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Como um manuscrito

TRUTNEVA Anna Nikolaevna

"PLAY-DISCUSSION" NO DRAMA DO B. SHOW DO FIM DO SÉCULO XIX-INÍCIO DO SÉCULO XX (PROBLEMA DO GÊNERO)

Especialidade 10.01.03 - Literatura dos povos de países estrangeiros (literatura da Europa Ocidental)

Níjni Novgorod 2015

O trabalho foi realizado no Departamento de Literatura Estrangeira e Teoria da Comunicação Intercultural, Nizhny Novgorod State Linguistic University. N. A. Dobrolyubov»

Orientador científico: Doutor em Filologia, Professor do Departamento

Rodina Galina Ivanovna Adversários oficiais: Doutor em Filologia, Professor do Departamento

A defesa ocorrerá no dia 13 de maio de 2015 às 13h30 em uma reunião do conselho de dissertação D 212.163-01 na Nizhny Novgorod State Linguistic University. HA Dobrolyubov" no endereço: 603155, Nizhny Novgorod, st. Minina 31a, quarto. 3217.

A dissertação pode ser encontrada na biblioteca científica da Nizhny Novgorod State Linguistic University. N. A. Dobrolyubov” e no site da universidade: http: //vvww.lunn.ru.

Literatura do ramo Arzamas da FSAEI HE "Nizhny Novgorod State University. N. I. Lobachevsky

Universidade Pedagógica do Estado de Moscou de Literatura Mundial (MPGU) Chernozemova Elena Nikolaevna

Candidato a Filologia, Professor Associado do Departamento de Filologia Russa e Estrangeira, FSBEI HPE "Nizhny Novgorod State Pedagogical University. Kozma Minin»

Sheveleva Tatiana Nikolaevna

Organização líder: FGBOU VPO

"Universidade Humanitária Estatal de Vyatka"

Secretário Científico do Conselho de Dissertações Doutor em Filologia, Prof.

S. N. Averkina

DESCRIÇÃO GERAL DO TRABALHO

A obra do dramaturgo, publicitário e teórico do drama Bernard Shaw (1856-1950) tornou-se um dos fenômenos mais brilhantes e característicos da cultura inglesa e determinou as principais direções para o desenvolvimento do drama nacional e europeu no final do século XlX- início do século XX.

Uma linha separada e independente no desenvolvimento do drama moderno começa com o trabalho de Shaw. Shaw declarou-se um dramaturgo no final da Era Vitoriana (Late Victorian Age, 1870-1890), cujos impulsos não literários (fenômenos da vida social e política, ciência, cultura, arte) contribuíram para a formação de suas visões estéticas: “ cada uma de minhas peças era uma pedra que atirava nas janelas da prosperidade vitoriana.

A imagem de um artista familiarizado com as últimas descobertas da ciência, sonhando em melhorar a sociedade, foi incorporada na obra de Shaw. Em sua opinião, tanto os atores que atuam em suas peças quanto o público da sala devem se tornar filósofos, capazes de compreender e explicar o mundo para refazê-lo. A arte dramática de Shaw foi combinada com jornalismo e oratória. Ele se autodenominava economista e especialista no campo de outras ciências sociais e entrou na história da música como crítico musical profissional.

Vendo na arte um poderoso fator de reorganização social, Shaw procurou influenciar o intelecto do leitor e do espectador. Sua crença no poder transformador da mente humana determinou em grande parte o gênero de suas obras. Na virada dos séculos XIX-XX. O show atua como o criador do gênero experimental de "peça-discussão" ("Peça Disquisitória"), uma forma dramática especial que resolve de maneira mais proveitosa os conflitos modernos e expressa adequadamente problemas urgentes. A forma encontrada por Shaw correspondia à principal tarefa de seu trabalho - refletir o existente

1 Cnt. Citado em: Maysky I. B. Shaw e outras memórias. - M: Arte, 1967. S. 28.

o sistema de relações humanas e sociais, para mostrar o fracasso das ideias morais e ideológicas patriarcais.

O grau de estudo do tema. O estudo das "discussões lúdicas" - o gênero inovador do Show - é dedicado ao trabalho de autores ingleses e americanos: E. Bentley, D.A. Bertolini, K. Baldick, S. Jane, B. Dakor, K. Inne, M. Meisel, G. Chesterton, T. Evans.

A análise das "discussões lúdicas" é apresentada nas obras dos especialistas em espetáculos americanos B. Dakor2 e M. Meisel3. Assim, Dakor explora obras dramáticas da virada do século como "A Profissão da Sra. Warren", "Cândida", "Dilema do Médico", "Major Bárbara", "Casamento", "Casamento Desigual", "Pigmalião", considerando-as como peças do novo tipo.

M. Meisel limita-se à análise de quatro peças: "Major Bárbara", "Casamento", "Casamento Desigual", "Casa onde se partem os corações". Ele motiva a escolha das três primeiras peças pela definição do gênero dada por Shaw em suas legendas (“discussão em três atos”, “conversação”, “discussão em uma sessão”). Ambos os autores reconhecem a peça Heartbreaking House como a "perfeição"4 dessa forma dramática.

Reconhecendo o significado indubitável das obras existentes, deve-se notar que sua orientação problemática, bem como a complexidade das próprias obras de Shaw, deixam oportunidades para estudos literários posteriores do gênero "peça-discussão".

O conhecimento da literatura crítica nacional mostra que, entre o grande número de estudos sobre a obra de Shaw, não há obras que se dediquem especificamente à análise do gênero "peça-discussão" criado por Shaw. Há breves comentários na literatura crítica sobre

2 Dukore B. Bernard Shaw, dramaturgo: aspectos do drama shaviano. - Imprensa da Universidade de Missouri. 1973. P.53-120.

1 Meisel M. Shaw e o teatro do século XIX. - Greenwood Press, 1976. P.290-323.

Os experimentos de gênero de Shaw. Os críticos não ignoraram o fato de que a primeira impressão das obras do dramaturgo é uma sensação de novidade e incomum. Alguns (V. Babenko, S.S. Vasilyeva, A.A. Fedorov) concentram sua atenção nas ideias ousadas apresentadas nas “peças de discussão”, outros (P.S. Balashov, Z.T. Grazhdanskaya, I.B. Kantorovich) analisam a maneira de expressar pensamentos e formas de criar personagens . No entanto, a questão da criação de Shaw de um gênero separado de "discussão lúdica" não recebeu desenvolvimento profundo e completo em suas pesquisas. Apenas alguns (A.G. Obraztsova, A.S. Romm) oferecem uma análise sistemática do gênero, estudando o conjunto de meios artísticos utilizados pelo dramaturgo para a realização mais adequada de suas ideias, e a forma que ele escolhe. Refletindo sobre a natureza da discussão e seu papel nas peças de Shaw, A.G. Obraztsova afirma a peculiaridade do conflito dramático, no entanto, as características de gênero das peças de um ato "abertamente experimentais" de Shaw, "Casamento" e "Casamento Desigual", permanecem fora de seu campo de visão. Assim, torna-se óbvia a necessidade urgente de um olhar mais atento e abrangente sobre a "discussão teatral" como uma das formas-chave no sistema de gêneros de Shaw.

A atenção insuficiente da crítica literária nacional é dada à análise da peça "Candida", que é o ponto de partida para a criação de uma "discussão lúdica" na obra de Shaw. Os principais especialistas em shows domésticos (P. Balashov, Z.T. Grazhdanskaya, A.G. Obraztsova) ignoram um elemento estrutural tão importante da peça quanto a discussão final. Os pesquisadores são ambivalentes quanto ao gênero da peça, considerando “Candida” como um “drama psicológico com conotação social”6,

5 Obraztsova A.G. Bernard Shaw e a cultura teatral européia na virada dos séculos XIX e XX. - M.: Nauka, 1974 C 315.

6 Civil Z.T. Bernard Shaw: Ensaio sobre a vida e o trabalho. - M.: Iluminismo, 1965. P.49.

“drama doméstico”7 ou peça de mistério8, sem mencionar a definição declarada pelo próprio autor – “drama moderno pré-rafaelita”9.

Quanto à definição do gênero, neste estudo, o gênero é entendido como "a unidade da estrutura composicional, devido à originalidade dos fenômenos refletidos da realidade e à natureza da atitude do artista em relação a eles" (L.I. Timofeev).

A relevância do estudo se deve ao insuficiente desenvolvimento na crítica literária nacional do problema do gênero “peça-discussão” na obra de Shaw, o papel do dramaturgo no desenvolvimento desse gênero, cuja compreensão é importante para esclarecer a situação literária na Inglaterra na virada dos séculos XIX e XX. e a contribuição de Shaw para o "novo drama", e o fato de que as pesquisas de gênero de Shaw representam a literatura inglesa desse período.

A novidade científica do trabalho é determinada pela escolha do objeto de pesquisa e pelo aspecto contextual de sua abrangência. Pela primeira vez na crítica literária russa, peças com elementos de discussão e "peças-discussões" "experimentais" escritas por Shaw em 1900-1920 são sistematicamente estudadas. As peças “Casamento” e “Casamento Desigual” são analisadas pela primeira vez como “peças-discussões”, representando as peculiaridades da poética desse gênero.

Com base nas obras teóricas de Shaw não traduzidas para o russo, é apresentada uma análise da classificação das personagens femininas. As obras de pesquisadores ingleses que não foram traduzidas para o russo e permaneceram na periferia do interesse científico, bem como materiais da correspondência do dramaturgo, publicações em jornais e revistas desconhecidas na crítica literária russa, foram introduzidas na circulação científica.

O objeto do estudo é a dramaturgia de Shaw do período intermediário da criatividade (1900-1920), que se caracteriza por uma variedade de experimentos de gênero.

7 Balashov P S. O mundo artístico de Bernard Shaw. - M.: Ficção, 1982. P. 126.

"Obraztsova A.G. O Método Dramático de Bernard Shaw. - M: Nauka, 1965. P.230.

4 Show B. Coleção completa de peças: Em 6 vols. Vol. 1. - L.: Art, 1978. P. 314 (prefácio de "Plays

agradável"),

O tema da pesquisa é a “peça-discussão” como gênero na dramaturgia de Shaw, suas origens, formação, poética no contexto da obra de Shaw e o “novo drama”.

O objetivo do estudo é identificar o conteúdo do gênero, a estrutura da "peça-discussão", sua formação na obra de Shaw, seu significado ideológico e artístico.

De acordo com o objetivo, são definidos os seguintes objetivos de pesquisa:

1. reconstruir a situação histórico-literária da Inglaterra na virada do século XIX para o XX, que determinou o vetor das buscas artísticas de Shaw, seu movimento em consonância com o “novo drama”;

2. traçar a gênese e formação do gênero "experimental" "peça-discussão" na obra de Shaw;

3. analisar as características da poética das peças com elementos de discussão e "peças-discussões" no contexto da época e da obra de Shaw;

4. identificar as principais características do gênero da "peça-discussão" de Shaw.

A base metodológica do trabalho foram os princípios do historicismo e da coerência, uma abordagem integrada ao estudo dos fenômenos literários. A combinação de métodos de análise históricos e literários, comparativos, tipológicos e biográficos permitiu traçar o processo de formação e as características do gênero "peça-discussão".

A base teórica do trabalho é a pesquisa sobre a teoria e a história do drama como cientistas domésticos (S.S. Averintsev, A.A. Annkst, V.M. Volkenstein, E.N. Gorbunova, E.M. Evnina, D.V. Zatonsky, N.I. Ischuk- Fadeeva, D.N. Katysheva, B.O. Kostelyanets, V.A. Lukov , V.E. Khapizev) e estrangeiros (E. Bentley, A. Henderson, K. Inne, M. Colburn, X. Pearson, E. Hughes, G. Chesterton); obras em que o contexto cultural e histórico é estudado, o que determinou o vetor das buscas de gênero de B. Shaw (V. Babenko, P.S. Balashov, N.V. Vaseneva, A.A. Gozenpud, Z.T. Grazhdanskaya, T.Yu. Zhikhareva, B. .I. Zingerman , Yu.N. Kagarlitsky,

I.B. Kantorovich, M. G. Merkulova, A.G. Obraztsova, H.A. Redko, A.C. rom,

H.H. Semeykina, N.I. Sokolova, A.A. Fedorov, E. H. Chernozemov e outros), incluindo as obras de críticos literários estrangeiros (W. Archer, B. Brawley, E. Bentley, A. Henderson, W. Golden, F. Denninghouse, B. Matthews, X. Pearson, X. Rubinstein e outros ); obras dedicadas ao problema do gênero e à poética do texto de uma obra de arte (S.S. Averintsev, M.M. Bakhtin, A.N. Veselovsky, Yu.M. Lotman, G.N. Pospelov, bem como B. Dakor, A. Nikol , A. Thorndike).

A significância teórica do trabalho se deve à análise do gênero "peça-discussão". O estudo do conteúdo do gênero, a estrutura da "peça-discussão" abre oportunidades adicionais para a compreensão das obras "experimentais" de Shaw do período intermediário da criatividade (1900-1920), modificações do gênero do "novo drama". Os materiais e conclusões contidos na dissertação permitem ampliar a compreensão das tendências no desenvolvimento do drama inglês.

O significado prático do estudo reside na possibilidade de usar seus resultados em cursos de palestras sobre literatura inglesa do final do século XIX - início do século XX, sobre a história da literatura inglesa e estrangeira; em cursos especiais dedicados ao estudo da poética dos gêneros dramáticos e da obra de B. Shaw. As conclusões e algumas disposições são de interesse para os críticos literários, bem como para os interessados ​​na obra de Shaw. As seguintes disposições são apresentadas para defesa:

I. O gênero "discussão lúdica" surgiu sob a influência de um complexo de razões causadas por mudanças na situação sócio-política, visões filosóficas e estéticas na virada dos séculos XIX-XX. O desejo de expressar as contradições modernas da Inglaterra em uma obra de arte obrigou Shaw a repensar a poética tradicional do drama e desenvolver sua nova forma, adequada aos tempos.

2. Drama da virada dos séculos XIX-XX. transforma-se em livre afirmação de autor, em que os elementos tradicionais atuam apenas como

suportes originais para interpretação; os cânones do gênero são repensados; o começo épico se intensifica. Os experimentos levam à difusão do sistema de gênero, que se manifesta, em particular, na ausência de designações clássicas de gênero na maioria das peças de Shaw (o nome do gênero é proposto pelo próprio autor).

3. Dramaturgia O espetáculo como experimento artístico foi realizado no contexto do “new drama” europeu em sua versão em inglês. Como resultado, formou-se uma forma dramática especial - uma peça com elementos de discussão ("Candida", "Homem e Superman") e, em seguida, a verdadeira "discussão teatral" ("Major Bárbara", "Casamento", "Desigualdade Casamento”, “Casa do Coração Partido. A introdução da discussão como fonte de conflito dramático condicionou o som inovador das peças de Shaw. O estudo das especificidades de gênero da dramaturgia de Shaw no final do século XIX e início do século XX. permite traçar a gênese, formação, evolução do gênero "brincadeira-discussão".

4. A análise dos principais componentes da estrutura artística das peças de Shaw permite identificar as características de gênero da "peça-discussão" e o vetor de buscas de gênero do dramaturgo.

Conformidade do conteúdo da dissertação com o passaporte da especialidade para a qual se recomenda a defesa. A dissertação corresponde à especialidade 10.01.03 - "Literatura dos povos de países estrangeiros (Europeu Ocidental)" e é elaborada de acordo com os seguintes pontos do passaporte da especialidade:

PZ - Problemas do contexto histórico e cultural, condicionalidade sócio-psicológica da emergência de obras de arte notáveis;

P.4 - História e tipologia das tendências literárias, tipos de consciência artística, géneros, estilos, imagens estáveis ​​da prosa, da poesia, do drama e do jornalismo, que se expressam na obra de representantes individuais e de grupos de escritores;

P.5 - A singularidade e o valor inerente à individualidade artística dos principais mestres da literatura estrangeira do passado e do presente; características da poética de suas obras, evolução criativa.

A confiabilidade das conclusões é garantida por um estudo minucioso da natureza do gênero das obras dramáticas de Shaw na virada dos séculos 19 para 20, o estudo e a comparação de um grande número de fontes primárias (ficção, obras teóricas, literatura crítica, correspondência , materiais de jornais e revistas), bem como uma fundamentação teórica do gênero conteúdo e estrutura "jogos de discussão. A seleção do material analisado deve-se à sua relevância para a resolução das tarefas propostas na dissertação.

Aprovação do trabalho. Disposições separadas da dissertação foram apresentadas na forma de relatórios e mensagens em conferências científicas internacionais e interuniversitárias: 3ª conferência científica interuniversitária "Ciência dos Jovens - 3" (Arzamas, 2009); Seminário científico-prático "A literatura e o problema da integração das artes" (N.Novgorod, 2010); Conferência Internacional "XXII Purishev Readings: History of Ideas in Genre History" (Moscou, 2010); 4.ª Jornada Científica Interuniversitária "Ciência dos Jovens - 4" (Arzamas, 2010); Conferência Internacional “XXIII Leituras de Purishev: Literatura Estrangeira do Século XIX. Problemas reais de estudo” (Moscou, 2011); 17ª sessão de Nizhny Novgorod de jovens cientistas (N. Novgorod, 2012); Conferência Internacional "XXVI Purishev Readings: Shakespeare in the Context of World Artistic Culture" (Moscou, 2014). As principais disposições da pesquisa de dissertação foram discutidas em associações de estudantes de pós-graduação e reuniões do Departamento de Letras da Instituição Educacional Orçamentária do Estado Federal de Ensino Superior Profissional "AGPI" e do Departamento de Literatura Estrangeira e Teoria da Comunicação Intercultural (N.Novgorod, NGLU, 2014). Com base nos materiais da dissertação, treze artigos científicos foram publicados, incluindo quatro em publicações recomendadas pela Comissão Superior de Certificação da Federação Russa.

A estrutura e o volume de trabalho são determinados pelas tarefas e pelo material em estudo. O trabalho é composto por uma introdução, dois capítulos, uma conclusão e uma lista de referências. O volume total do estudo é de 205 páginas. A lista bibliográfica inclui 217 títulos, incluindo 117 em inglês.

A introdução fornece uma fundamentação do tema da obra, sua relevância, novidade, uma breve visão geral da história do estudo do gênero experimental de B. Shaw "peça-discussão" na crítica literária nacional e estrangeira, que permite ter uma ideia do grau de desenvolvimento do tema e novas perspectivas de pesquisas nessa área.

O primeiro capítulo "Visões filosóficas e estéticas de B. Shaw no contexto do processo literário inglês do final do século XIX - início do século XX." dedica-se à análise da poética do gênero experimental "peça-discussão" pelo prisma das buscas filosóficas e estéticas de Shaw na virada do século XIX para o XX. O capítulo é composto por dois parágrafos.

O primeiro parágrafo, "A influência do drama inglês vitoriano tardio na formação da estética de B. Shaw", é uma análise do trabalho dramático de Shaw, levando em consideração as tendências artísticas da época. É feita uma avaliação do estado da dramaturgia na Inglaterra vitoriana, seu conteúdo de gênero e papel na formação das visões dramáticas de Shaw.

Virada dos séculos Х1Х-ХХ. - o tempo de desenvolvimento ativo da arte dramática na Grã-Bretanha e mudanças sérias na prática dramática. Está ocorrendo uma virada, aproximando o drama da realidade que era bem conhecida do público, já que o drama criado no período vitoriano foi perdendo relevância e assumindo uma forma que não correspondia ao conteúdo real.

