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OPERA COMIC, no sentido original do termo: um conjunto de variedades nacionais do gênero ópera que surgiram na década de 1730 e perduraram até o início do século XIX. No futuro, o termo perdeu sua inequívoca; hoje é frequentemente usado em relação a vários tipos de espetáculos musicais e de entretenimento de conteúdo cômico (farsa, bufonaria, vaudeville, opereta, musical, etc.).

A origem e as características do gênero.

A ópera cômica desenvolveu-se em países com uma cultura de ópera desenvolvida como alternativa à ópera séria da corte (it. opera séria - ópera séria), cujos princípios foram desenvolvidos no século XVII. Compositores italianos da escola napolitana (em particular, A. Scarlatti). Por volta do século 18 A ópera da corte italiana entrou em um período de crise em seu desenvolvimento, transformando-se em "concertos de fantasia" - um espetáculo brilhante, saturado de efeitos vocais virtuosos, mas um espetáculo estático. Em contraste, a ópera cômica tinha mais flexibilidade, característica de novas formas de arte jovens e, portanto, tinha maior dinâmica e potencial de desenvolvimento. O novo gênero teatral se espalhou por toda a Europa, com cada país desenvolvendo sua própria variedade de ópera cômica.

No entanto, apesar de todas as peculiaridades nacionais, os caminhos gerais de desenvolvimento da ópera cômica foram semelhantes. Sua formação foi determinada pelos princípios democráticos do Iluminismo. Graças a eles, novas tendências na música e no drama operístico surgiram na ópera cômica: proximidade com a vida cotidiana, melodia folclórica (tanto em episódios vocais quanto de dança), paródia, original, “mascarada”, caracterização de personagens. Nas construções dos enredos da ópera cômica, as linhas solenes antigas e histórico-lendárias, que permaneceram uma característica do gênero da ópera séria, não foram desenvolvidas de forma consistente. Tendências democráticas também são vistas nas características formais da ópera cômica: diálogos coloquiais, recitativos, dinamismo da ação.

Variedades nacionais de ópera cômica.

A Itália é considerada o berço da ópera cômica, onde esse gênero foi chamado de ópera buffa (opera buffa italiana - ópera cômica). Suas fontes foram as óperas cômicas da escola romana do século XVII. e commedia dell'arte. A princípio, eram interlúdios engraçados inseridos para liberação emocional entre os atos da ópera séria. A primeira ópera bufa foi Senhora Empregada G. B. Pergolesi, escrita pelo compositor como interlúdio de sua própria ópera séria Prisioneiro orgulhoso(1733). No futuro, as óperas de buffa começaram a ser realizadas de forma independente. Distinguiam-se por sua pequena escala, pequeno número de personagens, árias tipo bufão, tagarelice nas partes vocais, fortalecimento e desenvolvimento de ensembles (ao contrário da ópera séria, onde os solos eram a base, e ensembles e coros eram quase nunca usado). Os gêneros folclóricos da música e da dança serviram de base para a dramaturgia musical. Mais tarde, características líricas e sentimentais penetraram na ópera buffa, deslocando-a da áspera commedia dell'arte para os problemas caprichosos e princípios de enredo de C. Gozzi. O desenvolvimento da ópera buffa está associado aos nomes dos compositores N. Picchini, G. Paisiello, D. Cimarosa.

versão espanhola da ópera cômica tonadilla(Tonadilla espanhol - música, reduza de tonada - música). Como a ópera buffa, a tonadilla nasceu de um número de música e dança que abriu uma apresentação teatral ou foi realizado entre os atos. Mais tarde formado em um gênero separado. A primeira tonadilha Estalajadeiro e motorista(compositor L. Mison, 1757). Outros representantes do gênero são M. Pla, A. Guerrero, A. Esteve i Grimau, B. de Lacerna, J. Valledor. Na maioria dos casos, os próprios compositores escreveram o libreto para a tonadilla.

Na França, o gênero se desenvolveu sob o nome ópera cômica(fr. - ópera cômica). Originou-se como uma paródia satírica da "grande ópera". Em contraste com a linha de desenvolvimento italiana, na França o gênero foi formado inicialmente por dramaturgos, o que levou à combinação de números musicais com diálogos coloquiais. Assim, J.J. Rousseau é considerado o autor da primeira ópera cômica francesa ( feiticeiro da aldeia, 1752). A dramaturgia musical da opéra comique desenvolveu-se na obra dos compositores E. Duny, F. Philidor. Na era pré-revolucionária, a opéra comique adquiriu uma orientação romântica, saturação com sentimentos sérios e conteúdo tópico (compositores P. Monsigny, A. Gretry).

Na Inglaterra, a variedade nacional de ópera cômica foi chamada de ópera balada e se desenvolveu principalmente no gênero de sátira social. Padrão clássico - Ópera dos Mendigos(1728) do compositor J. Pepush e do dramaturgo J. Gay, que se tornou uma paródia espirituosa dos costumes da aristocracia inglesa. Entre outros compositores ingleses que trabalharam no gênero de ópera balada, o mais famoso é Ch. Coffey, cuja obra influenciou seriamente o desenvolvimento do gênero na Alemanha. .

As variedades alemã e austríaca de ópera cômica tinham o mesmo nome cantador(Singspiel alemão, de singen - cantar e Spiel - jogo). No entanto, o Singspiel alemão e austríaco tinha características próprias. Se na Alemanha o gênero se formou sob a influência da ópera balada inglesa, na Áustria foi sob a influência da commedia dell'arte italiana e da opéra comique francesa. Isso se deve à originalidade cultural da capital da Áustria, Viena, que no século XVIII havia se tornado a capital da Áustria. um centro internacional onde se sintetizava a arte musical de diferentes povos. O Singspiel austríaco, ao contrário do alemão, junto com números de dísticos e baladas, inclui grandes formas operísticas: árias, conjuntos, finais bem desenvolvidos. A parte orquestral também recebe mais desenvolvimento no singspiel austríaco. Os compositores mais famosos do Singspiel são J. Shtandfuss, J. A. Giller, V. Müller, K. Dietersdorf e outros.

Transformação de gênero.

Até o final do século XVIII o desenvolvimento de gêneros nacionais de ópera cômica em sua forma "pura" começou a declinar. No entanto, com base neles, novos princípios de vários tipos de artes musicais e de entretenimento foram formados de uma só vez. E aqui o papel principal pertence novamente à escola musical vienense.

Por um lado, a ópera cómica em geral e o singspiel em particular contribuíram para a reforma da arte da ópera clássica, na qual W. A. ​​Mozart desempenha um grande papel. Seguindo o caminho da renovação interna e síntese das formas musicais anteriores, Mozart criou o seu próprio conceito de ópera, enriquecendo o esquema bastante simples do singspiel e da ópera buffa, introduzindo neles persuasão psicológica, motivos realistas, e também complementando-os com o musical formas de ópera séria. Então, Casamento de Fígaro(1786) combina organicamente a forma de ópera buffa com conteúdo realista; Dom Juan(1787) combina comédia com som trágico real; flauta mágica(1791) inclui uma variedade de gêneros musicais no singspiel clássico: extravagância, coral, fuga, etc.

Em paralelo com Mozart e com os mesmos princípios na Áustria, uma revisão inovadora da ópera foi realizada por J. Haydn ( Verdadeira constância, 1776; mundo lunar, 1977; A alma de um filósofo, 1791). Ecos do singspiel são claramente audíveis na única ópera de L. van Beethoven Fidelio (1805).

As tradições de Mozart e Haydn foram compreendidas e continuadas na obra do compositor italiano G.A. Rossini (de Notas promissórias para casamento, 1810, antes Barbeiro de Sevilha, 1816, e Cinderela, 1817).

Outro ramo do desenvolvimento da ópera cômica está associado ao surgimento e formação da escola de opereta clássica vienense. Se no século XVIII variedades de ópera cômica eram freqüentemente chamadas de opereta (opereta italiana, opérette francesa, lit. - pequena ópera), então no século XIX. tornou-se um gênero independente separado. Seus princípios foram formados na França, pelo compositor J. Offenbach, e tiveram sua formação em seu teatro Bouffe-Parisien.

A opereta clássica vienense está associada principalmente ao nome de I. Strauss (filho), que chegou a esse gênero no final da quinta década de sua vida, quando já era um autor mundialmente famoso de inúmeras valsas clássicas. As operetas de Strauss são caracterizadas pela riqueza melódica e variedade de formas musicais, orquestração requintada, motivos sinfônicos detalhados de episódios de dança e uma dependência constante da música folclórica austro-húngara. Em tudo isso, sem dúvida, se lêem as tradições da ópera cômica. No entanto, no desenvolvimento da opereta como gênero, a ênfase principal foi colocada nas habilidades musicais e performáticas (tanto orquestrais quanto vocais-coreográficas). A linha de texto da dramaturgia, que se desenvolveu com sucesso na ópera balada inglesa e na ópera cômica francesa, deu em nada e degenerou em artes dramáticas primitivas - o libreto. Nesse sentido, das 16 operetas escritas por Strauss, apenas três sobreviveram no repertório dos teatros de épocas posteriores: Morcego, Noite em Veneza e barão cigano. É com o libreto esquemático que se liga também a tradicional atribuição da opereta ao gênero de entretenimento leve.

O desejo de devolver profundidade e volume ao teatro sintético musical e espetacular fez com que se desenvolvesse e se desenvolvesse ainda mais o gênero musical, em que a dramaturgia textual, plástica e musical convivem em uma unidade inseparável, sem a pressão predominante de nenhum deles.

Ópera em quadrinhos na Rússia.

O desenvolvimento do teatro musical na Rússia até o último terço do século XVIII. foi baseado na arte da Europa Ocidental. Em particular, isso foi facilitado pela inclinação especial de Catarina II para artistas "estrangeiros". Se no teatro de drama russo a essa altura os nomes dos dramaturgos domésticos A. Sumarokov, M. Kheraskov, Y. Knyaznin, D. Fonvizin e outros já eram bem conhecidos, as apresentações de trupes de balé e ópera eram baseadas apenas nas obras de autores estrangeiros. Juntamente com grupos amadores e profissionais russos, a ópera cômica francesa e a ópera buffa italiana foram convidadas a visitar o teatro da corte pelo secretário de gabinete de Catarina II, Ivan Elagin, responsável pelos “estados” teatrais. Isso se deveu em grande parte aos interesses extra-teatrais dos influentes cortesãos de Catarina II (príncipe Potemkin, conde Bezborodko etc.): naquela época, era considerado uma boa forma ter casos com atrizes estrangeiras.

Nesse contexto, a formação da escola de ópera russa e da escola secular de compositores começou com a formação da ópera cômica nacional. Esse caminho é bastante natural: é a ópera cômica, por sua natureza fundamentalmente democrática, que oferece o máximo de oportunidades para a manifestação da autoconsciência nacional.

A criação de uma ópera cômica na Rússia está associada aos nomes dos compositores V. Pashkevich ( Problema da carruagem, 1779; Avarento, 1782), E. Fomina ( Coachmen em uma configuração, ou um jogo por acaso, 1787; americanos, 1788), M. Matinsky ( São Petersburgo Gostiny Dvor, 1782). A música foi baseada na melodia de canções russas; a interpretação cênica é caracterizada por uma alternância livre de canto recitativo e melódico, um desenvolvimento vivo e realista de personagens folclóricos e da vida cotidiana, elementos de sátira social. A ópera cômica mais popular Melnik - um feiticeiro, um enganador e um casamenteiro ao libreto do dramaturgo A. Ablesimov (compositor - M. Sokolovsky, 1779; a partir de 1792 foi tocado com a música de E. Fomin). Mais tarde, a ópera cômica russa (assim como suas variedades européias) foi complementada com motivos líricos e românticos (compositores K. Kavos - Ivan Susanin,Nikitich,Pássaro de Fogo e etc.; A. Verstovsky - Pan Tvardovsky,túmulo de Askold e etc).

A ópera cômica russa marcou o início da formação no século XIX. duas direções do teatro musical e de entretenimento nacional. A primeira é a ópera russa clássica, cujo desenvolvimento rápido foi causado pelos talentos de M. Glinka, A. Dargomyzhsky, M. Mussorgsky, A. Borodin, N. Rimsky-Korsakov, P. Tchaikovsky e outros. No entanto, apenas alguns reduzidos permaneceram neste ramo da arte musical características do gênero original: dependência de melodias folclóricas e episódios cômicos individuais. Em geral, a ópera russa entrou organicamente na tradição geral mundial de clássicos da ópera.

A segunda direção preservou mais claramente as características específicas da comédia. Este é o vaudeville russo, no qual diálogo e ação divertida, construídos em intrigas divertidas, foram combinados com música, versos e danças. Em certo sentido, o vaudeville russo pode ser considerado uma espécie de "gênero leve" da opereta européia, mas tem suas próprias características distintivas. A base dramática do vaudeville não é um libreto, mas uma peça bem elaborada. Digamos, um dos primeiros autores russos de vaudeville foi A. Griboyedov ( Família própria, ou noiva casada, em colaboração com A. Shakhovsky e N. Khmelnitsky, 1817; Quem é irmão, quem é irmã, ou Decepção após decepção, em colaboração com P. Vyazemsky, 1923). A. Pisarev trabalhou no gênero de vaudeville, mais tarde - F. Koni, D. Lensky (seu vaudeville Lev Gurych Sinichkiné encenado até hoje), V. Sollogub, P. Karatygin e outros. Assim, a base do vaudeville russo não é musical, mas dramaturgia literária, enquanto a música recebe um papel auxiliar em dísticos inseridos. Na segunda metade do século XIX A. Chekhov deu sua contribuição para o desenvolvimento do vaudeville ( Urso,Frase,Aniversário,Casamento etc.), tirando-o do quadro estático do gênero e enriquecendo os personagens dos personagens.

No início do século 20, tentativas de desenvolver o gênero ópera cômica com base em uma combinação das tradições da opereta com um desenvolvimento psicológico detalhado de personagens foram feitas na Rússia no início do século 20, inclusive pelo Teatro de Arte de Moscou . Assim, V. Nemirovich-Danchenko em 1919 criou o Estúdio Musical (Ópera em Quadrinhos) e encenou o Teatro de Arte de Moscou com seus atores filha de Ango Lecoq e perichole Offenbach, decidiu como "buff de melodrama". No início dos anos 20, Nemirovich-Danchenko encenou óperas cômicas aqui Lisístrata Aristófanes, 1923; Carmencita e o soldado, 1924.

Nos tempos soviéticos, que proclamavam o realismo socialista como o principal princípio da arte, a definição frívola do gênero “opereta” era cada vez mais mascarada pela neutra “comédia musical”. De fato, dentro da estrutura desse termo geral, havia muitas variedades - da opereta clássica ao vaudeville não menos clássico; das abordagens do jazz ao musical às óperas zong brechtianas; mesmo "comédia patética", etc.

O interesse dos dramaturgos russos pelo teatro musical sempre foi muito grande: eles foram atraídos pela oportunidade de experimentar um novo gênero, revelar suas habilidades vocais e plásticas. Ao mesmo tempo, o gênero musical sintético foi, sem dúvida, especialmente atraente: a tradicional escola de atuação russa cultiva consistentemente o psicologismo, que não é muito obrigatório para uma opereta ou vaudeville. A destruição da "Cortina de Ferro" e a familiarização com o fluxo global da cultura deram à Rússia novas oportunidades para o desenvolvimento do gênero sintético do musical, que havia conquistado o mundo inteiro naquela época. E hoje, poucas pessoas lembram que a história do gênero musical mais popular do mundo começou na primeira metade do século XVIII. da ópera cômica.

Tatiana Shabalina

italiano. ópera, iluminada. - trabalho, trabalho, ensaio

Um tipo de drama musical. A ópera é baseada na síntese de palavras, ação cênica e música. Ao contrário de vários tipos de teatro dramático, onde a música desempenha funções auxiliares e aplicadas, na ópera ela se torna o principal veículo e força motriz da ação. Uma ópera precisa de um conceito musical e dramático holístico e consistente em desenvolvimento (ver). Se está ausente, e a música apenas acompanha, ilustra o texto verbal e os eventos que ocorrem no palco, então a forma operística se desfaz, e a especificidade da ópera como um tipo especial de arte musical e dramática se perde.

O surgimento da ópera na Itália na virada dos séculos XVI-XVII. foi preparado, por um lado, por certas formas do t-ra renascentista, nas quais a música ganhava sentido. lugar (um magnífico interlúdio, um drama pastoral, uma tragédia com coros), e por outro lado, um amplo desenvolvimento na mesma época do canto solo com instr. escolta. Foi em O. que as buscas e experiências do século XVI encontraram sua expressão mais plena. no campo do wok expressivo. monodia, capaz de transmitir várias nuances da fala humana. B. V. Asafiev escreveu: “O grande movimento renascentista, que criou a arte do “homem novo”, proclamou o direito de revelar livremente a alma, as emoções fora do jugo do ascetismo, trouxe à vida um novo canto, no qual o som vocalizado e cantado se tornou uma expressão da riqueza emocional do coração humano em Esta profunda revolução na história da música, que mudou a qualidade da entonação, ou seja, revelando o conteúdo interior, a alma, o humor emocional com uma voz e dialeto humanos, só poderia trazer a arte da ópera à vida" (Asafiev B.V., Izbr. Works, vol. V, M., 1957, p. 63).

O elemento mais importante e inalienável de uma produção de ópera é o canto, que transmite uma rica gama de experiências humanas nos mais finos tons. Através de dif. construir wok. entonações em O. revela um mental individual. no armazém de cada personagem, as características de seu caráter e temperamento são transmitidas. Da colisão de diferentes entonações. complexos, cuja relação corresponde ao alinhamento de forças nos dramas. ação, a "dramaturgia de entonação" de O. nasce como um drama musical. todo.

O desenvolvimento da sinfonia nos séculos 18-19. expandiu e enriqueceu as possibilidades de interpretar dramas com música. ações na fala, a divulgação de seu conteúdo, que nem sempre é plenamente revelado no texto cantado e nas ações dos personagens. A orquestra desempenha um papel diversificado de comentário e generalização na ópera. Suas funções não se limitam ao suporte wok. festas e acentuação expressiva do indivíduo, mais significativa. momentos de ação. Pode transmitir a "corrente oculta" da ação, formando uma espécie de drama. contraponto ao que está acontecendo no palco e ao que os cantores cantam. Essa combinação de planos diferentes é uma das expressões mais fortes. truques em O. Muitas vezes a orquestra finaliza, completa a situação, levando-a ao ponto mais alto dos dramas. Voltagem. Um papel importante também cabe à orquestra na criação do pano de fundo da ação, delineando a situação em que ela ocorre. Descrição orquestral. episódios às vezes se transformam em sinfonias completas. pinturas. Orc puro. certos eventos que fazem parte da própria ação também podem ser incorporados por meios (por exemplo, em intervalos sinfônicos entre cenas). Finalmente, orc. desenvolvimento serve como um dos seres. fatores na criação de uma forma operística integral e completa. Todos os itens acima estão incluídos no conceito de sinfonismo operístico, que usa muitas das técnicas temáticas. desenvolvimento e formação, prevalecendo na instr "pura". música. Mas essas técnicas são mais flexíveis e livres para uso no teatro, sujeitas às condições e exigências do teatro. ações.

Ao mesmo tempo, o efeito reverso de O. em instr. música. Assim, O. teve uma influência inegável na formação do clássico. simp. orquestra. Fila de orcs. efeitos que surgiram em conexão com certas tarefas teatro.-drama. ordem, então tornou-se propriedade de instr. criatividade. O desenvolvimento da melodia operística nos séculos XVII-XVIII. preparou alguns tipos de clássico. instr. tematismo. Representantes do romantismo programático muitas vezes recorreram aos métodos de expressividade operística. sinfonismo, que procurou pintar por meio de instr. música, imagens concretas e imagens da realidade, até a reprodução de gestos e entonações da fala humana.

O. usa uma variedade de gêneros de música cotidiana - música, dança, marcha (em suas muitas variedades). Esses gêneros servem não apenas para delinear o pano de fundo, sobre o qual a ação se desenrola, para criar um nat. e cor local, mas também para caracterizar os personagens. Um método chamado "generalização através do gênero" (termo de A. A. Alshwang) encontra ampla aplicação em O.. A canção ou dança torna-se um meio de realismo. tipificação da imagem, revelando o geral no particular e o individual.

Diferença de razão elementos que compõem O. como arte. todo, varia de acordo com a estética geral. tendências que prevalecem em uma determinada época, em uma direção ou outra, bem como de criativos específicos. tarefas resolvidas pelo compositor nesta obra. Existem orquestras predominantemente vocais, nas quais a orquestra tem um papel secundário e subordinado. No entanto, a orquestra pode ser Ch. portador de drama. ação e dominar o wok. partidos. O. são conhecidos, construídos na alternância de woks acabados ou relativamente acabados. formas (aria, arioso, cavatina, vários tipos de conjuntos, coros), e O. preim. armazém recitativo, em que a ação se desenvolve continuamente, sem desmembramento em separado. episódios (números), O. com predominância do início solo e O. com conjuntos ou coros desenvolvidos. Tudo está. século 19 o conceito de "drama musical" foi apresentado (ver Drama Musical). Musas. o drama se opunha ao O. condicional de uma estrutura "numerada". Essa definição significava produção, na qual a música é inteiramente subordinada aos dramas. ação e segue todas as suas curvas. No entanto, esta definição não leva em consideração regularidades da dramaturgia operística, que não coincidem em tudo com as leis dos dramas. t-ra, e não delimita O. de alguns outros tipos de teatro. espectáculos com música, em que não desempenha um papel de protagonismo.

O termo "Ah". condicional e surgiu mais tarde do que o tipo de drama musical por ele designado. funciona. Pela primeira vez, este nome foi usado em seu significado dado em 1639, e entrou em uso geral no século 18 - início do século 18. séculos 19 Os autores das primeiras óperas, que apareceram em Florença na virada dos séculos XVI e XVII, chamavam-nas de "dramas sobre música" (Drama per musica, literalmente "drama através da música" ou "drama para música"). Sua criação foi causada pelo desejo de renascimento de outros gregos. tragédia. Essa ideia nasceu em um círculo de estudiosos humanistas, escritores e músicos que se agruparam em torno do nobre florentino G. Bardi (ver Camerata florentina). Os primeiros exemplos de O. são considerados "Daphne" (1597-98, não preservado) e "Eurydice" (1600) por J. Peri no próximo. O. Rinuccini (G. Caccini também escreveu a música para "Eurydice"). CH. a tarefa proposta pelos autores da música foi a clareza da declamação. Wok. as partes são mantidas em um armazém melódico-recitativo e contêm apenas alguns elementos de coloratura pouco desenvolvidos. Em 1607 havia um posto em Mântua. O. "Orfeu" de C. Monteverdi, um dos maiores músicos-dramaturgos da história da música. Ele trouxe drama genuíno para O., a verdade das paixões, enriqueceu sua expressão. fundos.

