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10 Isanbet, N. Provérbios populares tártaros. T.I/N.Isanbet. - Kazan, 1959. -S. 37.

11 arte folclórica Bashkir. T. 7. Provérbios e ditos. Sinais. Quebra-cabeças. - Ufa: Kitap, 1993. - S. 51.

12 Folclore Udmurt: provérbios e provérbios / comp. T. G. Perevozchikova. - Ustinov: Udmurtia, 1987. - S. 16.

13 arte folclórica Bashkir. T. 7. Provérbios e ditos. Sinais. Quebra-cabeças. - Ufa: Kitap, 1993. - S. 11.

14 Folclore Udmurt: provérbios e provérbios / comp. T. G. Perevozchikova. - Ustinov: Udmurtia, 1987. - S. 105.

15 Arte folclórica oral da Mordovia: livro didático. mesada. - Saransk: Mordov. un, 1987. - S. 91.

16 arte folclórica Bashkir. T. 7. Provérbios e ditos. Sinais. Quebra-cabeças. - Ufa: Kitap, 1993. - S. 113.

17 Ibid. - página 11

18 Ver: ibid. - S. 79.

19 Ibid. - S. 94.

Veja: ibid.

21 Ver: ibid. - S. 107.

22 Ver: Folclore Udmurt: provérbios e provérbios / comp. T. G. Perevozchikova. - Ustinov: Udmurtia, 1987. - S. 22.

23 arte folclórica Bashkir. T. 7. Provérbios e ditos. Sinais. Quebra-cabeças. - Ufa: Kitap, 1993. - S. 109.

24 Ibid. - S. 106.

25 Ver: ibid. - S. 157.

26 Ibid. - S. 182, 183.

27 Folclore Udmurt: provérbios e provérbios / comp. T. G. Perevozchikova. - Ustinov: Udmurtia, 1987. - S. 22, 7.

28 provérbios, provérbios e enigmas Chuvash / comp. N. R. ROMANOV - Cheboksary, 1960. - S. 55.

29 Yarmukhametov, Kh. Kh. Criatividade poética do povo tártaro /

Kh. Kh. Yarmukhametov. - Alma-Ata: Editora do Instituto de Línguas, lit. e ist. eles. G. Ibragimova, 1969.

30 Sholokhov, M. A. Tesouros da sabedoria popular / M. A. Sholokhov // Dal, V. Provérbios do povo russo / V. Dal. - M., 1957.

T. S. Postnikova

SOBRE A INFLUÊNCIA DAS TRADIÇÕES DA ÓPERA ITALIANA NO TEATRO MUSICAL RUSSO DO SÉCULO XVIII

O artigo trata do problema da influência das tradições operísticas italianas no teatro musical russo do século XVIII em um aspecto cultural, em consonância com a teoria da interação e diálogo das culturas de Yu. como resultado da interação das culturas operísticas ).

Palavras-chave: Yu. M. Lotman, diálogo de culturas, ópera, teatro musical,

saturação passiva, tradutora de cultura.

O problema da influência estrangeira no desenvolvimento da cultura russa permanece no centro das atenções das humanidades. A este respeito, a história do teatro musical russo também é de considerável interesse, em particular, a formação da ópera russa no século XVIII. Os notáveis ​​musicólogos russos B. Asafiev, N. Findeizen, A. Gozenpud, T. Livanova, V. Protopopov, Yu. E. Levashev, M. Sabinina e outros. A complexidade do estudo deste problema reside na quantidade insuficiente de material factual (informações de arquivo, originais do século XVIII), como apontam muitos musicólogos. Mas mesmo o pouco que sobreviveu até hoje é um precioso fundo da cultura russa. Assim, B. Zagursky considerou o principal material sobre a arte do século XVIII na Rússia a obra de um contemporâneo de muitos eventos musicais historicamente importantes da época, Jacob von Stehlin (1709-1785). De fato, as obras de J. Shtelin são hoje uma fonte inestimável de muitos fatos e informações sobre a cultura musical do século XVIII, levando-nos a sérias generalizações científicas. N. Findeizen e A. Gozenpud basearam-se nos dados das revistas da câmara Fourier, que ainda hoje podem servir como material indispensável para o estudo da cultura russa. De grande interesse são os materiais da imprensa periódica do final do século XVIII: "St. Petersburg Vedomosti" e "St. Petersburg Bulletin" (1777-1791), que fornecem informações valiosas sobre a vida musical daqueles anos. T. Livanova também cita material epistolar interessante - cartas dos arquivos do príncipe S. R. Vorontsov e "Notas" de L. N. Engelhardt, que permitem revelar alguns aspectos da vida musical e cultural da Rússia no século XVIII.

De grande importância no estudo científico da cultura musical do século XVIII são as obras de M. Rytsareva, dedicadas ao trabalho de M. Berezovsky e D. Bortnyansky, nas quais é dada atenção considerável ao problema do desenvolvimento do Teatro de ópera russo. Eles contêm muitas informações de arquivo interessantes e valiosas que explicam tanto os processos gerais de desenvolvimento cultural quanto a natureza da atividade individual do compositor naquela época.

No entanto, apesar da presença na musicologia de muitas obras significativas que lançam luz sobre a cultura musical do século XVIII em geral e a cultura da ópera em particular, este tema tem sido claramente insuficientemente estudado até agora. Além disso, nos estudos dos musicólogos soviéticos, a atenção predominante é dada ao desenvolvimento na cultura russa apenas da ópera cômica cotidiana, que foi formada na década de 1770 isolada das tradições operísticas italianas. Além disso, nos escritos da década de 1950, a formação da ópera russa era considerada um tanto unilateral, quando a influência da ópera italiana no desenvolvimento do teatro democrático russo era vista como um fato negativo. Hoje, esses pensamentos, é claro, parecem não apenas controversos, mas amplamente ultrapassados ​​e exigem revisão e reavaliação científica.

É por isso que atualmente o problema da influência das tradições operísticas italianas no teatro musical russo do século XVIII é extremamente relevante. Este artigo procura estudar este problema em um aspecto culturológico, em consonância com a teoria da interação e diálogo das culturas de Y. Lotman. Especialmente importantes para nós são as ideias de Lotman (em suas obras "Culture and Explosion", "Inside the Thinking Worlds", etc.) sobre o centro e a periferia na estrutura da cultura, bem como sobre os processos de acumulação gradual e "passiva saturação" no histórico-cultural

evolução, quando, sob a influência das influências alheias, a própria cultura se atualiza e se transforma, transformando-se então em tradutora de fenômenos qualitativamente novos. Como escreve Yu. Lotman, “este processo pode ser descrito como uma mudança de centro e periferia... há um aumento de energia: o sistema, que entrou em um estado de atividade, libera energia, muito mais do que seu patógeno, e espalha sua influência por uma região muito maior”. Aproximadamente tais processos, como revelaremos adiante, ocorrerão como resultado da interação das culturas operísticas italiana e russa.

Vamos dar uma olhada mais de perto neste processo. Como você sabe, a presença italiana na história da cultura russa, que remonta à época dos primeiros assentamentos genoveses na Crimeia (século XIII), foi longa e versátil. Foram as relações russo-italianas, em comparação com outros contatos estrangeiros, que se tornaram as primeiras na história russa das relações interestatais (século XV). Posteriormente, eles se desenvolveram em várias direções socioculturais: comercial e econômica, política e diplomática, social e

civil e artístico (urbanismo e arquitetura, arte fina e monumental-decorativa, teatro e música).

A Itália desempenhou o papel mais importante na história da formação do teatro musical russo do século XVIII. Como você sabe, nessa época na Itália havia várias escolas de ópera: florentina, romana, veneziana, napolitana (estilo bel canto) e bolonhesa. Destes, a partir da segunda metade do século XVII, músicos de formação brilhante foram convidados para outros países europeus (França, Alemanha, Inglaterra), e depois para a Rússia.

O conhecimento do público russo com o teatro italiano ocorreu no início do século XVIII: os italianos trouxeram interlúdios no estilo da comédia dell’arte para a Rússia. A próxima etapa no desenvolvimento do teatro nacional foi o aparecimento na Rússia das primeiras companhias de ópera. Assim, em 1731, uma das melhores companhias de ópera italianas da Europa foi convidada de Dresden. Era composto por cantores, artistas dramáticos e instrumentistas, liderados pelo compositor e maestro italiano G. Ristori. As performances foram cômicas intermezzo2 (com música de G. Orlandini, F. Gasparini) e pasticcio3 (com música de G. Pergolesi, G. Buini, G. Ristori). Deve-se notar que as performances operísticas italianas de intermezzo são mais corretamente chamadas de intermezzi no plural, pois, como regra, consistiam em duas ou três partes. Vários intermezzos foram baseados nos textos do comediante italiano C. Goldoni (“O Cantor” de um compositor desconhecido, e mais tarde no mesmo enredo - a ópera de G. Paisiello) e algumas situações das comédias de Molière (“O Engraçado Pretender” de G. Orlandini). Como você pode ver, através da ópera italiana, o público russo conheceu os melhores dramaturgos europeus. O sucesso das primeiras apresentações provocou a chegada de uma nova trupe italiana (1733-1735), que executou intermezzo cômico à música dos italianos L. Leo, F. Conti e outros. Assim, já desde a primeira aparição de amostras do teatro italiano, incluindo a ópera, uma tradição doméstica que ainda hoje existe, convidando eminentes artistas e músicos europeus, começou a tomar forma na Rússia.

Recorramos aos testemunhos de um talentoso contemporâneo daquela época, Jacob von Stehlin, em cujas obras - Notícias da Música na Rússia e Notícias da Arte da Dança e dos Balés na Rússia - o desenvolvimento gradual da arte musical russa e da ópera e teatro de balé é apresentado. O autor caracteriza a vida musical russa durante os reinados de Pedro I, Ana, Isabel, Pedro III e Catarina

nós II. Então, sobre a atitude de Elizabeth em relação à música, ele escreve: “Para preservar a música sacra mais antiga da Rússia, ela não estava muito disposta a permitir a mistura com o estilo italiano, que ela tanto amava em outras músicas, em motetos de igreja recém-compostos” 4. Destacam-se neste sentido o pensamento de B. Zagursky, que, em seu prefácio às obras de Shtelin, explica que a música estrangeira dominou o espaço musical russo através de salmos e cânticos da igreja polonesa, e “a alta cultura do canta. facilitou uma conquista tão rápida da Rússia pela música estrangeira e, acima de tudo, italiana. Alguns empréstimos desempenharam um certo papel no desenvolvimento da música russa devido ao fato de que “se fundiram organicamente com as formas musicais russas existentes e, por um lado, as modificaram e, por outro lado, adquiriram várias de suas peculiaridades. características sob as condições da Rússia”6. Isso encontrará sua confirmação nas atividades do italiano D. Sarti, que criou um novo tipo de oratório festivo na Rússia, e do famoso autor de óperas cômicas B. Galuppi, que aqui escreveu óperas serias.

A inevitabilidade da influência das tradições da ópera italiana no teatro musical russo é explicada precisamente pelo fato de os maestros italianos gozarem de autoridade insuperável, e a ópera italiana ter sido escolhida pelos imperadores russos como modelo de performance musical. J. Shtelin observa que as melhores figuras teatrais foram convidadas das capitais musicais da Itália (Bolonha, Florença, Roma, Veneza, Pádua, Bérgamo)7. Assim, ele escreve sobre o convite em 1735 para a Rússia de uma trupe de ópera criada pelo italiano P. Petrillo, chefiada pelo famoso compositor napolitano Francesco Araya. É importante que a trupe italiana incluísse não apenas excelentes músicos (irmãos D. e F. Daloglio, violinista e violoncelista), cantores (baixo D. Krichi, contralto C. Giorgi, sopranista castrato P. Morigi), mas também bailarinos ( A. Constantini, G. Rinaldi), coreógrafos (A. Rinaldi, Fusano), assim como o artista I. Bona, o decorador A. Peresinotti e o cenógrafo K. Gibeli, que criaram em muitos aspectos as condições necessárias para o desenvolvimento da arte russa ópera.

Um papel especial em sua história foi desempenhado pelo maestro italiano F. Araya, que foi convidado a trabalhar em São Petersburgo. Por vinte anos, vários eventos importantes na cultura russa foram associados ao seu nome. Entre eles: escrever uma ópera "na ocasião" (coroação, vitória militar, aniversário, casamento, cerimônia fúnebre). Assim, a estreia da ópera de Araya O poder do amor e do ódio, escrita no gênero da ópera séria, tradicional da cultura italiana, foi programada para coincidir com a comemoração do aniversário de Anna Ioannovna (1736). Posteriormente, essa tradição foi continuada por outros autores: em 1742, para a coroação de Elizabeth Petrovna, como escreve J. Shtelin, “uma grande ópera italiana Clemenza di Tito foi planejada em Moscou, na qual a disposição alegre e as altas qualidades espirituais do imperatriz foram delineados. A música foi composta pelo famoso Gasse."8. Na Rússia, segundo Shtelin, Araya escreveu 10 óperas sérias e várias cantatas solenes, e fez muito trabalho educativo entre os diletantes russos9. Também é interessante que Araya, interessado na música russa, em particular no folclore, tenha usado os temas das canções folclóricas russas em suas obras. No futuro, outros italianos que trabalharam na Rússia seguiram seu exemplo: Daloglio (duas sinfonias “alla Russa”), Fusano (contradanças para balés de corte), Madonis (sonatas sobre temas ucranianos).

O mérito indiscutível de F. Araya foi a criação da ópera "Cefal e Prokris" (texto russo de A. P. Sumarokov, coreógrafo A. Rinaldi). Sua estréia em 3 de fevereiro de 1755 é considerada o aniversário do teatro de ópera russo, pois pela primeira vez

a ópera foi realizada em sua língua nativa por cantores locais. Entre eles, os intérpretes dos papéis principais G. Martsinkevich e E. Belogradskaya foram especialmente distinguidos: “Esses jovens artistas de ópera surpreenderam ouvintes e conhecedores com seu fraseado preciso, execução pura de árias difíceis e longas, transmissão artística de cadências, sua recitação e expressões faciais naturais10”11. Como evidência da continuidade das tradições performáticas operísticas italianas na obra do cantor russo iniciante G. Martsinkevich12, que tem um grande futuro, houve um comentário de um contemporâneo: “Esse jovem, marcado por habilidades, sem dúvida competirá com

apelidado Farinelli e Cellioti". Pode-se supor o quanto a habilidade dos artistas de ópera russos cresceu se eles fossem vistos como uma continuação da arte de famosos cantores italianos - virtuosos.