O desenvolvimento da arte teatral na virada dos séculos XIX-XX. exigiu a criação de meios adicionais de expressão e impacto no espectador. A necessidade de novas formas artísticas capazes de dar conta da diversidade das descobertas científicas e das doutrinas filosóficas surgidas no final do século XIX também levou ao aperfeiçoamento da técnica teatral, o que, por sua vez, ampliou o número de experiências cênicas.

Falando em dramaturgia socialmente significativa, expandindo o assunto, Shaw ofereceu para consideração aqueles problemas que antes estavam fora dos limites da arte dramática. Além disso, ele entendia que a técnica dramática tradicional havia se tornado uma barreira para o desenvolvimento do teatro inglês, que precisava ser mudado, pois. quase todo o arsenal de meios e técnicas artísticas revelou-se esgotado no final do século e impróprio para encenar o “novo drama”.

Shaw, um dos reformadores do palco inglês, experimentou vários gêneros dramáticos. A "peça-discussão", que considerava uma forma dramática adequada à modernidade, era, segundo a definição do dramaturgo, "uma original peça realista instrutiva" ("Widower's House", 1892), "comédia tópica" ("Heartbreaker" , 1893), " mistério" ("Candida", 1894), "melodrama" ("The Devil's Disciple", 1896), "comédia com filosofia" ("Man and Superman", 1901), "tragédia" ("Doctor's Dilemma ", 1906), etc. .d.

A obra de Shaw tornou-se um exemplo vívido da expansão das possibilidades da arte dramática na virada do século. Shaw, como a maioria dos luminares do drama, estava engajado no desenvolvimento de sua teoria, experimentou e pesquisou ativamente em várias áreas da atividade teatral, incluindo atuação e direção.

O segundo parágrafo "Gênese e formação do gênero "experimental" "peça-discussão" é um estudo das características do gênero da "peça-discussão", com base nas quais são distinguidos seus principais elementos formadores de gênero.

O trabalho de Shaw é a culminação do movimento do "novo drama", que foi iniciado na Inglaterra por Robertson, Gilbert, Jones, Pinero e outros. Reconhecendo a importância das descobertas artísticas do "novo drama" do período inicial, Shaw apreciou muito a influência da técnica dramática de Ibsen.

Mesmo antes de Shaw terminar sua primeira peça, The Widower's House (1885-1892), ele havia definido as características de um novo drama não convencional ao desafiar as noções convencionais de ação dramática. Na obra teórica The Quintessence of Ibsenism, que se tornou um manifesto de suas visões teatrais e popularizou o drama das ideias na Inglaterra, Shaw constrói a poética do drama moderno, enfocando a discussão como “o principal das novas técnicas”10. A discussão tornou-se formadora de gênero para muitas de suas obras. Tendo surgido como elemento estrutural necessário e promotor da polémica, ao mesmo tempo lúdica e esclarecedora, a discussão das tapas é um dos meios artísticos de revelação da ideia.

Shaw contrasta o tipo tradicional de organização do enredo, baseado na ação externa, com um novo, “ibseniano”, baseado no movimento das ideias, no desenvolvimento do pensamento dos personagens, em sua vida espiritual. As ideias tornam-se personagens da peça.

A nova forma dramática tornou-se uma realização artística das tendências que surgiram nas primeiras peças de Shaw. Mas a discussão sobre a formação do enredo se torna nas peças do período intermediário da obra de Shaw: experimentando no campo da técnica dramática, ele introduz elementos de discussão na estrutura das peças (Candida, 1894; Man and Superman, 1901, etc. ). Na peça "Candida" este novo dispositivo dramático é usado pela primeira vez. Então, nas peças Major Barbara, Marriage, Unequal Marriage, Heartbreak House, a discussão torna-se o próprio enredo do drama, minimizando o número de eventos externos, ao mesmo tempo em que se torna mais importante e significativamente diferente. Em algumas peças ("Introdução

1.1 Espetáculo B. A quintessência do Ibsenismo / / Espetáculo B. Sobre drama e teatro. - M.: Editora de literatura estrangeira, 1963. P.65.

em casamento”, “Casamento desigual”), a discussão se transforma em ação em si, tornando-se não apenas mais importante, mas também significativamente diferente. A peça "Major Barbara" foi uma experiência deliberada dentro desse gênero. As peças “Casamento”, “Casamento Desigual”, “Casa Onde Corações se Partem” foram seus “frutos maduros”11. A discussão nessas peças difere da nova técnica dramática de Ibsen. Comparado com a "peça bem feita" Candida, Shaw apresenta um modelo mais novo, e há um forte contraste ao contrastar Candida com "peças de discussão".

Certas características do método dramático de Shaw (a presença de uma discussão de formação de enredo, longos prefácios para peças, a ausência de divisão de peças em ações, atos) tornam suas peças únicas em comparação com as peças de dramaturgos contemporâneos.

A predominância da ação intelectual e a complicação do conflito em um drama centrado no estudo da vida moderna, na busca da verdade, exigiu a introdução de um final aberto, que é uma das diferenças mais importantes entre o novo drama e o antigo . No novo gênero dramático "peça-discussão", em que a discussão prevalece sobre a ação, o enredo tradicional com alternativa de final feliz ou trágico é rejeitado. Assim, o caminho para resolver o conflito torna-se no final do século XIX. sinal da novidade da peça.

Em "peças-discussões", Shaw usa ativamente o paradoxo como a maneira mais eficaz de provar um ponto de vista oposto ao geralmente aceito. O paradoxo ativa o pensamento do leitor e promove a passagem do dramaturgo do tradicional, canônico para o novo. A natureza paradoxal das circunstâncias, destinos humanos e relacionamentos torna-se uma fonte de longas disputas na maioria das "discussões lúdicas" de Shaw.

1" Meisel M. Shaw e o teatro do século XIX. - Greenwood Press, 1976. P.291.

Uma busca intensiva por novas formas de composição de gênero e formas de implementação cênica de material dramático tornou-se uma tendência importante na obra de Shaw, bem como no desenvolvimento do drama inglês no final do século XIX e início do século XX.

No segundo capítulo "Evolução do gênero "peça-discussão" na obra de B. Shaw do final do século XIX - início do século XX." explora-se a dinâmica do gênero "peça-discussão": das peças com elementos de discussão às "peças-discussão".

O primeiro parágrafo "Joga com elementos de discussão como um prólogo para as peças "extremamente inovadoras" (C. Carpenter) de B. Shaw ("Candida", "Homem e Superman")".

Na peça "Candida" (1894-1895), Shaw usa pela primeira vez uma nova técnica dramática proposta por Ibsen - uma discussão no final da peça. A criação da peça marcou o início de uma etapa importante no desenvolvimento do dramaturgo Shaw e tornou-se o ponto de partida em seu movimento de peças com elementos de discussão para "peças-discussões".

A resolução do conflito na peça ocorre por meio de uma explicação detalhada entre os personagens centrais. Assim como a Nora de Ibsen, Candida sugere no final da peça: “Vamos sentar e conversar com calma. Como três bons amigos." Os personagens principais da peça - Candida, Morell e Marchbanks - discutem questões sociais, políticas, estéticas, traduzindo os problemas da peça do plano cotidiano para o sócio-filosófico.

A proximidade da composição da peça, a limitação da ação do enredo à estrutura estreita da casa da família Morell, não impede a nitidez do movimento do enredo. No entanto, os elementos de intriga externa, que tradicionalmente determinam o desenvolvimento da ação, são de importância secundária e não levam à resolução direta do conflito, sendo apenas um pré-requisito necessário para a discussão no final da peça.

O desfecho trágico da peça (Marchbanks permanece solitário, rejeitado) acaba sendo próspero. Conectando o drama com

a tragédia na final é uma espécie de resolução do conflito: o herói não se torna um perdedor, mas um vencedor, porque no processo da discussão final ele determina para si mesmo o caminho futuro que contribui para a realização de seu grande destino. A libertação interior do herói e a escolha de seu verdadeiro caminho não significam o fim do conflito. Onde termina a peça de Shaw, começa o verdadeiro teste da força do herói, sua autoafirmação na vida. A tendência ao desenlace inacabado caracteriza a obra dramática de Shaw como um todo. O papel organizador do final aberto adquire um significado excepcional em peças com elementos de discussão e nas "peças-discussões" de Shaw.

Em busca da forma dramática mais adequada, Shaw cria a peça "Man and Superman" (1901-1903), cujo terceiro ato é inteiramente uma discussão filosófica. Na peça, o dramaturgo expressou pela primeira vez suas opiniões sobre religião.

A peça consiste em duas partes - uma comédia sobre John Tanner e Ann Whitefield e um interlúdio "Don Juan in Hell". A peça externa, a "peça de enquadramento"12, que inclui o primeiro, o segundo e o quarto atos, é construída como uma comédia tradicional. No terceiro ato, intitulado "Don Juan in Hell", é descrito o sonho de Tanner. O sonho-interlúdio é uma discussão filosófica entre o Diabo e Don Juan, a transformação chauviana do protagonista da lenda espanhola. A discussão está incluída na estrutura da peça, enquanto as peças externas e internas estão interligadas.

O terceiro ato é a quintessência da filosofia de Shaw, um sistema de ideias que o autor proclama como uma nova religião. O show combina o conceito de "Força da Vida", a teoria da atração dos sexos e o conceito do super-homem em um "padrão ideológico"13. A inclusão do interlúdio-sonho na estrutura da comédia e a violação dos limites habituais da peça é uma expressão do desejo de Shaw de encontrar uma nova forma dramática.

12 Bertolini J. A. O Eu Dramaturgo de Bernard Shaw. - SIU Press, 1991. P.36.

11 Grene N. On Ideology in Man and Superman/ Bloom H. George Bernard Shaw. - Editora Infobase, 1999.

"Man and Superman" refere-se a peças com elementos de discussão, enquanto o interlúdio "Don Juan in Hell", considerado como uma peça interna em relação à "frame play", é uma discussão completa. A forma escolhida por Shaw no terceiro ato permite criar a imagem familiar do herói-amante espanhol “no sentido filosófico”, ilustra as visões filosóficas e religiosas de Shaw e demonstra a dinâmica de suas buscas artísticas no primeira década do século XX.

O segundo parágrafo é ""Peças de discussão" como "peças do tipo mais elevado" (B. Shaw) ("Major Barbara", "Casamento", "Casamento desigual", "Casa onde os corações se partem")".

A peça "Major Bárbara" (1905), chamada pelo autor de discussão, é uma das obras mais marcantes e promissoras do dramaturgo. Shaw aperfeiçoou a técnica dramática proposta pela primeira vez por ele em Candida e criou sua primeira "peça de discussão".

Ao longo dos três atos da peça, questões sociais e morais são discutidas, de modo que o movimento de ideias, e não de eventos, permeia a trama. Seu traço característico é o “mosaico”, devido à totalidade das chamadas “expectativas injustificadas”14.

Em "Major Bárbara", como em "Casamento Desigual" escrito quatro anos depois, os acontecimentos servem apenas como "ganchos"15, uma ocasião para continuar a discussão de questões de religião, moralidade e assim por diante. Assim, "mosaico" e "ganchos" tornam-se os elementos formadores do enredo da "discussão lúdica", contribuem para o desenvolvimento temático do diálogo e sua divisão em etapas.

A estrutura da peça é comparada por pesquisadores com um diálogo socrático16. Assim como Sócrates, um dos personagens principais da peça, Undershaft, considera

14 Baker S.E. A notável religião de Bernard Shaw: uma fé que se ajusta aos fatos - University Press of Florida, 2002.

15 Baldick C. The Oxford English Literary History: 1910-1940 The Modern Movement V. 10. - Oxford University

Imprensa, 2004. P. 121.

16 Kennedy A K. Six Dramatists in Search of a Language: Studies in Dramatic Language - CUP Archive, 1975.

seus interlocutores como parceiros iguais, sujeitos da busca da verdade. Dependendo da mentalidade do interlocutor, ele seleciona os temas e métodos de discussão que são ideais para ele: discute com sua filha Bárbara sobre religião e salvação da alma e discute questões filosóficas e ideológicas com o professor de grego Primos.

O final da peça é paradoxal, o que é característico de todas as "discussões de peça" de Shaw. Acontece que o Exército de Salvação está empenhado em salvar os ricos, expiando seus crimes doando dinheiro para abrigos. Um fabricante de armas salva almas. O poeta abandona a poesia e passa a produzir armas com Undershaft. Bárbara deixa o Exército de Salvação e começa uma nova vida, dando continuidade ao trabalho de seu pai.

Na peça "Major Barbara", todos os três tipos de personagens são apresentados de acordo com a classificação condicional de Shaw - um realista, um idealista e um filisteu. A tipologia dos personagens da peça "Major Bárbara" é determinada por sua especificidade de gênero como "discussão teatral", cuja base do conflito são disputas, discussões de "filisteus", "idealistas", "realistas" sobre o contemporâneo problemas socialmente significativos. Oferecendo diferentes percepções e soluções, eles ampliam o espaço social, filosófico e ético da peça.

O enfraquecimento do elemento efetivo leva gradativamente ao fato de que a discussão se torna o próprio enredo do drama, mudando e tornando-se mais intenso. O fato de a atividade intelectual dos personagens vir à tona determina a estrutura da peça. Isso é especialmente claramente incorporado na "peça de discussão" de Shaw, "Marriage" (1908).

Em entrevista ao Daily Telegraph (7 de maio de 1908),17 Shaw enfatizou que a peça não tinha enredo. Justificando a ausência de enredo, ele sugere recorrer à descrição de uma peça antiga, na qual não existem palavras como enredo.

17 EUSPb TT. Oeogue WetmL B! ""*:! Neshaue - KoshYve, 1997. P. 187.

ou enredo, mas há discussão de palavras, disputa: “Aqui eu tenho uma discussão que dura cerca de três horas”18.

A configuração dada no contexto da discussão permite que os personagens, representantes de um determinado programa ideológico, através da análise e síntese de opiniões, cheguem a um acordo, ao entendimento mútuo, à resolução do problema. Uma característica do método dramático de Shaw é que a contradição entre duas respostas possíveis não é abafada, mas enfatizada e forçada, permitindo ao autor retratar o mesmo assunto de discussão do ponto de vista de pessoas diferentes.

As tramas são unidas pelo tema do casamento, que preenche a discussão basicamente “monotemática”19. Ao contrário de A Doll's House de Ibsen e Shaw's Candida, onde a discussão segue o desenlace, em The Marriage a discussão o precede. À medida que o processo de discussão se torna uma prioridade, a ação externa é silenciada.

Tal como na peça “Major Bárbara”, a discussão assemelha-se a um diálogo socrático: são propostas formas alternativas de instituições para o casamento, tipos de contratos, o que leva à discussão, pesquisa dos problemas colocados e conclusões. No entanto, como bem observa M. Meisel, “não há Sócrates na peça”20.

A peça "Casamento" é um dos exemplos mais marcantes do gênero "peça-discussão" criado por Shaw, formado no período intermediário da obra de Shaw. Uma peça de um ato com seu inerente espessamento de ação, concentração de tempo e espaço, conflito claramente marcado tornou-se a forma mais adequada, proporcionando grandes oportunidades para a experimentação do gênero.

Durante sua longa carreira criativa, Shaw experimenta constantemente a forma dramática, seja um melodrama (O Aprendiz do Diabo) ou uma peça histórica (César e Cleópatra, 1898); inclui em

Citado de. Evans T.F. George Bernard Shaw, a herança crítica. - Routledgc, 1997. P.189-190.

19 Dukore B. Bernard Shaw, dramaturgo: aspectos do drama shaviano. - University of Missouri Press, 1973. P.92.

20 Meisel M. Shaw e o teatro do século XIX. - Greenwood Press, 1976. P.307.

a peça é uma pequena obra acabada (“Man and Superman”, 1901), amplia os prazos da produção para oito horas (“Back to Methuselah”, 1918-1920). "A discussão da peça" "Casamento Desigual" (1910) tornou-se "uma das" experiências mais ousadas "21 Shaw. A.G. Obraztsova expressou uma ideia semelhante (mas duas décadas antes), chamando esta peça ) obras de “natureza abertamente experimental .”22 O gênero de “Casamento Desigual” foi definido por Shaw como “um debate em uma sessão.”23

A discussão em The Unequal Marriage difere do modelo relativamente simples de discussão em A Doll's House de Ibsen ou Shaw's Candida. O dramaturgo transforma conversas cotidianas em uma exploração da vida e do homem. Os personagens se envolvem em uma discussão, o debate se desenvolve rapidamente, as ideias surgem uma após a outra e cada uma se torna a principal em um determinado estágio da conversa. Tal movimento da peça - da divulgação de um tema ao estudo de outro - torna "Casamento Desigual" um exemplo de "discussão lúdica".

A peça "Casamento Desigual" tem características semelhantes à peça escrita anteriormente "Casamento": ambas são dedicadas ao tema do casamento, uma das principais é a imagem de uma mulher espiritual e fisicamente forte, a unidade de lugar e tempo é preservadas, ambas as peças representam o gênero "brincadeira-discussão". As discussões nas peças diferem em assunto (em "O casamento desigual" a gama de tópicos abordados é mais ampla). A discussão em "Um Casamento Desigual" é mais intensa, tratando principalmente da relação pré-matrimonial, a relação entre dois pais e seus filhos prestes a se casar no início da peça.

Assim, a discussão torna-se para Shaw a principal técnica de construção da peça. Discutir questões contemporâneas Mostrar

cit. por Evans T.F. George Bernard Shaw: a herança crítica. - Routledge, 1997. P.164. 22 Obraztsova A.G. Bernard Shaw e a cultura teatral européia na virada dos séculos XIX-XX. - M.: Nauka, 1974. C.3I5.

21 Em 7 de maio de 1908, poucos dias antes da estréia de The Unequal Marriage, Shaw relatou em

entrevista ao jornal Daily Telegraph: "Vai ser só uma conversa, uma conversa, e de novo uma conversa...". cit. por: Evans

TF George Bernard Shaw, a Herança Crítica - Routledge, 1997. P.10.

prefere de forma provocativa. A combinação de variedades individuais de drama para revelar as contradições sociais e psicológicas de sua época é uma característica da dramaturgia de Shaw, e essa característica é claramente revelada na peça "Casamento Desigual".

“Um dos pináculos do drama intelectual”24 O espetáculo é a peça “Heartbreak House” (1913-1917), em que todos os personagens discutem, discutem entre si, criando uma “discussão polifônica a muitas vozes”25.

A peça "Casa onde os corações se partem" completa o período intermediário da obra de Shaw. A peça, originalmente com o subtítulo "fantasia dramática" (fantasia dramática), acabou sendo definida por Shaw como uma "fantasia de estilo russo sobre temas ingleses". Dentro desse gênero, há uma tendência de construir temas como os musicais26. O termo musical "fantasia" sinaliza a ausência de restrições formais e indica um forte início improvisado, o livre desenvolvimento do pensamento do autor, seu foco em temas, e não na ação externa. A peculiaridade da peça "Heartbreaking House" é a combinação de discussões de forma musical livre.

Heartbreak House, juntamente com as peças Casamento e Casamento Desigual, formam uma trilogia27 onde três obras dramáticas se unem por um conteúdo e forma comuns. Os tópicos mudam de uma peça para outra dentro de um grupo de peças de discussão: política, ordem social, economia, conceitos ontológicos, literatura, relações de gênero, casamento, etc. O local de ação é limitado à sala de estar, a ação interna prevalece sobre a externa. As peças refletem a atitude crítica de Shaw em relação

24 Khrapovitskaya G.N. Algumas características principais dos conflitos e da composição no drama das ideias // Questões da composição na literatura estrangeira. - M.: MGPI im. DENTRO E. Lenina, 1983. S. 141.

