симфония стала поистине эпическим произведением. Начав писать ее в 1854, он впервые исполнил произведение 22 года спустя, все это время занимаясь суровой правкой.
• Так называемая Война романтиков была большей частью музыкальным спором между представителями радикального направления в музыке Вагнером и Листом с одной стороны и консерваторами Брамсом и Кларой Шуман с другой. Как следствие, современники воспринимали Брамса как безнадежно устаревшего, а между тем, он весьма популярен сегодня.
• Ни одно другое произведение Брамс не писал так долго, как «Немецкий реквием». Он также стал самым длинным произведением композитора. Для его текста Брамс сам лично выбирал цитаты из лютеранской Библии. Надо отметить, что канонический реквием должен быть составлен из отрывков литургической мессы, но не в этом главная особенность текстовой составляющей произведения Брамса. Ни одна из выбранных цитат не содержит имени Иисуса Христа, что было сделано намеренно: в ответ на возражения Брамс говорил, что для большей универсальности и всеохватности текста может даже переименовать его в «Человеческий реквием».

• Большинство произведений Брамса – краткие сочинения прикладного характера. Влиятельный американский критик Б. Хеггин утверждал, что Брамс особенно хорош в малых жанрах, к которым он отнес бы Венгерские танцы, Вальс для фортепьянного дуэта и Вальсы любви для вокального квартета и фортепьяно, а также некоторые из его многочисленных песен, особенно «Wiegenlied».
• Основная тема в финале Первой симфонии является реминисценцией основной темы финала Девятой симфонии Бетховена. Когда один из критиков, заметив это, похвалился Брамсу своей наблюдательностью, тот ответил, что каждый осел мог бы это заметить.
• В биографии Брамса отмечается, что в 57 лет композитор объявил о конце своей творческой карьеры. Однако после этого, будучи просто не в состоянии прекратить сочинять, он дал миру некоторые поистине неимоверно красивые сочинения: Сонату для кларнета, Трио и Квинтет.
• В 1889 была сделана аудиозапись исполнения Брамсом одного из своих Венгерских танцев. Существует много споров по поводу того, чей голос слышен на пластинке, но то, что громоподобное исполнение принадлежит все-таки самому Брамсу, несомненно.

• В 1868 Брамс написал широко известную, основанную на народном тексте «Колыбельную» («Wiegenlied»). Он сочинил ее специально ко дню рождения сына Берты Фабер, своей доброй знакомой.
• Брамс был учителем музыки известного кинокомпозитора Макса Штайнера в его раннем детстве.
• Его дом в небольшом городке Лихтенталь, Австрия, где Брамс работал над камерными произведениями среднего периода и многими из своих главных сочинений, включая «Немецкий реквием», сохранен и по сей день, являясь музеем.

Тяжелый характер

Иоганнес Брамс прославился своей мрачностью, пренебрежением всеми светскими нормами поведения и условностями. Он был довольно резок даже с близкими друзьями, утверждают, что однажды, покидая какое-то общество, он извинился, что не всех обидел.

Когда Брамс и его друг, скрипач Ременьи, заручившись рекомендательным письмом, приехали в Веймар к Ференцу Листу , королю музыкального мира Германии, Брамс остался равнодушен и к Листу, и к его творчеству. Маэстро был в негодовании.

Шуман стремился привлечь к Брамсу внимание музыкальной общественности. Он отправил композитора с рекомендательным письмом к издателям в Лейпциг, где тот исполнил две сонаты. Одну из них Брамс посвятил Кларе Шуман, вторую – Иоахиму. О своем покровителе он не написал на титульных листах …ни слова.

В 1869 году прибывшего в Вену Брамса с подачи завистливого Вагнера встретил шквал газетной критики. Именно плохими отношениями с Вагнером исследователи объясняют отсутствие в наследии Брамса опер: он не желал вторгаться на территорию коллеги. Согласно многим источникам, сам Брамс глубоко восхищался музыкой Вагнера, обнаруживая двойственное отношение только к Вагнеровской теории драматургических принципов.

