Ludwig van Beethoven: biografia. obras de Beethoven
Mais de duzentos anos se passaram desde que as obras de Beethoven foram ouvidas pela primeira vez pelo público vienense. Mas a música do grande compositor ainda emociona milhões de pessoas ao redor do mundo hoje.
Infância
Ludwig van Beethoven, cujas obras musicais fazem parte da coleção de ouro dos clássicos mundiais, nasceu na cidade de Bonn, na família de um tenor da capela da corte. O pai do compositor sonhava que seu filho um dia se tornaria o segundo Mozart. Portanto, sob sua orientação, Ludwig van Beethoven estudou piano desde cedo. O jovem pianista estudou obras musicais com um zelo incrível. No entanto, o jovem Beethoven, como Mozart, não se tornou uma criança prodígio.
O pai era rude e irascível. Talvez seja por isso que o jovem músico não mostrou imediatamente seu talento. As lições de Kapellmeister Nefe, a quem Ludwig foi como aluno, acabaram sendo muito mais eficazes do que os exercícios impostos por seu pai.
O início da criatividade
Beethoven tinha apenas quinze anos quando lhe foi confiado o cargo de organista da capela. E sete anos depois, por ordem de um de seus mentores, partiu para Viena para continuar seus estudos musicais. Lá ele teve aulas de Haydn e Salieri.
As obras musicais mais significativas de Beethoven na década de oitenta do século XVIII:
- "Sonata Patética".
- "Sonata ao Luar".
- "Kreutzer Sonata".
- Ópera Fidelio.
As primeiras obras musicais de Beethoven não foram impressas. Mas as sonatas infantis e a música "Marmot" sobreviveram até hoje.
Regresso a Bona
Uma vez que as obras de Beethoven foram ouvidas por Mozart. O grande compositor, segundo as memórias de seus contemporâneos, disse: “Este músico vai fazer você falar de si mesmo!” A profecia de Mozart se tornou realidade. Mas depois. Pouco depois de Beethoven chegar a Viena, sua mãe adoeceu. O jovem compositor foi forçado a retornar à sua cidade natal.
Após a morte de sua mãe, todas as preocupações com a família caíram sobre os ombros do jovem Ludwig. Para alimentar seus irmãos mais novos, ele conseguiu um emprego na orquestra como violista. As obras de Beethoven já foram ouvidas por Haydn, voltando da Inglaterra e passando por Bonn. Este músico também se encantou com as composições do jovem Beethoven. Em 1792, Ludwig partiu novamente para Viena, onde desta vez viveu por mais de dez anos.
As lições de Haydn
O compositor austríaco tornou-se professor de Beethoven. No entanto, suas aulas, segundo Ludwig, não trouxeram nenhum benefício. As obras de Beethoven pareciam estranhas e sombrias para seu professor. Logo Ludwig parou de ter aulas com Haydn e se tornou aluno de Salieri.
Estilo
As obras de Ludwig Beethoven diferiam significativamente das obras de compositores contemporâneos. Ele usou os registros superior e inferior, o pedal. Seu estilo era diferente dos estilos de outros escritores. Na segunda metade do século XVIII, as requintadas rendas para cravo eram populares.
Além disso, Ludwig van Beethoven, cujas obras pareciam extravagantes demais para seus contemporâneos, era ele próprio uma pessoa incomum. Primeiro de tudo, ele se destacou por sua aparência. O gênio não reconhecido muitas vezes aparecia em público desleixado, vestido casualmente. Na conversa, ele costumava ser extremamente franco.
Certa vez, durante um discurso, um dos presentes no salão teve a imprudência de falar com sua senhora. Beethoven cancelou o concerto. Nenhum pedido de desculpas ou pedido abrandou o coração do pianista. Mas apesar da disposição orgulhosa e inabalável, segundo as memórias de seus contemporâneos, ele era uma pessoa extremamente gentil e simpática.
Perda de audição
As obras de Ludwig Beethoven começaram a gozar de grande popularidade nos anos noventa. Durante seus dez anos em Viena, ele escreveu três concertos para piano e cerca de vinte sonatas. Seus escritos foram bem publicados e tiveram sucesso. Mas em 1796, uma doença começou a se desenvolver, o que levou à surdez completa.
Devido à doença, Beethoven raramente saía de casa. Ele se tornou retraído e mal-humorado. Surpreendentemente, seus melhores trabalhos foram criados exatamente quando ele perdeu a audição. Obras dos últimos anos - "Missa Solene", Sinfonia nº 9. A última foi realizada em 1824. Beethoven foi aplaudido pelo público, que durou tanto que a polícia teve que subjugar os fãs de piano.
Últimos anos
Após a derrota de Napoleão na Áustria, um toque de recolher foi introduzido. O governo impôs censura em todas as esferas de atividade. O livre-pensamento foi severamente punido. Beethoven, mesmo em sua juventude, foi distinguido por julgamentos independentes. Um dia, enquanto caminhava com Goethe, encontrou o imperador Franz com sua comitiva. O poeta curvou-se respeitosamente. Beethoven, no entanto, passou pelos cortesãos, levantando ligeiramente o chapéu. Esta história aconteceu quando o compositor ainda era jovem. Nos últimos anos de sua vida, quando espiões e agentes secretos se encontravam a cada passo, Beethoven tornou-se completamente desenfreado em suas expressões. Mas sua autoridade era tão grande que as autoridades fecharam os olhos para julgamentos muito severos.
Apesar de sua surdez, o compositor estava a par de todas as notícias musicais e políticas. Ele examinou as partituras de Schubert e Rossini. Durante esses anos, Beethoven conheceu Weber, autor das óperas Evryanta e The Magic Shooter.
Em 1926, a saúde do compositor se deteriorou drasticamente. Ele começou a desenvolver doença hepática. Em março de 1927, Ludwig van Beethoven morreu. Cerca de vinte mil pessoas assistiram ao funeral do autor da Sonata ao Luar e outras grandes obras.
Beethoven escreveu nove sinfonias, oito aberturas sinfônicas e cinco concertos para piano. Além disso, é autor de várias dezenas de sonatas e outras obras musicais. Muitos monumentos ao redor do mundo foram erguidos para Ludwig van Beethoven. O primeiro deles - na terra natal de um dos maiores compositores, em Bonn.
A sonata para piano era para Beethoven a forma mais direta de expressão dos pensamentos e sentimentos que o agitavam, suas principais aspirações artísticas.
Na obra de muitos compositores, encontra-se um tipo de arte que reflete as ideias e buscas mais ousadas do artista, preparando assim as características expressivas de seu estilo criativo como um todo. Tal era, por exemplo, o papel dos prelúdios de coral de órgão para Bach, a canção para Schubert, a mazurca para Chopin, o madrigal para Monteverdi.
A sonata para piano era para Beethoven apenas uma esfera de ousadia criativa.
Sua atração pelo gênero foi particularmente duradoura. Se as sinfonias apareceram com ele como resultado e generalização de um longo período de busca, então a sonata para piano refletia diretamente toda a variedade de buscas criativas. Lembre-se de que esse notável virtuoso do piano até improvisava na maioria das vezes em forma de sonata. Nas improvisações impetuosas, originais e desenfreadas de Beethoven, nasceram as imagens de suas futuras grandes obras.
A sonata para piano poderia ser chamada de "laboratório criativo" do compositor, se não fosse por uma circunstância importante. Apesar de toda a singularidade e ousadia das sonatas para piano de Beethoven, nenhuma delas é caracterizada pelo caráter de incompletude experimental. Não há neles sequer um traço de frouxidão de forma, de cristalização insuficiente da temática ou de sua sobrecarga, característica da arte de um armazém de improvisação ou "laboratório". Cada sonata de Beethoven é uma obra de arte completa; juntos eles formam um verdadeiro tesouro do pensamento clássico na música.
Beethoven interpretou a sonata para piano como um gênero abrangente capaz de refletir a diversidade dos estilos musicais modernos. Nesse sentido, ele pode ser comparado a Philipp Emanuel Bach. Este compositor, quase esquecido no nosso tempo, foi o primeiro a dar à sonata de cravo do século XVIII o significado de um dos principais tipos de arte musical, saturando suas obras de cravo de pensamentos profundos, desenvolvendo nelas temas de uma ampla gama artística , ecoando as mais diversas missões musicais de sua época. Mais do que qualquer outro tipo de criatividade instrumental moderna, as sonatas de F. E. Bach influenciaram a formação do estilo sonata-sinfônico de Haydn e Mozart. No entanto, a obra clavicular dos primeiros clássicos era inferior em termos da variedade de fenômenos cobertos pelas sonatas de seu reconhecido "professor".
Beethoven foi o primeiro a seguir o caminho de F. E. Bach, superando, no entanto, seu antecessor na amplitude, variedade e significado das ideias expressas nas sonatas para piano, sua perfeição artística e significado. Uma enorme variedade de imagens e humores - do suave pastoral à patética solenidade, da efusão lírica à apoteose revolucionária, das alturas do pensamento filosófico aos momentos do gênero folclórico, da tragédia às piadas - caracterizam as trinta e duas sonatas para piano de Beethoven, criadas por ele ao longo de um quarto de século (seis sonatas juvenis compostas durante o período de Bonn não estão incluídas na coleção de sonatas de Beethoven).
Foi na esfera da música para piano que Beethoven estabeleceu primeiro e mais decisivamente sua individualidade criativa, superando as características de dependência do estilo do cravo do século XVIII. A sonata para piano estava tão à frente do desenvolvimento dos outros gêneros de Beethoven que o esquema condicional usual de periodização da obra de Beethoven é essencialmente inaplicável a ela. Quando Beethoven permaneceu um adepto da escola classicista do final do século XVIII, tanto na sinfonia quanto na música instrumental de câmara, seu novo estilo dramático, versatilidade de imagens e profundidade psicológica há muito se manifestavam nas sonatas para piano.
Os temas característicos de Beethoven, a maneira de sua apresentação e desenvolvimento, a interpretação dramatizada do esquema da sonata, o novo ritmo, os novos efeitos de timbre etc., apareceram pela primeira vez na música para piano.
Nas primeiras sonatas de Beethoven, há dramáticos “temas de diálogo”, recitação recitativa, “temas de exclamação”, temas de acordes progressivos e a combinação de funções harmônicas no momento de maior tensão dramática e compressão rítmica-motivo consistente como meio. de realçar o movimento interno. , e um ritmo livre e variado, fundamentalmente diferente da periodicidade de dança medida da música do século XVIII.