Nascido em uma atmosfera aristocrática. salão, O. eventualmente democratiza, torna-se acessível a segmentos mais amplos da população. Em Veneza, que se tornou no meio. século 17 CH. centro de desenvolvimento do gênero ópera, em 1637 foi inaugurado o primeiro teatro público. teatro de ópera ("San Cassiano"). A mudança na base social da língua afetou seu próprio conteúdo e caráter. fundos. Junto com o mitológico enredos parece histórico. temas, há um desejo por dramas intensos e afiados. conflitos, a combinação do trágico com o cômico, o sublime com o ridículo e o vil. Wok. as partes são melódicas, adquirem as características do bel canto e surgem independentemente. episódios solo do tipo ariose. As últimas óperas de Monteverdi foram escritas para Veneza, incluindo A Coroação de Poppea (1642), que foi revivida no repertório dos tempos modernos. teatros de ópera. F. Cavalli, M. A. Chesti, G. Legrenzi, A. Stradella pertenciam aos maiores representantes da escola de ópera veneziana (ver escola veneziana).

A tendência a aumentar melódico. início e cristalização de woks acabados. formas, delineadas pelos compositores da escola veneziana, foi desenvolvida pelos mestres da escola de ópera napolitana, que se desenvolveu desde o início. século 18 O primeiro grande representante desta escola foi F. Provencale, seu chefe - A. Scarlatti, entre os mestres proeminentes - L. Leo, L. Vinci, N. Porpora e outros. Óperas em italiano. libretos no estilo da escola napolitana também foram escritos por compositores de outras nacionalidades, incluindo I. Hase, G. F. Handel, M. S. Berezovsky e D. S. Bortnyansky. Na escola napolitana, a forma da ária (especialmente da capo) foi finalmente formada, uma fronteira clara foi estabelecida entre a ária e o recitativo, e a dramaturgia foi definida. funções diferem. elementos de O. como um todo. A atividade dos libretistas A. Zeno e P. Metastasio contribuiu para a estabilização da forma operística. Eles desenvolveram um tipo harmonioso e completo de ópera séria ("ópera séria") na mitologia. ou histórico-heróico. enredo. Mas com o tempo o drama. o conteúdo desse O. foi ficando cada vez mais em segundo plano e se transformou em entretenimento. "um concerto em trajes", obedecendo completamente aos caprichos de cantores virtuosos. Já em Ser. século 17 italiano. O. espalhou-se por vários países da Europa. países. O conhecimento dela serviu de incentivo para o surgimento em alguns desses países de sua própria nacionalidade. ópera t-ra. Na Inglaterra, G. Purcell, usando as realizações da escola de ópera veneziana, criou uma obra profundamente original. na língua nativa "Dido e Enéias" (1680). J. B. Lully foi o fundador dos franceses. tragédia lírica - o tipo de heróico-trágico. O., em muitos aspectos próximo ao clássico. tragédias de P. Corneille e J. Racine. Se "Dido and Aeneas" de Purcell permaneceu um fenômeno único que não teve continuação em inglês. solo, depois o gênero lírico. tragédia foi amplamente desenvolvida na França. Seu clímax em ser. século 18 foi associado ao trabalho de J. F. Rameau. No entanto, o italiano série de ópera, que dominou o século 18. na Europa, muitas vezes se tornou um freio no desenvolvimento do nat. O.

Nos anos 30. século 18 na Itália, surgiu um novo gênero - a ópera buffa, que se desenvolveu a partir dos quadrinhos. interlúdios, to-rye era costume realizar entre as ações da série de ópera. O primeiro exemplo desse gênero é geralmente considerado os interlúdios de G. V. Pergolesi The Servant-Mistress (1733, realizado entre os atos de sua série de ópera O Prisioneiro Orgulhoso), que logo recebeu o significado próprio. cênico funciona. O desenvolvimento posterior do gênero está relacionado com o trabalho do computador. N. Logroshino, B. Galuppi, N. Piccinni, D. Cimarosa. A ópera-buffa refletia o realista avançado. tendências daquela época. Empolgado condicionalmente heróico. os personagens da ópera séria se opunham às imagens das pessoas comuns da vida real, a ação se desenvolveu rápida e vividamente, a melodia associada ao Nar. origens, combinou uma característica aguda com a melodia de um toque suave. armazém.

Junto com o italiano ópera bufa no século XVIII. outro nat. tipos de quadrinhos. R. A apresentação de "A Donzela-Mãe" em Paris em 1752 ajudou a fortalecer a posição dos franceses. comediante de ópera, radicado em Nar. apresentações justas, acompanhadas pelo canto de canções simples. Democrático processo em ital. "buffons" foi apoiado pelos líderes dos franceses. Iluminismo D. Diderot, J. J. Rousseau, F. M. Grimm e outros. as óperas de F. A. Philidor, P. A. Monsigny e A. E. M. Grétry distinguem-se pelo seu realismo. conteúdo, escala desenvolvida, melódica. fortuna. Na Inglaterra, surgiu uma ópera balada, cujo protótipo foi a "Ópera dos Mendigos" de J. Pepusch no op. J. Gaia (1728), que era uma sátira socialmente apontada à aristocracia. série de ópera. "A Ópera do Mendigo" influenciou a formação no meio. século 18 Alemão Singspiel, que mais tarde converge com os franceses. comediante de ópera, preservando nat. personagem no sistema figurativo e na música. Língua. Os maiores representantes do norte da Alemanha. os Singspiel eram I. A. Hiller, K. G. Nefe, I. Reichardt, o austríaco - I. Umlauf e K. Dittersdorf. O gênero singspiel foi profundamente repensado por W. A. ​​Mozart em O Rapto do Serralho (1782) e A Flauta Mágica (1791). No início. século 19 neste gênero se manifestam românticos. tendências. As características do singspiel são preservadas pelo produto "software". Alemão música romantismo "Atirador livre" K. M. Weber (1820). Baseado em Nar. costumes, canções e danças desenvolvidas nat. Gêneros espanhóis. música t-ra - zarzuela e mais tarde (2ª metade do século XVIII) tonadilla.

No último terço do século XVIII russo surgiu. quadrinho O., escavando histórias das pátrias. vida. jovem russo. O. assumiu alguns elementos do italiano. ópera buffa, francês comediante de ópera, alemão singspiel, mas pela natureza das imagens e entonação. em termos de música, era profundamente original. Seus personagens eram em sua maioria pessoas do povo, a música era baseada em meios. medida (às vezes completamente) na melodia de Nar. músicas. O. ocupou um lugar importante no trabalho do talentoso russo. mestres E. I. Fomin ("Cocheiros na base", 1787, etc.), V. A. Pashkevich ("Infortúnio da carruagem", 1779; "St. I ed. 1792, etc.). Na virada dos séculos 18-19. nat. digite nar.-cômico doméstico. O. originou-se na Polônia, na República Tcheca e em alguns outros países.

Dif. gêneros de ópera, claramente diferenciados no 1º andar. século XVIII, durante a história desenvolvimento convergiu, as fronteiras entre eles muitas vezes se tornaram condicionais e relativas. O conteúdo dos quadrinhos O lago se aprofundou, elementos de sensibilidade foram introduzidos nele. patético, dramático e às vezes heróico ("Richard the Lionheart" Gretry, 1784). Por outro lado, o heróico "sério" O. adquiriu maior simplicidade e naturalidade, libertando-se de sua inerente retórica pomposa. A tendência para a renovação da tradição. tipo de série de ópera aparece no meio. século 18 no italiano comp. N. Jommelli, T. Traetta e outros Música e teatro indígena. a reforma foi realizada por K. V. Gluck, arts. cujos princípios foram formados sob a influência de suas idéias. e francês Iluminação. Iniciando sua reforma em Viena nos anos 60. século 18 ("Orfeu e Eurídice", 1762; "Alceste", 1767), completou-a uma década depois nas condições pré-revolucionárias. Paris (o culminar de sua inovação operística - "Iphigenia in Tauris", 1779). Esforçando-se por uma expressão verdadeira de grandes paixões, por dramas. a justificação de todos os elementos da performance da ópera, Gluck abandonou quaisquer esquemas prescritos. Ele usou expresso. fundos como o italiano. Ah, tão francês. letra tragédia, subordinando-os a um único dramaturgo. intenção.

O auge do desenvolvimento de O. no século XVIII. foi o trabalho de Mozart, to-ry sintetizou as realizações de vários nacionais. escolas e elevou este gênero a uma altura sem precedentes. O maior artista realista, Mozart incorporou dramas agudos e intensos com grande poder. conflitos, criaram personagens humanos vívidos, vitalmente convincentes, revelando-os em complexas relações, entrelaçamentos e lutas de interesses opostos. Para cada enredo, ele encontrou uma forma especial de drama musical. encarnações e os expressos correspondentes. fundos. Em "As Bodas de Fígaro" (1786) é revelado nas formas do italiano. Opera buffa é profundo e nitidamente moderno e realista. conteúdo, em "Don Juan" (1787) a comédia é combinada com alta tragédia (dramma giocosa - "drama alegre", de acordo com a própria definição do compositor), em "A Flauta Mágica" a moral elevada é expressa de uma forma fabulosa. ideais de bondade, amizade, firmeza de sentimentos.

Ótimo francês. a revolução deu novo impulso ao desenvolvimento de O. Vkon. século 18 na França, surgiu o gênero da "ópera da salvação", em que o perigo iminente foi superado graças à coragem, coragem e destemor dos heróis. Este O. denunciou a tirania e a violência, cantou o valor dos lutadores pela liberdade e pela justiça. A proximidade das tramas com o presente, o dinamismo e a rapidez da ação aproximaram a "ópera da salvação" da ópera cômica. Ao mesmo tempo, distinguiu-se pelo drama vívido da música, o aumento do papel da orquestra. Exemplos típicos deste gênero são Lodoiska (1791), Eliza (1794) e o especialmente popular O. Two Days (Water Carrier, 1800) de L. Cherubini, bem como The Cave de J. F. Lesueur (1793). A "ópera da salvação" é contígua na trama e em sua dramaturgia. estrutura "Fidelio" L. Beethoven (1805, 3ª edição 1814). Mas Beethoven elevou o conteúdo de sua ópera a uma alta generalização ideológica, aprofundou as imagens e sinfonizou a forma operística. "Fidelio" está à altura de suas maiores sinfonias. criações, ocupando um lugar especial na arte da ópera mundial.

No século 19 há uma clara diferenciação. nat. escolas de ópera. A formação e o crescimento dessas escolas estiveram associados ao processo geral de formação das nações, à luta dos povos pelo poder político. e independência espiritual. Uma nova direção está se formando na arte - o romantismo, que cultivou, em oposição ao cosmopolita. tendências do Iluminismo, aumento do interesse em nat. formas de vida e tudo em que se manifestou o "espírito dos povos". O. recebeu um lugar importante na estética do romantismo, uma das pedras angulares da qual era a ideia de síntese das artes. Para o romântico O. são caracterizados por parcelas dos beliches. contos de fadas, lendas e tradições ou da história passado do país, imagens coloridas da vida e da natureza, o entrelaçamento do real e do fantástico. Compositores românticos se esforçaram para incorporar sentimentos fortes e vívidos e estados de espírito nitidamente contrastantes; eles combinam pathos tempestuoso com lirismo sonhador.

Um dos lugares de liderança no desenvolvimento de O. manteve o italiano. escola, embora já não tivesse tal exclusão. valores, como no século 18, e provocou fortes críticas de representantes de outros nacionais. escolas. Tradicional Gêneros italianos. O. foram atualizados e modificados sob a influência das exigências da vida. Wok. o início continuou a dominar o resto dos elementos vocais, mas a melodia tornou-se mais flexível, dramaticamente significativa, uma linha nítida entre recitativo e melódico. foi apagado pelo canto, mais atenção foi dada à orquestra como meio de música. características de imagens e situações.

As características do novo foram claramente manifestadas por G. Rossini, cuja obra nasceu do italiano. cultura operística do século XVIII. Seu "O Barbeiro de Sevilha" (1816), que foi o auge do desenvolvimento da ópera buffa, difere significativamente da tradição. exemplos deste gênero. A comédia de situações, não isenta de elementos de bufonaria superficial, tornou-se realista para Rossini. uma comédia de personagens que combina vivacidade, diversão e sagacidade com a sátira adequada. As melodias desta ópera, muitas vezes próximas ao folclore, têm uma característica aguda e correspondem com muita precisão às imagens dos personagens. Em "Cinderela" (1817) em quadrinhos. O. adquire lírico-romântico. colorir, e em "The Thieving Magpie" (1817) aborda o drama cotidiano. Em suas óperas-sérias maduras, imbuídas do pathos do patriotismo e do folclore. luta ("Moisés", 1818; "Mohammed", 1820), Rossini reforçou o papel do coro, criou grandes beliches. cenas cheias de drama e grandeza. Nar.-livre. as idéias foram expressas de forma especialmente vívida em O. "William Tell" (1829), em que Rossini foi além do italiano. tradição operística, antecipando certas características do francês. grande romântico. O.

Nos anos 30-40. século 19 desdobrada a obra de V. Bellini e G. Donizetti, apareceu o primeiro O. do jovem G. Verdi, servindo como exemplos vívidos do italiano. romantismo. Compositores refletiu em seu O. patriótico. ascensão associada ao movimento italiano. Risorgimento, tensão de expectativas, sede de um grande sentimento livre. Em Bellini, esses humores são coloridos com tons de lirismo suave e sonhador. Uma de suas melhores obras - O. sobre o histórico. enredo "Norma" (1831), em que o drama pessoal é acentuado. "Sleepwalker" (1831) - drama lírico. O. da vida das pessoas comuns; O. "Puritans" (1835) combina lírica. drama com o tema da religião popular. luta. Histórico-romântico. um drama com fortes paixões é característico da obra de Donizetti ("Lucia di Lammermoor", 1835; "Lucretia Borgia", 1833). Eles também escreveram histórias em quadrinhos. O. (o melhor deles - "Don Pasquale", 1843), ligando as tradições. bufonaria com simples e despretensioso. lirismo. No entanto, o cômico o gênero não atraiu compositores românticos. direções, e Donizetti foi o único grande italiano depois de Rossini. um mestre que se dedicou a este gênero significa. atenção em seu trabalho.

O ponto mais alto do desenvolvimento do italiano. O. no século 19. e um dos maiores palcos da arte da ópera mundial é a obra de Verdi. Seu primeiro O. "Nabucodonosor" ("Nabucco", 1841), "Lombardos na primeira cruzada" (1842), "Ernani" (1844), cativou o público patriótico. pathos e heroísmo sublime. sentimentos, não desprovidos, porém, de um certo enxame de romantismo. palafitas. Nos anos 50. ele criou o grande drama. força. Em O. "Rigoletto" (1851) e "Il trovatore" (1853), que manteve o romântico. recursos, incorporados profundamente realistas. contente. Em "La Traviata" (1853), Verdi deu o próximo passo em direção ao realismo, tirando o assunto da vida cotidiana. Op. Anos 60-70 - "Don Carlos" (1867), "Aida" (1870) - utiliza formas operísticas monumentais, enriquece as instalações do wok. e orc. expressividade. Fusão completa de música com drama. ação realizada por ele. em O. "Otelo" (1886), combinando o poder shakespeariano das paixões com uma transmissão extraordinariamente flexível e sensível de todo psicológico. nuances. No final do seu criativo forma como Verdi se voltou para o gênero comédia ("Falstaff", 1892), mas se afastou das tradições da ópera bufa, criando o produto. com uma evolução contínua através da ação e uma língua wok altamente característica. partes com base na recitação. princípio.

Na Alemanha, antes século 19 O. de uma forma grande não existia. Departamento tentativas de criar um grande alemão. O. no histórico tema no século XVIII. não foram bem sucedidos. Nacional Alemão O., que tomou forma na corrente principal do romantismo, desenvolveu-se a partir do singspiel. Influenciado pelo Romântico idéias enriquecidas esfera figurativa e expressar. meio desse gênero, ampliou seu alcance. Um dos primeiros alemães romântico O. foi "Ondina" por E. T. A. Hoffmann (1813, post. 1816), mas o auge do nacional. Opera t-ra começou com o aparecimento de "Free shooter" de K. M. Weber (1820). A enorme popularidade deste O. foi baseada na combinação de realismo. pinturas da vida cotidiana e poesia. paisagem com sacramentos. demoníaco fantasia. "Free shooter" serviu como fonte de novos elementos figurativos e colorísticos. técnicas não só para a criatividade operística pl. compositores, mas também para os românticos. sinfonia de software. Estilisticamente menos sólido, o grande "cavaleiro" O. "Evryant" de Weber (1823) continha, no entanto, achados valiosos que influenciaram o desenvolvimento da arte operística na Alemanha. De "Evryants" estende-se um fio direto para a unidade. produção de ópera. R. Schumann "Genoveva" (1849), assim como "Tannhauser" (1845) e "Lohengrin" (1848) Wagner. Em "Oberon" (1826), Weber voltou-se para o gênero do fabuloso singspiel, fortalecendo o exótico na música. leste coloração. Representantes do romântico direções nele. O. também foram L. Spohr e G. Marschner. A. Lorzing, O. Nikolai, F. Flotov desenvolveram as tradições do singspiel de uma maneira diferente, cujo trabalho foi caracterizado pelas características do entretenimento superficial.

Nos anos 40. século 19 nomeado como o maior mestre do mesmo. arte da ópera R. Wagner. Seu primeiro maduro, independente. em estilo O. "The Flying Dutchman" (1841), "Tannhäuser", "Lohengrin" ainda estão amplamente associados ao romântico. tradições do início do séc. Ao mesmo tempo, já definem a direção da música e da dramaturgia. As reformas de Wagner, totalmente implementadas por ele nos anos 50-60. Seus princípios, estabelecidos por Wagner na vertente teórica e publicitária. obras, decorreu do reconhecimento da importância primordial dos dramas. começou em O.: "o drama é o objetivo, a música é o meio para sua realização." Buscando a continuidade da música. desenvolvimento, Wagner abandonou a tradição. O. formas de estrutura "numerada" (ária, ensemble, etc.). Ele lançou as bases para a dramaturgia operística com um complexo sistema de leitmotivs desenvolvido por Ch. arr. na orquestra, como resultado do que o papel das sinfonias em seu O. aumentou significativamente. começar. Embreagem e todos os tipos de polifônicos. combinações de vários leitmotivs formavam uma música que flui sem parar. tecido - "uma melodia sem fim". Esses princípios foram plenamente expressos em "Tristão e Isolda" (1859, post. 1865) - a maior obra da ópera romântica, que refletia a visão de mundo do romantismo com a maior completude. Um sistema desenvolvido de leitmotivs também distingue O. "The Nuremberg Mastersingers" (1867), mas é realista. o enredo definido significa. o papel neste O. de elementos de música e nar animado e dinâmico. cenas. Centro. um lugar na obra de Wagner é ocupado por uma grandiosa tetralogia de ópera, criada ao longo de quase um quarto de século, - "Anel do Nibelungo" ("Ouro do Reno", "Valquíria", "Siegfried" e "Morte dos Deuses" ", completamente pós. 1876). A condenação do poder do ouro como fonte do mal dá o "Anel dos Nibelungos" anticapitalista. direção, mas o conceito geral de tetralogia é contraditório e carece de consistência. O.-mistério "Parsi-fal" (1882), por toda a sua arte. valores testemunharam a crise do romântico. cosmovisão na obra de Wagner. Música-drama. os princípios e o trabalho de Wagner causaram grande polêmica. Encontrando fervorosos adeptos e apologistas entre muitos músicos, eles foram fortemente rejeitados por outros. Uma série de críticos, apreciando a música pura. conquistas de Wagner, acreditava que ele estava no depósito de seu talento como sinfonista, e não como teatro. compositor, e foi para O. no caminho errado. Apesar das divergências acentuadas em sua avaliação, a importância de Wagner é grande: ele influenciou o desenvolvimento da vigarice. 19 - implorar. século 20 Os problemas apresentados por Wagner encontraram diferentes soluções para compositores pertencentes ao dec. nat. escolas e artes. direções, mas nem um único músico pensante não poderia determinar sua atitude em relação aos pontos de vista e criatividade. prática alemã. reformador de ópera.

O romantismo contribuiu para a renovação do figurativo e do temático. esferas da ópera, o surgimento de seus novos gêneros na França. Franz. romântico O. evoluiu na luta contra o acadêmico. reivindicação do Império Napoleônico e a era da Restauração. Um representante típico desse academicismo na música aparentemente espetacular, mas frio. T-re era G. Spontini. Seus O. "Vestal" (1805), "Fernand Cortes, ou a conquista do México" (1809) estão repletos de ecos militares. procissões e caminhadas. Heróico a tradição vinda de Gluck renasce completamente neles e perde seu significado progressivo. Mais vital foi o gênero cômico. O. Externamente contíguo a este gênero "Joseph" por E. Megul (1807). Este O., escrito sobre uma história bíblica, conecta o clássico. rigor e simplicidade com certos traços de romantismo. Romântico. a coloração é inerente a O. nas tramas de conto de fadas de N. Isoire ("Cinderela", 1810) e A. Boildieu ("Chapeuzinho Vermelho", 1818). A ascensão dos franceses o romantismo operístico está em jogo. 20 e 30 No campo da comédia O. ele foi refletido no "White Lady" Boildieu (1825) com seu patriarcal-idílico. cor e mistério. fantasia. Em 1828 havia um posto em Paris. "A Muda de Portici" de F. Aubert, que foi um dos primeiros exemplos de uma grande ópera. O famoso Ch. arr. como um comediante mestre. gênero operístico, Aubert criou O. drama. plano com uma abundância de situações de conflito agudo e uma dinâmica amplamente implantada. nar. cenas. Este tipo de O. foi desenvolvido em William Tell de Rossini (1829). O representante mais proeminente do histórico e romântico. Francês O. tornou-se J. Meyerbeer. Domínio de grandes performances de palco. massas, a habilidosa distribuição de contrastes e a maneira brilhantemente decorativa das musas. as letras permitiram-lhe, apesar do conhecido estilo eclético, criar obras que capturam a ação com drama intenso e teatro puramente espetacular. ostentação. A primeira ópera parisiense de Meyerbeer "Robert the Devil" (1830) contém elementos de um sombrio demoníaco. ficção no seu espírito. romantismo precoce. século 19 O exemplo mais brilhante dos franceses. romântico O. - "Huguenotes" (1835) sobre o histórico. um enredo da era do sócio-religioso. luta na França no século 16. As óperas posteriores de Meyerbeer (O Profeta, 1849; A Mulher Africana, 1864) mostram sinais de declínio do gênero. Perto de Meyerbeer na interpretação do histórico. assuntos F. Halevi, o melhor de O. to-rogo - "Zhidovka" ("Filha do Cardeal", 1835). Um lugar especial em francês música t-re ser. século 19 ocupa a obra operística de G. Berlioz. Em O. "Benvenuto Cellini" (1837), imbuído do espírito renascentista, apoia-se nas tradições e formas de comédia. gênero ópera. Na dilogia da ópera "Trojans" (1859) Berlioz continua o heróico de Gluck. tradição, pintando-o de forma romântica. tons.