Будучи крайне требовательным к себе и своему творчеству, Брамс уничтожил многие из своих ранних произведений, к числу которых принадлежали и сочинения, исполненные в свое время перед Шуманом. Усердие великого перфекциониста дошло до того, что по прошествии многих лет, в 1880 он обращается в письме к Элизе Гизманн с просьбой прислать рукописи его музыки для хора, чтобы он мог сжечь их.

Однажды композитор Германн Леви выразил мнение, что оперы Вагнера были лучше, чем Глюка. Брамс вышел из себя, заявив, что нельзя даже произносить этих двух имен вместе, и немедленно покинул собрание, даже не попрощавшись с хозяевами дома.

Все когда-нибудь случается впервые…

• В 1847 Брамс впервые солировал, играя на фортепьяно «Фантазию» Сигизмунда Тальберга.
• Его первый полный сольный концерт в 1848 состоял из исполнения Фуги Баха, а также работ Марксена и его современника, виртуоза Якоба Розенштайна. Состоявшийся концерт никак не выделил 16-летнего юношу среди местных и зарубежных исполнителей. Это утвердило Иоганнеса в мысли, что роль исполнителя – не его призвание, и побудило целеустремленно заняться сочинением музыкальных произведений.
• Первое произведение Брамса – Соната fis-moll (опус 2) – было написано в 1852.
• Впервые он издал свои сочинения под собственным именем в Лейпциге в 1853.
• Схожесть произведений Брамса с поздним Бетховеном была замечена еще в 1853 году Альбертом Дьетрихом, о чем тот упомянул в письме Эрнсту Науманну.
• Первая высокая должность в жизни Брамса: в 1857 году он был приглашен в Детмольдское королевство преподавать принцессе Фредерике игру на фортепиано, руководить придворным хором и, как пианист, выступать с концертами.
• Премьера первого концерта для фортепьяно, состоявшаяся в Гамбурге 22 января 1859, была воспринята весьма холодно. А на втором концерте он был освистан. Брамс писал Иоахиму, что его игра была блестящим и решительным… провалом.
• Осенью 1862 Брамс впервые посетил Вену, ставшую для него впоследствии второй Родиной.
• Первая симфония Брамса увидела свет в 1876, однако начал он ее писать в начале 1860-х. Когда это произведение было впервые представлено в Вене, его тут же нарекли «Десятой симфонией Бетховена».

Источники вдохновения

Ременьи познакомил Брамса с цыганской народной музыкой в стиле чардаш. Ее мотивы позже легли в основу его самых популярных произведений, в том числе «Венгерских танцев ».

Совместное с Иоахимом творчество в Готтингене, где он записывал студенческие песенки, отобразилось и стало основой для его «Академической увертюры». В тот же период времени он написал свою амбициозную Первую сонату для фортепьяно.

Когда Брамсу стало известно о нервном срыве Шумана, он поспешил в Дюссельдорф, чтобы поддержать его семью. В это время он напишет свои ранние шедевры, включая Первое фортепианное трио.

Работая при дворе Детмольда, великий композитор отдыхал душой после тревожных лет, проведенных в Дюссельдорфе. Именно этот светлый душевный настрой передался написанным в Детмольде оркестровым серенадам Си-мажор и Ре-мажор.

Представленный перечень далеко не полный, а содержит лишь наиболее известные фильмы, в которых звучат отрывки из указанных произведений композитора.