Lembre-se que o "Patético" foi escrito antes do septeto e da Primeira Sinfonia, "Lunar" - antes da Segunda. Cerca de vinte sonatas para piano precederam o aparecimento da Heroic Symphony.
A cronologia original das sonatas para piano de Beethoven é significativa. A vigésima terceira, "Appassionata", da mesma idade da "Heroic Symphony", completa um período de dez anos de pesquisa no campo da música para piano. Quando Beethoven embarca em um novo caminho com confiança, o poderoso fluxo de criatividade para piano-sonata cessa, e com o advento de uma constelação brilhante nas esferas sinfônica e de câmara (Quarta, Quinta, Sexta Sinfonias; Sétimo, Oitavo, Nono Quartetos; aberturas "Coriolano", "Leonora » No. 2 e No. 3; concerto para violino e outros) há um silêncio completo no campo da música para piano. Durante um período de dez anos (1806-1815), caracterizado por uma incrível produtividade criativa em outros gêneros, Beethoven compôs apenas quatro sonatas para piano (nº 24, 25, 26, 27). Em 1815, com a Vigésima Oitava Sonata para Piano, inaugurou seu estilo tardio. E novamente, como aconteceu durante o nascimento do estilo "maduro", as técnicas expressivas e formativas desenvolvidas na esfera do piano foram incorporadas em outras obras.
Em 1822, com a criação da Trigésima Segunda Sonata, Beethoven completou sua longa jornada nesta área da criatividade. Seguiu-se a Nona Sinfonia, a "Missa Solene" e os quartetos posteriores, nos quais foram desenvolvidas as imagens encontradas nas últimas obras para piano.
O caminho da primeira à última sonata de Beethoven marca uma era inteira na história da música para piano mundial. Beethoven começou com um estilo de piano classicista modesto (ainda muito associado à arte de tocar cravo) e acabou tocando música para o piano moderno, com sua enorme gama sonora e inúmeras novas possibilidades expressivas. Chamando suas últimas sonatas de "uma obra para um instrumento de martelo" (Hammerklavier), o compositor enfatizou sua modernidade pianista expressividade.
Beethoven trabalhou extensivamente em problemas de virtuosismo do piano.
Em busca de uma imagem sonora única, ele desenvolveu incansavelmente seu estilo original de piano. A sensação de um amplo espaço aéreo, obtida pela comparação de registros distantes, acordes maciços, textura densa, rica e multifacetada, técnicas timbre-instrumentais, uso rico de efeitos de pedal (em particular, o pedal esquerdo) - essas são algumas das características inovadoras técnicas do estilo de piano de Beethoven. Começando com a primeira sonata, Beethoven contrastou a música de câmara da música de cravo do século XVIII com seus majestosos afrescos sonoros, escritos em negrito e grandes traços. A sonata de Beethoven começou a se assemelhar a uma sinfonia para piano.
A variedade de idéias artísticas, características do trabalho para piano de Beethoven, refletiu-se mais diretamente nas características da forma sonata. Sua interpretação é extremamente individualizada. Assim como as entonações da luminosa Aurora diferem dos tons tragicamente apaixonados da Appassionata, a construção de cada uma delas é igualmente peculiar.
Qualquer sonata de Beethoven é um problema independente para um teórico que analisa a estrutura das obras musicais. Todos eles diferem entre si em vários graus de saturação com o material temático, sua diversidade ou unidade, maior ou menor grau de concisão ou extensão na apresentação dos tópicos, sua completude ou desenvolvimento, equilíbrio ou dinamismo. Em diferentes sonatas, Beethoven enfatiza várias seções internas. A construção do ciclo, sua lógica dramática, também se modifica. Os métodos de desenvolvimento também são infinitamente variados: repetições modificadas, desenvolvimento de motivo, desenvolvimento tonal, movimento ostinato, polifonização e semelhança de rondó. Às vezes, Beethoven se desvia das relações tonais tradicionais. E sempre o ciclo da sonata (como é geralmente característico de Beethoven) acaba sendo um organismo integral no qual todas as partes e temas são unidos por conexões internas profundas, muitas vezes ocultas da audição superficial.
No espírito de diferentes tradições de gênero, Beethoven refrata a aparência artística geral de sonatas individuais. Assim, Beethoven interpreta algumas de suas sonatas (ou partes individuais delas) ou no espírito de uma sinfonia (“Appassionata”), depois um quarteto (Nona), depois uma fantasia (“Lunar”, Décima Terceira), depois aberturas (Quinta , “Pathétique”, Décima Sétima), depois variações (Décima Segunda), depois um concerto (Terceira), depois um scherzo (final da Sexta), depois uma marcha fúnebre (movimento lento da Décima Segunda), depois música de cravo precoce (movimento lento da décima), depois uma fuga (finais da vigésima oitava, vigésima nona, trigésima), depois uma introdução livre (parte lenta da vigésima primeira), etc.
Ao mesmo tempo, muitos deles antecipam diferentes aspectos do estilo sinfônico e instrumental de câmara do compositor. Assim, por exemplo, o protótipo do primeiro scherzo sinfônico já está na Terceira Sonata. A “Marcha Fúnebre” da “Sinfonia Heroica” está próxima não só do Largo da Sétima Sonata, mas também da “Marcha Fúnebre pela Morte de um Herói” do XIX (no estilo das marchas revolucionárias francesas).
A forma característica da abertura é preparada em sonata allegro de várias sonatas heróico-trágicas: Quinta, Oitava, Décima Sétima. Características da escrita do quarteto de Beethoven desenvolvidas na Nona Sonata. Existe até um arranjo autoral desta sonata para quarteto.
A dramaturgia do ciclo das sinfonias heróicas de Beethoven foi preparada pela estrutura cíclica "Lunar", com seu movimento consistente em direção a uma culminação no finale. A interpretação no Quinto Concerto para Piano do segundo movimento como uma introdução estendida foi encontrada ainda mais cedo na Aurora. O inusitado caráter lírico do trio do minueto da Oitava Sinfonia tem seu protótipo já no minueto da Décima Oitava Sonata. Algumas características da Oitava Sinfonia podem ser vistas na Décima Sonata, onde há um exagero lúdico dos sinais do estilo classicista inicial. O recitativo instrumental da Nona Sinfonia foi antecipado pelo recitativo da Décima Sétima Sonata, etc. Tais precursores são inesgotáveis e podem ser facilmente detectados.
É precisamente por causa de sua enorme diversidade que as sonatas de Beethoven são difíceis de ceder a uma caracterização tipificada generalizada. Por necessidade, vamos nos deter brevemente em apenas alguns deles - aqueles que, ao longo de cento e cinquenta anos de existência, ganharam a popularidade mais estável tanto no ambiente profissional quanto nos amplos círculos de amantes da música .
V. Konen
As sonatas para piano de Beethoven são há muito tempo um precioso patrimônio da humanidade. Eles são conhecidos, jogados e amados em todos os países do mundo.
Ao mesmo tempo, a escala da existência musical das sonatas de Beethoven é notável. Muitos deles entraram firmemente no repertório pedagógico e se tornaram parte integrante dele. E, no entanto, essa circunstância não prendeu as sonatas para piano de Beethoven ao campo da formação musical educacional: elas continuam sendo números desejáveis em programas de concertos, e dominar todo o ciclo das obras de sonata para piano de Beethoven é o sonho acalentado de todo pianista sério.
As razões para a maior popularidade das sonatas para piano de Beethoven, desde as salas de aula das escolas de música até o palco da filarmônica, não são apenas o fato de pertencerem a um compositor brilhante, um dos maiores músicos de todos os tempos e povos.
Essas razões também residem no fato de que a esmagadora maioria das sonatas para piano estão entre as melhores composições de Beethoven e, em sua totalidade, refletem de forma profunda, vívida e versátil seu caminho criativo. Isso não significa, é claro, que a gama de idéias artísticas das sonatas para piano esgote todas as principais tendências da música de Beethoven. O próprio gênero de obras para piano de câmara levou o compositor a recorrer a outras categorias de imagens que, digamos, em sinfonias, aberturas, concertos.
Há menos lirismo direto nas sinfonias de Beethoven; ela se faz sentir mais claramente nas sonatas para piano. O ciclo de trinta e duas sonatas, abrangendo o período do início dos anos noventa do século XVIII a 1822 (data do fim da última sonata), serve como uma crônica da vida espiritual de Beethoven; nesta crônica, os eventos são capturados às vezes em detalhes e de forma consistente, às vezes com lacunas significativas.
No entanto, seria um grande erro considerar as sonatas para piano de Beethoven apenas como uma espécie de diário íntimo. Não, Beethoven em todos os lugares e sempre permaneceu um artista-cidadão, um pensador profundo, persistente e firmemente lutando pelas mais altas generalizações filosóficas da ética e da estética. Tanto os eventos sociais quanto os fatos da vida pessoal serviram a Beethoven como material para tais generalizações. Portanto, nas mesmas sonatas para piano, a escala das imagens se expande mais de uma vez: o fechado torna-se grandiosamente volumoso, o pessoal cresce para o social, expressando os ecos das tempestades sociais com uma agitação de emoções líricas. E essas qualidades de várias sonatas para piano de Beethoven, que lhes permitem aproximar-se do sinfonismo de Beethoven, servem como uma medida adicional de seu valor excepcional.
Por fim, é impossível não mencionar o papel destacado das sonatas para piano na formação e desenvolvimento da obra de Beethoven em geral.
Quando Beethoven se esforçou pela realização de idéias especialmente majestosas, quando as poderosas possibilidades expressivas da orquestra se tornaram especialmente necessárias para ele, ele se inclinou a caracterizar o piano como "um instrumento insuficiente". No entanto, um amor apaixonado pelo piano perpassou toda a vida do compositor. O magnífico presente de um pianista e improvisador tornou para Beethoven qualquer comunicação com o piano especialmente tentadora e excitante.
O piano era de fato o melhor amigo de Beethoven como compositor. Não só deu alegria ouvir imediatamente o que se formou nos pensamentos, como também estimulou a criatividade, ajudou a preparar para a implementação de ideias que vão além do piano como tal. Nesse sentido, tanto as imagens, como as formas, e toda a lógica multilateral de pensamento das sonatas para piano se tornaram o seio nutridor da criatividade de Beethoven em geral.
