Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ

федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования

"Вологодский государственный университет"

Исторический факультет

Кафедра всеобщей истории

КУРСОВАЯ РАБОТА

Дисциплина: "История Средних веков"

Наименование темы: "Образ идеального рыцаря в романе "Тристан и Изольда"".

Оглавление

• Введение
• Глава 1. Рыцарь как воин
• 1.2 Амуниция, тактика боя
• Заключение
• Список литературы

Введение

Любая девушка хоть раз в жизни задумывалась об идеальном мужчине, при этом представляя себе прекрасного, сильного рыцаря, который бы воспылал к ней всеобъемлющей страстью и увёз на край света. Откуда взялся этот образ в нашем сознании? Ответ прост - его подкинула так называемая рыцарская литература, в основном представленная рыцарским романом. Рыцарская литература, в своё время, явилась ответом на эстетические запросы рыцарства. Рыцарям хотелось, во-первых, видеть себя в искусстве, а во-вторых быть показанным не только как воплощение физической силы, но и как носитель нравственного благородства. Поэтому положительный герой в романе выступал, как правило, неким сгустком добродетелей. Тем самым утверждалась мысль об исключительности рыцарского сословия, что естественно было на руку самим рыцарям.

Рыцарский роман - это жанр средневековой куртуазной литературы, который сменил героический эпос. В центре, как правило, находится рыцарь-герой, совершающий подвиги, подвергающий свою жизнь опасности во имя собственной славы, любви, религии и нравственности. В большинстве рыцарских романов две неразрывно связанные между собой составляющие - это возвышенная любовь и элемент сказки. Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: в 10 т.Т. 8. - СПб.: Азбука-классика, 2008. - с. 147 - 148.

Обширную почву для развития романа в рыцарской литературе нашли циклы эпических рассказов о Тристане и Изольде, а также "Песнь о Нибелунгах", "Ланселот, или Рыцарь Телеги" и другие романы о подвигах рыцарей круглого стола, называемые циклом короля Артура, "Персеваль, или Повесть о Граале", "Беовульф" и др.

Как пишет Н.Р. Малиновская в своей монографии "Миф о Тристане и Изольде - это повествование о любви, которая сильнее смерти, о вине любимого и любящего перед нелюбимым, о вечном возвращении Тристана и о горьком счастье Изольды, о великодушии и жестокости короля Марка". Малиновская Н.Р. Голуби встреч и орлы разлук / Н.Р. Малиновская // Литература. - Первое сентября. - 2014. - N 3. - с. 26.

Тема данной работы - Образ идеального рыцаря в романе "Тристан и Изольда".

Так как пересказов древней легенды известно достаточно много, я буду придерживаться трактовки романа в пересказе Жозефа Бедье.

Первую литературную обработку в форме стихотворного романа произведение получило во Франции в двенадцатом веке. Вскоре этот роман разошёлся по всей Западной Европе и вызвал большое количество подражаний на разных языках: немецком, английском, итальянском, испанском, норвежском, а также чешском, польском, новогреческом.

Несмотря на колоссальный успех романа, текст его дошел до нас в ужасном состоянии и не полном объёме. Да и от большинства его обработок, относящихся к более позднему времени сохранились лишь некоторые отрывки, а от многих и совсем ничего.

Сбором фрагментов легенды по крупицам, её восстановлением и новой литературной обработкой занялся видный французский учёный-медиевист и чуткий писатель начала двадцатого века Жозеф Бедье, который успешно справился с поставленной задачей.

Актуальность работы состоит в том, что в настоящее время обществу очень не хватает того самого положительного героя, рыцаря "без страха и упрёка"; перед писателями, художниками, музыкантами вновь остро встает вопрос, кого можно отнести к такому типу героя. Пришло время оглянуться назад и вспомнить героев с чистым сердцем и доброй душой.

Чистоту, простоту мы у древних берем,

Саги, сказки - из прошлого тащим, -

Потому, что добро остается добром -

В прошлом, будущем и настоящем!. Высоцкий В. Сочинения: в 2 т.Т. 1 / В. Высоцкий - М., 1991. - с. 489.

Объектом исследования исследования выступает рыцарский роман "Тристан и Изольда" Роман о Тристане и Изольде: Средневековый роман: пер. с фр. - Калининград: Янтар. Сказ, 2000. - 136 с. , а предметом исследования является литературный образ рыцаря Тристана.

Цель работы - доказать, что рыцарь Тристан отвечает требованиям средневекового положительного героя.

Для реализации этой цели были определены следующие задачи:

· подобрать литературу по данной проблеме

· проанализировать текст романа с точки зрения поиска аргументации выдвинутой гипотезы

· перечислить основные требования, предъявляемые к рыцарю, по данным источника

Хронологические рамки исследования охватывают период конца XI - начала XIII веков.

Территориальные рамки исследования - средневековая Европа.

Исследование основывается на научной, научно-популярной и учебной литературе.

К Советской историографии можно отнести работу Мелетинского Е.М. "Средневековый роман" Мелетинский Е.М. Средневековый роман / Е.М. Мелетинский. - М., 1984. - 303 с. , который в своей монографии анализирует формы средневекового романа европейских стран и стран востока, выявляет и характеризует основные этапы его развития, а также раскрывает национальную специфику отдельных литературных памятников эпохи Средневековья

Не менее интересна работа Матюшиной И.Г. "Поэтика рыцарской саги". В данном произведении автор рассматривает особенности жанра рыцарского романа-саги в норвежской и исландской литературе. В том числе рассматривается и история Тристана и Изольды. Матюшина И.Г. Поэтика рыцарской саги / И.Г. Матюшина. - М., 2002. - 296 с.

Значительную роль при анализе данной темы сыграли обширные работы М.Л. Андреева, А.Д. Михайлова Андреев М.Л. Поэтика прошлого / М.Л. Андреев // Феномен прошлого / отв. ред. И.М. Савельева, А.В. Полетаев. - М., 2005. - С. 67 - 98; Рыцарский роман в эпоху Возрождения / М.Л. Андреев. //От мифа к литературе: Сборник в честь 75-летия Е.М. Мелетинского. - М., 1993. - С. 312 - 320; Средневековая европейская драма: происхождение и становление (X - XIII вв.) / М.Л. Андреев. - М.: Искусство, 1989. - 212 с.; Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе / А.Д. Михайлов. - М.: Наука, 1976. - 351 с. , занимающихся проблемой средневековых литературных жанров.

Большой вклад в разработку данной темы внесли зарубежные исследователи средневековой европейской литературы Поля Зюмтора, Шарля Диля Диль Шарль. Византийские портреты: пер. с фр. / Шарль Диль. - М.: Искусство, 1994. - 448 с.; Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики: пер. с фр. / П. Зюмтор. - СПб., 2002. - 546 с. .

Кроме литературоведческих монографий привлекались монографии ученых-историков, занимающихся периодом Средневековья Кардини Ф. Истоки средневекового рыцарства: пер. с итал. / Ф. Кардини. - М., 1987. - 384 с.; Карсавин Л. : "Истоки средневекового рыцарства" итальянского автора Кардини Ф. и "Культура средних веков" Карсавина Л.П.

При написании работы использовались следующие методы: подбор литературы и анализ этой литературы с поиском ответа на ключевой вопрос моей работы.

рыцарский роман тристан изольда

Глава 1. Рыцарь как воин

1.1 Рыцарские качества Тристана как идеального рыцаря

В основе средневекового отношения человека к миру, окружающего его и неотьемлимой частью которого он являлся, была феодальная система, с её сословной замкнутостью, господством религии (в данном случае католицизме). Средневековый человек являл собой каноническую личность, практически полностью подчинённую религиозным догмам. Луков В.А. История литературы. Зарубежная литература от истоков до наших дней: уч. пособие для студ. высш. учебн. заведений / В.А. Луков. - М.: Академия, 2008. - с. 72.

В социальной сфере средневекового периода господствует рыцарство, как военное сословие, имеющее при этом и некую политическую власть. Главным отличием этой культуры является то, что социальные отношения сеньора с вассалом были построены на основе договоров, личной верности, тесных семейных связей, а также преданности и покровительства. Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе / А.Д. Михайлов. - М.: Наука, 1976. - с. 191.

Отношение к рыцарям было двоякое, одни называли их бесстрашными воинами, благородными слугами прекрасных дам, другие - слабыми в бою честолюбивыми лжецами, насильниками, угнетателями беззащитных, но вокруг них вертелась вся история западноевропейского средневековья, потому что они в те времена были единственной реальной силой, в которой нуждались все: короли для защиты от жадных соседей и непокорных вассалов, крестьян; духовенство для борьбы с еретиками, королями; крестьяне против рыцарей соседних владык и так далее.

Рыцарь переводится как всадник. Но, это не просто всадник, а всадник в панцире, со шлемом, щитом, копьём и мечом.

Взять в руки оружие может кто угодно, но нужно уметь им пользоваться, а для этого необходимы регулярные тренировки с самого юного возраста, если не с детства. Поэтому мальчиков из семей рыцарей с ранних лет приучали носить доспехи. Артамонов С.Д. Литература Средних веков: кн. для учащ. ст. классов / С.Д. Артамонов. - М.: Просвещение, 1992. - с. 149; Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: в 10 т.Т. 9. - СПб.: Азбука-классика, 2008. - с. 201.

Рассмотрим подробнее содержание романа о Тристане и Изольде с точки зрения воспевания в нем образа идеального рыцаря XII века.

Повторюсь, что рыцарь в первую очередь должен быть благороден, сражаться только с достойным себя, отличаться от простолюдинов культурой поведения - быть почтительным, обходительным со старшими, приятным в речи и манерах, уметь танцевать, петь, может быть, слагать стихи и "служить" даме, исполнять ее капризы, иногда даже идя на риск.

Итак, рыцарю подобает иметь благородное происхождение. Тристан - сын короля из Лоонуа Ривалена и его любимой супруги Бланшефлер, сестры короля Марка из Корнуэльса. Он рано лишился родителей, его воспитывал сначала конюший Роальд Твердое Слово. Из боязни, чтобы Морган, захвативший замок родителей мальчика, не умертвил сына Ривалена - законного наследника Лоонуа, конюший выдал его за собственного ребенка и воспитал вместе со своими сыновьями.

Когда Тристан достиг семилетнего возраста, его передали оруженосцу, Горвеналу. Горвенал в свою очередь обучил Тристана искусствам, которым обучались бароны - средневековая знать. Мальчик был обучен владеть копьём, мечом, щитом и луком, перескакивать одним прыжком широчайшие рвы, бросать каменные диски, охотиться. Помимо физического развития, в юноше развивались и нравственные качества: Горвенал привил ему отвращение ко всякой лжи, вероломству, научил помогать слабым, держать данное слово, петь, играть на арфе. Бедье Ж. Тристан и Изольда/Ж. Бедье. - М.: Азбука Аттикус, 2011 - с. 7.

В романе не сказано, чьим именно оруженосцем был Горвенал и откуда он приобрёл знания, которые передал Тристану, но после обучения мальчика, когда Тристан позврослел, тот стал его оруженосцем и близким другом.

Далее мальчик мальчик поступал в пажи. Тристан волею судеб оказался в королевстве своего дяди Марка (его похитили пираты, но корабль их разбился у берегов Корнуэльса). Днем в обязанности Тристана входило сопровождение Марка на охоту, а ночью он играл на арфе, чтобы утолить горе короля, когда тот бывал печален. Бедье Ж. Тристан и Изольда/Ж. Бедье. - М.: Азбука Аттикус, 2011 - с. 9.

Когда, наконец, наставник Тристана рассказал правду о рождении юноши, король Марк посвятил его в рыцари.