Фильмы о Брамсе и его творчестве

Среди фильмов, повествующих о жизни и творчестве И. Брамса, наиболее значимыми можно назвать:

• Документальный фильм «Кто есть кто. Знаменитые композиторы: Брамс» (2014), США. Автор сценария, продюсер и режиссер М. Хоссик. Фильм продолжительностью в 25 минут расскажет о жизненном и творческом пути великого композитора, познакомит зрителей с местами, где он вырос, жил и работал.
• Авторский цикл передач А. Варгафтика «Партитуры не горят» (2002-2010), Россия. Это история о «бородатом дядьке», его произведениях и малоизвестных подробностях личной жизни. Автор передач живо и интересно рассказывает о Брамсе, минуя академические штампы. В фильме звучит музыка композитора, показаны места, связанные с его жизнью.
• Уникальный музыкально-документальный фильм «Шуман. Клара. Брамс» (2006), Германия. Авторы фильма больше внимания уделили судьбе и творческому пути Роберта и Клары Шуманов. Поскольку же на протяжении долгих лет их жизнь была тесно связана с Брамсом, фильм повествует и о нем. Это не просто рассказ о выдающемся трио, здесь присутствуют эпизоды великолепного исполнения их музыки Элен Гримо, Альбрехтом Майером, Трульсом Мерком и Анной Софи фон Оттер, кроме того, представленные музыканты делятся своим опытом познания Шуманов и Брамса, своим видением их непростых судеб.

Видео: смотреть фильм о Иоганнесе Брамсе

Вокальная лирика занимает в творчестве особое место. Область интересов этого композитора менялась со временем: в молодости его привлекала фортепианная музыка и камерно-инструментальные ансамбли, в пору творческой зрелости – вокально-оркестровые и симфонические произведения, в поздние годы – вновь фортепианная и камерная музыка, но приверженность камерно-вокальным жанрам сохраняется у на протяжении всего его творческого пути. Количество таких произведений, написанных , приближается к четырем сотням – это и песни, и вокальные дуэты, и квартеты. Вокальная музыка стала для особой творческой лабораторией, именно из нее проистекают такие черты его инструментального творчества, как протяженность и напевность мелодий, структура музыкальной ткани, в которой голоса «живут своей жизнью».

Музыкальный быт эпохи был хорошо знаком – ведь он возглавлял певческие объединения. В области вокальной музыки его можно назвать прямым наследником Шуберта – как и у этого композитора, у песенные мелодии несут ярко выраженные национальные черты: мелодия, двигающаяся по аккордовым тонам, аккордовый склад сопровождения, четный размер – таковы, например, песни «Охотник», «Кузнец», «В зеленых липах дом стоит». В других песнях («Клятва любимой», «О, милые щёчки») проявляются ритмы трехдольных австрийских танцев – лендлера и вальса.

Претворению национального начала в музыке способствовал интерес композитора к фольклору: для хора или голоса с фортепиано им обработано свыше ста народных песен, а сборник из сорока девяти народных немецких песен, ставший своеобразным духовным завещанием , он создавал, по его словам, «с любовью, даже влюбленностью». Народная песня не была для неким архаичным «мертвым памятником» – он находил и тщательно отбирал лучшие варианты, интересовался не только старинными народными песнями, но и современными ему.

В отношении поэтических текстов был тонким и взыскательным ценителем, отличаясь при этом широтой интересов. Когда в 1898 г. один из поклонников творчества композитора издал собрание стихов, положенных на музыку , получилась целая антология немецкой поэзии – правда, весьма своеобразная. В нее вошли десятки поэтов, но к творчеству каждого из них подходил весьма избирательно. На стихи Иоганна Вольфганга Гёте он писал музыку крайне редко, считая их настолько совершенными, что музыка была бы излишней. У любого поэта он ценил музыкальность стихотворной речи, задушевность, близкую к фольклорным образцам простоту формы, отвергал преувеличенную изысканность. Наиболее близки были ему два поэта: – Клаус Грот, выходец из Гольштинии (как и сам ), знаток народной поэзии, писавший на крестьянском северном диалекте, и Георг Даумер, свободно претворявший в своих стихах поэтические мотивы различных народов.