As sonatas para piano devem ser consideradas uma das áreas mais importantes da herança musical de Beethoven. Para nós russos, essas sonatas são especialmente queridas. Já há mais de cento e sessenta anos, o trabalho de Beethoven na Rússia recebeu a mais cordial e profunda apreciação. Não há dúvida de que o nome de Beethoven ficou famoso na Alemanha, França, Inglaterra e outros países da Europa Ocidental durante a vida do compositor. Mas apenas as idéias revolucionárias dos círculos sociais avançados da Rússia, associadas aos nomes de Radishchev, os dezembristas, Herzen, Belinsky, permitiram ao povo russo entender o melhor, o mais progressista em Beethoven de maneira especialmente correta.
Entre os ardentes admiradores de Beethoven estão M. I. Glinka, A. S. Dargomyzhsky, V. G. Belinsky, A. I. Herzen, A. S. Griboyedov, M. Yu. Lermontov, D. V. Venevitinov, N P. Ogarev, N. V. Stankevich, M. A. Bakunin e muitos outros.
Os propagandistas convencidos do trabalho de Beethoven foram V. F. Odoevsky e N. A. Melgunov.
Mais tarde, nos anos cinquenta e sessenta, A. N. Serov e V. V. Stasov lutaram arduamente e frutuosamente por uma verdadeira compreensão da obra de Beethoven.
“Ame a música”, escreveu Serov em 1851, “e não completo idéias sobre as criações de Beethoven são, em nossa opinião, uma séria desgraça. Um mundo totalmente novo de criatividade se abre para o ouvinte cada das sinfonias de Beethoven, cada uma de suas aberturas.
Os compositores de The Mighty Handful (M. A. Balakirev, A. P. Borodin, Ts. A. Cui, M. P. Mussorgsky, N. A. Rimsky-Korsakov), bem como A. G. Rubinshtein, P. I. Tchaikovsky, S. I. Taneev, A. K. Glazunov, A. K. Lyadov valorizavam muito a música de Beethoven.
Na obra de escritores e poetas russos (I. S. Turgenev, I. I. Panaev, A. F. Pisemsky, L. N. Tolstoy, A. M. Zhemchuzhnikov, A. K. Tolstoy, Ya. P. Polonsky e muitos outros) a atenção da sociedade russa ao brilhante compositor-sinfonista foi refletida com Boa força.
A percepção da avaliação da obra de Beethoven por músicos russos foi que essa avaliação abarcava o mais essencial - a progressividade ideológica e social, o enorme conteúdo e poder do pensamento criativo de Beethoven.
Já no poema de D. V. Venevitinov "Ao amante da música" (1826-1827), apareceu uma compreensão sensível das ideias avançadas de Beethoven sobre a fraternidade humana.
Muito mais tarde, nas décadas de 1960 e 1970, o colega de Herzen, N.P. Ogarev, conectou as imagens da sinfonia heróica de Beethoven com a memória sagrada dos dezembristas, que morreram "pela causa do povo e do país livres".
Comparando Beethoven com Mozart, V. V. Stasov escreveu a M. A. Balakirev em 12 de agosto de 1861: “Mozart não tinha a capacidade de encarnar as massas da raça humana. Isso é exclusivo de Beethoven. para eles pensar e sentir. Mozart era responsável apenas por indivíduos. Ele não entendia a história e a humanidade e, ao que parece, nem pensava nelas. Beethoven, por outro lado, só pensava na história e em toda a humanidade, como uma enorme massa. Isto - missa shakespeariana... A 1ª sinfonia, a 9ª, a 6ª, a 5ª - são todas diferentes massas da raça humana, em diferentes momentos de suas vidas ou necessidades, pedidos.
A. N. Serov, caracterizando Beethoven como “um democrata ardente em sua alma”, escreveu: “A tendência liberdade, cantada por Beethoven na "Heroic Symphony" com toda a pureza, rigor, gravidade pensamento heróico - infinitamente superior à soldadesca do primeiro cônsul e toda a retórica e exagero francês. De acordo com Serov, Beethoven na nona sinfonia "buscou idéias que a verdadeira alegria só lá e golpes Onde todas as pessoas irmãos».
A. G. Rubinshtein também apontou a conexão entre a música de Beethoven e a revolução. “Não acredito...”, escreveu ele sobre o final da nona sinfonia, “que este último movimento seja "Ode á alegria" eu considero ela ode à liberdade».
As ideias revolucionárias que espreitavam as obras de Beethoven eram claras até mesmo para seu crítico A. D. Ulybyshev, embora não despertassem a simpatia do crítico.
E apenas as tendências formalistas, parcialmente inerentes a G. A. Laroche, permitiram-lhe chamar de “ficção absurda” as reflexões sobre o “modo de pensar republicano” de Beethoven.
As tendências revolucionárias na obra de Beethoven o tornaram extremamente próximo e querido de todos os russos avançados. No limiar da Grande Revolução Socialista de Outubro, em março de 1917, Maxim Gorky escreveu a Romain Rolland sobre a necessidade de criar uma biografia de Beethoven para os jovens e justificou essa necessidade com as palavras: “Nosso objetivo é inspirar os jovens com amor e fé na vida. Queremos ensinar heroísmo às pessoas. É necessário que uma pessoa entenda que é o criador e dono do mundo, que é responsável por todos os infortúnios da terra e que a glória de todo o bem que há na vida lhe pertence.
Os conhecedores russos de Beethoven enfatizaram especialmente o conteúdo extraordinário de sua música, um grande passo à frente dado por Beethoven no caminho de saturar imagens musicais com ideias e sentimentos.
“Beethoven”, escreveu Serov, “era um gênio musical, o que não o impedia de ser um poeta-pensador. Beethoven foi o primeiro a parar de “brincar com sons” na música sinfônica para este jogo... exigia se expressar em formas; a mais alta música instrumental, exigia toda a força da arte, a cooperação de todos os seus órgãos.
Cui escreveu que "antes de Beethoven, nossos ancestrais não procuravam na música uma nova maneira de expressar nossas paixões e sentimentos, mas se contentavam apenas com uma combinação de sons agradáveis ao ouvido".
A. Rubinstein afirmou que Beethoven “introduziu um som com alma na música. Os antigos deuses... tinham beleza, até cordialidade, havia estética, mas ética só existe em Beethoven.
Apesar de todos os extremos de tais formulações, elas eram naturais na luta contra os detratores de Beethoven (como Ulybyshev ou Laroche).
Uma das características mais importantes do conteúdo da música de Beethoven, os músicos russos consideraram a natureza programática inerente dessa música, seu desejo de transmitir imagens distintas do enredo. Já no artigo "The Current State of Enlightenment", publicado na revista "Telescope" (1831, nº 1), encontramos a seguinte característica do conteúdo programático das obras de Beethoven: "Música - esta arte quase não substancial - reivindica a representação plástica, a cor pictórica. Ela quer não apenas expressar, mas também mostrar. O gênio de Beethoven foi o primeiro a compreender esta nova tarefa do século: suas sinfonias são magníficas imagens de sons, agitadas e refratadas com todo o encanto da pintura.
Em uma de suas cartas a M. A. Balakirev, V. V. Stasov fala sobre a natureza programática da sinfonia heróica de Beethoven, e Balakirev, em uma de suas cartas a Stasov, observa a natureza programática da abertura op de Beethoven. 124. A. P. Borodin viu na natureza programática da sinfonia pastoral de Beethoven "um enorme passo na história do desenvolvimento da música sinfônica livre". "Música programa inventada Beethoven- escreveu P. I. Tchaikovsky, - e está parcialmente na Sinfonia Heroica, mas ainda mais decisivamente na Sexta Pastoral. Beethoven é “o verdadeiro fundador da música programática”, observou S. N. Kruglikov em um de seus artigos.
E se G. A. Laroche se opôs à interpretação programática das obras de Beethoven, então, novamente, devido a seus inerentes erros formais.
A natureza programática da música de Beethoven acabou por ser especialmente condizente com os compositores russos, porque em suas obras instrumentais eles próprios lutaram constante e persistentemente pela concretude e, muitas vezes, pelo enredo das imagens musicais.
Finalmente, os admiradores russos de Beethoven compreenderam e caracterizaram muito corretamente o poder, a profundidade e a consistência da lógica musical de Beethoven, a perfeição de suas formas musicais.
É significativo que já em meados dos anos 30 do século XIX, N. A. Melgunov, em sua revisão das noites musicais de F. Goebel, notou em Beethoven a continuidade do desenvolvimento musical e lógico, integridade, unidade, a capacidade de “evitar os acordes finais (cadências) e com isso, enganando constantemente a expectativa do ouvinte, não lhe dando descanso, cativando-o cada vez mais. “Sobre ele [ou seja, e. Beethoven.- Yu. K.] pode ser dito como sobre o corredor grego: você viu quando ele partiu e quando ele correu; mas a corrida não foi vista. “Quão fundidas, como vertidas em uma massa, essas criações gigantescas! Estes são grupos inteiros de um pedaço de mármore.” Não há dúvida de que as avaliações acima de Melgunov refletem uma opinião bastante difundida sobre Beethoven que se desenvolveu nos então círculos filosóficos e estéticos russos.
Posteriormente, os grandes méritos do pensamento criativo de Beethoven foram notados muitas vezes por músicos russos. Assim, Serov escreveu que "ninguém tem o direito de ser chamado de artista-pensador mais do que Beethoven". -tipo" integridade do conceito ".
O poder do pensamento de Beethoven foi plenamente reconhecido até mesmo por Laroche, que não gostava muito dele. Nas palavras de Laroche, “não há compositor em seu campo mais diverso e mais livre de costumes. Tomadas em sua totalidade, as obras de Beethoven constituem todo um vasto mundo; tomada separadamente, cada composição impressiona com sua marca individual, destaca-se plasticamente da massa geral e, como resultado, é extremamente fácil de lembrar e reconhecer, e isso é verdade mesmo em relação à mais insignificante ou antipática de suas obras. Além da brilhante inspiração melódica que batia com chave inesgotável, Beethoven foi um grande mestre ritmo e formulários... Ninguém sabia inventar tamanha variedade de ritmos, ninguém sabia interessar, cativar, surpreender e escravizar o ouvinte como o criador Sinfonia Heroica. A isso deve ser adicionado o gênio da forma. Beethoven "foi exatamente gênio formas, tomando "forma" no sentido de agrupamento e composição, ou seja, no sentido do conceito do todo.
“Não há nada mais profundo que o pensamento de Beethoven, não há nada mais perfeito que a forma de Beethoven”, disse A. K. Lyadov, segundo as memórias de V. G. Walter
É digno de nota que P. I. Tchaikovsky, que, como Laroche, preferia Mozart a Beethoven, escreveu (1876) a S. I. Taneev: “Não conheço uma única composição (com exceção de algumas Beethoven), sobre o qual se poderia dizer que são bastante perfeito».