25 Evnina E.M. Realismo da Europa Ocidental na virada dos séculos XIX-XX. M: Nauka, 1967. S. 141.

Veja: Meisel M. Shaw e o teatro do século XIX. - Greenwood Press, 1976 P.314; Dukore B. Bernard Shaw, dramaturgo" aspectos do drama shaviano. - University of Missouri Press, 1973. P. 99.

27 Ver: Bentley E, Bernard Shaw. - Livros Novos Rumos, 1947. P. 141. See More

classe dominante. Todos eles são um exemplo vívido do gênero "play-discussion" criado pelo Show.

A “rondo-discussão”28 é construída por analogia com uma peça musical, na qual repetições repetidas do tema principal (casamento, amor, relações de gênero) se alternam com episódios que diferem tematicamente entre si (estrutura social, dinheiro, ilusões, etc). A organização do processo de discussão na forma de “rondo-discussão” apareceu pela primeira vez em Shaw na peça “Casamento Desigual” e atingiu a perfeição na peça “Heartbreak House”, que se tornou o próximo experimento de Shaw no campo da forma dramática.

A escolha de um conflito dramático, as peculiaridades da representação dos personagens, o enfraquecimento da tensão da trama, a contaminação de gêneros e a ampliação do leque de temas são as marcas da técnica tradicional de Shaw para criar "discussões teatrais". A peça de fantasia improvisada Heartbreak House é um exemplo vívido do gênero criado por Shaw.

Em conclusão, os resultados do estudo são resumidos.

A "peça de discussão" tornou-se um gênero inovador e experimental criado por Shaw. Como se sabe, a formação do gênero "peça-discussão" se deu em duas direções: a rejeição da técnica da "peça bem feita" e o desenvolvimento das realizações ideológicas e artísticas do "novo drama".

Elementos da tradição de Ibsen passaram por uma série de transformações funcionais em Shaw. A discussão finalmente assimilou com a ação. Experimentando no campo da técnica dramática, ele primeiro introduz elementos de discussão na estrutura das peças (“Candida”, “Homem e Superman”, etc.), chegando finalmente à criação de um novo gênero de “discussão-peça” ( “Major Bárbara”, “Entrada em casamento”, “Casamento desigual”, “Casa onde os corações se partem”).

21 Veposh 1L. Te pyuu-pcMni yae^oG Vetag<1 5Ьаи>. - Carlosstale: BSH Preyav, 1991. P.125.

Discussões intensas ajudam o autor a esclarecer as posições de representantes de diferentes grupos sociais, os humores psicológicos da época e a criar um sistema figurativo polifônico. Os personagens são revelados, desenvolvidos e complicados à medida que a discussão se desenvolve.

As especificidades do gênero criado por Shaw implicavam a presença de uma discussão formadora de enredo na colisão de diferentes pontos de vista e seus portadores. Segundo o dramaturgo, o resultado de uma disputa acalorada não deveria ser tanto a solução do problema enunciado, mas sua encenação e desenvolvimento paradoxal, que era o que supunha o “novo drama” de Shaw. Além disso, os principais componentes da poética do gênero "discussão lúdica" incluem o enfraquecimento da ação externa e o fortalecimento do "pensamento-ação"; expansão do cronotopo; conflito construído no choque de ideias; final aberta; a ausência de oposições binárias rígidas no sistema de imagens; uso da técnica de retrospecção; difusão do gênero.

Assim, a "peça-discussão" é um gênero independente de "novo drama", que se formou na dramaturgia de Shaw do período intermediário de sua obra e se transformou no gênero de "drama de fantasia intelectual" no período tardio de sua obra.

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Publicações em outras revistas científicas:

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11. Trutneva A.N. A peça "Candida" de B. Shaw no contexto da estética pré-rafaelita / A.N. Trutneva // Literatura Mundial no Contexto da Cultura: Coleção de artigos científicos baseados nos resultados das XXIII Leituras de Purishev. - M.: MPGU, 2011. S.74-80.

12. Trutneva A.N. “Play-discussion” de B. Shaw (para o problema do gênero) / A.N. Trutnev // XVII Nizhny Novgorod sessão de jovens cientistas. Ciências Humanitárias. - Nizhny Novgorod: NRU RANEPA, 2012. S. 162-164.

13. Trutneva A.N. W. Shakespeare na percepção de B. Shaw / A.N. Trutneva // Shakespeare no Contexto da Cultura Artística Mundial: Coleção de Artigos e Materiais das XXVI Leituras de Purishev. - Moscou: MPGU, 2014. S. 116-117.

Assinado para publicação em 26 de março de 2015. Formato 60x84"/16. Papel offset. Serigrafia. Folha de edição de contabilidade 1.0. Circulação 100 cópias. Pedido 213.

Universidade Técnica do Estado de Nizhny Novgorod. R. E. Alekseeva. Casa de impressão de NSTU. 603950, Nizhny Novgorod, rua. Minina, 24.

a peça é uma forma de obra literária escrita por um dramaturgo que normalmente consiste em diálogos entre personagens e se destina a ser lida ou encenação teatral; pequena peça de música.

Uso do termo

O termo "peça" refere-se tanto aos textos escritos dos dramaturgos quanto à sua performance teatral. Alguns dramaturgos, como George Bernard Shaw, não mostraram preferência por ter suas peças lidas ou representadas no palco. Uma peça é uma forma de drama baseada em um conflito sério e complexo.. O termo "peça" é usado em sentido amplo - referente ao gênero dramático (drama, tragédia, comédia, etc.).

Uma peça na música

Uma peça em música (neste caso, a palavra vem do idioma italiano pezzo, literalmente “peça”) é uma obra instrumental, muitas vezes de pequeno volume, que é escrita na forma de um ponto, um simples ou complexo 2-3 forma privada, ou na forma de um rondo. O título de uma peça musical geralmente define sua base de gênero - uma dança (valsas, polonesas, mazurcas de F. Chopin), uma marcha (“Marcha dos Soldados de Chumbo” do “Álbum Infantil” de P. I. Tchaikovsky), uma canção ( “Canção sem palavras” de F. Mendelssohn").

Origem

O termo "brincar" é de origem francesa. Nesta língua, a palavra peça inclui vários significados lexicais: parte, peça, obra, passagem. A forma literária da peça percorreu um longo caminho desde os tempos antigos até o presente. Já no teatro da Grécia antiga, foram formados dois gêneros clássicos de apresentações dramáticas - tragédia e comédia. O desenvolvimento posterior da arte teatral enriqueceu os gêneros e variedades do drama e, consequentemente, a tipologia das peças.

gêneros da peça. Exemplos

Uma peça é uma forma de obra literária de gêneros dramáticos, incluindo:

Desenvolvimento da peça na literatura

Na literatura, a peça foi inicialmente considerada como um conceito formal e generalizado que indicava que uma obra de arte pertence ao gênero dramático. Aristóteles (“Poética”, seções V e XVIII), N. Boileau (“Mensagem VII a Racine”), G. E. Lessing (“Laocoonte” e “Dramaturgia de Hamburgo”), J. W. Goethe (“Weimar Court Theatre” ) usaram o termo " play" como um conceito universal que se aplica a qualquer gênero de drama.

No século XVIII. surgiram obras dramáticas, em cujos títulos apareceu a palavra “peça” (“Peça sobre a ascensão de Ciro”). No século 19 o nome "play" foi usado para se referir a um poema lírico. Os dramaturgos do século 20 procuraram expandir os limites do gênero dramático usando não apenas diferentes gêneros dramáticos, mas também outros tipos de arte (música, voz, coreografia, incluindo balé, cinema).

A estrutura composicional da peça

A construção composicional do texto da peça inclui vários elementos formais tradicionais:

• título;
• lista de atores;
• texto de personagem - diálogos dramáticos, monólogos;
• observações (notas do autor na forma de indicação do local da ação, das características do caráter dos personagens ou de uma situação específica);

O conteúdo do texto da peça é dividido em partes semânticas completas separadas - ações ou atos que podem consistir em episódios, fenômenos ou imagens. Alguns dramaturgos deram às suas obras um subtítulo de autor, que denotava a especificidade do gênero e a orientação estilística da peça. Por exemplo: "play-discussion" de B. Shaw "Casamento", "play-parábola" de B. Brecht "Um homem gentil de Sichuan".

Funções da peça na arte

A peça teve uma forte influência no desenvolvimento das formas de arte. Obras artísticas mundialmente famosas (teatral, musical, cinematográfica, televisiva) são baseadas nos enredos das peças:

• óperas, operetas, musicais, por exemplo: a ópera de W. A. ​​​​Mozart "Don Giovanni, ou o Libertino Castigado" é baseada na peça de A. de Zamora; a fonte do enredo da opereta "Truffaldino de Bérgamo" é a peça de C. Goldoni "O Servo de Dois Mestres"; o musical "West Side Story" - uma adaptação da peça de W. Shakespeare "Romeu e Julieta";
• apresentações de balé, por exemplo: o balé Peer Gynt, baseado na peça homônima de G. Ibsen;
• obras cinematográficas, por exemplo: o filme inglês "Pygmalion" (1938) - uma adaptação da peça de mesmo nome de B. Shaw; O longa-metragem Dog in the Manger (1977) é baseado no enredo da peça homônima de Lope de Vega.

significado moderno

Até hoje, a interpretação do conceito de peça como definição universal de pertencimento a gêneros dramáticos, amplamente utilizada na crítica literária moderna e na prática literária, foi preservada. O conceito de "peça" também é aplicado a obras dramáticas mistas que combinam as características de diferentes gêneros (por exemplo: o balé-comédia introduzido por Molière).

A palavra jogo vem de Peça francesa, que significa pedaço, parte.

George Bernard Shaw (1856 1950) dramaturgo irlandês, escritor, romancista, vencedor do Prêmio Nobel de literatura, uma das figuras literárias irlandesas mais famosas. Figura pública (socialista-fabiana, defensora da reforma da escrita inglesa). Um dos fundadores da London School of Economics and Political Science. O segundo (depois de Shakespeare) dramaturgo mais popular do teatro inglês.

Única pessoa a receber o Prêmio Nobel de Literatura (1925, "Pela criatividade, marcada pelo idealismo e humanismo, pela sátira cintilante, muitas vezes combinada com excepcional beleza poética"), e o Prêmio Oscar (1938, pelo roteiro do filme "Pigmalião" ).

A profissão da Sra. Warren. 1894. Resumo da peça.

Ato um

Vivi Warren tem vinte e dois anos. Ela está viva, determinada, autoconfiante, de sangue frio. Crescendo longe de sua mãe, que viveu toda a sua vida ora em Bruxelas, ora em Viena e nunca permitiu que sua filha viesse até ela, Vivi nunca sentiu falta de nada: a dona de bordéis, a Sra. para a manutenção e educação de sua filha. E agora, educada em Cambridge, Vivi não enche a cabeça com divagações românticas como a maioria das garotas de sua idade. Cálculos Element Vivi para engenheiros, eletricistas, seguradoras. Enviada por sua mãe a Londres por um mês e meio para visitar museus e teatros, ela preferia passar o tempo todo no escritório de Honoria Fraser em Chancery Lane, ajudando nos cálculos e fazendo negócios. Sua principal virtude é a praticidade, ela “adora trabalhar, adora ser paga pelo seu trabalho”. E quando se cansa, gosta de "uma cadeira confortável, um bom charuto, um copo de uísque e uma história de detetive com uma intriga divertida".

E agora, voltando para a casa da Sra. Warren em Surrey para encontrar sua mãe, ela não perde tempo: “Eu vim aqui para exercer a advocacia em liberdade, e não para relaxar, como minha mãe imagina. Detesto descansar”, diz Vivi a um velho amigo de sua mãe, o arquiteto Praid, de cinqüenta anos, que veio visitá-los em Surrey. Após uma breve conversa com Vivi, Praid percebe que a menina está longe do ideal que sua mãe enxerga, mas prefere não compartilhar seus medos com a menina.

Finalmente vem a Sra. Warren, uma mulher proeminente, extravagantemente vestida de cerca de quarenta e cinco anos, vulgar, "bastante mimada e autoritária... mas, no geral, uma velha vigarista muito bem-apessoada e de boa índole". Junto com a Sra. Warren vem seu companheiro, o baronete Sir George Crofts, de 47 anos, um homem alto e poderoso que é "uma combinação maravilhosa das variedades mais baixas de empresário, esportista e socialite". Desde o primeiro encontro, ao saber dos sucessos de Vivi, ele se deixa encantar por ela, ao mesmo tempo em que percebe toda a originalidade de sua personagem. Praid avisa a Sra. Warren que Vivi não é mais uma garotinha e deve ser tratada com todo o respeito possível. No entanto, ela é muito confiante em si mesma para seguir o conselho dele.

Em conversa particular, Crofts confessa a Praed que se sente estranhamente atraído por Vivi. Além disso, ele quer saber quem é o pai da menina e pergunta insistentemente a Praid se a Sra. Warren mencionou o nome de alguém. Afinal, ele mesmo poderia ser o pai de Vivi, porém, confessa a Praed, a Sra. Warren estava decidida a não dividir a filha com ninguém, e todas as suas investigações até agora foram infrutíferas. A conversa é interrompida: a Sra. Warren chama todos para tomar um chá em casa.

Entre os convidados está também Frank Gardner, um jovem de vinte anos de boa aparência, filho de um pastor local. Desde suas primeiras palavras entusiásticas, fica claro que ele não é indiferente a Vivi; além disso, ele tem certeza de que ela retribui seus sentimentos. Ele é alegre e despreocupado. Condescendente com seu pai, "o Papa", pastor Samuel Gardner, ele zomba de seu pai de todas as maneiras possíveis, sem se envergonhar do público.

O pároco está na casa dos cinquenta, “uma pessoa pretensiosa, barulhenta, irritante”, incapaz de inspirar respeito quer no papel de chefe de família quer no papel de clérigo. O reverendo Gardner, por outro lado, não está muito feliz com Vivi, que não vai à igreja desde sua chegada. O filho argumentou com o pai, citando-lhe as próprias palavras de que o filho, na falta de inteligência e dinheiro, deveria aproveitar-se de sua beleza e casar-se com alguém que tivesse bastante de ambos. Em resposta, o pastor expressa dúvidas de que a menina tenha tanto dinheiro quanto seu filho pródigo precisa. Irritado com a malícia do pai, Frank insinua as "façanhas" anteriores do pastor, nas quais ele mesmo confessou a ele, para que o filho não repetisse os erros do pai. Em particular, ele também menciona que uma vez o pastor estava pronto para comprar suas cartas de uma garçonete por dinheiro.

A conversa entre pai e filho é interrompida pelo aparecimento de Vivi, que Frank apresenta ao pastor. Com exclamações de “Ora, é Sam Gardner! Por favor, diga-me, eu me tornei um pastor!” e "Ainda tenho um monte de suas cartas" inclui a Sra. Warren. O pastor está pronto para afundar no chão com vergonha.

O segundo ato começa com uma discussão entre a Sra. Warren, Frank, o pastor e Crofts. A Sra. Warren relata sua relutância em ver um "garoto dissoluto" sem meios para sustentar sua esposa flertando com sua filha. Ela é repetida por Crofts, claramente perseguindo seus próprios objetivos, assim como o pastor, atormentado por vagas suspeitas. Frank implora lamentavelmente a todos que não sejam tão materialistas e que o deixem cortejar Vivi. Afinal, eles se amam, e a srta. Warren não se casará por conveniência, mas apenas por amor.

No entanto, Vivi pode se defender. Deixada sozinha com Frank, ela concorda com ele em seus comentários nada lisonjeiros sobre a Sra. Warren. Porém, em resposta aos seus ataques sarcásticos a toda a empresa e, em particular, à Crofts, ela repreende o jovem arrogante: “Você acha que na velhice será melhor que a Crofts se não começar a trabalhar? ”.

Ao mesmo tempo, Crofts e a Sra. Warren estão conversando em particular. Crofts sugere que ela considere casá-lo com Vivi. Por que não? Afinal, ele tem o título de baronete, é rico, vai morrer antes e Vivi continuará sendo "uma viúva espetacular com capital redondo". A Sra. Warren responde apenas indignada: "Um dos dedinhos da minha filha é mais querido para mim do que você e todos os seus miúdos."

Para passar a noite a parte masculina da companhia acerta com o pastor Gardner. Deixadas sozinhas, mãe e filha não conseguem conter suas diferenças mútuas: a Sra. Warren argumenta que sua filha deveria morar com ela e seguir seu estilo de vida, incluindo tolerar seu companheiro Crofts. Vivi defende o direito de conduzir sua própria vida. “Minha reputação, minha posição social e a profissão que escolhi para mim são do conhecimento de todos. E eu não sei nada sobre você. Que estilo de vida você está me convidando para compartilhar com você e Sir George Crofts, por favor, diga-me?" ela joga sua mãe, então exigindo que ela revele o nome de seu pai. Ela ameaça deixar a mãe para sempre se ela não atender à sua demanda. “Como posso ter certeza de que não tenho o sangue envenenado deste salva-vidas correndo em minhas veias?” ela diz, referindo-se ao baronete.

A senhora Warren está desesperada. Afinal, foi ela quem ajudou a filha a se levantar, a se tornar homem, e agora ela “torce o nariz na frente dela”. Não, não, ela não aguenta. E a sra. Warren conta à filha sobre sua infância e juventude difíceis, cheias de adversidades, com a mãe e as três irmãs. Uma das irmãs morreu de uma doença contraída em uma fábrica de chumbo branco, a outra vivia na pobreza com três filhos e um marido alcoólatra. A Sra. Warren Kitty e sua irmã Lizzie, ambas proeminentes, sonhando em ser como uma dama, foram para a escola da igreja até que Lizzie, esperta e aventureira, saiu de casa para nunca mais voltar.

Um dia, mal conseguindo se levantar devido ao excesso de trabalho como garçonete em um bar na Estação Waterloo, Kitty conheceu Lizzie, vestida com peles, com um monte de ouro na bolsa. Ela ensinou a mente de Kitty e, vendo que sua irmã havia crescido linda, ela se ofereceu para fazer artesanato juntas e economizar para uma instituição em Bruxelas. Refletindo e decidindo que um bordel é um lugar melhor para uma mulher do que a fábrica onde sua irmã morreu, Kitty aceita a oferta de sua irmã. Afinal, apenas com esse ofício, e não com centavos miseráveis ​​ganhos com trabalho árduo e humilhante, você pode ganhar dinheiro para o seu próprio negócio.

Vivi concorda que sua mãe era prática o suficiente para dividir o ofício com a irmã. Prático, embora, é claro, "deva ser nojento para qualquer mulher ganhar dinheiro dessa maneira". Bem, sim, é nojento. No entanto, em sua posição, era o negócio mais lucrativo, objeta a Sra. Warren. “A única maneira de uma mulher se sustentar decentemente”, ela diz à filha, “é conseguir um homem que possa sustentar uma amante”. A menina fica fascinada com a história de sua mãe, sua franqueza e a ausência de tal hipocrisia familiar. Mãe e filha partem para a noite como amigas.