Nos anos 50-60. século 19 surge a ópera lírica. Comparado ao grande romântico. O. sua escala é mais modesta, a ação se concentra no relacionamento de vários. atores, desprovidos de um halo de heroísmo e romantismo. exclusividade. Representantes líricos. O. muitas vezes se voltava para histórias da produção. literatura mundial e dramaturgia (W. Shakespeare, J. W. Goethe), mas interpretou-os em termos cotidianos. Os compositores têm criatividade menos forte. individualidade, isso às vezes levava à banalidade e a uma nítida contradição entre a natureza açucarada-sentimental da música e a ordem dos dramas. imagens (por exemplo, "Hamlet" por A. Thomas, 1868). Ao mesmo tempo, nos melhores exemplos desse gênero, é dada atenção ao interno. mundo do homem, psicologismo sutil, testemunhando o fortalecimento do realismo. elementos na arte da ópera. Prod., Aprovado o gênero de letra. O. em francês. música t-re e incorporou mais plenamente seus traços característicos foi "Faust" por C. Gounod (1859). Entre outros, destaca-se este compositor "Romeu e Julieta" (1865). Em várias letras O. O drama pessoal dos heróis é mostrado tendo como pano de fundo o exótico. vida e natureza leste. países ("Lakme" L. Delibes, 1883; "Pearl Diggers", 1863, e "Jamile", 1871, J. Bizet). Em 1875, a "Carmen" de Bizet apareceu - realista. um drama da vida das pessoas comuns, no qual a verdade das paixões humanas será expressa de forma impressionante. a força e a rapidez da ação são combinadas com um sabor invulgarmente brilhante e suculento do gênero folclórico. Nesta produção Bizet superou as limitações da letra. O. e subiu às alturas do realismo operístico. Aos mestres mais proeminentes da letra. O. também pertencia a J. Massenet, que com sutil penetração e graça expressava as experiências íntimas de seus heróis (Manon, 1884; Werther, 1886).

Entre os jovens nacionais escolas que atingiram a maturidade e independência no século 19, a maior em importância é a russa. O representante da Rússia romantismo operístico, distinguido por um nat pronunciado. personagem, foi A. N. Verstovsky. Entre seus O. o mais importante foi "Túmulo de Askold" (1835). Com o advento do clássico obras-primas de M. I. Glinka Rus. A escola de ópera entrou em seu auge. Tendo dominado as conquistas mais importantes da Europa Ocidental. música de Gluck e Mozart ao seu italiano, alemão. e francês contemporâneos, Glinka foi por conta própria. caminho. A originalidade de suas produções de ópera. está enraizado em uma conexão profunda com Nar. solo, com correntes avançadas de Rus. Sociedades. vida e cultura da era Pushkin. Em "Ivan Susanin" (1836), ele criou o nat. russo tipo histórico. O., cujo herói é um homem do povo. O drama das imagens e da ação combina-se nesta ópera com a grandiosidade monumental do estilo oratório. Épico igualmente original. dramaturgia O. "Ruslan e Lyudmila" (1842) com sua galeria de diversas imagens, mostradas no contexto das majestosas pinturas do Dr. Rússia e encantador pitoresco mágico-fantástico. cenas. Rus. compositores do 2º andar. O século XIX, apoiando-se nas tradições de Glinka, expandiu os temas e a estrutura figurativa da criatividade operística, impôs novas tarefas e encontrou meios adequados para resolvê-las. A. S. Dargomyzhsky criou uma cama doméstica. drama "Sereia" (1855), em um enxame e fantástico. episódios servem para encarnar a vida realista. contente. Em O. "The Stone Guest" (sobre o texto inalterado da "pequena tragédia" de A. S. Pushkin, 1866-69, completada por Ts. A. Cui, instrumentada por N. A. Rimsky-Korsakov, 1872), ele apresentou uma proposta reformista tarefa - criar uma obra livre de convenções operísticas, na qual se conseguisse uma fusão completa de música e drama. ações. Ao contrário de Wagner, que transferiu o centro de gravidade para o desenvolvimento orquestral, Dargomyzhsky se esforçou principalmente pela incorporação verdadeira das entonações da fala humana viva na melodia vocal.

Significado mundial Rus. A escola de ópera foi aprovada por A. P. Borodin, M. P. Mussorgsky, N. A. Rimsky-Korsakov, P. I. Tchaikovsky. Para todas as diferenças, criativo suas individualidades estavam unidas por uma tradição comum e básica. ideológica e estética. princípios. Típico deles eram democráticos avançados. orientação, realismo das imagens, pronunciado nat. a natureza da música, o desejo de aprovação da alta humanística. ideais. A riqueza e versatilidade do conteúdo de vida materializado na obra destes compositores correspondia a uma variedade de tipos de produções operísticas. e meios de música. dramaturgia. Mussorgsky com grande poder refletido em "Boris Godunov" (1872) e "Khovanshchina" (1872-80, completado por Rimsky-Korsakov, 1883) o mais acentuado sócio-histórico. conflitos, a luta do povo contra a opressão e a falta de direitos. Ao mesmo tempo, o contorno brilhante das pranchas. missas é combinado com uma profunda penetração no mundo espiritual da personalidade humana. Borodin foi o autor do histórico-patriótico. O. "Príncipe Igor" (1869-87, completado por Rimsky-Korsakov e A. K. Glazunov, 1890) com suas imagens convexas e sólidas de personagens, épico monumental. pinturas do Dr. Rússia, a-Crym contra o leste. cenas no campo polovtsiano. Rimsky-Korsakov, que se dirigiu a Preim. para a esfera de vida e rituais, para se decompor. formas de folk poético criatividade, criou a ópera conto de fadas "A Donzela da Neve" (1881), a ópera épica "Sadko" (1896), a lenda da ópera "A Lenda da Cidade Invisível de Kitezh e a Donzela Fevronia" (1904), o conto de fadas O. "O Galo Dourado" (1907) e outros. Caracteriza-se pelo uso generalizado de melodias de canções folclóricas em combinação com a riqueza dos orcs. cor, uma abundância de episódios sinfônicos e descritivos, imbuídos de um sutil senso de natureza, e às vezes com drama intenso ("A Batalha de Kerzhents" de "O Conto da Cidade Invisível de Kitezh ..."). Tchaikovsky estava interessado em Ch. arr. problemas associados com a vida mental de uma pessoa, a relação do indivíduo e o meio ambiente. Em primeiro plano em seu O. - psicológico. conflito. Ao mesmo tempo, ele prestou atenção à representação da vida cotidiana, a situação específica da vida em que a ação ocorre. amostra russa. letra O. é "Eugene Onegin" (1878) - prod. profundamente nacional tanto na natureza das imagens como na música. língua associada à cultura russa. montanhas canções românticas. Na letra da Dama de Espadas (1890). o drama se transforma em tragédia. A música deste O. é permeada por uma corrente contínua e intensa de música sinfônica. desenvolvimento, informando a música. dramaturgia concentração e propósito. Agudo psicológico. o conflito estava no centro da atenção de Tchaikovsky mesmo quando ele se voltou para o histórico. parcelas ("Maid of Orleans", 1879; "Mazepa", 1883). Rus. compositores também criaram uma série de quadrinhos. O. em parcelas dos beliches. vida, em que o começo cômico é combinado com elementos de fantasia lírica e de conto de fadas ("Sorochinskaya Fair" de Mussorgsky, 1874-80, completado por Cui, 1916; "Cherevichki" de Tchaikovsky, 1880; "May Night", 1878, e "A Noite Antes do Natal", 1895, Rimsky-Korsakov).

No sentido de propor novas tarefas e otd. valiosa dramaturgia. Os achados são de interesse para a ópera de A. N. Serov - "Judith" (1862) sobre uma história bíblica, interpretada em um plano oratório, "Rogneda" (1865) sobre uma história da história do Dr. Rússia e "The Enemy Force" (1871, completado por B.C. Serova e H.P. Solovyov), que é baseado no moderno. drama doméstico. No entanto, o estilo eclético reduz sua arte. valor. O significado das óperas de Ts. A. Cui "William Ratcliff" (1868), "Angelo" (1875) e outras acabou por ser transitória. clássicos da ópera é ocupado por "Oresteia" de S. I. Taneyev (1894), em que o enredo é antigo. a tragédia serve ao compositor para encenar uma grande e geralmente significativa moral. problemas. S. V. Rachmaninov em "Aleko" (1892) prestou uma certa homenagem às tendências veristas. Em The Miserly Knight (1904), ele continuou a tradição de recitações. O. vindo do "Convidado de Pedra" (este tipo de O. foi apresentado na virada dos séculos 19 e 20 por obras como "Mozart e Salieri" de Rimsky-Korsakov, 1897; "Festa durante a peste" de Cui , 1900), mas reforçou o papel da sinfonia. começar. O desejo de sinfonizar a forma operística também se manifestou em seu O. "Francesca da Rimini" (1904).

Tudo está. século 19 avanço polonês e tcheco. escolas de ópera. O criador do nacional polonês O. era S. Moniuszko. O mais popular de seus O. "Pebbles" (1847) e "Enchanted Castle" (1865) com seu nat brilhante. a cor da música, o realismo das imagens. Moniuszko expressou patriotismo em seu trabalho operístico. humores da sociedade polonesa avançada, amor e simpatia pelas pessoas comuns. Mas ele não teve sucessores na música polonesa do século XIX. O auge do teatro de ópera tcheco foi associado às atividades de B. Smetana, que criou histórias e heróicos, lendários ("Brandenburgers in the Czech Republic", 1863; "Dalibor", 1867; "Libuše", 1872) e comédias- casa ("The Bartered Bride", 1866) O. Eles refletiam o pathos do nacional-liberado. luta são dadas realistas. fotos de pessoas vida. As realizações de Smetana foram desenvolvidas por A. Dvorak. Suas fabulosas óperas "Devil and Kacha" (1899) e "Mermaid" (1900) estão imbuídas da poética da natureza e das pessoas. ficção. Nacional O., com base em parcelas de Nar. vida e distinguido pela proximidade das musas. linguagem para entonações populares, ocorre entre os povos da Iugoslávia. Ganhou fama O. Comp croata. V. Lisinsky ("Porin", 1851), I. Zaits ("Nikola Shubich Zrinsky", 1876). F. Erkel foi o criador de um grande histórico e romântico. pendurado. O. "Bank bang" (1852, post. 1861).

Na virada dos séculos 19-20. há novas tendências operísticas associadas a tendências gerais nas artes. cultura deste período. Um deles era o verismo, que era mais difundido na Itália. Como representantes dessa tendência na literatura, os compositores veristas buscavam material para dramas agudos. provisões na realidade cotidiana ordinária, os heróis de suas obras. eles escolheram pessoas comuns, não distinguidas por nenhuma qualidade especial, mas capazes de sentir profunda e fortemente. Exemplos típicos de dramaturgia de ópera verística são Honra Rural de P. Mascagni (1889) e Pagliacci de R. Leoncavallo (1892). Características de verismo também são características da obra operística de G. Puccini. No entanto, ele, superando o naturalista conhecido. as limitações da estética verística, nos melhores episódios de suas obras. atingiu verdadeiramente realista. profundidade e poder de expressão das experiências humanas. Em seu O. "La Boheme" (1895), o drama das pessoas comuns é poetizado, os personagens são dotados de nobreza espiritual e sutileza de sentimento. Nos dramas "Tosca" (1899), os contrastes são aguçados e líricos. drama torna-se trágico. No decorrer do desenvolvimento, a estrutura figurativa e o estilo do trabalho de Puccini se expandiram, enriquecidos com novos elementos. Voltando-se para cenas da vida fora da Europa. povos ("Madama Butterfly", 1903; "Garota do Oeste", 1910), estudou e utilizou o folclore em sua música. Em seu último O. "Turandot" (1924, completado por F. Alfano) fabulosamente exótico. O enredo é interpretado no espírito da psicologia. um drama que combina um começo trágico com uma comédia grotesca. Na música A linguagem de Puccini refletia algumas das conquistas do impressionismo no campo da harmonia e dos orcs. cor. No entanto wok. o início mantém seu papel dominante. herdeiro italiano. tradição operística do século 19, ele foi notado. mestre do bel canto. Um dos pontos mais fortes de seu trabalho são melodias expressivas, emocionalmente carregadas de respiração ampla. Junto com isso, em seu O. aumenta o papel do recitativo-declamação. e surgirem formas, wok. a entonação torna-se mais flexível e livre.

E. Wolf-Ferrari seguiu um caminho especial em seu trabalho operístico, procurando combinar as tradições do italiano. óperas buffa com alguns elementos de dramaturgia operística verística. Entre seus O. - "Cinderela" (1900), "Quatro Tiranos" (1906), "Colar de Madonna" (1911), etc.

Tendências semelhantes ao italiano. o verismo existia na arte da ópera de outros países. Na França, eles foram associados a uma reação contra a influência wagneriana, que foi especialmente pronunciada em O. "Fervaal" V. d "Andy (1895). A fonte direta dessas tendências foi a experiência criativa de Bizet ("Carmen"), bem como a atividade literária E. Zola A. Bruno, que declarou as exigências da verdade da vida na música, proximidade com os interesses do homem moderno, criou uma série de O. baseada nos romances e contos de Zola (parcialmente em sua libre), incluindo: "O Cerco do Moinho" (1893, o enredo reflete os acontecimentos da guerra franco-prussiana de 1870), "Messidor" (1897), "Furacão" (1901). discurso dos personagens mais próximo da linguagem falada usual, ele escreveu O. em textos em prosa. No entanto, seus princípios realistas não eram consistentes o suficiente, e seu drama de vida é muitas vezes combinado com um simbolismo vago.Um trabalho mais integral - O. "Louise" G. Charpentier (1900), que ganhou fama graças às imagens expressivas de pessoas comuns e pinturas brilhantes e pitorescas da vida parisiense.

Na Alemanha, tendências veristas foram refletidas em O. "Valley" de E. d'Alber (1903), mas essa direção não foi amplamente utilizada.

Parcialmente em contato com o verismo de L. Janacek em O. "Enufa" ("Sua enteada", 1903). Ao mesmo tempo em busca do verdadeiro e expresso. música recitação, com base nas entonações da fala humana viva, o compositor se aproximou de Mussorgsky. Associado à vida e cultura de seu povo, Janacek criou o produto. ótimo realista. forças, imagens e toda a atmosfera de ação to-rogo são profundamente nat. personagem. Seu trabalho marcou uma nova etapa no desenvolvimento do tcheco. O. depois de Smetana e Dvorak. Ele não passou pelas conquistas do impressionismo e outras artes. correntes no início XX, mas manteve-se fiel às tradições do seu nacional. cultura. Em O. "As Viagens de Pan Brouchka" (1917) heróico. imagens da República Checa da época das guerras hussitas, que lembram algumas páginas da obra de Smetana, são comparadas com uma bizarra fantasmagoria ironicamente colorida. Sentimento sutil tcheco. natureza e vida estão imbuídas de O. "As Aventuras de uma Raposa Trapaceira" (1923). Típico para Janacek era o apelo às tramas russas. clássico literatura e dramaturgia: "Katya Kabanova" (baseado em "Tempestade" de A. N. Ostrovsky, 1921), "Da Casa dos Mortos" (baseado no romance de F. M. Dostoiévski "Notas da Casa dos Mortos", 1928). Se no primeiro destes O. a ênfase está na letra. drama, em seguida, no segundo compositor procurou transmitir uma imagem complexa do relacionamento decomp. personagens humanos, recorreram a meios de música altamente expressivos. expressões.

Para o Impressionismo, op. elementos to-rogo foram usados ​​na ópera por muitos compositores cedo. No século 20, em geral, a gravitação em direção aos dramas não é característica. gêneros. Um exemplo quase único de uma produção de ópera que incorpora consistentemente a estética do impressionismo é "Pelléas et Mélisande" de C. Debussy (1902). A ação de O. está envolta em uma atmosfera de vagos pressentimentos, anseios e expectativas, todos os contrastes são silenciados e enfraquecidos. Em um esforço para transferir para o wok. partes entonação personagens discurso armazém, Debussy seguiu os princípios de Mussorgsky. Mas as próprias imagens de seu O. e todos os mistérios do crepúsculo. o mundo em que a ação ocorre carrega a marca do simbolismo. mistério. A extraordinária sutileza de nuances coloridas e expressivas, a resposta sensível da música às menores mudanças nos humores dos personagens são combinadas com a conhecida unidimensionalidade da cor geral.

O tipo de O. impressionista criado por Debussy não foi desenvolvido em nenhum dos seus. criatividade, nem em francês. arte operística do século XX. "Ariana e o Barba Azul" de P. Duke (1907), com alguma semelhança externa com O. "Pelleas e Mélisande", é mais racionalista. a natureza da música e a predominância do colorido-descritivo. elementos psicologicamente expressivos. M. Ravel escolheu um caminho diferente em uma história em quadrinhos de um ato. O. "Spanish Hour" (1907), em que a música acentuadamente característica. a declamação proveniente de "Casamento" de Mussorgsky é combinada com um uso colorido de elementos espanhóis. nar. música. O dom inerente do compositor é característico. delineamento de imagens também afetou o O.-ballet The Child and the Magic (1925).

Nele. O. con. 19 - implorar. século 20 a influência de Wagner era perceptível. No entanto, a dramaturgia musical wagneriana. princípios e estilo foram adotados pela maioria de seus seguidores epígonos. Em um fabulosamente romântico óperas de E. Humperdinck (a melhor delas é Hans e Gretel, 1893), a exuberante harmonia e orquestração wagnerianas são combinadas com a simples melodia melódica de Nar. armazém. X. Pfitzner introduziu elementos de simbolismo religioso e filosófico na interpretação de contos de fadas e enredos lendários ("Rose from the Garden of Love", 1900). Católico clerical. tendências foram refletidas em seu O. "Palestrina" (1915).

Como um dos seguidores de Wagner, R. Strauss iniciou sua obra operística ("Guntram", 1893; "Sem Fogo", 1901), mas no futuro sofreu uma mudança significativa. evolução. Em "Salomé" (1905) e "Electra" (1908), surgiram tendências expressionistas, embora percebidas de forma bastante superficial pelo compositor. A ação nestes O. se desenvolve com emoção continuamente crescente. tensão, a intensidade das paixões às vezes beira o estado patológico. obsessão. A atmosfera de excitação febril é sustentada por uma orquestra maciça e ricamente colorida, alcançando colossal potência sonora. Escrita em 1910, a lírica-comédia O. "O Cavaleiro das Rosas" marcou uma mudança em sua obra de tendências expressionistas para neoclássicas (ver Neoclassicismo). Elementos do estilo Mozart são combinados neste O. com a beleza sensual e o charme da valsa vienense, a textura torna-se mais leve e transparente, sem, no entanto, se libertar completamente do luxo pleno wagneriano. Nas óperas subsequentes, Strauss voltou-se para estilizações no espírito das musas barrocas. t-ra ("Ariadne auf Naxos", 1912), às formas do clássico vienense. operetas ("Arabella", 1932) ou óperas buffa do século XVIII. ("A Mulher Silenciosa", 1934), à antiga pastoral na refração renascentista ("Daphne", 1937). Apesar do conhecido ecletismo de estilo, as óperas de Strauss ganharam popularidade entre os ouvintes devido à disponibilidade da música e à expressividade das melodias. linguagem, uma encarnação poética de conflitos simples da vida.

De contra. século 19 desejo de criar uma nação opera t-ra e o renascimento de tradições esquecidas e perdidas nesta área se manifesta no Reino Unido, Bélgica, Espanha, Dinamarca, Noruega. Entre os produtos que receberam o internacional. reconhecimento - "Rural Romeu e Julia" F. Dilius (1901, Inglaterra), "A vida é curta" M. de Falla (1905, Espanha).

século 20 meios contribuídos. mudanças na própria compreensão do gênero ópera. Já na primeira década do século XX. a opinião foi expressa de que O. está em estado de crise e não tem perspectivas de desenvolvimento adicional. VG Karatygin escreveu em 1911: "A ópera é a arte do passado, em parte do presente". Como epígrafe de seu artigo "Drama e Música", ele tomou a afirmação de VF Komissarzhevskaya: "Estamos passando da ópera para o drama com música" (coleção "Alkonost", 1911, p. 142). Alguns modernos zarub. os autores propõem abandonar o termo "O". e substituí-lo pelo conceito mais amplo de "teatro musical", uma vez que pl. prod. O século 20, definido como O., não atende aos critérios de gênero estabelecidos. O processo de interação e interpenetração se decompõe. gêneros, que é um dos sinais do desenvolvimento da música no século XX, leva ao surgimento da produção. tipo misto, para o qual é difícil encontrar uma definição inequívoca. O. aproxima o oratório, cantata, usa elementos de pantomima, str. críticas, até mesmo o circo. Junto com as técnicas do teatro mais recente. tecnologia em O., são usados ​​os meios de cinematografia e engenharia de rádio (as possibilidades de percepção visual e auditiva são ampliadas com a ajuda de projeção de filmes, equipamentos de rádio), etc. Simultaneamente. com isso, há uma tendência a distinguir entre as funções da música e do drama. ação e construção de formas operísticas baseadas em diagramas de blocos e princípios de instr "pura". música.