Наряду с национальным началом, еще одна черта роднит вокальное творчество с Шубертом – преобладание мелодии, выражающей общее содержание текста, над декламационными элементами, передающими его детали. Тем не менее, своих учеников композитор призывал не забывать, что в «песне кладется на музыку не только первая строфа, но все стихотворение». Сам он всегда следовал этому принципу, прибегая к варьированию строфы. Этому способствует и фортепианная партия, в которой живут и развиваются все голоса, вплоть до баса (не случайно советовал ученикам обращать внимание не только на мелодию, но и на «здоровый, крепкий бас»). Дуоли или квартоли в фактуре сопровождения могут сочетаться с триолями, и это придает ей особое «живое дыхание». В фортепианной партии могут зарождаться мотивы, которые затем будут пронизывать собою вокальную партию – так происходит, например, в романсе «Верность в любви».

Иоганнес Брамс определил их как «вальсы для четырех голосов и фортепиано в четыре руки». Песенность в них сочетается с танцевальностью, а соотношение голосов предстает либо как диалогическое сопоставление, либо как контрапунктическое соединение.

Музыкальные Сезоны

Иоганнес Брамс (1833-1897) - выдающийся немецкий композитор второй половины XIX века, времени, когда в лице Гектора Берлиоза, Ференца Листа, Рихарда Вагнера художественное направление Романтизм достигло высочайших вершин.

Творчество Брамса охватывает все известные жанры, кроме оперы и балета. Всего у него 120 орus`ов.

К симфоническим произведениям Брамса относятся: четыре симфонии (ор. 68 c-moll, ор. 73 D-dur, ор. 90 F-dur, ор. 98 e-moll), две увертюры («Торжественная» (ор.80) и «Трагическая» (ор. 81)), вариации на тему Гайдна (ор. 56) и две ранние серенады (ор.11 D-dur и op.16 A-dur).

В вокально-хоровом жанре Брамсом написано около двухсот произведений, включающих романсы, песни, баллады и хоры (мужские, женские и смешанные).

Как известно, Брамс был замечательным пианистом. Естественно, для фортепиано им написано огромное количество произведений: одно скерцо (op.4 es-moll), три сонаты (ор.1 С-dur, op.2 fis-moll, op.5 f-moll), Вариации на тему Шумана (ор.9), Паганини (ор.35), Вариации на венгерскую тему (ор.21), Вариации и фуга на тему Генделя (ор.24), 4 баллады (ор.10), 4 каприччио и 4 интермеццо (ор.76), 2 рапсодии (ор.79), фантазии (ор.116), множество пьес.

Среди сольных фортепианных произведений Брамса большой популярностью у исполнителей и слушателей пользуются две рапсодии ор.79, написанные в 1880 году. Брамс не был первым, кто использовал этот жанр в фортепианной музыке. Известно, что у чешского композитора В.Я. Томашека уже в 1815 году были произведения в этом жанре. Но, несмотря на этот факт, расцвет жанра рапсодии по праву связывают с именем выдающегося венгерского композитора Ференца Листа. Всемирную известность получили его 19 венгерских рапсодий, сочинённых композитором в период с 1840 по 1847 г. Известно, что практически в каждой из них использованы подлинные народные песенные и танцевальные мелодии. Двухчастное строение листовских рапсодий тоже обусловлено народной традицией контрастного сопоставления песни и танца. Внутреннее развитие рапсодий Листа довольно свободное, импровизационное, основанное на чередовании отдельных крупных разделов по принципу сквозной или контрастно-составной формы. Но самая главная особенность рапсодий Листа заключается в их глубоком венгерском национальном колорите.

Но совершенно другие две рапсодии Брамса ор.79, которые дают достаточно полное представление об образном содержании музыки композитора, о главных достоинствах его таланта и особенностях стиля.

В частности, рапсодия ор.79 №2 g-moll - произведение лирико-драматическое, написанное в полной сонатной форме.

