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Contente

Introdução……………………………………………………………………………… 3

XIXséculo……………………………………………………………..6

1. Características gerais da estética do romantismo………………………………….6

   Características do Romantismo na Alemanha…………………………………………10

2.1. Características gerais da categoria trágica…………………………….13

Capítulo 3. Crítica ao Romantismo……………………………………………………33

3.1. A posição crítica de Georg Friedrich Hegel…………………………..

3.2. A posição crítica de Friedrich Nietzsche ……………………………………..

Conclusão…………………………………………………………………………

Lista bibliográfica………………………………………………………

Introdução

Relevância Este estudo consiste, primeiramente, na perspectiva de considerar o problema. A obra combina a análise de sistemas de visão de mundo e a obra de dois destacados representantes do romantismo alemão de diferentes áreas da cultura: Johann Wolfgang Goethe e Arthur Schopenhauer. Esse, segundo o autor, é o elemento da novidade. O estudo tenta combinar os fundamentos filosóficos e as obras de duas personalidades conhecidas com base na predominância da orientação trágica de seu pensamento e criatividade.

Em segundo lugar, a relevância do tema escolhido reside nagrau de conhecimento do problema. Existem muitos estudos importantes sobre o romantismo alemão, bem como sobre o trágico em várias esferas da vida, mas o tema do trágico no romantismo alemão é apresentado principalmente em pequenos artigos e capítulos separados em monografias. Portanto, esta área não foi completamente estudada e é de interesse.

Em terceiro lugar, a relevância deste trabalho reside no fato de que o problema de pesquisa é considerado a partir de diferentes posições: caracterizam-se não apenas os representantes da era do romantismo, que proclamam a estética romântica com suas posições de cosmovisão e criatividade, mas também a crítica de romantismo por GF Hegel e F. Nietzsche.

Alvo pesquisa - identificar as especificidades da filosofia da arte de Goethe e Schopenhauer, como representantes do romantismo alemão, tomando como base a orientação trágica de sua visão de mundo e criatividade.

Tarefas pesquisa:

Identificar os traços característicos comuns da estética romântica.

Identificar as características específicas do romantismo alemão.

Mostrar a mudança no conteúdo imanente da categoria trágica e sua compreensão em diferentes épocas históricas.

Identificar as especificidades da manifestação do trágico na cultura do romantismo alemão a partir do exemplo de comparação de sistemas de visão de mundo e criatividade dos dois maiores representantes da cultura alemãXIXséculo.

Revelar os limites da estética romântica, considerando o problema pelo prisma das visões de G.F. Hegel e F. Nietzsche.

Objeto de estudo é a cultura do romantismo alemão,sujeito - o mecanismo de constituição da arte romântica.

Fontes de pesquisa está:

Monografias e artigos sobre o romantismo e suas manifestações na AlemanhaXIXséculo: Asmus V., “Estética musical do romantismo filosófico”, Berkovsky N.Ya., “Romantismo na Alemanha”, Vanslov V.V., “Estética do romantismo”, Lucas F.L., “O declínio e colapso do ideal romântico”, " Estética Musical da AlemanhaXIXséculo”, em 2 volumes, comp. Mikhailov A.V., Shestakov V.P., Solleritinsky I.I., “Romantismo, sua estética geral e musical”, Teteryan I.A., “Romantismo como um fenômeno integral”.

Anais das personalidades estudadas: Hegel G.F. "Conferências sobre Estética", "Sobre a Essência da Crítica Filosófica"; Goethe I.V., "O Sofrimento do Jovem Werther", "Fausto"; Nietzsche F., "A Queda dos Ídolos", "Além do Bem e do Mal", "O Nascimento da Tragédia de Seu Espírito da Música", "Schopenhauer como Educador"; Schopenhauer A., ​​“O Mundo como Vontade e Representação” em 2 volumes, “Pensamentos”.

Monografias e artigos dedicados às personalidades em estudo: Antiks A.A., “O caminho criativo de Goethe”, Vilmont N.N., “Goethe. A história de sua vida e obra”, Gardiner P., “Arthur Schopenhauer. Filósofo do Helenismo Alemão", Pushkin V.G., "Filosofia de Hegel: o absoluto no homem", Sokolov V.V., "Conceito histórico e filosófico de Hegel", Fischer K., "Arthur Schopenhauer", Eckerman I.P., "Conversas com Goethe nos últimos anos de sua vida.

Livros didáticos sobre história e filosofia da ciência: Kanke V.A., “Principais tendências filosóficas e conceitos da ciência”, Koir A.V., “Ensaios sobre a história do pensamento filosófico. Sobre a influência de conceitos filosóficos no desenvolvimento de teorias científicas”, Kuptsov V.I., “Filosofia e metodologia da ciência”, Lebedev S.A., “Fundamentos da filosofia da ciência”, Stepin V.S., “Filosofia da ciência. Problemas gerais: um livro para estudantes de pós-graduação e candidatos ao grau de candidato em ciências.

Literatura de referência: Lebedev S.A., “Filosofia da Ciência: Dicionário de Termos Básicos”, “Filosofia Ocidental Moderna. Dicionário, comp. Malakhov V.S., Filatov V.P., “Dicionário Enciclopédico Filosófico”, comp. Averintseva S.A., “Estética. Teoria da Literatura. Dicionário Enciclopédico de Termos”, comp. Borev Yu.B.

Capítulo 1. Características gerais da estética do romantismo e suas manifestações na Alemanha XIX século.

1. Características gerais da estética do romantismo

O romantismo é um movimento ideológico e artístico da cultura europeia que abarcou todos os tipos de arte e ciência, cujo florescimento cai no final do séc.XVIII- ComeçarXIXséculo. O próprio termo "romantismo" tem uma história complexa. Na Idade Média, a palavraromance" significava as línguas nacionais formadas a partir da língua latina. Termos "enomante», « carro romano" E "romanz" significava escrever livros na língua nacional ou traduzi-los para a língua nacional. DENTROXVIIpalavra inglesa do século "romance” foi entendido como algo fantástico, bizarro, quimérico, exagerado demais, e sua semântica era negativa. Em francês, difereromânico" (também com coloração negativa) e "romantismo”, que significava “suave”, “suave”, “sentimental”, “triste”. Na Inglaterra, nesse sentido, a palavra era usada emXVIIIséculo. Na Alemanha, a palavraromantismo" usado emXVIIséculo no sentido francêsromânico", e do meioXVIIIséculo no significado de "suave", "triste".

O conceito de "romantismo" também é ambíguo. Segundo o cientista americano A.O. Lovejoy, o termo tem tantos significados que não significa nada, é insubstituível e inútil; e F. D. Lucas, em seu livro The Decline and Fall of the Romantic Ideal, contou 11.396 definições de romantismo.

O primeiro a usar o termoromantismo» na literatura F. Schlegel, e em relação à música - E.T. A. Hoffman.

O romantismo foi gerado por uma combinação de muitas razões, tanto sócio-históricas quanto intra-artísticas. O mais importante deles foi o impacto da nova experiência histórica que a Revolução Francesa trouxe consigo. Essa experiência exigiu reflexão, inclusive artística, e obrigou a reconsiderar princípios criativos.

O romantismo surgiu nas condições pré-tempestuosas das tempestades sociais e foi o resultado das esperanças e decepções públicas quanto às possibilidades de uma transformação razoável da sociedade com base no princípio da liberdade, igualdade e fraternidade.

O sistema de ideias tornou-se um invariante da concepção artística do mundo e da personalidade para os românticos: o mal e a morte não podem ser removidos da vida, são eternos e contidos imanentemente no próprio mecanismo da vida, mas a luta contra eles também é eterna. ; a tristeza do mundo é um estado do mundo que se tornou um estado do espírito; a resistência ao mal não lhe dá a oportunidade de se tornar o governante absoluto do mundo, mas não pode mudar radicalmente este mundo e eliminar o mal completamente.

Um componente pessimista aparece na cultura românica. A "moral da felicidade" afirmada pela filosofiaXVIIIséculo é substituído por um pedido de desculpas para heróis privados de vida, mas também inspirando-se em seu infortúnio. Os românticos acreditavam que a história e o espírito do homem avançam através da tragédia e reconheciam a variabilidade universal como a lei básica do ser.

Os românticos são caracterizados pela dualidade da consciência: existem dois mundos (o mundo dos sonhos e o mundo da realidade), que são opostos. Heine escreveu: "O mundo se dividiu e a rachadura atravessou o coração do poeta". Ou seja, a consciência de um romântico se dividiu em duas partes - o mundo real e o mundo ilusório. Esse mundo dual é projetado em todas as esferas da vida (por exemplo, a oposição romântica característica do indivíduo e da sociedade, do artista e da multidão). Daqui vem o desejo de um sonho inatingível, e como uma das manifestações disso, o desejo de exótico (países exóticos e suas culturas, fenômenos naturais), inusitado, fantasia, transcendência, vários tipos de extremos (inclusive em estados) e motivo de vagar, vagar. Isso se deve ao fato de que a vida real, segundo os românticos, está localizada em um mundo irreal, um mundo de sonhos. A realidade é irracional, misteriosa e se opõe à liberdade humana.

Outra característica da estética romântica é o individualismo e a subjetividade. A pessoa criativa torna-se a figura central. A estética do romantismo apresentou e pela primeira vez desenvolveu o conceito do autor e recomendou a criação de uma imagem romântica do escritor.

Foi na era do romantismo que surgiu uma atenção especial ao sentimento e à sensibilidade. Acreditava-se que o artista deve ter um coração sensível, simpatizar com seus heróis. Chateaubriand enfatizou que se esforça para ser um escritor sensível, apelando não à mente, mas à alma, aos sentimentos dos leitores.

Em geral, a arte da era do romantismo é metafórica, associativa, simbólica e tende à síntese e interação de gêneros, tipos, bem como a se conectar com filosofia e religião. Cada arte, por um lado, luta pela imanência, mas por outro, tenta ir além de seus próprios limites (isso expressa outra característica da estética do romantismo - o desejo de transcendência, transcendência). Por exemplo, a música interage com a literatura e a poesia, como resultado do programa aparecem obras musicais, gêneros como uma balada, um poema, depois um conto de fadas, uma lenda são emprestados da literatura.

ExatamenteXIXNo século XX, o gênero diário apareceu na literatura (como reflexo do individualismo e da subjetividade) e no romance (segundo os românticos, esse gênero combina poesia e filosofia, elimina as fronteiras entre prática artística e teoria, torna-se um reflexo em miniatura da toda a era literária).

Pequenas formas aparecem na música, como reflexo de um determinado momento da vida (isso pode ser ilustrado pelas palavras de Faust Goethe: “Pare, momento, você é linda!”). Neste momento, os românticos vêem a eternidade e o infinito - este é um dos sinais do simbolismo da arte romântica.

Na era do romantismo, surge o interesse pelas especificidades nacionais da arte: no folclore do romance, eles viram uma manifestação da natureza da vida, em uma canção folclórica - uma espécie de suporte espiritual.

No romantismo, as características do classicismo se perdem - o mal começa a ser retratado na arte. Um passo revolucionário nisso foi dado por Berlioz em sua Fantastic Symphony. Foi na era do romantismo que uma figura especial apareceu na música - um virtuoso demoníaco, cujos exemplos vívidos são Paganini e Liszt.

Resumindo alguns resultados da seção de pesquisa, deve-se notar o seguinte: como a estética do romantismo nasceu como resultado da decepção com a Revolução Francesa e concepções idealistas semelhantes do Iluminismo, ela tem uma orientação trágica. Os principais traços característicos da cultura romântica são a dualidade da visão de mundo, a subjetividade e o individualismo, o culto do sentimento e da sensibilidade, o interesse pela Idade Média, o mundo oriental e, em geral, todas as manifestações do exótico.

A estética do romantismo manifestou-se mais claramente na Alemanha. A seguir, tentaremos identificar as especificidades da estética do romantismo alemão.