A primeira representação de ópera russa foi um grande sucesso: "Todos aqueles que sabem reconheceram corretamente esta representação teatral como tendo lugar completamente à imagem das melhores óperas da Europa", relatou o Vedomosti de São Petersburgo (nº 18, 1755)14. Escrita num estilo majestoso monumental, a ópera séria foi relevante durante o apogeu da monarquia russa, embora “esta forma já esteja um pouco ultrapassada na Itália e na Europa Ocidental”15. A propósito, segundo Shtelin, foi a imperatriz Elizabeth quem teve a ideia de encenar a ópera em russo, “que, como você sabe, em sua ternura, brilho e eufonia se aproxima do italiano em sua ternura, colorido e eufonia, e, portanto, tem grandes vantagens no canto”16. Deve-se notar que o texto de Sumarok (de Ovídio) testemunhou sua profunda compreensão do gênero da "tragédia musical". O antigo mito na interpretação de Sumarokov adquiriu um novo significado humanístico: a superioridade dos altos sentimentos humanos de amor e fidelidade sobre a vontade cruel dos deuses. Tal atitude em relação ao texto da ópera se tornará uma marca registrada da ópera russa. Notamos também que no século XVIII era o autor do texto, e não o compositor, que se colocava em primeiro lugar. Como escreve T. Livanova, “a ópera russa primitiva deve ser estudada como um fenômeno literário, teatral e musical em conjunto, entendendo nesse sentido a própria essência do gênero nos primeiros estágios de seu desenvolvimento e sua diversidade.

origens históricas diferentes. Lembre-se de que a primazia do princípio semântico já foi enfatizada pelos fundadores da ópera italiana em Florença, chamando-a de "drama per musika" (drama musical). Nesse sentido, a ópera de Sumarokov e Araya pode ser chamada de continuação das primeiras tradições do drama musical italiano. De passagem, notamos que a tradição italiana de incluir cenas de balé na ópera também foi introduzida no teatro musical russo por italianos (o berço do gênero balé é a Florença do século XVI).

F. Araya assegurou um nível consistentemente alto de desempenho da solene ópera-séria da corte, convidando magníficos maestros italianos para a Rússia. Assim, um evento importante para o teatro musical russo foi a chegada em 1742 do poeta-libretista I. Bonecchi (de Florença) e do famoso artista de teatro G. Valeriani (de Roma)18. Como resultado disso, a tradição italiana de imprimir um texto que transmita o conteúdo de uma ópera italiana ao público russo foi estabelecida na cultura russa. Era uma espécie de protótipo do programa teatral moderno. A tradição artística do “perspectivismo ilusório” de G. Valeriani foi então continuada no trabalho teatral e decorativo dos italianos P. Gonzaga, A. Canoppi, A. Galli-Bibbiena, P. e F. Gradizzi, bem como mestres russos M. Alekseev, I. Vishnyakova, I. Kuzmin, S. Kalinin e outros.

Um papel especial na história do teatro musical russo do século XVIII foi desempenhado pela ópera cômica italiana buffa (originada na escola de ópera napolitana em

1730), que no final dos anos 50 substituiu gradualmente a ópera séria Bepa do palco russo. A este respeito, recordemos alguns factos culturalmente significativos. Como se sabe, em 1756, um empresário italiano chegou a São Petersburgo vindo de Viena, o criador de sua própria empresa na Rússia, o diretor do aficionado de ópera Giovanni Locatelli "com uma excelente composição de uma ópera cômica e um excelente balé"19 . Notamos de passagem que foi a partir desses tempos, graças a Locatelli e outros italianos, que a tradição do empreendimento teatral começou a se desenvolver na cultura russa (M. Maddox, K. Knipper, J. Belmonti, J. Chinti e outros).

A trupe convidada de Locatelli incluía os irmãos Manfredini - o cantor virtuoso Giuseppe e o compositor Vincenzo, que mais tarde desempenhou um papel proeminente na história do teatro musical russo como maestro da corte. O repertório da trupe incluía óperas com textos de C. Goldoni, com música de D. Fiscietti, D. Bertoni, B. Galuppi. A trupe Locatelli fez apresentações em São Petersburgo e em Moscou (na "casa de ópera" perto do Lago Vermelho). Também notamos que foram os italianos que aprovaram a tradição de construir edifícios de teatro especificamente para apresentações de ópera e balé que exigem capacidades acústicas especiais do salão. Então essa tradição italiana foi firmemente estabelecida no teatro russo - tal foi a construção do único Teatro Hermitage em São Petersburgo (1783) por G. Quarenghi, que incorporou idéias palladianas nele: em vez das tradicionais camadas de caixas, ele organizou

um anfiteatro inspirado no famoso teatro A. Palladio em Vicenza. Mais longe

esta tradição italiana foi continuada por arquitetos russos.

Além do compositor V. Manfredini e outros mestres italianos, a atividade na Rússia do maestro da Catedral veneziana de São Marcos Baldassare Galuppi (1765) e do compositor napolitano Tommaso Traetta (1768)21 foi de grande importância. Como seus antecessores, eles continuaram a tradição italiana de compor uma nova ópera todos os anos, tanto "na ocasião" quanto para encenar no teatro. Assim, B. Galuppi escreveu a brilhante ópera Bepa The Abandoned Dido (libreto de P. Metastasio) para o homônimo de Catarina II, e depois para o teatro - a ópera The Shepherd-Deer (com um balé dirigido pelo italiano G. Angiolini ). Galuppi compôs música em vários gêneros (entretenimento, ópera, instrumental, espiritual), e também trabalhou como professor na Capela de Canto. Entre seus alunos estão os talentosos músicos russos M. Berezovsky e D. Bortnyansky, foi ele quem facilitou sua partida para estudar na Itália (1768 - 1769). B. Galuppi imediatamente apreciou a habilidade dos cantores da Capela da Corte Imperial, liderados por M. F. Poltoratsky: “Nunca ouvi um coro tão magnífico na Itália”. É por isso que B. Galuppi os convidou para realizar coros em sua ópera Ifigênia em Taurida (1768), e depois também participaram de outras óperas, festas da corte e concertos de música de câmara. De acordo com J. Shtelin, “muitos deles dominaram

gosto elegante na música italiana, que na execução de árias não era muito inferior ao

aos melhores cantores italianos".

Um papel importante na cultura russa da década de 1770 também foi desempenhado pelo mestre da ópera Giovanni Paisiello, que chegou a São Petersburgo. O talento individual do compositor, como notou T. Livanova, consistia na proximidade de sua obra com a música folclórica italiana, na combinação de "esplendor com bufonaria inventiva e sensibilidade à luz com brilho melódico incondicional"24. A. Gozenpud aprecia plenamente as atividades do maestro italiano: “O trabalho de Paisiello está firmemente ligado à tradição da commedia dell'arte; muitos de seus heróis mantiveram todas as características da fonte original. Paisiello usou abundantemente melodias e instrumentação folclórica italiana: ele introduziu bandolim, cítara, volyn na orquestra.

Paisiello captou habilmente as propriedades típicas dos personagens e as revelou de forma vívida e distinta. O espectador democrático pôde ver em sua obra um elemento

policiais de nacionalidade e realismo". Esses traços característicos da ópera italiana Paisiello, sem dúvida, influenciaram a ópera cômica russa do século XVIII. Aliás, foi ele quem foi contratado por Catarina II para a maravilhosa ópera O Barbeiro de Sevilha (1782), antecessora da obra-prima de G. Rossini (1816).

Deve-se notar que, juntamente com as óperas italianas, as primeiras óperas de autores russos foram encenadas ao mesmo tempo (“Melnik é um feiticeiro, um enganador e um casamenteiro” de M. Sokolovsky e A. Ablesimov, “Infortúnio de uma carruagem ” de V. Pashkevich e Y. Knyazhnin, “Coachmen on a set up” de E. Fomin e N. Lvova), que lançaram as bases do estilo musical e dramático russo. É importante enfatizar que os cantores de ópera russos eram ao mesmo tempo atores dramáticos - foi isso que distinguiu seu estilo de atuação do estilo italiano com o culto do cantor virtuoso. Além disso, a forte base literária das primeiras óperas cômicas russas foi um importante componente dramático das performances. Enquanto isso, a corte imperial deu uma clara preferência à música popular italiana, em vez da música doméstica, que deu seus primeiros passos no gênero da ópera no século XVIII.

A este respeito, é necessário destacar o papel de alguns estadistas no desenvolvimento do teatro nacional russo. Assim, sob a direção de Elizabeth Petrovna, foi estabelecido o primeiro teatro de drama profissional na Rússia (“russo, para a apresentação de tragédia e comédia, teatro”, em Moscou, 1756). Catarina II adotou um decreto sobre a abertura de um teatro de ópera na Rússia (o Teatro Bolshoy Kamenny em São Petersburgo, 1783). No mesmo ano, um comitê foi estabelecido na capital para gerenciar apresentações teatrais e musicais, uma Escola de Teatro foi aberta e, antes disso, uma Escola de Dança (em São Petersburgo, 1738) e uma escola de balé (em Moscou, 1773). . Em nossa opinião, a adoção desses decretos históricos caracteriza a atitude dos imperadores em relação ao desenvolvimento da cultura teatral nacional como uma questão de importância nacional.

Outra pessoa, Pedro III, é especialmente destacada por J. Shtelin, chamando-o de “excelente na música russa” por sua paixão pela arte: “Ao mesmo tempo, Sua Majestade tocava o primeiro violino, principalmente em assembléias públicas. .O imperador cuidou do aumento cada vez maior do número de virtuosos estrangeiros, principalmente italianos. Na residência de verão de Pedro III em Oranienbaum, havia um pequeno palco para apresentações de interlúdios italianos (1750), que foi então transformado em sua própria Opera House (1756)26, “acabada no último estilo italiano pelo habilidoso artesão Rinaldi, encomendado pelo Grão-Duque de Roma. No palco deste teatro, uma nova ópera era apresentada anualmente, composta pelo Kapellmeister do Grão-Duque Manfredini. De acordo com Stelin,

Pedro III "acumulou verdadeiros tesouros do caro velho Cremona

Violinos Amati". Sem dúvida, o surgimento de novos instrumentos musicais (violão italiano e bandolim, orquestra de trompas de J. Maresh, que participou de produções de ópera) contribuiu para o desenvolvimento do teatro nacional.

Citemos também um fato tão conhecido como a viagem às cidades da Itália do herdeiro russo Pavel e sua esposa (1781-1782), que participaram de muitos festivais musicais, espetáculos de ópera e concertos. Na Itália, “naquela época, o florescente aficionado da ópera estava no centro das atenções”29. Eles visitaram os salões de cantores italianos, ensaios de óperas, conheceram compositores famosos (P. Nardini, G. Pugnani). Informações sobre isso estão disponíveis nos arquivos russos (cartas dos contemporâneos L. N. En-

Gelgardt, S. A. Poroshina, S. R. Vorontsov), que testemunham o interesse tradicional dos representantes da família real na ópera italiana.

Muita atenção foi dada ao gênero ópera por Catarina II, que no final da década de 1780 e início da década de 1790 se voltou para a composição de libretos, com base nos quais compositores russos e italianos (E. Fomin, V. Pashkevich, D. Sarti, C. Cannobio , Martin-i-Soler) escreveu 5 óperas. Como escreve T. Livanova, “a ópera didática do conto de fadas russo com elementos de um concerto virtuoso e espetáculo encantador, e depois o “estilo ao ar livre”, originalmente associado principalmente ao nome de Giuseppe Sarti, estavam no centro da vida palaciana de Catarina”30. De fato, o maestro italiano Sarti ocupou a brilhante posição de compositor cerimonial oficial na corte de Catarina II (desde 1784). Graças a ele, surgiu um novo tipo de grande e exuberante composição de cantata orquestral-coral, que

que "se torna o centro das festividades do palácio". O alto talento de D. Sarti encontrou aplicação no teatro de servos do Conde N. P. Sheremetev.

As revistas Camera-Fourier da década de 1780 testemunham a vantagem quantitativa das óperas de compositores italianos (G. Paisiello, V. Martin-i-Soler, G. Sarti, K. Cannobio) sobre as russas (V. Pashkevich). A partir do final da década de 1780, Domenico Cimarosa, autor de primeira classe da moderna ópera buff, também trabalhou em São Petersburgo: “a natureza de seu talento, brilhante e afiado, mais satírico do que suavemente buff, deu grande sucesso às suas óperas”. 32. Na Rússia, naquela época, suas óperas A Virgem do Sol, Cleópatra e mais tarde - O Casamento Secreto foram encenadas.

No entanto, sob a influência da ópera italiana, composições musicais e teatrais de compositores russos (D. Bortnyansky e E. Fomin) também apareceram no final do século. Assim, a ópera de D. Bortnyansky "The Feast of the Seigneur" (1786) foi escrita no estilo de um pastoral - divertissement (uma comédia com árias e balé), e sua ópera cômica "The Son is a Rival, or New Stratonika" (1787) foi criado no gênero da composição poética sentimental, com elementos de bufonaria (números vocais alternados com diálogos em prosa). O trágico melodrama Orpheus de E. Fomin (1792) foi escrito nas tradições do gênero formado na cultura européia do início do classicismo (uma combinação de leitura dramática com acompanhamento de orquestra; aliás, uma orquestra de trompas também participou de Orpheus) .

É extremamente importante que os mestres russos criados nas tradições italianas estivessem encarregados das produções de ópera nos palcos das residências rurais (Peterhof, Gatchina, Oranienbaum, Pavlovsk). Assim, “Bortnyansky, então o maior dos músicos russos, estava intimamente associado à corte de Pavlovsk; famosos mestres italianos Paisiello e Sarti também foram

atraídos por eles."

Os mestres italianos também influenciaram o desenvolvimento dos teatros de servos russos que surgiram no final do século XVIII (os Vorontsovs, Yusupovs, Sheremetevs). O teatro do conde Sheremetev tinha até sua própria escola, onde trabalhavam maestros, acompanhantes, decoradores. Manteve contato constante com os teatros europeus, de modo que o repertório consistia em novas óperas cômicas de G. Paisiello, N. Picchini e outros compositores. Foi aqui que D. Sarti trabalhou por um longo tempo, e depois seu aluno russo S. A. Degtyarev. A apresentação no Teatro Sheremetev foi de alto nível profissional (coro, solistas, membros da orquestra), o design foi distinguido pelo luxo sem precedentes: cenários magníficos e 5 mil figurinos foram feitos pelos melhores cenógrafos - P. Gonzaga, K. Bibiena , J. Valeriani, T. Mukhin, S. Kalinin e outros34.

Assim, no teatro musical russo do século XVIII,

muitas tradições operísticas italianas foram estabelecidas no futuro. Entre elas, convidar os melhores músicos e figuras do teatro europeus, conhecer a obra de grandes dramaturgos (Goldoni, Molière), interpretar óperas italianas de vários gêneros (intermezzo, pasticcio, seria, buffa), compor músicas para o palco da ópera e "ocasionalmente" , o uso do folclore musical nas obras, a combinação de cantilena e virtuosismo nas óperas, a continuação das tradições da escola de canto do bel canto no trabalho de intérpretes russos e a formação dos melhores deles na Itália . Também é necessário notar a tradição italiana de construir edifícios especiais para a ópera; combinação de gêneros de balé e ópera em uma apresentação musical; o surgimento do empreendimento teatral; criação de um libreto e seu resumo (protótipo do futuro programa teatral); desenvolvimento da arte teatral e decorativa e da cenografia; introdução de novos instrumentos musicais (violão italiano e bandolim, cítara, violinos de famosos mestres italianos); a tradição de apresentações não apenas nos palcos teatrais imperiais, mas também em residências de campo, teatros russos servos privados.