No Ocidente.-Europa. O. século 20 influenciaram o artes. correntes, entre as quais o expressionismo e o neoclassicismo foram de maior importância. Essas duas tendências opostas, embora às vezes entrelaçadas, eram igualmente opostas tanto ao wagnerismo quanto ao realismo. estética operística, que exige um verdadeiro reflexo dos conflitos da vida e imagens específicas. Os princípios da dramaturgia operística expressionista foram expressos no monodrama "Esperando" (1909) de A. Schoenberg. Quase desprovido de elementos externos. ações, isso é produção. baseia-se no contínuo forçamento de um pressentimento vago e perturbador, culminando em uma explosão de desespero e horror. O simbolismo misterioso combinado com o grotesco caracteriza as musas. O drama de Schoenberg "A Mão Feliz" (1913). Dramaturgia mais desenvolvida. A ideia está no cerne de sua inacabada. A. "Moisés e Arão" (1932), mas suas imagens são exageradas e são apenas símbolos da moral religiosa. representações. Em contraste com Schoenberg, seu aluno A. Berg voltou-se para histórias da vida real na ópera e procurou levantar problemas sociais agudos. Grande poder do drama. sua expressão é distinguida por O. "Wozzeck" (1921), imbuído de profunda simpatia pelos desprivilegiados, jogados ao mar pela vida pelos pobres, e condenação da complacência bem alimentada "dos que estão no poder". Ao mesmo tempo, não há realistas de pleno direito em Wozzeck. personagens, personagens O. agem inconscientemente, devido a inexplicáveis ​​impulsos instintivos e obsessões. Inacabado A ópera de Berg "Lulu" (1928-35), com uma abundância de momentos dramaticamente impressionantes e a expressividade da música, é desprovida de significado ideológico, contém elementos de naturalismo e erotismo doloroso.

A estética operística do neoclassicismo baseia-se no reconhecimento da "autonomia" da música e sua independência da ação encenada. F. Busoni criou um tipo de "peça ópera" neoclássica ("Spieloper"), que se distingue pela convencionalidade deliberada, pela implausibilidade da ação. Ele tentou garantir que os personagens O. "se comportassem deliberadamente de maneira diferente da vida". Em seu O. "Turandot" (1917) e "Harlequin, ou Windows" (1916), ele procurou recriar de forma modernizada o tipo de italiano. comedia dell'arte. A música de ambos O., construída na alternância de episódios curtos e fechados, combina estilização com elementos do grotesco. Formas estritas, estruturalmente acabadas instr. música são a base de seu O. "Doctor Faust" (completado por F. Yarnakh, 1925), no qual o compositor colocou problemas filosóficos profundos.

I. F. Stravinsky está próximo de Busoni em suas opiniões sobre a natureza da arte da ópera. Ambos os compositores tratavam o que chamavam de "verismo" com a mesma hostilidade, significando com essa palavra qualquer esforço pela verossimilhança de imagens e situações no teatro operístico. Stravinsky argumentou que a música não é capaz de transmitir o significado das palavras; se cantar assume tal tarefa, então, ao fazê-lo, "deixa os limites da música". Seu primeiro O. "Nightingale" (1909-14), estilisticamente contraditório, combina elementos de exotismo colorido impressionista com uma escrita construtiva mais rígida. Um tipo peculiar de russo. ópera-buffa é "Mouro" (1922), wok. as festas to-roy são baseadas na transformação irônica e grotesca das entonações do romance cotidiano do século XIX. O desejo inerente ao neoclassicismo pela universalidade, pela incorporação de ideias “universais”, “transpessoais” e ideias em formas desprovidas de nacionais. e a certeza temporal, mais claramente manifestada no O.-oratorio "Oedipus Rex" de Stravinsky (baseado na tragédia de Sófocles, 1927). A impressão de alienação é facilitada pelo libre, escrito em um moderno incompreensível. ouvinte de latim Língua. Usando as formas da antiga ópera barroca em combinação com elementos do gênero oratório, o compositor se esforçou deliberadamente para uma performance de palco. imobilidade, estatuária. Seu melodrama Perséfone (1934) tem caráter semelhante, em que formas operísticas são combinadas com recitação e dança. pantomima. Em O. "As aventuras do ancinho" (1951), para encarnar o enredo satírico-moralizante, Stravinsky volta-se para as formas do cômico. óperas do século XVIII, mas introduz certas características do romântico. fantasia e alegoria.

A interpretação neoclássica do gênero ópera também foi característica de P. Hindemith. Tendo dado a O. 20s. um tributo bem conhecido às tendências decadentes da moda, em seu período maduro de criatividade, ele se voltou para idéias em grande escala de um plano intelectualizado. No monumental O. em um enredo da época das guerras camponesas na Alemanha, "Artista Mathis" (1935) contra o pano de fundo de pinturas de beliches. movimento mostra a tragédia do artista, que permanece solitário e não reconhecido. O. "A Harmonia do Mundo" (1957), cujo herói é o astrônomo Kepler, distingue-se pela complexidade e multi-composição da composição. Congestão do racionalista abstrato. o simbolismo faz essa produção. difícil de perceber para o ouvinte e dramaturgicamente de pouco efeito.

Em italiano. O. século 20 uma das manifestações do neoclassicismo foi o apelo dos compositores às formas e imagens típicas da arte da ópera dos séculos XVII-XVIII. Esta tendência encontrou expressão, em particular, na obra de J. F. Malipiero. Entre suas obras. para música t-ra - ciclos de miniaturas de ópera "Orpheids" ("Morte de Máscaras", "Sete Canções", "Orfeu, ou a Oitava Canção", 1919-22), "Três Comédias Goldoni" ("Casa do Café", "Signor Todero the Grump" , "Kyodzhin escaramuças", 1926), bem como grandes históricos e trágicos. O. "Júlio César" (1935), "Antônio e Cleópatra" (1938).

As tendências neoclássicas manifestaram-se parcialmente nos franceses. teatro de ópera dos anos 20-30, mas aqui eles não receberam sucessivos, acabados. expressões. A. Honegger expressou isso em sua atração por temas antigos e bíblicos como fonte de valores morais universais "eternos". No esforço de generalizar as imagens, dando-lhes um caráter "sobretemporal", aproxima O. do oratório, às vezes introduzido em suas obras. elementos litúrgicos. Ao mesmo tempo, a música a linguagem do seu Op. distinguido pela expressividade viva e vívida, o compositor não se esquivou das mais simples viradas de música. Unidade prod. Honegger (exceto por escrito em conjunto com J. Iber e não de grande valor O. "Eaglet", 1935), que pode ser chamado de O. em seu próprio. sentido da palavra, é "Antígona" (1927). Obras como "King David" (1921, 3ª edição, 1924) e "Judith" (1925) deveriam ser classificadas como dramas. oratório, eles são mais estabelecidos em conc. repertório do que no palco da ópera. O próprio compositor deu essa definição a uma de suas obras mais significativas. "Joana d'Arc na fogueira" (1935), concebida por ele como uma performance folclórica de massa ao ar livre. Diversificada na composição, a ópera um tanto eclética de D. Milhaud também refletia temas antigos e bíblicos ("Eumênides", 1922 ; "Medea", 1938; "David", 1953) Em sua trilogia latino-americana "Christopher Columbus" (1928), "Maximilian" (1930) e "Bolívar" (1943), Milhaud ressuscita o tipo de grande romance histórico-romântico A primeira dessas expressões musicais é especialmente em grande escala, na qual a exibição de vários planos de ação é alcançada simultaneamente com a ajuda de técnicas politonais complexas na música e o uso dos mais recentes meios de tecnologia teatral, incluindo Um tributo às tendências veristas foi seu O. "O Pobre Marinheiro" (1926). O maior sucesso foi o ciclo de miniaturas de óperas de Milhaud ("óperas-minutos"), baseado na refração paródica de enredos mitológicos: "O Rapto de Europa", "A Abandonado Ariadne" e "A Libertação de Teseu" (1927).

Junto com um apelo às majestades. imagens da antiguidade, do mundo bíblico semi-lendário ou da Idade Média na obra operística dos anos 20. há uma tendência à atualidade aguda do conteúdo e imediata. resposta aos fenômenos da modernidade realidade. Às vezes, isso se limitava à busca do sensacionalismo barato e levava à criação da produção. personagem leve, semi-farsa. Em O. "Saltar sobre a sombra" (1924) e "Jogos de Johnny" (1927) E. Kreneka imagem colorida ironicamente do moderno. burguês a moral é apresentada na forma de um entretenimento-excêntrico. teatro. ação com música eclética que combina ritmos e elementos do jazz com uma letra banal. melodia. O satirista também é expresso superficialmente. um elemento em O. "From Today to Tomorrow" de Schoenberg (1928) e "News of the Day" de Hindemith (1929), ocupando episódicos. lugar nas obras desses compositores. Mais definitivamente incorporado social-crítico. tema no teatro musical. prod. K. Weil, escrito em colaboração com B. Brecht - "The Threepenny Opera" (1928) e "The Rise and Fall of the City of Mahagonny" (1930), em que a crítica satírica também é criticada. expondo os fundamentos do capitalismo. prédio. Esses produtos representam um novo tipo de opus de música, extremamente relevante em conteúdo, dirigido a uma ampla comunidade democrática. público. A base de sua música simples, clara e inteligível é dec. gêneros contemporâneos. música de massa. vida.

Audaciosamente viola os cânones operísticos usuais de P. Dessau em seu O. sobre os textos de Brecht - "A Condenação de Lúculo" (1949), "Puntila" (1960), distinguindo-se pela nitidez e rigidez das musas. meios, uma abundância de efeitos teatrais inesperados, o uso de elementos excêntricos.

Sua música. O t-r, baseado nos princípios da democracia e acessibilidade, foi criado por K. Orff. As origens de seu t-ra são diversas: o compositor voltou-se para outro grego. tragédia, em meados do século. mistérios, a Nar. jogos teatrais e performances farsas, dramas combinados. ação com épico narração, combinando livremente o canto com a conversa e a recitação rítmica. Nenhuma das cenas prod. Orfa não é O. no sentido usual. Mas cada um deles tem uma definição. musical-dramatúrgico. intenção, e a música não se limita a funções puramente aplicadas. Relação entre música e palco A ação varia dependendo do criativo específico. tarefas. Entre suas obras. cenas se destacam. cantata "Carmina Burana" (1936), fabulosamente alegórica. música peças que combinam elementos de O. e drama. performances, "Moon" (1938) e "Clever Girl" (1942), música. drama "Bernauerin" (1945), um tipo de música. restauração antiga. tragédias - "Antígona" (1949) e "Édipo Rei" (1959).

Ao mesmo tempo, alguns grandes compositores, Ser. O século XX, atualizando as formas e os meios de expressão operística, não se desviou das tradições. os fundamentos do gênero. Assim, B. Britten manteve os direitos do wok melodioso. melodias como ch. meio de transmitir o estado de espírito dos personagens. Na maioria de suas performances, o desenvolvimento intenso é combinado com episódios ásperos, conjuntos e coros estendidos. cenas. Entre os mais malvados. prod. Britten - drama cotidiano expressionistamente colorido "Peter Grimes" (1945), câmara O. "A profanação de Lucretia" (1946), "Albert Herring" (1947) e "A volta do parafuso" (1954), fabulosamente romântico. O. "Sonho de uma noite de verão" (1960). Na obra operística de G. Menotti, as tradições veristas receberam uma refração modernizada em combinação com certas características do expressionismo (Medium, 1946; Consul, 1950, etc.). F. Poulenc enfatizou sua lealdade ao clássico. tradições, chamando na dedicatória O. "Diálogos dos Carmelitas" (1956) os nomes de C. Monteverdi, M. P. Mussorgsky e C. Debussy. Uso flexível de ferramentas wok. a expressividade é o lado mais forte do monodrama "A Voz Humana" (1958). Comic também se distingue pela melodia brilhante. Ópera de Poulenc "Peitos de Tiresias" (1944), apesar do surrealista. absurdo e excentricidade do palco. ações. O apoiador de O.'s preim. wok. tipo é X. V. Henze ("The Stag King", 1955; "Príncipe de Homburg", 1960; "Bassáridas", 1966, etc.).

Junto com a variedade de formas e estilos tendências do século 20 caracterizada por uma grande variedade de escolas. Alguns deles chegam internacionalmente pela primeira vez. reconhecimento e afirmar a sua independência. lugar no desenvolvimento da arte da ópera mundial. B. Bartok ("Castelo do Duque Barba Azul", 1911) e Z. Kodaly ("Hari Janos", 1926; "Fiação Sekey", 1924, 2ª ed. 1932) introduziram novas imagens e meios de dramaturgia musical. expressividade em húngaro O., mantendo contato com o nat. tradições e contando com a entonação. construir pendurado. nar. música. O primeiro espécime maduro de Bolg. nat. O. foi "Tsar Kaloyan" por P. Vladigerov (1936). Para a arte da ópera dos povos da Iugoslávia, a obra de J. Gotovac foi especialmente importante (seu O. "Ero do Outro Mundo", 1935, é o mais popular).

Um tipo profundamente original de Amer. nat. O. foi criado por J. Gershwin com base no Afro-Amer. música folclore e tradições do negro. "teatro de menestréis". Uma história emocionante da vida de um negro. pobre em conjunto com expresso. e música acessível, usando elementos de blues, spirituals e jazz dance. ritmos trouxe-lhe O. "Porgy and Bess" (1935) popularidade mundial. Nacional O. se desenvolve em vários países da América Latina. países. Um dos fundadores da Argent. ópera t-ra F. Boero criou obras ricas em elementos folclóricos. sobre cenas da vida de gaúchos e camponeses ("Rakela", 1923; "Ladrões", 1929).

Em con. anos 60 no Ocidente, surgiu um gênero especial de "ópera rock", usando os meios modernos. variedade e música doméstica. Um exemplo popular desse gênero é Christ Superstar de E. L. Webber (1970).

Acontecimentos do século 20 - a ofensiva do fascismo em vários países, a 2ª Guerra Mundial de 1939-45, a luta de ideologias fortemente agravada - fizeram com que muitos artistas precisassem definir mais claramente sua posição. Novos temas apareceram no processo, e O. Em O. "Guerra" de R. Rossellini (1956), "Antígona 43" de L. Pipkov (1963), a guerra é denunciada, trazendo sofrimento severo e morte às pessoas comuns. . Referido como "Oh". prod. L. Nono "Intolerância 1960" (na nova edição de "Intolerância 1970") expressa o protesto irado do compositor comunista contra as guerras coloniais, o ataque aos direitos dos trabalhadores, a perseguição dos lutadores pela paz e justiça no capitalismo . países. Associações diretas e explícitas com a modernidade também são causadas por obras como "O Prisioneiro" ("Prisioneiro") de L. Dallapikkola (1948), "Simplicius Simplicissimus" de K. A. Hartman (1948), "Soldiers" de B. A. Zimmerman (1960) , embora sejam baseados em enredos clássicos. litros. K. Penderetsky em O. "Devils from Loudin" (1969), mostrando a Idade Média. fanatismo e fanatismo, denuncia indiretamente o obscurantismo fascista. Estes Op. diferente no estilo. orientação, e um tema moderno ou próximo ao moderno nem sempre é interpretado neles a partir de posições ideológicas claramente conscientes, mas refletem uma tendência geral para uma conexão mais próxima com a vida, uma intrusão ativa em seus processos, observada no trabalho de países estrangeiros progressistas . artistas. Ao mesmo tempo, no aplicativo art-ve operístico. países manifestam anti-artes destrutivas. tendências modernas. "avant-garde", levando à completa desintegração de O. como musical-dramático. gênero. Tal é o "anti-ópera" "Teatro do Estado" de M. Kagel (1971).

Na URSS, o desenvolvimento de O. estava intrinsecamente ligado à vida do país, a formação de corujas. música e teatro. cultura. K ser. anos 20 incluem o primeiro, em muitos aspectos ainda tentativas imperfeitas de criar um O. em um enredo da modernidade ou nar. revolucionário movimentos do passado. Departamento achados interessantes incluem obras como "Ice and Steel" de V.V. Deshevov, "Northern Wind" de L.K. Knipper (ambos de 1930) e alguns outros. O. sofrem de esquematismo, falta de vida de imagens, ecletismo de musas. Língua. O jejum era um evento importante. em 1926 O. "Love for three oranges" por S. S. Prokofiev (op. 1919), que acabou por ser próximo de corujas. artes. cultura com seu humor de afirmação da vida, dinamismo e teatralidade vívida. Dr. aspectos do talento de Prokofiev como dramaturgo foram manifestados em O. "O Jogador" (2ª edição, 1927) e "Anjo de Fogo" (1927), distinguidos pelo drama intenso, domínio do psicológico afiado e bem direcionado. características, penetração sensível na entonação. estrutura da fala humana. Mas esses produtos compositor, que então morava no exterior, passou pela atenção das corujas. o público. O significado inovador da dramaturgia operística de Prokofiev foi plenamente apreciado mais tarde, quando Sov. O. subiu a um nível superior, superando o conhecido primitivismo e imaturidade dos primeiros experimentos.

Discussões afiadas foram acompanhadas pelo aparecimento de O. "The Nose" (1929) e "Lady Macbeth do distrito de Mtsensk" ("Katerina Izmailova", 1932, nova edição 1962) por D. D. Shostakovich, que foram apresentados às corujas. teatro musical reivindicam uma série de grandes e sérias tarefas inovadoras. Esses dois O. são desiguais em valor. Se "O Nariz" com sua extraordinária riqueza de ficção, rapidez de ação e caleidoscópico. piscando grotescamente imagens-máscaras pontiagudas foi um experimento ousado, às vezes desafiadoramente ousado de um jovem compositor, então "Katerina Izmailova" - produção. mestres, conectando a profundidade da ideia com a harmonia e a ponderação do musical e da dramaturgia. encarnação. A verdade cruel e impiedosa da representação dos lados terríveis do velho mercador. a vida, desfigurando e distorcendo a natureza humana, coloca este O. em pé de igualdade com as grandes criações russas. realismo. Shostakovich em muitos aspectos se aproxima aqui de Mussorgsky e, desenvolvendo suas tradições, dá-lhes um novo, moderno. som.

Os primeiros sucessos na encarnação de corujas. temas do gênero ópera pertencem ao meio. 30 anos Melodich. frescor da música com base na entonação. construir corujas. canção de massa, atraiu a atenção de O. "Quiet Don" II Dzerzhinsky (1935). Esta é uma produção serviu de protótipo do que prevalece no 2º andar. 30 anos "song opera", em que a canção era o principal elemento das musas. dramaturgia. A música foi usada com sucesso como meio para dramas. Características das imagens no O. "Into the Storm" de T. N. Khrennikova (1939, nova edição 1952). Mas eles vão seguir. a implementação dos princípios desta direção levou à simplificação, à rejeição da diversidade e riqueza dos meios de drama de ópera. expressividade acumulada ao longo dos séculos. Entre O. 30s. em corujas. tema como produto grande trago. força e altas artes. maestria destaca-se "Semyon Kotko" de Prokofiev (1940). O compositor conseguiu criar imagens de alívio e vitalmente verdadeiras de pessoas comuns do povo, para mostrar o crescimento e reforjamento de sua consciência no curso da revolução. luta.

Corujas. As obras de ópera deste período são diversas tanto em conteúdo quanto em termos de gênero. Moderno o assunto foi determinado por Ch. direção de seu desenvolvimento. Ao mesmo tempo, os compositores se voltaram para enredos e imagens da vida de diferentes povos e históricos. épocas. Entre as melhores corujas. O. 30s. - "Cola Breugnon" ("O Mestre de Clamcy") de D. B. Kabalevsky (1938, 2ª edição 1968), que se distingue pela sua alta sinfonia. habilidade e sutil penetração no caráter dos franceses. nar. música. Prokofiev escreveu uma história em quadrinhos depois de Semyon Kotko. O. "Noivado em um Mosteiro" ("Duenna", 1940) em um terreno próximo à ópera buffa do século XVIII. Ao contrário de seu primeiro O. "The Love for Three Oranges", o teatro não condicional opera aqui. máscaras e pessoas vivas dotadas de sentimentos genuínos e verdadeiros, brilho cômico e humor são combinados com lirismo leve.

Durante o período da Grande Pátria. a guerra de 1941-45 aumentou especialmente a importância do patriotismo. Tópicos. Perceba heroico. façanha de corujas pessoas na luta contra o fascismo foi Ch. a tarefa de todos os tipos de ações judiciais. Os eventos dos anos de guerra também se refletiram no trabalho operístico das corujas. compositores. No entanto, o O., que surgiu durante os anos de guerra e sob sua influência direta, acabou sendo em sua maior parte artisticamente defeituoso e interpretando superficialmente o tema. Mais meios. O. para os militares. O tópico foi criado um pouco mais tarde, quando se formou a já conhecida "distância temporal". Entre eles destacam-se “A Família de Taras” de Kabalevsky (1947, 2ª edição 1950) e “O Conto de um Homem Real” de Prokofiev (1948).

Influenciado pelo patriotismo Com o surgimento dos anos de guerra, nasceu a ideia de "Guerra e Paz" de O. Prokofiev (1943, 2ª edição 1946, edição final 1952). É complexo e multicomponente em sua dramaturgia. conceitos de produção. combina heroísmo. nar. épico com uma letra intimista. drama. A composição de O. baseia-se na alternância de monumentais cenas de massa, escritas em grandes traços, com episódios sutis e detalhados de caráter de câmara. Prokofiev se manifesta em "Guerra e Paz" ao mesmo tempo. e como um profundo dramaturgo-psicólogo, e como um artista do épico poderoso. armazém. Histórico O tema era altamente artístico. encarnação em O. "Decembrists" Yu. A. Shaporin (pós. 1953): apesar da conhecida falta de drama. eficácia, o compositor conseguiu transmitir o heróico. o pathos da façanha dos lutadores contra a autocracia.

Con período. 40s - cedo. anos 50 no desenvolvimento das corujas. O. era complexo e controverso. Junto com os meios. as realizações nestes anos foram especialmente fortemente afetadas pela pressão da dogmática. instalações, o que levou a uma subestimação das maiores realizações da criatividade operística, limitando a criatividade. pesquisas, às vezes para suportes de pouco valor nas artes. em relação a obras simplistas. Na discussão de 1951 sobre questões operísticas, tais "óperas efêmeras", "óperas de pensamento mesquinho e sentimentos mesquinhos" foram duramente criticadas, e a necessidade de "dominar a habilidade do drama de ópera como um todo, todos os seus componentes" foi enfatizada. No 2º andar. anos 50 houve um novo surto na vida das corujas. operático t-ra, as óperas de mestres como Prokofiev e Shostakovich, que foram injustamente condenados anteriormente, foram restauradas, e o trabalho dos compositores na criação de novas obras operísticas foi intensificado. Um importante papel positivo no desenvolvimento desses processos foi desempenhado pela resolução do Comitê Central do PCUS de 28 de maio de 1958 "Sobre a correção de erros na avaliação das óperas A grande amizade", "Bogdan Khmelnitsky" e "From the Heart" ".