“Você está surpreso”, Tchaikovsky comentou sobre Beethoven em uma carta a K. R. (1888), “o quanto esse gigante entre todos os músicos é igualmente cheio de significado e força, e ao mesmo tempo como ele foi capaz de conter a incrível pressão de sua colossal inspiração e nunca perdeu de vista o equilíbrio e a completude da forma...”.
A história confirmou brilhantemente a validade das avaliações dadas ao trabalho de Beethoven por importantes músicos russos.
Hoje em dia, as tendências progressistas e revolucionárias da música de Beethoven, que expressavam os melhores ideais do povo de seu tempo, clamavam pela luta pela liberdade e felicidade da humanidade, são tão claras quanto possível.
Igualmente clara é a grandeza de todo o trabalho criativo de Beethoven, que deu às imagens musicais uma especial propositura, riqueza e profundidade ideológica. Claro, Beethoven não foi o inventor da música programática - esta já existia muito antes dele. Mas foi Beethoven quem, com grande perseverança, propôs o princípio da programação como meio de preencher imagens musicais com ideias concretas, como meio de fazer da arte musical uma poderosa ferramenta de luta social.
Um estudo aprofundado da vida e obra de Beethoven por numerosos pesquisadores de todos os países e povos mostrou a extraordinária tenacidade com que Beethoven alcançou a harmonia indestrutível dos pensamentos musicais - a fim de refletir com verdade e beleza as imagens do mundo exterior e as experiências humanas nesta harmonia - mostrou o poder excepcional da lógica musical do brilhante compositor.
O pensamento dialético de Beethoven, partindo sempre do geral, da ideia principal orientadora, e esforçando-se arduamente, consistentemente para encarnar essa ideia em particulares específicos, foi impresso não apenas em seus escritos, mas também nos próprios dados de sua biografia.
“... Quando percebo o que quero”, disse Beethoven a Schloesser, “a ideia principal nunca me abandona; ela sobe, cresce, e eu vejo e ouço uma imagem inteira em todo o seu alcance, parada na frente do meu olho interior, como se estivesse em uma forma completamente moldada... Você me pergunta, de onde eu tiro minhas idéias? Isso não posso lhe dizer com certeza; eles aparecem sem ser convidados, direta e indiretamente, eu os pego no seio da natureza, na floresta, nas caminhadas, na quietude da noite, no início da manhã, excitado por humores que o poeta expressa em palavras, mas para mim transformam-se em sons, soam, fazem barulho, enfurecem-se até ficarem diante de mim em forma de notas.
Uma análise dos inúmeros esboços de Beethoven mostra o enorme papel do trabalho criativo (às vezes inspirado e impetuoso, às vezes indizivelmente pesado) em forjar tanto os principais contornos da imagem musical quanto todos os seus mínimos detalhes.
“Nenhum músico”, observa o perspicaz pesquisador da vida e obra de Beethoven, Romain Rolland, “essa compreensão do pensamento era tão feroz, tão invencível, quanto a de Beethoven. Todas as suas composições trazem a marca de uma premeditação excepcional no sentido de unidade... Todas as suas criações como um todo são marcadas pelo selo de uma vontade de ferro. Você pode sentir o olhar de uma pessoa que mergulha na ideia com uma intenção aterrorizante.
Romain Rolland, tendo descrito com excelência os majestosos esforços criativos de Beethoven, refere-se com propriedade às palavras do próprio compositor sobre a busca de um pensamento fugaz e evasivo: “... massa. Agarro-o com renovada paixão, não posso mais separar-me dele, preciso multiplicá-lo, num espasmo de êxtase, em todas as modulações...”.
Voltando às avaliações de Beethoven por importantes compositores e críticos russos, notamos que essa avaliação, sendo extremamente elevada e às vezes entusiástica, nunca, porém, se transformou em admiração cega. O amor ardente do povo russo por Beethoven foi um amor exigente desde o início.
O rápido florescimento da cultura musical nacional russa desde a época do grande Glinka levou nossos músicos a criticar certos aspectos da obra de Beethoven. Encontramos comentários a esse respeito, por exemplo, em Balakirev, Stasov, Cui.
Atenção especial deve ser dada à avaliação dos músicos russos do último período da obra de Beethoven. Esta pergunta é muito importante e não é simples. Ao mesmo tempo, ele levantou muitas disputas, que até agora não podem ser consideradas resolvidas.
A razão original para a controvérsia é bastante clara. Quando Ulybyshev, em seu livro sobre Beethoven, voltou a energia predominante de seus ataques ao último período da obra de Beethoven, ele argumentou de muitas maneiras de maneira rutinista. Isso não poderia deixar de despertar a indignação de todos os admiradores de Beethoven, não poderia deixar de suscitar exacerbações polêmicas.
Assim, Serov em seus artigos críticos enfatizou repetida e fortemente a ideia de que o último período da obra de Beethoven é o mais significativo, o mais alto. Encontramos a mesma ideia nas declarações de Cui, Borodin e outros. Incondicionalmente altamente considerados os últimos trabalhos de Beethoven e A. Rubinstein, que até escreveu: “Oh, surdez de Beethoven, que terrível infortúnio para ele e que felicidade para a arte e a humanidade!”
Mas, falando de defensores particularmente consistentes do período tardio de Beethoven, deve-se sempre ter em mente as condições específicas da controvérsia, quando a exaltação incondicional das últimas obras de Beethoven foi uma forma de luta contra os adversários de Beethoven em geral (e a rejeição da proteção especial dessas obras poderia e deveria ter prejudicado a luta de Beethoven como um todo). ).
É característico, a propósito, que o ideólogo de The Mighty Handful, V. V. Stasov, que apreciava muito o falecido Beethoven, no entanto, estivesse ciente das deficiências das obras desse período. Não sem razão, discutindo com Serov, que estabeleceu “um estudo consciencioso das últimas obras de Beethoven” como uma das principais tarefas de sua vida, Stasov escreveu: “Beethoven é infinitamente grande, suas últimas obras são colossais, mas ele nunca as compreenderá em toda a sua profundidade, não compreenderá todas as grandes qualidades deles, bem como as deficiências de Beethoven, nos últimos tempos de sua atividade, se partir daquela lei absurda de que "o critério não está nos ouvidos do consumidor, "etc...".
A ideia da baixa disponibilidade dos últimos trabalhos de Beethoven foi claramente desenvolvida por Tchaikovsky. “Não importa o que digam os fanáticos admiradores de Beethoven, e as obras deste gênio musical, relativas ao último período de sua atividade de composição, nunca serão totalmente compreensíveis mesmo por um público musical competente, justamente pelo excesso de temas principais e a forma desequilibrada a eles associada. As belezas de obras desse tipo nos são reveladas apenas com um conhecimento tão próximo delas, o que não pode ser esperado em um ouvinte comum, mesmo que sensível à música; para compreendê-los, é preciso não apenas solo favorável, mas também esse cultivo, que só é possível em um músico especialista. Laroche também aderiu a uma visão completamente semelhante do último período da obra de Beethoven. Assim, por exemplo, Laroche escreveu sobre o último período (sobre o quarteto cis-moll): “Tais composições são extremamente simpáticas a um pequeno círculo de pessoas que ouviram muita música, inflamadas pelo que é simples e claro, e gananciosamente agarrando-se a recursos e extraordinário; mas para o público, mesmo o mais desenvolvido, a música desse tipo desaparece.
Sem dúvida, a formulação de Tchaikovsky é um tanto excessiva. Basta referir-se à nona sinfonia, que ganhou popularidade entre uma ampla gama de músicos e não músicos. Mas ainda assim, Tchaikovsky observa corretamente a tendência geral do declínio na inteligibilidade das obras posteriores de Beethoven (a mesma nona sinfonia é menos inteligível, mais difícil de perceber que a terceira ou quinta).
A razão principal e determinante para o declínio na inteligibilidade, acessibilidade da música nas obras posteriores de Beethoven foi a evolução da visão de mundo de Beethoven e, especialmente, visão de mundo.
Por um lado, na nona sinfonia, Beethoven elevou-se às suas ideias mais altas e progressivas de liberdade e fraternidade. Mas, por outro lado, as condições históricas da reação social, nas quais o trabalho posterior de Beethoven prosseguiu, deixaram sua marca característica neste trabalho.
Em seus últimos anos, Beethoven sentiu mais fortemente a dolorosa discórdia entre belos sonhos e realidade opressiva, encontrou menos pontos de apoio na vida social real e mais inclinado ao filosofar abstrato.
Os inúmeros sofrimentos e decepções da vida pessoal de Beethoven serviram como um agravante extremamente forte para o desenvolvimento em sua música de traços de desequilíbrio emocional, impulsos de fantasia onírica, aspirações de recolhimento em um mundo de ilusões encantadoras ou prescrições duras de dever e razão.
A perda auditiva, trágica para o músico, também teve um papel especial e enorme.
Não há dúvida de que a obra de Beethoven em seu último período foi a maior façanha da mente, sentimento e vontade. Esta obra testemunha não só a extraordinária profundidade de pensamento do mestre envelhecido, não só o poder surpreendente de seu ouvido interno e imaginação musical, mas também a visão histórica do canto, que, superando a doença catastrófica da surdez para um músico , foi capaz de dar mais passos para a formação de novas entonações e formas (é claro, Beethoven estudou a música de vários jovens contemporâneos através dos olhos - em particular, Schubert). Mas, no entanto, no final, a perda auditiva acabou sendo para Beethoven como compositor, é claro, não benéfico. Afinal, tratava-se de quebrar o mais importante para um músico específico; conexões auditivas com o mundo exterior, a necessidade de se alimentar apenas do antigo estoque de representações auditivas. E essa lacuna inevitavelmente teve uma forte influência em toda a psique criativa de Beethoven (embora o compositor surdo tenha mantido a capacidade de conhecer amplamente o mundo por meio de outros sentidos). A tragédia de Beethoven, que perdeu a audição (cuja personalidade criativa se desenvolveu, não se degradou), não estava na pobreza da visão de mundo, mas na grande dificuldade para ele encontrar uma correspondência entre um pensamento, uma ideia e sua encarnação entoacional. . Isso serviu como uma razão adicional para a abstração parcial, "extraordinária" e baixa inteligibilidade de uma série de obras do período tardio da obra de Beethoven, o que não as priva de sua extraordinária originalidade de idéias artísticas, valor estético único. 17
O povo russo, que apreciava muito a obra de Beethoven como um todo, sempre teve e ainda tem um apego sincero às suas sonatas para piano.