A importância da cultura italiana no desenvolvimento do teatro musical russo no século XVIII não pode ser superestimada. Durante este período, a cultura musical russa estava passando por um processo não apenas de “saturação passiva” (Yu. Lotman), acumulação de potencial europeu (a Itália atuou aqui como um condutor de tradições europeias comuns), mas também uma compreensão criativa ativa da cultura. em geral e a formação da cultura nacional russa, em particular. De acordo com as idéias de Yu. Lotman sobre o "centro" e a "periferia" cultural, pode-se concluir que a Itália, sendo o centro da cultura da ópera, tornou-se para a Rússia no século XVIII (como periferia) uma cultura - um doador que nutriu o teatro musical russo com seus sucos. Este complexo “processo de aclimatação do estrangeiro” (segundo Lotman) contribuiu para uma “explosão” ainda mais poderosa no desenvolvimento da cultura da ópera russa e predeterminou seu florescimento no século XIX clássico, que se tornou o “tradutor” de novas ideias nacionais e tradições (no trabalho do grande Glinka e seus seguidores).

Notas

1 Lotman, Y. Semiosphere / Y. Lotman. - SPb., 2001. - S. 269.

2 Intermezzo (do lat. intermezzo - pausa, intervalo) - uma peça de significado intermediário, geralmente localizada entre duas peças e contrasta com elas com seu caráter e construção.

3 Pasticcio (do italiano pasticcio - pasta, hash) - uma ópera composta por árias e conjuntos escritos por diferentes compositores.

4 Shtelin, Ya. Música e balé na Rússia do século XVIII / Ya. Shtelin; ed. e prefácio. B.I. Zagursky. - SPb., 2002. - S. 55.

5 Ibid. - S. 10.

6 Ibid. - S. 16.

Veja: ibid. - S. 108.

8 Ibid. - S. 119.

9 Ver: ibid. - S. 296.

10 Foram precisamente esses requisitos para os cantores de ópera que M. I. Glinka fez posteriormente.

11 Shtelin, Ya. Música e balé na Rússia do século XVIII / Ya. Shtelin; ed. e prefácio. B.I. Zagursky. - São Petersburgo, 2002. - S. 134.

12 Seu professor foi o professor de canto italiano A. Vakari, que veio para a Rússia em 1742 e treinou muitos cantores russos.

13 Gozenpud, A. Teatro musical na Rússia i das origens a Glinka i ensaio / A. Gozenpud. - L., 1959. - S. 72.

14 Findeizen, N. F. Ensaios sobre a história da música na Rússia. T. 2 / N. F. Findeisen. - M., 1929. - S. 95-96.

15 Shtelin, Ya. Música e balé na Rússia do século XVIII / Ya. Shtelin; ed. e prefácio. B.I. Zagursky. - São Petersburgo, 2002. - S. 19.

16 Ibid. - S. 133.

Livanova, T. Cultura musical russa do século XVIII em suas conexões com literatura, teatro e vida cotidiana / T. Livanova. - M., 1953. - S. 110.

18 Ver Shtelin, Ya. Música e balé na Rússia do século XVIII / Ya. Shtelin; ed. e prefácio. B.I. Zagursky. - São Petersburgo, 2002. - S. 125.

19 Ibid. - S. 145.

20 Ver ibid. - S. 148.

21 Ver ibid. - S. 236.

22 Ibid. - S. 59.

23 Esse fato é abordado nos periódicos Chamber-Fourier daquele período.

Livanova, T. Cultura musical russa do século XVIII em suas conexões com literatura, teatro e vida cotidiana / T. Livanova. - M., 1953. - S. 408.

25 Gozenpud, A. Teatro musical na Rússia e das origens a Glinka e ensaio /

A. Gozenpud. - L., 1959. - S. 88.

26 O “traço” italiano é significativo na decoração da Opera House. Assim, em 1757-1761. as barracas e caixas foram decoradas com plafonds feitos por famosos decoradores russos (os irmãos Belsky e outros), e “o mestre italiano Francesco Gradizzi supervisionou os trabalhos de pintura” [Rytsareva, M. Composer M. S. Berezovsky and life and work / M. Rytsareva . - L., 1983. - S. 23].

27 Shtelin, Ya. Música e balé na Rússia do século XVIII / Ya. Shtelin; ed. e prefácio. B.I. Zagursky. - São Petersburgo, 2002. - S. 144, 198, 202.

28 Ibid. - S. 141, 193.

Livanova, T. Cultura musical russa do século XVIII em suas conexões com literatura, teatro e vida cotidiana / T. Livanova. - M., 1953. - S. 425.

30 Ibid. - S. 421.

31 Ibid. - S. 423.

32 Ibid. - S. 419.

33 Ibid. - S. 427.

34 Teltevsky, P. A. Obras-primas de Moscou / P. A. Teltevsky. - M., 1983. - Ver p. 214.

V. E. Barmina

MODELOS DE IMAGENS DE MULHERES IDEAIS NA CULTURA ORTODOXA DO 1X-XUN cc.

O artigo propõe modelos de santidade feminina na cultura ortodoxa de Bizâncio e da Rússia medieval, identificados a partir de fontes hagiográficas. Os tipos apresentados foram incorporados tanto no pan-ortodoxo

Seções: Tecnologias pedagógicas gerais

O Teatro Bolshoi, o Teatro Bolshoi Acadêmico do Estado da Rússia, o principal teatro russo, desempenhou um papel de destaque na formação e desenvolvimento da tradição nacional da ópera e da arte do balé. Sua origem está associada ao florescimento da cultura russa na segunda metade do século XVIII, com o surgimento e desenvolvimento do teatro profissional.

O teatro foi fundado em 1776 pelo filantropo de Moscou Príncipe P. V. Urusov e o empresário M. Medoks, que recebeu um privilégio do governo para o desenvolvimento de negócios teatrais. A trupe foi formada com base na trupe de teatro de Moscou de N. Titov, artistas de teatro da Universidade de Moscou e atores servos P. Urusov.

Em 1780, Medox construiu em Moscou, na esquina da Petrovka, um edifício que ficou conhecido como Teatro Petrovsky. Foi o primeiro teatro profissional permanente.

O Teatro Petrovsky de Medox durou 25 anos - em 8 de outubro de 1805, o prédio foi incendiado. O novo edifício foi construído por K. I. Rossi na Praça Arbat. No entanto, por ser de madeira, foi incendiada em 1812, durante a invasão de Napoleão.

Em 1821, começou a construção de um novo teatro, o projeto foi liderado pelo arquiteto Osip Bove.

A construção do Teatro Bolshoi foi uma das obras mais significativas de Beauvais, que lhe trouxe fama e glória.

Bove Osip Ivanovich (1784-1834) - arquiteto russo, representante do estilo Império. Nascido na família de um artista, italiano de nascimento. Ele foi um artista sutil que soube combinar a simplicidade e conveniência de uma solução composicional com a sofisticação e beleza das formas arquitetônicas e da decoração. O arquiteto tinha um profundo conhecimento da arquitetura russa, uma atitude criativa em relação às tradições nacionais, o que determinou muitas das características progressivas de seu trabalho.

A construção do teatro foi concluída em 1824; em 6 de janeiro de 1825, a primeira apresentação ocorreu no novo prédio.

O Teatro Bolshoi Petrovsky, que acabou se tornando conhecido simplesmente como Bolshoi, sediou a estréia das óperas de Mikhail Glinka A Life for the Tsar e Ruslan e Lyudmila, e os balés La Sylphide, Giselle e Esmeralda foram encenados quase imediatamente depois para estreias europeias.

A tragédia interrompeu por um tempo as obras do Teatro Bolshoi: em 1853, o majestoso prédio, projetado pelo arquiteto Beauvais, foi totalmente queimado. Cenário, figurinos, instrumentos raros, biblioteca de música foram perdidos.

O novo edifício do teatro em estilo neoclássico foi construído pelo arquiteto Albert Kavos, a inauguração ocorreu em 20 de agosto de 1856 com a ópera de V. Bellini "Os Puritani".

Kavos fez mudanças significativas na decoração da fachada principal do edifício, substituindo a ordem jônica das colunas do pórtico por uma composta. A parte superior da fachada principal também sofreu alterações significativas: surgiu outro frontão sobre o pórtico principal; acima do frontão do pórtico, a quadriga de alabastro de Apolo, completamente perdida no fogo, foi substituída por uma escultura feita de uma liga metálica coberta de cobre vermelho.

A arte coreográfica russa herdou as tradições do balé clássico russo, cujas principais características são a orientação realista, a democracia e o humanismo. Um grande mérito na preservação e desenvolvimento das tradições pertence aos coreógrafos e artistas do Teatro Bolshoi.

No final do século XVIII, o balé na Rússia havia tomado seu lugar na arte e na vida da sociedade russa, suas principais características foram determinadas, combinando as características das escolas ocidentais (francesas e italianas) e a plasticidade da dança russa. A escola russa de balé clássico iniciou sua formação, que inclui as seguintes tradições: orientação realista, democracia e humanismo, bem como expressividade e espiritualidade da performance.

A trupe do Teatro Bolshoi ocupa um lugar especial na história do balé russo. Um dos dois nos Teatros Imperiais, sempre em segundo plano, privado de atenção e subsídios financeiros, era reverenciado como "provincial". Enquanto isso, o balé de Moscou tinha sua própria cara, sua própria tradição, que começou a ganhar forma no final do século XVIII. Foi formado no ambiente cultural da antiga capital russa, dependia da vida da cidade, onde as raízes nacionais sempre foram fortes. Ao contrário do oficial de Estado e da corte de Petersburgo, em Moscou a velha nobreza e os mercadores russos davam o tom e, em certo momento, a influência dos círculos universitários intimamente ligados ao teatro foi grande.

Há muito se observa aqui uma predileção especial por temas nacionais. Invariavelmente, assim que as primeiras apresentações de dança apareciam no palco, os artistas de danças folclóricas faziam um enorme sucesso. O público era atraído por enredos melodramáticos, e a atuação no balé era valorizada acima da pura dança. As comédias eram muito populares.

E. Ya Surits escreve que as tradições do Bolshoi Ballet evoluíram ao longo do século XIX nas entranhas do teatro de Moscou, que tinha características próprias, incluindo a coreográfica. O início dramático aqui sempre teve precedência sobre a lírica, a ação externa recebeu mais atenção do que interna. A comédia facilmente se transformou em bufonaria, a tragédia em melodrama.

O balé de Moscou foi caracterizado por cores brilhantes, mudança dinâmica de eventos, individualização de personagens. A dança sempre foi tingida com atuação dramática. Em relação aos cânones clássicos, liberdades eram facilmente permitidas: a forma abstrata polida da dança acadêmica foi quebrada aqui para revelar emoções, a dança perdeu seu virtuosismo, ganhando caráter. Moscou sempre foi mais democrática e aberta - isso afetou o repertório teatral e, posteriormente - a forma de atuação. A seca, oficial e contida Petersburgo preferia balés de conteúdo trágico ou mitológico, Moscou alegre, barulhenta e emocional preferia apresentações de balé melodramáticos e cômicos. O balé de São Petersburgo ainda se distingue pelo rigor clássico, academicismo, cantileverness da dança, enquanto o balé de Moscou se distingue pela bravura, saltos poderosos e atletismo.

A diferença nas demandas do público de São Petersburgo e Moscou, bem como a diferença nos estilos de atuação, há muito é sentida por coreógrafos que trabalharam em ambas as capitais. Na década de 1820, as performances de Sh. L. Didlo, quando foram transferidas para Moscou, foram criticadas por sua excessiva naturalidade e "simplificação" a que foram submetidas aqui. E em 1869, quando Marius Petipa criou sua performance mais alegre, travessa e realista, Dom Quixote, no Teatro Bolshoi, ele considerou necessário, dois anos depois, em São Petersburgo, reformulá-la radicalmente. O primeiro "Don Quixote" foi construído quase inteiramente em danças espanholas, na segunda edição, os motivos democráticos desapareceram em segundo plano: no centro do balé estava a espetacular parte clássica da bailarina. Exemplos desse tipo são encontrados ao longo da história do balé de Moscou.

A formação das tradições do balé nacional russo no palco do Teatro Bolshoi está associada às atividades do coreógrafo Adam Pavlovich Glushkovsky, mais tarde - bailarinas Ekaterina Sankovskaya, Nadezhda Bogdanova, Praskovya Lebedeva, na virada dos séculos XIX-XX - Lyubov Roslavleva, Adelaide Juri, Ekaterina Geltser, Vasily Tikhomirov, coreógrafo Alexander Gorsky.

V. M. Pasyutinskaya acredita que A. P. Glushkovsky é um talentoso dançarino, coreógrafo e professor. Ele fez muito pelo desenvolvimento de tradições românticas e realistas no teatro de balé russo, encenou várias apresentações sobre temas da literatura russa e começou a introduzir amplamente elementos de dança folclórica na partitura do balé. Ele dedicou toda a sua vida à arte do balé, deixou as memórias mais valiosas dos dias da "juventude" do balé de Moscou.

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Então a ópera nasceu na Itália. A primeira apresentação pública foi realizada em Florença em outubro de 1600 em uma festa de casamento no Palácio dos Médici. Um grupo de melómanos educados trouxe ao julgamento de ilustres convidados o fruto de sua longa e persistente busca - "A Lenda na Música" sobre Orfeu e Eurídice.

O texto da performance pertenceu ao poeta Ottavio Rinuccini, a música - a Jacopo Peri, excelente organista e cantor que desempenhou o papel principal na performance. Ambos pertenciam a um círculo de amantes da arte que se reuniam na casa do conde Giovanni Bardi, "o organizador do entretenimento" na corte do duque de Médici. Homem enérgico e talentoso, Bardi conseguiu agrupar ao seu redor muitos representantes do mundo artístico de Florença. Sua "camerata" reunia não apenas músicos, mas também escritores e cientistas que se interessavam pela teoria da arte e buscavam promover seu desenvolvimento.

Em sua estética, eles foram guiados pelos altos ideais humanísticos do Renascimento, e é característico que mesmo então, no limiar do século XVII, os criadores da ópera se deparassem com o problema de encarnar o mundo espiritual do homem como principal tarefa. Foi ela quem direcionou sua busca pelo caminho da convergência das artes musicais e cênicas.

Na Itália, como em outros lugares da Europa, a música acompanhava os espetáculos teatrais: cantar, dançar e tocar instrumentos eram amplamente usados ​​em apresentações de massa, praça e requintadas no palácio. A música foi posta em ação de forma improvisada, a fim de potencializar o efeito emocional, mudar as impressões, entreter o público e perceber de forma mais vívida os acontecimentos do palco. Ela não carregava uma carga dramática.