Terceiro Ato

Na manhã seguinte, em conversa com Frank, Vivi mostra-se meiga e tranquila. Agora ela não compartilha mais a opinião dele sobre a mãe porque ela fez isso por desespero, desesperança. O idílio é quebrado pela aparição de Crofts, que quer trocar algumas palavras com Vivi em particular. Como esperado, Crofts oferece à garota uma mão e um coração. Claro, ele não é jovem, mas tem uma fortuna, uma posição social e um título. E o que o menino Gardner pode dar a ela? Vivi, no entanto, se recusa terminantemente a discutir sua proposta.

As exortações não dão resultado, e apenas quando Crofts relata o dinheiro que deu e emprestou à mãe dela (“Poucas pessoas a sustentariam como eu. Investi pelo menos quarenta mil libras neste negócio”). Vivi fica perplexa: "Você está dizendo que era companheira da minha mãe?" Parecia-lhe que o negócio havia sido vendido e o capital depositado no banco. Crofts fica perplexo: “Liquidação de uma empresa que obtém trinta e cinco por cento do lucro no pior ano! Por que razão?

A garota começa a se perguntar. A companheira da mãe confirma seus temores: “Sua mãe é uma excelente organizadora. Temos duas pensões em Bruxelas, uma em Ostende, uma em Viena e duas em Budapeste. Claro que existem outros além de nós, mas a maior parte do capital está em nossas mãos, e sua mãe é indispensável como diretora do empreendimento.

Vivi está chateada e é em um caso dessa natureza que ela é convidada a participar! Crofts a consola: “Você não participará mais deles do que sempre participou” “Eu participei? O que você quer dizer?" “Só que você vivia com esse dinheiro. Esse dinheiro pagou pela sua educação e pelo vestido que você está usando”. Vivi se justifica: não sabia de onde vinha o dinheiro, mas se sente nojenta. Ela ainda rejeita a proposta de casamento.

Croft não pode conter sua raiva e, ao ver Frank se aproximando, com as palavras: “Sr. Dona Vivi seu meio-irmão", sai. Vivi é morta, tudo parece nojento para ela. Ela informa Frank de sua decisão firme e final de ir para Londres, para Honoria Fraser, em Chancery Lane.

A quarta ação se passa no referido escritório, onde Frank espera que Vivi saia para tomar um chá. Ele ganhou um punhado de ouro no pôquer e agora a convida para jantar e se divertir no music hall. Ele admite que não pode viver sem Vivi, explicando que o que Croft disse não pode ser verdade, porque ele tem irmãs, e sente por elas longe do mesmo sentimento que por ela. A resposta de Vivi é cheia de sarcasmo: não foi esse o sentimento, Frank, que trouxe seu pai aos pés de minha mãe? Ela tem certeza de que o relacionamento entre irmão e irmã é o mais adequado para eles e valoriza apenas esses relacionamentos.

Entra Praid ele veio se despedir antes de partir para a Itália. Ele convence Vivi a ir com ele para “estar imbuída de beleza e romance”, mas em vão para ela não há beleza e romance na vida. A vida para Vivi é vida e ela a aceita como ela é. Ela revela um segredo terrível para Preid porque ele não sabe o que sua mãe está fazendo. Praed fica maravilhado, mas apesar de tudo, está disposto a manter relações fraternas com Vivi.

Há uma batida na porta - é a Sra. Warren. Ela está chorando: sua filha fugiu para Londres e ela gostaria de devolvê-la. Ela veio apesar do fato de que Crofts não a deixou entrar, porém, ela não sabe do que ele tinha tanto medo. Quando Vivi entra, sua mãe lhe entrega um papel: “Peguei isso no banco hoje de manhã. O que isso significa?". “Esse é o meu dinheiro do mês”, explica a garota. Eles os enviaram para mim outro dia, como sempre. Acabei de devolvê-los e pedi que os transferissem para sua conta e enviassem um recibo. Agora vou me sustentar”. Ela conta à mãe que Crofts contou tudo a ela. “Você apenas explicou o que o levou à sua profissão. Mas eles não disseram nada sobre o fato de você ainda não a ter deixado.

As exortações da mãe são em vão, Vivi está decidida a rejeitar o capital adquirido desta forma. Ela não consegue entender por que sua mãe não desiste de seu ofício agora que não depende mais dele. A sra. Warren se justifica como pode: morrer de tédio, é disso que ela tem medo, porque não serve para nenhuma outra vida. E então é lucrativo e ela gosta de ganhar dinheiro. Ela concorda com tudo, promete não incomodar a filha, pois as viagens constantes não vão permitir que fiquem juntas por muito tempo. E quando ela morrer, a filha finalmente se livrará de sua mãe chata.

No entanto, apesar de todas as lágrimas da Sra. Warren, Vivi insiste em que ela tem um trabalho diferente e um caminho diferente. O argumento da mãe de que ela também queria ser uma menina e mãe decente, mas as circunstâncias não a permitiram, tem o efeito oposto agora que Vivi acusa a mãe de hipocrisia: ela mesma só levaria a vida que considera certa. Ela pode ser cruel, mas ninguém tem o direito de chamar seu filho ou qualquer outro dever. Ela recusa sua mãe e seu dinheiro. Ela desiste de Frank, de toda a sua vida passada.

Quando a porta se fecha atrás da Sra. Warren, Vivi dá um suspiro de alívio. Ela puxa decisivamente a pilha de papéis em sua direção e descobre o bilhete de Frank. Com as palavras "Adeus para você também, Frank", ela rasga resolutamente o bilhete e mergulha de cabeça nos cálculos.

A casa onde os corações se partem. 1919. Resumo da peça.

A ação se passa em uma noite de setembro em uma casa provinciana inglesa, que em sua forma lembra um navio, pois seu dono, um velho de cabelos grisalhos, o capitão Shatover, navegou nos mares a vida toda. Além do capitão, moram na casa sua filha Hesiona, uma linda mulher de quarenta e cinco anos, e seu marido Hector Heshebay. Ally convidada por Hesiona, uma jovem atraente, seu pai Mazzini Dan e Mengen, um velho industrial com quem Elly vai se casar, também vão para lá. Também chegando está Lady Utterword, a irmã mais nova de Hesione, que esteve ausente de sua casa nos últimos vinte e cinco anos, tendo vivido com o marido em cada sucessiva colônia da coroa britânica onde ele foi governador. O capitão Shatover não reconhece a princípio, ou finge não reconhecer sua filha em Lady Utterword, o que a deixa muito chateada.

Hesiona convidou Ellie, seu pai e Mengen para sua casa para atrapalhar seu casamento, pois ela não quer que a menina se case com uma pessoa não amada por causa do dinheiro e da gratidão que sente por ele pelo fato de Mengen uma vez ter ajudado seu pai a evitar ruína completa. Em conversa com Ellie, Hesiona descobre que a moça está apaixonada por um certo Mark Darili, que conheceu recentemente e que lhe contou suas extraordinárias aventuras, que a conquistaram. Durante a conversa, entra na sala Heitor, marido de Hesione, um homem bonito e bem conservado de cinquenta anos. Ellie para de repente, empalidece e cambaleia. Este é o único que se apresentou a ela como Mark Darnley. Hesiona chuta o marido para fora da sala para trazer Ellie de volta aos seus sentidos. Depois de recuperar a consciência, Ellie sente que em um instante todas as suas ilusões de menina estouraram e seu coração se partiu com elas.

A pedido de Hesiona, Ellie conta a ela tudo sobre Mengen, sobre como ele certa vez deu uma grande soma a seu pai para evitar a falência de sua empresa. Mesmo assim, quando a empresa faliu, Mengen ajudou seu pai a sair de uma situação tão difícil comprando toda a produção e dando-lhe o cargo de gerente. Digite o capitão Shatover e Mangan. À primeira vista, o caráter do relacionamento de Ellie e Mengen fica claro para o capitão. Ele dissuade este último de se casar por causa da grande diferença de idade e acrescenta que sua filha, por todos os meios, decidiu atrapalhar o casamento.

Hector conhece Lady Utterword pela primeira vez, a quem ele nunca viu antes. Ambos causam uma grande impressão um no outro e cada um tenta atrair o outro para suas redes. Em Lady Utterword, como Hector confessa à esposa, há um encanto diabólico da família Shatove. Porém, ele não é capaz de se apaixonar por ela, como, aliás, por qualquer outra mulher. Segundo Hesiona, o mesmo pode ser dito sobre sua irmã. A noite toda, Hector e Lady Utterword brincam de gato e rato um com o outro.

Mengen deseja discutir seu relacionamento com Ellie. Ellie diz a ele que concorda em se casar com ele, referindo-se ao seu bom coração na conversa. Ele encontra um ataque de franqueza em Mengen e conta à garota como arruinou seu pai. Ellie não se importa mais. Mangen está tentando recuar. Ele não arde mais com o desejo de tomar Ellie como esposa. No entanto, Ellie ameaça que, se ele decidir romper o noivado, as coisas só vão piorar para ele. Ela o chantageia.

Ele cai em uma cadeira, exclamando que seu cérebro não aguenta. Ellie o acaricia da testa às orelhas e o hipnotiza. Durante a próxima cena, Mengen, aparentemente adormecido, na verdade ouve tudo, mas não consegue se mover, não importa o quanto os outros tentem provocá-lo.

Hesiona convence Mazzini Dan a não casar sua filha com Mengen. Mazzini expressa tudo o que pensa dele: que não sabe nada de máquinas, tem medo dos trabalhadores, não sabe manejá-los. Ele é tão bebê que nem sabe o que comer e beber. Ellie criará uma rotina para ele. Ela ainda vai fazê-lo dançar. Ele não tem certeza se é melhor morar com uma pessoa que você ama, mas que faz recados para alguém a vida toda. Ellie entra e jura ao pai que nunca fará nada que não queira e não considere necessário fazer para seu próprio bem.

Mengen acorda quando Ellie o tira de sua hipnose. Ele fica furioso com tudo que ouve sobre si mesmo. Hesiona, que queria desviar a atenção de Mengen de Ellie para si mesma a noite toda, vendo suas lágrimas e reprovações, entende que seu coração também se partiu nesta casa. E ela não fazia ideia de que Mengen o tinha. Ela tenta confortá-lo. De repente, um tiro é ouvido na casa. Mazzini traz um ladrão para a sala, em quem ele quase atirou. O ladrão quer ser denunciado à polícia e ele pode expiar sua culpa, limpar sua consciência. No entanto, ninguém quer participar do julgamento. O ladrão é informado de que pode ir, e eles lhe dão dinheiro para que ele adquira uma nova profissão. Quando ele já está na porta, o capitão Shatover entra e o reconhece como Bill Dan, seu ex-contramestre, que uma vez o roubou. Ele ordena que a empregada tranque o ladrão na sala dos fundos.

Enquanto todos vão embora, Ellie fala com o capitão, que a aconselha a não se casar com Mangen e a não deixar que o medo da pobreza domine sua vida. Ele conta a ela sobre seu destino, sobre seu desejo acalentado de alcançar o sétimo grau de contemplação. Ellie se sente extraordinariamente bem com ele.

Todos se reúnem no jardim em frente à casa. É uma noite linda, tranquila e sem lua. Todos sentem que a casa do capitão Shatover é uma casa estranha. Nele, as pessoas se comportam de maneira diferente do que é habitual. Hesiona, na frente de todos, começa a pedir a opinião da irmã sobre se Ellie deveria se casar com Mengen só por causa do dinheiro dele. Mengan está em terrível confusão. Ele não entende como você pode dizer isso. Então, furioso, ele perde a cautela e diz que não tem dinheiro próprio e nunca teve, que simplesmente pega dinheiro de sindicatos, acionistas e outros capitalistas inúteis e põe as fábricas em movimento, recebe um salário por isso . Todos começam a discutir Mengen na frente dele, por isso ele perde completamente a cabeça e quer se despir, porque, em sua opinião, moralmente todos nesta casa já foram despidos.

Ellie relata que ainda não pode se casar com Mengen, já que seu casamento com o capitão Shatover ocorreu no céu meia hora atrás. Ela entregou seu coração partido e sua alma saudável ao capitão, seu marido e pai espiritual. Hesiona descobre que Ellie agiu de forma extraordinariamente inteligente. Enquanto eles continuam a conversa, uma explosão surda é ouvida à distância. Então a polícia liga e pede para desligar as luzes. A luz se apaga. No entanto, o capitão Shatover acende-o novamente e arranca as cortinas de todas as janelas para que a casa seja vista melhor. Todo mundo está animado. O ladrão e Mengen não querem seguir o abrigo no porão, mas subir na caixa de areia, onde o capitão tem dinamite, embora não saibam disso. O resto fica em casa, não querendo se esconder. Ellie até pede a Hector que ilumine a casa sozinho. No entanto, não há tempo para isso.

A virada dos séculos XIX-XX. como uma era cultural. Escola e método artístico da época. Dramaturgia, Naturalismo, Transformação dramática

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Show do Bernardo- um destacado dramaturgo inglês, um dos fundadores do drama realista do século XX, um talentoso satírico, humorista. Seu trabalho goza de merecida fama e desperta o interesse geral.

Na Inglaterra, o nome de Bernard Shaw está no mesmo nível do nome de William Shakespeare, embora Shaw tenha nascido trezentos anos depois de seu antecessor. Ambos deram uma contribuição inestimável para o desenvolvimento do teatro nacional da Inglaterra, e o trabalho de cada um deles tornou-se conhecido muito além de sua terra natal.

Tendo experimentado seu maior florescimento no Renascimento, o drama inglês atingiu novos patamares apenas com o advento de Bernard Shaw. Ele é o único companheiro digno de Shakespeare; ele é considerado o criador do drama inglês moderno. Continuando as melhores tradições do drama inglês e tendo absorvido a experiência dos maiores mestres do teatro contemporâneo - Ibsen e Chekhov - a obra de Shaw abre uma nova página na literatura do século XX. Shaw escolhe o riso como a principal arma de sua luta contra a injustiça social. Esta arma o serviu perfeitamente. “Minha maneira de brincar é dizer a verdade”, essas palavras de Bernard Shaw ajudam a entender a originalidade de seu riso acusatório, que soa alto no palco há um século. Bernard Shaw nasceu em 1856 em Dublin, na Irlanda. Ao longo do século XIX A "Ilha Verde", como era chamada a Irlanda, fervilhava. A luta de libertação cresceu. A Irlanda buscou a independência da Inglaterra. Seu povo vivia na pobreza, mas não queria suportar a escravidão. No clima de dor e raiva vivido por sua pátria, passou a infância e a juventude do futuro escritor. Os pais de Shaw vieram de uma nobreza empobrecida. A vida familiar era instável e hostil. Privado de uma veia prática, o pai constantemente bêbado não teve sucesso em seu negócio escolhido - o comércio de grãos. A mãe de Shaw, uma mulher de habilidades musicais extraordinárias, teve que sustentar sua família sozinha. Ela cantou em shows e mais tarde ganhou a vida fazendo aulas de música. Pouca atenção era dada às crianças da família; Não havia dinheiro para educá-los. Mas em seus humores e pontos de vista, os pais de Shaw pertencem aos estratos patrióticos avançados da sociedade de Dublin. Eles não aderiram a dogmas religiosos e criaram seus filhos como ateus de pensamento livre.

Inovador por natureza, Shaw também procurou trazer algo novo para o romance. Os romances de Shaw atestavam sua habilidade inerente como dramaturgo, que ainda esperava uma oportunidade para ser revelada. Nos romances, mostrou-se em uma tendência distintamente pronunciada para uma forma dialógica, em diálogos brilhantemente construídos, aos quais em todas as obras de Shaw, sem exceção, pertence o lugar principal. Em 1884, Shaw ingressou na Fabian Society, logo após sua criação. Era uma organização social reformista que aspirava liderar o movimento trabalhista. Os membros da Sociedade Fabiana consideravam sua tarefa estudar os fundamentos do socialismo e as formas de transição para ele. Como um verdadeiro inovador, Shaw falou no campo do drama. Ele aprovou um novo tipo de drama no teatro inglês - o drama intelectual, no qual o lugar principal não pertence à intriga, não a um enredo emocionante, mas àquelas disputas tensas, duelos verbais espirituosos que seus personagens travam. Shaw chamou suas peças de "peças de discussão". Capturaram a profundidade dos problemas, a forma extraordinária de sua resolução; eles excitaram a mente do espectador, forçaram-no a pensar intensamente sobre o que estava acontecendo e rir alegremente junto com o dramaturgo do absurdo das leis, ordens e costumes existentes. O início da atividade dramática do espetáculo foi associado ao Independent Theatre, inaugurado em 1891 em Londres. Seu fundador foi o famoso diretor inglês Jacob Grain. A principal tarefa que Grein se propôs foi familiarizar o público inglês com a dramaturgia moderna. O Independent Theatre rebateu o fluxo de peças divertidas que enchiam o repertório da maioria dos teatros ingleses daqueles anos com a dramaturgia de grandes ideias. Muitas peças de Ibsen, Chekhov, Tolstoi, Gorky foram encenadas em seu palco. Bernard Shaw também começou a escrever para o Independent Theatre.

Um dos fundadores da social reformista "Fabian Society" (1884). O romance "Amateur Socialist" (1883), artigos sobre música e teatro (promoveu as peças de G. Ibsen como exemplo de um novo drama). O criador da discussão dramática, no centro da qual está o choque de ideologias hostis, problemas sociais e éticos: "Casa do Viúvo" (1892), "Profissão da Sra. Warren" (1894), "Apple Cart" (1929) ). O método artístico de Shaw é baseado no paradoxo como forma de derrubar o dogmatismo e o preconceito - ("Androcles and the Lion", 1913, "Pygmalion", 1913), representações tradicionais (peças históricas "Caesar and Cleopatra", 1901, pentalogia "Back to Matusalém", 1918-20, "Santa Joana", 1923).

Resumo da peça "Pigmalião"

A peça se passa em Londres. Em uma noite de verão, a chuva cai como um balde. Os transeuntes correm para o Covent Garden Market e para o pórtico de St. Pavel, onde já se refugiaram várias pessoas, inclusive uma senhora idosa com sua filha, estão em vestidos de noite, esperando que Freddie, filho da senhora, encontre um táxi e venha buscá-los. Todos, exceto uma pessoa com um caderno, olham impacientemente para as torrentes de chuva. Freddy aparece ao longe, não tendo encontrado um táxi, e corre para o pórtico, mas no caminho encontra uma florista de rua, correndo para se abrigar da chuva, e arranca de suas mãos uma cesta de violetas. Ela começa a praguejar. Um homem com um caderno escreve algo apressadamente. A menina lamenta que suas violetas tenham desaparecido e implora ao coronel que está ali para comprar um buquê. A de se livrar, dá um troco nela, mas não leva flores. Um dos transeuntes chama a atenção de uma florista, uma menina mal vestida e suja, que um homem com um caderno está claramente rabiscando uma denúncia sobre ela. A garota começa a choramingar. Ele, porém, garante que não é da polícia e surpreende a todos os presentes ao determinar com precisão a origem de cada um deles pela pronúncia.

A mãe de Freddie manda o filho procurar um táxi. Logo, porém, a chuva para e ela e a filha vão para o ponto de ônibus. O Coronel se interessa pelas habilidades do homem do caderno. Ele se apresenta como Henry Higgins, criador do Higgins Universal Alphabet. O coronel acaba por ser o autor do livro Conversational Sanskrit. Seu sobrenome é Pickering. Ele morou na Índia por muito tempo e veio a Londres especificamente para conhecer o professor Higgins. O professor também sempre quis conhecer o coronel. Eles estão indo jantar no hotel do Coronel, quando a florista novamente começa a pedir para comprar flores dela. Higgins joga um punhado de moedas em sua cesta e sai com o Coronel. A florista vê que agora possui, pelos seus padrões, uma quantia enorme. Quando Freddie chega com o táxi que finalmente chamou, ela entra no carro e, batendo a porta, sai.