После служения пажом, рыцари должны доказать свою доблесть в бою. Поэтому "приняв от своего дяди посвящение в рыцари, Тристан поехал за море на корнуэльских кораблях, заставил боевых вассалов своего отца признать себя, вызвал на бой убийцу Ривалена, поразил его насмерть и вступил во владение своей землей" Бедье Ж. Тристан и Изольда/Ж. Бедье. - М.: Азбука Аттикус, 2011 - с. 18. . После этого, доказав свою доблесть и несокрушимось в бою, вернулся к королю Марку и продолжил служить ему верой и правдой. Тристан совершает много подвигов, как и подобает рыцарю: освободил Корнуэльс от позорной дани королю Ирландии, победив в честном поединке Морольда Ирландского.

Морольд, как известно, очень сильный рыцарь. Он вызывал на поединок рыцарей из свиты короля Марка, зная, что никто не рискнет с ним сразиться. Поэтому Тристан, бросая перчатку Морольду таким образом как бы перепосылает ему вызов на поединок. Вызывающий не имеет права отказаться от сражения. Это также характеризует Тристана с положительной стороны.

Марольд представлен в романе как антипод Тристана, его зеркальное отражение. Он самоуверенный, беспринципный, честолюбивый, что проявляется в его сборах на поединок, пурпурных парусах на ладье, обращении к Тристану "вассал", хотя оба имеют благородное происхождение. Бедье Ж. Тристан и Изольда/Ж. Бедье. - М.: Азбука Аттикус, 2011 - с. 39. Если Тристан делает ставку на честный и открытый поединок, то Марольд в свою очередь применяет "военную хитрость" - смазывает своё копьё ядом. Тем не менее победа остаётся за Тристаном. Бедье Ж. Тристан и Изольда/Ж. Бедье. - М.: Азбука Аттикус, 2011 - с. 23.

Почему именно за ним? Потому что легенда, удовлетворяя социальный запрос рыцарства воспевает и выставляет на первый план именно положительного героя, как бы говоря, что каким бы сильным ты не был физически, без высоких нравственных устоев в сущности своей ты слаб. Поэтому же Тристан не умер от заражения ядом, а благодаря своей находчивости избежал опасностей, подстерегавших его в Ирландии и вернулся к своему сеньору - королю Марку.

Как верный и преданный вассал, а верность в средние века - важная христианская доблесть Гуревич А.Я. Категории Средневековой культуры классов /А.Я. Гуревич. - М.: Исскуство, 1984. - с. 198 , Тристан победил дракона, когда отправился сватать королю Марку прекрасную Изольду. При этом он уже знал, что может не вернуться живым из той земли, где его считают убийцей брата королевы Ирландии, но это не остановило его, он клянётся честью (самым важным и значимым, что должно было быть у рыцаря в профессиональном нравственном плане), что либо умрёт, либо привезёт златовласую королеву. Бедье Ж. Тристан и Изольда/Ж. Бедье. - М.: Азбука Аттикус, 2011 - с. 22.

В романе ярко показано такое качество рыцаря, как неотступность, важность доведения начатого до конца, верность клятве. Отражено это в эпизоде, когда сенешал попытался жениться на Изольде и отрубил руку дракона, чтобы доказать, что именно он убил его. Тристан в свою очередь поклялся исполнить обещанное Марку и привезти ему Изольду, убив гнусного сенешала в честном поединке Бедье Ж. Тристан и Изольда/Ж. Бедье. - М.: Азбука Аттикус, 2011 - с. 25. .

Когда же Тристан впал в немилость за запретную любовь к жене своего прежде всего сеньора, а затем уже дяди и вынужден был облечь себя на изгнание, рыцарь долго странствовал по земле. Он совершил немало подвигов, обрел верного друга в лице Каэрдина, брата Изольды Белорукой, будущей своей жены. Так свободно он переходит от сеньора к сеньору, потому что это было нормой. Служение было свободным и в данном случае идёт от свободы, так как рыцарь сам выбирает себе господина (Тристан таким образом несколько раз меняет своих господ во время странствия).

Погибает Тристан от раны, полученной в бою с врагами. Его поразили отравленным копьем, и от этого этого яда не было спасения, Изольда, его любовь, не успела его спасти из-за женского коварства Изольды Белорукой. Бедье Ж. Тристан и Изольда/Ж. Бедье. - М.: Азбука Аттикус, 2011 - с. 123. .

Таким образом, содержание романа отражает, каким средневековое общество видело идеального рыцаря: сильного, смелого, ловкого, смекалистого и честного. Поэтому Тристан показан именно таким. Вся недолгая жизнь его была посвящена тем принципам, которым научил его некогда приемный отец его: рыцарь - это тот, кто благородно поступает и ведет благородный образ жизни.

1.2 Амуниция, тактика боя

"Рыцарский роман вобрал из античности ее величие, возвышение человека - воина, в средневековье рыцаря" Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман... - с. 197 .

Рыцарство, как и другие сословия отличала, прежде всего, одежда, в данном случае амуниция воина, в которой он находился регулярно.

Амуниция состояла из оружия, доспехов и прочих атрибутов, необходимых "воюющим" для успешного исполнения своей роли.

В романе "Тристан и Изольда" упоминается следующие виды оружия, которые находились в распоряжении воина: длинный меч, которым рыцарь обычно вёл бой, короткий клинок, для тесного боя (именно клинком поразил Тристан Марольда, вогнал его в голову с такой силой, что на нём остались сильные отметины-зазубрины) Бедье Ж. Тристан и Изольда/Ж. Бедье. - М.: Азбука Аттикус, 2011 - с. 23 , длинное копьё, палица, лук со стрелами.

Непосредственное облачение рыцаря, о котором говорится в романе - воина состояло из доспеха-панциря "из воронёной стали, лёгкий, но крепкий" Бедье Ж. Тристан и Изольда/Ж. Бедье. - М.: Азбука Аттикус, 2011 - с. 14 , шлема, кольчуги - блио, пояса, сапог со шпорами. В таком обличии обычно и появлялись рыцари на поле брани Кардини Ф. Истоки средневекового рыцарства: пер. с итал. / Ф. Кардини. - М., 1987. - с 281 . Также рыцарь имел коня, без которого он и не мог в полной мере считаться рыцарем, и оруженосца.

Как воин, постоянно странствующий и участвующий в битвах, рыцарь должен быть неприхотлив в еде и быту. Тристан также отвечает этому требованию - два года, после его изгнания, он жил в лесу, спал на еловых ветках, питался корешками, дичью и вполне хорошо себя чувствовал. Бедье Ж. Тристан и Изольда/Ж. Бедье. - М.: Азбука Аттикус, 2011 - с. 74-86

Проанализировав роман, можно выявить различные тактики ведения боя, которыми пользовались рыцари.

1. Для разжигания боевого духа рыцари перекидывась друг с другом ругательствами, так Тристан и Марольд шли к месту битвы " подбадривая себя бранными словами" Бедье Ж. Тристан и Изольда/Ж. Бедье. - М.: Азбука Аттикус, 2011 - с. 39

2. Нередко пользовались не очень честным способом, чтобы превзойти своего противника в бою - смазывали меч ядом. В романе об этом говорится несколько раз: в эпизоде битвы с Марольдом Ирландским; в конце повести Тристан погибает от раны, которую ему нанесли отравленным копьём. Бедье Ж. Тристан и Изольда/Ж. Бедье. - М.: Азбука Аттикус, 2011 - с. 154

3. Ещё один не совсем честный, я бы сказала подлый, способ ведения боя - это ранение коня под всадником. Обычно раненый конь падал и подминал под себя всадника, нанося тем самым ему увечья или вовсе убивая. В романе это эпизод битвы Тристана с Риолем Бедье Ж. Тристан и Изольда/Ж. Бедье. - М.: Азбука Аттикус, 2011 - с. 112 .

4. Рыцарям нередко приходилось устраивать засады, прятаясь в кустах с луком и стрелами и выжидать свою жертву, к такой тактике прибегнул Тристан, когда ждал группу больных, которым Марк отдал Изольду на расправу. Бедье Ж. Тристан и Изольда/Ж. Бедье. - М.: Азбука Аттикус, 2011 - с. 65

5. Нередко применяли всевозможные ловушки и старались застать врага врасплох. Так король Марк сидел сначала в засаде, а потом, под покровом ночи, пришёл к спящим Изольде и Тристану, чтобы убить неверных. Бедье Ж. Тристан и Изольда/Ж. Бедье. - М.: Азбука Аттикус, 2011 - с. 87

6. Рыцарь должен был уметь вести бой не только копьём, мечом, но и другими предметами, так как в бою могло произойти всё что угодно. В романе таким предметом выступает сук дуба, которым Горвенал убил больного, сопровождавшего Изольду. Бедье Ж. Тристан и Изольда/Ж. Бедье. - М.: Азбука Аттикус, 2011 - с. 65

7. Помимо всего вышесказанного рыцарь должен был уметь в случае необходимости бесшумно ходить, для связи друг с другом, предупреждении об опасности использовали подражательные звуки, либо звериный рёв, либо пение птиц. Всё это использовал Тристан и другие рыцари, фигурирующие в романе.

8. Ещё один способ успешного ведения боевых действий и не только, который я увидела в романе, это изменение своей внешности. На протяжение всего повествования Тристан обращается к нему несколько раз, надевая лохмотья, чтобы подданные короля Марка его не схватили, когда он свободно перемещается по городу, будучи изгнаным из него. Бедье Ж. Тристан и Изольда/Ж. Бедье. - М.: Азбука Аттикус, 2011 - с. 78-92, 121

9. А ещё рыцари занимались не только делами правыми, но и грабежом. Тристан с отрядом рыцарей отбивали подводы графа Риоля, разоряли плохо охраняемые шатры, нападали на его обоз, ранили и убивали его людей и никогда не возвращались в Карэ без какой-нибудь добычи Бедье Ж. Тристан и Изольда/Ж. Бедье. - М.: Азбука Аттикус, 2011 - с. 69 .

10. Особо интересно показан штурм замков: отряды рыцарей подходили к стенам, останавливались на расстоянии выстрела из лука, и начинали бой с отрядами защитников, которые, в свою очередь выстраивались вдоль обороняемых стен. На стенах замка стояли лучники, сыпавшие стрелы, "как апрельский дождь". В романе так описывается битва графа Риоля и герцога Гоэля, в которой участвовал и Тристан. Бедье Ж. Тристан и Изольда/Ж. Бедье. - М.: Азбука Аттикус, 2011 - с. 87.

Следовательно, подобно народному героическому эпосу роман о Тристане и Изольде осуждает всякие проявления зла и коварства. В нем воспеваются мужество, смелость, отвага и осуждается предательство, ложь, вероломство, но, тем не менее, если рассматривать его как источник по вопросам ведения боевых действий, то можно заметить, что коварство служит во имя добра, и далеко не всегда вроде бы положительный во всех смыслах герой, если так можно выразиться, безгрешен. Детально рассмотреть вооружение и амуницию война в романе нельзя, но общие сведения, необходимые для составления портрета средневекового воина и способов успешного исполнения своих непосредственных рыцарских обязанностей - тактик боя, он даёт.

Глава 2. Чувство любви в романе

2.1 Характер любви Тристана и Изольды

Основа романа "Тристан и Изольда", повторюсь, сложилась в XII веке. В этот период в Западной Европе активно развивается форма "куртуазной любви", так ярко и красочно описываемая поэтами того периода. Самарин Р.М., Михайлов А.Д. Общие черты куртуазной лирики / Р.М. Самарин, А.Д. Михайлов // История всемирной литературы: В 8 т.Т. 2. - М.: Наука, 1984. - С. 530 - 531.