В основе Второй рапсодии лежат четыре ярко выразительные, острохарактерные темы, которые в своём чередовании образуют экспозицию сонатной формы. Каждая из этих тем имеет своё собственное «лицо». Они определённы в жанровом и особенно в структурном отношении, что характерно для Брамса, как для немецкого композитора.

Первая из четырёх тем (главная тема сонатной формы) - возбуждённо-порывистая, романтически-устремлённая, с характерной немецкой патетической романсовостью. Средства выразительности (мелодия, лад и тональность, гармония, ритм, фактура, форма) в ней направлены на выражение бурного волнения человеческих чувств. В жанровом отношении главная тема неоднородна: одноголосная мелодия в правой руке явно песенная; триоли в среднем голосе - характерная особенность романсового сопровождения, а ямбические октавные басы в левой руке придают теме черты марша. В итоге создаётся трёхпластовая жанровая фактура, выражающая богатое, сложное, напряжённое образное содержание главной темы. Форма главной темы - простой период повторного строения, где каждое из двух предложений - четырёхтактовая волна с подъёмом и спадом.

Интересно, что после изложения главной темы нет сколько-нибудь развёрнутой связующей части (что в принципе было характерно для сонатных форм немецких композиторов-классиков), но есть внезапное, резкое переключение в яркую, самостоятельную, весьма лаконичную связующую тему. В образном отношении она внутриконтрастна: мужественно-решительные возгласы сменяются скерцозно-полётными элементами. Аккордово-октавная фактура, громкая (f) динамика и пронизывающие всю тему паузы придают музыке взволнованно-волевой, устремлённый характер. По форме связующая тема представляет простой период повторного, но не квадратного строения, как главная тема. А по масштабу она ещё более краткая, «недоговорённая», усечённая, требующая (из-за разомкнутости периода) продолжения.

Новый, контрастный, самый лирический образ экспозиции возникает с появлением побочной темы. В основе мелодии лежит островыразительный, щемящий триольный мотив, опевающий квинту ре-минора с уменьшённой терцией, причём с акцентированной остановкой на IV повышенной ступени, которая в этом же такте «отменяется» IV натуральной ступенью. В результате безостановочного, без единой паузы распева мелодии в союзе с широко разложенными фигурациями аккомпанемента создаётся ощущение тревожности, затаённой душевной боли, болезненных вздохов. Страстная порывистость сближает Брамса с Шуманом. По-шопеновски распевная мелодия словно парит над остальной фактурой темы.

Побочная тема приводит к горделивой, драматической заключительной теме. Сначала она звучит очень затаённо, даже мрачно. В первом предложении простого периода одна и та же повторяющаяся нота в правой руке создаёт фантастическое ощущение нагнетания, ожидания какого-то срыва, яростного выплеска эмоций. Октавные басы в левой руке будто изображают крадущиеся шаги, а триоли в среднем голосе, пульсирующие на протяжении всего изложения темы, придают теме ещё большую взволнованность и напряжённость. Во втором предложении музыка звучит более уверенно, настойчиво, даже маршево. Заканчивается (кстати, впервые в экспозиции сонатной формы) на развёрнутой чистейшей тонике ре-минора.

Психологический и художественный эффект этой тоники удивителен: будто после всех смятений, волнений и сомнений души усилием воли наконец достигнута некая уверенность, определённость эмоционального состояния человека.

Следуя традиции венских классиков, Брамс повторяет экспозицию сонатной формы. Заставляя вновь пережить резкие перепады настроений, характерных для романтических героев. Интересно при этом, что чисто романтическое содержание всех четырёх тем экспозиции Брамс воплощает в классически чётких, лаконичных формах простого периода, причём каждый разной внутренней структуры: главная тема - простой период квадратного строения (4+4), связующая тема - простой период неквадратного строения (3+2), побочная тема - период единого строения, заключительная тема - простой период повторного строения с расширением второго предложения (4+8). Удивительно, что при всей образной и жанровой контрастности тем у них есть много общего: везде на первом плане выразительная мелодия, объединяющий все темы триольный ритм, трёхпластовая фактура. В целом, музыкальные образы экспозиции развиваются стремительно, активно, причём в предельно сжатом масштабе: в экспозиции всего 32 такта.