Na manhã seguinte, Higgins demonstra seu equipamento fonográfico para o Coronel Pickering em sua casa. De repente, a governanta de Higgins, Sra. Pierce, relata que uma certa garota muito simples quer falar com o professor. Digite a florista de ontem. Ela se apresenta como Eliza Doolittle e diz que quer ter aulas de fonética com o professor, pois com sua pronúncia não consegue emprego. Ela tinha ouvido falar no dia anterior que Higgins estava dando tais aulas. Eliza tem certeza de que ele aceitará de bom grado trabalhar com o dinheiro que ontem, sem olhar, jogou em sua cesta. Claro, é ridículo para ele falar sobre tais quantias, mas Pickering oferece uma aposta a Higgins. Ele o incita a provar que em questão de meses pode, como garantiu na véspera, transformar uma florista de rua em duquesa. Higgins acha a oferta tentadora, especialmente porque Pickering está disposto, se Higgins vencer, a pagar todo o custo da educação de Eliza. A Sra. Pierce leva Eliza ao banheiro para se lavar.

Depois de um tempo, o pai de Eliza chega a Higgins. Ele é um necrófago, um homem simples, mas impressiona o professor com sua eloquência natural. Higgins pede permissão a Dolittle para ficar com sua filha e dá a ele cinco libras por isso. Quando Eliza chega, já lavada e vestindo uma túnica japonesa, o pai nem reconhece a filha a princípio. Alguns meses depois, Higgins traz Eliza para a casa de sua mãe, bem a tempo de seu dia de adoção. Ele quer saber se já é possível introduzir uma menina na sociedade secular. A Sra. Higgins está visitando a Sra. Einsford Hill com sua filha e filho. Essas são as mesmas pessoas com quem Higgins estava sob o pórtico da catedral no dia em que viu Eliza pela primeira vez. No entanto, eles não reconhecem a garota. Eliza a princípio se comporta e fala como uma dama da alta sociedade, depois passa a falar sobre sua vida e usa expressões de rua que todos os presentes ficam maravilhados. Higgins finge que este é o novo jargão social, suavizando assim as coisas. Eliza sai da reunião, deixando Freddie em êxtase.

Após esse encontro, ele passa a enviar cartas de dez páginas para Eliza. Após a saída dos convidados, Higgins e Pickering competindo, contam com entusiasmo à Sra. Higgins sobre como eles trabalham com Eliza, como a ensinam, a levam à ópera, a exposições e a vestem. A Sra. Higgins descobre que eles tratam a garota como uma boneca viva. Ela concorda com a Sra. Pierce, que acredita que eles "não pensam em nada".

Alguns meses depois, os dois experimentadores levam Eliza a uma recepção da alta sociedade, onde ela faz um sucesso vertiginoso, todos a consideram uma duquesa. Higgins ganha a aposta.

Chegando em casa, ele gosta do fato de que o experimento, do qual ele já conseguiu se cansar, finalmente acabou. Ele se comporta e fala de maneira grosseira de sempre, sem dar a menor atenção a Eliza. A menina parece muito cansada e triste, mas ao mesmo tempo é deslumbrantemente linda. É perceptível que a irritação se acumula nela.

Ela acaba jogando os sapatos dele em Higgins. Ela quer morrer. Ela não sabe o que acontecerá com ela a seguir, como ela viverá. Afinal, ela se tornou uma pessoa completamente diferente. Higgins garante que tudo vai dar certo. Ela, porém, consegue machucá-lo, desequilibrá-lo e com isso pelo menos um pouco de vingança para si mesma.

Eliza foge de casa à noite. Na manhã seguinte, Higgins e Pickering perdem a cabeça ao ver que Eliza se foi. Eles até tentam rastreá-la com a ajuda da polícia. Higgins se sente sem Eliza como sem braços. Não sabe onde estão suas coisas, nem o que tem programado para o dia. A Sra. Higgins chega. Em seguida, eles informam sobre a chegada do pai de Eliza. Doolittle mudou muito. Agora ele parece um burguês rico. Ele ataca Higgins com indignação pelo fato de que, por sua culpa, ele teve que mudar seu modo de vida e agora se tornou muito menos livre do que antes. Acontece que, alguns meses atrás, Higgins escreveu a um milionário na América, que fundou filiais da Liga da Reforma Moral em todo o mundo, que Dolittle, um simples necrófago, é agora o moralista mais original de toda a Inglaterra. Ele morreu e, antes de morrer, legou a Dolittle uma parte de seu fundo para uma renda de três mil por ano, com a condição de que Dolittle desse até seis palestras por ano em sua Liga de Reformas Morais. Ele lamenta que hoje, por exemplo, tenha até que se casar oficialmente com aquela com quem vive há vários anos sem registrar relacionamento. E tudo isso porque agora ele é forçado a parecer um burguês respeitável. A Sra. Higgins está muito feliz porque um pai pode finalmente cuidar de sua filha mudada do jeito que ela merece. Higgins, no entanto, não quer ouvir sobre o "retorno" de Dolittle Eliza.

A Sra. Higgins diz que sabe onde Eliza está. A garota concorda em voltar se Higgins pedir perdão. Higgins não está de forma alguma concordando em fazer isso. Elisa entra. Ela expressa gratidão a Pickering por tratá-la como uma dama nobre. Foi ele quem ajudou Eliza a mudar, apesar do fato de ela ter que morar na casa de um Higgins rude, desleixado e mal-educado. Higgins está apaixonado. Eliza acrescenta que se ele continuar a "empurrá-la", ela irá até o professor Nepin, colega de Higgins, e se tornará sua assistente e o informará de todas as descobertas feitas por Higgins. Após uma explosão de indignação, a professora descobre que agora seu comportamento é ainda melhor e mais digno do que quando ela cuidava das coisas dele e trazia chinelos para ele. Agora, ele tem certeza, eles poderão viver juntos não mais apenas como dois homens e uma garota estúpida, mas como "três velhos solteiros amigáveis".

Eliza vai ao casamento do pai. Aparentemente, ela ainda vai morar na casa de Higgins, pois conseguiu se apegar a ele, assim como ele a ela, e tudo vai continuar como antes.

20. Gênero de drama-discussão sociointelectual na obra de B. Shaw (“Casa onde os corações se partem”)

A ação do drama ocorre durante a Primeira Guerra Mundial. Os eventos se desenrolam em uma casa de propriedade do ex-capitão Shotover e construída como um velho navio. O enredo é baseado na história do casamento fracassado do empresário Mengen com Ellie, filha de um inventor malsucedido, "uma lutadora pela liberdade nata". A casa Shotover não é um navio de verdade, e tudo nesta casa acaba sendo falso: o amor também acaba sendo falso. Os capitalistas fingem ser loucos, as pessoas nobres e altruístas escondem sua nobreza, os ladrões acabam sendo ladrões falsos, os românticos são pessoas muito práticas e pé no chão. Corações em uma casa falsa também não estão realmente partidos.

O leitor da peça não se surpreende quando um de seus heróis declara: “Isto é a Inglaterra ou um hospício?” Tudo na peça é paradoxal do começo ao fim. Os pensamentos expressos por seus personagens nos diálogos são paradoxais.

A peça é permeada de simbolismo, o que ajuda a entender melhor o significado investido pelo autor nas imagens. O novo estilo de Shaw, cujas bases foram lançadas em Heartbreak House, não enfraqueceu suas generalizações realistas. Pelo contrário, o escritor procurava claramente formas cada vez mais eficazes de expressar o seu pensamento, que nesta nova fase se tornou nada menos, e talvez mais complexo e contraditório do que no período pré-guerra da sua atividade literária.

Heartbreak House é uma das melhores e mais poéticas peças de Shaw. Na biografia criativa de Shaw, a peça ocupa um lugar especial. Abre o período da atividade do dramaturgo, que costuma ser chamado de segunda era de sua obra. O advento desta era foi o resultado de grandes convulsões mundiais. Guerra de 1914 teve um grande impacto no show. No prefácio da peça, o autor desenvolve a ideia da corrupção irreparável do mundo e do homem. O dramaturgo considera esse triste estado da humanidade como resultado da guerra mundial. O tema principal da peça, explica o dramaturgo, seria a tragédia da "ociosidade cultural da Europa antes da guerra".

O crime da intelligentsia inglesa, segundo Shaw, consistia no fato de que, tendo se isolado em seu mundo estreito e isolado, deixava todo o campo da prática da vida à disposição de predadores sem princípios e empresários ignorantes. Como resultado, havia uma lacuna entre cultura e vida. O subtítulo da peça, "fantasias de estilo russo em temas ingleses", é explicado por Shaw em um prefácio escrito em 1919. Nele, ele chama L. Tolstoi ("Os Frutos do Iluminismo") e Chekhov (peças) os maiores mestres na representação da intelectualidade. Grande admirador de Shakespeare, B. Shaw viu a necessidade de transformar o teatro dos tempos modernos:

A ideia principal do dramaturgo - "Peças criam o teatro, não o teatro cria peças", acreditava que a base do novo teatro é, antes de tudo, Ibsen, Maeterlinck e Chekhov

O valor doloroso no novo drama, segundo B. Shaw, deve ser ocupado por comentários contendo informações sobre a hora do dia, a situação, a situação política e social, modos, aparência e entonação dos atores

Um gênero especial de "drama-discussão" aparece, dedicado à "descrição e estudo das ilusões românticas de sua [sociedade] e à luta dos indivíduos com essas ilusões". Assim, no drama "The House Where Hearts Break" (1913-1917), são retratados "belos e doces voluptuosos", que criaram para si um nicho no qual não toleravam nada além do vazio

O drama recebeu esse nome, em primeiro lugar, pelo uso de um método discutível de levar uma ideia ao absurdo; em segundo lugar, pela ação que se desenrola nas disputas. Nesse drama, personagens solitários e decepcionados conversam e discutem, mas seus julgamentos sobre a vida revelam impotência, amargura, falta de ideais e objetivos.

O drama-discussão intelectual se distingue por sua forma artística generalizada, uma vez que a “imagem da vida na forma da própria vida” obscurece o conteúdo filosófico da discussão e não é adequada para o drama intelectual. Daí o uso do simbolismo no drama (a imagem de um navio-casa habitado por pessoas com o coração partido, que têm “caos em pensamentos, sentimentos e conversas”), alegoria filosófica, fantasia, situações paradoxais e grotescas.

Resumo da peça "Heartbreak House"

A ação se passa em uma noite de setembro em uma casa provinciana inglesa, que em sua forma lembra um navio, pois seu dono, um velho de cabelos grisalhos, o capitão Shatover, navegou nos mares a vida toda. Além do capitão, moram na casa sua filha Hesiona, uma linda mulher de quarenta e cinco anos, e seu marido Hector Heshebay. Ally convidada por Hesiona, uma jovem atraente, seu pai Mazzini Dan e Mengen, um velho industrial com quem Elly vai se casar, também vão para lá. Também chegando está Lady Utterword, a irmã mais nova de Hesione, que esteve ausente de sua casa nos últimos vinte e cinco anos, tendo vivido com o marido em cada sucessiva colônia da coroa britânica onde ele foi governador. O capitão Shatover não reconhece a princípio, ou finge não reconhecer sua filha em Lady Utterword, o que a deixa muito chateada.

Hesiona convidou Ellie, seu pai e Mengen para sua casa para atrapalhar seu casamento, pois ela não quer que a menina se case com uma pessoa não amada por causa do dinheiro e da gratidão que sente por ele pelo fato de Mengen uma vez ter ajudado seu pai a evitar ruína completa. Em conversa com Ellie, Hesiona descobre que a moça está apaixonada por um certo Mark Darili, que conheceu recentemente e que lhe contou suas extraordinárias aventuras, que a conquistaram. Durante a conversa, entra na sala Heitor, marido de Hesione, um homem bonito e bem conservado de cinquenta anos. Ellie para de repente, empalidece e cambaleia. Este é o único que se apresentou a ela como Mark Darnley. Hesiona chuta o marido para fora da sala para trazer Ellie de volta aos seus sentidos. Depois de recuperar a consciência, Ellie sente que em um instante todas as suas ilusões de menina estouraram e seu coração se partiu com elas.

A pedido de Hesiona, Ellie conta a ela tudo sobre Mengen, sobre como ele certa vez deu uma grande soma a seu pai para evitar a falência de sua empresa. Mesmo assim, quando a empresa faliu, Mengen ajudou seu pai a sair de uma situação tão difícil comprando toda a produção e dando-lhe o cargo de gerente. Digite o capitão Shatover e Mangan. À primeira vista, o caráter do relacionamento de Ellie e Mengen fica claro para o capitão. Ele dissuade este último de se casar por causa da grande diferença de idade e acrescenta que sua filha, por todos os meios, decidiu atrapalhar o casamento.

Hector conhece Lady Utterword pela primeira vez, a quem ele nunca viu antes. Ambos causam uma grande impressão um no outro e cada um tenta atrair o outro para suas redes. Em Lady Utterword, como Hector confessa à esposa, há um encanto diabólico da família Shatove. Porém, ele não é capaz de se apaixonar por ela, como, aliás, por qualquer outra mulher. Segundo Hesiona, o mesmo pode ser dito sobre sua irmã. A noite toda, Hector e Lady Utterword brincam de gato e rato um com o outro.

Mengen deseja discutir seu relacionamento com Ellie. Ellie diz a ele que concorda em se casar com ele, referindo-se ao seu bom coração na conversa. Ele encontra um ataque de franqueza em Mengen e conta à garota como arruinou seu pai. Ellie não se importa mais. Mangen está tentando recuar. Ele não arde mais com o desejo de tomar Ellie como esposa. No entanto, Ellie ameaça que, se ele decidir romper o noivado, as coisas só vão piorar para ele. Ela o chantageia.

Ele cai em uma cadeira, exclamando que seu cérebro não aguenta. Ellie o acaricia da testa às orelhas e o hipnotiza. Durante a próxima cena, Mengen, aparentemente adormecido, na verdade ouve tudo, mas não consegue se mover, não importa o quanto os outros tentem provocá-lo.

Hesiona convence Mazzini Dan a não casar sua filha com Mengen. Mazzini expressa tudo o que pensa dele: que não sabe nada de máquinas, tem medo dos trabalhadores, não sabe manejá-los. Ele é tão bebê que nem sabe o que comer e beber. Ellie criará uma rotina para ele. Ela ainda vai fazê-lo dançar. Ele não tem certeza se é melhor morar com uma pessoa que você ama, mas que faz recados para alguém a vida toda. Ellie entra e jura ao pai que nunca fará nada que não queira e não considere necessário fazer para seu próprio bem.

Mengen acorda quando Ellie o tira de sua hipnose. Ele fica furioso com tudo que ouve sobre si mesmo. Hesiona, que tentou desviar a atenção de Mengen de Ellie para si mesma a noite toda, vendo suas lágrimas e reprovações, entende que seu coração também se partiu nesta casa. E ela não fazia ideia de que Mengen o tinha. Ela tenta confortá-lo. De repente, um tiro é ouvido na casa. Mazzini traz um ladrão para a sala, em quem ele quase atirou. O ladrão quer ser denunciado à polícia e ele pode expiar sua culpa, limpar sua consciência. No entanto, ninguém quer participar do julgamento. O ladrão é informado de que pode ir, e eles lhe dão dinheiro para que ele adquira uma nova profissão. Quando ele já está na porta, o capitão Shatover entra e o reconhece como Bill Dan, seu ex-contramestre, que uma vez o roubou. Ele ordena que a empregada tranque o ladrão na sala dos fundos.

Enquanto todos vão embora, Ellie fala com o capitão, que a aconselha a não se casar com Mangen e a não deixar que o medo da pobreza domine sua vida. Ele conta a ela sobre seu destino, sobre seu desejo acalentado de alcançar o sétimo grau de contemplação. Ellie se sente extraordinariamente bem com ele.

Todos se reúnem no jardim em frente à casa. É uma noite linda, tranquila e sem lua. Todos sentem que a casa do capitão Shatover é uma casa estranha. Nele, as pessoas se comportam de maneira diferente do que é habitual. Hesiona, na frente de todos, começa a pedir a opinião da irmã sobre se Ellie deveria se casar com Mengen só por causa do dinheiro dele. Mengan está em terrível confusão. Ele não entende como você pode dizer isso. Então, zangado, ele perde a cautela e diz que não tem dinheiro próprio e nunca teve, que simplesmente tira dinheiro de sindicatos, acionistas e outros capitalistas inúteis e põe fábricas em movimento - por isso recebe um salário . Todos começam a discutir Mengen na frente dele, por isso ele perde completamente a cabeça e quer se despir, porque, em sua opinião, moralmente todos nesta casa já foram despidos.

Ellie relata que ainda não pode se casar com Mengen, já que seu casamento com o capitão Shatover ocorreu no céu meia hora atrás. Ela entregou seu coração partido e sua alma saudável ao capitão, seu marido e pai espiritual. Hesiona descobre que Ellie agiu de forma extraordinariamente inteligente. Enquanto eles continuam a conversa, uma explosão surda é ouvida à distância. Então a polícia liga e pede para desligar as luzes. A luz se apaga. No entanto, o capitão Shatover acende-o novamente e arranca as cortinas de todas as janelas para que a casa seja vista melhor. Todo mundo está animado. O ladrão e Mengen não querem seguir o abrigo no porão, mas subir na caixa de areia, onde o capitão tem dinamite, embora não saibam disso. O resto fica em casa, não querendo se esconder. Ellie até pede a Hector que ilumine a casa sozinho. No entanto, não há tempo para isso.

Uma terrível explosão sacode a terra. Vidros quebrados saem voando das janelas. A bomba caiu bem no poço de areia. Mengan e o ladrão são mortos. O avião passa voando. Não há mais perigo. A casa-navio permanece ilesa. Ellie fica arrasada com isso. Heitor, que nela passou toda a sua vida como marido de Hesiona, ou melhor, seu cachorrinho de colo, também lamenta que a casa esteja intacta. O desgosto está escrito em seu rosto. Hesiona experimentou sensações maravilhosas. Ela espera que talvez amanhã os aviões voltem a chegar.

Capítulo XVI.

BERNARD SHOW: "TEATRO INTELIGENTE"

Os primeiros vinte anos: de Dublin a Londres. - Crítica de espetáculo: na luta por um novo teatro. —« Peças Desagradáveis: Casa do Viúvo,« A Profissão da Sra. Warren - No Fim do Século: Peças Agradáveis ​​e« Três jogadas para os puritanos. - No início do século: novos temas, novos heróis. - "Pigmalião": Galatea no mundo moderno. - A Primeira Guerra Mundial: "Uma casa onde os corações se partem." — Entre as duas guerras mundiais: o falecido Shaw. — O método dramático de Shaw: a música dos paradoxos.

Minha maneira de brincar é dizer a verdade.

George Bernard Shaw foi mais do que um grande escritor, um dramaturgo inovador que se tornou clássico. em uma escala global. Seus gracejos e paradoxos estavam espalhados por todo o mundo. Sua fama era tão alta que ele era simplesmente chamado de G.B.S.; ele foi ouvido por aqueles que nunca viram ou leram suas peças. Tal como os seus ilustres compatriotas W. Churchill, B. Russell, G. Wells, foi um grande inglês, cuja presença na sua vida foi sentida com orgulho patriótico por várias gerações.