Куртуазная любовь являлась очень престижной в том обществе, она проповедовала мораль, основанную на двух добродетелях: выдержке и дружбе, так как правила игры запрещали грубо овладевать дамой, которая (обыкновенно) была замужем. Но любовь, вернее любовная связь, не была глубоким чувством, а являлась скорее мимолётным увлечением. Дюби Ж. Куртуазная любовь и перемены положения женщин во Франции XII в. / Ж. Дюби// Одиссей. Человек в истории. - М.: 1990.С. 93

Любовь Тристана и Изольды имеет черты куртуазии; к ним относятся, в первую очередь то, что объект любви не свободен: Изольда - жена дяди (предел юношеских мечтаний в куртуазной среде заключался в соблазнении жены брата, дяди, как нарушение самых строгих запретов Дюби Ж. Куртуазная любовь и перемены положения женщин во Франции XII в. / Ж. Дюби// Одиссей. Человек в истории. - М.: 1990.С. 94); далее - это совершение различным подвигов во имя дамы сердца (Тристан победил косматого великана Урганта, чтобы получить волшебную собачку Пти-Крю и отправить её Изольде (собачка рассеивала печаль) Бедье Ж. Тристан и Изольда/Ж. Бедье. - М.: Азбука Аттикус, 2011 - с. 83.); помощь и спасение объекта любви (отбил Изольду у банды прокажённых, на расправу которым король Марк отдал Изольду за её неверность).

Рыцарь должен был хранить тайну любви и превращать вещи в знаки Гуревич А.Я. Категории Средневековой культуры классов /А.Я. Гуревич. - М.: Исскуство, 1984. - с. 204 . Таким знаком у любовников был перстень из зелёной яшмы, который подарила Изольда в обмен на пса, подаренного её Тристаном.

Обмен дарами не случаен, вместе с даримым предметом переходит частица дарителя и получающий дар вступает с ним в тесную связь, что усиливает любовную связь. Гуревич А.Я. Категории Средневековой культуры классов /А.Я. Гуревич. - М.: Исскуство, 1984. - с. 232 Выбор символа также не случаен; в знак полного подчинения, рыцарь должен был преклонить колени перед госпожой своего сердца и, вложив свои руки в ее, дать нерушимую клятву служить ей до самой смерти. Союз скреплялся кольцом, которое дама дарила рыцарю. Артамонов С.Д. Литература Средних веков. - с. 98. Кольцо символизирует неразрывность, является символом единства. Зелёный цвет подразумевает под собой надежду, а яшма как камень считается сильным оберегом. Кунс Д.Ф. Драгоценные камни в мифах и легендах [Электронный ресурс] //режим доступа http: //librebook.ru/dragocennye_kamni_v_mifah_i_legendah// дата обращения 06. 05.2017

Но в то же время чувство, показанное в романе нельзя отнести к форме куртуазной любви в полной мере, это не обычное увлечение - это сильная и очень глубокая страсть, которая зародилась не тогда, когда двое увидели друг друга, а когда оба испили любовный напиток-зелье.

Оба мучаются от своего чувства - Тристан от того, что связался крепкими узами с женой дяди, тем самым предавая своего, в первую очередь, господина (что противоречило главной христианской доблести-верности), а потом уже родственника и друга; Изольда от того, что вынуждена изменять мужу, зная, как сильно тот её любит. Бедье Ж. Тристан и Изольда/Ж. Бедье. - М.: Азбука Аттикус, 2011. - с. 39.

Влюблённые не могут ни жить, не умереть друг без друга. Бедье Ж. Тристан и Изольда/Ж. Бедье. - М.: Азбука Аттикус, 2011. - с. 84. Они всё время изобретают всевозможные способы, чтобы держать связь друг с другом. Тристан, пытается вызывать её, подражая певчим птицам, строгал кусочки коры и кидал их в ручей, и когда те достигали покоев Изольды, она выходила к нему. Бедье Ж. Тристан и Изольда/Ж. Бедье. - М.: Азбука Аттикус, 2011. - с. 61.

Любовь Тристана и Изольды изначально запретна. На ней и церковный запрет, и королевский, и государственный. Но есть иные запреты - кровь Морольда, дяди Изольды, пролитая Тристаном, доверие обманутого Марка, любовь Изольды Белорукой. Тристан решает жениться на сестре своего друга Горвенала только потому, что решил, якобы Изольда его разлюбила, что он больше не увидит её. Но лёжа с Изольдой Белорукой, он помнит о своей Изольде и говорит, что якобы дал обет Богоматери год не быть в обьятиях женщины. Бедье Ж. Тристан и Изольда/Ж. Бедье. - М.: Азбука Аттикус, 2011. - с. 94. В свою очередь и белокурая Изольда, еще более несчастная, потому что среди чужих людей, которые за нею следили, ей надо было целый день изображать притворное веселье и смех, а ночью, лежа возле короля Марка, не двигаться, сдерживая дрожь во всем теле и приступы лихорадки. Она хочет бежать к Тристану Бедье Ж. Тристан и Изольда/Ж. Бедье. - М.: Азбука Аттикус, 2011. - с. 54.

Ещё одним подтверждение сильной страсти между ними является то, что когда Изольда прогоняет Тристана, после известия о появлении соперницы, она расскаивается, облекает на себя власяницу Бедье Ж. Тристан и Изольда/Ж. Бедье. - М.: Азбука Аттикус, 2011. - с. 121. , а Тристан в отместку за изгнание хочет, чтобы королева знала, что он погиб именно из-за неё. Что, собственно и происходит. Вслед за возлюбленным умирает и Изольда.

На их могилах вырастает терновник, который несколько раз пытаются убрать, но тщетно.

Тот факт, что на могилах любящих друг друга при жизни людей, не случаен. Разные народы считают терновник символом стойкости к невзгодам и преодолении их, не смотря ни на что. Кельты, народ явившийся прародителем романа считали тёрн неким домиком, в котором прячутся добрые духи, этот дом защищает их. В романе терновый куст ограждает влюблённых от внешнего мира, а исходя из значения тёрна, как олицетворения непорочности, жертвенности в христианстве, является символом искупительной добровольной жертвы. О мире растений [Электронный ресурс] //режим доступа http: //www.botanichka.ru/blog/2011/08/14/blackthorn-2// дата обращения 03. 05.2017

Отличие романа о Тристане и Изольде от ряда других рыцарских романов заключается в том, характер любви, отражённый в романе, нельзя отнести к куртуазной в полной мере, так как тут присутвуют черты, показывающие любовь, как первобытную страсть, древнее и таинственное чувство, которое поглощает людей полностью, остаётся с ними до самой смерти. Страдания, которые испытывает Тристан, видное место занимает мучительное сознание безысходного противоречия между его страстью и моральными устоями общества, он томится сознанием беззаконности своей любви и того оскорбления, которое он наносит королю Марку, наделенному в романе чертами редкого благородства и великодушия.

2.2 Образ Прекрасной Дамы в романе

Огромное место в жизни и сознании любого человека эпохи расцвета Средневековья, занимала церковь.

XII век - это расцвет материанского культа, единственной и неповторимой Девой Марией, связанное с церковной догмой вознесения Богоматери. Андреев М.Л. Рыцарский роман в эпоху Возрождения / М.Л. Андреев. //От мифа к литературе: Сборник в честь 75-летия Е.М. Мелетинского. - М., 1993. - С. 314.

Уважительное отношение к женщине, ее возвеличивание и почитание, воспевавшееся в поэтических произведениях бардов того времени, создали культ Прекрасной Дамы и идеи служения ей.

Рассмотрим, какой представлена Прекрасная Дама в романе.

Начать, думаю, стоит прежде всего с социального положения. Изольда не простая служанка или ещё кто-либо, она - королева, снискавшая любовь своих подданных.

Выбор имени для главной героини романа тоже не прост: "Изольда", в переводе с кельтского, означает "красавица".

Имя во многом определяет характер человека, его качества. Если верить гороскопу, то Изольды очень чувственны, сладострастны, порою коварны, горды. Цимбалова Л. Тайна имени / Л. Цимбалова. - М., Рипол Классик, 2004. - С. 158 Именно такой, по характеру, предстаёт перед нами Изольда Белокурая: она полностью отдаётся своей любви, очень трепетна, чувственна (в одном эпизоде даже теряет сознание от переизбытка чувств, увидев, наконец, своего Тристана Бедье Ж. Тристан и Изольда/Ж. Бедье. - М.: Азбука Аттикус, 2011. - с. 131.), но в тоже время горда и неприступна, когда Тристан, переодевшись в лохмотья униженно просит её признать себя, она отворачивается Бедье Ж. Тристан и Изольда/Ж. Бедье. - М.: Азбука Аттикус, 2011. - с. 114. .

Внешний любимой образ также имеет большое значение. Во многих романах этого периода он стереотипен, трубадуры воспевают прекрасные светлые волосы, белизну лба, длинные тонкие пальцы. Гуревич А.Я. Категории Средневековой культуры классов /А.Я. Гуревич. - М.: Исскуство, 1984. - с. 202 Такой же внешностью обладает Изольда в романе. Она прекрасна станом, с лицом белее снега Бедье Ж. Тристан и Изольда/Ж. Бедье. - М.: Азбука Аттикус, 2011. - с. 107 ; когда она выехала на своём коне из чащи, засветилась вся дорога от её красоты.

Дама сердца должна была и одета подобающим образом. Изольда носит шикарные украшения, под стать своему социальному статусу, одевается в платья из дорогой пурпурной ткани. Почему именно пурпурной? Потому что этот цвет означает величие, знатность, его могли себе позволить короли, знать, чтобы отличаться и тем самым показывать своё социальное положение. А в христианстве пурпурный цвет означает спокойствие души и чистую совесть Гуревич А.Я. Категории Средневековой культуры классов /А.Я. Гуревич. - М.: Исскуство, 1984. - с. 120 , что, возможно, не совсем относится к нашей героине, но упускать этот факт из внимания, учитывая тенденции того времени по установлению образа идеальной дамы, не будем.

То, что главная героиня блондинка, а не шатенка, брюнетка или рыжая обусловлено всё тем же материанским культом, на который и ориентировался образ Идеальной Дамы. Взгляните на изображения Девы Марии - она блондинка!

"На ней было богатое платье, стан ее был изящен, глаза блестели, волосы были светлы, как солнечные лучи" Бедье Ж. Тристан и Изольда/Ж. Бедье. - М.: Азбука Аттикус, 2011. - с. 79. .

Ещё одним немаловажным составляющим образа прекрасной дамы являются навыки и умения, которыми она обладает. Так как обычно и в нашем случае тоже это дама из высшего сословия, то она обязана знать правила придворного этикета, обращаться с музыкальными инструментами, петь и танцевать, обращаться с изящным слогом. Гуревич А.Я. Категории Средневековой культуры классов /А.Я. Гуревич. - М.: Исскуство, 1984. - с. 196 Исполнение этих придворных обязанностей было заложено с детства и в Изольде.

Но, помимо того, чтобы уметь быть милой и обходительной при дворе, даме, в то неспокойное время нужны были знания в области медицины. Она должна была разбираться во всевозможных кореньях, листьях, порошках, травах; уметь составлять различные снадобья и мази, чтобы в случае болезни или ранения своего рыцаря помочь ему. И не только ему.

Изольда в совершенстве умела врачевать, несколько раз в романе она спасает жизни. Первая встреча с Тристаном происходит у них тогда, когда она единственная из лекарей помогла раненому отравленным копьём в схватке с Марольдом Тристану залечить рану и не умереть. Бедье Ж. Тристан и Изольда/Ж. Бедье. - М.: Азбука Аттикус, 2011. - с. 21.