1. Peculiaridades do Romantismo na Alemanha.

Na era do romantismo, quando a decepção com as transformações burguesas e suas consequências se tornaram universais, os traços peculiares da cultura espiritual da Alemanha ganharam significado pan-europeu e tiveram forte impacto no pensamento social, na estética, na literatura e na arte de outros países.

O romantismo alemão pode ser dividido em duas fases:

Jena (por volta de 1797-1804)

Heidelberg (depois de 1804)

Existem diferentes opiniões sobre o período de desenvolvimento do romantismo na Alemanha durante seu apogeu. Por exemplo: N.Ya. Berkovsky no livro “Romantismo na Alemanha” escreve: “Quase todo o romantismo primitivo se resume aos assuntos e dias da escola de Jena, que tomou forma na Alemanha no final do século XVII.euséculos. A história do romance alemão há muito se divide em dois períodos: a ascensão e a queda. O auge cai no tempo de Jena. AV Mikhailov no livro "A Estética dos Românticos Alemães" enfatiza que o apogeu foi o segundo estágio no desenvolvimento do romantismo: "A estética romântica em sua central", Heidelberg "o tempo é uma estética viva da imagem".

Uma das características do romantismo alemão é sua universalidade.

A.V. Mikhailov escreve: “O romantismo reivindicava uma visão universal do mundo, uma cobertura abrangente e generalização de todo o conhecimento humano e, até certo ponto, era realmente uma visão universal do mundo. Suas idéias relacionadas à filosofia, política, economia, medicina, poética, etc., sempre atuaram como idéias de significado extremamente geral.

Essa universalidade estava representada na escola de Jena, que reunia pessoas de diferentes profissões: os irmãos Schlegel, August Wilhelm e Friedrich, eram filólogos, críticos literários, historiadores da arte, publicitários; F. Schelling - filósofo e escritor, Schleiermacher - filósofo e teólogo, H. Steffens - geólogo, I. Ritter - físico, Gulsen - físico, L. Tiek - poeta, Novallis - escritor.

A filosofia romântica das artes recebeu uma forma sistemática nas conferências de A. Schlegel e nos escritos de F. Schelling. Além disso, representantes da escola de Jena criaram os primeiros exemplos da arte do romantismo: a comédia de L. Tieck "O Gato de Botas" (1797), o ciclo lírico "Hinos à Noite" (1800) e o romance "Heinrich von Ofterdingen" ( 1802) por Novalis.

A segunda geração de românticos alemães, a escola "Heidelberg", distinguiu-se pelo interesse pela religião, antiguidade nacional e folclore. A contribuição mais importante para a cultura alemã foi a coleção de canções folclóricas "The Magic Horn of a Boy" (1806-1808), compilada por L. Arnim e C. Berntano, bem como "Children's and Family Tales" dos irmãos J. e V. Grimm (1812-1814). A poesia lírica também atingiu alta perfeição nessa época (podemos citar os poemas de I. Eichendorff como exemplo).

Com base nas ideias mitológicas de Schelling e dos irmãos Schlegel, os românticos de Heidelberg finalmente formalizaram os princípios da primeira direção científica profunda no folclore e na crítica literária - a escola mitológica.

A próxima característica do romantismo alemão é a arte de sua linguagem.

AV Mikhailov escreve: “O romantismo alemão não se reduz de forma alguma à arte, à literatura, à poesia, porém, tanto na filosofia quanto nas ciências, não deixa de usar a linguagem artística e simbólica. O conteúdo estético da cosmovisão romântica está contido igualmente nas criações poéticas e nos experimentos científicos.

No romantismo alemão tardio, os motivos da desesperança trágica, uma atitude crítica em relação à sociedade moderna e um sentimento de discórdia entre sonhos e realidade estão crescendo. As idéias democráticas do romantismo tardio encontraram sua expressão na obra de A. Chamisso, nas letras de G. Müller e na poesia e prosa de Heinrich Heine.

Outro traço característico relacionado ao período tardio do romantismo alemão foi o crescente papel do grotesco como componente da sátira romântica.

A ironia romântica tornou-se mais cruel. As ideias dos representantes da escola de Heidelberg muitas vezes entraram em conflito com as ideias do estágio inicial do romantismo alemão. Se os românticos da escola de Jena acreditavam em corrigir o mundo com beleza e arte, chamavam Rafael de seu professor,

(auto-retrato)

a geração que os substituiu viu o triunfo da feiura no mundo, virou-se para o feio, no campo da pintura percebeu o mundo da velhice

(velha lendo)

e decadência, e chamou Rembrandt de seu professor nesta fase.

(auto-retrato)

O clima de medo de uma realidade incompreensível se intensificou.

O romantismo alemão é um fenômeno especial. Na Alemanha, as tendências características de todo o movimento receberam um desenvolvimento peculiar, que determinou a especificidade nacional do romantismo neste país. Tendo existido por um tempo relativamente curto (de acordo com A.V. Mikhailov, desde o finalXVIIIséculo até 1813-1815), foi na Alemanha que a estética romântica adquiriu suas características clássicas. O romantismo alemão teve forte influência no desenvolvimento das ideias românticas em outros países e se tornou sua base fundamental.

2.1. Características gerais da categoria trágica.

O trágico é uma categoria filosófica e estética que caracteriza os aspectos destrutivos e insuportáveis ​​da vida, as contradições insolúveis da realidade, apresentadas na forma de um conflito insolúvel. O embate entre homem e mundo, indivíduo e sociedade, herói e destino se expressa na luta de fortes paixões e grandes personagens. Ao contrário do triste e terrível, o trágico como uma espécie de ameaça ou destruição efetiva não é causado por forças externas aleatórias, mas decorre da natureza interna do próprio fenômeno da morte, sua insolúvel autodivisão no processo de sua realização. A dialética da vida se volta para o lado trágico e patético do homem. O trágico está relacionado ao sublime na medida em que é indissociável da ideia de dignidade e grandeza do homem, manifestada em seu próprio sofrimento.

A primeira consciência do trágico foram os mitos relativos aos "deuses moribundos" (Osíris, Serápis, Adônis, Mitra, Dionísio). A partir do culto a Dioniso, no curso de sua gradual secularização, desenvolveu-se a arte da tragédia. A compreensão filosófica do trágico se formou paralelamente à formação dessa categoria na arte, em reflexões sobre os lados dolorosos e sombrios da vida privada e da história.

O trágico nos tempos antigos é caracterizado por um certo subdesenvolvimento do princípio pessoal, acima do qual se eleva o bem da polis (de seu lado estão os deuses, os patronos da polis), e a compreensão cosmológica-objetivista do destino como um indiferente força que domina a natureza e a sociedade. Portanto, o trágico na antiguidade era muitas vezes descrito através dos conceitos de destino e destino, em contraste com a tragédia europeia moderna, onde a fonte do trágico é o próprio sujeito, as profundezas de seu mundo interior e as ações por ele condicionadas. (como Shakespeare).

A filosofia antiga e medieval não conhece uma teoria especial do trágico: a doutrina do trágico aqui constitui um momento indiviso na doutrina do ser.

A filosofia de Aristóteles pode servir como exemplo da compreensão do trágico na filosofia grega antiga, onde atua como um aspecto essencial do cosmos e da dinâmica dos princípios opostos nele. Resumindo a prática das tragédias áticas encenadas durante as festividades anuais dedicadas a Dionísio, Aristóteles destaca os seguintes momentos do trágico: o armazém da ação, caracterizado por uma súbita reviravolta para o pior (altos e baixos) e o reconhecimento, a experiência de extrema infortúnio e sofrimento (pathos), purificação (catarse).

Do ponto de vista da doutrina aristotélica do nous (“mente”), o trágico surge quando essa “mente” eterna e auto-suficiente é entregue ao poder de outro ser e torna-se temporária de eterna, de auto-suficiente para sujeita a necessidade, do bem-aventurado ao sofrimento e triste. Então a “ação e vida” humana começa com suas alegrias e tristezas, com suas transições de felicidade para infelicidade, com sua culpa, crimes, retribuição, punição, profanação da integridade eternamente bem-aventurada do “nous” e restauração do profanado. Essa saída da mente para o poder da "necessidade" e do "acidente" constitui um "crime" inconsciente. Mas mais cedo ou mais tarde há uma lembrança ou "reconhecimento" do antigo estado de bem-aventurança, o crime é capturado e avaliado. Depois vem o momento do pathos trágico, causado pelo choque do ser humano pelo contraste da inocência feliz e a escuridão da vaidade e do crime. Mas esse reconhecimento do crime significa ao mesmo tempo o início da restauração do pisoteado, que se dá na forma de retribuição, realizada através do "medo" e da "compaixão". Como resultado, vem a "purificação" das paixões (catarse) e a restauração do equilíbrio perturbado da "mente".

A filosofia oriental antiga (incluindo o budismo, com sua elevada consciência da essência patética da vida, mas sua avaliação puramente pessimista), não desenvolveu o conceito de trágico.

A cosmovisão medieval, com sua fé incondicional na providência divina e na salvação final, superando os emaranhados do destino, essencialmente remove o problema do trágico: a tragédia da queda do mundo no pecado, a queda da humanidade criada do absoluto pessoal, é vencido no sacrifício expiatório de Cristo e a restauração da criatura em sua pureza original.

A tragédia recebeu um novo desenvolvimento no Renascimento, depois gradualmente se transformou em uma tragédia classicista e romântica.

Na Idade do Iluminismo, o interesse pelo trágico na filosofia é revivido; nessa época, foi formulada a ideia de um conflito trágico como choque de dever e sentimento: Lessing chamou a trágica de "escola de moralidade". Assim, o pathos do trágico foi reduzido do nível de compreensão transcendental (na antiguidade, o destino, o destino inevitável era a fonte do trágico) a um conflito moral. Na estética do classicismo e do Iluminismo aparecem análises da tragédia como gênero literário - em N. Boileau, D. Diderot, G.E. Lessing, F. Schiller, que, desenvolvendo as ideias da filosofia kantiana, viu a fonte do trágico no conflito entre a natureza sensual e moral do homem (por exemplo, o ensaio "Sobre o trágico na arte").

O isolamento da categoria do trágico e sua compreensão filosófica é realizado na estética clássica alemã, principalmente em Schelling e Hegel. Segundo Schelling, a essência do trágico está na "... luta pela liberdade no sujeito e na necessidade do objetivo...", e ambos os lados "... indistinguibilidade”. A necessidade, o destino torna o herói culpado sem qualquer intenção de sua parte, mas em virtude de um conjunto predeterminado de circunstâncias. O herói deve lutar com a necessidade - caso contrário, se ele a aceitasse passivamente, não haveria liberdade - e ser derrotado por ela. A culpa trágica está em "suportar voluntariamente a punição por um crime inevitável, a fim de provar precisamente essa liberdade pela própria perda da liberdade e perecer, declarando o livre arbítrio". Schelling considerava a obra de Sófocles o auge do trágico na arte. Ele colocou Calderón acima de Shakespeare, já que o conceito-chave de destino era místico nele.

Hegel vê o tema do trágico na autodivisão da substância moral como uma área de vontade e realização. As forças morais que o compõem e os personagens atuantes são diferentes em seu conteúdo e manifestação individual, e o desenvolvimento dessas diferenças necessariamente leva ao conflito. Cada uma das várias forças morais se esforça para realizar um certo objetivo, é dominada por um certo pathos, realizado na ação, e nessa certeza unilateral de seu conteúdo inevitavelmente viola o lado oposto e colide com ele. A morte dessas forças em colisão restaura o equilíbrio perturbado em um nível diferente e superior e, assim, move a substância universal para frente, contribuindo para o processo histórico de autodesenvolvimento do espírito. A arte, segundo Hegel, reflete tragicamente um momento especial da história, um conflito que absorveu toda a nitidez das contradições de um determinado “estado do mundo”. Ele chamou esse estado do mundo de heróico, quando a moralidade ainda não havia assumido a forma de leis estatais estabelecidas. O portador individual do pathos trágico é o herói, que se identifica completamente com a ideia moral. Na tragédia, as forças morais isoladas são apresentadas de várias maneiras, mas podem ser reduzidas a duas definições e a contradição entre elas: "vida moral em sua universalidade espiritual" e "moral natural", ou seja, entre o Estado e a família .