A música foi criada por compositores profissionais e executada por músicos-intérpretes da corte. Eles escreveram livremente, sem evitar dificuldades técnicas e procurando dar expressividade teatral à música. Em alguns momentos eles conseguiram, mas uma conexão genuína e dramática entre a música e o palco ainda não surgiu.

De muitas maneiras, limitou os compositores à manifestação geral de interesse à polifonia - letra polifônica, dominou a arte profissional por vários séculos. E agora, no século XVI, a riqueza de tons, a plenitude e a dinâmica do som, pelo entrelaçamento de muitas vozes cantadas e instrumentais, foi uma conquista artística indiscutível da época. No entanto, nas condições da ópera, o entusiasmo excessivo pela polifonia muitas vezes acabava sendo o outro lado: o significado do texto, repetido muitas vezes no coro em diferentes vozes e em diferentes momentos, na maioria das vezes iludia o ouvinte; em monólogos ou diálogos que revelavam as relações pessoais dos personagens, a performance coral com suas falas entrava em flagrante contradição, e mesmo a pantomima mais expressiva não salvou aqui.

O desejo de superar essa contradição levou os membros do círculo de Bardi à descoberta que formou a base da arte da ópera - à criação monodia- assim chamado na Grécia antiga melodia expressiva executada por um solista, acompanhada por um instrumento.

O sonho comum dos membros do círculo era reviver a tragédia grega, ou seja, criar uma performance que, como as performances antigas, combinasse organicamente drama, música e dança. Naquela época, a intelectualidade italiana progressista era fascinada pela arte da Hélade: todos admiravam a democracia e a humanidade das imagens antigas.Imitando os modelos gregos, os humanistas renascentistas buscavam superar as tradições ascéticas ultrapassadas e dar à arte um reflexo pleno da realidade.

Os músicos encontravam-se numa posição mais difícil do que os pintores, escultores ou poetas. Aqueles que tiveram a oportunidade de estudar as obras dos antigos, os compositores apenas especularam sobre a música da Hélade, com base nas declarações de filósofos e poetas antigos. Eles não tinham material documental: as poucas gravações sobreviventes de música grega eram muito fragmentárias e imperfeitas, ninguém sabia como decifrá-las.

Estudando as técnicas da antiga versificação, os músicos tentaram imaginar como tal fala deveria soar no canto. Eles sabiam que na tragédia grega o ritmo da melodia dependia do ritmo do verso, e a entonação refletia os sentimentos transmitidos no texto, que a própria maneira de execução vocal entre os antigos era algo entre o canto e a fala comum. Essa conexão entre a melodia vocal e a fala humana parecia especialmente tentadora para os membros progressivamente inclinados do círculo Bardi, e eles tentaram zelosamente reviver o princípio dos antigos dramaturgos em suas obras.

Após longas pesquisas e experimentos sobre a "voz" da fala italiana, os membros do círculo aprenderam não apenas a transmitir suas várias entonações na melodia - raivosa, interrogativa, afetuosa, invocativa, suplicante, mas também a conectá-las livremente entre si.

Assim nasceu um novo tipo de melodia vocal - semi-canto, semi-declamatório personagem destinado a solo performances acompanhadas por instrumentos. Os membros do círculo lhe deram um nome "recitativo" que na tradução significa "melodia da fala". Agora eles tinham a oportunidade, como os gregos, de seguir com flexibilidade o texto, transmitindo suas várias nuances, e podiam realizar seu sonho - musicar os monólogos dramáticos que os atraíam nos textos antigos. O sucesso desse tipo de dramatização inspirou os integrantes do círculo Bardi com a ideia de criar espetáculos musicais com a participação de um solista e um coral. Assim surgiu a primeira ópera "Eurídice" (compositor J. Peri), encenada em 1600 na festa de casamento dos Duques dos Médici.

Na celebração no Medici participaram Cláudio Monteverdi- um notável compositor italiano da época, autor de notáveis ​​composições instrumentais e vocais. Ele próprio, como os membros do círculo Bardi, há muito procurava novos meios de expressão capazes de incorporar fortes sentimentos humanos na música. Portanto, as realizações dos florentinos o interessaram de maneira especialmente viva: ele entendeu que perspectivas esse novo tipo de música de palco abre para o compositor. Ao retornar a Mântua (Monteverdi estava lá como compositor da corte do Duque de Gonzago), decidiu continuar a experiência iniciada por amadores. Duas de suas óperas, uma em 1607 e outra em 1608, também se basearam na mitologia grega. O primeiro deles, "Orfeu", inclusive foi escrito em uma trama já utilizada por Peri.

Mas Monteverdi não se limitou a uma simples imitação dos gregos. Rejeitando o discurso medido, ele criou um recitativo verdadeiramente dramático com uma mudança repentina de tempo e ritmo, com pausas expressivas, com entonações enfaticamente patéticas que acompanham um estado de espírito excitado. Não só isso: no clímax da apresentação, Monteverdi apresentou árias, isso é monólogos musicais, nos quais a melodia, tendo perdido seu caráter de fala, tornava-se melodiosa e arredondada, como em uma canção. Ao mesmo tempo, o drama da situação deu-lhe uma amplitude e emotividade puramente teatrais. Tais monólogos tinham que ser executados por cantores habilidosos que tinham excelente domínio da voz e da respiração. Daí o próprio nome "aria", que significa literalmente respiração, ar.

As cenas de missa também ganharam um alcance diferente, Monteverdi usou corajosamente aqui as técnicas virtuosísticas da música coral da igreja e a música dos requintados conjuntos vocais da corte, dando aos coros de ópera o dinamismo necessário para o palco.

A orquestra adquiriu dele uma expressividade ainda maior. As apresentações florentinas foram acompanhadas por um conjunto de alaúdes tocando nos bastidores. Monteverdi também envolveu na performance todos os instrumentos que existiam em seu tempo - cordas, sopros, metais, até trombones (que antes eram usados ​​na igreja), vários tipos de órgãos, cravo. Essas novas cores e novos toques dramáticos permitiram ao autor descrever mais vividamente os personagens e seus arredores. Pela primeira vez, apareceu aqui algo como uma abertura: Monteverdi prefaciava seu "Orfeu" com uma "sinfonia" orquestral - assim chamava uma pequena introdução instrumental, na qual contrastava dois temas, como se antecipasse as situações contrastantes do drama. Um deles - um personagem brilhante e idílico - antecipou uma imagem alegre do casamento de Orfeu com Eurídice no círculo de ninfas, pastores e pastoras; o outro - sombrio, armazém coral - encarnava o caminho de Orfeu no misterioso mundo do submundo
(a palavra "sinfonia" naquela época significava o som consonantal de muitos instrumentos. Só mais tarde, no século XVIII, começou a denotar uma peça de concerto para a orquestra, e a palavra francesa "abertura" foi atribuída à introdução da ópera , que significa "música que abre a ação") .

Então, "Orfeu" foi não mais um protótipo da ópera, mas um magistral obra de um novo gênero. No entanto, em termos de palco, ainda estava agrilhoado: a história do evento ainda dominava o plano de Monteverdi sobre a transmissão direta da ação.

O aumento do interesse dos compositores pela ação surgiu quando o gênero operístico começou a se democratizar, ou seja, a atender um amplo e diversificado círculo de ouvintes. A ópera precisava de enredos cada vez mais cativantes e acessíveis, cada vez mais ação visual e técnicas de palco impressionantes.

A força da influência do novo gênero nas massas foi capaz de apreciar muitas figuras perspicazes, e durante o século XVII a ópera esteve em mãos diferentes - primeiro com os clérigos romanos, que fizeram dela um instrumento de agitação religiosa, depois com empreendedores mercadores venezianos e, finalmente, com a mimada nobreza napolitana, perseguindo objetivos de entretenimento. Mas por mais diferentes que fossem os gostos e as tarefas dos diretores de teatro, o processo de democratização da ópera desenvolveu-se de forma constante.

Começou nos anos 20 em Roma, onde o Cardeal Barberini, encantado com o novo espetáculo, construiu a primeira casa de ópera construída para esse fim. De acordo com a tradição piedosa de Roma, as antigas histórias pagãs foram substituídas por histórias cristãs: as vidas dos santos e histórias moralizantes sobre pecadores arrependidos. Mas para que essas apresentações fossem bem-sucedidas com as massas, os donos do teatro tiveram que fazer uma série de inovações. Alcançando um espetáculo impressionante, eles não pouparam despesas: os músicos, cantores, coro e orquestra que se apresentavam surpreenderam o público com seu virtuosismo e o cenário com seu colorido; todos os tipos de milagres teatrais, os vôos de anjos e demônios, eram realizados com tal rigor técnico que havia uma sensação de ilusão mágica. Mas ainda mais importante foi o fato de que, atendendo aos gostos dos ouvintes comuns, os compositores romanos começaram a introduzir cenas cômicas cotidianas em assuntos piedosos; às vezes eles construíam pequenas performances inteiras nesse plano. Foi assim que heróis comuns e situações cotidianas penetraram na ópera - o grão vivo do futuro teatro realista.

Em Veneza- a capital de uma animada república comercial, a ópera nos anos 40 caiu em condições completamente diferentes. O papel principal em seu desenvolvimento não pertencia a filantropos de alto escalão, mas a empreendedores enérgicos que, acima de tudo, precisavam levar em conta os gostos do público de massa. É verdade que os prédios do teatro (e vários deles foram construídos aqui em pouco tempo) tornaram-se muito mais modestos. O interior estava lotado e tão mal iluminado que os visitantes tinham que trazer suas próprias velas. Mas os empresários tentaram deixar o espetáculo o mais claro possível. Foi em Veneza que eles começaram a produzir textos impressos resumindo o conteúdo das óperas. Eles foram publicados na forma de pequenos livros que cabem facilmente no bolso e permitiram que os espectadores acompanhassem o curso da ação neles. Daí o nome dos textos da ópera - "libreto" (na tradução - "livrinho"), para sempre fortalecidos por trás deles.

A literatura antiga era pouco conhecida pelos venezianos comuns, então figuras históricas começaram a aparecer na ópera junto com os heróis da Grécia Antiga; o principal era o desenvolvimento dramático dos enredos - eles agora abundavam em aventuras tempestuosas e intrigas engenhosamente tecidas. Ninguém menos que Monteverdi, que se mudou para Veneza em 1640, acabou sendo o criador da primeira ópera desse tipo - A Coroação de Pompéia.

A própria estrutura das apresentações de ópera está mudando significativamente em Veneza: era mais lucrativo para os empresários convidar vários cantores de destaque do que manter um coro caro, então as cenas da multidão gradualmente perderam seu significado. O tamanho da orquestra foi reduzido. Mas as partes solo tornaram-se ainda mais expressivas, e o interesse dos compositores pela ária, a forma mais emocional de arte vocal, aumentou visivelmente. Quanto mais distantes, mais simples e acessíveis se tornavam seus contornos, mais frequentemente as entonações das canções folclóricas venezianas penetravam nele. Os seguidores e estudantes de Monteverdi - os jovens venezianos Cavalli e Honor - devido à crescente ligação com a linguagem popular, conseguiram dar às suas imagens de palco um drama cativante e tornar o seu pathos compreensível para o ouvinte médio. No entanto, o maior amor do público ainda foi apreciado pelos episódios cômicos, que saturam ricamente a ação. Os compositores extraíram o material de palco para eles diretamente da vida local; os atores aqui eram criados, empregadas, barbeiros, artesãos, comerciantes, que diariamente enchiam os mercados e praças de Veneza com sua voz e música animadas. Assim, Veneza deu um passo decisivo para a democratização não apenas dos enredos e das imagens, mas também da linguagem e das formas da ópera.

O papel final no desenvolvimento dessas formas pertence a Nápoles. O teatro aqui foi construído muito mais tarde, apenas na década de 60. Era um prédio luxuoso, onde os melhores lugares eram dados à nobreza (mezanino e camarotes), e as barracas eram destinadas ao público da cidade. No início, óperas florentinas, romanas e venezianas foram encenadas aqui. No entanto, muito em breve, sua própria escola criativa foi formada em Nápoles.

O pessoal de compositores e intérpretes locais foi fornecido "conservatórios"- assim chamado na época orfanatos em grandes igrejas. Anteriormente, as crianças aprendiam artesanato aqui, mas com o tempo, a igreja levou em consideração que era mais lucrativo para ela usar os alunos como cantores e músicos. Assim, o ensino de música tem assumido um lugar de destaque na prática dos conservatórios. Apesar das más condições de vida em que os alunos eram mantidos, os requisitos para eles eram muito altos: eles eram ensinados a cantar, teoria musical, tocar vários instrumentos e o mais talentoso - composição. Os melhores alunos que concluíram o curso tornaram-se os professores de seus companheiros mais jovens.

Os alunos dos conservatórios, em regra, tinham uma técnica de escrita livre; eles conheciam especialmente bem os segredos da arte vocal, pois desde a infância cantavam no coral e no solo. Não é de surpreender que tenham sido os napolitanos que aprovaram o tipo de canto operístico que entrou na história com o nome "Belo canto" isso é linda cantando. Isso significava a capacidade de tocar suavemente amplas melodias melodiosas, projetadas para uma ampla gama de vozes e domínio de registros e respiração. As melodias geralmente abundavam em embelezamentos virtuosos, nos quais, com fluência, a mesma suavidade de execução deveria ser mantida.

O estilo bel canto contribuiu ainda mais para o desenvolvimento da ária, que naquela época tinha uma clara preponderância sobre o recitativo. Os napolitanos aproveitaram a experiência
predecessores, mas deu a esta forma favorita de monólogo vocal completa independência e completude melódica. Eles desenvolveram e colocaram em prática vários tipos contrastantes de árias. Então havia árias patéticas que encarnava raiva, ciúme, desespero, paixão; árias de bravura- jubiloso, militante, invocativo, heróico; árias tristes- morrendo, queixoso, suplicante; árias idílicas- amoroso, amigável, sonhador, pastoral; finalmente, árias domésticas- bebendo, marchando, dançando, cômico. Cada tipo tinha suas próprias técnicas expressivas.

Assim, árias patéticas, distinguidas por um ritmo rápido, movimentos de voz largos, roulades tempestuosos e longos; por toda a diferença de tons, sua melodia era caracterizada por uma entonação patética exagerada.

Árias dolorosas - distinguidas pela contenção nobre e simplicidade de entonação da música; eles eram caracterizados por movimentos melódicos especiais que imitavam “soluços”.

As árias de amor e amizade na maioria das vezes tinham um caráter suave e sincero, coloração mais brilhante do som, decorada com pequenas graças transparentes.

As árias domésticas estão intimamente ligadas à música folclórica e à música de dança e por isso se destacaram com uma estrutura rítmica clara e elástica.