Роман даёт нам обобщённый и собирательный образ прекрасной дамы, можно проследить основные моральные качества, внешность и навыки жизнедеятельности, которыми должна обладать женщина, забирающая сердце рыцаря. Образ этот построен на представлениях и видении прекрасного в XII веке, основанного, повторюсь, на культе богоматери, её почитания и восхваления.

Заключение

Подводя итоги вышесказанному, можно отметить следующее.

Говоря об образе "идеального рыцаря", можно установить целый ряд нравственно-психологических категорий образующих этот образ, отраженный в романе. Среди них первое место занимает доблесть. Это качество рыцаря определяется его социальным бытием профессионального воина. Получает в первую очередь этическое оправдание и непосредственно увязывается с идеей нравственного совершенства. Доблесть мотивирует поступки рыцаря, заставляет его искать приключений - "авантюр".

Кодекс рыцарства требовал от человека много достоинств, ибо рыцарь - это тот, кто благородно поступает и ведет благородный образ жизни. Странствующий рыцарь должен был подчиняться четырем законам: никогда не отказываться от поединка; в турнире выступать на стороне слабых; помогать каждому, дело которого справедливо; в случае войны поддерживать справедливое дело. Тристан ни разу не нарушил ни одно положение этого кодекса.

Помимо нравственно - психологического портрета воина, роман дает общее представление о тактике боя, вооружении и облачении рыцаря в указанную эпоху.

Но прежде всего роман о Тристане и Изольде - это повествование о любви, которая сильнее смерти, о вине любимого и любящего перед нелюбимым, миф о вечном возвращении Тристана и о горьком счастье королевы, о великодушии и жестокости короля Марка.

Представления о доблести, чести, верности, взаимном уважении, благородных нравах и культе дамы очаровывали людей иных культурных эпох. Роман даёт общее представление и приводит собирательный образ идеальной дамы, достойной поклонения великого воина. Этот образ является отражением эпохи, культом почитания Богоматери.

"Роман воплощает мечту о счастье, ощущение силы, волю к победе над злом. Именно в этом, вне всякого сомнения, состояла его первичная социальная функция: она на многие века пережила условия, которые вызвали ее к жизни" Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики: пер. с фр. / П. Зюмтор. - СПб., 2002. - с. 383. .

Список литературы

Изольда и Тристан - это главные герои многих произведений куртуазной литературы Средневековья. Легенда о прекрасной и поэтической любви королевы Изольды (которая являлась сначала невестой, а потом женой Марка, корнуоллского короля) и рыцаря Тристана (приходившегося этому королю племянником) появилась в 8-9 веке в поэзии британских кельтов, также входила в эпос о рыцарях "Круглого стола" и короле Артуре.

История литературных обработок сюжета

Легенда о Тристане и Изольде впервые была обработана литературно во Франции, куда занесли сказание, вероятно, потомки британских кельтов, бретонские жонглеры. Впервые французский роман об этих возлюбленных появился в середине 12 века, но не сохранился. Позднее предание о Тристане и Изольде использовало множество французских поэтов 12 века, например, жонглер Беруль, трувер Тома (иначе Томас), Кретьен де Труа, а в начале 13 века - Готфрид Страсбургский и многие другие. Известны итальянские, английские, испанские обработки этой легенды, относящиеся к 13 столетию, чешская обработка (14 век), а также сербская (15 век) и другие. Романы о Тристане и Изольде имели большую популярность. Их сюжет - история взаимоотношений трех действующих лиц: Изольды, Тристана, а также Марка.

Тристан и Изольда: содержание истории

Перескажем фабулу древнейшего романа 12 века, который не дошел до нас, но к которому восходят все остальные варианты. Блестящий рыцарь Тристан, воспитанный самим королем Марком, освобождает Ирландию от необходимости платить дань, сам при этом получает тяжелое ранение и просит отдать его лодку на волю волн.

Встреча с Изольдой

Так юноша попадает в Ирландию, в которой королева, сестра убитого им Морольта, ирландского богатыря, излечивает Тристана от ран. Возвратившись в Корнуолл, он рассказывает Марку о том, как красива принцесса, а потом отправляется для того, чтобы сватать для своего дяди красавицу Изольду. Королева Ирландии, мать Изольды, перед отъездом дает ей напиток любви, который она должна выпить вместе с Марком.

Роковая ошибка

Однако по дороге в Корнуолл Изольда и Тристан выпивают по ошибке это зелье и сразу же влюбляются друг в друга. Став женой Марка, девушка продолжает тайные встречи с Тристаном. Влюбленных разоблачают, начинается суд, на котором Изольда в доказательство того, что была лишь в объятиях короля, должна поклясться и взять кусок раскаленного железа в руки в подтверждение верности своих слов. Тристан появляется переодетым в пилигрима на суде. Изольда вдруг оступается и падает прямо в его объятия, после чего берет в руки железо и клянется, что была лишь в объятиях пилигрима и короля. Изольда и Тристан торжествуют.

Изольда Белорукая

Тристан вскоре отправляется в путешествие и женится на другой девушке, которую зовут так же - Изольда (Белорукая). Но он не может забыть свою любовь. История Тристана и Изольды завершается гибелью сначала раненого Тристана (вторая Изольда обманула его, сказав, что корабль движется под черными парусами - знак того, что девушка не захотела откликнуться на призыв этого героя), а затем и возлюбленной его, которая не смогла пережить эту смерть. Изольда и Тристан похоронены рядом. Выросший на могиле Тристана терновник врастает в могилу девушки.

Краткий анализ

Конфликт между свободным личным чувством любящих и требованиями общественной морали, который пронизывает все произведение, отражает существовавшие в то время глубокие противоречия в рыцарской среде и мировоззрении эпохи. Изображая эту любовь с горячим сочувствием, а всех, кто пытается помешать счастью - резко отрицательно, автор в то же время не решается протестовать открыто против существующих учреждений и понятий и "оправдывает" героев роковым действием любовного напитка. Однако объективно произведение это является глубокой критикой феодальных понятий и норм.

Значение легенды

История Тристана и Изольды - сокровищница культуры человечества. Французский писатель и ученый Ж. Бедье в 1900 году воссоздал по сохранившимся источникам первоначальную версию романа (относящуюся к середине 12 века). Были созданы и музыкальные произведения по этой легенде. Одно из них, оперу "Тристан и Изольда", создал в 1860-е годы великий композитор Рихард Вагнер.

Современное искусство также использует этот сюжет. Например, недавно, в 2006 году, вышла экранизация данного произведения, созданная американским режиссером Кевином Рейнольдсом.

В рыцарском романе и его разновидности – рыцарской повести – мы находим в основном отражение чувств и интересов, которые составляли содержание рыцарской лирики, это прежде всего тема любви, понимаемая в более или менее возвышенном стиле. Другим столь же обязательным элементом РР является фантастика в двояком понимании этого слова – как сказочное, не христианское и как все необычное исключительное приподнимающее героя над обыденностью жизни. Обе эти формы фантастики обычно связаны с любовной темой покрываются понятием приключений или авантюр, случающимися с рыцарями, которые всегда идут на встречу этим приключениям.

Авантюрные подвиги рыцари совершают не ради общего дела, как некоторые герои эпических поэм, не во имя чести или интересов рода, ради личной славы. Идеальное рыцарство мыслится как учреждение международное и неизменное, во все времена одинаково Риму, мусульманскому востоку и Франции.

По стилю и технике романы резко отличается от эпоса. В них видное место занимают монологи, в которых анализируются душевные переживания, живые диалоги, изображение внешности действующих лиц, подробное описание обстановки, в которой протекает действие. Кельтское сказание о «Тристане и Изольде» было известно в большом кол-ве обработок на фр. языке, но многие из них погибли, от других лишь небольшие отрывки. Путем слияния всех известных нам фр. редакции романов о Тристане, а так же переводах на друг. языки, оказалось возможным восстановить фабулу инедошедшего до нас фр. романа сер. 12 в.

Автор этого романа довольно точно воспроизвел все подробности кельтской повести, сохранив трагическую окраску, и только заменил почти всюду появление кельтских нравов и обычаев чертами фр. рыцарского быта, из этого материала создал повесть, пронизанную общим чувством и мыслью. Успех романа обусловлен главным образом той особенной ситуации, в которую поставлены герои, концепцией их чувств. В страданиях, которые испытывает Тристан видимое место занимает мучительное сознание безысходного противоречия между его страстью и моральными устоями общества, обязательными для него самого.

Любовь Тристана и Изольды представляется автору несчастьем, в котором повинно любовное зелье. Но вместе с тем он не скрывает сочувствия этой любви, изображая в положительных тонах тех, кто способствует ей. И выражая явное удовлетворение по поводу неудач или гибели врагов влюбленных. Этот мотив служит лишь целям маскировки его чувств, о подлинной направленности его симпатий отчетливо говорят худ. образы романа. Не доходя до открытого обличения феодально-рыцарского строя с его гнетом и предрассудками автор внутренне ощущал его неправоту и насилие.

Образы романа заключающиеся в нем – прославление любви, которая сильнее смерти и не желает считаться с установленной иерархией, ни с законамицеркви. Объективно содержат в себе элементы критики основ этого общества. (Готфрид Страсбургский – наиболее значительная обработка текста). Композиция. В рыцарских романах композиция обычно линейная – события следуют одно за другим. Здесь цепь ломается + симметрия эпизодов. Каждому эпизоду в начале романа соответствует зеркальное отражение в более мрачных тонах: история рождения Т. – рассказ о смерти; парус Морольда (победа, ликование) – парус Изольды (намеренный обман, смерть), яд Дракона, от которого излечивает И. – рана от отравленного оружия, но И. рядом нет и т. д.

Концепция любви и характер конфликта. Любовь представлена здесь как болезнь, разрушающая сила, над которой сила человека не властна (это древнее мифологическое представление). Это противоречит куртуазному пониманию любви. Смерть над ней тоже, кстати, тоже не властна: из могил вырастают два дерева и сплетаются ветвями. Конфликт между долгом и чувством (прямо трагедия классицистов! Правда, в учебнике это названо не догом, а общественной моралью. Судите сами, что вам ближе.): Т. не должен любить Изольду, потому что она жена его дяди, который его воспитывал и любит как родного сына, и доверяет во всем (в том числе и в добывание Изольды). А Изольда тоже не должна любить Т., потому что замужем. Отношение автора к этому конфликту двойственное: с одной стороны он признает правоту морали (или долга), заставляя Т. мучится сознанием вины, с др. – сочувствует ей, изображая в положительных тонах все, что способствует этой любви.

4. РОМАНЫ О ТРИСТАНЕ И ИЗОЛЬДЕ БЕРУЛЯ И ТОМА.
ПОЛЕМИКА С НИМИ В ТВОРЧЕСТВЕ КРЕТЬЕНА ДЕ ТРУА

Стихотворный роман о Тристане и Изольде сохранился, как известно, в виде неполных вариантов, принадлежащих перу нормандских труверов Беруля и Тома, а также двух небольших поэм — бернской и оксфордской редакций «Тристана юродивого». Кроме того, сохранились лиро-эпическое «Лэ о жимолости» Марии Французской и позднейший прозаический роман о Тристане.