Hegel e os românticos (A. Schlegel, Schelling) fornecem uma análise tipológica da nova compreensão européia do trágico. Este último vem do fato de que o próprio homem é culpado dos horrores e sofrimentos que se abateram sobre ele, enquanto na antiguidade ele agia mais como um objeto passivo do destino que sofreu. Schiller entendia o trágico como uma contradição entre o ideal e a realidade.

Na filosofia do romantismo, o trágico se move para o campo das experiências subjetivas, o mundo interior de uma pessoa, principalmente um artista, que se opõe à falsidade e inautenticidade do mundo social externo, empírico. O trágico foi parcialmente suplantado pela ironia (F. Schlegel, Novalis, L. Tieck, E.T.A. Hoffmann, G. Heine).

Para Solger, o trágico é a base da vida humana, surge entre a essência e a existência, entre o divino e o fenômeno, o trágico é a morte da ideia no fenômeno, o eterno no temporal. A reconciliação é possível não em uma existência humana finita, mas apenas com a destruição da existência existente.

A compreensão do trágico de S. Kierkegaard é próxima do romântico, que o relaciona com a experiência subjetiva de "desespero" de uma pessoa que estava na fase de seu desenvolvimento ético (que é precedido por uma fase estética e que leva a uma religiosa ). Kierkugaard observa uma compreensão diferente da tragédia da culpa na antiguidade e nos tempos modernos: na antiguidade, a tragédia é mais profunda, a dor é menor, na moderna é o contrário, pois a dor está associada à consciência da própria culpa e à reflexão sobre isto.

Se a filosofia clássica alemã, e sobretudo a filosofia de Hegel, em sua compreensão do trágico, partia da racionalidade da vontade e da significação do conflito trágico, onde a vitória da ideia se deu à custa da morte de seu portador, então na filosofia irracionalista de A. Schopenhauer e F. Nietzsche há uma ruptura com essa tradição, porque a própria existência de qualquer sentido no mundo é posta em causa. Considerando a vontade como imoral e irracional, Schopenhauer vê a essência do trágico na autoconfrontação da vontade cega. Nos ensinamentos de Schopenhauer, o trágico reside não apenas em uma visão pessimista da vida, pois as desgraças e o sofrimento constituem sua essência, mas na negação de seu sentido superior, assim como do próprio mundo: “o princípio da existência do mundo não tem absolutamente nenhum fundamento, ou seja, representa a vontade cega de viver." O espírito trágico conduz, portanto, à renúncia da vontade de viver.

Nietzsche caracterizou o trágico como a essência original do ser - caótico, irracional e informe. Ele chamou o trágico "pessimismo do poder". Segundo Nietzsche, o trágico nasceu do princípio dionisíaco, oposto ao "instinto apolíneo de beleza". Mas o “subterrâneo dionisíaco do mundo” deve ser superado pelo poder apolíneo iluminado e transformador, sua estrita correlação é a base da arte trágica perfeita: caos e ordem, frenesi e contemplação serena, horror, deleite feliz e paz sábia nas imagens são tragédia.

DENTROXXséculo, a interpretação irracionalista do trágico foi continuada no existencialismo; o trágico passou a ser entendido como uma característica existencial da existência humana. De acordo com K. Jaspers, o verdadeiramente trágico é a percepção de que "... o colapso universal é a principal característica da existência humana". L. Shestov, A Camus, J.‑P. Sartre associava o trágico à falta de fundamento e ao absurdo da existência. A contradição entre a sede de vida de uma pessoa "de carne e osso" e a evidência da mente sobre a finitude de sua existência é o cerne dos ensinamentos de M. de Unamuno sobre o "Sentimento trágico da vida entre pessoas e povos " (1913). A cultura, a arte e a própria filosofia são consideradas por ele como uma visão do "Nada deslumbrante", cuja essência é a aleatoriedade total, a falta de legalidade e o absurdo, "a lógica do pior". T. Hadrono considera o trágico do ponto de vista da crítica à sociedade burguesa e sua cultura do ponto de vista da "dialética negativa".

No espírito da filosofia de vida, G. Simmel escreveu sobre a trágica contradição entre a dinâmica do processo criativo e aquelas formas estáveis ​​em que ele se cristaliza, F. Stepun - sobre a tragédia da criatividade como uma objetivação do inexprimível mundo interior do indivíduo.

O trágico e sua interpretação filosófica tornaram-se um meio de crítica à sociedade e à existência humana. Na cultura russa, o trágico era entendido como a futilidade das aspirações religiosas e espirituais, extintas na vulgaridade da vida (N.V. Gogol, F.M. Dostoiévski).

Johann Wolfgang Goethe (1794-1832) - poeta, escritor, pensador alemão. Seu trabalho abrange as últimas três décadasXVIIIséculo - o período do pré-romantismo - e os primeiros trinta anosXIXséculo. O primeiro período mais significativo da obra do poeta, iniciado em 1770, está associado à estética de Sturm und Drang.

"Sturm und Drang" é um movimento literário na Alemanha nos anos 70XVIIIséculo, em homenagem ao drama de mesmo nome de F. M. Klinger. A obra dos escritores dessa tendência - Goethe, Klinger, Leisewitz, Lenz, Burger, Schubert, Voss - refletia o crescimento de sentimentos antifeudais, estava imbuída do espírito de rebelião rebelde. Esse movimento, que deve muito ao rousseaunismo, declarou guerra à cultura aristocrática. Em contraste com o classicismo com suas normas dogmáticas, bem como com os maneirismos do rococó, os “gênios tempestuosos” propuseram a ideia de “arte característica”, original em todas as suas manifestações; exigiam da literatura a representação de paixões fortes e brilhantes, personagens que não foram quebrados por um regime despótico. A principal área de criatividade dos escritores de "tempestade e investida" foi a dramaturgia. Eles procuraram estabelecer um teatro de terceira classe que influenciasse ativamente a vida pública, bem como um novo estilo dramático, cujas principais características eram a riqueza emocional e o lirismo. Tendo feito do mundo interior de uma pessoa o assunto da representação artística, eles desenvolveram novos métodos de individualização de personagens e criaram uma linguagem liricamente colorida, patética e figurativa.

As letras de Goethe do período de "tempestade e investida" são uma das páginas mais brilhantes da história da poesia alemã. O herói lírico de Goethe aparece como a encarnação da natureza ou em uma fusão orgânica com ela ("The Wayfarer", "The Song of Mohammed"). Refere-se a imagens mitológicas, compreendendo-as com espírito rebelde (“Canção do Andarilho na Tempestade”, monólogo de Prometeu do drama inacabado).

A criação mais perfeita do período Sturm und Drang é o romance em cartas The Sorrows of Young Werther, escrito em 1774, que trouxe fama mundial ao autor. Este é o trabalho que apareceu no finalXVIIIséculo, pode ser considerado um prenúncio e símbolo de toda a era vindoura do romantismo. A estética romântica é o centro semântico do romance, manifestando-se em muitos aspectos. Em primeiro lugar, o próprio tema do sofrimento do indivíduo e a derivação das experiências subjetivas do herói não é o primeiro plano, a confissão especial inerente ao romance é uma tendência puramente romântica. Em segundo lugar, o romance contém um mundo duplo característico do romantismo - um mundo de sonhos objetivado na forma da bela Lotta e fé no amor mútuo e o mundo da realidade cruel, no qual não há esperança de felicidade e onde o senso de dever e a opinião do mundo está acima dos sentimentos mais sinceros e profundos. Em terceiro lugar, há um componente pessimista inerente ao romantismo, que cresce a gigantescas escalas de tragédia.

Werther é um herói romântico que, com o tiro final, desafia o mundo cruel e injusto - o mundo da realidade. Ele rejeita as leis da vida, nas quais não há lugar para a felicidade e a realização de seus sonhos, e prefere morrer a desistir da paixão nascida de seu coração ardente. Esse herói é o antípoda de Prometeu e, no entanto, Werther-Prometeu é o elo final de uma cadeia de imagens de Goethe do período Sturm und Drang. Sua existência se desdobra igualmente sob o signo da perdição. Werther se devasta na tentativa de defender a realidade do mundo que imagina, Prometeu busca se perpetuar na criação de criaturas “livres” independentes do poder do Olimpo, cria escravos de Zeus, pessoas subordinadas a forças transcendentes acima deles.

O conflito trágico associado à linha de Lotta, em contraste com a de Werther, está em grande parte ligado ao tipo classicista de conflito - um conflito de sentimento e dever, no qual o último vence. De fato, de acordo com o romance, Lotta é muito apegada a Werther, mas o dever para com o marido e os irmãos e irmãs mais novos deixados por sua mãe moribunda aos seus cuidados prevalece sobre o sentimento, e a heroína tem que escolher, embora não saiba até o último momento que terá que escolher entre a vida e a morte de alguém que lhe é querido. Lotta, como Werther, é uma heroína trágica, porque, talvez, só na morte ela saberá a verdadeira extensão de seu amor e do amor de Werther por ela, e a inseparabilidade do amor e da morte é outra característica inerente à estética romântica. O tema da unidade do amor e da morte será relevante ao longoXIXNo século XX, todos os grandes artistas da era romântica se voltarão para ela, mas foi Goethe quem foi um dos primeiros a revelar seu potencial em seu romance trágico inicial, The Sorrows of Young Werther.

Apesar de Goethe ter sido, em vida, sobretudo o célebre autor de Os sofrimentos do jovem Werther, sua criação mais grandiosa é a tragédia Fausto, que escreveu ao longo de quase sessenta anos. Começou no período de Sturm und Drang, mas terminou em uma época em que a escola romântica dominava a literatura alemã. Portanto, "Fausto" reflete todas as etapas que a obra do poeta seguiu.

A primeira parte da tragédia está na mais estreita conexão com o período de "Sturm und Drang" na obra de Goethe. O tema de uma menina amada abandonada, num acesso de desespero tornando-se uma assassina de crianças, era muito comum na literatura da direção"Sturmedroga” (“O Assassino de Crianças” de Wagner, “A Filha do Padre de Taubenheim” de Burger). Apelo à era do gótico ardente, knittelfers, monodrama - tudo isso fala de uma conexão com a estética de "Sturm und Drang".

A segunda parte, alcançando uma expressividade artística especial na imagem de Elena, a Bela, está mais ligada à literatura do período clássico. Os contornos góticos dão lugar aos gregos antigos, a Hélade torna-se o cenário da ação, os knittelfers são substituídos por versos de um antigo armazém, as imagens adquirem uma densidade escultórica especial (isso expressa a paixão madura de Goethe pela interpretação decorativa de motivos mitológicos e efeitos: mascarada - 3 cena 1 ato, clássico Walpurgis Night e similares). Na cena final da tragédia, Goethe já presta homenagem ao romantismo, apresentando um coro místico e abrindo as portas do paraíso a Fausto.

"Fausto" ocupa um lugar especial na obra do poeta alemão - contém o resultado ideológico de toda a sua atividade criativa. A novidade e o inusitado dessa tragédia é que seu tema não era um conflito de vida, mas uma cadeia consistente e inevitável de conflitos profundos sobre um único caminho de vida, ou, nas palavras de Goethe, "uma série de atividades cada vez mais elevadas e puras de o herói."

Na tragédia "Fausto", como no romance "O sofrimento do jovem Werther", há muitos sinais característicos da estética romântica. Os mesmos dois mundos em que Werther viveu também são característicos de Fausto, mas ao contrário de Werther, o médico tem um prazer fugaz na realização de seus sonhos, o que, no entanto, leva a uma tristeza ainda maior devido à natureza ilusória dos sonhos e ao fato que eles desmoronem, trazendo sofrimento não só para ele. Como no romance sobre Werther, em Fausto as experiências subjetivas e os sofrimentos do indivíduo são colocados no centro, mas ao contrário de Os sofrimentos do jovem Werther, onde o tema da criatividade não é o principal, em Fausto desempenha um papel muito importante. Função. Em Fausto, no final da tragédia, a criatividade assume um escopo enorme - essa é sua ideia de construção colossal na terra recuperada do mar para a felicidade e o bem-estar de todo o mundo.