Assim, segundo o testemunho de V.P. Botkin (datado de 1836), “em todas as casas onde se toca alguma música”, encontravam-se “duas ou três sonatas de Beethoven”. E mais de sessenta anos depois, Rostislav Genika escreveu em seu folheto sobre Beethoven: “Ele é igualmente reverenciado e amado por artistas e amadores, clássicos e inovadores, alemães, romanos e eslavos, velhos e adolescentes; nem uma única escola de música, quase nenhum concerto de pianista pode prescindir de suas sonatas; no deserto mais remoto, no ambiente mais modesto, em uma estante musical, certamente haverá um caderno de sonatas de Beethoven.”
É significativo que na Rússia a primeira análise generalizadora das sonatas para piano de Beethoven também tenha sido publicada por um músico russo. Temos em mente o livro de W. Lenz (1808-1883) "Beethoven e seus três estilos", que, como a obra posterior do mesmo autor, continua sendo uma valiosa contribuição beethoveniana até hoje. Lenz conseguiu identificar de forma convincente os três principais períodos da obra de Beethoven no material de suas sonatas para piano. A pesquisa de Lenz é especialmente notável tanto por seu desejo de mostrar o significado poético figurativo das sonatas de Beethoven, quanto por sua orientação para uma ampla gama de amantes da música. O próprio autor escreveu: “Este livro não é de forma alguma um livro técnico, agrada a todos que apreciam a música em pé de igualdade com a literatura; pois a música só importa na medida em que é simpatizada com o suficiente para ver nela uma imagem melhorada da vida... Nas artes, tudo é determinado pela ideia, o aparato técnico destinado a expressar a ideia deve estar em segundo plano... Portanto, nas artes vem primeiro procurar tudo humano».
Em suas avaliações gerais das sonatas para piano de Beethoven, Lenz observou seu caráter "sinfônico", seu conteúdo mais profundo, seu grande significado na arte e poder ético.
Naturalmente, o livro de Lentz, segundo Serov, “respondeu à necessidade sentida de todos de analisar Beethoven mais profundamente do que foi analisado antes e, portanto, teve um grande sucesso, que nenhum trabalho de crítica musical havia experimentado até então, tanto na Rússia quanto na Alemanha. . , na França, na Bélgica.
No futuro, nenhum pesquisador sério da obra de Beethoven passou pelos livros de Lenz, que foram a primeira grande homenagem a Beethoven por parte da musicologia russa.
Para mostrar o quanto os músicos russos valorizavam as sonatas para piano de Beethoven, podemos nos referir a mais alguns fatos.
M. A. Balakirev, de acordo com Ulybyshev, tocou todas as sonatas para piano de Beethoven ainda jovem e as estudou cuidadosamente.
A. N. Serov dedicou muitas observações penetrantes a essas sonatas em seus artigos críticos. É impossível não apreciar, por exemplo, as palavras muito acertadas de Serov de que “Beethoven criou cada sonata apenas com base em um “enredo” premeditado.
Serov também observou o papel especial da música para piano na obra de Beethoven. “Preenchido com a ideia de uma sinfonia, a tarefa de sua vida, Beethoven improvisou no piano: para esse instrumento, um substituto da orquestra, ele contou com os pensamentos inspirados que o dominaram, e dessas improvisações surgiram poemas separados , em forma de sonatas para piano... Assim, no estudo da música para piano de Beethoven já se conhece toda a sua obra, nas suas três modificações.
Serov captou com sensibilidade a presença do elemento eslavo em muitas das sonatas para piano de Beethoven, apontando assim o fato mais importante da conexão entre a obra de Beethoven e o folclore eslavo (em particular, russo).
Vendo paisagens em várias sonatas de Beethoven, Serov, novamente, apontou para as características programáticas da obra de Beethoven, enfatizando a concretude realista desta obra.
A. G. Rubinshtein dedicou muitas declarações entusiásticas e muitas vezes muito justas às sonatas para piano de Beethoven.
O interesse de P. I. Tchaikovsky pelas sonatas para piano de Beethoven é evidenciado, entre outras coisas, por uma de suas cartas a N. F. Meck da propriedade Simaki, na qual o grande sinfonista russo pede insistentemente para enviar essas sonatas para ele.
Sem dúvida, atenção semelhante às obras de sonata para piano de Beethoven de V. V. Stasov, Ts. A. Cui, A. P. Borodin, N. A. Rimsky-Korsakov. Um estudo cuidadoso das sonatas para piano de Beethoven (em particular, seus planos e formas tonais) foi realizado por S. I. Taneev e A. N. Skryabin.
Não importa como multipliquemos os exemplos, sua totalidade ainda permanecerá incompleta. Não havia um único músico russo mais ou menos sério que não prestasse homenagem e amasse a herança das sonatas para piano de Beethoven.
A Grande Revolução Socialista de Outubro expandiu e fortaleceu a fama de Beethoven na Rússia.
O brilhante fundador do estado soviético, V. I. Lenin, valorizou muito o trabalho de Beethoven. Desde a revolução, a música de Beethoven tornou-se especialmente amada em nosso país, especialmente querida. Esta música continua a atrair a atenção mais animada de artistas, organizações de concertos, compositores, musicólogos, imprensa soviética e, mais importante, milhões de ouvintes soviéticos.
O primeiro Comissário do Povo Soviético para a Educação, A. V. Lunacharsky, caracterizou bem o significado duradouro do trabalho de Beethoven com as palavras: "Beethoven está mais próximo do dia vindouro, Beethoven é um vizinho mais íntimo da arte do socialismo do que os vizinhos cronológicos das últimas décadas ."
Observando a extraordinária riqueza de imagens na música de Beethoven, Lunacharsky escreveu: “A vida é uma luta que traz consigo uma enorme quantidade de sofrimento. Mas a Vida também é a possibilidade, a probabilidade, até a inevitabilidade da vitória, ainda que à custa do sofrimento. Na consciência de sua própria coragem, sua teimosia e rebeldia em momentos de vitórias particulares individuais, uma pessoa extrai sua felicidade heróica. Claro, Beethoven não negou o fato de que esta vida dura e emocionante é às vezes adornada com cores delicadas: infância, alegria espontânea, amor profundo, sempre um pouco triste por uma mulher, falando da possível harmonia do ser, os rostos das natureza majestosa, calma e afetuosa que ela às vezes revela a uma pessoa - tudo isso e muito mais leva Beethoven, por assim dizer, a um tema adicional ao lado do tema principal da fé heróica e completa na vitória da luta.
De acordo com Lunacharsky, “todos os desastres pessoais e até mesmo a reação pública apenas aprofundaram em Beethoven sua sombria e gigantesca negação da inverdade da ordem existente, sua heróica vontade de lutar e sua fé inabalável na vitória. É por isso que aqueles que dizem que Beethoven é justamente o porta-voz de um momento como esse do desenvolvimento da música, que é absolutamente próximo de nossa época, estão certos. É por isso que o verdadeiro público moderno de nossa época ouve Beethoven com o coração afundado e responde a ele com um deleite tempestuoso.
Juntamente com toda a herança criativa do brilhante compositor, suas sonatas para piano continuam seu florescimento imperecível, que encontrou a maior popularidade nas condições da cultura soviética.
Em 1927, o maior musicólogo soviético B.V. Asafiev deu uma definição muito profunda e correta das sonatas para piano de Beethoven:
“As sonatas de Beethoven como um todo são toda a vida de uma pessoa. Parece que não há estados emocionais que não encontrem seu reflexo aqui de uma forma ou de outra, não há conflitos espirituais que não se refratam aqui em um plano musical e dinâmico ... Em suas sonatas, Beethoven é um arquiteto notável , um psicólogo sensível e um conhecedor de instrumentação de piano colorido, possuindo os melhores tons de tinta e claro-escuro. Todas as suas estruturas sonatas distinguem-se pela sua lógica construtiva e forte coerência de elementos. A riqueza melódica compete com a inventividade harmônica e descobertas inesgotáveis no campo das relações e comparações tonais. Beethoven não tem sonatas sem vida, porque não há dispositivos confusos. Para ele, a construção artística criativa está tão intimamente ligada às sensações da vida e à intensidade das reações-respostas à realidade circundante que não há possibilidade e necessidade de separar Beethoven - o mestre e arquiteto da música de Beethoven - um homem que reagiu nervosamente a impressões que determinaram a força de seu tom e a estrutura de sua música. As sonatas de Beethoven são, portanto, profundamente atuais e vitalmente significativas."
Acrescentemos que é justamente essa “dupla faceta” de Beethoven como “homem” e “arquiteto” que cria dificuldades particulares na análise de suas obras. Especial - porque ambos os lados são desenvolvidos na música de Beethoven com força excepcional e acenam poderosamente para si mesmos.
A busca persistente de uma ideia poética orientadora faz lamentar a atenção enfraquecida à extraordinária força e harmonia da lógica de Beethoven, das formas de Beethoven. E quando a atenção é direcionada principalmente para essas formas, a grande ideia que as anima ameaça se esvair.
Nas análises disponíveis das sonatas de Beethoven (Lenz, Ulybyshev, Rubinstein, Serov, A. B. Marx, Nagel, Riemann, Romain Rolland, Asafiev), um ou outro lado prevalece constantemente. Às vezes prevalece a unilateralidade perfeita - como, por exemplo, na análise formalista das sonatas para piano de Beethoven por Hugo Riemann.
O ensaio proposto não visa uma análise abrangente da obra sonata para piano de Beethoven. O autor se esforça, mantendo a brevidade e acessibilidade possíveis, para dar a atenção principal ao conteúdo figurativo da música.
Quanto aos fatos da biografia de Beethoven, o leitor os encontrará em obras especiais (por exemplo, no livro de A. Alschwang "Beethoven", M., Muzgiz, 1952). A análise sequencial das 32 sonatas de Beethoven na ordem das suas obras é, ao mesmo tempo, uma tentativa de esboçar a evolução da criatividade da sonata para piano de Beethoven.
Todas as citações musicais são dadas de acordo com a edição: Beethoven. Sonatas para piano. M., Muzgiz, 1946. (editado por F. Lamond), em dois volumes. A numeração das barras também é dada nesta edição.
A enorme popularidade das melhores sonatas para piano de Beethoven decorre da profundidade e versatilidade de seu conteúdo. As palavras acertadas de Serov de que "Beethoven criou cada sonata apenas em um enredo premeditado" encontram sua confirmação na análise de sua música.