Поскольку вариант Беруля более архаичен, но вместе с тем некоторые упоминаемые в нем реалии не существовали ранее 1191 г., и, следовательно, хотя бы часть текста Беруля написана уже после явно менее архаического варианта То"ма (созданного где-то в 70-х или 80-х годах), то возникла гипотеза о существовании двух авторов для различных частей рукописи, приписываемой Берулю (в первой части больше связи с фольклорной традицией и с chansons de geste, во второй — больше книжности, более индивидуализированы рифмы, больше эстетической утонченности; между частями имеются сюжетные противоречия, см.: Райно де Лаж, 1968); гипотеза эта, однако, не завоевала признания. Еще более архаический французский вариант восстанавливается на основании сохранившегося немецкого перевода Эйльхарта фон Оберге, а неполный текст Тома реконструируется с помощью немецкого — правда, весьма творческого— переложения, сделанного в начале XIII в. Готфридом Страсбургским, и норвежской саги о Тристраме и Исонде (20-е годы XIII в.), также восходящей к Тома. Тома упоминает некоего Брери как знатока сказания о Тристане, и, по-видимому, о том же Брери (Bledhericus, Bleheris) говорят Жиро де Барри в «Описании Камбрии» и один из продолжателей кретьеновской «Повести о Граале»; не исключено, что Брери был двуязычным кельтско-французским рассказчиком и что его не дошедшая до нас версия была на грани фольклора и литературы, на переходе от кельтской саги к французскому роману. Реконструируя французский «архетип», к которому можно было бы возвести все основные варианты, Ж. Бедье опирается главным образом на текст Беруля, а Шепперле — на Эйльхарта фон Оберге, но оба привлекают и другие материалы, в частности бодее позднюю прозаическую версию.

Со времени Ж. Бедье, как мы знаем, принято противопоставлять «общую версию» и «куртуазную», относя к первой Беруля, французский источник Эйльхарта и бернского «юродивого Тристана», а ко второй — Тома (и Готфрида), а также оксфордского «Тристана юродивого». Однако это привычное деление признается далеко не всеми. Например, П. Жонен находит у" Беруля гораздо больше элементов куртуазности, чем у Тома, а у Тома — некоторые явные антикуртуазные черты (Жонен, 1958), Э. Кёлер и X. Вебер (Кёлер, 1966; Вебер 1976) видят в Тома выразителя не куртуазной, а «буржуазной» точки зрения. Для наших целей (сравнительно-типологических) роман о Тристане и Изольде интересен прежде всего как целое, ибо вся совокупность вариантов представляет ранний этап развития бретонского и вообще куртуазного романа. По ходу дела следует оговориться, что я под куртуазным романом (синоним рыцарского романа) понимаю нечто более широкое, чем произведения, строго выражающие куртуазную доктрину трубадуров или Андрея Капеллана. Авторы куртуазных романов могут отклоняться от этой доктрины, спорить с ней или ее сильно модифицировать, но оставаться при этом авторами куртуазных романов, представителями куртуазной литературы. Более того, следует признать, что художественные достижения, куртуазного романа, имеющие подлинное общечеловеческое звучание, связаны с выходом за-рамки собственно куртуазной доктрины; они либо еще не выразили ее со всей полнотой и точностью, не сумели подчинить ей традиционный сюжет (романы о Тристане и Изольде), либо уже переросли ее, поняв ее ограниченность и недостаточность («Повесть о Граале» Кретьена де Труа). Кроме того, собственно куртуазные концепции вроде провансальской fin"amors вырабатывались в связи с поэтической практикой лирических поэтов и применялись в быту в виде светских игр, условного этикета и т. п., но, перенесенные на эпический простор романа, они не могли не обнаружить в той или иной мере свою известную утопичность, не натолкнуться на непредвиденные противоречия, на необходимость дополнения и изменения самой этой доктрины. Сказанное, однако, не должно умалять значения куртуазных концепций для развития, романной проблематики, элементов психологического анализа и т. д. (см. выше о средневековых теориях любви как идеологической предпосылке куртуазной литературы). Возвращаясь к романам о Тристане и Изольде, я хотел бы прежде всего сказать, что здесь традиционный сюжет известным образом доминирует над его интерпретацией в той или иной версии, что и Беруль и Тома в гораздо большей степени следовали традиционному сюжету, чем Кретьен и некоторые другие более поздние авторы.

Самое замечательное в романах о Тристане и Изольде — это сам их сюжет, непосредственно выражающий чудо индивидуальной любви (метонимизированный или метафоризированный колдовским напитком) как трагической стихии, обнажающей «внутреннего» человека в эпическом герое и разверзающей пропасть между стихией чувств и нормами социального поведения, между личностью и социальной «персоной», личностью и общепринятым необходимым (в его необходимости нет сомнений в романе) социальным порядком.

Так же как и в романах античного цикла (прямое влияние здесь ничтожно — см.: Жонен, 1958, с. 170—175 — в этом смысле романы-о Тристане стоят с ними на одной ступени), любовь рисуется здесь как роковая страсть, как веление судьбы, перед которой человек бессилен, и как разрушительная стихия для любящих и для их окружения. Даже когда эпический герой «строптив» или «неистов» (чего нельзя сказать о сдержанном Тристане), он остается всегда в рамках своей социальной персоны, не вступает в конфликт ни с самим собой, ни с укорененным социальным порядком. Тристан, до того как он испил роковой напиток -и полюбил Изольду, был подлинным и, можно сказать, образцовым эпическим героем — победителем чудовищ (Морхольта и дракона), защитником интересов родной страны, не желающим платить дань врагам, идеальным вассалом своего дяди-короля и его достойным наследником.

Я уже отмечал, что первая (вводная) часть романа имеет характер образцовой "богатырской сказки и представляет собой не позднейшее добавление к ядру сюжета, а ту эпическую сти- хию, из которой сюжет романа постепенно кристаллизовался. Как только Тристан полюбил Изольду, он совершенно переменился, стал рабом своей страсти и невольником своей судьбы.

В дальнейшем все его «подвиги» служат только спасению Изольды и себя, ограждению своих с ней незаконных отношений от слежки любопытных, интриг недоброжелателей, преследования со стороны Марка, короля и законного супруга Изольды. Таков богатырский прыжок Тристана, спасающий его от казни, победа над похитителями Изольды, соглядатаями и т. п. Последнюю, смертельную рану Тристан получает в бою, к которому его принудил Тристан Малый, апеллируя к любви Тристана к Изольде. Во второй (основной) части романа мы видим Тристана не столько с мечом как доблестного рыцаря в сражениях и поединках, сколько в качестве участника хитроумных «новеллистических» проделок ради устройства свидания с Изольдой или введения в заблуждение Марка, причем не раз в различных шутовских обличьях (прокаженный, нищий, безумец), служащих маскировкой. Враждебные Тристану придворные и вассалы короля встречают бескомпромиссный отпор со стороны Тристана и описаны с известной антипатией со стороны повествователя, но к Марку Тристан и Изольда, хотя и обманывают его постоянно, испытывают известный пиетет, Марк, в свою очередь, любит не только Изольду, но и Тристана, рад возможности быть к ним снисходительным, готов им сдова доверять, но вынужден считаться с окружением, которое как бы стоит на страже его чести.

Тристан и Изольда признают незыблемость своих социальных статусов и нисколько не покушаются на социальный порядок, как таковой. С другой стороны, они не испытывают и раскаяния как грешники перед богом, поскольку зло само" по себе не входит в их намерения (упор на субъективное намерение в оценке греха характерен для большей терпимости XII в.), и; они чувствуют себя подчиненными высшей силе (о трактовке-греха и раскаяния в романе см.: Пайен, 1967, с. 330—360). При этом не только добрый отшельник Огрин сочувствует грешникам (в версии Беруля), но и «божий суд» склоняется в их пользу, несмотря на всю двусмысленность клятвы Изольды.

Таким образом, торжествует концепция любви как роковой и разрушительной силы, по отношению к которой основные-действующие лица, т. е. Тристан, Изольда, Марк, а также жена Тристана, Изольда Белорукая, являются жертвами. То, что-здесь рисуется именно трагедия индивидуальной страсти, подчеркивается как раз неудачной женитьбой Тристана: совпадение имен Изольды Белокурой и Изольды Белорукой в сочетании с невозможностью для Тристана забыть в объятиях жены свок любовницу и даже выполнять свои супружеские обязанности — все это указывает на безнадежность замены при наличии такою индивидуальной страсти. Несовместимость страсти с субстанциональными условиями жизни, ее действие как хаотической силы, разрушающей социальный космос, имеет естественным следствием трагическую гибель страдающих героев; только в смерти; они могут соединиться окончательно.

Вторая, чисто «романная» часть повествования представляет прямую антитезу первой — эпической; нет места для их синтеза.

Из сказанного вполне очевиден смысл самого сюжета независимо от дополнительных штрихов того или иного варианта.. В -античной «триаде» тенденции к изображению трагических: страстей только оттеняли те или иные эпизоды классических; античных эпических сюжетов, а здесь сам сюжет составил главный уровень выражения. Чтобы изменить основной смысл романа, нужно было"изменить достаточно существенно его сюжетный остов, этого не сделали ни Беруль, ни Тома; на экспериментальную ломку сюжета ради изменения всего смысла решился впоследствии Кретьен де Труа.

Сюжет Тристана и Изольды, как мы знаем, -имеет специфические кельтские корни, в его кельтских прототипах уже имели место «треугольник» (с акцентом на противопоставление старого» короля и молодого любовника) и любовная магия, фатально» подчиняющая героя, но там не было. еще изображения чувств; и конфликта душевной жизни человека с социальным контекстом его жизни. Мы не можем поэтому исключить дополнительного влияния любовной лирики, в которой раньше, чем в романе, произошло открытие «внутреннего человека». Обращает нш себя внимание и сходная общая ситуация в романе о Тристане-и Изольде и в провансальской лирике, где высокая любовь, как, правило, адресовалась чужой жене, чаще всего жене высокопоставленного лица, иногда сюзерена рыцаря-поэта.

Нам известна теория Дени де Ружмона (см.: Ружмон, 1956) "О том, что сюжет Тристана и Изольды есть куртуазный миф, иллюстрирующий нарочитую, экзальтированную любовь-страдание трубадуров, якобы скрывающую -тайное тяготение к смерти; меч, лежащий в лесу между Тристаном и Изольдой, по мнению Ружмона,— запрет на реальность любви. (Имеется попытка другого автора в духе куртуазного assag, т. е. своеобразного ри-.туала невинных объятий е дамой, трактовать и отношения Тристана со второй Изольдой, см.: Пайен, 1967, с. 360.) Элементы куртуазности в самом сюжете видит и В. М. " Козовой, частично следующий за Ружмоном в своей в целом прекрасной вступительной статье к советскому изданию знаменитой компиляции Ж. Бедье (Козовой, 1967). Между тем Ружмон не только напрасно связывает куртуазную поэзию трубадуров с дуализмом катаров; он затушевывает черты радости в мироощущении трубадуров и приписывает им концепцию любви-смерти, которая характерна не для трубадуров, а для более ранней арабской лирики, вряд ли влиявшей на «Тристана и Изольду» (романическая поэма «Вис и Рамин» Гургани, в которой Ценкер и Галлэ видели источник «Тристана и Изольды», также совершенно лишена этих пессимистических нот).