É interessante que o personagem principal, embora esteja em aliança com Satanás, não perde sua moralidade: ele luta pelo amor sincero, pela beleza e depois pela felicidade universal. Fausto não usa as forças do mal para o mal, mas como se quisesse transformá-las em bem, portanto seu perdão e salvação são naturais e esperados - o momento catártico de sua ascensão ao paraíso não é inesperado.

Outro traço característico para a estética do romantismo é o tema da indissociabilidade do amor e da morte, que em Fausto passa por três etapas: o amor e a morte de Gretchen e sua filha com Fausto (como objetivação desse amor), a partida final de Elena, a Bela, ao reino dos mortos e sua morte com o filho de Fausto (como no caso da filha de Gretchen, a objetivação desse amor), o amor de Fausto pela vida e por toda a humanidade e a morte do próprio Fausto.

"Fausto" não é apenas uma tragédia sobre o passado, mas sobre o futuro da história humana, como parecia a Goethe. Afinal, Fausto, segundo o poeta, é a personificação de toda a humanidade, e seu caminho é o caminho de toda civilização. A história humana é uma história de busca, tentativa e erro, e a imagem de Fausto encarna a fé nas possibilidades ilimitadas do homem.

Passemos agora à análise da obra de Goethe do ponto de vista da categoria trágica. A favor do fato de que o poeta alemão era um artista de orientação trágica, por exemplo, a predominância de gêneros trágico-dramáticos em sua obra fala: “Getz von Berlichingen”, o romance de final trágico “Os sofrimentos do jovem Werther”, o drama “Egmont”, o drama “Torquato Tasso”, a tragédia “Iphigenia in Tauris”, o drama “Cidadão Geral”, a tragédia “Fausto”.

O drama histórico Goetz von Berlichingen, escrito em 1773, refletiu os acontecimentos às vésperas da Guerra CamponesaXVIséculo, soando uma dura lembrança da arbitrariedade principesca e da tragédia de um país fragmentado. No drama Egmont, escrito em 1788 e ligado às ideias de Sturm und Drang, o conflito entre opressores estrangeiros e o povo, cuja resistência é suprimida, mas não quebrada, está no centro dos acontecimentos, e o final do drama soa como um chamado para lutar pela liberdade. A tragédia "Iphigenia in Tauris" é escrita no enredo de um antigo mito grego, e sua ideia principal é a vitória da humanidade sobre a barbárie.

A Grande Revolução Francesa reflete-se diretamente nos "Epigramas venezianos" de Goethe, no drama "Cidadão Geral" e no conto "Conversas de Emigrantes Alemães". O poeta não aceita a violência revolucionária, mas ao mesmo tempo reconhece a inevitabilidade da reorganização social - sobre esse tema ele escreveu o poema satírico "Reinecke the Fox", denunciando a arbitrariedade feudal.

Uma das obras mais famosas e significativas de Goethe, junto com o romance "O sofrimento do jovem Werther" e a tragédia "Fausto", é o romance "Os anos do ensino de Wilhelm Meister". Nele, pode-se novamente traçar as tendências e temas românticos inerentes àXIXséculo. Neste romance, o tema da morte de um sonho aparece: os hobbies de palco do protagonista aparecem posteriormente como uma ilusão juvenil e, no final do romance, ele vê sua tarefa na atividade econômica prática. Meister é o antípoda de Werther e Fausto - heróis criativos ardendo de amor e sonhos. O drama de sua vida está no fato de que abandonou seus sonhos, escolhendo a vida cotidiana, o tédio e a própria falta de sentido da existência, porque sua criatividade, que dá o verdadeiro sentido do ser, se extinguiu quando ele desistiu do sonho de se tornar ator e tocando no palco. Muito mais tarde na literaturaXXséculo, esse tema se transforma no tema da tragédia de um homenzinho.

A orientação trágica da obra de Goethe é óbvia. Apesar de o poeta não ter criado um sistema filosófico completo, suas obras estabeleceram um conceito filosófico profundo associado tanto à imagem classicista do mundo quanto à estética romântica. A filosofia de Goethe, revelada em suas obras, é em muitos aspectos contraditória e ambígua, como sua principal obra de vida "Fausto", mas mostra claramente, por um lado, quase a visão de Schopenhauer do mundo real como trazer o sofrimento mais forte para um pessoa, despertando sonhos e desejos, mas não os realizando, pregando injustiça, rotina, rotina e morte de amor, sonhos e criatividade, mas por outro lado, fé nas possibilidades ilimitadas do homem e nos poderes transformadores da criatividade, do amor e da arte . Na polêmica contra as tendências nacionalistas que se desenvolveram na Alemanha durante e após as Guerras Napoleônicas, Goethe apresentou a ideia de "literatura mundial", sem compartilhar o ceticismo hegeliano na avaliação do futuro da arte. Goethe também viu na literatura e na arte em geral um poderoso potencial para influenciar uma pessoa e até mesmo a ordem social existente.

Assim, talvez o conceito filosófico de Goethe possa ser expresso da seguinte forma: a luta das forças criativas criativas do homem, expressas no amor, na arte e em outros aspectos do ser, com a injustiça e a crueldade do mundo real e a vitória do primeiro. Apesar do fato de que a maioria dos heróis lutadores e sofredores de Goethe morrem no final. A catarse de suas tragédias e a vitória de um começo brilhante são óbvias e em grande escala. Nesse sentido, o final de Fausto é indicativo, quando tanto o personagem principal quanto sua amada Gretchen recebem perdão e vão para o céu. Tal fim pode ser projetado na maioria dos heróis em busca e sofrimento de Goethe.

Arthur Schopenhauer (1786-1861) - um representante da tendência irracional no pensamento filosófico da Alemanha no primeiro semestreXIXséculo. O papel principal na formação do sistema de visão de mundo de Schopenhauer foi desempenhado por influências de três tradições filosóficas: filosofia kantiana, platônica e antiga indiana bramanista e budista.

As visões do filósofo alemão são pessimistas, e seu conceito reflete a tragédia da existência humana. O centro do sistema filosófico de Schopenhauer é a doutrina da negação da vontade de viver. Ele considera a morte como um ideal moral, como a meta suprema da existência humana: “A morte, sem dúvida, é a meta real da vida, e no momento em que a morte chega, tudo acontece que nós apenas fomos preparando e iniciando ao longo de nossas vidas. A morte é a conclusão final, o resumo da vida, seu resultado, que imediatamente une todas as lições parciais e dispersas da vida em um todo e nos diz que todas as nossas aspirações, a corporificação da vida, que todas essas aspirações foram vãs, vão e contraditórios, e que na renúncia deles está a salvação.

A morte é o principal objetivo da vida, segundo Schopenhauer, pois este mundo, por sua definição, é o pior possível: - Pior mundo possível .

A existência humana é colocada por Schopenhauer no mundo do "ser inautêntico" das representações, determinado pelo mundo da Vontade - verdadeiramente existente e auto-idêntico. A vida na corrente temporal parece ser uma cadeia sombria de sofrimento, uma série contínua de infortúnios maiores e menores; uma pessoa não pode encontrar paz de forma alguma: "... nos sofrimentos da vida nos consolamos com a morte e na morte nos consolamos com os sofrimentos da vida".

Nas obras de Schopenhauer, muitas vezes se encontra a ideia de que tanto este mundo quanto as pessoas não deveriam existir: “... a existência do mundo não deve nos agradar, mas sim nos entristece; ... ser preferível à sua existência; algo que realmente não deveria ser."

A existência do homem é apenas um episódio que perturba a paz do ser absoluto, que deve terminar com o desejo de suprimir a vontade de viver. Além disso, segundo o filósofo, a morte não destrói o verdadeiro ser (o mundo da Vontade), pois representa o fim de um fenômeno temporário (o mundo das ideias), e não a essência mais íntima do mundo. No capítulo "A morte e sua relação com a indestrutibilidade de nosso ser" de sua grande obra "O Mundo como Vontade e Representação" Schopenhauer escreve: que esta última lhes é inacessível, ou seja, incorruptível, e que, portanto, tudo o que quer realmente a vida e continua a viver sem fim... Graças a ele, apesar de milênios de morte e decadência, nada morreu ainda, nem um único átomo de matéria, e muito menos nem uma única fração dessa essência interior que nos aparece como natureza.

O ser atemporal do mundo da Vontade não conhece ganhos nem perdas, é sempre idêntico a si mesmo, eterno e verdadeiro. Portanto, o estado em que a morte nos leva é o "estado natural da Vontade". A morte destrói apenas o organismo biológico e a consciência, e compreender a insignificância da vida e vencer o medo da morte, segundo Schopenhauer, permite o conhecimento. Ele expressa a ideia de que com a cognição, por um lado, aumenta a capacidade de uma pessoa sentir dor, a verdadeira natureza deste mundo que traz sofrimento e morte: “O homem, junto com a razão, inevitavelmente surgiu uma certeza aterrorizante na morte” . Mas, por outro lado, a capacidade de cognição leva, em sua opinião, à realização por uma pessoa da indestrutibilidade de seu verdadeiro ser, que se manifesta não em sua individualidade e consciência, mas na vontade do mundo: “Os horrores da morte se baseiam principalmente na ilusão de que com elaeu desaparece, mas o mundo permanece. Na verdade, o oposto é verdadeiro: o mundo desaparece, e o núcleo mais íntimoeu , o portador e criador daquele sujeito, em cuja concepção só o mundo tem sua existência, permanece.

A consciência da imortalidade da verdadeira essência do homem, segundo a visão de Schopenhauer, baseia-se no fato de que não se pode identificar-se apenas com a própria consciência e corpo e fazer distinções entre o mundo externo e interno. Ele escreve que "a morte é um momento de libertação da unilateralidade da forma individual, que não constitui o núcleo mais íntimo de nosso ser, mas é uma espécie de perversão dele".

A vida humana, segundo o conceito de Schopenhauer, é sempre acompanhada de sofrimento. Mas ele as percebe como fonte de purificação, pois levam à negação da vontade de viver e não permitem que uma pessoa enverede pelo falso caminho de sua afirmação. O filósofo escreve: “Toda a existência humana diz muito claramente que o sofrimento é o verdadeiro destino do homem. A vida está profundamente tomada pelo sofrimento e não pode se livrar dele; nossa entrada nele é acompanhada de palavras sobre ele, em sua essência sempre prossegue tragicamente, e seu fim é especialmente trágico ... do falso caminho da vontade de vida".

Um lugar importante no sistema filosófico de A. Schopenhauer é ocupado por seu conceito de arte. Ele acredita que o objetivo mais elevado da arte é libertar a alma do sofrimento e encontrar a paz espiritual. No entanto, ele é atraído apenas por aqueles tipos e tipos de arte que estão próximos de sua própria visão de mundo: a música trágica, o gênero dramático e trágico da arte cênica e similares, porque são capazes de expressar a essência trágica da existência humana. Ele escreve sobre a arte da tragédia: “O efeito peculiar da tragédia, em essência, baseia-se no fato de que abala a ilusão inata indicada (sobre o fato de uma pessoa viver para ser feliz - ed.), incorporando claramente a vaidade em um grande e marcante exemplo: as aspirações humanas e a insignificância de toda a vida, revelando assim o sentido mais profundo do ser; é por isso que a tragédia é considerada o tipo mais exaltado de poesia.