Em cenas de massa, especialmente em apresentações festivas e solenes de ópera, os napolitanos usavam de bom grado coro. Mas seu papel foi mais decorativo do que dramático: a participação das massas no desenvolvimento da ação foi insignificante; além disso, a apresentação das partes corais era muitas vezes tão simples que vários solistas podiam substituir o grupo coral.

Por outro lado, a orquestra distinguiu-se por uma interpretação extremamente fina e móvel das partes. Não sem razão, em Nápoles, a forma da abertura da ópera italiana finalmente tomou forma. Quanto mais o escopo da ópera era expandido, mais ela precisava de uma introdução tão preliminar, que preparava o ouvinte para a percepção da performance.

Então , qual era a estrutura da ópera italiana após o primeiro século?

Em essência, foi cadeia de árias, encarnando viva e plenamente sentimentos humanos fortes, mas de forma alguma transmitindo o processo de desenvolvimento de eventos. O próprio conceito de ação de palco era diferente naquela época do que é agora: a ópera era sucessão heterogênea de pinturas e fenômenos que não tinham uma conexão lógica estrita. Foi essa diversidade, a rápida mudança de cenário, tempo e o espetáculo encantador que afetou o espectador. Na música da ópera, os compositores também não se esforçaram pela coerência do todo, contentando-se com o fato de terem criado uma série de episódios musicais completos e contrastantes em conteúdo. Isso também explica o fato de que os recitativos, que eram a base da dramaturgia entre os florentinos, começaram a perder seu significado em Nápoles. No início do século XVIII, os notáveis ​​cantores de ópera nem sequer consideravam necessário realizar recitativos secco: eles os confiavam a figurantes, enquanto eles próprios circulavam pelo palco naquela época, respondendo a saudações entusiasmadas dos fãs.

Assim, a ditadura do cantor paulatinamente se estabeleceu na homenagem, tendo o direito de exigir do compositor quaisquer alterações e eventuais inserções à vontade. Não para crédito dos cantores, eles muitas vezes abusaram desse direito:

alguns insistiam que a ópera, e que eles cantam, deve necessariamente incluir uma cena em uma masmorra, onde se pode executar uma ária triste, ajoelhando-se e estendendo as mãos agrilhoadas para o céu;

outros preferiram realizar seu monólogo de saída a cavalo;

ainda outros exigiam que trinados e passagens fossem inseridos em qualquer ária, na qual eles eram especialmente bons.

O compositor tinha que satisfazer todos esses requisitos. Além disso, cantores, que na época, via de regra, tinham uma sólida base teórica, começaram a fazer alterações arbitrariamente na última seção da ária (a chamada reprise) e a equiparam com coloratura, às vezes tão abundante que foi difícil reconhecer a melodia do compositor.

Assim, a maior habilidade cantando "bel canto"- o trabalho dos próprios compositores, eventualmente, voltou-se contra eles; a síntese de drama e música, que os fundadores do gênero, os florentinos, aspiraram, nunca foi alcançada.

Uma apresentação de ópera no início do século XVIII era mais como "concerto em trajes" do que um espetáculo dramático coerente.

No entanto, mesmo nesta forma imperfeita, a combinação de vários tipos de artes teve um impacto tão emocional no espectador que a ópera ganhou predominância entre todos os outros tipos de arte dramática. Ao longo dos séculos XVII e XVIII, foi reconhecida como a rainha dos palcos teatrais, não só na Itália, mas também em outros países europeus. O fato é que a ópera italiana logo espalhou sua influência muito além das fronteiras de sua terra natal.

Já nos anos 40 do século XVII (1647), a trupe da Ópera Romana percorreu Paris. Verdade , na França- um país com fortes tradições artísticas nacionais, não foi fácil para ela vencer. Os franceses já tinham um teatro dramático bem estabelecido, no qual dominavam as tragédias de Corneille e Racine, e o magnífico teatro de comédia de Molière; A partir do século XVI, os balés foram encenados na corte, e o entusiasmo por eles entre a aristocracia era tão grande que o próprio rei se apresentou de bom grado em produções de balé. Em contraste com a ópera italiana, os espetáculos franceses se distinguiam por uma sequência estrita no desenvolvimento do enredo, e a maneira e o comportamento dos atores estavam sujeitos ao mais rigoroso cerimonial da corte. Não é de surpreender que as apresentações italianas parecessem caóticas para os parisienses, e os recitativos operísticos não impressionassem - os franceses estavam acostumados a músicas mais cativantes.

e o estilo de atuação exageradamente patético de seus atores dramáticos. Em uma palavra, o teatro italiano falhou aqui; mas o novo gênero, no entanto, interessou os parisienses e, logo após a partida de artistas estrangeiros, surgiram tentativas de criar sua própria ópera. Já os primeiros experimentos foram bem sucedidos; Quando Lully, um notável compositor da corte que gozava da absoluta confiança do rei, tomou as rédeas da situação, uma casa de ópera nacional surgiu na França em poucos anos.

Em Lyrical Tragedies de Lully (como ele chamava suas óperas), a estética francesa da época encontrou uma maravilhosa encarnação: a harmonia e a lógica do desenvolvimento do enredo e da música foram combinadas aqui com um luxo verdadeiramente real da produção. O coral e o balé foram quase o principal pilar da performance. A orquestra tornou-se famosa em toda a Europa pela sua expressividade e disciplina de execução. Os cantores solistas, com sua atuação patética, superaram até os famosos atores da cena dramática, que serviram de modelo (o próprio Lulli teve aulas de recitação da melhor atriz da época, Chanmele, e, criando recitativos e árias, primeiro os recitou , e então procurou a expressão apropriada na música).

Tudo isso deu à ópera francesa características em muitos aspectos diferentes da italiana, apesar dos temas e enredos gerais (heroísmo baseado na mitologia antiga e épico de cavalaria). Assim, a alta cultura da palavra cênica, característica do drama francês, reflete-se aqui no papel predominante do recitativo operístico, um tanto rígido, às vezes até desnecessariamente dotado de vívida expressividade teatral. A ária, que desempenhou um papel dominante na ópera italiana, ocupou uma posição mais modesta, servindo como uma breve conclusão de um monólogo recitativo.

A coloratura virtuosa e a predileção dos italianos pelas vozes altas dos castrati também se revelaram estranhas às exigências artísticas dos franceses. Lully escrevia apenas para vozes masculinas naturais, e nas partes femininas não recorria a sons extremamente agudos. Ele conseguiu efeitos sonoros semelhantes na ópera com a ajuda de instrumentos orquestrais, cujos timbres ele usou de forma mais ampla e engenhosa do que os italianos. Ao cantar, ele apreciou acima de tudo seu significado dramático.

Momentos de comédia "low" - personagens, situações, espetáculos secundários tão populares na Itália - não eram permitidos neste mundo estritamente ordenado. O lado divertido do espetáculo era a abundância de dança. Eles foram introduzidos em qualquer ato, por qualquer motivo, alegre ou triste, solene ou puramente lírico (por exemplo, em cenas de amor), sem violar a estrutura sublime da performance, mas introduzindo nela diversidade e leveza. Este papel ativo da coreografia na dramaturgia da ópera francesa logo levou ao surgimento de um tipo especial de performance musical: ópera-ballet, onde as artes vocais, cênicas e dançantes interagiam em pé de igualdade.

Assim, as performances italianas, que não encontraram uma resposta simpática em Paris, desempenharam aqui o papel de estímulo, estimulando o crescimento da cultura operística nacional.

A situação era diferente em outros países:

Áustria, por exemplo, ela conheceu as obras de compositores italianos quase simultaneamente com a França (início dos anos 40). Arquitetos, compositores e cantores italianos foram convidados a Viena, e logo uma casa de ópera da corte com uma trupe magnífica e um cenário luxuosamente mobiliado apareceu no território do palácio imperial. Essas produções frequentemente envolviam a nobreza vienense e até membros da família imperial. Às vezes, apresentações cerimoniais eram levadas à praça para que os habitantes da cidade também pudessem se juntar à nova arte requintada.

Mais tarde (no final do século 17) as trupes napolitanas foram firmemente estabelecidas em Inglaterra, Alemanha, Espanha- onde quer que a vida na corte lhes desse a oportunidade de conquistar um novo ponto de apoio. Ocupando, assim, uma posição dominante nas cortes europeias, a ópera italiana desempenhou um duplo papel: indubitavelmente dificultou o desenvolvimento de uma cultura nacional original, por vezes até suprimiu por muito tempo os seus rebentos; ao mesmo tempo, despertando o interesse pelo novo gênero e a habilidade de seus intérpretes, ela contribuiu em todos os lugares para o desenvolvimento de gostos musicais e amor pela ópera.

Em um país tão grande como Áustria, a interação das culturas italiana e doméstica levou inicialmente à reaproximação e ao enriquecimento mútuo das tradições teatrais. Diante da nobreza austríaca, os compositores italianos que trabalharam em Viena encontraram um público receptivo, educado musicalmente, que assimilava facilmente as inovações estrangeiras, mas ao mesmo tempo protegia sua própria autoridade e o modo original de vida artística do país. Mesmo na época da maior paixão pela ópera italiana, Viena, com a mesma prioridade, tratou a polifonia coral dos mestres austríacos. Ela preferia as danças nacionais a outras variedades de arte coreográfica e, junto com o balé equestre da alta sociedade - a beleza e o orgulho da corte imperial - não era, como antigamente, indiferente às apresentações públicas do povo, especialmente às farsas com suas piadas alegres e maliciosas e truques bufões.

Para dominar tal público, era necessário contar com a originalidade de seus gostos, e os compositores italianos mostraram flexibilidade suficiente a esse respeito. Contando com os vienenses, aprofundaram voluntariamente o desenvolvimento polifônico das cenas corais e dos grandes episódios instrumentais da ópera (prestando muito mais atenção a eles do que em sua terra natal); a música de balé, via de regra, era confiada a seus colegas vienenses - especialistas em folclore de dança local; em interlúdios de comédia, eles recorreram amplamente à experiência do teatro folclórico austríaco, emprestando dele movimentos e técnicas espirituosas de enredo. Estabelecendo, assim, contacto com várias áreas da arte nacional, asseguraram o reconhecimento da ópera italiana, ou melhor, "italiana", pelos mais amplos círculos da população da capital. Para a Áustria, tal iniciativa teve outras consequências mais significativas: o envolvimento de forças locais nas atividades do palco da ópera da capital era um pré-requisito para o crescimento independente do pessoal da ópera nacional.

Desde o início dos anos 60, a ópera italiana iniciou sua procissão triunfal pelas terras alemãs. Esta fase foi marcada pela abertura de várias casas de ópera - em Dresden (1660), Hamburgo (1671), Leipzig (1685), Braunschweig (1690) e a difícil e desigual luta dos compositores alemães com a concorrência estrangeira.

O teatro de Dresden tornou-se seu reduto permanente, onde o Eleitor da Saxônia convidou uma excelente trupe italiana. O brilhante sucesso das apresentações de Dresden tornou mais fácil para os italianos também acessarem outros tribunais alemães. No entanto, sua pressão foi neutralizada pela energia dos defensores da cultura nacional, entre os quais estavam funcionários de alto escalão e burgueses educados e músicos profissionais avançados. Mas o infortúnio comum dos patriotas era a falta de pessoal de ópera no país: a Alemanha era famosa por sua cultura coral e excelentes instrumentistas, mas não tinha cantores solo com formação operística específica e capacidade de permanecer no palco, por isso foi não é uma tarefa fácil, às vezes insolúvel, montar uma trupe completa. O duque de Brunswick teve que "emprestar" cantores em Weissenfels para encenar a apresentação e até atrair estudantes amadores de Graz.

Apenas o teatro de Hamburgo, financiado por ricos mercadores hanseáticos, estava em melhor posição: havia uma trupe heterogênea e mal treinada, mas ainda permanente, e isso possibilitou estabelecer uma vida teatral regular na cidade. Não surpreendentemente, Hamburgo se tornou um centro de atração para muitos músicos alemães.

Assim, vemos que já nos primórdios de seu desenvolvimento, a ópera em cada país procurou encontrar seus próprios caminhos e expressar o gosto e as inclinações artísticas deste ou daquele povo.

Gêneros de ópera

Nos anos 30 do século XVIII, o poeta, músico P. Metastasio, italiano que trabalhou por muitos anos na corte austríaca, fez mudanças significativas na estrutura do libreto italiano. Seus libretos divergiram por toda a Europa, recebendo o reconhecimento entusiástico dos compositores de todos os países onde a ópera italiana foi estabelecida. A capacidade de construir habilmente um enredo, tecendo suavemente os fios de intrigas complexas e dando a aparência de heróis mitológicos ou antigos traços humanos "sensíveis", a espiritualidade poética do texto em monólogos, a liberdade e a elegância do diálogo - tornou um libreto, uma espécie de obra de arte literária, capaz de impressionar os ouvintes. Um novo teatro de ópera cômica apareceu em Nápoles -

"Opera - buffa" é um gênero de ópera cômica. Originado em Nápoles. Seu repertório consistia em peças populares sobre temas atuais do dia-a-dia. Junto com os personagens cômicos tradicionais - soldados tolos ou camponeses e servos vigorosos, os heróis de hoje atuaram neles - monges egoístas e funcionários desonestos, advogados inteligentes e estalajadeiros covardes, mercadores avarentos e mulheres humildes imaginárias - suas esposas e filhas.

Na ópera - buffa, os compositores lidaram com a ação energicamente desenvolvida e personagens cômicos com moderação, mas claramente delineados. Em vez de monólogos patéticos do palco da ópera, soavam árias leves e alegres, em cujas melodias os motivos das canções napolitanas eram facilmente reconhecíveis, um trava-línguas animado em que a dicção era valorizada não menos que a pureza da entonação e uma comédia cômica. texto. Na ópera bufa, o recitativo “seco” às vezes era mais expressivo que a ária, e os conjuntos ocupavam quase o lugar principal, principalmente nas cenas em que o embate dos atores ganhava um caráter agudo. Aqui, os autores tentaram dar a cada uma das partes vocais uma coloração característica.

Vozes masculinas anteriormente utilizadas, como sopranistas e violistas que realizavam as partes principais em óperas, deixaram de ser utilizadas.Os compositores voltaram-se para vozes masculinas naturais - contrabaixos e tenores, que costumavam cantar no coro. Agora eles tinham que atingir as alturas do virtuosismo.

Nos anos 80 do século XVIII, a ópera bufa, no virtuosismo da linguagem vocal e orquestral, na ousadia das técnicas cênicas, estava muito à frente da ópera séria e dominava os palcos europeus.

ópera de conto de fadas

O conto de fadas está livre de "sinais" históricos, geográficos e cotidianos específicos, dos quais a lenda de modo algum está livre. Seus heróis vivem "uma vez", em "um certo reino", em palácios condicionais ou cabanas igualmente condicionais. As imagens dos heróis dos contos de fadas não possuem características individuais, sendo antes uma generalização de propriedades positivas ou negativas.