60-70 anos caracterizada por uma busca intensiva de novos caminhos na ópera. O leque de tarefas está se expandindo, novos temas aparecem, alguns dos temas que os compositores já abordaram para encontrar uma encarnação diferente, outros começam a ser aplicados com mais ousadia. vai expressar. meios e formas de dramaturgia operística. Um dos mais importantes é o tema de outubro. revolução e a luta pela aprovação do Soviete. autoridades. Na "Tragédia Otimista" de A. N. Kholminov (1965), certos aspectos da "ópera cantada" são enriquecidos pelo desenvolvimento da música. as formas são ampliadas, dramaturgia importante. o coro adquire significado. cenas. O coro é bem desenvolvido. um elemento em O. "Virineya" de S. M. Slonimsky (1967), cujo aspecto mais notável é a interpretação original do material de canções folclóricas. As formas da canção tornaram-se a base de O. "Outubro" (1964) de V. I. Muradeli, onde, em particular, foi feita uma tentativa de caracterizar a imagem de V. I. Lenin através da canção. No entanto, o esquematismo das imagens, a discrepância entre as musas. linguagem ao plano do heróico folclórico monumental. O. reduzir o valor deste trabalho. Alguns t-rami realizaram experimentos interessantes na criação de performances monumentais no espírito dos beliches. ações de massa baseadas na produção teatral. gênero oratório ("oratório patético" de G. V. Sviridov, "Domingo de julho" de V. I. Rubin).

Na interpretação dos militares tópicos, tem havido uma tendência, por um lado, à generalização do plano oratório, por outro, ao psicológico. aprofundamento, divulgação de eventos vsenar. valores refratados através da percepção de otd. personalidade. No O. "O Soldado Desconhecido" de K. V. Molchanov (1967) não há personagens vivos específicos, seus personagens são apenas portadores das idéias do general. Parceria. Dr. abordagem ao tema é típico para "O destino de um homem" Dzerzhinsky (1961), onde diretamente. o enredo é uma biografia humana. Esta é uma produção não pertence, no entanto, ao criativo. boa sorte coruja Ah, o tema não é totalmente divulgado, a música sofre de melodramatismo superficial.

Uma experiência interessante de modernidade letra Ah, consagrado problemas de relacionamentos pessoais, trabalho e vida nas condições das corujas. realidade, é "Não só amor" R. K. Shchedrin (1961). O compositor sutilmente usa dez. tipos de cantigas e nar. instr. melodias para caracterizar a vida e os personagens da aldeia agrícola colectiva. O. "Dead Souls" do mesmo compositor (de acordo com N.V. Gogol, 1977) distingue-se por uma característica nítida da música, reprodução precisa das entonações da fala em combinação com a música do povo. armazém.

Uma solução nova e original é rica. o tópico é dado em O. "Peter I" por A.P. Petrov (1975). A atividade do grande reformador é revelada em várias pinturas de amplo caráter de afrescos. Na música de O., aparece uma conexão com o russo. clássicos da ópera, mas ao mesmo tempo o compositor desfruta de um contemporâneo agudo. meios para alcançar um teatro vibrante. efeitos.

No gênero comédia. O. destaca "A Megera Domada" de V. Ya. Shebalin (1957). Continuando a linha de Prokofiev, o autor combina a comédia com o lírico e, por assim dizer, ressuscita as formas e o espírito geral do velho clássico. O. no novo, moderno. forma. Melodich. o brilho da música é cômico diferente. O. "genro sem raízes" Khrennikov (1967; na 1ª edição de "Frol Skobeev", 1950) em russo. enredo histórico e doméstico.

Uma das novas tendências da ópera nas décadas de 1960 e 1970 é o crescente interesse pelo gênero de ópera de câmara para um pequeno número de atores ou mono-ópera, em que todos os eventos são mostrados pelo prisma da consciência individual de um personagem. Este tipo inclui Notes of a Madman (1967) e White Nights (1970) de Yu. M. Butsko, Kholminov's Overcoat and Carriage (1971), Anne Frank's Diary de G. S. Frid (1969) e etc.

Corujas. O. distingue-se pela riqueza e diversidade de nat. escolas, to-rye, com uma comunhão de fundamentos ideológicos e estéticos. princípios cada um tem suas próprias características. Após a vitória de outubro Revolução entrou em uma nova etapa em seu desenvolvimento Ukr. A. Importância para o crescimento da nat. opera t-ra na Ucrânia tinha um posto. produto excepcional. ucraniano clássicos da ópera "Taras Bulba" de N. V. Lysenko (1890), que viu a luz pela primeira vez em 1924 (editado por L. V. Revutsky e B. N. Lyatoshinsky). Nos anos 20-30. uma série de novos O. ukr. compositores em Sov. e histórico (da história dos movimentos revolucionários populares). Uma das melhores corujas. O. daquele tempo sobre os eventos de Grad. guerra foi O. "Shchors" Lyatoshinsky (1938). Yu. S. Meitus define várias tarefas em seu trabalho operístico. Seu O. "Jovem Guarda" (1947, 2ª edição 1950), "Amanhecer sobre a Dvina" ("Amanhecer do Norte", 1955), "Felicidade Roubada" (1960), "Os Irmãos Ulyanov" (1967) ganhou fama. Coro de canções. episódios são o lado forte do heróico-histórico. O. "Bogdan Khmelnitsky" por K. F. Dankevich (1951, 2ª edição 1953). O. "Milana" (1957), "Arsenal" (1960) de G. I. Maiboroda estão saturados com a melodia da canção. Para atualizar o gênero operístico e uma variedade de dramaturgia. V. S. Gubarenko, que estreou em 1967, luta por decisões: a morte do esquadrão.

Muitos povos da URSS nat. As escolas de ópera surgiram ou atingiram o pleno desenvolvimento somente após 1º de outubro. revolução, que os trouxe políticos. e libertação espiritual. Nos anos 20. carga aprovada. escola de ópera, clássico amostras dos quais foram "Abesalom e Eteri" (concluído em 1918) e "Daisi" (1923) Z. P. Paliashvili. Em 1926 o posto também foi concluído. O. "Tamar Tsbieri" ("Cunning Tamara", 3ª edição sob o título "Darejan Tsbieri", 1936) M. A. Balanchivadze. O primeiro grande armênio O. - "Almast" A. A. Spendiarov (construído em 1930, Moscou, 1933, Yerevan). U. Gadzhibekov, que começou em 1900. luta pela criação do Azerbaijão. t-ra musical (mugham O. "Leyli e Majnun", 1908; comédia musical "Arshin mal alan", 1913, etc.), escreveu em 1936 um grande épico heróico. O. "Ker-ogly", que, juntamente com "Nergiz" de A. M. M. Magomayev (1935), tornou-se a base do nacional. repertório operístico no Azerbaijão. Significa. papel na formação do Azerbaijão. O. também interpretou Shahsenem de R. M. Gliere (1925, 2ª edição, 1934). Nacional Jovem O. nas repúblicas da Transcaucásia baseou-se em fontes folclóricas, nos temas de nar. épico e heroico páginas de seu nacional do passado. Esta linha nacional épico O. foi continuado em um diferente, mais moderno. estilístico base em obras como "David-bek" de A. T. Tigranyan (pós. 1950, 2ª edição 1952), "Sayat-Nova" de A. G. Harutyunyan (1967) - na Armênia, "A mão direita dos grandes mestres" Sh. M Mshvelidze e "Mindiya" O. V. Taktakishvili (ambos 1961) - na Geórgia. Um dos azerbaijanos mais populares. O. tornou-se "Sevil" por F. Amirov (1952, nova edição 1964), em que o drama pessoal se entrelaça com os acontecimentos do público em geral. valores. O tema da formação do Soviete. autoridades da Geórgia O roubo da lua de A. Taktakishvili (1976).

Nos anos 30. os fundamentos do nacional ópera t-ra nas repúblicas qua. Ásia e Cazaquistão, entre alguns povos da região do Volga e da Sibéria. Criaturas. assistência na criação de seus próprios O. forneceu russo a esses povos. compositores. O primeiro uzbeque O. "Farkhad e Shirin" (1936) foi criado por V. A. Uspensky com base no mesmo nome. Teatro. peças, que incluiu Nar. canções e partes de Mughams. A trajetória do drama com música para O. foi característica de vários povos que não tiveram um profissional desenvolvido no passado. música cultura. Nar. música o drama "Leyli e Majnun" serviu de base para O. de mesmo nome, escrito em 1940 por Glier em conjunto. do uzbeque. compositor-melodista T. Jalilov. Ele conectou firmemente suas atividades com o uzbeque. música cultura A. F. Kozlovsky, que criou o nat. material uma grande história. O. "Ulugbek" (1942, 2ª edição, 1958). S. A. Balasanyan é o autor do primeiro taj. O. "Vose Uprising" (1939, 2ª edição 1959) e "Kova the Blacksmith" (com Sh. N. Bobokalonov, 1941). Primeiro Kirg. O. "Aichurek" (1939) foi criado por V. A. Vlasov e V. G. Fere em conjunto. com A. Maldybaev; mais tarde, eles também escreveram "Manas" (1944), "Toktogul" (1958). Musas. dramas e óperas de E. G. Brusilovsky "Kyz-Zhybek" (1934), "Zhalbyr" (1935, 2ª edição de 1946), "Er-Targyn" (1936) lançaram as bases para o Cazaquistão. Teatro musical. Criação dos turcos. música O teatro remonta à produção da ópera de A. G. Shaposhnikov "Zohre e Tahir" (1941, nova edição em conjunto com V. Mukhatov, 1953). Posteriormente, o mesmo autor escreveu outra série de O. em turcomano. nat. material, incluindo junta. com D. Ovezov "Shasen e Garib" (1944, 2ª edição 1955). Em 1940, os primeiros Buryats apareceram. O. - "Enkhe - Bulat-Bator" de M. P. Frolov. No desenvolvimento da música T-ra entre os povos da região do Volga e do Extremo Oriente também foram contribuídos por L. K. Knipper, G. I. Litinsky, N. I. Peiko, S. N. Ryauzov, N. K. Chemberdzhi e outros.

No entanto, já de con. 30 anos nessas repúblicas, são indicados seus próprios compositores talentosos de representantes de nacionalidades indígenas. No campo da ópera, N. G. Zhiganov, autor da primeira tatuagem. O. "Kachkyn" (1939) e "Altynchach" (1941). Um de seus melhores O. - "Jalil" (1957) recebeu reconhecimento fora do Tat. SSR. K significa. conquistas nacionais música cultura pertencem a "Birzhan e Sara" por M. T. Tulebaev (1946, Cazaque SSR), "Khamza" por S. B. Babaev e "Truques de Maysara" por S. A. Yudakov (ambos 1961, Uzbek SSR), "Pulat e Gulru" (1955) e "Rudaki" (1976) por Sh. S. Sayfiddinov (Tajik SSR), "Irmãos" por D. D. Ayusheev (1962, Buryat ASSR), "Highlanders" por Sh. R. Chalaev (1971, Dag. ASSR) e outros.

bielorrusso na ópera. compositores o lugar principal foi ocupado por corujas. tema. Revoluções e Civil. guerra dedicada. O. "Mikhas Podgorny" de E. K. Tikotsky (1939), "Nas florestas de Polesie" de A. V. Bogatyrev (1939). luta bielorrussa. guerrilheiros durante a Grande Guerra Patriótica. a guerra se refletiu em O. "Ales" Tikotsky (1944, na nova edição de "The Girl from Polesie", 1953). Nesses produtos O bielorrusso é amplamente utilizado. folclore. O. "The Flower of Happiness" de A. E. Turenkov (1939) também é baseado em material de música.

Durante a luta pela União Soviética poder nas repúblicas bálticas foram exercidos post. os primeiros letões. O. - "Banyuta" de A. Ya. Kalnin (1919) e a dilogia da ópera "Fogo e Espada" de Janis Medin (1ª parte 1916, 2ª parte 1919). Juntamente com O. "No fogo" Kalnin (1937) estes trabalhos. tornou-se a base nacional repertório operístico na Letónia. Após a entrada da Letónia. repúblicas da URSS na obra operística do letão. compositores são refletidos em novos temas, estilo e música são atualizados. linguagem O. Entre moderno. corujas. Letão. Os lagos são famosos por Towards a New Shore (1955), The Green Mill (1958) de M. O. Zarinya e The Golden Horse de A. Zhilinskis (1965). Na Lituânia, as fundações do ópera t-ra foram colocadas no início. século 20 as obras de M. Petrauskas - "Birute" (1906) e "Eglė - Rainha das cobras" (1918). A primeira coruja aceso. O. - "A aldeia perto da propriedade" ("Paginerai") S. Shimkus (1941). Nos anos 50. O. aparecem no histórico. ("Pilenai" V. Yu. Klova, 1956) e moderno. ( "Marite" A. I. Rachyunas, 1954) temas. Uma nova etapa no desenvolvimento de litas. O. é representado por "Lost Birds" de V. A. Laurushas, ​​"Na Encruzilhada" de V. S. Paltanavichyus (ambos de 1967). Na Estônia já em 1906 havia um posto. O. "Sabina" de A. G. Lemba (1906, 2ª edição "Filha de Lembit", 1908) no nacional. enredo com música baseada em est. nar. melodias. Em con. anos 20 outras obras de ópera apareceram. do mesmo compositor (incluindo The Maiden of the Hill, 1928), assim como The Vickers de E. Aava (1928), Kaupo de A. Vedro (1932), entre outros. . O O. foi criado após a entrada da Estônia na URSS. Um dos primeiros est. corujas. O. é "Pühajärv" de G. G. Ernesaks (1946). Moderno o tema foi refletido em O. "The Fires of Vengeance" (1945) e "The Singer of Freedom" (1950, 2ª edição 1952) de E. A. Kapp. A "Casa de Ferro" de E. M. Tamberg (1965), "O Voo do Cisne" de V. R. Tormis foram marcadas por novas buscas.

Mais tarde, a cultura da ópera começou a se desenvolver na Moldávia. O primeiro O. no molde. idioma e nacional parcelas aparecem apenas no 2º semestre. anos 50 Domnika por A. G. Styrcha (1950, 2ª edição 1964) goza de popularidade.

Em conexão com o amplo desenvolvimento dos meios de comunicação de massa no século 20. havia tipos especiais de rádio e teleópera, criados levando em conta as especificidades. condições de percepção ao ouvir no rádio ou na tela da TV. No estrangeiro países, um número de O. foram escritos especificamente para rádio, incluindo Columbus por V. Egk (1933), The Old Maid and the Thief por Menotti (1939), The Country Doctor por Henze (1951, nova edição 1965), "Don Quixote" de Iber (1947). Alguns desses O. também estavam no palco (por exemplo, "Columbus"). As óperas de televisão foram escritas por Stravinsky ("O Dilúvio", 1962), B. Martin ("Casamento" e "Como Vivem as Pessoas", ambos de 1952), Kshenec ("Calculado e Tocado", 1962), Menotti ("Amal e o Night Guest", 1951; "Labyrinth", 1963) e outros grandes compositores. Na URSS, óperas de rádio e televisão como tipos especiais de produções. não foram amplamente adotados. As óperas especialmente escritas para a televisão por V. A. Vlasov e V. G. Fere (A Bruxa, 1961) e V. G. Agafonnikov (Anna Snegina, 1970) são da natureza de experimentos únicos. Corujas. rádio e televisão seguem o caminho da criação de montagens e música literária. composições ou adaptações de obras de ópera famosas. clássico e moderno autores.

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Cada uma das artes tem certos gêneros nos quais os criadores vestem suas ideias artísticas. Alguns deles são mais adequados para a implementação de projetos grandiosos, como dizem agora, para grandes escalas e formas monumentais, outros - para expressar sentimentos íntimos. A decepção para o criador pode vir a ser um gênero ou forma incorretamente escolhido em que ele desejou incorporar sua ideia. Claro, é maravilhoso quando um pequeno formulário contém um grande conteúdo. Nesses casos, costuma-se dizer: a brevidade é irmã do talento, ou - como diz Shakespeare em Hamlet - "a brevidade é a alma da mente", mas é ruim se, ao contrário, não houver conteúdo suficiente para a forma grande escolhida ...

Alexandre Maykapar

Gêneros musicais: Ópera

Cada uma das artes tem certos gêneros nos quais os criadores vestem suas ideias artísticas. Alguns deles são mais adequados para a implementação de projetos grandiosos, como dizem agora, para grandes escalas e formas monumentais, outros - para expressar sentimentos íntimos. A decepção para o criador pode vir a ser um gênero ou forma incorretamente escolhido em que ele desejou incorporar sua ideia. Claro, é maravilhoso quando um pequeno formulário contém um grande conteúdo. Nesses casos, costuma-se dizer: a brevidade é irmã do talento, ou - como diz Shakespeare em Hamlet - "a brevidade é a alma da mente", mas é ruim se, ao contrário, não houver conteúdo suficiente para a forma grande escolhida.

Paralelos podem ser traçados entre gêneros individuais de diferentes tipos de arte. Assim, a ópera em certo sentido é semelhante a um romance ou a uma obra dramática (mais frequentemente, tragédias; e exemplos de óperas baseadas em textos de tragédias famosas - Shakespeare e Otelo de Verdi) podem ser dados. Outro paralelo é o gênero musical do prelúdio e do poema lírico, e nas artes visuais, o desenho. As comparações podem ser facilmente continuadas.

É importante atentarmos aqui para o fato de que tais paralelos contêm a semelhança de formas e até técnicas, a identidade do trabalho com volumes e massas: o compositor tem sons, o artista tem cores. Na série de ensaios sobre gêneros musicais proposta, tentaremos evitar conceitos e termos musicais complexos, mas ainda não podemos deixar de revelar algumas características musicais específicas.

Muitas óperas clássicas e românticas desde a época de Lully tiveram cenas de balé inseridas. Um desses episódios foi retratado em sua pintura por E. Degas. Os efêmeros dançarinos no palco contrastam fortemente com os músicos da orquestra e o público nas arquibancadas, entre os quais estão os amigos do artista - o colecionador Albert Hesht e o artista amador Visconde Lepic, que o artista retratou com precisão quase fotográfica. Impressionismo e realismo estavam intimamente ligados. Com todas as suas diferenças, eles poderiam ser combinados em uma imagem.

O tema egípcio da Aida de Verdi é ilustrado graficamente na página de rosto da primeira edição da ópera, produzida por G. Ricordi e C. Em milão. As publicações desta empresa foram distribuídas por toda a Europa. Das memórias do professor S. Maikapar sobre sua juventude musical em Taganrog (início dos anos 80 do século XIX): G. Molla, professor de italiano, “além das aulas, ele gostava muito de vir até mim ou me convidar para sua casa para estude comigo apenas que as novas óperas de Verdi estavam saindo. Claviraustsugi (arranjos para pianoforte) dessas óperas ele encomendou diretamente de Milão à própria editora Ricordi. Então passamos com ele completamente as óperas "Aida", "Othello", "Falstaff".

A primeira produção de "Carmen" não foi bem sucedida. O autor foi acusado de imoralidade. Um dos primeiros a apreciar a música de "Carmen" foi Tchaikovsky. “A ópera de Bizet”, escreveu ele, “é uma obra-prima, uma daquelas poucas coisas que estão destinadas a refletir as aspirações musicais de toda uma era no grau mais forte. Em dez anos, Carmen será a ópera mais popular do mundo.” As palavras de Tchaikovsky acabaram sendo proféticas.

As obras do famoso compositor italiano Giacomo Puccini foram publicadas pelo já citado G. Ricordi. Tosca (1900) é uma das óperas de maior repertório nos teatros do mundo. Criar medleys, paráfrases ou fantasias sobre os temas das suas óperas favoritas é uma tradição que remonta ao século XVIII.

"Ravina do lobo". Kaspar, esperando por Max, faz um pacto com o caçador demoníaco Samiel, a quem ele vende sua vida. Mas então ele oferece Max em vez disso. O fantasma responde enigmaticamente: "Ele ou você". Neste momento, Max desce do topo para a ravina, ele é segurado pela sombra de sua mãe, mas Samiel convoca o fantasma de Agatha, e Max, após alguma hesitação, desce. Max começa a preparar sete balas mágicas com o material entregue por Kaspar. Eles estão cercados por visões infernais. Na última bala fatal, o fantasma de Samiel aparece, e ambos os caçadores caem meio mortos de horror no chão.

A. Borodin não teve tempo de terminar o trabalho na ópera.

Esta obra-prima da arte operística foi preparada para apresentação e publicação pelos amigos do compositor N. Rimsky-Korsakov e A. Glazunov. Este último gravou a abertura da ópera de memória.

A ópera foi publicada pelo filantropo russo M.P. Belyaev, fundador da editora de música Edition M.P. BELAIFF, Leipzig.

Das memórias de N. Rimsky-Korsakov: M. P. Belyaev “era um filantropo, mas não um filantropo-cavalheiro, que joga dinheiro na arte por sua própria vontade e, em essência, não faz nada por ele. É claro que, se não fosse rico, não poderia ter feito o que fez pela arte, mas nesse assunto imediatamente se firmou em terreno nobre e firme. Ele se tornou um empresário de concertos e um editor de música russa sem qualquer expectativa de qualquer benefício para si mesmo, mas pelo contrário, doando enormes quantias de dinheiro para isso, além disso, escondendo seu nome ao máximo.

Breve definição

O mundo da ópera...

Quantos compositores, quantas gerações de ouvintes, em quantos países este mundo se prendeu a si mesmo com seus encantos! Quantas grandes obras-primas este mundo contém! Que variedade de enredos, formas, formas de encarnação cênica de suas imagens este mundo proporciona à humanidade!

A ópera é de longe o gênero musical mais complexo. Como regra, ocupa uma noite teatral completa (embora existam as chamadas óperas de um ato, que geralmente são encenadas duas em uma apresentação teatral). Em alguns casos, a ideia operística completa do compositor é realizada em várias noites, e cada uma delas excede o escopo tradicional de uma performance de ópera. Referimo-nos à tetralogia (isto é, uma apresentação de quatro óperas) de Der Ring des Nibelungen, de Richard Wagner, com suas quatro apresentações de ópera independentes: o prólogo - O ouro do Reno, o primeiro dia - A Valquíria, o segundo dia - Siegfried, o terceiro dia - "Morte dos deuses". Não é de surpreender que tal criação, em termos de sua escala, seja colocada em várias criações do espírito humano como a pintura do teto da Capela Sistina de Michelangelo ou a "Comédia Humana" de Balzac (98 romances e curtas histórias - "Etudes sobre Moral").