O filósofo alemão considerava a música a arte mais perfeita. Em sua opinião, em suas maiores realizações, ela é capaz de contato místico com a transcendente Vontade Mundial. Além disso, na música estrita, misteriosa, misticamente colorida e trágica, a Vontade Mundial encontra sua encarnação mais possível, e esta é a encarnação exatamente daquela característica da Vontade, que contém sua insatisfação consigo mesma e, portanto, a futura atração por sua redenção. e abnegação. No capítulo “Sobre a Metafísica da Música”, Schopenhauer escreve: “... a música, considerada como expressão do mundo, é uma linguagem extremamente universal, que se relaciona mesmo com a universalidade dos conceitos quase como se relacionam com as coisas individuais. .. a música difere de todas as outras artes na medida em que não reflete os fenômenos, ou, mais corretamente, a objetividade adequada da vontade, mas reflete diretamente a própria vontade e, portanto, para tudo o que é físico no mundo mostra o metafísico, para todos os fenômenos, a coisa em si. Portanto, o mundo pode ser chamado tanto de música incorporada quanto de vontade incorporada.

A categoria do trágico é uma das mais importantes no sistema filosófico de A. Schopenhauer, pois a própria vida humana é percebida por ele como um erro trágico. O filósofo acredita que a partir do momento em que uma pessoa nasce, começa um sofrimento sem fim, que dura uma vida inteira, e todas as alegrias são de curta duração e ilusórias. O ser contém uma contradição trágica, que está no fato de que uma pessoa é dotada de uma vontade cega de viver e um desejo infinito de viver, mas sua existência neste mundo é finita e cheia de sofrimento. Assim, há um conflito trágico entre a vida e a morte.

Mas a filosofia de Schopenhauer contém a ideia de que com o advento da morte biológica e o desaparecimento da consciência, a verdadeira essência humana não morre, mas continua a viver para sempre, encarnada em outra coisa. Essa ideia da imortalidade da verdadeira essência do homem é semelhante à catarse que vem no final de uma tragédia; portanto, podemos concluir não apenas que a categoria do trágico é uma das categorias básicas do sistema de visão de mundo de Schopenhauer, mas também que seu sistema filosófico como um todo revela semelhanças com a tragédia.

Como mencionado anteriormente, Schopenhauer atribui um lugar importante à arte, especialmente à música, que ele percebe como a vontade corporificada, a essência imortal do ser. Nesse mundo de sofrimento, segundo o filósofo, uma pessoa só pode seguir o caminho certo negando a vontade de viver, encarnando o ascetismo, aceitando o sofrimento e purificando-se tanto com sua ajuda quanto graças ao efeito catártico da arte. A arte e a música, em particular, contribuem para o conhecimento de uma pessoa de sua verdadeira essência e o desejo de retornar ao reino do verdadeiro ser. Portanto, uma das formas de purificação, segundo o conceito de A. Schopenhauer, passa pela arte.

Capítulo 3. Crítica ao Romantismo

3.1. Posição crítica de Georg Friedrich Hegel

Apesar de o Romantismo ter se tornado por algum tempo uma ideologia que se espalhou pelo mundo, a estética romântica foi criticada tanto durante sua existência quanto nos séculos seguintes. Nesta parte do trabalho, consideraremos a crítica ao romantismo realizada por Georg Friedrich Hegel e Friedrich Nietzsche.

Existem diferenças significativas entre o conceito filosófico de Hegel e a teoria estética do romantismo, que provocou críticas aos românticos pelo filósofo alemão. Em primeiro lugar, o romantismo desde o início opôs ideologicamente sua estética ao Iluminismo: apareceu como um protesto contra as visões iluministas e em resposta ao fracasso da Revolução Francesa, na qual o Iluminismo tinha grandes esperanças. Ao culto classicista da mente romântica opôs-se o culto do sentimento e o desejo de negar os postulados básicos da estética do classicismo.

Em contraste, G. F. Hegel (como J. W. Goethe) se considerava o herdeiro do Iluminismo. A crítica ao Iluminismo de Hegel e Goethe nunca se transformou em negação da herança desse período, como é o caso dos românticos. Por exemplo, para a questão da cooperação entre Goethe e Hegel, é extremamente característico que Goethe nos primeiros anosXIXséculos descobre e, tendo traduzido, publica imediatamente "O Sobrinho de Ramo" de Diderot com seus comentários, e Hegel imediatamente usa essa obra para revelar com extraordinária plasticidade uma forma específica de dialética do Iluminismo. As imagens criadas por Diderot ocupam um lugar decisivo no capítulo mais importante da Fenomenologia do Espírito. Portanto, a posição de oposição entre os românticos de sua estética e a estética do classicismo foi criticada por Hegel.

Em segundo lugar, os dois mundos característicos dos românticos e a convicção de que tudo o que é belo existe apenas no mundo dos sonhos, e o mundo real é um mundo de tristeza e sofrimento, no qual não há lugar para o ideal e a felicidade, se opõe ao A concepção hegeliana de que a encarnação do ideal é esta não é um afastamento da realidade, mas, ao contrário, sua imagem profunda, generalizada, significativa, pois o próprio ideal se apresenta como enraizado na realidade. A vitalidade do ideal repousa no fato de que o significado espiritual principal, que deve ser revelado na imagem, penetra completamente em todos os aspectos particulares do fenômeno externo. Consequentemente, a imagem do essencial, característico, a corporificação do significado espiritual, a transmissão das tendências mais importantes da realidade, é, segundo Hegel, a revelação do ideal, que nesta interpretação coincide com o conceito de verdade na arte. , verdade artística.

O terceiro aspecto da crítica hegeliana do romantismo é a subjetividade, que é uma das características mais importantes da estética romântica; Hegel é especialmente crítico do idealismo subjetivo.

No idealismo subjetivo, o pensador alemão vê não apenas uma certa falsa tendência na filosofia, mas uma tendência cujo surgimento era inevitável e, na mesma medida, inevitavelmente falso. A prova de Hegel da falsidade do idealismo subjetivo é ao mesmo tempo uma conclusão sobre sua inevitabilidade e necessidade, e sobre as limitações associadas a ele. Hegel chega a essa conclusão de duas maneiras, que para ele estão estreita e inextricavelmente ligadas – histórica e sistematicamente. Do ponto de vista histórico, Hegel prova que o idealismo subjetivo surgiu dos problemas mais profundos da modernidade e seu significado histórico, a preservação de sua grandeza por muito tempo, explica-se precisamente por isso. Ao mesmo tempo, porém, ele mostra que o idealismo subjetivo, por necessidade, só pode adivinhar os problemas colocados pela época e traduzi-los na linguagem da filosofia especulativa. O idealismo subjetivo não tem respostas para essas questões, e é aí que ele falha.

Hegel acredita que a filosofia dos idealistas subjetivos consiste em uma enxurrada de emoções e declarações vazias; critica os românticos pelo domínio do sensível sobre o racional, bem como pela falta de sistematização e incompletude de sua dialética (este é o quarto aspecto da crítica hegeliana ao romantismo).

Um lugar importante no sistema filosófico de Hegel é ocupado por seu conceito de arte. A arte romântica, segundo Hegel, começa com a Idade Média, mas nela inclui Shakespeare, Cervantes e artistas.XVII- XVIIIséculos, e românticos alemães. A forma de arte romântica, segundo sua concepção, é a desintegração da arte romântica em geral. O filósofo espera que uma nova forma de arte livre nasça do colapso da arte romântica, cujo germe ele vê na obra de Goethe.

A arte romântica, segundo Hegel, inclui pintura, música e poesia - esses tipos de arte que, em sua opinião, podem expressar melhor o lado sensual da vida.

O meio de pintar é uma superfície colorida, um jogo de luz vivo. Liberta-se da plenitude espacial sensual do corpo material, pois se limita a um plano e, portanto, é capaz de expressar toda a escala de sentimentos, estados mentais, retratar ações repletas de movimento dramático.

A eliminação da espacialidade é alcançada na próxima forma de arte romântica - a música. Seu material é o som, a vibração de um corpo sonoro. A matéria aparece aqui não mais como uma idealidade espacial, mas como uma idealidade temporal. A música ultrapassa os limites da contemplação sensual e abarca exclusivamente a área das experiências interiores.

Na última arte romântica, a poesia, o som entra como um signo sem significado em si mesmo. O elemento principal da imagem poética é a representação poética. Segundo Hegel, a poesia pode retratar absolutamente tudo. Seu material não é apenas o som, mas o som como significado, como signo de representação. Mas o material aqui não é formado livre e arbitrariamente, mas de acordo com a lei musical rítmica. Na poesia, todos os tipos de arte parecem se repetir: corresponde às artes visuais como épica, como narrativa calma com imagens ricas e quadros pitorescos da história dos povos; é música como letra, porque reflete o estado interior da alma; é a unidade dessas duas artes, como a poesia dramática, como a representação da luta entre interesses ativos e conflitantes enraizados nos personagens dos indivíduos.

Revisamos brevemente os principais aspectos da posição crítica de G. F. Hegel em relação à estética romântica. Passemos agora à crítica ao romantismo feita por F. Nietzsche.

3.2. Posição crítica de Friedrich Nietzsche

O sistema de visão de mundo de Friedrich Nietzsche pode ser definido como niilismo filosófico, já que a crítica ocupou o lugar mais importante em sua obra. Os traços característicos da filosofia de Nietzsche são: a crítica aos dogmas da igreja, a reavaliação de todos os conceitos humanos estabelecidos, o reconhecimento das limitações e da relatividade de qualquer moralidade, a ideia do devir eterno, o pensamento de um filósofo e historiador como um profeta que derruba o passado pelo futuro, os problemas do lugar e da liberdade do indivíduo na sociedade e na história, a negação da unificação e nivelamento dos povos, o sonho apaixonado de uma nova era histórica, quando a raça humana amadurece e realiza suas tarefas.

No desenvolvimento das visões filosóficas de Friedrich Nietzsche, duas etapas podem ser distinguidas: o desenvolvimento ativo da cultura do vulgar - literatura, história, filosofia, música, acompanhado por um culto romântico da antiguidade; crítica aos fundamentos da cultura da Europa Ocidental ("The Wanderer and His Shadow", "Morning Dawn", "Merry Science") e a derrubada dos ídolosXIXséculo e os séculos passados ​​("Queda dos ídolos", "Zaratustra", a doutrina do "super-homem").

Em um estágio inicial de sua obra, a posição crítica de Nietzsche ainda não havia se formado. Nessa época, ele gostava das ideias de Arthur Schopenhauer, chamando-o de seu professor. No entanto, depois de 1878 sua posição foi invertida e um impulso crítico de sua filosofia começou a emergir: em maio de 1878, Nietzsche publicou Humanity Too Human, com o subtítulo A Book for Free Minds, no qual ele rompeu publicamente com o passado e seus valores: o helenismo. , Cristianismo, Schopenhauer.

Nietzsche considerava seu principal mérito ter empreendido e realizado uma reavaliação de todos os valores: tudo o que geralmente é reconhecido como valioso, na verdade, não tem nada a ver com valor verdadeiro. Em sua opinião, é necessário colocar tudo em seu lugar - colocar valores verdadeiros no lugar de valores imaginários. Nessa reavaliação de valores, que constitui essencialmente a própria filosofia de Nietzsche, ele procurou estar "além do bem e do mal". A moral comum, por mais desenvolvida e complexa que seja, está sempre encerrada em um quadro, cujos lados opostos constituem a ideia de bem e mal. Seus limites esgotam todas as formas de relações morais existentes, enquanto Nietzsche queria ir além desses limites.

F. Nietzsche definiu a cultura contemporânea como estando no estágio de declínio e decadência da moralidade. A moral corrompe a cultura por dentro, porque é uma ferramenta para controlar a multidão, seus instintos. Segundo o filósofo, a moral e a religião cristãs afirmam a obediente "moral dos escravos". Portanto, é necessário realizar uma “reavaliação de valores” e identificar os fundamentos da moralidade de um “homem forte”. Assim, Friedrich Nietzsche distingue entre dois tipos de moralidade: senhor e escravo. A moral dos "mestres" afirma o valor da vida, que se manifesta mais no contexto da natural desigualdade das pessoas, devido à diferença de suas vontades e vitalidade.