Como mencionado acima, a obra sonata para piano de Beethoven, pela própria essência do gênero camerístico, especialmente muitas vezes voltada para imagens líricas, para a expressão de experiências pessoais. Mas fiel aos elevados ideais cívicos, Beethoven, em suas sonatas para piano, sempre conectou as letras aos problemas éticos básicos e mais significativos de nosso tempo.
Isso é claramente evidenciado pela amplitude do fundo de entonação das sonatas para piano de Beethoven.
Beethoven, é claro, poderia aprender muito com seus predecessores - em primeiro lugar, com Sebastian Bach, Haydn e Mozart.
A extraordinária veracidade entoacional de Bach, que com força até então desconhecida refletia em sua obra as entonações da fala humana, a voz humana, a melodiosidade e a dança folclórica de Haydn, seu senso poético da natureza, a plasticidade e o sutil psicologismo das emoções na música de Mozart - tudo isso foi amplamente percebido e implementado por Beethoven.
Ao mesmo tempo, Beethoven deu muitos passos decisivos no caminho do realismo das imagens musicais, preocupando-se igualmente com o realismo das entonações e o realismo da lógica.
O fundo de entonação das sonatas para piano de Beethoven é muito extenso, mas distingue-se pela extraordinária unidade e harmonia.
As entonações da fala humana em sua riqueza versátil, todos os tipos de sons da natureza, fanfarras militares e de caça, melodias de pastores, ritmos e estrondos de passos, corridas bélicas, movimentos pesados das massas - tudo isso e muito mais (claro, em repensar musical), entonou o fundo das sonatas para piano de Beethoven e serviu de elementos para a construção de imagens realistas.
Filho de sua época, contemporâneo de revoluções e guerras, Beethoven conseguiu brilhantemente concentrar os elementos mais essenciais no núcleo de seu fundo de entoação e dar-lhes um sentido generalizador.
Constantemente, sistematicamente utilizando as entonações de uma canção folclórica, Beethoven, porém, não as citava, mas as tornava o material fundamental para as construções figurativas complexas e ramificadas de seu pensamento criativo filosófico.
Assim, por exemplo, foi Beethoven quem, com extraordinária força e clareza, expressou em confrontos de entonações o urgente problema ético e psicológico da época - coragem ou timidez, luta ou submissão? A luta intra-obscura de princípios entoacionais contraditórios torna-se a força motriz por trás de vários conceitos de Beethoven. Em torno do dilema principal - resistência ou humildade - que ele decidiu pela resistência, a luta heróica contra o mal, Beethoven agrupou e desenvolveu uma extraordinária riqueza de entonações expressando raiva, ternura, impetuosidade, afeto, oração, censuras, firmeza, desespero, etc. .
Mas Beethoven não se limitou à encarnação de uma pessoa; ele também se propôs a transmitir o pano de fundo dos eventos. Beethoven esforçou-se persistentemente por uma versatilidade realística completa de imagens musicais, para a expressão não apenas de personagens, mas também de circunstâncias.
Assim, por exemplo, o elo intermediário do heroísmo foi encontrado pelo compositor na fanfarra e nas fórmulas de marcha que ligam a personalidade heróica ao cenário dos grandes acontecimentos. Das entonações de fanfarras e marchas, Beethoven passou à monumental gravação sonora dos movimentos das massas humanas.
Outra grande tendência nas fontes entoacionais da música de Beethoven se fez sentir nos sons da natureza - ou seja, naquela área que, com o encanto de seu mundo poético, especialmente se opôs resolutamente ao heroísmo militante e o complementou.
Constantemente colidindo ou combinando esses dois começos, fundindo fanfarra com fala, marchando com paisagem, expressivo com pictórico, etc., etc., Beethoven alcançou uma variedade excepcional e uma vitalidade surpreendente de imagens musicais.
O relevo e a expressividade das entonações de Beethoven só podiam se manifestar com base em sua lógica musical poderosa e extremamente profunda, que refletia o pensamento progressista da época, imbuído de uma compreensão da necessidade de luta, da existência de contradições efetivas para avançar.
Como resultado do desejo de Beethoven de tornar suas sonatas para piano tão significativas e imaginativas quanto possível, sua programação nasceu e foi desenvolvida.
Os fundamentos realistas da programação não foram totalmente compreendidos pelo compositor, e isso não poderia ser exigido de uma pessoa que vivia sob o domínio da filosofia idealista alemã. Beethoven ainda tinha um pouco de medo da aprovação consistente dos princípios do programa.
No entanto, o gênio criativo de Beethoven o levou persistente e firmemente ao longo do caminho do desenvolvimento real e fortalecimento do programa - inclusive em sonatas para piano.
Não uma pessoa como tal, mas uma pessoa dada em uma situação específica, contra o pano de fundo objetivo do mundo externo - esta é a tendência realista mais essencial das sonatas para piano de Beethoven.
O foco da atenção criativa de Beethoven estava constantemente no homem, na sociedade humana, na vida e na natureza. Construindo seus conceitos, Beethoven sempre mostrou a relação do homem com o mundo exterior, sempre procurou dar ao sujeito não isoladamente, mas em unidade com o objeto, com a realidade.
É claro que as sonatas para piano de Beethoven não dão uma visão completa da essência, formas e resultados do desenvolvimento da criatividade de Beethoven como um todo. No entanto, eles ainda podem ser usados para julgar com bastante clareza não apenas os estágios principais, mas também as inúmeras nuances desse desenvolvimento.
A razão é o rico material das sonatas para piano, representando vários períodos da obra de Beethoven, e o alto valor artístico dessas sonatas, a maioria das quais estão entre as melhores composições de Beethoven.
Uma das realizações mais notáveis de Beethoven na interpretação da sonata foi o desejo por sua integridade figurativa, por sua unidade enredo-programa. Nesse caminho, Beethoven, superando resolutamente as antigas tradições da suíte, vai muito à frente. As melhores sonatas de Beethoven (e, até certo ponto, todas as suas sonatas) distinguem-se por uma extraordinária unidade de desenho de enredo. Em sonatas como "lunar", 17, "appassionata" e outras - do começo ao fim acompanhamos o desenvolvimento constante das imagens do drama instrumental, e encontramos o desenlace apenas na última página. Essa persistência da preocupação de Beethoven com o conteúdo da forma e a máxima formalização do conteúdo determinaram seus extraordinários méritos na história da música.
Revisando a evolução formulários das sonatas para piano de Beethoven como um todo, vemos que todos os fatores dessa evolução refletem claramente o desenvolvimento contente sonatas. Diante de nós se abre a extraordinária perseverança, versatilidade, planejamento e flexibilidade da busca criativa de Beethoven, evitando de todas as maneiras possíveis soluções esquemáticas prontas, forjando formas que com força máxima, clareza, naturalidade sejam capazes de expressar tanto um determinado conjunto de imagens e as principais tendências de uma determinada fase no desenvolvimento do pensamento de um compositor criativo em geral.
Beethoven foi um inovador excepcionalmente ousado no campo do estilo do piano e do pianismo de suas sonatas.
Em particular, uma conquista notável do pianismo de Beethoven foi o legato, a melodiosidade, a profundidade e a saturação do tom, alcançada tanto pelo uso correspondente dos registros do piano quanto pelo caráter da textura do acorde que envolve a melodia. No pianismo de Beethoven, a arte do pedal como um poderoso meio de expressão foi formada e desenvolvida.
Mas o legato melodioso é apenas uma das conquistas de Beethoven - especialmente notável devido à sua conexão com as qualidades essenciais das letras calorosas, comoventes e comoventes de Beethoven.
O pianismo de Beethoven como um todo se distingue por sua enorme escala e diversidade de seus lados. Junto com o legato, Beethoven desenvolveu extensivamente todos os tipos de outros lados e técnicas de tocar piano expressivo. Por meio de deslocamentos e alternâncias contrastantes de legato e staccato, melodiosidade e brusquidão, por meio de frases diversas e sutilmente matizadas, Beethoven alcançou novos efeitos expressivos, até então inéditos, que mais tarde se tornaram de domínio público.
De particular interesse é o papel da "orquestralidade" no pianismo de Beethoven. A imaginação orquestral ardente e rica nunca deixou o compositor - também se derramou em suas imagens de piano. Daí - a versatilidade inovadora da textura do piano de Beethoven, reproduzindo por meios próprios a versatilidade da orquestra com seu jogo de registros e timbres. Com o desenvolvimento de tal "orquestralidade", Beethoven enriqueceu extraordinariamente os recursos do pianismo e abriu amplas possibilidades para ele.
Comparando o pianismo de Beethoven com o pianismo de seus predecessores e o pianismo de seus seguidores, vemos claramente a enormidade da contribuição de Beethoven para o desenvolvimento do piano, para a história da música para piano.
Beethoven viveu em uma época crítica, e isso determinou em grande parte o desenvolvimento de seu trabalho. As tempestades revolucionárias, alimentadas pelo movimento das amplas massas populares, trouxeram à tona o problema da formação do novo homem. As ideias de liberdade, igualdade e fraternidade exigiam a destruição do sistema de ordens e instituições éticas do sistema feudal, para estabelecer a humanidade razoável baseada nos princípios do bem e da justiça. Mas logo ficou claro que essas ideias avançadas não correspondem às possibilidades reais da revolução burguesa que ocorreu e está ocorrendo, que é inevitável abandoná-las ou adiar sua implementação para um futuro distante.
Como Beethoven pertencia aos artistas mais avançados e humanos, além disso, aos artistas mais eficazes, obstinados e brilhantes de sua época, ele, é claro, não poderia ficar satisfeito com a recusa. A afirmação dos grandes princípios da humanidade e a manutenção desses princípios nas garras de um doloroso conflito entre o desejado e o possível foi o principal feito moral de Beethoven.
O percurso criativo de Beethoven nas suas sonatas para piano revelou-se complexo e rico em palcos.
Nas primeiras sonatas, já está se formando um círculo de ideias criativas, caracteristicamente do armazém de Beethoven. Vemos como Beethoven forja entonações do heroísmo e entonações da natureza, como ele luta pela riqueza entoacional das imagens, desenvolve bases realistas para transmitir experiências, alcança profundidade psicológica e drama na música.
Ao mesmo tempo, a influência das tradições ainda é muito perceptível no período inicial. Vale ressaltar, por exemplo, que o heroísmo dos temas de Beethoven ainda revela, por vezes, conexões com fanfarras de caça, e sua pastoralidade não está isenta de resquícios idílicos do século XVIII. As conexões de Beethoven com as ilusões dos salões aristocráticos, com as ilusórias belezas do esplendor da vida secular, também não estão completamente quebradas. Beethoven também é fascinado pelo heroísmo napoleônico, cheio de imponência ostensiva e aparente amor à liberdade. Mas, ouvindo atentamente a música das primeiras sonatas de Beethoven, já se nota aqui que as hesitações e ilusões de Beethoven nunca o levam a desistir de posições, que em suas próprias concessões ele retém a energia de superá-las, a força de um movimento consistente para a frente.