Os primeiros vinte anos: de Dublin a Londres

"O irlandês de barba ruiva Mefistófeles" - assim chamado Bernard Shaw por seu biógrafo E. Hughes. A palavra "irlandês" é muito significativa aqui. Bernard Shaw estava profundamente conectado com sua terra natal, ele dedicou sua peça John Bull's Other Island (1904) a ela. Até 1922, a Irlanda permaneceu uma colônia britânica. "Green Island" deu muitos escritores satíricos, dotados de uma visão crítica aguçada, irreconciliável com a hipocrisia e a falsidade: D. Swift, R. Sheridan, O. Wilde e, claro, B. Shaw. E mais tarde - o grande James Joyce, autor de "Ulisses", e dois prêmios Nobel - o poeta W. Yeats e o dramaturgo S. Beckett, um dos fundadores do "drama do absurdo".

Dublin: o início da viagem. George Bernard Shaw (George Bernard Shaw. 1S56-1950), nascido em Dublin, pertencia àquela categoria nada pequena de escritores que ganharam reconhecimento, tendo passado por espinhos na juventude e experimentado os golpes do destino. Embora os ancestrais do dramaturgo pertencessem a uma família nobre, seu pai era um modesto vendedor e, na verdade, um perdedor, o que afetou seu caráter e determinou seu vício em vinhos. Seu filho raramente o via sóbrio. A mãe, lutando sem sucesso com o vício do marido, foi forçada a sustentar a família. Ela ensinou! música, cantou, regeu o coro. Entre os inúmeros talentos do futuro dramaturgo está a musicalidade herdada de sua mãe. O pai ensinou seu filho a responder com zombaria ou ironia aos problemas da vida.

A situação na família não era fácil, os filhos ficavam por conta própria. Mais tarde, quando se aproximava dos 90 anos, Shaw relembrou; "Não fui feliz em Dublin e, quando os fantasmas ressurgem do passado, quero expulsá-los com um atiçador." A infância foi "terrível", "desprovida de amor".

Os anos de infância de Shaw coincidiram com o surgimento da luta de libertação na Irlanda. Em 1858 surgiu a "Irmandade Revolucionária Irlandesa"; às vezes seus membros eram chamados de "fenianos". Em 1867, uma revolta estourou em Dublin, que foi impiedosamente reprimida. Shaw se autodenominava um jovem feniano.

Bernard Shaw foi, de fato, autodidata. Ele começou a ler aos 4-5 anos de idade e rapidamente dominou todos os clássicos ingleses, especialmente Shakespeare e Dickens, bem como obras da literatura mundial. Aos 11 anos foi encaminhado para uma escola protestante, onde, segundo ele, foi o penúltimo ou último aluno. Menos de um ano depois, mudou-se para a Escola Inglesa de Ciências e Comércio, onde se formou aos 15 anos: Escola B, Shaw considerou a fase mais malsucedida de sua biografia. Após a formatura, Shaw trabalhou para uma agência imobiliária. Entre suas funções estava a cobrança do aluguel dos habitantes dos bairros mais pobres da capital irlandesa. Mas, claro, os deveres burocráticos não podiam ser levados a sério por ele. Interesses espirituais e intelectuais já prevaleceram sobre ele. Ele lia vorazmente, gostava de política.

Em 1876, um acontecimento fatídico ocorreu na vida de Shaw: ele renunciou à agência e. deixou a Irlanda e mudou-se para Londres. "O trabalho da minha vida era impossível de realizar em Dublin, com base na minha experiência irlandesa." ele explicou mais tarde.

Primeiros anos em Londres. Na capital, Shaw conseguiu um emprego em uma companhia telefônica, mas ganhava tão pouco que logo desistiu. Shaw falou sobre isso com ironia: “O épico telefônico terminou em 1879 e, no mesmo ano, comecei com o que qualquer aventureiro literário então começou, e muitos começam até hoje. Eu escrevi um romance."

O romance se chamava An Unreasonable Liaison (1880), seguido por mais dois: An Artist's Love (1S8S) e Cashel Byron's Profession (1S83). Este último se dedicava ao esporte profissional, o boxe. Shaw considerou esportes como boxe, golfe e futebol como irracionais, indicando apenas que a humanidade é inexoravelmente degradante.

Os romances enviados às editoras eram rejeitados.Shaw não tinha nome nem apoio; ele recebeu mais de 60 rejeições. Mais tarde, seus romances começaram a ser publicados em jornais socialistas de pequena circulação isentos de royalties.

Naquela época, Shaw estava na pobreza, vivendo de biscates. Às vezes sua mãe o ajudava.Em 1885, seu primeiro artigo apareceu na imprensa.

Fabiano. Em Londres, Shaw se interessou por política. Ele explicou sua chegada à capital, principalmente, pelo fato de precisar se inserir na cultura mundial. E logo provou isso com sua criatividade, aposta nas últimas tendências artísticas. Ao mesmo tempo, o alcance de seus interesses públicos foi expandido de forma decisiva. O programa começou a mostrar um interesse crescente pelas ideias socialistas, o que facilmente se podia prever: quem conhecia de perto o desemprego e a pobreza não podia deixar de ser um crítico de uma sociedade em que reinavam a hipocrisia e o culto ao lucro.

O show conhece os conhecidos ideólogos do socialismo reformista, Sydney e Beatrice Webb, e se junta à Sociedade Fabiana fundada por eles, batizada em homenagem a Fabius Maximus (Cunctator), um comandante romano cujo nome se tornou um nome familiar como a personificação da lentidão e Cuidado. Os fabianos tornaram-se os ideólogos da versão inglesa do "socialismo democrático".

Shaw era muito mais radical do que os fabianos ortodoxos. Ele pôde ser visto nas fileiras de manifestações pacíficas, também falou em comícios, em particular no Hyde Park. “Sou um homem da rua, um agitador”, disse de si mesmo.

V. I. Lenin disse que Shaw é “um cara legal que caiu no meio dos fabianos. Ele está muito mais à esquerda do que todos ao seu redor”. Esta observação de V. I. Lenin há muito é considerada fundamental para os especialistas em espetáculos russos.

Um dos contemporâneos do dramaturgo relembrou como viu Shaw na biblioteca do Museu Fabian: ele estudou simultaneamente O Capital de Marx e a partitura da ópera Das Rheingold de Wagner. Essa combinação é o Show inteiro! Ele era um homem de arte, um pensamento livre, um individualista, não podia se submeter completamente a uma teoria estrita e dogmática. Shaw escreveu sobre tópicos políticos, enquanto demonstrava uma entonação especial, jocosa, bem-humorada ou francamente paradoxal.

Durante esses anos, Shaw se tornou um orador brilhante, aprendeu a apresentar qualquer pensamento sério de maneira fácil e concisa. A experiência de falar em público refletiu-se então em seu trabalho - na criação de peças-discussões.

Crítica de espetáculos: na luta por um novo teatro

Shaw chegou à dramaturgia relativamente tarde, já tendo conquistado autoridade como crítico original de teatro e música em meados da década de 1880. O show amava o teatro, vivia isso. Ele próprio possuía dados de atuação indiscutíveis, lia suas peças melhor do que ela.

O trabalho de Shaw em suas primeiras peças andava de mãos dadas com o intenso trabalho de um crítico de teatro.

Na década de 1880, a situação no teatro inglês era alarmante. O repertório consistia em duas partes. Temas modernos foram apresentados principalmente por autores franceses (Dumas, Sardou), peças de caráter cômico e lúdico, melodramas leves, destinados a aliviar o espectador burguês de graves problemas de vida. O repertório clássico limitava-se às obras de Shakespeare, as encenações de suas peças eram brilhantes. Shaw admirava seu grande predecessor e ao mesmo tempo discutia com ele de igual para igual. Essa polêmica continuou ao longo da vida do dramaturgo. Ele queria "salvar" a Inglaterra de séculos de "submissão servil" a Shakespeare, acreditando que os problemas de suas obras pertencem ao passado. O espetáculo sonhava com um teatro problemático, intelectual, sério, voltado para o presente, em que a discussão intensa não esfriasse, o embate de pontos de vista dos personagens não parasse. A.G. Obraztsova escreve que o teatro do futuro, em sua opinião, "foi chamado a concluir uma união criativa em um novo nível entre a arte teatral - a arte dos palcos teatrais fechados e da oratória - a arte das ruas e praças, ladradores e tribunas".

"Ator Heroico" Shaw defendeu ardentemente o "teatro absoluto da doutrina". Mas isso não significava de forma alguma que, ao defender a arte tendenciosa, ele ignorasse sua natureza estética ou desejasse impor ao palco a função de propaganda direta. No entanto, Shaw claramente procurou enfatizar a função social e educacional do teatro, sua capacidade de influenciar não apenas as almas e emoções do público, mas também suas mentes.

Shaw formulou seu princípio fundamental da seguinte forma: "O drama faz o teatro, não o teatro faz o drama". Ele acreditava que de tempos em tempos “nascia um novo impulso” na arte dramática, e buscava realizá-lo em suas peças.

O dramaturgo não aprovava atores que buscavam apenas a autoexpressão, pelo que criticou um dos ídolos da cena de atuação - Henry Irving. O ideal de Shaw era o ator heróico, desprovido de pomposidade, falsa emoção, falso deleite e sofrimento. “Agora há necessidade de heróis nos quais possamos nos reconhecer”, insistiu Shaw. Tal imagem poderia ser personificada por um ator que possui não apenas uma boa organização emocional, mas também um intelecto, uma perspectiva social. Era necessário mostrar um herói em quem "as paixões dão origem à filosofia ... a arte de governar o mundo", e não apenas levam a "casamentos, julgamentos e execuções". O herói moderno de Shaw foi aquele cujas lealdades pessoais foram substituídas por "interesses públicos mais amplos e raros".

"A Quintessência do Ibsenismo". Shaw escolheu Ibsen como seu aliado. Ele se tornou um fervoroso promotor do grande norueguês na Inglaterra, onde suas peças chegaram ao palco mais tarde do que em outros países europeus. Shaw falou com viva simpatia sobre Ibsen, viu nele um inovador que deu à dramaturgia aquela nova direção de que o palco moderno precisava, um artista que "satisfez uma necessidade não satisfeita por Shakespeare". Os numerosos artigos e resenhas de Shaw sobre o autor de A Doll's House foram coletados em seu livro The Quintessence of Ibsenism (1891). Shaw interpretou os dramas de Ibsen, atribuindo-lhe suas próprias visões estéticas. Como observou apropriadamente um crítico, ele imaginou "o que Ibsen pensaria se fosse Bernard Shaw". Depois de conhecer Ibsen, a "peça pré-Ibsen" começou a causar-lhe "irritação e tédio crescentes". Ibsen ajudou Shaw a entender como a peça é vital, na qual "os problemas, personagens e ações dos personagens são abordados e discutidos, o que é de importância direta para o próprio público". As principais inovações de Ibsen estão ligadas a isso. Ele "introduziu a discussão e ampliou seus direitos" de modo que "se intrometeu na ação e finalmente se fundiu com ela". Ao mesmo tempo, o público parecia estar incluído nas discussões, participava mentalmente delas. Essas provisões se aplicavam igualmente à poética do próprio Shaw.

Crítico musical: "Um verdadeiro wagneriano." Outra direção na atividade de Shaw foi a crítica musical. À sua maneira, ele sentiu e compreendeu a interação de diferentes tipos de arte, tão importantes para a virada do século: pintura, literatura, música. Shaw escreveu sobre os grandes compositores clássicos, Beethoven e Mozart, com meticulosidade e profissionalismo. Mas seu ídolo, a quem dedicou muitas obras, foi Richard Wagner (1813-13).

Para Shaw, os nomes de Ibsen e Wagner estão lado a lado: o primeiro foi um reformador do drama, o segundo da ópera. Em The True Wagnerian (1898), Shaw escreveu: "... Quando Ibsen agarrou o drama pela nuca enquanto Wagner agarrou a ópera, ela quis ou não teve que seguir em frente ..." Wagner também foi "o mestre do teatro". Ele alcançou a fusão de música e palavras, teve um impacto enorme, ainda não totalmente significativo, na literatura. Para Shaw, o significado profundo e filosófico da obra de Wagner era óbvio, nos dramas musicais dos quais certos eventos não eram tanto retratados quanto sua essência era expressa. Ao mesmo tempo, a própria música tornou-se uma ação, transmitindo o grande poder das paixões humanas.

"Peças desagradáveis": "Casa do Viúvo", "A Profissão da Sra. Warren"

"Teatro Independente". A formação do "novo drama" no final do século XIX. acompanhado por uma revolução teatral. Foi representado pelo "Teatro Livre" (1887-1896) A. Antoine na França, a sociedade literária e teatral "Palco Livre" (1889-1894) O. Brama na Alemanha, o "Teatro Independente" (1891-1897) na Inglaterra, organizado por J. T. Grein, onde peças de dramaturgos europeus em vez de ingleses eram encenadas com mais frequência. Foi neste teatro que em 1892 a primeira peça de Shaw, The Widower's House, viu a luz do palco. No entanto, Shaw voltou-se para a dramaturgia muito antes: em 1885 compôs uma peça junto com o crítico e tradutor de Ibsen W. Archer. Mais tarde, esta peça, de forma revista, foi incluída no ciclo Peças Desagradáveis ​​(1898).

"Jogos Desagradáveis". No prefácio da série, Shaw escreveu: “Uso aqui a ação dramática para fazer o espectador pensar sobre alguns fatos desagradáveis... Devo alertar meus leitores que minha crítica é dirigida contra eles mesmos, e não contra os personagens do palco...”

Shaw freqüentemente precedia suas peças com longos prefácios, nos quais explicava diretamente sua intenção e caracterizava os personagens. Como seu grande contemporâneo G. Wells (com quem Shaw teve um relacionamento difícil), sempre houve um elemento esclarecedor nas obras de Shaw. Sobre as “Casas dos Viúvos” escreveu: “... mostrei que a respeitabilidade da nossa burguesia e a aristocracia dos filhos mais novos das famílias nobres se alimentam da pobreza das favelas da cidade, como uma mosca se alimenta da podridão. Este tópico não é agradável.

As primeiras peças de Shaw causaram um grande clamor público. Eles determinaram os principais parâmetros de sua metrologia dramática. As peças levantam importantes questões sociais. O movimento da trama é determinado não tanto pela intriga quanto pelo choque de pontos de vista. A discussão, de fato, impulsiona a ação, determina o conflito interno. O estudo cuidadoso do jovem Shaw sobre os textos de Ibsen é especialmente pronunciado na denúncia do engano e da hipocrisia, que mascaram o verdadeiro estado das coisas. Seus personagens, como os de Ibesnovsky, experimentam uma epifania.

"Casa do Viúvo". A peça "Widower's House" refletiu as impressões de Shaw sobre seu trabalho em Dublin como cobrador de aluguel. Esta é uma peça sobre a exploração de algumas pessoas por outras, sobre a organização injusta da sociedade com sua polarização ofensiva de riqueza e riqueza. Daí a ironia e a zombaria amarga do autor. A manchete é irônica, parodiando a expressão “casa das viúvas”, que remonta à Bíblia, ou seja, a morada dos pobres. O nome do protagonista é irônico - o proprietário, explorador e avarento Sartorius (do latim "sagrado"). O enredo da peça é simples. Os eventos principais têm um pano de fundo (como em várias peças de Ibsen).

Mas enquanto relaxava na Alemanha, o rico Sartornus e sua filha, a charmosa Blanche, conheceram o jovem médico inglês Trent. Blanche e Trent se apaixonaram. É sobre casamento. Em Londres, Trent faz uma visita a Sartorius, mas há algumas complicações. Trent descobre que muito dinheiro de seu futuro sogro não foi adquirido da maneira mais justa: Sartorius enriqueceu à custa do aluguel cobrado dos pobres moradores de favelas. A situação piora após a conversa de Trent com Lickcheese, um cobrador de aluguel demitido por Sartorius. A história de Likchiz é um episódio comovente da peça. Lickchees fez seu trabalho conscienciosamente: “ele rabiscou dinheiro onde ninguém mais em sua vida teria riscado ...” Mostrando a Trent um saco de dinheiro, ele diz: “Aqui cada centavo é regado com lágrimas: ele compraria pão para uma criança, porque a criança está com fome e chora de fome - e eu venho e arranco o último centavo de suas gargantas ”, Likchiz tem vergonha de tal trabalho, mas não pode recusar, pois neste caso seus próprios filhos ficarão sem pão.

A ganância de Sartorius é ilimitada. Quando Likchiz, sem o conhecimento do proprietário, conserta a escada por centavos, porque seu estado de emergência ameaça os inquilinos com ferimentos, Sartorius o despede. Lickcheese pede a Trent que fale bem dele, mas isso irrita o jovem, que acredita sinceramente que seu futuro sogro está "muito certo". Em sua repreensão a Trent, o "cordeiro inocente", Lickcheese acrescenta à caracterização de Sartorius como "o pior de todos os proprietários de Londres". Se Likchiz tivesse "arrancado a pele viva" dos infelizes inquilinos, mesmo isso teria parecido insuficiente para Sartorius. No futuro, o dramaturgo "desmascara" o próprio Trent. O herói está pronto para se casar com Blanche sem o dinheiro do pai, para viver com ela com sua própria renda independente, cuja origem são todas as mesmas favelas, já que o terreno onde foram construídas pertence à sua tia rica.

Heróis estão ligados por responsabilidade mútua. Likcheese, reintegrado no trabalho, ajuda Sartorius a "criar" outro golpe lucrativo. “No final, Trent, de forma alguma abandonando o dote de Blanche, resume o que aconteceu: “Parece que somos todos uma gangue aqui!”

"A Profissão da Sra. Warren". A segunda peça de Shaw, The Heartbreaker (1893), não teve sucesso, mas a terceira, Mrs. Warren's Profession (1894), causou sensação. A censura proibiu sua produção na Inglaterra, pois o tema da prostituição era considerado imoral.

Na verdade, não havia imoralidade, muito menos erótica, na peça. O problema, percebido na trama original, foi interpretado no aspecto social, surgiu da profunda depravação da sociedade moderna. Essa ideia é expressa diretamente por Shaw: "A única maneira de uma mulher garantir sua existência é dar-lhe carícias a algum homem que possa se dar ao luxo de sustentá-la".

O eterno tema da literatura - o conflito entre as gerações de pais e filhos - aparece em Shaw como um conflito entre mãe e filha. A personagem principal, Vivi, é uma jovem que teve uma boa criação em uma pensão, morando em Londres, longe da mãe, que está na Europa. Vivi é, até certo ponto, uma espécie de "nova mulher". Ela é uma matemática capaz, independente, inteligente, dotada de autoestima, não “obcecada” pelo casamento, sabe o preço de um Frank bonito, mas, em essência, vazio que é apaixonado por ela.

Esta peça, como Widower's Houses, tem uma cena culminante em que Vivi conhece sua mãe, Kitty Warren, após anos de separação.

Depois de perguntar à mãe o que ela faz, quais são as fontes de sua renda considerável, Vivi ouve uma confissão chocante. Quando a sra. Warren revela que é dona de uma rede de bordéis nas capitais europeias, uma Vivi sinceramente indignada pede à mãe que abra mão de tal fonte de renda, mas é resolutamente recusada.