Todos os aspectos da cultura romântica foram duramente criticados por Nietzsche. Ele derruba o mundo dual romântico quando escreve: “Não faz sentido compor fábulas sobre o “outro” mundo, exceto se tivermos um forte desejo de caluniar a vida, menosprezá-la, olhar para ela com desconfiança: neste último caso, vingar a vida com fantasmagoria” outra vida “melhor”.

Outro exemplo de sua opinião sobre esta questão é a afirmação: “A divisão do mundo em “verdadeiro” e “aparente”, no sentido de Kant, indica um declínio - este é um sintoma da vida minguante ...”

Aqui estão trechos de suas citações sobre alguns representantes da era do romantismo: "" Insuportável: ... - Schiller, ou o trompetista da moralidade de Säckingen ... - V. Hugo, ou farol em um mar de loucura. - Liszt, ou a escola de investida ousada em busca de mulheres. - George Sand, ou abundância de leite, que em alemão significa: uma vaca leiteira com um "estilo bonito". A música de Offenbach - Zola, ou "amor do fedor".

Sobre um proeminente representante do pessimismo romântico na filosofia, Arthur Schopenhauer, a quem Nietzsche a princípio considerou seu professor e o admirava, mais tarde será escrito: “Schopenhauer é o último dos alemães que não pode ser ignorado em silêncio. Esse alemão, como Goethe, Hegel e Heinrich Heine, não era apenas um fenômeno “nacional”, local, mas também pan-europeu. É de grande interesse para o psicólogo como um chamado brilhante e malicioso para combater o nome da desvalorização niilista da vida, o reverso da visão de mundo - a grande auto-afirmação da "vontade de viver", forma de abundância e excesso da vida. Arte, heroísmo, gênio, beleza, grande compaixão, conhecimento, vontade de verdade, tragédia - tudo isso, um após o outro, Schopenhauer explicou como fenômenos que acompanham a "negação" ou empobrecimento da "vontade", e isso faz de sua filosofia o maior falsidade psicológica da história da humanidade."

Ele deu uma avaliação negativa à maioria dos representantes mais brilhantes da cultura dos séculos passados ​​e contemporâneos a ele. Sua decepção com eles está na frase: "Procurei grandes pessoas e sempre encontrei apenas macacos do meu ideal" .

Johann Wolfgang Goethe foi uma das poucas personalidades criativas que evocaram a aprovação e admiração de Nietzsche ao longo de sua vida; ele acabou sendo um ídolo invicto. Nietzsche escreveu sobre ele: “Goethe não é um fenômeno alemão, mas europeu, uma majestosa tentativa de superar o século XVIII retornando à natureza, ascendendo à naturalidade do Renascimento, um exemplo de autossuperação da história do nosso século . Todos os seus instintos mais fortes foram combinados nele: sensibilidade, amor apaixonado pela natureza, instintos anti-históricos, idealistas, irreais e revolucionários (este último é apenas uma das formas do irreal) ... mas aprofundou-se, não desanimou e o quanto podia assumir sobre si mesmo, para dentro de si e para além de si... Ele alcançou a totalidade; lutou contra a desintegração da razão, da sensibilidade, do sentimento e da vontade (pregado por Kant, o antípoda de Goethe, na escolástica repugnante), educou-se até a totalidade, criou-se... Goethe era um realista convicto numa época de mente irrealista.

Na citação acima, há outro aspecto da crítica de Nietzsche ao romantismo - sua crítica ao isolamento da realidade da estética romântica.

Sobre a época do romantismo, Nietzsche escreve: “Não háXIXséculo, especialmente em seu início, apenas se intensificou, engrossouXVIIIséculo, ou seja: um século decadente? E não é Goethe, não só para a Alemanha, mas para toda a Europa, apenas um fenômeno acidental, altivo e vão? .

A interpretação do trágico de Nietzsche é interessante, ligada, entre outras coisas, à sua avaliação da estética romântica. O filósofo escreve sobre isso: “O artista trágico não é um pessimista, ele está mais disposto a aceitar exatamente tudo o que é misterioso e terrível, ele é um seguidor de Dioniso” . A essência de não compreender o Nietzsche trágico está refletida em sua afirmação: “O que o artista trágico nos mostra? Ele não mostra um estado de destemor diante do terrível e misterioso. Somente este estado é o bem supremo, e aquele que o experimentou o eleva infinitamente. O artista nos transmite esse estado, deve transmiti-lo justamente porque é um artista-gênio da transmissão. Coragem e liberdade de sentimento diante de um inimigo poderoso, diante de uma grande dor, diante de uma tarefa que inspira horror - esse estado vitorioso é escolhido e glorificado pelo artista trágico! .

Tirando conclusões sobre a crítica ao romantismo, podemos dizer o seguinte: muitos argumentos relativos à estética do romantismo são negativos (incluindo G. F. Hegel e F. Nietzsche) acontecem. Como qualquer manifestação de cultura, esse tipo tem lados positivos e negativos. No entanto, apesar da censura de muitos contemporâneos e representantesXXséculos, a cultura romântica, que inclui arte romântica, literatura, filosofia e outras manifestações, ainda é relevante e desperta interesse, transformando e revivendo em novos sistemas de visão de mundo e direções da arte e da literatura.

Conclusão

Tendo estudado a literatura filosófica, estética e musicológica, bem como conhecendo as obras de arte relacionadas ao campo do problema em estudo, chegamos às seguintes conclusões.

O romantismo originou-se na Alemanha na forma da “estética da decepção” nas ideias da Revolução Francesa. O resultado disso foi um sistema romântico de ideias: o mal, a morte e a injustiça são eternos e inamovíveis do mundo; a tristeza do mundo é um estado do mundo que se tornou um estado de espírito de um herói lírico.

Na luta contra a injustiça do mundo, a morte e o mal, a alma de um herói romântico procura uma saída e a encontra no mundo dos sonhos - isso manifesta a dualidade de consciência característica dos românticos.

Outra característica importante do Romantismo é que a estética romântica gravita em direção ao individualismo e à subjetividade. O resultado disso foi o aumento da atenção dos românticos aos sentimentos e à sensibilidade.

As ideias dos românticos alemães eram universais e se tornaram a base da estética do romantismo, influenciando seu desenvolvimento em outros países. O romantismo alemão é caracterizado por uma orientação trágica e artística da linguagem, que se manifestou em todas as esferas da vida.

A compreensão do conteúdo imanente da categoria trágica mudou significativamente de época para época, refletindo uma mudança no quadro geral do mundo. No mundo antigo, o trágico estava associado a um certo começo objetivo - destino, destino; na Idade Média, a tragédia era considerada principalmente como a tragédia da queda, que Cristo expiava com sua façanha; no Iluminismo, formou-se o conceito de uma trágica colisão entre sentimento e dever; na era do romantismo, o trágico apareceu de forma extremamente subjetiva, apresentando um herói trágico sofredor que se depara com a maldade, a crueldade e a injustiça das pessoas e de toda a ordem mundial e tenta combatê-la.

As figuras culturais marcantes do romantismo alemão - Goethe e Schopenhauer - unem-se pela orientação trágica de seus sistemas de visão de mundo e criatividade, e consideram a arte um elemento catártico da tragédia, uma espécie de expiação pelo sofrimento da vida terrena, atribuindo um lugar especial para a música.

Os principais aspectos da crítica ao romantismo resumem-se ao seguinte. Os românticos são criticados por seu desejo de opor sua estética à estética de uma era passada, o classicismo, e sua rejeição do legado do Iluminismo; dualidade, que é vista pelos críticos como sendo desvinculada da realidade; falta de objetividade; exagero da esfera emocional e eufemismo da racional; falta de sistematização e incompletude do conceito estético romântico.

Apesar da validade da crítica ao romantismo, as manifestações culturais dessa época são relevantes e despertam interesse até mesmo emXXIséculo. Ecos transformados da cosmovisão romântica podem ser encontrados em muitas áreas da cultura. Por exemplo, acreditamos que a base dos sistemas filosóficos de Albert Camus e José Ortega y Gasset foi a estética romântica alemã com sua dominante trágica, mas repensada por eles já nas condições da culturaXXséculo.

Nosso estudo ajuda não só a identificar os traços característicos comuns da estética romântica e as especificidades do romantismo alemão, a mostrar a mudança do conteúdo imanente da categoria trágico e sua compreensão em diferentes épocas históricas, como também a identificar as especificidades do manifestação do trágico na cultura do romantismo alemão e os limites da estética romântica, mas também contribui para a compreensão da arte da época do romantismo, encontrando suas imagens e temas universais, além de construir uma interpretação significativa da obra dos românticos .

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Embora o romantismo tenha atingido todos os tipos de arte, ele favoreceu principalmente a música. Os românticos alemães criaram um verdadeiro culto a ela; eles tinham um solo, eram contemporâneos e herdeiros da grande música alemã - J.S. Bach, K. V. Gluka, F. J. Haydn, V. A. Mozart, L. Beethoven.

Na música, o romantismo como tendência toma forma na década de 1820; o período final de seu desenvolvimento, denominado neo-romantismo, abrange as últimas décadas do século XIX. O romantismo musical apareceu pela primeira vez na Áustria (F. Schubert), Alemanha (K. M. Weber, R. Schumann, R. Wagner) e Itália (N. Paganini, V. Bellini, início de G. Verdi, etc.), um pouco mais tarde - na França (G. Berlioz, DF Ober), Polônia (F. Chopin), Hungria (F. Liszt). Em todos os países assumiu uma forma nacional; às vezes em um país havia várias correntes românticas (a escola de Leipzig e a escola de Weimar na Alemanha).

Se a estética do classicismo se concentrou nas artes plásticas com sua inerente estabilidade e completude da imagem artística, então para os românticos a música tornou-se a expressão da essência da arte como a encarnação da dinâmica infinita das experiências internas.

O romantismo musical adotou tendências gerais tão importantes do romantismo como o anti-racionalismo, a primazia do espiritual e seu universalismo, o foco no mundo interior de uma pessoa, a infinidade de seus sentimentos e humores. Daí o papel especial do elemento lírico, imediatismo emocional e liberdade de expressão. Como os escritores românticos, os compositores românticos têm interesse pelo passado, por países exóticos distantes, amor pela natureza, admiração pela arte popular. Numerosos contos populares, lendas e crenças foram traduzidos em seus escritos. Consideravam a canção folclórica a base ancestral da arte musical profissional. O folclore era um verdadeiro portador da cor nacional, fora da qual não podiam imaginar a arte.

A música romântica difere significativamente da música precedente da escola clássica vienense; é menos generalizado em conteúdo, reflete a realidade não de forma objetivamente contemplativa, mas através das experiências individuais e pessoais de uma pessoa (artista) em toda a riqueza de seus matizes; tende a gravitar em torno da esfera do característico e, ao mesmo tempo, do indivíduo-retrato, ao mesmo tempo em que se fixa caracteristicamente em duas variedades principais - psicológica e de gênero-cotidiano. A ironia, o humor e até o grotesco são muito mais amplamente representados; ao mesmo tempo, intensificam-se os temas nacional-patrióticos e heróicos-libertadores (Chopin, assim como Liszt, Berlioz, e outros) A representação musical e a escrita sonora adquirem grande importância.

Meios de expressão significativamente atualizados. A melodia torna-se mais individualizada e em relevo, internamente mutável, “responsiva” às mais sutis mudanças nos estados mentais; harmonia e instrumentação - mais rica, mais brilhante, mais colorida; em contraste com as estruturas equilibradas e logicamente ordenadas dos clássicos, aumenta o papel das comparações, combinações livres de diferentes episódios característicos.

O foco de muitos compositores foi o gênero mais sintético - a ópera, baseada entre os românticos principalmente em contos de fadas-fantástico, "mágico" aventura cavalheiresca e enredos exóticos. Ondina de Hoffmann foi a primeira ópera romântica.