Um conto de fadas, como uma canção, seleciona tudo o que há de mais indiscutível, característico, típico na vida de um povo, sendo uma breve expressão de sua filosofia e estética. Daí a sua concisão, nitidez das imagens. capacidade de conteúdo ideológico. O eterno tema da luta entre o bem e o mal deu origem e continua a dar origem a muitos motivos originais de contos de fadas.

“A ópera e só a ópera nos aproxima das pessoas, faz com que sua música se relacione com o público real, faz de você propriedade não apenas de círculos individuais, mas em condições favoráveis ​​- de todo o povo.(Peter Ilitch Tchaikovsky)

Ópera - a união de duas artes mutuamente enriquecedoras - música e teatro. A ópera é um dos gêneros teatrais e musicais mais populares. A música adquire extraordinária concretude e figuratividade na ópera.

Ao ar livre, no sopé da montanha (cujas encostas foram adaptadas para degraus e serviram de assentos para espectadores), performances festivas aconteciam na Grécia antiga. Atores em máscaras, em sapatos especiais que aumentam sua altura, recitando em um canto, realizavam tragédias que glorificavam a força do espírito humano. As tragédias de Ésquilo, Sófocles, Eurípides, criadas nestes tempos longínquos, não perderam ainda hoje o seu significado artístico.

Um lugar significativo na tradição grega foi ocupado pela música, mais precisamente - canto coral acompanhado por instrumentos musicais. Foi o coro que expressou a ideia principal da obra, a atitude do seu autor perante os acontecimentos retratados.

As obras teatrais com música também eram conhecidas na Idade Média. Mas todos esses "ancestrais" da ópera moderna diferiam dela porque neles o canto alternava com a fala coloquial comum, enquanto a marca da ópera é que o texto nela é cantado do começo ao fim.

As melhores obras operísticas de compositores estrangeiros - o austríaco Mozart, os italianos Gioachino Rossini e Giuseppe Verdi, o francês Georges Wiese - também estão associadas à arte da canção popular do seu país natal.

ocupar um grande lugar na ópera episódios de coral:

A diferente natureza da apresentação dos episódios corais está intimamente ligada à participação do coro no desenvolvimento da ação, com as suas “funções dramáticas”.

Encontramos um exemplo da individualização máxima do coro no drama musical de M. Mussorgsky "Boris Godunov", onde do coro das pessoas que imploram a Boris para aceitar a coroa real, não apenas grupos separados, mas até personagens individuais são destacados , recebendo uma descrição musical lacônica, mas bem direcionada.

Significado episódios instrumentais na ópera também é ótimo. Esses incluem episódios de dança e abertura. Dançar na ópera não é apenas um espetáculo, mas também um dos meios de desenvolvimento musical e dramático. Um bom exemplo aqui são as danças da ópera de M. Glinka "Ivan Susanin". Esta é uma foto de um feriado brilhante no castelo de um rico magnata polonês. Por meio de música de dança, Glinka dá aqui uma descrição adequada da nobreza polonesa, seu orgulhoso descuido e autoconfiança, etc.

No alvorecer do nascimento da ópera, um valor muito modesto foi dado à introdução à ópera - abertura. O objetivo da abertura é chamar a atenção do público para a apresentação inicial. Tendo percorrido um longo caminho de desenvolvimento, a abertura tornou-se o que é nas obras de ópera clássica hoje: expressão musical concisa e concisa da ideia principal da ópera. Portanto, os temas musicais mais significativos da ópera geralmente soam na abertura. Considere, por exemplo, a abertura para Ruslan e Lyudmila da Glinka. Seu tema principal, com o qual a abertura começa, é o tema da alegria popular. Soará no final da ópera, no refrão elogiando Ruslan, que libertou a noiva, sequestrada pelo malvado feiticeiro.

A abertura confirma e expressa a ideia principal da ópera - a ideia da luta vitoriosa do amor altruísta contra o mal e o engano de forma generalizada, concisa e completa. Na abertura, importa não só a seleção dos temas musicais, mas também o seu arranjo e desenvolvimento. É importante qual dos temas musicais da ópera é o principal na abertura, o que determina todo o caráter da música. Na performance, a abertura, por assim dizer, introduz o ouvinte no mundo das imagens musicais da ópera.

Muitas vezes a abertura é realizada separadamente da ópera como um trabalho sinfônico independente sobre o tema da ópera. Por exemplo, em um concerto.

A ópera não é a única forma de combinar drama com música. A prática musical conhece performances com números musicais inseridos: singspiel alemão, Francês ópera cômica, opereta. Agora, esse tipo de desempenho recebeu uma popularidade nova e muito ampla.

Com base nos teatros de variedades da Broadway, o gênero nasceu musical, performance dramática, saturada até o limite com música, que é incluída na ação muito mais ativamente do que, por exemplo, em uma opereta. Os intérpretes do musical devem ser igualmente atores, cantores e dançarinos. E isso se aplica não apenas aos artistas que interpretam os papéis principais, mas também aos artistas do coro.

O musical, originalmente um gênero de entretenimento, desenvolveu-se rapidamente e já nos anos 50-60 do século XX, atingiu seu auge e ganhou grande popularidade.

Conhecido por: um musical baseado no enredo da comédia de W. Shakespeare "The Taming of the Shrew" ("Kiss Me, Ket" de K. Porter), baseado no enredo da peça de B. Shaw "Pygmalion" ("My Fair Senhora" por F. Lowe). Baseado no romance de Charles Dickens, "Oliver" de L. Barry foi criado ("West Side Story" - uma versão moderna do enredo de "Romeu e Julieta", onde jovens amantes se tornam vítimas do ódio racial.)

Os compositores soviéticos também se voltaram para o gênero musical. Por vários anos, por exemplo, no Teatro de Moscou. Lenin Komsomol é uma peça de A. Voznesensky "Juno e Avos" com música de A. Rybnikov.

Perto do musical e do gênero óperas rock, ainda mais saturado de música, enquanto, como o próprio nome indica, no estilo "rock", ou seja, com ritmo característico e uso de instrumentos elétricos, etc.

Tais são as performances “A Estrela e a Morte de Joaquino Murieta” (peça de A. Neruda, música de A. Rybnikov), “Orfeu e Eurídice” (música de A. Zhurbin) e outras.

A ópera é baseada na síntese de palavras, ação cênica e música. Uma ópera precisa de um conceito musical e dramático holístico e em constante desenvolvimento. Se está ausente, e a música apenas acompanha, ilustra o texto verbal e os eventos que ocorrem no palco, então a forma operística se desfaz, e a especificidade da ópera, como um tipo especial de arte musical e dramática, é perdida. .

O surgimento da ópera na Itália na virada dos séculos XVI-XVII Foi preparado, por um lado, por algumas formas do teatro renascentista, no qual a música teve um lugar significativo, e por outro lado, pelo amplo desenvolvimento do canto solo com acompanhamento instrumental na mesma época. Foi na ópera que as buscas e experiências do século XVI encontraram a sua expressão mais plena. no campo da melodia vocal expressiva, capaz de transmitir várias nuances da fala humana.

O elemento mais importante e integral de uma obra operística é cantando, transmitindo uma rica gama de experiências humanas nos mais finos tons. Através de um sistema diferente de entonações vocais na ópera, o armazém mental individual de cada personagem é revelado, as características de seu personagem e temperamento são transmitidas.

A orquestra desempenha um papel diversificado de comentário e generalização na ópera. Muitas vezes a orquestra termina, completa a situação, levando-a ao ponto mais alto da tensão dramática. Um papel importante cabe à orquestra também na criação do pano de fundo da ação, delineando o ambiente em que ela ocorre.

A ópera usa uma variedade de gêneros de música cotidiana - música, dança, marcha. Esses gêneros servem não apenas para descrever o pano de fundo contra o qual a ação se desenrola, para criar a cor nacional e local, mas também para caracterizar os personagens.

Uma técnica chamada "generalização através do gênero" encontra ampla aplicação na ópera. Há óperas predominantemente vocais em que a orquestra desempenha um papel secundário e subordinado. Ao mesmo tempo, a orquestra pode ser a principal portadora da ação dramática e dominar as partes vocais. Conhecem-se óperas que se constroem sobre a alternância de formas vocais completas ou relativamente completas (ária, arioso, cavatina, vários tipos de conjuntos, coros). O auge do desenvolvimento da ópera no século XVIII. foi obra de Mozart, que sintetizou as conquistas de várias escolas nacionais e elevou este gênero a um patamar sem precedentes. Nos anos 50-60. século 19 surge ópera lírica. Comparada a uma grande ópera romântica, sua escala é mais modesta, a ação se concentra na relação de vários atores, desprovida de um halo de heroísmo e exclusividade romântica.

O significado mundial da escola de ópera russa foi aprovado por A.P. Borodin, M.P. Mussorgsky, N.A. Rimsky-Korsakov, P.I. Tchaikovsky. Com todas as diferenças em suas personalidades criativas, eles estavam unidos por uma tradição comum e princípios ideológicos e estéticos básicos.

Na Rússia, o desenvolvimento da ópera estava inextricavelmente ligado à vida do país, ao desenvolvimento da música moderna e da cultura teatral.

Na Inglaterra surgiu ópera balada, cujo protótipo foi a "Ópera dos Mendigos", escrita com as palavras de J. Gay

No último terço do século XVIII, surgiram ópera de comédia russa, desenhando histórias da vida doméstica. A jovem ópera russa adotou alguns elementos da ópera italiana buffa, da ópera cômica francesa e do singspiel alemão, mas em termos da natureza das imagens e da estrutura de entonação da música, era profundamente original. Seus atores eram principalmente pessoas do povo.A música era baseada principalmente na melodia de canções folclóricas.

A ópera ocupou um lugar importante no trabalho dos talentosos mestres russos E. I. Fomin (“O Cocheiro em uma Moldura”), V. A. Pashkevich (“Infortúnio da Carruagem”, A. Dargomyzhsky, M. Mussorgsky, A. Borodin e outros.

O criador da primeira ópera clássica na Rússia é o brilhante compositor M I Glinka, que em sua primeira ópera glorificou a força nacional do povo russo, seu amor não correspondido pela pátria. A música desta ópera está profundamente e organicamente ligada à composição russa.

Palestra "Gêneros do Ballet"

Capítulo IV. COMPOSIÇÕES MUSICAIS

Edison Denisov é um compositor tão prolífico que levaria muito espaço para cobrir todas as suas obras, mesmo na forma de uma resenha. Além disso, algumas obras já foram discutidas de uma forma ou de outra em capítulos anteriores. O capítulo III também tratou do problema dos gêneros em Denisov. A principal tarefa deste capítulo é uma breve descrição das obras mais importantes do compositor, uma descrição delas como um todo. O princípio do gênero é a base para o arranjo das composições.

1. GÊNEROS DE TEATRO

Após a ópera Ivan, o Soldado, Denisov não se voltou para o gênero da música teatral por mais de vinte anos. Nos anos 80, foram criadas três obras consecutivas para o teatro – duas óperas (“Espuma dos Dias” e “Quatro Meninas”) e um balé (“Confissão”). Eles estão unidos por enredos românticos e uma brilhante direção lírica da música. E a ópera "Foam of Days" (juntamente com o ciclo vocal anteriormente escrito "Life in Red") é uma espécie de departamento do trabalho de Denisov. Ambas as obras foram escritas para textos do francês Boris Vian, muito valorizado por Denisov.

1.1. Ópera "ESPUMA DE DIAS"

Edison Denisov e Boris Vian

Boris Vian foi um dos líderes de seu tempo. Tendo vivido uma vida curta (1920-1959), Vian conseguiu se testar em diferentes gêneros. Ele escreve um grande número de obras literárias, atua como trompetista de jazz e crítico de jazz, compõe e interpreta ele mesmo canções, faz esculturas, pinta quadros.<90>

A obra literária de Vian é a parte principal de seu legado. A diversidade de gêneros o surpreende: são romances, peças, poemas, contos, libretos de ópera, artigos críticos sobre jazz, letras, traduções de obras próprias e de outras pessoas para o inglês. O conhecimento pessoal e a comunicação com Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir e Eugene Ionesco influenciaram muito a direção da atividade literária de Vian. Ecos da filosofia do existencialismo de Sartre e elementos do teatro do absurdo de Ionesco são ouvidos em sua obra.

O estilo literário original de Vian deixou uma forte marca na música de Denisov, levando ao surgimento de um novo mundo figurativo para sua obra e os elementos da linguagem musical a ela associados.

O romance Espuma dos Dias de Boris Vian

O romance foi escrito durante os anos difíceis da Segunda Guerra Mundial. Concluída em 1946, tornou-se uma das obras mais populares de Vian. Este trabalho refletia de forma concentrada o humor da intelectualidade francesa daqueles anos - ceticismo, descrença na vida, o grotesco, nostalgia do belo, do poético.

A ideia principal do romance pode ser expressa como um choque de sonhos e realidade, como a impossibilidade de uma pessoa resistir a alguma força fatal. O mundo de Vian se divide em duas partes. Por um lado, há pessoas com seu mundo de amor, calor e conforto. Por outro lado, forças alienígenas hostis ao homem, uma cidade estranha, pesadelos urbanos, carros, o poder do dinheiro. Os heróis de Vian vivem em alguma cidade abstrata em um tempo abstrato. Eles se encontram, se apaixonam, sonham, como se estivessem se afastando da realidade, trancando-se em seu círculo estreito. Mas uma vez confrontados com a realidade, tendo descido à terra, caem no redemoinho da vida (na “espuma dos dias”) e, por incapacidade de resistir, morrem.

Essa ideia inicialmente romântica foi complicada por muitas linhas laterais em meados do século XX. Assim, uma tendência peculiar da época foi a introdução no romance de Vian das imagens de dois líderes da literatura francesa dos anos 40 - Jean-Paul Sartre, que, não sem ridicularizar o autor do romance, aparece nele como Jean- Sol Sartre e Simone de Beauvoir, apresentadas no romance como duquesa de Beauvoir. A interpretação dessas imagens é grotesca.<91>

Importantes características dramáticas do romance estão conectadas pela seguinte ideia: "As pessoas não mudam, apenas as coisas mudam". Determina a presença de duas linhas dramáticas que podem ser traçadas ao longo de toda a obra. Uma delas é constante: é a vida das pessoas que, segundo o autor, não mudam, apenas as circunstâncias em que se encontram mudam. A segunda linha é variável: é a vida das coisas e dos seres vivos não humanos. O rato, personagem importante do romance, brinca primeiro alegremente ao sol, compartilhando um estado geral de paz e alegria. Durante a doença do personagem principal, o rato se fere no vidro e caminha com as patas enfaixadas em muletas de bambu. Após a morte de Chloe, o rato comete suicídio. A sala em que os personagens principais vivem também muda. Espaçoso e brilhante no início, torna-se esférico, depois começa a se estreitar e, eventualmente, o teto se funde com o chão. A cama de Chloe afunda no chão quando ela fica doente.