De fundamental importância é a história de vida contada pela Sra. Warren para sua filha. A família dos pais de Kitty Warren tinha quatro filhas: duas delas, ela e Liz, eram garotas interessantes e bonitas, as outras duas tinham uma aparência discreta. A necessidade os forçou a pensar cedo em ganhar dinheiro. As irmãs que escolheram o caminho usual para meninas decentes acabaram mal. Uma trabalhou em uma fábrica de chumbo branco doze horas por dia por um salário miserável até morrer envenenada por chumbo. Ela deu o exemplo à segunda mãe, porque ela se casou com um trabalhador em um armazém de alimentos, manteve seus três filhos limpos e arrumados por um dinheiro mais do que modesto. Mas no final, seu marido começou a beber: "Valeu a pena ser honesto?" pergunta Missy Warren.

Kitty Warren começou sua carreira como lavadora de pratos em um restaurante de temperança até conhecer sua irmã, a linda Lizzie. Ela a convenceu de que a beleza é uma mercadoria que deve ser vendida com lucro. Começando com artesanato individual, as irmãs, juntando suas economias, abriram um bordel de primeira classe em Bruxelas. Com a ajuda de um novo sócio, a Crofts, Kitty expandiu seu "negócio", abrindo filiais em outras cidades. Tomando nota dos argumentos da mãe, a esperta Vivi admite que está "totalmente certa e do ponto de vista prático". E, no entanto, ao contrário do médico Trent ("Casa do Viúvo"), ela não aceita a filosofia do "dinheiro sujo". Ela também rejeita o assédio do rico Crofts, que lhe oferece um casamento financeiramente vantajoso.

Vivi é de longe a figura mais atraente da peça. Evoca associações com os heróis de Ibsen, nos quais o desejo de verdade e justiça é óbvio. Ao final da peça, Vivi rompe com a mãe: ela seguirá seu próprio caminho, trabalhando em cartório, arrumará sua vida com um trabalho honesto, confiando em sua vontade, sem abrir mão de seus princípios morais. Mas, por mais perversos que sejam Kitty Warren, Crofts e seus semelhantes, segue-se da lógica do enredo dramático que não são apenas eles que são maliciosos: "A sociedade, não qualquer indivíduo, é o vilão nesta peça."

Na virada do século: "Peças agradáveis" e "Três peças para puritanos"

Duas décadas - desde o lançamento de "Unpleasant Plays" até o final da Primeira Guerra Mundial - uma fase frutífera na obra de Shaw. Nessa época, seus melhores trabalhos, diversos em temas e extraordinários em estrutura, viram a luz do dia. O segundo ciclo de Shaw foi chamado Pleasant Pieces. Se no ciclo anterior o objeto da crítica eram os fundamentos socioeconômicos da sociedade, desta vez são criticados os mitos ideológicos, ilusões, preconceitos que estão firmemente enraizados nas mentes dos compatriotas do dramaturgo. O objetivo do espetáculo era convencer da necessidade de uma visão sóbria das coisas, desmistificar a consciência pública.

O ciclo incluiu quatro peças: Arms and Man (1894), Candida (1894), Destiny's Chosen One (1895), Vamos esperar para ver (IS95).

A partir desse ciclo, a obra de Shaw inclui uma temática antimilitarista, extremamente relevante naqueles anos.

Uma das direções da sátira de Shaw era a "desheroização" de personalidades fortes que ganharam fama no campo de batalha. Assim é a peça "O Escolhido do Destino", que tem como subtítulo "Bala". A ação se passa em 1796 na Itália, logo no início da brilhante carreira do protagonista, Napoleão. O show reduz deliberadamente a imagem do comandante. Em um extenso prefácio da peça, o autor explica; A genialidade de Napoleão estava em entender o significado do canhão de artilharia para o extermínio do maior número de pessoas possível (em comparação com o rifle e a baioneta). Soldados franceses, em dificuldades, saqueiam e agem como gafanhotos na Itália.

A peça é escrita de forma lúdica e está longe de seguir os fatos históricos. Na boca de Napoleão colocou argumentos sobre seu principal adversário - a Inglaterra, o país das "pessoas de meia-idade", "lojistas". Napoleão fala sobre a hipocrisia inglesa. Em seu monólogo, a voz e as entonações do próprio Shaw são distinguíveis: “Os ingleses são uma nação especial. Nenhum inglês pode descer tão baixo que não tenha preconceito, ou subir tão alto que se livre de seu poder... Todo inglês é dotado desde o nascimento de alguma habilidade milagrosa, graças à qual ele se tornou o mestre do mundo... Seu dever cristão é conquistar aqueles que possuem o objeto de seus desejos ... Ele faz o que quer e agarra o que gosta ... "

Os britânicos se distinguem pela capacidade de justificar quaisquer ações mais desonrosas com referências às mais altas autoridades morais, de se posicionar em uma pose espetacular de pessoa moral.

“Não há maldade e façanha que um inglês não teria realizado; mas não houve caso em que o inglês estivesse errado. Ele faz tudo por princípios: ele luta contra você por princípios patrióticos, ele rouba você por princípios de negócios; escraviza você por princípio imperial; ameaça você do princípio da masculinidade; apóia seu rei pelo princípio leal e corta sua cabeça pelo princípio do republicanismo.

Na peça "Arms and a Man", conhecida na Rússia sob o nome de "Chocolate Soldier", a ação se passa durante a guerra búlgaro-sérvia de 1886, que resultou na autodestruição sem sentido de dois povos eslavos. O conflito dramático é construído na oposição característica de Shaw de dois tipos de personagens - um romântico e um realista. O primeiro é o oficial búlgaro Sergei Saranov, dotado de uma bela aparência "byroniana", amante da retórica verbal, combinada com uma postura óbvia. Outro tipo é o mercenário Brünchli, um suíço que serviu com os sérvios, um homem de mente prática, irônico, desprovido de quaisquer ilusões. É a ele que Rayna Petkova, uma rica herdeira, dá sua simpatia. Ao contrário de Saranov, que exala emoção patriótica, Brunchli trata a guerra como um trabalho lucrativo e bem pago.

A próxima coleção de Shaw, Three Pieces for Puritans (1901), inclui The Devil's Disciple (1897), Caesar and Cleopatra (IS9S), The Conversion of Captain Brasbound (1899). O nome do apelido não pode ser interpretado literalmente, é bastante irônico. No prefácio do ciclo, Shaw declara que contrasta suas peças com aquelas em que o centro de gravidade é um caso de amor. O show é contra a paixão triunfando sobre a razão. Como um defensor do "teatro intelectual", Shaw se considera um "puritano", tendo uma abordagem da arte.

Nas peças deste ciclo, Shaw se volta para tramas históricas. No drama O Aprendiz do Diabo, que dá continuidade ao tema antiguerra tão importante para Shaw, a ação se passa durante a era da Revolução Americana no século 18, em 1777, quando os colonos lançaram uma luta pela liberdade da coroa inglesa. . No centro da peça está Richard Dudgeon, cheio de ódio pela opressão e opressores, por todo tipo de hipocrisia e hipocrisia.

A peça "César e Cleópatra" é um desenvolvimento dramático do tema da relação entre o grande comandante e a rainha egípcia. Até certo ponto, esta peça é construída sobre uma polêmica interna com a tragédia de Shakespeare, Antônio e Cleópatra. Este último costuma ser interpretado como a apoteose do amor romântico, ao qual foram sacrificados os interesses do Estado. Antônio e Cleópatra em Shakespeare são amantes apaixonados, que se opõem ao frio e prudente Otaviano. O show muda o conceito de heróis, focando na complexa relação dos vitoriosos romanos e egípcios. As ações de Cleópatra são guiadas não apenas por um forte sentimento por César, mas também pelo cálculo político. César também não é um herói romântico, mas um pragmático sóbrio. Ele controla seus sentimentos. E quando as coisas o chamam para a Itália, ele não apenas se separou de Cleópatra, mas também prometeu à imperatriz enviar um substituto para si - “um romano da cabeça aos pés, mais jovem, mais forte, mais vigoroso”, “não escondendo a careca sob os louros de um vencedor.” Seu nome é Marco Antônio.

A peça de Shaw torna-se, por assim dizer, um prólogo da peça de Shakespeare, cuja ação se passa após a morte de César, quando a rainha egípcia conhece seu novo amante.

No início do século: novos temas, novos heróis

No início de 1900, Shaw ganhou fama mundial. Sua vida pessoal também está resolvida. Em 1898, Shaw teve problemas de saúde. Ele passou por uma grande cirurgia na perna. A ferida demorou a cicatrizar - seu corpo estava enfraquecido devido ao excesso de trabalho e à má nutrição vegetariana. O escritor doente começou a ser cuidado por sua devota admiradora Charlotte Payne-Townsend, uma irlandesa que ele conheceu na Fabian Society. No mesmo ano eles se casaram. Shaw tinha 42 anos, Charlotte tinha 43. Eles foram casados ​​por 45 anos até a morte de Charlotte em 1943. Eles não tiveram filhos. Essa união deles tinha uma base intelectual pronunciada. Shaw era um homem peculiar, não sem esquisitices, seu escritório era uma visão impressionante. Por toda parte, sobre a mesa, no chão, amontoados de livros e manuscritos. Shaw não permitiu que fossem tocados, mas Charlotte conseguiu melhorar a vida de Shaw, trazer conforto e ordem mínima para ela. Quando Charlotte foi questionada se era fácil para ela viver com um gênio, Ogga respondeu: “Eu não vivi com um não-gênio”.

Nos anos 1900, Shaw era excepcionalmente ativo criativamente; uma após a outra, cerca de uma vez por ano, suas peças foram publicadas, e em nenhuma delas ele repetiu: "Man and Superman" (1903), "John Bull's Other Island" (1904), "Major Barbara" (1905), O Dilema do Médico (1906), A Exposição de Blasco Posnet (1909), Androclus e o Leão (1912), Pigmalião (1913).

"Homem e Superman". A peça "Man and Superman", com o subtítulo "Comédia com Filosofia", foi um sucesso. Esta é uma variação da história de Don Juan, uma mulher é dotada de um princípio ativo, persegue um homem, tentando casá-lo consigo mesma.

O protagonista, John Tanner, é um jovem socialista e rico, C.P.K.B. Ele é atraente, as mulheres são atraídas por ele, mas o herói tem medo delas e procura evitar o casamento. Shaw aparentemente coloca suas ideias na boca do herói que escreveu O Guia e o Guia de Bolso para Revolucionários. Ele faz uma crítica ao sistema capitalista e acredita que o progresso pode ser alcançado não por meio da luta política, mas como resultado de uma "força vital" ativa e do aperfeiçoamento biológico da natureza humana.

O Manual de Tanner está cheio de aforismos espirituosos e paradoxais. Aqui estão alguns deles: "A regra de ouro é que não há regras de ouro"; "A arte do governo reside na organização da idolatria"; “Numa democracia, muitos ignorantes são eleitos, enquanto antes poucos corruptos eram nomeados”; “Você não pode se tornar um especialista restrito sem se tornar um cabeça-dura no sentido amplo”; "As crianças mais bem educadas são aquelas que veem seus pais como eles são."

A peça consiste em duas partes - uma comédia sobre John Tanner e um interlúdio sobre Doc Juan. Ao comparar essas imagens, o autor esclarece a essência do personagem do protagonista. A paixão de Don Juan pelas mulheres é contrastada com o Don Juan espiritual de Tanner - sua paixão por novas ideias, seu sonho de um super-homem. Mas ele não é capaz de traduzir suas idéias em realidade.

Major Bárbara. As peças de Shaw contêm críticas sociais francas e contundentes. Na peça "Major Bárbara" o objeto da ironia é o Exército da Salvação, no qual serve a personagem principal Bárbara, que de forma alguma está cheia de vontade de fazer boas ações. O paradoxo no que a caridade organizada, que existe à custa dos ricos, não reduz, mas, pelo contrário, multiplica o número dos pobres. Entre os personagens, um dos rostos mais marcantes é o do pai da heroína, dono da fábrica de armas Undershaft. Ele se considera o mestre da vida, seu lema é: "Sem vergonha", ele é o verdadeiro "governo do país". Undershaft é um comerciante da morte e se orgulha de ser dominado por armas e torpedos em sua religião e moralidade. Não sem prazer, ele fala sobre os mares de sangue inocente, sobre os campos pisoteados de fazendeiros pacíficos e outros sacrifícios feitos em prol da "vaidade nacional": "Tudo isso me dá renda: só fico mais rico e recebo mais encomendas quando o jornais alardeiam sobre isso."

Não é difícil imaginar a relevância dessa imagem para o século XX, especialmente em períodos de intensa corrida armamentista.

Shaw e Tolstói. Como seus contemporâneos notáveis, Galsworthy e Wells, Shaw não passou por cima da contribuição artística de Tolstói, embora diferisse dele no lado filosófico e religioso. Cético em relação às autoridades, Shaw, no entanto, referiu Tolstoi aos "governantes do pensamento", àqueles que "lideram a Europa". Em 1898, após o aparecimento na Inglaterra do tratado de Tolstói, What is Art?, Shaw respondeu a ele com uma longa resenha. Discutindo com teses individuais de Tolstoi, Shaw compartilhou a ideia principal do tratado, que proclamava a missão social da arte. Shaw e Tolstói também tiveram uma atitude crítica em relação a Shakespeare, embora partissem de diferentes premissas filosóficas e estéticas.

Em 1903, Shaw enviou sua peça Man and Superman para Tolstoi, acompanhada de uma extensa carta. A atitude de Tolstoi em relação a Shaw era complexa. Ele apreciou muito seu talento e humor natural, mas censurou Shaw por não ser sério o suficiente, falando sobre uma questão como o propósito da vida humana de maneira brincalhona.

A outra peça de Shaw, The Exposure of Blasco Posnet (1909), enviada pelo autor a Yasnaya Polyana, gostou de Tolstoi. Ela tinha um espírito próximo ao drama folclórico e foi escrita, de acordo com Shaw, não sem a influência de O poder das trevas, de Tolstói.

"Pigmalião": Galatea no mundo moderno

Na véspera da Primeira Guerra Mundial, Shaw escreveu uma de suas peças mais famosas, Pigmalião (1913). Era mais cênica e tradicional na forma do que muitas de suas outras obras e, portanto, fez sucesso em diferentes países e entrou no repertório clássico. A peça também se tornou a base para o maravilhoso musical "My Fair Lady".

O título da peça aponta para um antigo mito retrabalhado por Ovídio em suas Metamorfoses.

O talentoso escultor Pigmalião esculpiu a estátua incrivelmente bela de Galatsin. Sua criação foi tão perfeita que Pigmalião se apaixonou por ele, mas seu amor não foi correspondido. Então Pigmalião voltou-se para Zeus com uma oração e reviveu a estátua. Então Pigmalião encontrou a demolição da felicidade.

Mestre do paradoxo, da "inversão" irônica da sabedoria convencional, Shaw realiza uma operação semelhante com a trama de um mito. Na peça, não é Pigmalião (Professor Higgins) quem "revive" Galatea (Eliza Doolittle), mas Galatea - seu criador, ensinando-lhe a verdadeira humanidade.

Os protagonistas são o cientista fonético Professor Henry Higgins, um especialista destacado em seu campo. Ele é capaz de determinar a origem e o status social do falante pela pronúncia. O professor nunca se separou de um caderno, onde registra os dialetos das pessoas ao seu redor. Completamente absorto na ciência, Higgips é racional, frio, egoísta, arrogante e tem dificuldade em entender as outras pessoas. O professor é um solteirão convicto, desconfiado das mulheres, nas quais vê a intenção de roubar sua liberdade.

O acaso o coloca em contato com Eliza Doolittle, uma florista de natureza extraordinária e brilhante. Por trás da pronúncia engraçada, do jargão vulgar, Shaw revela sua excentricidade e charme. As deficiências da fala incomodam Eliza, impedem que ela consiga um emprego em uma loja decente. Aparecendo ao professor Higgins, ela oferece a ele um mísero centavo por ensinar suas lições de pronúncia correta. O coronel Pickering, um lilguist amador, faz uma aposta com Higgins: o professor deve provar que pode transformar uma florista em uma mulher da alta sociedade em poucos meses.

O experimento de Higgins está ocorrendo com sucesso, sua pedagogia dará frutos, porém, não é isenta de problemas. Dois meses depois, o professor traz Eliza para a casa de sua mãe, a Sra. Higgins, uma recatada inglesa, bem a tempo do dia da recepção. Por um tempo, Eliza se comporta de maneira admirável, mas de repente se perde nos "palavrões da moda". Higgins será capaz de suavizar as coisas convencendo a todos de que este é o novo jargão social. A próxima saída de Eliza para a alta sociedade é mais do que bem-sucedida. Uma jovem é confundida com uma duquesa, admirada por seus modos, beleza.

O experimento, que já havia começado a cansar Higgins, foi concluído. O professor é novamente arrogantemente frio com a garota, o que a ofende profundamente. Shaw põe palavras amargas em sua boca, enfatizando o pathos humanístico da peça: “Você me tirou da lama!... E quem te perguntou? Agora você agradece a Deus que tudo já acabou e será possível me jogar de volta na lama. Para que eu sou bom? A que você me adaptou? Onde devo ir? Em desespero, a garota joga sapatos em Higgins. Mas mesmo isso não desequilibra o professor: ele tem certeza de que tudo vai dar certo.

Há notas trágicas na peça. O show satura a peça com significados profundos. Ele defende a igualdade das pessoas, defende a dignidade humana, o valor do indivíduo, que menos se mede pela beleza da pronúncia e pela aristocracia dos costumes. O homem não é um material indiferente para experimentos científicos. É uma pessoa que precisa ser tratada com respeito.

Eliza sai da casa de Higgips. E ainda assim ela consegue "passar" pelo velho solteiro. Durante esses meses, desenvolveu-se uma simpatia entre o professor e Eliza.

No final, Eliza retorna à casa dos Higgins, exigindo que o professor lhe peça uma petição, mas é rejeitada. Ela agradece a Pickering por sua atitude verdadeiramente cavalheiresca em relação a ela e ameaça Higgins de que ela irá trabalhar como assistente de seu rival, o professor Nepin.

O show oferece um triste final "aberto". Tendo brigado novamente com Higgins, Eliza parte para o casamento de seu pai, que também passou por uma metamorfose milagrosa. O necrófago bêbado, tendo recebido uma quantia substancial de dinheiro em seu testamento, tornou-se membro da Sociedade de Reformas Morais. Higgins, despedindo-se de Eliza, pede que ela faça compras, ignorando seu tom desdenhoso. Ele tem certeza de que Eliza vai voltar.

O próprio Shaw, no posfácio da peça, talvez por seu vício em piadas ou por querer confundir o espectador, escreveu o seguinte: “... Ela (Elise) tem a sensação de que a indiferença dele (Higgins) se tornará mais do que a amor apaixonado por outras naturezas comuns. Ela está imensamente interessada nele. Às vezes até ela tem um desejo malévolo de prendê-lo sozinho em uma ilha deserta ... "

A peça abriu uma nova faceta do talento do dramaturgo: seus personagens são capazes não só de debates e mergulhos espirituosos, mas também de amar, embora mascarando habilmente seus sentimentos.

A história da criação da peça está ligada ao romance entre Shaw e a famosa atriz Patricia Campbell. Era um romance em letras. Patricia desempenhou o papel de Eliza em Pigmalião. Depois de discutir o papel com Patricia, Shaw escreveu: “Sonhei e sonhei e tive minha cabeça nas nuvens o dia todo e o dia seguinte como se ainda não tivesse vinte anos. E estou prestes a completar 56 anos. Nunca, educado, aconteceu algo tão ridículo e tão maravilhoso.

Entre as produções russas de Pigmalião, a estreia no Teatro Maly em dezembro] 943 com o brilhante D. Zerkalova no papel de Eliza é especialmente significativa.