Decepções profundas nos apegos pessoais fazem Beethoven afirmar com força particular o valor dos apegos em geral, o valor de um sentimento humano genuíno, forte e integral. A decepção com o heroísmo da "libertação" das guerras burguesas e com seu herói principal, Napoleão, não repele Beethoven do heroísmo em geral. Pelo contrário, Beethoven está à procura de um novo heroísmo superior. Ele se esforça para reconhecer e realizar o heroísmo revolucionário das massas, ele sente e acolhe criativamente a formação da nação alemã, sonhando ao mesmo tempo com a unidade de toda a humanidade, defendendo corajosamente com sua música as ideias de liberdade, igualdade e fraternidade , que são cada vez mais decididamente rejeitados pela emergente sociedade burguesa.
Beethoven do período médio, no último limite do qual se ergue o colosso da "appassionata", aparece diante de nós em todo o poder extraordinário de seu pensamento criativo. Aqui Beethoven realmente está na virada de duas eras - a era da razão e a era do sentimento, personificando a paixão revolucionária, armado com grandes idéias. Saturação emocional incomum e poder colossal da lógica, são duas qualidades que juntas determinam a originalidade da aparência de Beethoven, cuja obra não pode ser atribuída nem ao classicismo nem ao romantismo.
Harmonia clássica, harmonia já foi violada por Beethoven, violada pela ebulição irreprimível de suas emoções. Mas essa fervura ainda não se espalha por impulsos românticos - está agrilhoada pela armadura de aço da vontade e da razão.
No período intermediário, todos os aspectos da dinâmica do pensamento musical de Beethoven atingem seu maior desenvolvimento. Eles estão nos melos de Beethoven, combinando indissoluvelmente paixão com construtividade, e em sua harmonia, onde a variedade de cores está subordinada à harmonia funcional, e em seu ritmo incomparável, tão vitalmente real e, ao mesmo tempo, tão propício à clareza, cristalino clareza do desenvolvimento das formas.
Na obra do falecido Beethoven, novas tendências aparecem. Os acontecimentos da história civil mostram a Beethoven cada ano mais claramente a inviabilidade dos melhores ideais humanos de sua vida em um futuro próximo. Mas Beethoven não muda esses ideais; pelo contrário, em sua nona sinfonia ele atinge sua expressão mais alta, mais distinta e consistente.
No entanto, a realidade se desenvolve inexoravelmente à sua maneira e atrai Beethoven para seu próprio curso. Gravitando em sua alma para uma verdadeira fusão do nacional com o povo, para o patriotismo democrático, Beethoven hesita às vezes, prestando uma homenagem forçada à veneração dos poderosos deste mundo ou à glorificação oficial das vitórias (“Wellington at Vittoria”) .
Com todas as qualidades extraordinárias de sua individualidade titânica, Beethoven, é claro, não pode deixar completamente a época com seu declínio característico no entusiasmo revolucionário, com o surgimento e o rápido desenvolvimento de tendências que separam o sentimento da razão, a emoção da vontade, a busca do descanso, a entrega em decepção.
O terrível inimigo de Beethoven - a surdez - complica extremamente a situação, pois a conexão direta de Beethoven com a realidade sonora se perde.
A obra do falecido Beethoven revela uma violação daquela extraordinária unidade de princípios racionais e emocionais, sentimentos, razão, vontade, que é tão típica de Beethoven dos poros médios.
Claro, isso não dá o direito de concluir que o falecido Beethoven está abandonando suas posições ideológicas. A obra do falecido Beethoven é o resultado corajoso da atividade de um lutador enfraquecido que não encontra apoio para suas aspirações, mas se dedica a elas com a mesma força e, além disso, ganhou a sabedoria de uma grande experiência de vida.
Como pensador, Beethoven está ainda mais alto em suas sonatas tardias do que Beethoven do período intermediário. Ele alcança extrema diferenciação e versatilidade de imagens, psicologismo de tonalidades excepcionalmente sutil. Mas a antiga solidez do emocional, intelectual e volitivo não está mais aqui. O curso do desenvolvimento da sociedade atrai Beethoven para a formação dos fundamentos da arte romântica, e Beethoven antecipa surpreendentemente as várias tendências na obra de Schubert, Schumann, Chopin. No entanto, a separação das impressões auditivas não permite que Beethoven se entregue livremente ao crescente fluxo de romance. A necessidade de viver pela memória auditiva e imaginação auditiva deixa uma marca de abstração no pensamento do falecido Beethoven, embora às vezes, à custa de enormes esforços, Beethoven consiga superar a doença e alcançar a perfeita integridade de todos os meios de expressão (como , por exemplo, na primeira parte da sonata op. 106).
Caso contrário, o falecido Beethoven oscila constantemente entre o emocional e o racional. O emocional o atrai irresistivelmente, mas é precisamente aqui que se manifesta a indispensabilidade da audição real para as representações auditivas, a inevitabilidade da transformação das imagens sonoras em uma miragem elevada de fantasia. Às vezes, Beethoven tenta confiar completamente no reino da mente, mas logo se revela a incompatibilidade desse caminho com os fundamentos sólidos da arte de Beethoven.
E, no entanto, a tragédia do falecido Beethoven é fundamentalmente otimista, pois testemunha não a ruptura do músico surdo com a realidade, mas suas tentativas majestosamente heróicas de compensar sua perda auditiva com todos os meios possíveis de pensar em geral e permanecer um compositor caminhando no início do século.
Essa façanha foi realizada por Beethoven, e o mundo o reconheceu como seu herói favorito - não apenas no campo da arte, mas também no campo das mais altas virtudes do espírito.
As sonatas para piano são uma das melhores e mais preciosas partes da herança genial de Beethoven. Em um longo e emocionante fio de suas magníficas imagens, toda a vida de um grande talento, uma grande mente e um grande coração passa diante de nós, não alheia a qualquer coisa humana, mas por isso mesmo, dando todas as suas batidas aos mais queridos, ideais mais sagrados da humanidade avançada.
("Com Marcha Fúnebre")
- No. 1: Sonata No. 13 Es-dur "Sonata quasi una fantasia"
- No. 2: Sonata No. 14 Cis-moll "Sonata quasi una fantasia" ("Moonlight")
- No. 2: Sonata No. 17 em D-moll ("A Tempestade")
- No. 3: Sonata No. 18 Es-dur ("A Caçada")
Mesmo para Haydn e Mozart, o gênero sonata para piano não significou tanto e não se tornou nem um laboratório criativo nem uma espécie de diário de impressões e experiências íntimas. A singularidade das sonatas de Beethoven se deve em parte ao fato de que, tentando equiparar esse gênero antes puramente de câmara com uma sinfonia, um concerto e até mesmo um drama musical, o compositor quase nunca as executou em concertos abertos. As sonatas para piano permaneceram para ele um gênero profundamente pessoal, dirigido não à humanidade abstrata, mas a um círculo imaginário de amigos e pessoas com ideias semelhantes. No entanto, cada um de nós tem o direito de entrar neste círculo, trazendo algo novo e único para a percepção das sonatas de Beethoven.
32 sonatas cobrem quase todo o caminho criativo do mestre. Começou a trabalhar nas três primeiras sonatas (opus 2) dedicadas a Joseph Haydn em 1793, pouco depois de se mudar de Bonn para Viena, e completou as duas últimas em 1822. E se alguns temas de composições muito antigas (três quartetos de 1785), os últimos têm pontos de contato com a Missa Solene (1823), que Beethoven considerava sua maior criação.
O primeiro grupo de sonatas (nos. 1-11), criado entre 1793 e 1800, é extremamente heterogêneo. Os líderes aqui são as “grand sonatas” (como o próprio compositor as designou), que não são inferiores em tamanho às sinfonias, mas em dificuldade excedem quase tudo o que foi escrito para piano naquela época. Estes são os ciclos de quatro partes opus 2 (nºs 1-3), opus 7 (nº 4), opus 10 nº 3 (nº 7), opus 22 (nº 11). Beethoven, que na década de 1790 ganhou os louros do melhor pianista de Viena, declarou-se o único herdeiro digno do falecido Mozart e do idoso Haydn. Daí - o espírito corajosamente polêmico e ao mesmo tempo afirmador da vida da maioria das primeiras sonatas, cujo virtuosismo corajoso claramente ultrapassou as capacidades dos então pianos vienenses com seu som claro, mas não forte. No entanto, nas primeiras sonatas de Beethoven, a profundidade e a penetração das partes lentas também são surpreendentes. “Já aos 28 anos, fui forçado a me tornar filósofo”, reclamou Beethoven mais tarde, lembrando como começou sua surdez, a princípio imperceptível para os que o cercavam, mas pintando a visão de mundo do artista em tons trágicos. O título do autor da única sonata de programa desses anos (“Patético”, nº 8) fala por si.
Ao mesmo tempo, Beethoven criava miniaturas elegantes (duas sonatas leves opus 49, nos. 19 e 20), destinadas a performances femininas ou femininas. Afins a eles, embora longe de serem tão simples, são a adorável sonata nº 6 (opus 10 nº 2), e as sonatas nºs 9 e 10 (opus 14), irradiando frescura primaveril. Posteriormente, esta linha continuou nas sonatas nº 24 (opus 78) e nº 25 (opus 79), escritas em 1809.
Após a militantemente exemplar Sonata nº 11, Beethoven declarou: “Estou insatisfeito com meus trabalhos anteriores, quero embarcar em um novo caminho”. Nas sonatas de 1801-1802 (nos. 12-18), essa intenção foi brilhantemente realizada. A ideia de uma sonata-sinfonia foi substituída pela ideia de uma sonata-fantasia. As duas sonatas opus 27 (nos. 13 e 14) estão expressamente marcadas como "quasi una fantasia". No entanto, esta designação poderia ser prefixada a outras sonatas deste período. É como se Beethoven estivesse tentando provar que a sonata é mais um conceito original do que uma forma congelada, e é bem possível para um ciclo que se abre com variações e inclui, ao invés do tradicional movimento lento, a estrita “Marcha Fúnebre”. for the Death of a Hero” (n.º 12) - ou, inversamente, o ciclo da sonata n.º 14, no início do qual soa um adágio penetrante-confessional, que evoca no poeta romântico Ludwig Relshtab a imagem de um lago à noite, iluminada pelo luar (daí o nome não autoral “Moonlight Sonata”). Completamente desprovida de drama, a Sonata No. 13 não é menos experimental: é um divertimento de imagens que mudam quase caleidoscopicamente. Por outro lado, a Sonata nº 17, com seus trágicos monólogos, diálogos e recitativos sem palavras, aproxima-se da ópera ou do drama. De acordo com Anton Schindler, Beethoven associou o conteúdo desta sonata (assim como a Appassionata) com A Tempestade de Shakespeare, mas recusou-se a dar qualquer explicação.