O romance "Foam of Days" de Vian é multifacetado. Inclui três camadas de enredo e semântica, cuja interação e entrelaçamento conferem à obra um sabor peculiar: a primeira camada é lírica (está associada a um par de personagens principais Colin - Chloe); a segunda camada é “partrovsky” (está associada a outro par de heróis Shik - Alice); a terceira camada é "absurda". Algumas cenas do romance evocam associações com uma das áreas da vida teatral parisiense, que se difundiu nos anos 50. As técnicas do teatro do absurdo são projetadas para explodir a imaginação do leitor, surpreendê-lo, evocar nele as associações mais vívidas e fora do padrão. De fato, quão mais agudamente percebemos a doença de Chloe quando ela nos é apresentada não em seu significado cotidiano (tuberculose), mas em uma refração tão extraordinária: um nenúfar cresce no pulmão de Chloe, e tal doença deve ser tratada não com remédios, mas com flores hostis ao nenúfar, cujo cheiro deveria matá-la. Durante a operação, uma flor de três metros de comprimento é cortada do pulmão de Chloe. Neste caso, o nenúfar é uma espécie de símbolo da doença. A visão poética de Vian possibilita que a flor se torne a causa direta da morte humana.

A novela tem um final trágico. Todos os personagens morrem, mas o leitor não tem uma sensação de desesperança e desesperança. Vian ainda encontra coisas valiosas e valiosas no mundo - isso é amor e jazz, e todo o resto, em sua opinião, deveria desaparecer como feio.<92>

Ópera de Edison Denisov "Espuma dos Dias"

História da criação. Libreto.

A ópera terminou em 1981, mas foi concebida no início dos anos 70, quando Denisov conheceu o romance de Vian, no qual foi atraído pelo "lirismo e pela alma aberta e nua do escritor". A estreia mundial da ópera ocorreu em Paris em março de 1986.

O libreto foi escrito pelo próprio compositor em francês (Denisov considera a linguagem de Vian muito musical). Em comparação com a fonte literária no libreto, há um claro viés em relação às letras. A trama do romance de Vian desaparece. Toda a atenção do autor de música está concentrada em uma linha lírica principal.

No libreto, além da novela "Espuma dos Dias" e em grande parte das letras das canções de Vian utilizadas, o compositor apresenta algumas outras. Assim, no coro final das meninas, é utilizado um texto anônimo de uma coleção de canções religiosas, e na décima terceira cena do terceiro ato, o texto da oração do tenor é retirado do serviço fúnebre. Em duas cenas, o texto latino é usado: na segunda cena do primeiro ato - partes do Credo da Missa e Glória, e na décima terceira cena do terceiro ato - partes do réquiem Agnus Dei e Requiem aeternam (um resumo de a ópera baseada nas cenas é dada no Apêndice 3).

Tradições na espuma dos dias

Dada a trama francesa, a língua original da ópera e a sua designação de género (drama lírico), é bastante natural que a linha principal da tradição seja associada à França, nomeadamente, ao género da ópera lírica francesa. O que exatamente a ópera de Denisov tem em comum com essa tradição?

O enredo em si em sua trama principal ressoa com algumas óperas do século XIX, por exemplo, com La Traviata, de Verdi, que também absorveu muitos traços característicos da ópera lírica francesa;

Trazendo à tona os sentimentos e experiências dos dois personagens principais. Esta é essencialmente uma duo-ópera, embora na realidade haja muitos atores envolvidos;

Tipo misto de ópera - através de cenas e números separados;

A alternância de cenas líricas com cenas de gênero que criam um pano de fundo para o desenvolvimento da ação principal;

O uso de várias formas de ópera - árias, conjuntos, coros, bem como a presença de um elemento necessário para uma ópera lírica como o leitmotiv do amor (ver exemplo 11b);

Melodismo, o papel do princípio melódico real na ópera.

De acordo com Denisov, o texto e a entonação vocal devem liderar a ópera. Não é por acaso a exigência do compositor de traduzir o texto da ópera para a língua do país onde será encenada. Enfatizar a importância do texto e focar em sua audibilidade é também um fio condutor da tradição francesa, especificamente com a estética operística de Debussy. A atmosfera geral da ópera "Pelléas et Mélisande", o final tranquilo e iluminado, a ausência de clímax dramáticos brilhantes - tudo isso pode ser atribuído à "Espuma dos Dias". E o tipo de ópera em si, com a predominância do início vocal sobre o instrumental, acaba sendo semelhante (a designação de gênero de ambas as óperas é a mesma - drama lírico).

Não sem a influência de Tristão e Isolda de Wagner na ópera de Denisov. Embora Denisov se oponha ao drama musical como tal, a influência desse tipo operístico ainda é bastante palpável. Principalmente esta linha de tradição é sentida em algumas cenas transversais, e especialmente em fragmentos puramente orquestrais, nos quais eventos importantes ocorrem frequentemente.

Citações e alusões

Citações e alusões desempenham um importante papel dramático na ópera. Seu alcance estilístico é limitado - eles são principalmente músicas de Duke Ellington. Além disso, todos eles são mencionados no romance de Vian e, nesse sentido, dão voz musical ao texto do escritor.

Outra citação se destaca - o leitmotiv do anseio da ópera "Tristão e Isolda". Soa na nona cena do segundo ato com saxofone, trompetes e trombones de forma ligeiramente modificada em comparação com Wagner com um tom de jazz. Esta citação pode ser explicada de duas maneiras. Por um lado, de acordo com o enredo neste momento, Colin está lendo para Chloe uma história de amor com final feliz. E a aparição do leitmotiv de forma tão modificada - como a amarga ironia do compositor - levanta algumas dúvidas sobre a veracidade de tudo o que acontece no palco. Por outro lado, tal associação também é possível: Colin e Chloe são Tristão e Isolda; e embora a história que Colin lê tenha um final feliz, na realidade o destino dos heróis já está tragicamente predeterminado (exemplo 23).<94>

As alusões utilizadas na ópera têm dois pontos de referência históricos e estilísticos. A primeira delas está associada ao século XX: são jazz e canções de chansonniers franceses (coro de policiais do terceiro ato); a segunda - com música monódica antiga (na segunda cena do primeiro ato, o solo de tenor canta a oração "Et in terra pax" no espírito do canto gregoriano).

Citações e alusões desempenham três funções principais na ópera: elas concretizam as ideias do autor (as citações não são usadas de forma abstrata, mas são ativamente tecidas na ação); criam um tipo especial de sabor local que caracteriza os interesses anglo-americanos da juventude francesa dos anos 1940; são um fator expressivo em oposições e contrastes estilísticos.

Elementos básicos de uma performance de ópera

A ópera Espuma dos Dias é dividida em cenas e interlúdios. Eles criam duas séries dramáticas, desenvolvendo-se em paralelo. As cenas estão em primeiro plano da dramaturgia, representando a série dramática principal. As catorze cenas da ópera podem ser condicionalmente divididas em três tipos de acordo com seu humor e caráter predominantes - cenas de ação (desenvolvimento ativo da trama), cenas de estado (permanecendo em um estado interno), cenas de reflexão (discursos sobre filosofia tópicos, declarações dos heróis de suas posições de vida).

Os interlúdios formam o segundo plano secundário da dramaturgia. Intimamente relacionados com as cenas, eles têm suas próprias funções adicionais, ecos figurativos e temáticos. O papel dos interlúdios na dramaturgia integral da ópera se resume a três pontos principais: o desenvolvimento do enredo, o delineamento do ambiente externo e a criação de um clima interno. Afastar-se é o oitavo interlúdio (entre a décima segunda e a décima terceira cenas). Aqui encontramos um exemplo de mudança de uma série dramática para outra. Todos os principais eventos da trama até este ponto ocorreram em cenas. No terceiro ato, o desfecho associado a uma das personagens (Alice) acaba por ser um interlúdio (Alice incendeia a livraria e morre ela mesma).

Funções dramáticas básicas

A ópera de Denisov é um todo dramaturgicamente soldado, um conjunto complexo de interações de vários princípios dramáticos e enredos. Quatro funções dramáticas são naturais em The Foam of Days: exposição (na primeira cena do primeiro ato há até a ária de “saída” de Colin), enredo (a terceira cena do primeiro ato, o encontro dos personagens principais), desenvolvimento (todo o segundo ato), epílogo (a última cena da ópera).<95>

Mas as quatro funções distintas estão presentes em quase todas as obras dramáticas e, nesse sentido, não representam nada especificamente novo. As características da ópera de Denisov estão conectadas a duas outras funções - desenlace e clímax. A primeira delas é um intercâmbio disperso; ela ocupa todo o terceiro ato e é determinada pela trama de várias camadas. O desenlace aqui é a sucessão das mortes dos personagens principais da ópera: cena 12 - Chic, 8 intermezzo - Alice (desfecho da linha "Partre"); 13ª cena - Chloe, 14ª cena -Kolen (desenvolvimento da linha lírica), 14ª cena - mouse (descoberta da linha "absurda").

A segunda característica dramática da ópera é a ausência de um clímax pronunciado. Os picos individuais na ópera, é claro, se destacam. Mas, em primeiro lugar, eles não atingem o nível de clímax e, em segundo lugar, estão localizados no início da ópera e, portanto, não são percebidos psicologicamente como pontos de clímax (nada aconteceu ainda). Incluímos duas cenas do primeiro ato como tais picos - a segunda (devido à sua nítida divisão em duas partes - uma valsa na pista e a morte de um patinador) e a quarta (este é um pico lírico, uma espécie de silêncio culminação).

Surge uma situação paradoxal. Por um lado, há um claro aumento da tragédia: as pessoas estão morrendo diante de nossos olhos durante todo o terceiro ato. Por outro lado, a ausência de um clímax dramático brilhante suaviza essa tragédia. Nosso estado emocional está aproximadamente no mesmo nível na ópera. A antecipação da morte dos personagens principais na segunda cena do primeiro ato também contribui para esse sentimento. Além disso, a grave doença de Chloe é mencionada na sétima cena do segundo ato, ou seja, na primeira metade da ópera. A partir desta imagem, o personagem principal morre gradualmente. Essa gradualidade não está associada a altos e baixos emocionais. Nossa percepção já está pronta para a reviravolta trágica da trama. E todos os eventos do terceiro ato caem em solo preparado internamente. Daí a sensação de uniformidade emocional de toda a ópera.<96>.

1.2. Balé "CONFISSÃO" (1984)

O balé de Denisov foi escrito com base no romance Confissões de um Filho do Século, de Alfred Musset, uma das obras literárias mais significativas do apogeu do romantismo. No centro do romance está um jovem Octave, sofrendo da "doença do século", cujos principais sintomas são descrença, tédio, solidão. Na alma de um herói dominado por paixões e ciúmes, levando uma vida dissoluta em um mundo de intrigas e aventuras amorosas, um sentimento real desperta; mas mesmo ela não pode transformar completamente a alma doente.

No plano de roteiro do balé, interpretado por Alexander Demidov, são enfatizadas e destacadas nuances sutis e frágeis nos estados mentais dos personagens. A oitava de Denisov é uma pessoa ardente, gentil, sinceramente amorosa e dolorosamente receptiva, exausta sob o peso das paixões em busca de harmonia. Novas imagens dos companheiros de Octave, ausentes de Musset, também foram introduzidas no roteiro do balé, incorporando de forma alegórica os traços de seu personagem - Orgulho, Esperança, Ciúme, Tristeza e Consciência. Episódio um: “Depois que a cortina se abre, a figura de Octave destaca-se do vazio, como da inexistência. Ele lentamente, das profundezas, vem até nós, como se entrasse na vida, ainda sem conhecer a dor ou decepção, a dança é a dança de uma pessoa dominando o mundo.

Os satélites de Octave, satélites da humanidade, começam a aparecer. Primeiro - Orgulho: meio que ensina a "ficar reto", mostra o caminho, desperta a ambição, chama a desobediência, como se lhe dissesse que o principal na vida é a autoconfiança. O orgulho desperta a esperança. Ela ensina o impulso, rápido nos movimentos. Ela acena atrás dela, mas seu vôo é "cortado" por Ciúme. Em um sentido mais amplo - uma dúvida, algum tipo de incerteza que de repente se instalou na alma. Ela se esgueira atrás de Octave e o “enrola” no momento mais bonito da esperança que ele encontrou. Ela o priva de sua dança de fuga, levanta suspeitas em sua alma, como se ele estivesse “descendo” do céu à terra. E então a Tristeza toma conta do coração de Oitava, tristeza, tristeza, iluminando-o e confortando-o. E lentamente, na estática dos movimentos solenes, a Consciência se aproxima do jovem, voltando-o para pensamentos sobre o eterno, sobre a fragilidade da vida, em cuja azáfama é importante “não se perder” (o plano do cenário do balé é citado).

O primeiro número do balé é uma exposição de imagens de Octave e seus companheiros. Consiste em três seções: Octave one, Satellites, Octave cercado por Satellites. Cada um dos Companheiros tem seu próprio material figurativo e tematicamente característico: acordes de seis vozes fortes em Orgulho, sopro-sopros levados para cima e trinados trêmulos em Nadezhda, como uma teia de dúvidas tecendo imitações em Ciúme, melodioso<97>as letras de Sorrow, as majestosas sonoridades do sino da Consciência. Após uma exposição separada de cada uma das imagens, todas são combinadas (p. 115). Tópicos "lutam" entre si, cada Companheiro procura atrair Octave para ele. O centro semântico do tecido multicamadas é o leitmotiv do protagonista que o intercala (exemplo 24). O balé é composto por dezesseis pinturas:

Eu ajo - "Doença":

2. Máscara.

4. Oitava do Monólogo

II ato - "Esperança":

6. Oitava da Solidão

7. Dueto Oitava e Esperança

8. Brigitte

9. Febre

10. Orgia

11. Dueto Oitava e Brigitte

Ato III - "Iluminismo":

12. Oitava da Dúvida

13. Fantasmagoria

14. Dança de máscaras

15. Adeus

16. Epílogo

O balé tem dois pontos culminantes: No. 11 - o clímax lírico e No. 13 - Phantasmagoria. Nas tradições da forma dramaturgicamente integral, existem várias linhas de passagem. Por exemplo, duetos líricos (No. 2, 5, I), delírio Octave (No. 9, 13). Há também vários temas recorrentes no balé: em primeiro lugar, o leitmotiv de Octave (assim como seu leittimbre - cello), o leitmotiv do amigo de Octave - Degenet (aparece no nº 2), os temas dos Companheiros, passando pela balé inteiro.

No balé "Confession" Denisov procurou, em suas próprias palavras, evitar a dança aplicada e criar não uma performance numerada, mas uma grande sinfonia de três movimentos. O primeiro balé de Denisov foi encenado em 1984 em Tallinn no Teatro da Estônia. Diretor e ator principal - Tiit Härm.