В разработке Брамс подчёркивает конфликтную, драматическую сущность своей рапсодии, развивая исключительно главную и заключительную темы, то есть самую возбуждённо-порывистую и мужественно-горделивую из всех тем экспозиции. Разработка довольно развёрнутая (53 такта против 64 тактов экспозиции) и состоит из трёх разделов: в первом и третьем разделах развивается главная тема, а в среднем - заключительная тема. В связи с этим тематическим содержанием разработка воспринимается как масштабная трёхчастная форма с контрастирующей серединой и динамической репризой. В первом разделе разработки (20 тактов) Брамс обостряет эмоциональную возбуждённость, смятённость звучания главной темы, предельно усложняя её ладо-тональное развитие, включающее чередование далёких тональностей (F, f, gis, e, h), показанных через их доминанты, что в принципе было заложено в изложении главной темы в экспозиции. В среднем разделе заключительная тема звучит то тревожно-затаённо (p mezzo voce), то яростно-гневно (ff), причём тоже с резкими ладо-тональными срывами из h-moll в G-dur, g-moll и d-moll. Третий раздел воспринимается как огромный напряжённый предыкт к репризе сонатной формы, основанный на многократных ostinat"ных, вычлененных из главной темы порывистых восходящих призывных мотивах, нагнетающих ещё и динамическое напряжение (от рр до ff). Всю разработку объединяет бурлящий триольный ритм в среднем голосе трёхпластовой фактуры. После такого целенаправленного разработочного нагнетания драматизма Реприза сонатной формы воспринимается как «остров спасения» от пережитых бурь, хотя она, разумеется, построена на тех же четырёх контрастных темах, что и экспозиция. Но теперь их контраст отчасти сглажен общей для них главной тональностью рапсодии - d-moll, причём Брамс сохранил в репризе и строение, и масштабы всех тем, добавив лишь краткую (8 тактов) коду с пульсирующим и замирающим в конце триольным ритмом.

Рапсодия рисует портрет Брамса - страстного мечтателя с бурным темпераментом и мятежными чувствами.

Форма рапсодии отличается стройностью и отточенностью, композитор изобретательно сочетает черты сонатной и трёхчастной композиции. Вторая рапсодия - великолепный образец концертного пианизма Брамса.

Разработка, как обычно у Брамса, сжатая и напряжённая. Преобразуя основные темы, в разработке он обнажает конфликтное содержание драмы. Драматизм и образная конфликтность выявлены с предельным лаконизмом.

Брамс - последний крупнейший представитель немецкого романтизма XIX века. Он сумел создать свой самобытный творческий стиль. Его музыкальный язык отмечен индивидуальными чертами: типичные интонации немецкой народной музыки (движения по звукам трезвучия с плагальными оборотами в мелодии и плагальностью в гармонии); характерное «мерцание» мажора-минора; характерные неожиданные отклонения, ладовая переменность, мелодический и гармонический мажор.

Для выражения богатства оттенков содержания служит ритм: внедрение триолей, пунктиров, синкоп. Темы часто разомкнуты, что открывает путь к дальнейшему развитию мысли.

Использование устоявшихся со времён венских классиков структур носило у Брамса глубоко индивидуальный характер: Брамс хотел доказать способность старых форм к передаче современного строя мыслей и чувств. С другой стороны, классические формы помогали ему «обуздать» обуревавшие его возбуждённые, тревожные, мятежные чувства.

Множественность образов - типичная черта музыки Брамса. Свободу выражения в сонатной форме он сочетал с классической, рациональной логикой развития.

Брамс написал произведение сложное и противоречивое, отразив в нём стилистику и речь своего времени.

брамс композитор романтизм рапсодия