Primeira Guerra Mundial: "Casa de partir o coração"

A Primeira Guerra Mundial foi um choque para Shaw. Ao contrário daqueles escritores que em seu estágio inicial estavam próximos do ponto de vista "patriótico" (G. Hauptmann, T. Mann, A. France), Shaw assumiu uma posição ousada e independente. Em 1914, publicou o panfleto "Bom senso sobre a guerra", animado pelo pathos antimilitarista, que também esteve presente em várias de suas peças. "A guerra é o maior crime contra a humanidade, um método de resolver conflitos da forma mais bárbara!" Shaw insistiu. Em seu panfleto, ele alertou sobre o perigo de ser cegado por ideias patrióticas. Em 1915, Gorky, em uma carta a Shaw, a quem chamou de "uma das pessoas mais corajosas de nosso tempo", apoiou sua posição humanista.

Shaw mergulhou no humor anti-guerra em várias obras dramáticas curtas, que foram incluídas na coleção "War Plays" (1919): "O" Flaherty, Cavaleiro da Ordem de Victoria, "Imperador de Jerusalém", "Anna - Bolshevik Imperatriz" e "Agosto cumpre seu dever" A última peça é a de maior sucesso, quase uma farsa.

Lord Augustus de Highcastle é um importante oficial militar. Um aristocrata presunçoso e estúpido com um "crânio de ferro fundido", que despreza as pessoas comuns, ele faz discursos pseudo-patrióticos. Isso não o impede de revelar importantes segredos militares a um espião alemão.

Shaw respondeu aos eventos na Rússia em 1917. Ele condenou as classes dominantes na Inglaterra, que buscaram reprimir os bolcheviques por meio da intervenção. Shaw aprovou o socialismo como o objetivo da revolução russa. Mas a violência como método dos bolcheviques era inaceitável para o Show Democrat.

Uma peça à maneira de Chekhov. Durante os anos de guerra, o drama mais significativo e complexo foi criado com o título original, que se tornou um aforismo: "A casa onde os corações se partem". Shaw começou a trabalhar na peça em 1913, concluiu-a em 1917 e a publicou após o fim da guerra, em 1919. A peça tem o subtítulo "Fantasia no estilo russo sobre temas ingleses". Como de costume, Shaw precedeu a peça, marcada por uma sonoridade ampla e sócio-filosófica, com um prefácio minucioso, indicando seu "traço russo". Esta peça foi um marco para Shaw; absorveu muitos dos motivos, temas e técnicas de seus dramas anteriores. O escritor enfatizou a escala da ideia: diante do espectador está uma Europa culta e ociosa às vésperas da guerra, quando as armas já estavam carregadas. Na peça, Shaw atua como um satírico e crítico social, retratando a sociedade como relaxada, em uma "atmosfera de sala superaquecida" onde "astúcia ignorante sem alma e energia governam".

Shaw nomeou os grandes escritores russos Chekhov e Tolstoi como seus predecessores no desenvolvimento de tais problemas. "Chekhov", diz Shaw, "tem quatro estudos adoráveis ​​para o teatro sobre a casa onde os corações se partem, três dos quais - "The Cherry Orchard", "Uncle Vanya" e "The Seagull" - foram encenados na Inglaterra. Mais tarde, em 1944, Shaw escreveu que estava fascinado pelas soluções dramáticas de Chekhov para o tema da inutilidade dos "vagabundos culturais, não engajados no trabalho criativo".

De acordo com Shaw, Tolstoi também retratou a "Casa" e fez isso em "Os Frutos do Iluminismo" "cruel e desdenhosamente". Para ele, era a “Casa” em que a Europa “mortifica a sua alma”.

Na peça de Shaw, uma intriga complexa e intrincada, o real nela coexiste com o grotesco e a fantasia. Heróis são pessoas desesperadas, que perderam a fé nos valores da vida, que não escondem sua inutilidade e depravação. Os eventos se desenrolam em uma casa "construída como um velho navio". Representantes de três gerações atuam na peça.

O dono da casa é o capitão Shotover, de oitenta anos, um homem que não deixa de ter esquisitices. Quando jovem, ele experimentou aventuras românticas no mar, mas com o passar dos anos tornou-se cético. Ele chama a Inglaterra de "o calabouço das almas". A casa-navio torna-se um símbolo sombrio. Em conversa com Hector, marido de uma de suas filhas, Shotover oferece uma previsão mais do que pessimista para o futuro de seu país: “O capitão dela está deitado em seu beliche e sugando esgoto direto da garrafa. E a equipe do cockpit faz beicinho com as cartas. Eles voam, quebram e se afogam. Você acha que as leis do Senhor são revogadas em favor da Inglaterra só porque nascemos aqui? A salvação de tal destino, segundo Shotover, está no estudo da "navegação", ou seja, na educação política. Esta é a ideia favorita de Shaw. A geração intermediária, as filhas de Shotover, Hesiona Heshebye e Eddie Utterword, e seus maridos, são retratados satiricamente. Eles vivem mal, estéreis e entendem isso, mas são desprovidos de energia, só podem reclamar, fazer comentários sarcásticos uns aos outros e conversar sobre ninharias. Quase todos os personagens estão enredados em uma teia de mentiras.

O único homem de ação nesta heterogênea companhia reunida na casa é Mengen. Shotover o odeia. Ele mantém um estoque de dinamite para explodir o odiado mundo ao seu redor, no qual, como diz Hector, quase não há pessoas decentes.

Entre os poucos personagens positivos está a jovem Lady Ellie Dan. Combina uma propensão para ilusões românticas e praticidade. Ela consulta Shotoper se deve se casar com o homem rico Mengen, cujo dinheiro foi adquirido por meios criminosos. Ellie está pronta para "se vender" a ele para "salvar sua alma da pobreza". Mas o "velho perigoso" Shotoner a convence de que "a riqueza tem dez vezes mais chances de mergulhar no inferno". No final, Ellie decide que a opção mais preferível é se tornar a esposa de Shotover. Ellie lembra um pouco as heroínas do Show como Vivi, Eliza Doolittle, dotada de um senso de dignidade e sede de uma vida melhor.

O final da peça é simbólico. O ataque aéreo alemão acabou sendo o único evento interessante que violou a existência "insuportavelmente chata" dos personagens.Uma das bombas definitivamente cai no poço onde Mengen e o ladrão que entrou na casa estavam escondidos. O resto dos heróis experimenta "sensações maravilhosas" e sonha com um novo ataque...

Esta peça, como Pigmalião, é uma refutação das insistentes censuras de Shaw de que ele quase não criou personagens humanos de sangue puro e de que apenas portadores de teses ideológicas atuaram no palco, algumas figuras vestidas com trajes masculinos e femininos.

A peça "Casa onde se partem os corações" completou a etapa mais importante e frutífera da evolução criativa do dramaturgo. Ainda havia três décadas de trabalho escrito cheio de pesquisas interessantes pela frente.

Entre as duas guerras mundiais: Late Shaw

Quando a guerra terminou e o Tratado de Versalhes (1919) foi assinado, Shaw já tinha 63 anos. Mas ele não parecia sentir o peso dos anos. As últimas décadas do seu percurso criativo são aqui brevemente descritas, uma vez que este período já é percorrido no percurso da literatura do século XX.

"De volta a Matusalém". O dramaturgo do show domina novos temas e gêneros, em particular os gêneros do jogo político filosófico e utópico, excentricidade e farsa. Sua peça em cinco atos "Back to Matusalém" (1921) é uma reflexão sobre os problemas da história e da evolução sustentada de forma grotesca-fantástica. A ideia de Shaw é original. Ele está convencido de que a imperfeição da sociedade reside na imperfeição da própria pessoa, principalmente na curta duração de sua existência terrena. Daí a tarefa de prolongar a vida humana até a idade de Matusalém, ou seja, até 300 anos através da evolução biológica sistemática.

"Santa Joana". O próximo drama é produzido. O show, Saint Joan (1923), tem o subtítulo A Chronicle in Six Parts with an Epilogue. Nele, Shaw voltou-se para o tema heróico. No centro da peça está a imagem de Joana d'Arc. A imagem desta menina do povo, o próprio fenómeno desta pessoa, misteriosa e destemida, suscitou admiração e foi objecto de numerosos estudos e controvérsias ideológicas. Em 1920, Jeanne foi canonizada como santa.Na interpretação artística, a imagem de Jeanne em Shaw teve predecessores notáveis: Voltaire, Friedrich Schiller, Mark Twain, Anatole France.

No prefácio da peça, Shaw se manifestou contra a romantização de sua heroína, contra transformar sua vida em um melodrama sentimental. A partir de uma análise objetiva de fatos e documentos, obedecendo à lógica do bom senso, Shaw criou uma verdadeira tragédia histórica. Ele apresentou Jeanne como "uma garota do campo sensata e perspicaz de extraordinária força de espírito e coragem".

Numa conversa com o rei, Jeanne profere palavras que são fundamentais para entender seu caráter: “Eu mesmo sou da terra e ganhei todas as minhas forças trabalhando na terra”. Ela anseia por servir a sua pátria, a causa da sua libertação. Com seu altruísmo e patriotismo, Jeanne se opõe aos intrigantes do palácio que são movidos apenas por interesses egoístas. A religiosidade de Jeanne é uma manifestação de seu senso de liberdade espiritual e anseio pela verdadeira humanidade.

Em 1928, Shaw, o segundo inglês depois de Kipling, ganhou o Prêmio Nobel de Literatura. Em 1931, não sem uma parcela de ultraje, ele foi para a União Soviética para comemorar seu 75º aniversário lá. Stálin aceita.

Na Inglaterra, Shaw escreveu e falou muito em defesa de nosso país. A apologia dos soviéticos não era de forma alguma evidência da miopia política de Shaw, embora seus discursos certamente parecessem um desafio ao antissovietismo da imprensa britânica. Talvez ele, como alguns escritores ocidentais da década de 1930, tenha caído sob a influência da poderosa máquina de propaganda de Stalin, que também funcionava no exterior.

Peças das últimas décadas. Nas peças de B. Shaw dos últimos anos, por um lado, há um tema sociopolítico real, por outro lado, uma forma incomum e paradoxal, até mesmo uma tendência à excentricidade e à bufonaria. Daí a dificuldade de sua interpretação cênica.

A peça "Apple Cart" (1929), escrita no ano da mais severa crise econômica, tem como subtítulo "Extravaganda Política". O nome remonta à expressão: "virar o carrinho de maçã", ou seja, considerar a ordem violada não mais passível de restauração, perturbar todos os planos. A ação se passa no futuro, em 1962, e contém ataques espirituosos ao sistema político da Inglaterra.

O conteúdo da peça se reduz às intermináveis ​​escaramuças do rei Magnus, um homem de inteligência e perspicácia, com seu primeiro-ministro Proteu e membros de seu gabinete. Proteu admite: “Estou assumindo o cargo de primeiro-ministro pela mesma razão que todos os meus predecessores o ocuparam: porque não sirvo para mais nada”. O show deixa claro: não o rei, nem os ministros, mas os monopólios, as corporações, os sacos de dinheiro têm poder real. Grande parte dessa peça ainda soa muito relevante hoje.

À maneira de uma bufonaria alegre, a peça Bitter but True (1932) é mantida, cujo tema profundo é a crise espiritual da sociedade inglesa. Em outra peça - "Aground" (1933) - soou o tema do desemprego e as formas de superá-lo, relevante para o início dos anos 1930. O show recriou retratos de caricatura de figuras britânicas, o primeiro-ministro Arthur Chawendero e membros de seu governo.

No cerne do enredo utópico da peça The Simpleton from Unexpected Islands (1934) está a crença do autor na perniciosidade de uma existência ociosa. Em várias peças, Shaw cria imagens daqueles que obtiveram sua riqueza de maneira injusta (The Millionaire, 1936; Byant's Billions, 1948), condenando o fascismo e o totalitarismo; permeou sua peça "Genebra" (1938), Dramaturgo em desenvolvimento; também temas históricos ("In the Golden Days of King Charles", 1939) Durante a Segunda Guerra Mundial, Shaw pediu a rápida abertura de uma segunda frente e a solidariedade europeia com a Rússia. Nessa época, ele falava ativamente no rádio, em em particular, fez seu discurso mais curto, que consistia em apenas duas palavras: "Ajude a Rússia".

Death Shaw: Uma vida vivida ao máximo. Tendo comemorado seu nonagésimo aniversário em 1946, o dramaturgo continuou a trabalhar. Em 1949, um ano antes de sua morte, ele escreveu uma divertida comédia de marionetes, Shex vs. Shaw, cujos personagens foram facilmente adivinhados por Shakespeare e Shaw, levando a uma polêmica lúdica ausente.

Nos últimos anos, o dramaturgo viveu sozinho na pequena cidade de Ayot-Saint-Laurence e continuou a trabalhar, permanecendo uma lenda viva. Shaw morreu em 2 de novembro de 1950, aos 94 anos. Todos que o conheciam falavam dele com admiração, notando a incrível versatilidade desse gênio.

Muito antes de sua morte, Shaw, de 44 anos, disse em um discurso: “Fiz meu trabalho na terra e fiz mais do que deveria. E agora vim até você não para pedir uma recompensa. Eu reivindico por direito." E a recompensa de Shaw não foi apenas fama mundial, reconhecimento e amor, mas acima de tudo a consciência de que ele cumpriu sua missão na terra ao máximo de suas forças e talentos.

o método dramático de Shaw; música de paradoxos

A carreira de escritor de Shaw durou três quartos de século. Ele foi um inovador que continuou e enriqueceu as tradições dos clássicos dramáticos mundiais. O princípio do "drama de idéias" de Ibsen foi desenvolvido e aprimorado por ele.

As disputas dos personagens de Ibsen se transformaram em longas discussões de Shaw. Eles dominam a peça, absorvem a ação dramática externa e se tornam uma fonte de conflito. Freqüentemente, Shaw prefacia suas peças com extensos prefácios nos quais explica os personagens dos personagens e comenta o problema discutido neles. Às vezes, seus personagens não são personagens individuais definidos psicologicamente, mas portadores de certos conceitos e teorias. O relacionamento deles é mostrado como uma rivalidade intelectual, e a própria peça se torna um drama de discussão. Um talentoso orador e polêmico, Shaw transmite essas qualidades a seus personagens.

Ao contrário de Ibsen, cujo trabalho foi dominado por dramas, Shaw é principalmente um comediante. No centro de sua metodologia está o princípio sitiriko-humorístico. O show se aproxima do estilo do grande satirista da antiguidade Aristófanes, e em cujas peças o princípio da competição de personagens foi realizado.

O show foi comparado a Swift. Mas ao contrário de Swift, especialmente a posterior, Shaw não odeia as pessoas. Ele também não tem a melancolia de Swift. Mas Shaw, não sem ironia e até desprezo, desprezará a estupidez das pessoas, seus preconceitos inerradicáveis ​​​​e sentimentalismo ridículo.

Sua polêmica com Shakespeare, com todos os seus extremos, não era apenas um capricho de Shaw, seu desejo de chocar o mundo literário, um desafio quase com o propósito de autopromoção. Afinal, era uma tentativa do que parecia ser uma autoridade indiscutível. Shaw queria desafiar o que ele acreditava ser a idolatria perniciosa de Shakespeare arraigada em seus compatriotas, a crença arrogante de que somente na Inglaterra um poeta único e insuperável poderia se elevar acima de todas as críticas. Seguiu-se disso que todos os dramaturgos e poetas foram obrigados a se concentrar em Shakespeare em seu trabalho. O show também provou que poderia haver outra dramaturgia.

Humor, sátira, paradoxos. O show está longe de ser realista, um reflexo espelhado da realidade. Seu teatro é intelectual. É dominado pelo elemento de humor e sátira. Seus personagens falam sobre coisas sérias de maneira cômica e irônica.

As peças de Shaw brilham com inteligência e seus célebres paradoxos. Paradoxais não são apenas as declarações dos heróis de Shaw, mas também as situações em suas peças e, muitas vezes, os enredos. Mesmo em Otelo, Shakespeare diz: "Os queridos velhos paradoxos existem para fazer os tolos rirem." Mas o ponto de vista de Shaw: "Minha maneira de brincar é dizer a verdade."

Muitos dos paradoxos de Shaw são aforísticos. Aqui estão alguns deles: « Uma pessoa razoável se adapta ao mundo, uma irracional persiste em suas tentativas de adaptar o mundo a si mesma. Portanto, o progresso sempre depende de pessoas irracionais”; “Quando um homem quer matar um tigre, ele chama isso de esporte; quando um tigre quer se matar, o homem chama isso de sede de sangue. A diferença entre crime e justiça não existe mais”; “Quem sabe - faz; quem não sabe fazer - ensina; quem não sabe ensinar, ensina a ensinar”; “As pessoas ficam lisonjeadas não pela bajulação, mas pelo fato de serem consideradas dignas de bajulação”; “Uma nação saudável não sente sua nacionalidade, assim como uma pessoa saudável não sente que tem ossos. Mas se você minar sua dignidade nacional, a nação não pensará em nada além de restaurá-la.”

Os paradoxos de Shaw explodiram a decência imaginária das ideias geralmente aceitas, acentuaram sua inconsistência, absurdo. Neste Shaw acabou por ser um dos precursores do teatro do absurdo.

Nas peças de Shaw, a poesia é pensada. Seus heróis são racionais, racionais, o dramaturgo até, por assim dizer, ironicamente sobre os sentimentos, ou, para ser mais preciso, sobre o sentimentalismo. Mas isso não significa que seu teatro seja seco, frio, hostil ao teatro emocional e lírico.

Uma característica marcante das peças de B. Shaw é sua musicalidade oculta. Ela está em harmonia com sua personalidade criativa. Ele vivia em uma atmosfera de música, adorava os clássicos, atuava como crítico musical, adorava tocar música. Ele construiu suas peças de acordo com as leis da composição musical, sentiu o ritmo da frase, o som da palavra. Ele constantemente escrevia sobre a música das palavras nas resenhas das apresentações de Shakespeare. Ele chamou as exposições de suas peças de "aberturas", os diálogos dos personagens - "duetos", monólogos - "partes solo". Shaw escreveu sobre algumas das peças como "sinfonias". Estando às vezes envolvido na encenação de suas peças, Shaw prestou atenção especial ao ritmo e ao ritmo da apresentação. Monólogos, duetos, quartetos, conjuntos amplos de sola criaram o padrão musical de sua performance. Ele deu instruções sobre as quatro vozes principais do ator: soprano, contralto, tenor, baixo. Vários efeitos musicais são usados ​​em suas peças.

Thomas Mann, um dos criadores do romance intelectual europeu do século XX, comentou com extraordinária sutileza: “A dramaturgia desse filho de cantor e professor de canto é a mais intelectual do mundo, o que não a impede de ser música - a música das palavras, e é construída, como ele mesmo enfatiza, no princípio do desenvolvimento musical do tema; com toda a transparência, expressividade e ludicidade do pensamento sobriamente crítica, ela quer ser percebida como música ... ”

Mas, claro, o teatro do Espetáculo é mais um teatro de "performances" do que de "experiências". A realização de suas ideias dramáticas requer abordagens não convencionais do diretor e do ator, um alto grau de convencionalidade. O desempenho dos papéis envolve um estilo de atuação incomum, excêntrico, grotesco, satírico. (Dificuldades um tanto semelhantes surgem na interpretação de Brecht.) É por isso que Pigmalião, a comédia mais frequentemente encenada, está mais próxima do tipo tradicional.

Literatura

textos artísticos

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Crítica. Tutoriais

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