Já que avançamos tanto, vamos falar de Wagner. No livro do musicólogo americano Henry Simon, "Cem Grandes Óperas", que tivemos a oportunidade de traduzir e publicar para os amantes da ópera em nosso país, essa tetralogia é dita de forma contundente e aforística: "O Anel dos Nibelungos" é o a maior obra de arte já criada por uma pessoa, ou - de outra forma - a coisa mais colossal e chata, ou - mesmo assim - fruto de um grau extremo de gigantomania. É assim que essa tetralogia é constantemente caracterizada, e esses epítetos não são de forma alguma mutuamente exclusivos. Demorou vinte e oito anos para criar esta criação - texto, música e preparação para a estreia. É verdade que, durante esse período, Wagner fez uma pausa no trabalho em O Anel, que caiu parcialmente na criação de Siegfried. Para se distrair um pouco e respirar, durante esse período ele também compôs duas de suas obras-primas - "Tristan" e "Meistersinger".

Antes mesmo de descrever brevemente o percurso histórico da ópera - um relato detalhado da ópera ocuparia um grande volume de livro, ou até mais de um - vamos tentar dar uma breve definição do que é a ópera, ou melhor, o que a ópera se tornou como gênero musical.

palavra italiana ópera vem do latim e significa no sentido amplo "trabalho", ou seja, "criação", no sentido literário e musical - "composição". Muito antes da ópera - gênero musical, essa palavra era usada para se referir a uma obra literária, principalmente filosófica e teológica, quando era publicada na íntegra - Opera omnia. Tais escritos eram o gênero literário mais complexo (por exemplo, Summa Theologia de Tomás de Aquino). Na música, a obra mais complexa é precisamente a ópera - uma obra de palco que combina música (vocal e instrumental), poesia, drama, cenografia (belas artes). Assim, a ópera leva justamente o seu nome.

Começar

Se nos propusessemos a traçar, pelo menos com uma linha pontilhada, as etapas do desenvolvimento da ópera como gênero musical, nosso ensaio se tornaria uma mera enumeração dos nomes dos compositores, os nomes de suas criações operísticas e teatros, onde essas obras-primas viram pela primeira vez a luz dos holofotes. E dos nomes, como você pode adivinhar facilmente, os maiores seriam nomeados: Monteverdi, Pergolesi, Lully, Gluck, Mozart, Rossini, Beethoven, Meyerbeer, Wagner, Verdi, Puccini, Richard Strauss ... Esses são apenas compositores ocidentais. E os russos! No entanto, falaremos sobre eles mais à frente.

Mas sobre a primeira ópera e o primeiro compositor de ópera, que acabou sendo assim ... por acaso, ainda é necessário dizer. Para fazer isso, precisamos nos transportar mentalmente para a terra natal desse gênero musical - para a Itália, mais precisamente, para Florença no final do século XVI. A ópera nasceu aqui e nesta época.

Naquela época, a Itália era dominada por uma paixão extraordinária pelas academias, ou seja, sociedades livres (das autoridades da cidade e da igreja) que uniam filósofos, cientistas, poetas, músicos, amantes nobres e esclarecidos. O propósito de tais sociedades era encorajar e desenvolver as ciências e as artes. As academias contavam com o apoio financeiro de seus membros (a maioria dos quais pertenciam a círculos aristocráticos) e estavam sob o patrocínio das cortes principescas e ducais. Nos séculos XVI-XVII. Na Itália, havia mais de mil academias. Uma delas foi a chamada Camerata Florentina. Originou-se em 1580 por iniciativa de Giovanni Bardi, Conde de Vernio. Entre seus membros estão Vincenzo Galilei (pai do famoso astrônomo), Giulio Caccini, Jacopo Peri, Pietro Strozzi, Girolamo Mei, Ottavio Rinuccini, Jacopo Korea, Cristofano Malvezzi. Eles estavam especialmente interessados ​​na cultura da antiguidade e nos problemas do estilo da música antiga. Foi com base nisso que nasceu a ópera, que na época ainda não era chamada de ópera (pela primeira vez o termo "ópera" em nosso entendimento surgiu em 1639), mas foi definida como drama por música(lit.: “drama através da música”, ou, mais precisamente, “drama (conjunto) à música”). Em outras palavras, os compositores da Camerata florentina foram levados pela ideia de reconstruir a música e o drama gregos antigos e não pensaram nada no que hoje chamamos de ópera. Mas das tentativas de criar um drama tão (pseudo) antigo em 1597 ou 1600, nasceu a ópera.

Datas diferentes - porque tudo depende do que se considera a primeira ópera: o ano da criação da primeira, mas perdido ou o ano do primeiro chegou a da ópera. Sabe-se sobre a perdida que era “Daphne”, e a que chegou até nós é “Eurydice”. Foi magnificamente colocado no Palácio Pitti em 6 de outubro de 1600 por ocasião do casamento de Maria de Médici e o rei francês Henrique IV. A comunidade musical mundial celebrou o 400º aniversário da ópera em 2000. Lindos números! Esta decisão é provavelmente justificada. Além disso, ambas as óperas - "Daphne" e "Eurydice" - pertencem ao mesmo compositor Jacopo Peri (ele escreveu a segunda em colaboração com Giulio Caccini).

Assim como no caso de listar os nomes dos compositores de ópera, material sem limites nos espera se quisermos descrever os diferentes tipos e direções da criatividade operística, para caracterizar todas as inovações que cada um dos grandes criadores de ópera trouxe consigo. Teremos que mencionar pelo menos os principais tipos de ópera - a chamada ópera "séria" ( ópera seria) e ópera cômica ( ópera bufa). Estes são os primeiros gêneros operísticos que surgiram nos séculos XVII-XVIII; destes posteriormente (no século 19) cresceram, respectivamente, "ópera-drama" ( grande ópera) e a ópera cômica da época do romantismo (que depois se transformou suavemente em opereta).

Quão óbvia e clara essa evolução dos gêneros operísticos é para os músicos é mostrada pela observação espirituosa de um músico espirituoso: "Se o Barbeiro de Sevilha [de Rossini] três ações, saiba que isso é feito para fins de bufê do teatro." Para apreciar esta brincadeira, você precisa saber que O Barbeiro de Sevilha é uma ópera cômica, herdeira das tradições ópera bufa. MAS ópera bufa no início (na Itália no século 18) foi criado como uma performance divertida para o público relaxar durante os intervalos ópera seria, que naquela época sempre consistia em três atos. Então é fácil ver que houve dois intervalos em uma performance de três atos.

A história da música preservou para nós as circunstâncias do nascimento do primeiro ópera bufa. Seu autor foi um muito jovem Giovanni Battista Pergolesi. Em 1733, o compositor criou sua próxima "ópera séria" - "O Prisioneiro Orgulhoso". Como as outras cinco óperas Series, que ele compôs durante os quatro anos de sua carreira como compositor de ópera, ela não teve sucesso, na verdade, fracassou.

Como dois intermezzo Pergolesi, que é chamado de desleixado, escreveu uma história engraçada, para a qual apenas um soprano e um baixo eram necessários, bem, um ator de mímica (tal composição tornou-se tradicional para esses interlúdios). Assim nasceu a forma musical conhecida como ópera bufa, que acabou por ter uma longa e honrosa história, e seu exemplo clássico - "The Maid-Mistress" - teve uma vida de palco honrosa e igualmente longa.

Pergolesi morreu em 1736 aos vinte e seis anos. Ele nunca soube que dez anos depois, quando uma trupe italiana encenou esse seu pequeno trabalho em Paris, isso causou uma guerra operística conhecida como a "guerra dos bufões". Os amplamente reverenciados Rameau e Lully então compuseram obras majestosas e patéticas que atraíram críticas de intelectuais como Rousseau e Diderot. A "Maid Mistress" deu-lhes uma arma para atacar o entretenimento musical formal preferido pelo rei. By the way, a rainha então preferiu os rebeldes musicais. O resultado dessa guerra foram pelo menos sessenta panfletos sobre o assunto, que obtiveram sucesso ópera bufa O próprio Rousseau, chamado "The Village Sorcerer" (ela se tornou o modelo para "Bastienne and Bastienne" de Mozart), e quase duzentas apresentações da obra-prima pergolesa.

Princípios básicos do Gluck

Se olharmos a ópera do ponto de vista do repertório que pode ser considerado tradicional para os teatros de ópera clássicos do mundo, então em suas primeiras linhas não haverá obras dos clássicos do século XVIII, como Handel, Alessandro Scarlatti e seus numerosos contemporâneos e seguidores que trabalharam ativamente, mas um compositor que resolutamente direcionou seu olhar para a veracidade dramática da ação cênica. Este compositor foi Gluck.

Deve-se notar que, claro, ao caracterizar as escolas nacionais de ópera, deve-se dizer também sobre a Alemanha em meados do século XVIII, mas aqui, não importa o trabalho que você pegue daqueles dignos de serem mencionados, certamente se tornará ser um compositor italiano que trabalhou na Alemanha, ou um alemão, formado na Itália e escrevendo na tradição italiana e na língua italiana. Além disso, as primeiras obras do próprio Gluck foram apenas isso: ele estudou na Itália e suas primeiras óperas foram escritas para casas de ópera italianas. No entanto, em determinado momento, Gluck mudou radicalmente de opinião e entrou na ópera com um estandarte erguido, no qual estava escrito: “De volta ao 1600!”. Em outras palavras, mais uma vez, depois de muitos anos cultivando todo tipo de convenções, a ópera se transformaria em " drama por música».

Os princípios básicos de Gluck podem ser resumidos (com base no prefácio do autor a Alceste) da seguinte forma:

a) a música deve estar subordinada à poesia e ao drama, não deve enfraquecê-los com decorações desnecessárias; deve desempenhar em relação a uma obra poética o mesmo papel que o brilho das cores e uma boa distribuição de luz e sombra desempenham em relação a um desenho bom e preciso, servindo para animar as figuras sem alterar seus contornos;

b) é necessário expulsar todos os excessos contra os quais o bom senso e a justiça protestam; o ator não deve interromper seu monólogo apaixonado, esperando que soe um ritornelo absurdo, ou quebrar uma palavra para demonstrar sua bela voz em alguma vogal conveniente;

c) a abertura deve iluminar a ação para o público e servir como uma visão geral introdutória do conteúdo;

d) a orquestração deve mudar de acordo com o interesse e paixão das palavras ditas pelo ator;

e) devem ser evitadas cesuras inadequadas entre recitativos e árias, que mutilam o período e privam a ação de força e brilho.

Assim, Gluck aparece como o grande reformador da ópera. Ele era alemão, e dele vem aquela linha de desenvolvimento da ópera, que vai de Mozart a Weber, depois a Wagner.

Talento duplo

Talvez a melhor caracterização de Wagner sejam as palavras de Franz Liszt sobre ele (que citamos na tradução do notável compositor e crítico musical russo Alexander Serov): “Com uma raríssima exceção no campo das figuras musicais, Wagner combina uma dupla talento: um poeta nos sons e um poeta nas palavras, autor música na ópera e autor libreto, o que o torna extraordinário unidade suas invenções dramáticas e musicais.<...>Todas as artes, de acordo com a teoria de Wagner, devem ser combinadas no teatro e em tal acordo artisticamente equilibrado se esforçam para um objetivo - uma impressão encantadora comum. É impossível discutir a música de Wagner se você quiser buscar nela uma textura operística comum, uma distribuição comum de árias, duetos, romances, conjuntos. Aqui tudo está inextricavelmente ligado, unido pelo organismo do drama. O estilo de cantar na maioria das cenas está tão longe do recitativo rotineiro quanto das frases medidas das árias italianas. O canto de Wagner torna-se um discurso natural no campo da poesia, um discurso que não interfere na ação dramática (como em outras óperas), mas, ao contrário, a potencializa incomparavelmente. Mas enquanto os atores expressam seus sentimentos em uma recitação majestosamente simples, a mais rica orquestra de Wagner serve como um eco da alma desses mesmos atores, complementa, completa o que ouvir e Vejo no palco".

escola russa

No século 19, a escola de ópera russa atingiu a maturidade e independência. Para o seu florescimento, um solo maravilhoso foi preparado nessa época. As primeiras óperas russas, que surgiram no final do século XVIII, eram principalmente peças dramáticas com episódios musicais no decorrer da ação. Muito foi emprestado por compositores russos da época de italianos e franceses. Mas mesmo aqueles, por sua vez, que visitaram a Rússia, perceberam e assimilaram muito da vida musical russa em seu trabalho.

O fundador dos clássicos da ópera russa foi M.I. Glinka. Duas de suas óperas - a histórico-trágica A Life for the Tsar (Ivan Susanin, 1836) e a fabulosamente épica Ruslan and Lyudmila (1842) - lançaram as bases para duas das áreas mais importantes do teatro musical russo: a ópera histórica e a mágica -ópera épica.

Após Glinka, Alexander Dargomyzhsky entrou no campo da ópera. O seu percurso como compositor de ópera começou com a ópera Esmeralda de V. Hugo (encenada em 1847). Mas suas principais realizações artísticas foram as óperas Mermaid (1855) e The Stone Guest (1866-1869). Rusalka é a primeira ópera lírico-psicológica cotidiana russa. Dargomyzhsky, como Wagner, sentiu a necessidade de reformar a ópera para se livrar das convenções e conseguir uma fusão completa de música e ação dramática. Mas, ao contrário do grande alemão, ele concentrou seus esforços em encontrar a encarnação mais verdadeira na melodia vocal das entonações da fala humana viva.

Uma nova etapa na história da ópera russa - os anos 60 do século XIX. Este é o momento em que as obras dos compositores do círculo Balakirev, conhecidos como "Poderoso Punhado", e Tchaikovsky aparecem no palco russo. Os membros do círculo Balakirev eram A.P. Borodin, M. P. Mussorgsky, N. A. Rimsky-Korsakov. As obras operísticas desses compositores compõem o fundo dourado da arte da ópera russa e mundial.,

O século 20 - tanto na Rússia como no Ocidente - introduziu uma variedade significativa de gêneros de ópera, mas temos que admitir que o quarto século de existência da ópera não pode se orgulhar de criações tão grandes e em abundância como nos séculos anteriores. Vamos ver o que acontece no século V...

Como a ópera começa...

Qualquer que seja a direção artística a que pertença uma ópera em particular, ela sempre abre com uma abertura. Via de regra, este último contém as principais ideias musicais da ópera, seus principais motivos, caracteriza seus personagens por meios puramente orquestrais. A abertura é o "cartão de visita" da ópera. Concluímos nossa conversa sobre ópera com uma discussão sobre como a ópera começa. E passamos a palavra ao mais espirituoso dos compositores - Gioacchino Rossini.

Quando um jovem compositor lhe perguntou se era melhor escrever uma abertura antes de a ópera ser escrita ou depois de completada, Rossini listou seis maneiras pelas quais ele escrevia aberturas:

1. Escrevi a abertura para Otelo em uma pequena sala em que fui trancado com um prato de macarrão por um dos diretores de teatro mais cruéis, Barbaria; ele disse que só me liberaria depois que a última nota da abertura fosse escrita.

2. Escrevi a abertura para The Thieving Magpie bem no dia da estreia da ópera nos bastidores do teatro La Scala em Milão. O diretor me colocou sob a guarda de quatro ajudantes de palco, que receberam ordens de jogar as folhas do manuscrito, uma a uma, para os copistas que estavam lá embaixo no fosso da orquestra. À medida que o manuscrito era reescrito, página por página, era enviado ao maestro, que ensaiava a música. Se eu não tivesse conseguido compor a música na hora marcada, meus guardas teriam me jogado, em vez de folhas, aos copistas.

3. Saí mais fácil da situação no caso da abertura ao Barbeiro de Sevilha, que não escrevi; em vez disso, usei a abertura da minha ópera Elisabeth, que é uma ópera muito séria, enquanto O Barbeiro de Sevilha é uma ópera cômica.

4. Compus a Abertura do "Conde Ory" quando estava pescando com um certo músico, um espanhol, que tagarelava incessantemente sobre a situação política de seu país.

5. Compus a Abertura de Guilherme Tell em um apartamento no boulevard Montmartre, onde noite e dia multidões fumavam, bebiam, conversavam, cantavam e tocavam em meus ouvidos enquanto eu trabalhava na música.

6. Nunca compus nenhuma abertura para minha ópera Moses; e esta é a mais simples de todas as formas.

Esta afirmação espirituosa do famoso compositor de ópera nos levou naturalmente a uma história mais detalhada sobre a abertura - um gênero musical que forneceu exemplos maravilhosos. A história sobre isso está no próximo ensaio do ciclo.

Com base nas matérias da revista "Arte" nº 02/2009

No cartaz: Boris Godunov - Ferruccio Furlanetto. Foto de Damir Yusupov

Ópera(ópera italiana - negócios, trabalho, trabalho; da ópera latina - trabalho, produto, trabalho) - um gênero de arte musical e dramática, no qual o conteúdo é incorporado por meio da dramaturgia musical, principalmente através da música vocal. A base literária da ópera é o libreto.

História do gênero

A ópera apareceu na Itália, nos mistérios, isto é, performances espirituais nas quais a música introduzida episodicamente ficava em um nível baixo. Comédia espiritual: "Conversão de St. Paul" (1480), Beverini, é uma obra mais séria, em que a música acompanhou a ação do início ao fim. Em meados do século XVI, eram muito populares as pastorais ou jogos pastorais, em que a música se limitava a coros, na forma de um moteto ou madrigal. No Amfiparnasso de Orazio Vecchi, o canto coral fora do palco, na forma de um madrigal a cinco vozes, servia para acompanhar a atuação dos atores no palco. Esta "Commedia harmônica" foi dada pela primeira vez na corte de Modena em 1597.

No final do século XVI, as tentativas de introduzir o canto monofônico (monodia) em tais composições levaram a ópera ao caminho em que seu desenvolvimento avançou rapidamente. Os autores dessas tentativas chamaram suas obras musicais e dramáticas de drama in musica ou drama per musica; o nome "ópera" começou a ser aplicado a eles na primeira metade do século XVII. Mais tarde, alguns compositores de ópera, como Richard Wagner, retornaram novamente ao nome de "drama musical".

A primeira casa de ópera para apresentações públicas foi inaugurada em 1637 em Veneza; antes, a ópera servia apenas para entretenimento da corte. A Dafne de Jacopo Peri, encenada em 1597, pode ser considerada a primeira grande ópera, que logo se espalhou pela Itália e depois pelo resto da Europa. Em Veneza, desde a abertura dos espetáculos públicos, 7 teatros surgiram em 65 anos; 357 óperas foram escritas para eles por diferentes compositores (até 40). Os pioneiros da ópera foram: na Alemanha - Heinrich Schutz ("Daphne", 1627), na França - Kamber ("La pastorale", 1647), na Inglaterra - Purcell; na Espanha, as primeiras óperas surgiram no início do século XVIII; na Rússia, Araya foi o primeiro a escrever uma ópera (Cefal e Prócris) para um texto russo independente (1755). A primeira ópera russa escrita à maneira russa é "Tanyusha, or a Happy Meeting", música de F. G. Volkov (1756).

Variedades de ópera

Historicamente, certas formas de música operística se desenvolveram. Na presença de alguns padrões gerais de dramaturgia operística, todos os seus componentes são interpretados de forma diferente dependendo dos tipos de ópera.

grand opera (opera seria - italiano, trag "edie lyrique, depois grand-op" era - francês),

semi-cômico (semiséria),

ópera cômica (opera-buffa - italiano, op "era-comique - francês, Spieloper - alemão),

ópera romântica, em um enredo romântico.

Na ópera cômica, alemã e francesa, o diálogo é permitido entre números musicais. Há também óperas sérias em que se insere o diálogo, por exemplo. "Fidelio" de Beethoven, "Medea" de Cherubini, "Magic Shooter" de Weber.

Óperas para apresentações infantis (por exemplo, óperas de Benjamin Britten - The Little Chimney Sweep, Noah's Ark, óperas de Lev Konov - King Matt the First, Asgard, The Ugly Duckling, Kokinvakashu).

Elementos da ópera

A ópera é um gênero sintético que combina vários tipos de artes em uma única ação teatral: dramaturgia, música, artes plásticas (decorações, figurinos), coreografia (ballet).

O grupo de ópera inclui: solista, coro, orquestra, orquestra militar, órgão. Vozes de ópera: (feminino: soprano, mezzo-soprano, contralto; masculino: contratenor, tenor, barítono, baixo).

Uma obra de ópera é dividida em atos, pinturas, cenas, números. Há um prólogo antes dos atos e um epílogo no final da ópera.

Partes de uma obra operística são recitativos, ariosos, canções, árias, duetos, trios, quartetos, conjuntos, etc. Das formas sinfônicas - abertura, introdução, intervalos, pantomima, melodrama, procissões, música de balé.

Os personagens dos heróis são mais completamente revelados em números solo (aria, arioso, arietta, cavatina, monólogo, balada, música). O recitativo tem várias funções na ópera - reprodução musical-intonacional e rítmica da fala humana. Muitas vezes ele conecta (em termos de enredo e musicais) números completos separados; é muitas vezes um fator eficaz na dramaturgia musical. Em alguns gêneros de ópera, principalmente comédia, o discurso coloquial é usado em vez de recitativo, geralmente em diálogos.

O diálogo de palco, cena de uma representação dramática de uma ópera, corresponde a um conjunto musical (dueto, trio, quarteto, quinteto, etc.), cuja especificidade permite criar situações de conflito, mostrar não só o desenvolvimento de a ação, mas também o choque de personagens e ideias. Portanto, os conjuntos geralmente aparecem no clímax ou nos momentos finais de uma ação de ópera.

O coro na ópera é interpretado de diferentes maneiras. Pode ser um pano de fundo não relacionado ao enredo principal; às vezes uma espécie de comentarista do que está acontecendo; suas possibilidades artísticas permitem mostrar imagens monumentais da vida popular, revelar a relação entre o herói e as massas (por exemplo, o papel do coro nos dramas musicais folclóricos de MP Mussorgsky "Boris Godunov" e "Khovanshchina").

Na dramaturgia musical da ópera, um grande papel é atribuído à orquestra, os meios de expressão sinfônicos servem para revelar mais plenamente as imagens. A ópera também inclui episódios orquestrais independentes - abertura, intervalo (introdução a atos individuais). Outro componente da performance da ópera é o balé, cenas coreográficas, onde as imagens plásticas são combinadas com as musicais.

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Ministério da Educação da Federação Russa

Universidade Estadual de Magnitogorsk

Faculdade de Educação Infantil

Teste

na disciplina "Arte Musical"

A ópera como gênero de arte musical

Realizado:

Manannikova Yu.A.

Magnitogorsk 2002

1. A ascensão de um gênero

A ópera como gênero musical surgiu devido à fusão de duas grandes e antigas artes - teatro e música.

“... A ópera é uma arte que nasceu do amor mútuo pela música e pelo teatro”, escreve um dos mais destacados diretores de ópera de nosso tempo, B.A. Pokrovsky.-- Também parece um teatro expresso pela música.