Na música instrumental, sinfonias, conjuntos instrumentais de câmara, sonatas para piano e outros instrumentos permanecem como gêneros definidores, mas foram transformados a partir de dentro. Nas composições instrumentais de várias formas, as tendências para a pintura musical são mais pronunciadas. Surgem novas variedades de gênero, por exemplo, o poema sinfônico, que combina características da sonata allegro e do ciclo sonata-sinfonia; seu surgimento se deve ao fato de que a programação musical aparece no romantismo como uma das formas de síntese da arte, enriquecimento na música instrumental pela união com a literatura. A balada instrumental também foi um novo gênero. A tendência dos românticos de perceber a vida como uma série heterogênea de estados individuais, pinturas, cenas levou ao desenvolvimento de vários tipos de miniaturas e seus ciclos (Tomashek, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, o jovem Brahms).

Nas artes musicais e cênicas, o romantismo se manifestou na saturação emocional da performance, na riqueza de cores, nos contrastes brilhantes e no virtuosismo (Paganini, Chopin, Liszt). Na performance musical, bem como no trabalho de compositores menos significativos, as características românticas são frequentemente combinadas com eficiência externa e salinismo. A música romântica continua a ser um valor artístico duradouro e uma herança viva e eficaz para as épocas subsequentes.

O romantismo na música tomou forma sob a influência da literatura do romantismo e desenvolveu-se em estreita ligação com ela, com a literatura em geral. Isso se expressou no apelo a gêneros sintéticos, principalmente a gêneros teatrais (especialmente ópera), canções, miniaturas instrumentais, além de programação musical. Por outro lado, a afirmação da programação como uma das características mais brilhantes do romantismo musical ocorre como resultado da busca dos românticos progressistas pela expressão figurativa concreta.

Outro pré-requisito importante é o fato de que muitos compositores românticos atuaram como escritores e críticos de música (Hoffmann, Weber, Schumann, Wagner, Berlioz, Liszt, Verstovsky etc.). Apesar da inconsistência da estética romântica em geral, o trabalho teórico dos representantes do romantismo progressista deu uma contribuição muito significativa para o desenvolvimento das questões mais importantes da arte musical (conteúdo e forma na música, nacionalidade, programação, conexão com outras artes, atualização os meios de expressão musical, etc.), e isso também influenciou a música do programa.

A programação na música instrumental é um traço característico da era do romantismo, mas não uma descoberta. A incorporação musical de várias imagens e imagens do mundo circundante, a adesão ao programa literário e a representação sonora de várias maneiras podem ser observadas mesmo em compositores barrocos (por exemplo, As Quatro Estações de Vivaldi), clavicinistas franceses (esboços de Couperin) e virginalistas na Inglaterra, na obra de clássicos vienenses (sinfonias de "programa", aberturas de Haydn e Beethoven). E, no entanto, a natureza programática dos compositores românticos está em um nível um pouco diferente. Basta comparar o chamado gênero de "retrato musical" nas obras de Couperin e Schumann para perceber a diferença.

Na maioria das vezes, a programação de compositores da época do romantismo é um desdobramento consistente em imagens musicais de um enredo emprestado de uma ou outra fonte literária e poética ou criado pela imaginação do próprio compositor. Esse tipo de programação enredo-narrativa contribuiu para a concretização do conteúdo figurativo da música.

R. Schumann muitas vezes se baseou nas imagens do romantismo literário (Jean Paul e E.T.A. Hoffmann), muitas de suas obras são caracterizadas pela programação literária e poética. Schumann recorre muitas vezes a um ciclo de miniaturas líricas, muitas vezes contrastantes (para piano ou voz com piano), que permitem revelar a complexa gama de estados psicológicos do herói, equilibrando-se constantemente à beira da realidade e da ficção. Na música de Schumann, um impulso romântico alterna-se com a contemplação, um scherzo caprichoso com elementos de gênero humorístico e até satírico-grotesco. Uma característica distintiva das obras de Schumann é a improvisação. Schumann concretizou as esferas polares de sua visão de mundo artística nas imagens de Florestan (a encarnação de um impulso romântico, aspirações para o futuro) e Euzebius (reflexão, contemplação), constantemente "presente" nas obras musicais e literárias de Schumann como uma encarnação do personalidade do próprio compositor. No centro da atividade musical-crítica e literária de Schumann - um crítico brilhante - está a luta contra a banalidade na arte e na vida, o desejo de transformar a vida através da arte. Schumann criou a fantástica União de David, que combinou, juntamente com imagens de pessoas reais (N. Paganini, F. Chopin, F. Liszt, K. Schumann), personagens fictícios (Florestan, Euzebius; Maestro Raro como a personificação da sabedoria criativa ). A luta entre os “Davidsbündlers” e os filisteus (“Filisteus”) tornou-se um dos enredos do ciclo de piano do programa “Carnaval”.

O papel histórico de Hector Berlioz é criar uma sinfonia programática de um novo tipo. A descritividade pictórica característica do pensamento sinfônico de Berlioz, a especificidade do enredo, juntamente com outros fatores (como as origens entoacionais da música, os princípios da orquestração etc.) fazem do compositor um fenômeno característico da cultura nacional francesa. Todas as sinfonias de Berlioz têm nomes de programas - "Fantastic", "Funeral-Triumphal", "Harold in Italy", "Romeu and Juliet". Com base na sinfonia, Berlioz criou gêneros originais - como a lenda dramática "A Condenação de Fausto", o monodrama "Lelio".

Sendo um propagandista ativo e convicto da programação musical, uma ligação estreita e orgânica entre a música e outras artes (poesia, pintura), Franz Liszt implementou de forma especialmente persistente e plena este princípio criativo líder na música sinfónica. Entre toda a obra sinfônica de Liszt, destacam-se duas sinfonias de programa - "Depois de ler Dante" e "Fausto", que são grandes exemplos de música de programa. Liszt é também o criador de um novo gênero, o poema sinfônico, que sintetiza música e literatura. O gênero do poema sinfônico tornou-se o favorito entre compositores de diferentes países e recebeu grande desenvolvimento e implementação criativa original na sinfonia clássica russa da segunda metade do século XIX. Os pré-requisitos para o gênero foram exemplos de forma livre por F. Schubert (fantasia de piano "Wanderer"), R. Schumann, F. Mendelssohn ("Híbridos"), mais tarde R. Strauss, Scriabin, Rachmaninov virou-se para o poema sinfônico. A ideia principal de tal obra é transmitir uma ideia poética através da música.

Os doze poemas sinfônicos de Liszt constituem um excelente monumento da música programática, em que as imagens musicais e seu desenvolvimento estão ligados a uma ideia poética ou moral-filosófica. O poema sinfônico "O que se ouve na montanha" baseado no poema de V. Hugo encarna a ideia romântica de opor a natureza majestosa às tristezas e sofrimentos humanos. O poema sinfônico "Tasso", escrito por ocasião da celebração do centenário do nascimento de Goethe, retrata o sofrimento do poeta renascentista italiano Torquato Tasso durante sua vida e o triunfo de seu gênio após a morte. Como tema principal da obra, Liszt usou a canção dos gondoleiros venezianos, interpretada com as palavras da estrofe de abertura da obra principal de Tasso, o poema "Jerusalem Liberated".

A obra de compositores românticos era muitas vezes a antítese da atmosfera pequeno-burguesa das décadas de 1820 e 1840. Chamou ao mundo da alta humanidade, cantou a beleza e o poder do sentimento. Paixão quente, masculinidade orgulhosa, lirismo sutil, variabilidade caprichosa de um fluxo interminável de impressões e pensamentos são os traços característicos da música dos compositores da era romântica, claramente manifestados na música instrumental do programa.

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Novas imagens do romantismo - o domínio do princípio lírico-psicológico, o elemento fantástico do conto de fadas, a introdução de características da vida folclórica nacional, motivos heróico-patéticos e, finalmente, a oposição nitidamente contrastante de diferentes planos figurativos - levaram a uma modificação e expansão significativa dos meios expressivos da música.

Aqui fazemos uma ressalva importante.

Deve-se ter em mente que o desejo de formas inovadoras e o afastamento da linguagem musical do classicismo não caracterizam os compositores do século XIX na mesma medida. Alguns deles (por exemplo, Schubert, Mendelssohn, Rossini, Brahms, em certo sentido, Chopin) tendem a preservar os princípios de formação classicista e elementos individuais da linguagem musical classicista, combinados com novos traços românticos. Em outros, mais distantes da arte clássica, as técnicas tradicionais ficam em segundo plano e mudam mais radicalmente.

O processo de formação da linguagem musical dos românticos foi longo, nada simples e não ligado à continuidade direta. (Assim, por exemplo, Brahms ou Grieg, que trabalharam no final do século, são mais “clássicos” do que Berlioz ou Liszt nos anos 30.) No entanto, apesar da complexidade do quadro, tendências típicas na música do XIX, era pós-Beethoven, emergem com bastante clareza. É sobre esses tendências percebido como algo novo, em comparação com o dominante meios expressivos do classicismo, dizemos, caracterizando os traços gerais da linguagem musical romântica.

Talvez a característica mais marcante do sistema romântico de meios expressivos seja um significativo enriquecimento colorido(harmônico e timbre), em comparação com amostras clássicas. O mundo interior de uma pessoa, com suas nuances sutis, humores mutáveis, é transmitido pelos compositores românticos principalmente por meio de harmonias cada vez mais complexas, diferenciadas e detalhadas. Harmonias alteradas, justaposições tonais coloridas, acordes de passo lateral levaram a uma complicação significativa da linguagem harmônica. O processo contínuo de fortalecimento das propriedades coloridas dos acordes afetou gradualmente o enfraquecimento das gravitações funcionais.

As tendências psicológicas do romantismo também se refletiram no aumento do significado de "fundo". O lado timbre-colorido adquiriu um valor sem precedentes na arte clássica: o som de uma orquestra sinfônica, piano e vários outros instrumentos solo atingiu o limite da diferenciação e do brilho do timbre. Se nas obras classicistas o conceito de “tema musical” era quase identificado com a melodia, à qual se subordinavam tanto a harmonia quanto a textura das vozes acompanhantes, então para os românticos a estrutura “multifacetada” do tema é muito mais característica, em que a O papel do “fundo” harmônico, timbre e texturizado é frequentemente equivalente às melodias do papel. Imagens fantásticas, expressas principalmente através da esfera colorida-harmônica e timbre-pictórica, também gravitaram em torno do mesmo tipo de tematização.

A música romântica não é alheia às formações temáticas, nas quais o elemento textura-timbre e colorido-harmônico domina inteiramente.

Damos exemplos dos temas característicos dos compositores românticos. Com exceção de trechos das obras de Chopin, todas elas são emprestadas de obras diretamente relacionadas a motivos fantásticos e foram criadas a partir de imagens específicas do teatro ou de uma trama poética:

Vamos compará-los com os temas característicos do estilo classicista:

E no estilo melódico dos românticos, vários fenômenos novos são observados. Em primeiro lugar sua esfera de entonação é atualizada.

Se a tendência predominante na música clássica era a melodia de um armazém de ópera pan-europeu, então na era do romantismo, sob a influência de nacional folclore e gêneros cotidianos urbanos, seu conteúdo entoacional muda drasticamente. A diferença no estilo melódico dos compositores italianos, austríacos, franceses, alemães e poloneses é agora muito mais pronunciada do que na arte do classicismo.

Além disso, as entonações do romance lírico começam a dominar não apenas na arte de câmara, mas também penetram no teatro musical.

A proximidade da melodia romântica com as entonações discurso poético dá-lhe um detalhe especial e flexibilidade. O clima subjetivo-lírico da música romântica inevitavelmente entra em conflito com a completude e a certeza das linhas classicistas. A melodia romântica é mais vaga em estrutura. É dominado por entonações que expressam os efeitos da incerteza, do humor evasivo e instável, da incompletude, domina a tendência à livre “distribuição” do tecido *.