В отличие от поэзии трубадуров ни о каком воздержании в -отношениях с дамой в «Тристане и. Изольде» нет и речи, и эпизод с мечом, лежащим между ними, следует отнести к реликтовой сфере (может быть, к мотиву Тристана — заместителя в сватовстве; ср. Зигфрида в «Нибелунгах»). Тристан в противоположность куртуазным нормам воздерживается в отношениях с женой и не воздерживается в отношениях с возлюбленной, правда, платоническая сублимация у ранних трубадуров была не столь явной, но зато и сама куртуазная доктрина еще не.вполне утвердилась. Некоторая аналогия между ранними трубадурами и «Тристаном и Изольдой» возможна, но и такая аналогия скорее является не плодом влияния, а отражением общей ситуации — эмансипации любовного чувства вне брака, кото-рыи был обычно плодом различных «феодальных» расчетов. Са-мо изображение любви как стихийной силы, сугубо асоциальной, ведущей к трагедийным конфликтам, совершенно чуждо куртуазной доктрине с ее представлением о цивилизующей и социализующей роли любовного служения даме. Известная наивность в изображении только что открытого чуда индивидуальной страсти составляет особую прелесть истории Тристана и П. Жонен (Жонен, 1958) сделал попытку выделить из «общей версии», гипотетически близкой к «прототипу» (если таковои вообще существовал), текст Беруля, противопоставив его. оильхарту фон Оберге, вернее, несохранившемуся французскому оригиналу, с которого последним был сделан немецкий перевод. по мнению Жонена, Беруль не только следует традиции, но и воспроизводит непосредственно нравы и обычаи своего времени, например нормы божьих судов и статус деревни прокаженных (ср. предположение П. Ле Жантиля об отражении Берулем громких адюльтерных скандалов XII в.; см.: Ле Жантиль,. 1953—1954, с. 117); в отличие от Эйльхарта он уделяет неко-.торое место описанию чувств, изображает Изольду не пассивной сообщницей Тристана, а яркой личностью, все время проявляющей инициативу; на контрастном фоне жестокого преследования? влюбленных мелькают светлые картины охоты, игр и праздников, на которых Изольда пользуется всеобщим почитанием.. В этом П. Жонен даже видит известную «куртуазность» версии; Беруля. Однако в действительности проявления куртуазности Беруля очень трудно уловимы, чтобы говорить о них всерьез..

П. Нобль правильно отмечает, что неизбежные элементы «кур-туазности» проявляются только в артуровских эпизодах (смл Нобль, 1969; ср. также: Михайлов, 1976, I, с. 676—677). В этой связи отметим и попытку найти какие-то черточки куртуазно-сти у Эйльхарта (см.: Фурье, 1960, с. 38).

У Беруля как раз очень ярко выступают эпические мотивы-(окружающие Марка бароны и их взаимоотношения с королем прямо напоминают. атмосферу chansons de geste); у него, как: и у Эйльхарта, много второстепенных персонажей и эпизодов.. Важнейшая черта «общей версии» — придание первостепенного значения любовному напитку как главному источнику роковой любви и вместе с тем ограничение срока его^ действия (у Эйльхарта — четырьмя, а у Беруля - — тремя годами). Когда срок: действия напитка близится к концу, Тристан и Изольда, находящиеся в это время в изгнании в лесу Моруа, начинают ощущать, тяготы лесной жизни, ненормальность своего положения, начинают думать об обиде, нанесенной Марку, испытывают тоску, мечтают восстановить «нормальное» положение, нормальный социальный статус всех участников драмы. Роль советника и отчасти помощника в примирении с Марком исполняет отшельник: Огрин, полный сочувствия к невольным грешникам.

Такое возложение -ответственности на роковой напиток и судьбу -служит мотивировкой негативного освещения образов? придворных, преследующих влюбленных, ссорящих Марка с племянником — наследником Тристаном. Однако снисходительность повествователя к Тристану и Изольде не ослабевает и тогда» когда Изольда -обеляет себя. двусмысленной клятвой пред, «божьим судом» (она была только в объятиях Марка и нищего, который ее перенес через воду,— то был переодетый Тристан), и даже тогда, когда свидания возобновляются. Как бы сами страдания героев продолжают вызывать сочувствие. Беруль, как и Эйльхарт, излагает сюжет как рассказчик, не пытаясь создать его единую, строго непротиворечивую интерпретацию.

Более строгую и, по-видимому, действительно куртуазную по» «своим интенциям интерпретацию сюжета предлагает Тома в своем романе о Тристане.

А. Фурье (Фурье, 1960, с. -2\—ПО) настаивает на историко-географическом «реализме» Тома, который не только вставил историю Тристана в рамку квазиисторической схемы Гальфрида и Васа, но и сохранил историческую географию XII в. и отразил политические отношения Генриха II Плантагенета с кельтскими землями, с Испанией и т. д. Марка он представил английским королем (зато должен был отказаться от Артура, фигурировавшего в версии Беруля). В этом отношении, однако, нет резких различий с Берулем, живо передавшим некоторые особенности быта, обычного права и т. п. Важнее — известное рациональное композиционное упорядочение, устранение некоторых противоречий, освобождение от некоторых второстепенных персонажей и эпизодов, несколько большая забота о правдо- подобии. Основываясь на сохранившейся части текста Тома и его германоязычных перелагателях, можно отметить отказ от фантастического представления Морхольта великаном, от сказочных мотивов ласточек с золотым волосом Изольды и чудесной ладьи, знающей нужный путь, уменьшение роли колдовско-то питья, отказ от ограничения его определенным сроком и изъятие сцен, связанных с «раскаянием» Тристана после окончания. действия напитка (в частности, сцен с Огрином), замену целой труппы преследователей сенешалем Мариадоком, передачу Бранжьене функций возлюбленной Каэрдина и злопамятства по отношению к Тристану, сокращение эпизодов преследования героев и некоторое смягчение их жестокости, сокращение числа возвращений Тристана в Корнуэльс (опущен «Тристан юродивый»).

Сокращая некоторые эпизоды и упорядочивая композицию, Тома внес очень мало дополнительных мотивов. Важнейшие — трот любви, в котором любовники жили в изгнании, и зала со статуями Изольды и Бранжьены, выстроенная Тристаном, жогда он расстался с Изольдой. Эти мотивы непосредственно связаны с новой интерпретацией Тома. Тома почти совсем исключает внешние описания быта, празднеств, охоты и т. п., но зато надстраивает над чисто сюжетным планом «психологический» уровень любовной риторики и элементов анализа душевных переживаний в форме внутренних монологов действующих лиц, в первую очередь самого Тристана. Самоанализ Тристана дополняется анализом от имени автора. В сотнях стихов описываются колебания Тристана перед женитьбой и угрызения совести после женитьбы. Тома умеет описать душевные колебания и внутреннюю противоречивость, даже парадоксальность некоторых чувств, в частности смешения любви, ревности, обиды и тоски, которое Тристан испытывает после расставания с Изольдой, или заколдованного круга переживаний в связи с женитьбой Тристана, предпринятой с целью «лечения» любви браком. Тристану кажется, что Изольда забыла его и испытывает наслаждение в браке с Марком; досада и горечь влекут за собой попытку ненависти, которая оказывается столь же мучительной, как и любовь, однако спасительное равнодушие недостижимо. Он как будто влюбляется во вторую Изольду, но лишь из мучительного желания излечиться от любви к первой, однако бегство от скорби только обостряет скорбь, а присутствие второй Изольды снова усиливает любовь к первой и т. д. в том же духе. Дебатируются противоречия между правами любви и общественными ограничениями, жалостью и честью, душой и плотью. Разрыв между сердцем и телом, положение мужчины между двумя женщинами (Тристан между двух Изольд) и женщины между двумя мужчинами (Изольда между Тристаном и Марком) особенно занимают Тома-психолога. Такое развитие элементов психологического анализа специфично для куртуазного романа; сам уровень этого анализа у Тома никак не ниже, чем у Кретьена де Труа.

Тома в значительной мере привержен и самим куртуазным идеалам. Он прославляет любовь Тристана и Изольды. У него имеются намеки на зарождение чувства у героев еще до напитка, образ напитка из метонимического (как у Эйльхарта и Бе-руля) делается метафорическим, превращается в частный символ любовной страсти. Напиток перестает служить оправданием, но это нисколько не ослабляет, а только увеличивает сочувствие героям, чья любовь в значительной мере плод их свободного выбора. Поэтому у Тома нет и речи о раскаянии, а испытываемые героями угрызения совести выражают их чувство вины перед самой любовью. Поэтому жизнь любовников в ле. су трактуется идиллически, в совершенно ином духе, чем у Беруля: живя в лесной глуши, в гроте любви Тристан и Изольда испытывают упоение. Описание грота любви известно нам в основном по пересказу Готфрида Страсбургского (эта часть текста Тома пропала, а в норвежской саге грот только кратко упоминается); еще великаны платили дань таинству любви в этом гроте, а находящееся в центре грота в роли языческого алтаря хрустальное ложе испокон веков освящено служением богини любви. Описание прекрасной лужайки с цветами, источником, пением птиц и тремя липами в центре, вероятно, навеяно образом рая. Язычески одухотворенная любовь Тристана и Изольды рисуется на фоне девственной природы и в гармонии с ней. Когда Тристан и Изольда вынуждены расстаться, то Тристан с помощью великана устанавливает в пещерной зале статуи Изольды и ее подруги Бранжьены и поклоняется статуям, мысленно беседуя со своей отсутствующей возлюбленной.

Подобное обожествление возлюбленной, так же как черты языческого культа любви, несомненно, имеют прямую связь с куртуазной доктриной. В принципе оправдывая любовь Тристана и Изольды как великую страсть, одновременно чувственную» и возвышенную, Тома 6 определенный момент, в связи с расставанием Тристана и Изольды после периода жизни в лесу, разделяет неоплатоническим образом «плоть» и «душу»: теперь Марку принадлежит плоть Изольды, а Тристану — ее душа. Такое разделение отвечает куртуазной «норме». Куртуазная идеология ярко выразилась в эпизоде с Бранжьеной, проклинающей Тристана и своего возлюбленного Каэрдина за мнимую трусость: они якобы убежали от преследования Кариадо и не остановились даже, заклинаемые именем своих дам (на самом деле беглецами были их оруженосцы). Куртуазная любовь определенным образом связана с честью и доблестью. Это проявилось и в последнем поединке Тристана, когда он вышел на бой после обращения к нему как к рыцарю, испытавшему великую любовь.. Имеются и другие мотивы, указывающие на куртуазные влияния: обучение Тристана в детстве наукам и искусствам (игре на роге и арфе), вежество Тристана, ухаживающего за Изольдой (подарки, сочинение песен), и др.

Все эти, несомненно, куртуазные интенции Тома не могут, однако, превратить сюжет Тристана и Изольды в иллюстрацию к куртуазным доктринам, и куртуазная идеализация любви Тристана и Изольды в конечном счете только подчеркивает ее глубокий и безысходный трагизм.

В свое время Ж. Бедье писал, что «произведение Тома в основном представляет собой усилие придворного поэта ввести элегантность и светскую изысканность в -суровую и жестокую легенду» (Бедье, 1905, с. 52—53).

Тома, безусловно, пытался внести и собственно куртуазные идеалы, но сюжет этому сопротивлялся. Сопротивление сюжета и побудило некоторых исследователей прийти к парадоксальному выводу об антикуртуазности Тома. П. Жонен считает противоречащими куртуазным нормам бурные переживания героев, выходящие из-под контроля рассудка, ревность Тристана к Марку и страх Изольды перед мужем, поиски Тристаном другой женщины, вместо того чтобы удовлетвориться любовью издалека к первой Изольде, брань Бранжьены по поводу недостойного адюльтера, излишнюю чувственность героев и свойственное им состояние тревоги (Жонен, 1958, с. 282—326).

X. Вебер подчеркивает, что выражающая куртуазную концепцию «дизъюнкция» любовного томления и любовной реализации (разрыв между «сердцем» и «телом») подается у Тома слишком трагически и ведет к потере радости. За этим, по мнению X. Вебера, скрываются проявление более общего разрыва между «желать» и «мочь» (desir/poeir) и одновременно следствие ненавистного «случая», «судьбы», враждебной свободной-воле" индивида (отсюда делается вывод о- критике со стороны Тома куртуазных теорий с «буржуазных» позиций; см.: Вебер, 1976, с. 35—65). . В действительности позиция Тома просто отражает невозможность подлинно "куртуазной интерпретации более архаического предкуртуазного сюжета без его решительной ломки. Синкретизм чувственной и возвышенной любви, роковой характер любовной страсти, ведущей к страданию и смерти, заложены в самом ядре сюжета и совершенно неустранимы. Уважение к традиционному сюжету, в сущности, способствовало правдивости Тома.