Embora a música tenha sido usada no teatro desde os tempos antigos, a ópera como gênero independente apareceu apenas na virada dos séculos XVI para XVII. O próprio nome do gênero - ópera - surgiu por volta de 1605 e rapidamente substituiu os nomes anteriores desse gênero: "drama pela música", "tragédia pela música", "melodrama", "tragicomédia" e outros.

Foi neste momento histórico que se desenvolveram as condições especiais que deram vida à ópera. Em primeiro lugar, foi a atmosfera revigorante do Renascimento.

Florença, onde a cultura e a arte do Renascimento floresceram primeiro nos Apeninos, onde Dante, Michelangelo e Benvenuto Cellini começaram sua jornada, tornou-se o berço da ópera.

O surgimento de um novo gênero está diretamente relacionado ao renascimento no sentido literal do drama grego antigo. Não é por acaso que as primeiras composições de ópera foram chamadas de dramas musicais.

Quando, no final do século XVI, um círculo de talentosos poetas, atores, cientistas e músicos se formou em torno do iluminado filantropo Conde Bardi, nenhum deles pensou em qualquer descoberta na arte, e ainda mais na música. O principal objetivo estabelecido pelos entusiastas florentinos era trazer de volta à vida os dramas de Ésquilo, Eurípides e Sófocles. No entanto, a encenação das obras dos antigos dramaturgos gregos exigia acompanhamento musical, e amostras de tal música não foram preservadas. Foi então que se decidiu compor sua própria música, correspondendo (como o autor imaginava) ao espírito do drama grego antigo. Então, tentando recriar a arte antiga, eles descobriram um novo gênero musical, que estava destinado a desempenhar um papel decisivo na história da arte - a ópera.

O primeiro passo dado pelos florentinos foi musicar pequenas passagens dramáticas. Como resultado, surgiram monodia(qualquer melodia monofônica baseada na unanimidade é uma área da cultura musical), um dos criadores foi Vincenzo Galilei, um grande conhecedor da cultura grega antiga, compositor, alaúde e matemático, pai do brilhante astrônomo Galileu Galilei.

Já para as primeiras tentativas dos florentinos, era característico um renascimento do interesse pelas experiências pessoais dos heróis. Assim, ao invés da polifonia, um estilo homofônico-harmônico passou a prevalecer em suas obras, em que o principal portador da imagem musical é uma melodia que se desenvolve em uma só voz e é acompanhada por acompanhamento harmônico (acorde).

É bastante característico que entre as primeiras amostras da ópera criadas por vários compositores, três tenham sido escritas no mesmo enredo: foi baseada no mito grego de Orfeu e Eurídice. As duas primeiras óperas (ambas chamadas "Eurídice") pertenceram aos compositores Peri e Caccini. No entanto, ambos os dramas musicais acabaram sendo experimentos muito modestos em comparação com a ópera Orfeu de Claudio Monteverdi, que apareceu em Mântua em 1607. Contemporâneo de Rubens e Caravaggio, Shakespeare e Tasso, Monteverdi criou uma obra a partir da qual realmente começa a história da ópera.

Muito do que os florentinos apenas esboçaram, Monteverdi tornou completo, criativamente convincente e viável. Assim foi, por exemplo, com os recitativos, introduzidos pela primeira vez por Peri. Esse tipo especial de enunciado musical dos heróis, segundo seu criador, deveria ser o mais próximo possível do discurso coloquial. No entanto, foi apenas com Monteverdi que os recitativos ganharam força psicológica, imagens vívidas e começaram a realmente se assemelhar à fala humana viva.

Monteverdi criou um tipo de ária - lamento -(canção de luto), um exemplo brilhante disso foi a queixa da Ariadne abandonada da ópera de mesmo nome. "A Queixa de Ariadne" é o único fragmento que chegou ao nosso tempo de todo este trabalho.

“Ariadne tocou porque era mulher, Orfeu porque era uma pessoa simples ... Ariadne despertou em mim um verdadeiro sofrimento, junto com Orfeu rezei por piedade ...” Nestas palavras, Monteverdi expressou não apenas seu credo criativo, mas também transmitiu a essência das descobertas que fez na arte da música. Como bem apontou o autor de Orfeu, antes dele, os compositores tentaram compor música “suave”, “moderada”; ele tentou criar, antes de tudo, música "animada". Portanto, ele considerava sua principal tarefa a expansão máxima da esfera figurativa e das possibilidades expressivas da música.

O novo gênero, a ópera, ainda não havia se estabelecido. Mas a partir de agora, o desenvolvimento da música, vocal e instrumental, estará indissociavelmente ligado às conquistas da casa de ópera.

2. GÊNEROS DE OPERA: OPERA SERIA E OPERA BUFFA

Com origem no ambiente aristocrático italiano, a ópera logo se espalhou para todos os principais países europeus. Tornou-se parte integrante das festividades da corte e um entretenimento favorito nas cortes do rei francês, do imperador austríaco, eleitores alemães, outros monarcas e seus nobres.

O espectáculo luminoso, a festividade especial do espectáculo operístico, impressionante pela combinação na ópera de quase todas as artes que existiam na época, encaixava-se perfeitamente no complexo cerimonial e na vida da corte e do topo da sociedade.

E embora durante o século XVIII a ópera tenha se tornado uma arte cada vez mais democrática e nas grandes cidades, além dos cortesãos, casas de ópera públicas fossem abertas ao público em geral, foram os gostos da aristocracia que determinaram o conteúdo das obras de ópera por mais de um ano. século.

A vida festiva da corte e da aristocracia obrigou os compositores a trabalhar muito intensamente: cada celebração, e às vezes apenas mais uma recepção de convidados ilustres, era invariavelmente acompanhada por uma estreia de ópera. “Na Itália”, testemunha o historiador da música Charles Burney, “eles olham para uma ópera que já foi ouvida uma vez como se fosse o calendário do ano passado”. Sob tais condições, as óperas eram "assadas" uma após a outra e geralmente acabavam sendo semelhantes umas às outras, pelo menos em termos de enredo.

Assim, o compositor italiano Alessandro Scarlatti escreveu cerca de 200 óperas. No entanto, o mérito deste músico, é claro, não está no número de obras criadas, mas principalmente no fato de que foi em sua obra que o principal gênero e formas de arte operística do século XVII - início do século XVIII finalmente se cristalizou - ópera séria(série de ópera).

O significado do nome série de ópera ficará facilmente claro se imaginarmos uma ópera italiana comum deste período. Foi uma performance pomposa, extraordinariamente pomposa, com uma variedade de efeitos impressionantes. A cena retratava cenas de batalha "reais", desastres naturais ou transformações extraordinárias de heróis míticos. E os próprios heróis - deuses, imperadores, generais - se comportaram de tal maneira que toda a performance deixou o público com uma sensação de eventos importantes, solenes e muito sérios. Personagens de ópera realizaram feitos extraordinários, esmagaram inimigos em batalhas mortais, maravilhados com sua extraordinária coragem, dignidade e grandeza. Ao mesmo tempo, a comparação alegórica do protagonista da ópera, tão favoravelmente apresentada no palco, com um fidalgo de alto escalão, por ordem de quem a ópera foi escrita, era tão óbvia que cada performance se transformava em um panegírico a um nobre cliente. .

Muitas vezes, óperas diferentes usavam os mesmos enredos. Por exemplo, dezenas de óperas foram criadas sobre temas de apenas duas obras - "Furious Roland" de Ariosto e "Jerusalem Liberated" de Tasso.

Fontes literárias populares foram os escritos de Homero e Virgílio.

Durante o apogeu da ópera séria, formou-se um estilo especial de performance vocal - o bel canto, baseado na beleza do som e na voz virtuosa. No entanto, a falta de vida dos enredos dessas óperas, a artificialidade do comportamento dos personagens causaram muitas críticas entre os amantes da música.

Este gênero operístico era especialmente vulnerável devido à estrutura estática da performance, desprovida de efeito dramático. Assim, o público ouviu as árias, nas quais os cantores demonstraram a beleza de suas vozes, virtuosismo, com muito prazer e interesse. A seu pedido, as árias de que gostava eram repetidas repetidamente “para um bis”, enquanto os recitativos, percebidos como uma “carga”, não interessavam tanto aos ouvintes que durante a execução dos recitativos eles começaram a falar alto. Outras maneiras de "matar o tempo" também foram inventadas. Um dos amantes da música "iluminada" do século XVIII aconselhou: "O xadrez é muito adequado para preencher o vazio dos longos recitativos".

A ópera experimentou a primeira crise de sua história. Mas foi precisamente nesse momento que surgiu um novo gênero de ópera, que se tornaria não menos (se não mais!) amado do que a ópera séria. Esta é uma ópera cômica (ópera - bufa).

É característico que tenha surgido precisamente em Nápoles, na terra natal da ópera séria, além disso, realmente surgiu nas profundezas da ópera mais séria. Suas origens foram interlúdios cômicos jogados durante os intervalos entre os atos da peça. Muitas vezes, esses interlúdios cômicos eram paródias dos eventos da ópera.

Formalmente, o nascimento da ópera buffa ocorreu em 1733, quando a ópera The Servant Madam, de Giovanni Battista Pergolesi, foi apresentada pela primeira vez em Nápoles.

A ópera buffa herdou todos os principais meios de expressão da ópera séria. Diferia da ópera "séria" porque, em vez de heróis lendários e não naturais, personagens apareciam no palco da ópera cujos protótipos existiam na vida real - mercadores gananciosos, empregadas coquetes, militares corajosos e engenhosos etc. com admiração pelo público democrático mais amplo em todos os cantos da Europa. Além disso, o novo gênero não teve um efeito paralisante na arte russa, como a ópera séria. Ao contrário, ele deu vida a variedades peculiares de óperas cômicas nacionais baseadas em tradições domésticas. Na França era uma ópera cômica, na Inglaterra era uma ópera balada, na Alemanha e na Áustria era um singspiel (literalmente: "brincar com canto").

Cada uma dessas escolas nacionais produziu representantes notáveis ​​do gênero ópera cômica: Pergolesi e Piccini na Itália, Gretry e Rousseau na França, Haydn e Dittersdorf na Áustria.

Especialmente aqui é necessário lembrar Wolfgang Amadeus Mozart. Já o seu primeiro singspiel Bastien et Bastien, e ainda mais O Rapto do Serralho, mostrou que o brilhante compositor, tendo dominado facilmente as técnicas da ópera buffa, criou exemplos de dramaturgia musical austríaca verdadeiramente nacional. O Rapto do Serralho é considerada a primeira ópera clássica austríaca.

Um lugar muito especial na história da ópera é ocupado pelas óperas maduras de Mozart As Bodas de Fígaro e Don Giovanni, escritas em textos italianos. O brilho e a expressividade da música, que não são inferiores aos mais altos exemplos da música italiana, combinam-se nelas com a profundidade das idéias e do drama, que a ópera não conhecia antes.

Em As Bodas de Fígaro, Mozart conseguiu criar personagens individuais e muito vivos por meios musicais, para transmitir a diversidade e complexidade de seus estados mentais. E tudo isso, ao que parece, sem ir além do gênero comédia. O compositor foi ainda mais longe na ópera Don Giovanni. Usando uma antiga lenda espanhola para o libreto, Mozart cria uma obra em que elementos cômicos estão inextricavelmente entrelaçados com as características de uma ópera séria.

O brilhante sucesso da ópera cómica, que fez a sua marcha vitoriosa pelas capitais europeias, e, sobretudo, as criações de Mozart mostraram que a ópera pode e deve ser uma arte organicamente ligada à realidade, capaz de retratar com veracidade personagens bastante reais e situações, recriando-as não apenas de forma cômica, mas também de forma séria.

Naturalmente, os principais artistas de diferentes países, principalmente compositores e dramaturgos, sonhavam em atualizar a ópera heróica. Eles sonhavam em criar obras que, em primeiro lugar, refletissem o desejo da época por altos objetivos morais e, em segundo lugar, afirmassem uma fusão orgânica de música e ação dramática no palco. Essa difícil tarefa foi resolvida com sucesso no gênero heróico pelo compatriota de Mozart, Christoph Gluck. Sua reforma foi uma verdadeira revolução no mundo da ópera, cujo significado final ficou claro após a encenação de suas óperas Alceste, Ifigênia em Áulis e Ifigênia em Tauris em Paris.

“Começando a criar música para o Alceste”, escreveu o compositor, explicando a essência de sua reforma, “estabeleci o objetivo de levar a música ao seu verdadeiro objetivo, que é justamente dar à poesia mais nova força expressiva, fazer enredos de momentos individuais são mais confusos, sem interromper a ação e sem amortecê-la com enfeites desnecessários.

Ao contrário de Mozart, que não estabeleceu um objetivo específico para reformar a ópera, Gluck conscientemente chegou à sua reforma operística. Além disso, ele concentra toda a sua atenção em revelar o mundo interior dos personagens. O compositor não fez nenhum compromisso com a arte aristocrática. Isso aconteceu em um momento em que a rivalidade entre a ópera séria e a cômica atingiu seu clímax e ficou claro que a ópera buffa estava vencendo.

Tendo repensado criticamente e resumido o melhor que os gêneros da ópera séria continham, as tragédias líricas de Lully e Rameau, Gluck cria o gênero da tragédia musical.

O significado histórico da reforma operística de Gluck foi enorme. Mas suas óperas também se tornaram um anacronismo quando chegou o turbulento século 19 - um dos períodos mais frutíferos do mundo da arte da ópera.

3. ÓPERA EUROPEIA OCIDENTAL NO SÉCULO XIX

Guerras, revoluções, mudanças nas relações sociais - todos esses problemas-chave do século XIX se refletem nos temas da ópera.

Compositores que trabalham no gênero da ópera tentam penetrar ainda mais fundo no mundo interior de seus heróis, para recriar no palco da ópera tais relações de personagens que atendessem plenamente aos complexos e multifacetados conflitos da vida.

Tal escopo figurativo e temático levou inevitavelmente às próximas reformas na arte da ópera. Os gêneros de ópera, desenvolvidos no século XVIII, passaram no teste da modernidade. A ópera séria praticamente desapareceu no século XIX. Quanto à ópera cômica, continuou a desfrutar de um sucesso imutável.

A vitalidade deste gênero foi brilhantemente confirmada por Gioacchino Rossini. Seu "O Barbeiro de Sevilha" tornou-se uma verdadeira obra-prima da arte cômica do século XIX.

A melodia brilhante, a naturalidade e vivacidade dos personagens descritos pelo compositor, a simplicidade e harmonia do enredo - tudo isso proporcionou à ópera um verdadeiro triunfo, tornando seu autor um "ditador musical da Europa" por muito tempo. Como autor da ópera buffa, Rossini coloca os acentos em O Barbeiro de Sevilha à sua maneira. Muito menos do que, por exemplo, Mozart, ele estava interessado no significado interno do conteúdo. E Rossini estava muito longe de Gluck, que acreditava que o objetivo principal da música na ópera era revelar a ideia dramática da obra.

Com cada ária, cada frase de O Barbeiro de Sevilha, o compositor, por assim dizer, nos lembra que a música existe para a alegria, o gozo da beleza, e que o que há de mais valioso nela é uma melodia encantadora.

No entanto, “o queridinho da Europa, Orfeu”, como Pushkin chamava Rossini, sentia que os acontecimentos que aconteciam no mundo e, sobretudo, a luta pela independência travada por sua pátria, a Itália (oprimida pela Espanha, França e Áustria), exigiam que ele recorrer a assuntos sérios. Foi assim que nasceu a ideia da ópera "William Tell" - uma das primeiras obras do gênero ópera sobre um tema heróico-patriótico (de acordo com o enredo, os camponeses suíços se rebelam contra seus opressores - os austríacos).

A caracterização brilhante e realista dos personagens principais, as impressionantes cenas de massa retratando as pessoas com a ajuda do coro e conjuntos e, o mais importante, a música invulgarmente expressiva valeram a William Tell a fama como uma das melhores obras do drama operístico do século XIX. século.

A popularidade de "Welhelm Tell" foi explicada, entre outras vantagens, pelo fato de a ópera ter sido escrita em um enredo histórico. E as óperas históricas foram amplamente difundidas no palco europeu da época. Assim, seis anos após a estreia de Guilherme Tell, a produção da ópera Les Huguenotes, de Giacomo Meyerbeer, que fala sobre a luta entre católicos e huguenotes no final do século XVI, tornou-se uma sensação.

Outra área conquistada pela arte operística do século XIX foram os enredos lendários dos contos de fadas. Eles foram especialmente difundidos na obra de compositores alemães. Seguindo a ópera de conto de fadas de Mozart A Flauta Mágica, Carl Maria Weber cria as óperas O Artilheiro Livre, Euryanta e Oberon. A primeira delas foi a obra mais significativa, na verdade a primeira ópera folclórica alemã. No entanto, a encarnação mais completa e em grande escala do tema lendário, o épico folclórico foi encontrado na obra de um dos maiores compositores de ópera - Richard Wagner.

Wagner é toda uma era na arte da música. A ópera tornou-se para ele o único gênero pelo qual o compositor falava ao mundo. Veren era Wagner e a fonte literária que lhe deu enredos para óperas acabou sendo um antigo épico alemão. As lendas sobre o Holandês Voador condenado a peregrinações eternas, sobre o cantor rebelde Tangeyser, que desafiou a hipocrisia na arte e por isso renunciou ao clã de poetas-músicos da corte, sobre o lendário cavaleiro Lohengrin, que se apressou em ajudar uma garota inocentemente condenado à morte - esses personagens lendários, brilhantes e em relevo tornaram-se os heróis das primeiras óperas de Wagner, The Wandering Sailor, Tannhäuser e Lohengrin.

Richard Wagner - sonhava em incorporar no gênero operístico não enredos individuais, mas todo um épico dedicado aos principais problemas da humanidade. O compositor tentou refletir isso no grandioso conceito de "Anel dos Nibelungos" - um ciclo composto por quatro óperas. Esta tetralogia também foi construída sobre lendas do épico alemão antigo.

Uma ideia tão incomum e grandiosa (o compositor gastou cerca de vinte anos de sua vida em sua realização), naturalmente, teve que ser resolvida por meios novos e especiais. E Wagner, em um esforço para seguir as leis da fala humana natural, recusa elementos tão necessários de uma obra operística como uma ária, dueto, recitativo, coro, conjunto. Ele cria uma única ação-narrativa musical, não interrompida pelos limites dos números, que é conduzida por cantores e uma orquestra.

A reforma de Wagner como compositor de ópera também teve outro efeito: suas óperas são construídas sobre um sistema de leitmotivs - melodias vívidas-imagens que correspondem a determinados personagens ou suas relações. E cada um de seus dramas musicais - e é exatamente assim que, como Monteverdi e Gluck, ele chamava suas óperas - nada mais é do que o desenvolvimento e a interação de vários leitmotivs.

Não menos importante foi outra direção, chamada de "teatro lírico". O berço do "teatro lírico" foi a França. Os compositores que compuseram essa tendência - Gounod, Thomas, Delibes, Massenet, Bizet - também recorreram a enredos fabulosamente exóticos e cotidianos; mas isso não era o principal para eles. Cada um desses compositores, a seu modo, procurou descrever seus heróis de forma que fossem naturais, vitais, dotados de qualidades características de seus contemporâneos.

A Carmen de Georges Bizet, baseada num conto de Prosper Mérimée, tornou-se um brilhante exemplo deste estilo de ópera.

O compositor conseguiu encontrar um método peculiar de caracterização dos personagens, que se vê mais claramente apenas no exemplo da imagem de Carmen. Bizet revela o mundo interior de sua heroína não em uma ária, como era costume, mas em música e dança.

O destino desta ópera, que conquistou o mundo inteiro, foi a princípio muito dramático. Sua estréia terminou em fracasso. Uma das principais razões para tal atitude em relação à ópera de Bizet foi que ele trouxe pessoas comuns para o palco como heróis (Carmen é operária de fábrica de tabaco, José é soldado). Tais personagens não podiam ser aceitos pelo público aristocrático parisiense em 1875 (foi então que aconteceu a estreia de Carmen). Sentia repulsa pelo realismo da ópera, considerada incompatível com as "leis do gênero". No então autoritário "Dicionário da Ópera" de Pougin, dizia-se que "Carmen" deveria ser refeita, "enfraquecendo o inadequado realismo da ópera". Claro, esse era o ponto de vista de pessoas que não entendiam que a arte realista, cheia de verdades da vida, heróis naturais, chegava ao palco da ópera com bastante naturalidade, e não por capricho de qualquer compositor.

Foi justamente o caminho do realista que Giuseppe Verdi, um dos maiores compositores que já trabalhou no gênero da ópera, seguiu.

Verdi começou sua longa carreira na ópera com óperas heróico-patrióticas. "Lombards", "Ernani" e "Attila", criados nos anos 40, foram percebidos na Itália como um apelo à unidade nacional. As estreias de suas óperas se transformaram em manifestações públicas em massa.

As óperas de Verdi, escritas por ele no início dos anos 50, tinham uma ressonância completamente diferente. Rigoletto, Il trovatore e La Traviata são as três telas operísticas de Verdi, nas quais seu notável dom melódico foi alegremente combinado com o dom de um brilhante compositor-dramaturgo.

Baseada na peça de Victor Hugo, O Rei Diverte-se, a ópera Rigoletto descreve os acontecimentos do século XVI. O cenário da ópera é a corte do duque de Mântua, para quem a dignidade humana e a honra não são nada comparadas ao seu capricho, o desejo de prazeres sem fim (sua vítima é Gilda, filha do bobo da corte Rigoletto). Parece que outra ópera da vida da corte, da qual havia centenas. Mas Verdi cria o drama psicológico mais verdadeiro, no qual a profundidade da música correspondia plenamente à profundidade e veracidade dos sentimentos de seus personagens.

O verdadeiro choque causou contemporâneos "La Traviata". O público veneziano, a quem se destinava a estreia da ópera, vaiou-a. Acima, falamos do fracasso de Carmen de Bizet, mas a estreia de La Traviata aconteceu quase um quarto de século antes (1853), e o motivo foi o mesmo: o realismo do retratado.

Verdi levou a sério o fracasso de sua ópera. “Foi um fiasco decisivo”, escreveu ele após a estreia, “não vamos mais pensar em La Traviata.

Homem de grande vitalidade, compositor de raro potencial criativo, Verdi não ficou, como Bizet, abalado pelo fato de o público não aceitar sua obra. Ele criará muitas outras óperas, que mais tarde formarão o tesouro da arte operística. Entre eles estão obras-primas como Don Carlos, Aida, Falstaff. Uma das maiores realizações do Verdi maduro foi a ópera Otelo.