* Estamos falando especificamente de uma melodia lírica consistentemente romântica, já que em gêneros de dança ou obras que adotaram o princípio rítmico “ostinato” da dança, a periodicidade continua sendo um fenômeno natural.

Por exemplo:

A expressão extrema da tendência romântica para a convergência da melodia com as entonações do discurso poético (ou oratório) foi alcançada pela "melodia sem fim" de Wagner.

Uma nova esfera figurativa do romantismo musical também se manifestou em novos princípios de modelagem. Assim, na era do classicismo, a sinfonia cíclica foi um expoente ideal do pensamento musical do nosso tempo. Pretendeu-se refletir o domínio das imagens teatrais, objetivas, características da estética do classicismo. Lembre-se de que a literatura daquela época é mais claramente representada por gêneros dramáticos (tragédia e comédia clássicas), e o principal gênero musical ao longo dos séculos XVII e XVIII, até o surgimento da sinfonia, foi a ópera.

Tanto no conteúdo entoacional da sinfonia classicista quanto nas peculiaridades de sua estrutura, há conexões tangíveis com um princípio objetivo, teatral-dramático. Isso é indicado pela natureza objetiva dos próprios temas sonata-sinfônicos. Sua estrutura periódica atesta os vínculos com a ação coletivamente organizada - dança folclórica ou balé, com uma cerimônia de corte secular, com imagens de gênero.

O conteúdo entoacional, especialmente nos temas da sonata allegro, muitas vezes está diretamente relacionado aos giros melódicos das árias de ópera. Mesmo a estrutura do tematismo é muitas vezes baseada em um "diálogo" entre imagens de luto heróico-severo e feminino, refletindo o conflito típico (para a tragédia classicista e a ópera de Gluck) entre "rock e homem". Por exemplo:

A estrutura do ciclo sinfônico é caracterizada por uma tendência à completude, "desmembramento" e repetição.

No arranjo do material dentro das partes individuais (em particular, dentro da sonata allegro), a ênfase não está apenas na unidade do desenvolvimento temático, mas na mesma medida no “desmembramento” da composição. A aparência de cada nova formação temática ou de uma nova seção da forma é geralmente enfatizada por uma cesura, muitas vezes emoldurada por material contrastante. Começando com formações temáticas individuais e terminando com a estrutura de todo o ciclo de quatro partes, esse padrão geral é claramente traçado.

A importância da sinfonia e da música sinfônica em geral foi preservada na obra dos românticos. No entanto, seu novo pensamento estético levou tanto a uma modificação da forma sinfônica tradicional quanto ao surgimento de novos princípios instrumentais de desenvolvimento.

Se a arte musical do século XVIII gravitava em torno de princípios teatrais e dramáticos, então a obra do compositor da "era romântica" está mais próxima em seu armazém da poesia lírica, da balada romântica e do romance psicológico.

Essa afinidade é evidente não apenas na música instrumental, mas mesmo em gêneros dramáticos teatrais como ópera e oratório.

A reforma operística wagneriana surgiu essencialmente como expressão extrema da tendência de aproximação com a poesia lírica. O afrouxamento da linha dramática e o fortalecimento dos momentos de ânimo, a aproximação do elemento vocal às entonações do discurso poético, o detalhamento extremo de momentos individuais em detrimento da propositividade da ação - tudo isso caracteriza não só a tetralogia de Wagner , mas também seu "Flying Dutchman", e "Lohengrin", e "Tristão e Isolda", e "Genoveva" de Schumann, e os chamados oratórios, mas essencialmente poemas corais, Schumann e outras obras. Mesmo na França, onde as tradições do classicismo no teatro eram muito mais fortes do que na Alemanha, no quadro das belas "peças teatrais-musicais" de Meyerbeer ou em "William Tell" de Rossini, uma nova corrente romântica é claramente palpável.

A percepção lírica do mundo é o aspecto mais importante do conteúdo da música romântica. Essa conotação subjetiva se expressa na continuidade do desenvolvimento, que forma o antípoda do "desmembramento" teatral e sonata. A suavidade das transições dos motivos, a transformação variacional dos temas caracterizam os métodos de desenvolvimento entre os românticos. Na música operística, onde a lei dos contrastes teatrais, no entanto, continua inevitavelmente a dominar, esse desejo de continuidade se reflete nos leitmotivs que unem as diferentes ações do drama e no enfraquecimento, se não completo desaparecimento, da composição associada aos acabamentos dissecados. números.

Está sendo aprovado um novo tipo de estrutura baseada em transições contínuas de uma cena musical para outra.

Na música instrumental, imagens de efusão lírica íntima dão origem a novas formas: uma peça de piano livre, de um movimento, que combina idealmente com o clima da poesia lírica, e depois, sob sua influência, um poema sinfônico.

Ao mesmo tempo, a arte romântica revelava tal nitidez de contrastes que a música clássica objetivamente equilibrada não conhecia: o contraste entre imagens do mundo real e fantasia de conto de fadas, entre pinturas alegres de gênero e reflexão filosófica, entre temperamento apaixonado, pathos oratório e o mais sutil psicologismo. Tudo isso exigia novas formas de expressão que não se encaixavam no esquema dos gêneros de sonata classicista.

Assim, na música instrumental do século XIX, há:

a) uma mudança significativa nos gêneros classicistas preservados na obra dos românticos;

b) o surgimento de novos gêneros puramente românticos que não existiam na arte do Iluminismo.

A sinfonia cíclica mudou significativamente. Um clima lírico começou a prevalecer nela (Sinfonia Inacabada de Schubert, Sinfonia Escocesa de Mendelssohn, Quarta de Schumann). Nesse sentido, a forma tradicional mudou. A correlação de imagens de ação e letra, incomum para uma sonata classicista, com predominância desta última, levou a um aumento da importância das esferas das partes laterais. A atração pelos detalhes expressivos, pelos momentos coloridos deu origem a um tipo diferente de desenvolvimento da sonata. A transformação variacional dos temas tornou-se especialmente característica da sonata ou sinfonia romântica. A natureza lírica da música, desprovida de conflito teatral, manifestou-se numa tendência ao monotematismo (a Fantástica Sinfonia de Berlioz, a Quarta de Schumann) e à continuidade do desenvolvimento (desaparecem as pausas desmembrantes entre as partes). tendência para uma parte torna-se um traço característico da grande forma romântica.

Ao mesmo tempo, o desejo de refletir a multiplicidade de fenômenos na unidade se refletiu em um contraste nítido sem precedentes entre as diferentes partes da sinfonia.

O problema de criar uma sinfonia cíclica capaz de incorporar a esfera figurativa romântica permaneceu essencialmente sem solução durante meio século: a base teatral dramática da sinfonia, que tomou forma na era da dominação indivisa do classicismo, não cedeu facilmente ao novo sistema figurativo. Não é coincidência que a estética musical romântica seja expressa de forma mais vívida e consistente do que na sonata-sinfonia cíclica na abertura do programa de um movimento. No entanto, as novas tendências do romantismo musical foram mais convincentes, integralmente, na forma mais consistente e generalizada incorporada no poema sinfônico - gênero criado por Liszt nos anos 40.

A música sinfônica resumiu uma série de características principais da música dos novos tempos, que se manifestaram consistentemente em obras instrumentais por mais de um quarto de século.

Talvez a característica mais marcante de um poema sinfônico seja Programas, oposto ao "abstrato" dos gêneros sinfônicos clássicos. Ao mesmo tempo, caracteriza-se por um tipo especial de programação associada às imagens. poesia e literatura moderna. A esmagadora maioria dos títulos de poemas sinfônicos indica uma conexão com as imagens de obras literárias específicas (às vezes pictóricas) (por exemplo, "Prelúdios" segundo Lamartine, "O que se ouve na montanha" segundo Hugo, "Mazeppa" segundo para Byron). Não tanto um reflexo direto do mundo objetivo quanto sua repensar através da literatura e da arte fundamenta o conteúdo do poema sinfônico.

Assim, ao mesmo tempo que a inclinação romântica para a programação literária, o poema sinfônico refletia o início mais característico da música romântica - o domínio das imagens do mundo interior - reflexões, experiências, contemplação, em oposição aos modos objetivos de ação que dominou a sinfonia classicista.

No tema do poema sinfônico, as características românticas da melodia são claramente expressas, o enorme papel do início colorido-harmônico e colorido-timbre.

A forma de apresentação e as técnicas de desenvolvimento resumem as tradições que se desenvolveram tanto na miniatura romântica quanto nos gêneros românticos de sonata-sinfonia. A unicidade, o monotematismo, a variação colorida, as transições graduais entre as diferentes formações temáticas caracterizam os princípios formativos "poéticos".

Ao mesmo tempo, o poema sinfônico, sem repetir a estrutura da sinfonia cíclica classicista, apoia-se em seus princípios. No quadro da forma de um movimento, os fundamentos inabaláveis ​​das sonatas são recriados de forma generalizada.

A sonata-sinfonia cíclica, que assumiu uma forma clássica no último quartel do século XVIII, foi sendo preparada em gêneros instrumentais durante todo um século. Algumas das suas características temáticas e formativas manifestaram-se claramente em várias escolas instrumentais do período pré-clássico. A sinfonia só se formou como um gênero instrumental geral quando absorveu, dinamizou e tipificou essas diversas tendências, que se tornaram a base do pensamento sonata.

O poema sinfônico, que desenvolveu seus próprios princípios de temática e formatação, recriou de forma generalizada alguns dos princípios mais importantes da sonata clássica, a saber:

a) contornos de dois centros tonais e temáticos;

b) desenvolvimento;

c) repetição;

d) contraste das imagens;

e) sinais de ciclicidade.

Assim, em um complexo entrelaçamento com novos princípios de formação românticos, baseados na temática de um novo armazém, o poema sinfônico no quadro de uma forma de uma parte manteve os princípios musicais básicos desenvolvidos na criatividade musical da época anterior. Essas características da forma do poema foram preparadas tanto na música para piano dos românticos (fantasia de Schubert "O Andarilho", baladas de Chopin), quanto na abertura do concerto ("As Hébridas" e "A Bela Melusina" de Mendelssohn), e na miniatura de piano.

As ligações entre a música romântica e os princípios artísticos da arte clássica nem sempre foram diretamente palpáveis. As características do novo, incomum e romântico os colocaram em segundo plano na percepção dos contemporâneos. Os compositores românticos tiveram que lutar não apenas com os gostos inertes e filisteus do público burguês. E dos círculos esclarecidos, incluindo os círculos da intelectualidade musical, surgiram vozes de protesto contra as tendências "destrutivas" dos românticos. Os guardiões das tradições estéticas do classicismo (entre eles, por exemplo, Stendhal, um notável musicólogo do século XIX, Fetis e outros) lamentaram o desaparecimento na música do século XIX do equilíbrio, harmonia, graça e refinamento ideais formas características do classicismo musical.

De fato, o romantismo como um todo rejeitou aquelas características da arte clássica que mantinham ligações com a "beleza fria condicional" (Gluck) da estética da corte. Os românticos desenvolveram uma nova ideia de beleza, que gravitava não tanto para a graça equilibrada, mas para a máxima expressividade psicológica e emocional, para a liberdade de forma, para o colorido e versatilidade da linguagem musical. No entanto, entre todos os compositores destacados do século XIX, há uma notável tendência a preservar e implementar em novas bases a lógica e a completude da forma artística característica do classicismo. De Schubert e Weber, que trabalharam nos primórdios do romantismo, a Tchaikovsky, Brahms e Dvorak, que completaram o “século XIX musical”, há o desejo de combinar as novas conquistas do romantismo com aquelas leis atemporais da beleza musical que sobre uma forma clássica na obra de compositores do Iluminismo.

Uma característica significativa da arte musical da Europa Ocidental na primeira metade do século XIX é a formação de escolas nacional-românticas, que trouxeram de seu meio os maiores compositores do mundo. Um exame detalhado das características da música desse período na Áustria, Alemanha, Itália, França e Polônia constitui o conteúdo dos capítulos subsequentes.