В прекрасной статье. П. Ле Жантиля говорится, что куртуаз-ность не мешает Тома быть реалистом (Ле Жантиль, 1953— 1954, с. 21; ср. о «реализме» Тома: Фурье, 1960, гл. 1). Я бы избегал употребления этого термина в применении к средневековой литературе, но Ле Жантиль прав, подчеркивая объективный результат, к которому приходит Тома. Величие Тома как раз и заключается в том, что отчасти вопреки своим куртуазным идеалам и благодаря доступным ему средствам психологического анализа он сумел глубже Беруля и других раскрыть объективный характер трагедии Тристана и Изольды и тем самым продемонстрировать бессилие куртуазной доктрины найти выход из реальных коллизий индивидуальной любви в контексте средневекового социума (и — шире — в общечеловеческом плане).

Романы о Тристане и Изольде, с одной стороны, и творчество Кретьена де Труа — с другой, соотносятся как первый и второй этапы, ранний и «классический» в истории французского куртуазного романа.

Для Кретьена де Труа критическая переоценка сюжета Тристана и Изольды была исходным пунктом его собственного творческого пути. Из перечня ранних произведений Кретьена в начальных стихах «Клижеса» известно, что он сам написал «Повесть о короле Марке и Изольде Белокурой», но так как повесть эта не сохранилась, то осталось неизвестным, что она собой представляла: был ли это короткий стихотворный фрагмент типа лэ (может быть, эпизоды, в которых особую роль играл Марк) или настоящий роман. Учитывая дошедшую до нас ученическую «Филомену», можно предположить," что и к «Повести о короле Марке и Изольде Белокурой» Кретьена привел интерес к изображению трагической страсти, объединявшему античный цикл с тристановской традицией. Трудно решить, какова была в повести Кретьена интерпретация этой традиции. Ясно только, что в последующих произведениях Кретьена содержалась сознательная критика тристановской модели мира и что эта критика имела большое и весьма принципиальное значение.

В романах «Эрек и Энида» и особенно «Клижес» отношение к этому сюжету у Кретьена резко отрицательное, притом полемически заостренное.

Имеется целый ряд мест в романе «Эрек и Энида», которые являются отрицательными репликами на «Тристана и Изольду». Самая яркая из них — ироническое замечание о том, что «в эту первую ночь Энида не была ни похищена, ни заменена Бранжьеной».

С. Хофер (Хофер, 1954, с. 78—85) утверждает, что целый ряд сцен в романе «Эрек и Энида» восходит имплицитно к «Тристану и Изольде»; выход королевы в начале «Эрека и Эниды», по его мнению,—прототип выхода Изольды на охоту с Марком, появление перед алтарем Эрека с Энидой предвосхищает такую же сцену с Марком и Изольдой; лесная жизнь Тристана и Изольды находит отголосок в пребывании Мабо-нагрена и его возлюбленной в чудесном саду (у Тристана это вынужденно, а у Мабонагрена — добровольно) и т. п. Обращение Эниды с домогающимися ее любви графами, по мнению Хофера, контрастно ориентировано на поведение Изольды. Даже «малодушие» (recreantise) Эрека он склонен возводить к сосредоточению Тристана на Изольде. Находит Хофер и ряд лексических совпадений. У него есть и натяжки,4 но он, несомненно, прав в том, что скрытая полемика с «Тристаном и Изольдой» имеется в «Эреке и Эниде» и красной нитью проходит затем через творчество Кретьена.

Идеальная ллобовь в «Эреке и Эниде» — супружеская, так что жена является одновременно другом и возлюбленной; здесь осуждается такое погружение в любовь, которое отрывает от действия, ослабляет рыцарскую доблесть. Переход от адюльтера к супружеской любви сам по себе не гарантирует гармонии и не устраняет возможной коллизии чувства и социального долга, но автор мучительно ищет и находит вместе со своими персонажами достойный выход и оптимистический финал. Кроме того, Кретьен находит в «Эреке и Эниде» обоснование и место для продолжения Эреком подвигов, сравнимых с деяниями эпических героев, что восстанавливает слабеющую (в «Тристане и Изольде») связь с эпическим наследием. Я пока отложу дальнейшее рассмотрение этого программного произведения Кретьена и обращусь к следующему роману — «Клижес», имеющему в значительной степени «экспериментальный» характер и явно задуманному и осуществленному (это признают, начиная с Фёр-стера, все исследователи) как антитеза «Тристана и Изольды», своеобразный «Антитристан», или «Неотрист. ан», в котором энергично оспаривается концепция роковой разрушительной страсти. В «Клижесе» имеется четыре очень существенных полемиче-ческих упоминания «Тристана и Изольды». Кроме того, имеется целый ряд параллелей, которые С. Хофер, например, считает вполне сознательными со стороны Кретьена (см.: Хофер, 1954, с. >112— 120). К числу этих параллелей относятся сам принцип деления на две части (история родителей героя/история героя), любовный треугольник с участием дяди и племянника, морское путешествие, мотив волоса возлюбленной (Изольды и Соредамор), колдовской напиток, наперсницы (Бранжьена и Фессала), временные отъезды Тристана и Клижеса. А. Фурье приводит и другие сходные детали. Он считает, что в «Клижесе» широко использованы и общая версия, и куртуазная, но полемика ведется специально против куртуазной версии Тома (Фурье, 1960, с. 111—178). X. Вебер, автор специальной диссертации "«Кретьен и поэзия о Тристане» (см.: Вебер, 1976), считает,- что полемически поставленная в «Клижесе» проблема единства телесной и душевной жизни («тела»/«сердца») уже фигурировала эксплицитно в романе Тома. Выявление отдельных параллелей имеет, конечно, значение только при выявлении общего полемического замысла Кретьена. Я бы к этому добавил, что все существенные элементы «Клижеса» восходят к сюжету Тристана и Изольды.

Действительно, следуя построению «Тристана и Изольды», Кретьен вводит в качестве первого звена историю родителей Тристана — Александра и Соредамор. В их отношениях не было резкого перехода от равнодушия или даже враждебности к страстной, неистребимой. любви после случайно выпитого напитка. Их чувства развивались постепенно, так что они не сразу его осознали; поведение обоих юношески робко и деликатно, делу помогает сочувствующая им королева Гениевра. Внешнее сходство с «Тристаном» подчеркивается тем, что любовь их вспыхивает на корабле, но нет никакого магического наиитка. В качестве «случайности» и «судьбы» любовный напиток вызывает протест Кретьена. «Напиток» для Кретьена — это слишком внешний повод для возникновения любви, и он пытается мотивировать возникновение любви естественным образом, прибегая для этого к средствам психологического анализа, пусть даже схоластически прямолинейным, восходящим к риторике Овидиева типа. Прорыв любовного чувства стимулируется совсем иной реалией, более скромной и естественной — золотым волосом Соредамор, вшитым в рубашку Александра (возможно, полемический намек на золотой волос Изольды, принесенный ласточкой во дворец короля Марка).

М. Лазар (Лазар, 1964, с. 213) правильно отметил, что первая любовная история (родителей) описывает, а вторая (главных героев) осуществляет полемику.

Основные герои романа — греческий принц (-сын Александра) и кельтская принцесса, как уже отмечалось, связаны таким же «треугольником» с новым греческим императором Алисом, дядей Клижеса, как Тристан и Изольда с Марком. Клижес — племянник и наследник Алиса. Алис вынужден дать обещание не жениться, чтобы не иметь другого наследника, но нарушает договор и сватается к германской принцессе Фенисе. Эти подробности делают Алиса отрицательным персонажем и как бы освобождают Клижеса от уважения к нему, от внутренне мотивированного чувства долга. Тем не менее Клижес участвует в сватовстве н в борьбе с саксонским герцогом, также претендующим на руку Фенисы. Так же как Тристан, Клижес проявляет доблесть в «добывании» Фенисы— отбивает ее у похитивших девушку саксонцев и побеждает в поединке самого саксонского герцога. Любовь его к Фенисе возникает столь же естественным и деликатным образом, как любовь Александра к Соредамор.

Фениса, полюбив Клижеса, сама противопоставляет свою позицию позиции Изольды, возмущаясь тем, что Изольда принадлежала двум мужчинам. «Тот, кто владеет сердцем, пусть владеет и телом» (ст. 3164).

Кроме того, Фениса явно не хочет быть игрушкой в руках рока, она стремится к активному выбору по своей свободной воле, к активному поиску выхода из тупика. А. . Фурье рассматривает Фенису как сторонницу куртуазной доктрины в качестве идеологического основания для соблюдения социальных условностей и чести королевы, чем пренебрегала Изольда,— мне это кажется натяжкой. Скорее Фениса ищет честного пути -избавиться от условностей, не нарушая морали.

X. Вебер считает, что Кретьен ищет компромиссный, выход нз трагического раздвоения тела/сердца и трагической власти случая-судьбы за счет превращения объективной категории бытия в «стратегию». Напиток, например, становится у него орудием интриги. Глагол «не мочь» (ne poeir), выражавший ситуацию Тристана, здесь ловко перенесен на императора Алиса, от которого Фениса решила окончательно ускользнуть (да и власть императора чисто формальная, в чем Вебер видит параллель к соединению/разъединению «тела» и «сердца»). Фениса заставляет «случай» (судьбу) служить себе не на горе, а на пользу, в результате чего трагический мотив становится комическим (подробнее см.: Вебер, 1976, с. 66—85). Как бы ни трактовать «Тристана и Изольду» Тома, в качестве куртуазной версии или нет (как считают Жонен и Вебер, см. выше), совершенно очевидно, что Кретьен здесь спорит и с Тома, и с провансальским fin"amors (о критике в «Клижесе» fin"amors см.: Лазар, 1964, с. 213—232).

Не имея возможности сразу избавиться от нелюбимого: мужа и официально стать женой Клижеса, Фениса прибегает к колдовству и хитрости. Отвергнутый было колдовской напиток появляется теперь на арене, но в отрицательной функции. Приготовленное кормилицей зелье должно «открепить» императора-мужа от Фенисы, напиток обрекает его на то, чтобы быть способным к любовному соединению с женой только в воображении, во сне. (В этом пункте роман Кретьена, отклоняясь от три-становского сюжета, странным образом совпадает с романической поэмой «Вис и Рамин» Гургани, в которой отдельные исследователи видят источник «Тристана и Изольды»: колдовской талисман кормилицы-колдуньи вызывает бессилие Мубада, старого мужа Вис.) Для соединения со своим возлюбленным Фениса притворяется мертвой и перенесена Клижесом в специальную башню с садом, где оба наслаждаются счастьем. Ж. Фраппье сравнивает этот сад с лесом и гротом любви, в котором спасаются Тристан и Изольда. Если принять это сравнение, то можно сказать, что Тома стоит на стороне «природы» (естественный фон для естественных чувств), а Кретьен — на стороне «культуры».