1.3. Ópera "QUATRO GAROTAS" (1986)

Das obras teatrais de Denisov, a ópera Four Girls destaca-se pelo seu conjunto de intérpretes de câmara (quatro solistas, um coro ocasional) e som de câmara.<98>ter esperança. A ópera tem seis cenas; seu desempenho é mais vantajoso em pequenos teatros e salões, onde algum mistério e enredo e música irrealistas serão especialmente enfatizados.

A ópera foi baseada na peça homônima de Pablo Picasso. No sentido usual, não há enredo: ao longo da ação, as meninas brincam e dançam no jardim, ora iluminado pelo sol, ora pela chuva, ora pela luz da lua.

Denisov escreveu a ópera em francês, acrescentando versos dos poetas franceses René Char e Henri Michaud ao texto de Picasso, introduzindo um elemento lírico suave e um tanto sensual na peça. O compositor acredita que a maior completude e clareza de percepção do mundo estão associadas à infância, que é na infância que uma pessoa experimenta os sentimentos mais fortes. Daí seu interesse pela trama. O lugar central da ópera é ocupado por imagens de eterna beleza e luz características de Denisov (para um resumo da ópera, veja o Apêndice 3).

O jazz surgiu no final do século 19 na Nova Orleans americana entre os descendentes de escravos negros que uma vez foram levados à força de sua terra natal. De uma mistura explosiva de ritmos africanos, harmonias europeias, orquestras ambulantes de rua e hinos religiosos, nasceu uma nova direção musical. E logo a mania do jazz conquistou não apenas a América, mas também a Europa.

Uma maneira especial de cantar e tocar instrumentos musicais, ritmo impulsivo, jazz liberdade de improvisação mudou para sempre a ideia de fazer música. E um dos pontos de virada na história da música, sem dúvida, foi o surgimento da primeira ópera baseada em entonações de jazz. Era uma ópera de J. Gershwin - "Porgy and Bess"
Na lição

Você vai aprender

• 
  Os fatos mais marcantes da biografia criativa de George Gershwin
• 
  Os números mais famosos da ópera "Porgy and Bess"

Você vai aprender

• 
  Distinguir entre jazz e estilos clássicos

você repete

• 
  Os termos "jazz", "jazz sinfônico", "blues"
• 
  A estrutura numérica de uma performance de ópera

Palavras-chave

Tradições, inovação, contraste, ópera, jazz, jazz sinfônico, blues, teatro, dramaturgia, coro, J. Gershwin "Porgy and Bess", ária, cena, entonações do folclore negro.

A música, como qualquer outra forma de arte, reflete a vida da sociedade e, portanto, é constantemente atualizada. Isso foi especialmente pronunciado nos gêneros e estilos do século XX.

Na arte, a inovação se manifesta não apenas no surgimento de novos meios de expressão, novas formas de criatividade, mas também em uma visão renovada da vida, na colocação de novos problemas, no nascimento de novos pensamentos, sentimentos e ideias filosóficas.

Ao mesmo tempo, qualquer artista ou compositor em sua busca criativa não rejeita de forma alguma tudo o que foi criado antes dele. Ao mudar radicalmente uma coisa, ele retém outros aspectos, uma ou outra forma tradicional. Caso contrário, se absolutamente todos os elementos de uma obra de arte forem novos, o público simplesmente não a compreenderá.

Um exemplo de uma síntese criativa de tradições e inovação na música podem ser as óperas Porgy and Bess de J. Gershwin, Juno e Avos de A. Rybnikov, Carmen Suite de R. Shchedrin, Symphony No. Shostakovich e muitas outras obras. Eles contam com formas conhecidas, tradições de gênero da música clássica e, ao mesmo tempo, usam novos meios de linguagem musical moderna.

Os americanos devem o aparecimento de sua primeira ópera nacional a George Gershwin. Sua contribuição para a cultura musical americana é tão significativa quanto o trabalho de Mikhail Ivanovich Glinka para a Rússia, Fryderyk Chopin para a Polônia, Edvard Grieg para a Noruega.

Seu caminho na música é a verdadeira história do sonho americano. Gershwin nasceu em uma família pobre de emigrantes judeus da Rússia pré-revolucionária. Sua natureza rebelde se manifestou já na infância. George mudou várias escolas, mas nunca se formou em nenhuma delas. Sua aversão por trabalhos escolares tediosos, bem como por escalas e solfejo em uma escola de música, foi mais do que compensada por seu talento excepcional.

Em 1915, o jovem Gershwin conheceu Charles Hambitzer, que lhe deu aulas de piano e recomendou bons professores de harmonia e orquestração. Charles escreveu mais tarde para sua irmã: “Tenho um novo aluno que certamente se tornará um grande compositor. Lembre-se do nome dele: George Gershwin...

Aos 17 anos, Gershwin já estava compondo música ativamente. De todos os estilos e tendências, ele era mais atraído pela música pop e pelo jazz.

Na obra de George Gershwin, as entonações do jazz combinam organicamente com as tradições da orquestra sinfônica européia. Nasceu um novo estilo, que chamaram de jazz sinfônico. O primeiro trabalho neste estilo foi "Rhapsody in the Blues Style". A estreia desta composição de Gershwin ocorreu em 1924, e causou grande ressonância entre os críticos de música. Então, em 1928, apareceu a suíte sinfônica "An American in Paris", cuja música foi posteriormente encenada e até mesmo um filme foi feito ...

Mas tudo isso foi apenas um prelúdio para sua principal obra - a ópera nacional americana. Já sendo famoso, George Gershwin convidou seu irmão mais velho Ira para se tornar co-autor de seus musicais e canções, escrevendo palavras para eles. E devo dizer que sua união criativa acabou sendo muito frutífera. A mais significativa de todas as criadas pelos irmãos foi a ópera Porgy and Bess.

George e Ira Gershwin

A peça foi exibida pela primeira vez no palco do Teatro Colonial de Boston em 1935. Os principais eventos da história acontecem em um bairro negro pobre. E é muito simbólico que essa produção tenha se tornado primeiro na história dos EUA performance, onde pessoas de diferentes raças eram permitidas.

A performance é inteiramente construída sobre uma base jazzística: há viradas de blues, melodias de hinos negros, fórmulas rítmicas características de outros gêneros de jazz. O "cartão de visita" da ópera "Porgy and Bess" é a composição "Horário de verão". A jovem esposa do pescador Clara canta uma canção de ninar para seu bebê. Na partitura de Gershwin, esta parte é executada por uma voz feminina aguda - uma soprano.

O enredo da ópera foi retirado da peça Porgy, de DuBose Hayward. Os personagens principais são a bela negra Bess e o aleijado Porgy. Bess tem uma má reputação. Nós a vemos entre foliões embriagados, jogos de azar e drogas... Em uma das brigas de bêbados, sua amiga Crown mata um homem e foge da cena do crime. Bess corre em busca de abrigo, mas todos os habitantes da vila de pescadores batem suas portas nela.

Em uma situação difícil, a ajuda chega inesperadamente - o aleijado Porgy ama Bess há muito tempo. Por ela, ele é capaz de muito. O amor de Porgy ajuda Bess a começar uma nova vida. O dueto dos personagens principais é o culminar lírico de toda a ópera

Mas entre os barracos de pesca, o traficante Sporting Life está constantemente girando. Tipo imoral e cínico - ele está pronto para rir de qualquer sentimento gentil. Mesmo a fé do pobre em Deus, ele não coloca nada. « Isto não é necessárioilyassim» ele canta. “Tudo o que você lê na Bíblia pode estar completamente errado...” A Sporting Life promete a Bess uma vida celestial e se oferece para ir com ele para Nova York. E ela sucumbe à sua persuasão.

E o Porgy? Seu desespero não tem limites... mas o amor é mais forte. Onde fica essa maldita Nova York!? - É muito, muito longe, os vizinhos lhe respondem. Não importa! - Porgy está pronto para ir em busca de sua amada, mesmo que tenha que atravessar todo o continente.

refrão final « Oh, Senhor uma’ m sobre minha caminho» soa como hinos espirituais característicos dos negros espirituais. O coro desempenha um papel muito importante na ópera. Canções corais são tecidas em números solo e dueto. O coro personifica as pessoas e acompanha quase todos os acontecimentos, transmitindo as emoções causadas por este ou aquele episódio.

Gershwin combinou magistralmente o estilo jazz com as tradições clássicas do gênero ópera em sua partitura. Embora mantendo o estilo operístico de cantar, ele melhorou a composição instrumental da orquestra. O sabor do jazz ajuda a enfatizar, por exemplo, uma parte de piano atípica para uma orquestra de ópera, um papel mais significativo de instrumentos de percussão - xilofone, bateria. Além disso, o compositor pela primeira vez introduziu na orquestra um instrumento característico do blues negro e das canções de cowboy - banjo.

Das cenas mais marcantes da ópera, uma maravilhosa suíte de concertos resultou posteriormente. A ópera foi dividida em inúmeras "citações melódicas" executadas por músicos em vários arranjos de estilo.

Composições baseadas nos temas da ópera, interpretadas por Louis Armstrong e Ella Fitzgerald, tornaram-se verdadeiros standards do jazz juntamente com as melodias folclóricas do blues e dos sprituals.

Os números mais famosos da ópera "Porgy and Bess"

eu ação

• 
  "Verão" - canção de ninar de Clara

II ato

• 
  "I Got Plenty o' Nuttin'" música Porgy
• 
  "Bess, você é minha mulher agora" dueto Porgy e Bess
• 
  "Oh, eu não posso sentar" - refrão
• 
  "It Ain't Necessarily So" - canção de Sporting Life

III ato

• 
  "Oh, Lawd, I'm On My Way" - última música de Porgy com o coral.

Glossário de termos musicais para a lição:
Ária(it. ária - canção) - desenvolvido episódio vocal na ópera, oratórios ou cantata cantada por um cantor acompanhado por orquestra, com um canto amplo melodia e completude do musical formulários.
Dramaturgia- Literatura, envolvendo a encarnação cênica; a ciência das leis da construção de uma peça dramática. No século XX, o termo D. começou a ser aplicado também à arte musical e teatral, e depois a grandes obras instrumentais e sinfónicas que não estavam ligadas ao palco. D. musical - um conjunto de princípios para a construção e desenvolvimento da música óperas, balé, sinfonias etc. com o objetivo da incorporação mais lógica, consistente e eficaz do enredo escolhido, conceito ideológico.
Improvisação(do lat. improvisus - imprevisto, inesperado) - criatividade no processo de execução, sem preparação prévia, por inspiração; também uma característica de um certo tipo de obras musicais ou de suas episódios, caracterizado pela liberdade caprichosa de apresentação.
Contraste(fr. contraste - oposto) - um meio expressivo brilhante de música, que consiste na aproximação e oposição direta de diferentes, nitidamente diferentes em caráter musical episódios. Musical figurativo-emocional K. é realizado com a ajuda de tempo, dinâmico, tonal, registro, timbre(ver) e outras oposições.
Leitmotiv(Leitmotiv alemão - motivo principal) - pensamento musical, melodia associado em ópera com um certo caráter, memória, experiência, fenômeno ou conceito abstrato que ocorre na música quando ela aparece ou é mencionada no decorrer de uma ação cênica.
Libreto(it. libreto - caderno, livrinho) - texto literário óperas, operetas; apresentação verbal do conteúdo balé. Autor L. - libretista.
Ópera(it. opera - ação, trabalho, de lat. opus - trabalho, criação) - sintético gênero arte musical, incluindo ação dramática, canto e dança, acompanhada de música orquestral, e também com um desenho pitoresco e decorativo. A ópera é composta episódios solo - ária, recitativos, assim como conjuntos, coros, cenas de balé, números orquestrais independentes (ver abertura, intervalo, introdução). O. é dividido em atos e pinturas. O. como um gênero independente se espalhou na Europa no século XVII e na Rússia a partir de meados do século XVIII. O desenvolvimento posterior levou à formação de vários estilos nacionais e tipos ideológicos e artísticos de arte da ópera.
Recitativo(do lat. recitare - ler, recitar) - discurso musical, o mais flexível forma solo cantando em ópera, caracterizada por uma grande rítmico(ver) diversidade e liberdade de construção. Normalmente R. introduz em ária, enfatizando sua melodia melodiosa. R. muitas vezes reproduz as entonações características da fala humana viva, tornando-se uma ferramenta indispensável na criação de um retrato musical do personagem.
Soprano(a partir dele. sopra - acima, acima) - a voz feminina mais alta. S. é subdividido em coloratura, lírico e dramático.
Cena(cena latina do grego skene - tenda, tenda). - 1. Palco teatral em que se desenrola a representação. 2. Parte da apresentação teatral, separada episódio Aja ou pinturas.
O final(it. finale - final) - a parte final de um trabalho em várias partes, óperas ou balé.
coro(do grego choros) - 1. Um grande grupo de canto, composto por vários grupos, cada um dos quais executa sua própria Festa. 2. Composições para coro, independentes ou inseridas numa obra operística, em que são uma das formas mais importantes frequentemente utilizadas na criação de massas populares cenas.
Complete os edifícios e responda às perguntas:

1. 
   Encontre na Internet e assista a um vídeo (filme ou produção teatral) da ópera Porgy and Bess, de J. Gershwin.

1. 
   Encontre na Internet e ouça uma gravação de áudio de fragmentos da ópera de J. Gershwin interpretada por Louis Armstrong e Ella Fitzgerald.

1. 
   Organize na ordem correta (de acordo com o momento da escrita) as obras de J. Gershwin, que lhe trouxeram grande popularidade:

• 
  Ópera "Porgy and Bess"
• 
  Suíte Sinfônica "Um Americano em Paris"
• 
  "Rapsódia no estilo Blues"

1. 
   Qual foi a inovação de George Gershwin ao criar a ópera "Porgy and Bess"?

1. 
   Qual foi o significado da criação da ópera "Porgy and Bess" para a cultura musical americana e mundial?

1. 
   Quem escreveu o libreto de Porgy and Bess?

1. 
   Em que teatro ocorreu a estreia da ópera, por que é importante?

1. 
   Como se chama a canção de ninar de Clara?

• 
  "Ontem"
• 
  "Horário de verão"
• 
  "Me ame com ternura"

1. 
   Quais da lista apresentada são os heróis da ópera de J. Gershwin?

• 
  Jose
• 
  Porgy
• 
  Escamillo
• 
  Bess
• 
  Cristina
• 
  Vida esportiva
• 
  Solveig

1. 
   O princípio principal da dramaturgia cênica da ópera é o contraste. Quais são as duas imagens centrais que personificam os dois lados do conflito dramático na ópera Porgy and Bess, de G. Gershwin?

• 
  Porgy e coroa
• 
  Bessa e Clara
• 
  Vida Desportiva e Porgy

1. 
   O que é symphojazz?

1. 
   Quais são as características da composição orquestral da ópera "Porgy and Bess"?

1. 
   Qual é o papel do coro na ópera?

1. 
   Qual é o nome da voz de Clara?

• 
  soprano
• 
  mezzo-soprano
• 
  contralto