As grandiosas conquistas dos principais países da arte da ópera - Itália, Alemanha, Áustria, França - inspiraram os compositores de outros países europeus - República Tcheca, Polônia, Hungria - a criar sua própria arte operística nacional. Assim nascem “Pebbles” do compositor polaco Stanislav Moniuszko, as óperas dos checos Berdzhich Smetana e Antonin Dvorak, e do húngaro Ferenc Erkel.

Mas o lugar de liderança entre as jovens escolas nacionais de ópera ocupa justamente na Rússia do século XIX.

4. ÓPERA RUSSA

No palco do Teatro Bolshoi de São Petersburgo, em 27 de novembro de 1836, ocorreu a estreia de Ivan Susanin de Mikhail Ivanovich Glinka, a primeira ópera clássica russa.

Para compreender melhor o lugar desta obra na história da música, procuremos descrever brevemente a situação que se desenvolvia naquele momento no teatro musical da Europa Ocidental e da Rússia.

Wagner, Bizet, Verdi ainda não se falaram. Com raras exceções (por exemplo, o sucesso de Meyerbeer em Paris), em toda a arte da ópera europeia os formadores de opinião - tanto na criatividade quanto na forma de apresentação - são italianos. O principal "ditador" da ópera é Rossini. Há uma "exportação" intensiva de ópera italiana. Compositores de Veneza, Nápoles, Roma viajam para todas as partes do continente, trabalham há muito tempo em diferentes países. Reunindo com sua arte a inestimável experiência acumulada pela ópera italiana, eles ao mesmo tempo suprimiram o desenvolvimento da ópera nacional.

Assim foi na Rússia. Compositores italianos como Cimarosa, Paisiello, Galuppi, Francesco Araya, que foram os primeiros a tentar criar uma ópera baseada em material melódico russo com o texto original russo de Sumarokov, ficaram aqui. Mais tarde, um traço notável na vida musical de Petersburgo foi deixado pela atividade de um nativo de Veneza, Katerino Cavos, que escreveu uma ópera com o mesmo nome de Glinka - “A Life for the Tsar” (“Ivan Susanin”).

A corte russa e a aristocracia, a convite de músicos italianos que chegaram à Rússia, os apoiaram de todas as maneiras possíveis. Portanto, várias gerações de compositores, críticos e outras figuras culturais russas tiveram que lutar por sua própria arte nacional.

As tentativas de criar uma ópera russa datam do século XVIII. Os talentosos músicos Fomin, Matinsky e Pashkevich (os dois últimos foram co-autores da ópera St. Petersburg Gostiny Dvor), e mais tarde o maravilhoso compositor Verstovsky (hoje seu túmulo de Askold é amplamente conhecido), cada um tentou resolver este problema em sua próprio caminho. No entanto, foi preciso um grande talento, como o de Glinka, para tornar essa ideia realidade.

O notável dom melódico de Glinka, a proximidade de sua melodia com a música russa, a simplicidade na caracterização dos personagens principais e, o mais importante, o apelo ao enredo heróico-patriótico, permitiram ao compositor criar uma obra de grande verdade e poder artístico.

O gênio de Glinka foi revelado de uma maneira diferente no conto de fadas da ópera "Ruslan e Lyudmila". Aqui o compositor combina com maestria o heróico (a imagem de Ruslan), o fantástico (o reino de Chernomor) e o cômico (a imagem de Farlaf). Assim, graças a Glinka, pela primeira vez, as imagens nascidas de Pushkin subiram ao palco da ópera.

Apesar da avaliação entusiástica do trabalho de Glinka pela parte avançada da sociedade russa, sua inovação e notável contribuição para a história da música russa não foram verdadeiramente apreciadas em sua terra natal. O czar e sua comitiva preferiam a música italiana à sua música. Uma visita às óperas de Glinka tornou-se um castigo para os oficiais delinquentes, uma espécie de guarita. libreto vocal de ópera

Glinka teve dificuldade com tal atitude em relação ao seu trabalho por parte da corte, da imprensa e da direção do teatro. Mas ele estava firmemente ciente de que a ópera nacional russa deveria seguir seu próprio caminho, alimentar-se de suas próprias fontes musicais folclóricas.

Isso foi confirmado por todo o curso de desenvolvimento da arte da ópera russa.

Alexander Dargomyzhsky foi o primeiro a pegar o bastão de Glinka. Seguindo o autor de Ivan Susanin, ele continua a desenvolver o campo da música de ópera. Ele tem várias óperas em seu crédito, e o destino mais feliz caiu para a parte de "Mermaid". O trabalho de Pushkin acabou sendo excelente material para uma ópera. A história da camponesa Natasha, enganada pelo príncipe, contém eventos muito dramáticos - o suicídio da heroína, a loucura de seu pai, um moleiro. Todas as experiências psicológicas mais difíceis dos personagens são resolvidas pelo compositor com a ajuda de árias e conjuntos escritos não no estilo italiano, mas no espírito da música e do romance russos.

Um grande sucesso na segunda metade do século XIX foi a obra operística de A. Serov, autor das óperas Judith, Rogneda e Enemy Force, das quais a última (ao texto da peça de A. N. Ostrovsky) estava na linha com o desenvolvimento da arte nacional russa.

O verdadeiro líder ideológico na luta pela arte nacional russa foi Glinka para os compositores M. Balakirev, M. Mussorgsky, A. Borodin, N. Rimsky-Korsakov e C. Cui, unidos em um círculo "Grupo Poderoso". No trabalho de todos os membros do círculo, com exceção de seu líder M. Balakirev, o lugar mais importante foi ocupado pela ópera.

A época em que o "Mighty Handful" foi formado coincidiu com eventos extremamente importantes na história da Rússia. Em 1861, a servidão foi abolida. Nas duas décadas seguintes, a intelectualidade russa foi levada pelas ideias do populismo, que clamavam pela derrubada da autocracia pelas forças da revolução camponesa. Escritores, artistas, compositores estão começando a se interessar particularmente por histórias relacionadas à história do estado russo e, especialmente, à relação entre o czar e o povo. Tudo isso determinou o tema da maioria das obras operísticas que saíram da pena dos "Kuchkistas".

M. P. Mussorgsky chamou sua ópera Boris Godunov de "Drama Musical do Povo". De fato, embora a tragédia humana do czar Boris esteja no centro do enredo da ópera, o verdadeiro herói da ópera é o povo.

Mussorgsky era essencialmente um compositor autodidata. Isso dificultou muito o processo de composição musical, mas ao mesmo tempo não limitou as regras musicais a nenhum limite. Tudo neste processo foi subordinado ao mote principal da sua obra, que o próprio compositor expressou numa curta frase: “Quero a verdade!”.

Verdade na arte, realismo supremo em tudo o que acontece no palco, Mussorgsky também conseguiu em sua outra ópera, Khovanshchina, que não teve tempo de completar. Foi completado pelo colega de Mussorgsky em The Mighty Handful, Rimsky-Korsakov, um dos maiores compositores de ópera russos.

A ópera constitui a base do legado criativo de Rimsky-Korsakov. Como Mussorgsky, ele abriu os horizontes da ópera russa, mas em áreas completamente diferentes. Por meio da ópera, o compositor queria transmitir o encanto da fabulosidade russa, a originalidade dos antigos rituais russos. Isso pode ser visto claramente nas legendas que esclarecem o gênero da ópera, com as quais o compositor forneceu suas obras. Ele chamou "The Snow Maiden" um "conto de fadas da primavera", "The Night Before Christmas" - "uma verdadeira história-canção", "Sadko" - uma "ópera épica"; óperas de contos de fadas também são O Conto do Czar Saltan, Kashchei, o Imortal, O Conto da Cidade Invisível de Kitezh e a Donzela Fevronia e O Galo Dourado. As óperas épicas e de contos de fadas de Rimsky-Korsakov têm uma característica incrível: elementos de fabulosidade e fantasia são combinados nelas com realismo vívido.

Este realismo, tão claramente sentido em cada obra, foi alcançado por Rimsky-Korsakov por meios diretos e muito eficazes: ele desenvolveu extensamente melodias folclóricas em sua obra operística, habilmente tecidas no tecido da obra, autênticos ritos eslavos antigos, "tradições de antigos vezes."

Como outros "Kuchkists", Rimsky-Korsakov também se voltou para o gênero da ópera histórica, criando duas obras notáveis ​​que retratam a era de Ivan, o Terrível - "A Mulher de Pskov" e "A Noiva do Czar". O compositor habilmente desenha a pesada atmosfera da vida russa daquela época distante, imagens da cruel represália do czar contra os homens livres de Pskov, a personalidade contraditória do próprio Terrível (“A Mulher Pskovita”) e a atmosfera de despotismo geral e opressão da personalidade humana (“A Noiva do Czar”, “O Galo Dourado”);

A conselho de V. V. Stasov, o inspirador ideológico do "Mighty Handful", um dos membros mais talentosos deste círculo - Borodin cria uma ópera da vida da Rússia principesca. Este trabalho foi "Príncipe Igor".

"Príncipe Igor" tornou-se um modelo de ópera épica russa. Como em um antigo épico russo, na ópera, a ação se desenrola lenta e calmamente, contando sobre a unificação das terras russas, principados díspares para uma rejeição conjunta ao inimigo - os polovtsianos. A obra de Borodin não é tão trágica quanto Boris Godunov, de Mussorgsky, ou A Donzela de Pskov, de Rimsky-Korsakov, mas o enredo da ópera também se baseia na imagem complexa do líder do Estado, o príncipe Igor, que vive sua derrota, decidindo escapar do cativeiro e, finalmente, reunir o esquadrão para esmagar o inimigo em nome de sua pátria.

Outra tendência na arte musical russa é a obra operística de Tchaikovsky. O compositor iniciou sua carreira na ópera com obras baseadas em enredos históricos.

Seguindo Rimsky-Korsakov, Tchaikovsky volta-se para a era de Ivan, o Terrível, em Oprichnik. Os acontecimentos históricos na França, descritos na tragédia de Schiller, serviram de base para o libreto de The Maid of Orleans. De "Poltava" de Pushkin, descrevendo os tempos de Pedro I, Tchaikovsky tomou o enredo para sua ópera "Mazeppa".

Ao mesmo tempo, o compositor cria óperas de comédia lírica (Vakula, o Ferreiro) e óperas românticas (A Feiticeira).

Mas o auge da criatividade operística - e não apenas para o próprio Tchaikovsky, mas para toda a ópera russa do século 19 - foram suas óperas líricas Eugene Onegin e A Dama de Espadas.

Tchaikovsky, tendo decidido incorporar a obra-prima de Pushkin no gênero da ópera, enfrentou um sério problema: qual dos diversos eventos do "romance em verso" poderia formar o libreto da ópera. O compositor parou de mostrar o drama espiritual dos heróis de "Eugene Onegin", que ele conseguiu transmitir com rara persuasão, simplicidade impressionante.

Assim como o compositor francês Bizet, Tchaikovsky em Onegin procurou mostrar o mundo das pessoas comuns, sua relação. O raro dom melódico do compositor, o uso sutil de entonações do romance russo, característico da vida cotidiana descrita na obra de Pushkin - tudo isso permitiu a Tchaikovsky criar uma obra extremamente acessível e ao mesmo tempo retratar os complexos estados psicológicos dos personagens .

Em A Dama de Espadas, Tchaikovsky aparece não apenas como um dramaturgo brilhante, sentindo sutilmente as leis do palco, mas também como um grande sinfonista, construindo a ação de acordo com as leis do desenvolvimento sinfônico. A ópera é muito versátil. Mas sua complexidade psicológica é completamente equilibrada por árias cativantes, imbuídas de melodia brilhante, vários conjuntos e coros.

Quase simultaneamente com esta ópera, Tchaikovsky escreveu o conto de fadas da ópera Iolanta, surpreendente em seu charme. No entanto, A Dama de Espadas, juntamente com Eugene Onegin, continuam sendo obras-primas da ópera russa insuperável do século XIX.

5. OPERA MODERNA

Já a primeira década do novo século 20 mostrou que uma mudança acentuada de eras ocorreu na arte da ópera, quão diferentes são a ópera do século passado e do século vindouro.

Em 1902, o compositor francês Claude Debussy apresenta ao público a ópera Pelléas et Mélisande (baseada no drama de Maeterlinck). Este trabalho é extraordinariamente sutil, refinado. E ao mesmo tempo, Giacomo Puccini escreveu sua última ópera Madama Butterfly (sua estreia ocorreu dois anos depois) no espírito das melhores óperas italianas do século XIX.

Assim termina um período na arte da ópera e começa outro. Compositores representando escolas de ópera que se desenvolveram em quase todos os principais países europeus estão tentando combinar em seu trabalho as idéias e a linguagem da nova era com as tradições nacionais anteriormente desenvolvidas.

Após C. Debussy e M. Ravel, autor de obras tão marcantes como a ópera buffa A hora espanhola e a fantástica ópera A criança e a magia, surge na França uma nova onda na arte da música. Na década de 1920, surgiu aqui um grupo de compositores, que entrou para a história da música como " Seis". Incluiu L. Duray, D. Millau, A. Honegger, J. Auric, F. Poulenc e J. Tayfer. Todos estes músicos estavam unidos pelo principal princípio criativo: criar obras desprovidas de falso pathos, próximas do quotidiano, não o embelezando, mas refletindo-o tal como é, com toda a sua prosa e quotidiano. Este princípio criativo foi claramente expresso por um dos principais compositores de The Six, A. Honegger. “A música”, disse ele, “deve mudar de caráter, tornar-se verdadeira, simples, música de passo largo”.

Associados criativos, os compositores do "Six" seguiram caminhos diferentes. Além disso, três deles - Honegger, Milhaud e Poulenc - trabalharam frutíferamente no gênero da ópera.

A mono-ópera de Poulenc, A Voz Humana, tornou-se uma composição incomum, diferente das grandiosas óperas de mistério. A obra, que dura cerca de meia hora, é uma conversa ao telefone de uma mulher abandonada pelo amante. Assim, há apenas um personagem na ópera. Poderiam os autores operísticos dos séculos passados ​​ter imaginado algo semelhante!

Na década de 1930, nasceu a ópera nacional americana, exemplo disso é Porgy and Bess, de D. Gershwin. A principal característica desta ópera, assim como de todo o estilo de Gershwin como um todo, foi o uso generalizado de elementos do folclore negro, meios expressivos do jazz.

Muitas páginas notáveis ​​foram adicionadas à história da ópera mundial por compositores russos.

Acalorado debate foi causado, por exemplo, pela ópera de Shostakovich Lady Macbeth do distrito de Mtsensk (Katerina Izmailova), baseada na história de mesmo nome de N. Leskov. Não há melodia italiana "doce" na ópera, nem conjuntos exuberantes e espetaculares e outras cores familiares à ópera dos séculos passados. Mas se considerarmos a história da ópera mundial como uma luta pelo realismo, por uma verdadeira representação da realidade no palco, Katerina Izmailova é, sem dúvida, um dos pináculos da arte da ópera.

A criatividade operística doméstica é muito diversificada. Obras significativas foram criadas por Y. Shaporin ("Dezembristas"), D. Kabalevsky ("Cola Brugnon", "A Família Taras"), T. Khrennikov ("Na Tempestade", "Mãe"). O trabalho de S. Prokofiev foi uma grande contribuição para a arte da ópera mundial.

Prokofiev fez sua estréia como compositor de ópera em 1916 com a ópera O Jogador (depois de Dostoiévski). Já neste trabalho inicial, o seu estilo foi claramente sentido, como na ópera O amor por três laranjas, que apareceu um pouco mais tarde, que foi um grande sucesso.

No entanto, o talento notável de Prokofiev como dramaturgo operístico foi plenamente revelado nas óperas "Semyon Kotko", escritas com base na história "Eu sou o filho do povo trabalhador" de V. Kataev, e especialmente em "Guerra e Paz", o enredo do qual foi baseado no épico de mesmo nome por L. Tolstoy .

Posteriormente, Prokofiev escreveria mais duas obras operísticas - O Conto de um Homem Real (baseado na história de B. Polevoy) e a encantadora ópera cômica Noivado em um Mosteiro no espírito de uma ópera buffa do século XVIII.

A maioria das obras de Prokofiev teve um destino difícil. A brilhante originalidade da linguagem musical em muitos casos impediu que fossem imediatamente apreciadas. O reconhecimento veio tarde. Assim foi com o piano e com algumas de suas composições orquestrais. Um destino semelhante aguardava a ópera Guerra e Paz. Foi verdadeiramente apreciado somente após a morte do autor. Mas quanto mais anos se passaram desde a criação desta obra, mais profunda a escala e grandeza desta notável criação da arte operística mundial foram reveladas.

Nas últimas décadas, as óperas rock baseadas na música instrumental moderna tornaram-se as mais populares. Entre estes estão "Juno e Avos" de N. Rybnikov, "Jesus Cristo Superstar".

Nos últimos dois ou três anos, notáveis ​​óperas rock foram criadas como Notre Dame de Paris por Luc Rlamont e Richard Cochinte, baseadas na obra imortal de Victor Hugo. Esta ópera já recebeu muitos prêmios no campo da arte musical, traduzido para o inglês. Este verão, esta ópera estreou em Moscou em russo. A ópera combina música característica incrivelmente bela, apresentações de balé, canto coral.

Na minha opinião, esta ópera me fez dar uma nova olhada na arte da ópera.

6. ESTRUTURA DE UM TRABALHO OPERA

É a ideia que é o ponto de partida na criação de qualquer obra de arte. Mas no caso da ópera, o nascimento de uma ideia é de particular importância. Primeiro, predetermina o gênero da ópera; em segundo lugar, sugere que pode servir de esboço literário para uma futura ópera.

A fonte primária da qual o compositor se repele costuma ser uma obra literária.

Ao mesmo tempo, há óperas, como Il trovatore, de Verdi, que não possuem fontes literárias definidas.

Mas em ambos os casos, o trabalho em uma ópera começa com a compilação libreto.

Criar um libreto operístico para que seja realmente eficaz, atenda às leis do palco e, mais importante, permita que o compositor construa uma performance conforme a ouve internamente, e “esculpir” cada personagem da ópera não é uma tarefa fácil.

Desde o nascimento da ópera, os poetas são os autores do libreto há quase dois séculos. Isso não significava que o texto do libreto da ópera fosse apresentado em versos. Outra coisa é importante aqui: o libreto deve ser poético, e já no texto - a base literária das árias, recitativos, conjuntos - a música futura deve soar.

No século 19, compositores, autores de futuras óperas, muitas vezes compunham o libreto. O exemplo mais marcante é Richard Wagner. Para ele, um artista-reformador que criava suas telas grandiosas - dramas musicais, palavra e som eram inseparáveis. A fantasia de Wagner deu origem a imagens cênicas, que, no processo de criatividade, "cobriram" de carne literária e musical.

E mesmo que naqueles casos em que o próprio compositor se revelou o libretista, o libreto perdeu em termos literários, mas o autor não se desviou de forma alguma de sua própria ideia geral, sua ideia da obra como um todo.

Assim, tendo um libreto à sua disposição, o compositor pode imaginar a ópera futura como um todo. Então vem a próxima etapa: o autor decide quais formas operísticas ele deve usar para realizar certas reviravoltas no enredo da ópera.

As experiências emocionais dos personagens, seus sentimentos, pensamentos - tudo isso é vestido na forma árias. No momento em que uma ária começa a soar na ópera, a ação parece congelar, e a própria ária se torna uma espécie de “fotografia instantânea” do estado do herói, sua confissão.

Um propósito semelhante - a transferência do estado interno do personagem da ópera - pode ser realizado na ópera balada, romance ou arioso. No entanto, o arioso ocupa, por assim dizer, um lugar intermediário entre a ária e outra importante forma operística - recitativo.

Passemos ao Dicionário de Música de Rousseau. “Recitativo”, argumentou o grande pensador francês, “deve servir apenas para ligar a posição do drama, para dividir e enfatizar o significado da ária, para evitar a fadiga auditiva...”

No século XIX, através do esforço de vários compositores que primavam pela unidade e integridade da execução da ópera, o recitativo praticamente desaparece, dando lugar a grandes episódios melódicos que se aproximam da finalidade recitativa, mas aproximam-se das árias em corporificação musical.

Como dissemos acima, a partir de Wagner, os compositores se recusam a dividir a ópera em árias e recitativos, criando um único discurso musical integral.

Um importante papel construtivo na ópera, além de árias e recitativos, é desempenhado por conjuntos. Eles aparecem no decorrer da ação, geralmente naqueles lugares em que os heróis da ópera começam a interagir ativamente. Eles desempenham um papel particularmente importante naqueles fragmentos onde ocorrem conflitos, situações-chave.

Muitas vezes o compositor utiliza como importante meio de expressão e coro-- nas cenas finais ou, se a trama assim o exigir, para mostrar cenas folclóricas.

Assim, árias, recitativos, conjuntos, corais e, em alguns casos, episódios de balé são os elementos mais importantes de uma performance de ópera. Mas geralmente começa com aberturas.

A abertura mobiliza o público, inclui-o na órbita das imagens musicais, personagens que atuarão no palco. Muitas vezes, uma abertura se baseia em temas que percorrem a ópera.

E agora, finalmente, por trás de uma grande obra - a compositora criou a ópera, ou melhor, fez sua partitura, ou cravo. Mas entre a gravação da música em notas e sua execução há uma distância enorme. Para que uma ópera - mesmo que seja uma excelente peça musical - se torne uma performance interessante, brilhante, emocionante, é necessário o trabalho de uma equipe enorme.

O maestro dirige a produção da ópera, auxiliado pelo diretor. Embora tenha acontecido que os grandes diretores do teatro dramático encenassem uma ópera e os maestros os ajudassem. Tudo relacionado à interpretação musical - leitura da partitura pela orquestra, trabalho com cantores - é a área de atuação do maestro. Realizar a decisão cênica do espetáculo - construir as mise-en-scenes, resolver cada papel como ator - é competência do diretor.

Muito do sucesso de uma produção depende do artista que desenha os cenários e figurinos. Acrescente a isso o trabalho de um maestro, coreógrafo e, claro, cantores, e você entenderá como é difícil encenar uma ópera no palco de uma ópera, unindo o trabalho criativo de muitas dezenas de pessoas, quanto esforço, imaginação criativa, perseverança e talento precisam ser aplicados para fazer deste maior festival de música, um festival de teatro, um festival de arte, que é chamado de ópera.

BIBLIOGRAFIA

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4. Enciclopédia para crianças. Volume 7. Art. Parte 3. Música. Teatro. Cinema./Capítulo. ed. V.A. Volodin. - M.: Avanta+, 2000.

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