Сюжет мнимой покойницы, вероятно заимствованный Кретье-ном из книги, найденной в соборе Святого Петра (см.: Фраппье, 1968, с. МО), был широко известен в средние века; он был впоследствии использован в итальянской новелле и в «Ромео н Джульетте» Шекспира. Прибегая к такому «новеллистическому» выходу из тупиковой ситуации ради осуществления свободной воли и сердечных «прав», Фениса действительно предвосхищает героинь литературы европейского Ренессанса. Правда, к хитростям прибегали и Тристан с Изольдой чтобы устраивать свидания, но Фениса в отличие от них пользуется хитростью для того, чтоб раз и навсегда освободиться от ложной и недостойной ситуации. Когда тайник случайно обнаружен (ср. аналогичный мотив лесной жизни корнуэльских любовников) и влюблённым приходится бежать под защиту короля Артура, то, на их счастье, разгневанный Алис задохнулся от ярости и герои могут открыто в качестве царствующих особ вернуться в Константинополь (совершенно как Вис и Рамин у Гургани).

Переосмысление сюжета «Тристана и Изольды» в «Клижесе» весьма наглядно выражается на уровне композиции, поскольку те же самые синтагматические звенья подвергаются перестановке, переакцентировке, перемене функций. В «Тристане и Изольде» за циклом эпизодов, в которых любовники с помощью различных ухищрений устраивают свидания, чтобы затем вновь расстаться, следуют их совместная жизнь в изгнании в лесу, затем длительная мучительная разлука и, наконец, смерть как случайность и вместе с тем естественный венец их трагической судьбы. В «Клижесе» «разлука» как проверка прочности чувств предшествует попыткам соединиться, а серия хитроумных свиданий стягивается в один эпизод решительного объединения любящих. Этот эпизод представляет одновременно добровольную (B отличие от вынужденной в «Тристане») изоляцию от общества (не в лесу и гроте, а в саду и башне). Не подчиняясь судьбе, а держа постоянно инициативу в своих руках, герои саму смерть превращают в некий спасительный трюк: имитируя смерть, Фениса обеспечивает счастливую совместную жизнь. В действительности «вместо» них умирает их враг, и изоляция кончается. Такие разные звенья, как «устройство свиданий», «жизнь в изоляции» и «смерть», объединяются между собой и с таким распределением функций, которое обеспечивает happy end.

В общем и целом переосмысление тристановского сюжета и особенно интерпретация Тома в «Клижесе» Кретьена не могут быть признаны убедительными, поскольку Кретьену не удалось ни избавиться от колдовских мотивов, ни уменьшить роль случайностей; его художественная полемика является экспериментально-рассудочной и в этом смысле ограниченной. Вместе с тем эта переоценка тристановского сюжета помогла Кретьену создать роман иного типа, с сознательным использованием несколько модифицированных куртуазных концепций. Отмеченные выше в скобках совпадения с «Вис и Рамином» заставляют задуматься о каких-то общих источниках или «бродячих мотивах». Эти совпадения, между прочим, опровергают мнение П. Галлэ, выводящего «Тристана и Изольду» из «Вис и Рамина», о том, что Кретьен в «Клижесе» критиковал традицию Тристана как «незападную».

Отголоски «Тристана» можно, найти и в последующих романах Кретьена, и не всегда в столь строго полемическом контексте. В частности, в «Ланселоте» как бы воспевается адюльтер Ланселота и Гениевры, жены короля Артура, и сама ночь любви Ланселота и Гениевры с кровавыми простынями от ран Ланселота является калькой с одного из эпизодов повести о Тристане и Изольде. Впрочем, Ланселот остается в отличие от Тристана деятельным рыцарем, спасителем несчастных пленников Мелеагана и т. д., любовь к Гениевре только вдохновляет его на подвиги большой социальной ценности.

С. Хофер находит целый ряд повествовательных аналогий «Ланселота» с «Тристаном и Изольдой» (сходство в положении Марка и Артура, Морхольта и Мелеагана и многое другое) и считает, что Кретьен здесь прямо исходит из романа Тома, который, в свою очередь, представляется С. Хоферу инспирированным Элеонорой Аквитанской приложением провансальских куртуазных теорий к роману, их «эпизацией». Следует, однако, подчеркнуть, что Хофером недооценено кардинальное расхождение между «Ланселотом» и «Тристаном», которое как раз заключается в трактовке влюбленности Ланселота не как препятствия к его рыцарской активности (такое, может, еще было в «Эреке и Эниде»), а как прямого и главного источника героического вдохновения и рыцарской доблести.

Переходим к рассмотрению основных бретонских романов Кретьена и новой «классической» формы проблемного куртуазного романа, который они представляют. Мы практически исключили из этого рассмотрения уже описанный выше «Клижес» как роман сугубо «экспериментальный» . и соединяющий собственно бретонские мотивы с византийскими и иными.

Основа романа "Тристан и Изольда", повторюсь, сложилась в XII веке. В этот период в Западной Европе активно развивается форма "куртуазной любви", так ярко и красочно описываемая поэтами того периода. Самарин Р.М., Михайлов А.Д. Общие черты куртуазной лирики / Р.М. Самарин, А.Д. Михайлов // История всемирной литературы: В 8 т.Т. 2. - М.: Наука, 1984. - С. 530 - 531.

Куртуазная любовь являлась очень престижной в том обществе, она проповедовала мораль, основанную на двух добродетелях: выдержке и дружбе, так как правила игры запрещали грубо овладевать дамой, которая (обыкновенно) была замужем. Но любовь, вернее любовная связь, не была глубоким чувством, а являлась скорее мимолётным увлечением. Дюби Ж. Куртуазная любовь и перемены положения женщин во Франции XII в. / Ж. Дюби// Одиссей. Человек в истории. - М.: 1990.С. 93

Любовь Тристана и Изольды имеет черты куртуазии; к ним относятся, в первую очередь то, что объект любви не свободен: Изольда - жена дяди (предел юношеских мечтаний в куртуазной среде заключался в соблазнении жены брата, дяди, как нарушение самых строгих запретов Дюби Ж. Куртуазная любовь и перемены положения женщин во Франции XII в. / Ж. Дюби// Одиссей. Человек в истории. - М.: 1990.С. 94); далее - это совершение различным подвигов во имя дамы сердца (Тристан победил косматого великана Урганта, чтобы получить волшебную собачку Пти-Крю и отправить её Изольде (собачка рассеивала печаль) Бедье Ж. Тристан и Изольда/Ж. Бедье. - М.: Азбука Аттикус, 2011 - с. 83.); помощь и спасение объекта любви (отбил Изольду у банды прокажённых, на расправу которым король Марк отдал Изольду за её неверность).

Рыцарь должен был хранить тайну любви и превращать вещи в знаки Гуревич А.Я. Категории Средневековой культуры классов /А.Я. Гуревич. - М.: Исскуство, 1984. - с. 204. Таким знаком у любовников был перстень из зелёной яшмы, который подарила Изольда в обмен на пса, подаренного её Тристаном.

Обмен дарами не случаен, вместе с даримым предметом переходит частица дарителя и получающий дар вступает с ним в тесную связь, что усиливает любовную связь. Гуревич А.Я. Категории Средневековой культуры классов /А.Я. Гуревич. - М.: Исскуство, 1984. - с. 232 Выбор символа также не случаен; в знак полного подчинения, рыцарь должен был преклонить колени перед госпожой своего сердца и, вложив свои руки в ее, дать нерушимую клятву служить ей до самой смерти. Союз скреплялся кольцом, которое дама дарила рыцарю. Артамонов С.Д. Литература Средних веков. - с. 98. Кольцо символизирует неразрывность, является символом единства. Зелёный цвет подразумевает под собой надежду, а яшма как камень считается сильным оберегом. Кунс Д.Ф. Драгоценные камни в мифах и легендах [Электронный ресурс] //режим доступа http: //librebook.ru/dragocennye_kamni_v_mifah_i_legendah// дата обращения 06. 05.2017

Но в то же время чувство, показанное в романе нельзя отнести к форме куртуазной любви в полной мере, это не обычное увлечение - это сильная и очень глубокая страсть, которая зародилась не тогда, когда двое увидели друг друга, а когда оба испили любовный напиток-зелье.

Оба мучаются от своего чувства - Тристан от того, что связался крепкими узами с женой дяди, тем самым предавая своего, в первую очередь, господина (что противоречило главной христианской доблести-верности), а потом уже родственника и друга; Изольда от того, что вынуждена изменять мужу, зная, как сильно тот её любит. Бедье Ж. Тристан и Изольда/Ж. Бедье. - М.: Азбука Аттикус, 2011. - с. 39.

Влюблённые не могут ни жить, не умереть друг без друга. Бедье Ж. Тристан и Изольда/Ж. Бедье. - М.: Азбука Аттикус, 2011. - с. 84. Они всё время изобретают всевозможные способы, чтобы держать связь друг с другом. Тристан, пытается вызывать её, подражая певчим птицам, строгал кусочки коры и кидал их в ручей, и когда те достигали покоев Изольды, она выходила к нему. Бедье Ж. Тристан и Изольда/Ж. Бедье. - М.: Азбука Аттикус, 2011. - с. 61.

Любовь Тристана и Изольды изначально запретна. На ней и церковный запрет, и королевский, и государственный. Но есть иные запреты - кровь Морольда, дяди Изольды, пролитая Тристаном, доверие обманутого Марка, любовь Изольды Белорукой. Тристан решает жениться на сестре своего друга Горвенала только потому, что решил, якобы Изольда его разлюбила, что он больше не увидит её. Но лёжа с Изольдой Белорукой, он помнит о своей Изольде и говорит, что якобы дал обет Богоматери год не быть в обьятиях женщины. Бедье Ж. Тристан и Изольда/Ж. Бедье. - М.: Азбука Аттикус, 2011. - с. 94. В свою очередь и белокурая Изольда, еще более несчастная, потому что среди чужих людей, которые за нею следили, ей надо было целый день изображать притворное веселье и смех, а ночью, лежа возле короля Марка, не двигаться, сдерживая дрожь во всем теле и приступы лихорадки. Она хочет бежать к Тристану Бедье Ж. Тристан и Изольда/Ж. Бедье. - М.: Азбука Аттикус, 2011. - с. 54.

Ещё одним подтверждение сильной страсти между ними является то, что когда Изольда прогоняет Тристана, после известия о появлении соперницы, она расскаивается, облекает на себя власяницу Бедье Ж. Тристан и Изольда/Ж. Бедье. - М.: Азбука Аттикус, 2011. - с. 121. , а Тристан в отместку за изгнание хочет, чтобы королева знала, что он погиб именно из-за неё. Что, собственно и происходит. Вслед за возлюбленным умирает и Изольда.

На их могилах вырастает терновник, который несколько раз пытаются убрать, но тщетно.

Тот факт, что на могилах любящих друг друга при жизни людей, не случаен. Разные народы считают терновник символом стойкости к невзгодам и преодолении их, не смотря ни на что. Кельты, народ явившийся прародителем романа считали тёрн неким домиком, в котором прячутся добрые духи, этот дом защищает их. В романе терновый куст ограждает влюблённых от внешнего мира, а исходя из значения тёрна, как олицетворения непорочности, жертвенности в христианстве, является символом искупительной добровольной жертвы. О мире растений [Электронный ресурс] //режим доступа http: //www.botanichka.ru/blog/2011/08/14/blackthorn-2// дата обращения 03. 05.2017

Отличие романа о Тристане и Изольде от ряда других рыцарских романов заключается в том, характер любви, отражённый в романе, нельзя отнести к куртуазной в полной мере, так как тут присутвуют черты, показывающие любовь, как первобытную страсть, древнее и таинственное чувство, которое поглощает людей полностью, остаётся с ними до самой смерти. Страдания, которые испытывает Тристан, видное место занимает мучительное сознание безысходного противоречия между его страстью и моральными устоями общества, он томится сознанием беззаконности своей любви и того оскорбления, которое он наносит королю Марку, наделенному в романе чертами редкого благородства и великодушия.