Mesmo as sonatas mais tradicionais deste período são incomuns. Assim, a sonata em quatro movimentos n.º 15 já não pretende estar relacionada com a sinfonia e é mais sustentada em suaves tons de aguarela (não é por acaso que lhe foi atribuído o nome “Pastoral”). Beethoven valorizava muito essa sonata e, segundo seu aluno Ferdinand Ries, estava especialmente disposto a tocar o melancólico Andante contido.
O período culminante da obra de Beethoven é considerado os anos 1802-1812, e as poucas sonatas desses anos também pertencem ao auge das realizações do mestre. Tal, por exemplo, foi criada em 1803-1804, paralelamente à Sinfonia Heroica, a sonata nº 21 (opus 53), que às vezes é chamada de “Aurora” (em homenagem à deusa do amanhecer). É curioso que inicialmente entre o primeiro movimento e o final tenha sido colocado um belo, mas extremamente extenso Andante, que Beethoven, após madura reflexão, publicou como peça separada (Andante favori - isto é, “O Amado Andante”, WoO 57 ). O compositor substituiu-o por um intermezzo curto e sombrio, conectando as imagens brilhantes “diurnas” do primeiro movimento com as cores gradualmente brilhantes do final.
O oposto completo desta sonata radiante é a Sonata nº 23 (opus 57) escrita em 1804-1805, que recebeu o nome de “Appassionata” dos editores. Trata-se de uma composição de grande força trágica, na qual o pulsante “motivo do destino”, que mais tarde foi utilizado na Quinta Sinfonia, desempenha um papel importante.
A Sonata n.º 26 (opus 81-a), criada em 1809, é a única das 32 que tem um programa de autor detalhado. Suas três partes intitulam-se "Adeus - Separação - Retorno" e parecem um romance autobiográfico que fala sobre despedidas, saudades e um novo encontro de amantes. No entanto, de acordo com a nota do autor, a sonata foi escrita "na partida de Sua Alteza Imperial o Arquiduque Rudolf" - aluno e patrono de Beethoven, que em 4 de maio de 1809 foi forçado a evacuar às pressas Viena com a família imperial: a cidade estava condenada ao cerco, bombardeio e ocupação pelas tropas de Napoleão. Além do arquiduque, quase todos os amigos e namoradas íntimos de Beethoven deixaram Viena naquela época. Talvez entre eles estivesse a verdadeira heroína deste romance em sons.
A sonata opus 90 (nº 27), em duas partes, escrita em 1814, dedicada ao conde Moritz Lichnowsky, que teve a coragem de se apaixonar por uma cantora de ópera e se casar com ela desigual, também tem um caráter quase romântico . Segundo Schindler, Beethoven definiu o caráter do confuso primeiro movimento como “uma luta entre o coração e a razão”, e o segundo comparou a música suave, quase schubertiana, com “a conversa dos amantes”.
As últimas cinco sonatas (nºs 28-32) pertencem ao período tardio da obra de Beethoven, marcado pelo mistério do conteúdo, formas inusitadas e a maior complexidade da linguagem musical. Essas sonatas tão diferentes também estão unidas pelo fato de que quase todas elas, com exceção do nº 28 (opus 101), escrita em 1816, foram compostas com base nas possibilidades virtuosas e expressivas de um novo tipo de piano - um piano de seis piano de cauda para concerto da companhia inglesa Broadwood, recebido por Beethoven como presente desta firma em 1818. O rico potencial sonoro deste instrumento foi mais plenamente revelado na grandiosa sonata opus 106 (nº 29), que Hans von Bülow comparou com a Heroic Symphony. Por alguma razão, o nome Hammerklavier (“Hammer Piano Sonata”) foi atribuído a ela, embora essa designação esteja nas páginas de rosto de todas as sonatas posteriores.
Na maioria deles, a ideia de uma sonata de fantasia com um ciclo livremente arranjado e caprichosa alternância de temas ganha um novo fôlego. Isso evoca associações com a música dos românticos (Schumann, Chopin, Wagner, Brahms e até Prokofiev e Scriabin são ouvidos de vez em quando) ... refletem sua visão de mundo positiva inerente. As ideias românticas de desilusão, inquietação e discórdia com o mundo exterior que se espalharam na década de 1820 permaneceram alheias a ele, embora seus ecos possam ser ouvidos na música do triste Adagio da Sonata n. 31. E, no entanto, apesar das tragédias e catástrofes vividas, os ideais de bondade e luz permanecem inabaláveis para Beethoven, e a mente e ajudará o espírito a triunfar sobre o sofrimento e a vaidade terrena. “Jesus e Sócrates foram meus modelos”, escreveu Beethoven em 1820. O “herói” das sonatas posteriores não é mais um guerreiro vitorioso, mas sim um criador e filósofo, cujas armas são a intuição que permeia tudo e o pensamento abrangente. Não é à toa que duas das sonatas (n. do universo em miniatura.
A grande pianista Maria Veniaminovna Yudina chamou as 32 sonatas de Beethoven de o "Novo Testamento" da música para piano ("O Velho Testamento" foi o "Cravo Bem Temperado" de Bach para ela). Na verdade, eles olham para o futuro, sem negar o século 18 que lhes deu origem. E, portanto, cada nova performance desse gigantesco ciclo torna-se um acontecimento na cultura moderna.
(Larisa Kirillina. Texto da cartilha do ciclo de concertos de T.A. Alikhanov (Conservatório de Moscou, 2004))
Fire of Vesta (Vestas Feuer, libreto de E. Schikaneder, 1ª cena, 1803)
Fidelio (libreto de I. Sonleitner e G. F. Treitschke baseado no enredo da peça "Leonora, ou Amor Conjugal" de Bouilly, 1ª edição sob o título Leonora, op. 72, 1803-05, encenada sob o título Fidelio, ou Conjugal Love, Fidelio , oder die eheliche Liebe, 1805, Theatre an der Wien, Viena, 2ª edição, com a adição da Abertura nº 3 de Leonor, op.72, 1806, encenada 1806, ibid; 3ª edição, op.72, 1814 , encenado 1814, Court National Opera House, Viena)
balés
música para o Ballet do Cavaleiro (Musik zum Ritterballett, 8 números, WoO 1, 1790-91)
Creations of Prometheus (Die Geschopfe des Prometheus, roteirizado por S. Viganò, op. 43, 1800-01, encenado em 1801, Court National Opera House, Viena)
para coro e solistas com orquestra
oratório Cristo no Monte das Oliveiras (Christus am Olberge, palavras de F.C. Huber, op. 85, 1802-03)
Missa em dó maior (op. 86, 1807)
Missa Solene (Missa Solemnis, D-dur, op.123, 1819-23)
cantatas
Sobre a morte de Joseph II (Kantate auf den Tod Kaiser Josephs II., palavras de S. A. Averdonk, WoO 87, 1790)
Ao entrar no reinado de Leopoldo II (Auf die Erhebung Leopolds II zur Kaiserwurde, palavras de S. A. Averdonk, WoO 88, 1790)
Momento glorioso (Der glorreiche Augenblick, palavras de A. Weissenbach, op. 136, 1814), Tranquilidade do mar e navegação feliz (Meeresstille und gluckliche Fahrt, palavras de J. W. Goethe, op. 112, 1814-1815)
árias
A tentação de um beijo (Prufung des Kussens, WoO 89, por volta de 1790), Rindo com garotas (Mit MadeIn sich vertragen, palavras de J. W. Goethe. WoO 90, por volta de 1790), duas árias para o Singspiel-The Beautiful Shoemaker (Die schone Schueterin, WoO 91, 1796);
cenas e árias
Primeiro amor (Prirno amore, WoO 92, 1795-1802), Ó traidor (Ah, perfido, op. 65, 1796), Não, não se preocupe (Não, non turbati, palavras de P. Metastasio, WoO 92a, 1801- 1802);
terceto
Treme, impiedade (Tremate, empitremate, palavras de Bettoni, op. 116, 1801-1802);
dueto
Nos dias de sua felicidade, lembre-se de mim (Nei giorni tuoi felici ricordati di me, palavras de P. Metastasio, WoO 93, 1802);
músicas para coro e orquestra
Em homenagem aos aliados mais brilhantes (Chor auf die verbundeten Fursten, letra de C. Bernard, WoO 95, 1814), canção da União (Bundeslied, letra de J. W. Goethe, op. 122, 1797; revisto 1822-1824), coro de um performance festiva - Consagração da casa (Die Weihe des Hauses, palavras de K. Meisl, WoO 98, 1822), Canção Sacrificial (Opferlied, palavras de F. Mattisson, op. 121, 1824) e outros;
para orquestra sinfônica
9 sinfonias: No. 1 (C-dur, op. 21, 1799-1800), No. 2 (D-dur, op. 36, 1800-1802), No. 3 (Es-dur, Heroic, op. 55 , 1802-1804), No. 4 (B-dur, op. 60, 1806), No. 5 (c-minor, op. 67, 1804-1808), No. 6 (F-dur, Pastoral, op. 68, 1807-1808), No. 7 (A-dur, op. 92, 1811-1812), No. 8 (F-dur, op. 93, 1811-1812), No. 9 (d-moll, op 125, com um refrão final às palavras da ode "To Joy" de Schiller, 1817 e 1822-1823); Vitória de Wellington, ou a Batalha de Vittoria (Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria, originalmente escrito para um instrumento musical mecânico do Pangarmanicon por I. N. Melzel, op. 91, 1813);
aberturas
ao balé Creations of Prometheus (op. 43, 1800-1801), à tragédia Coriolanus de Collin (c-moll, op. 62, 1807), Leonora No. 1 (C-dur, op. 138, 1805), Leonora No. 2 (C-dur, op. 72, 1805), Leonora No. 3 (C-dur, op. 72, 1806), à ópera "Fidelio" (E-dur, op. 72, 1814), à tragédia "Egmont" Goethe (f-moll, op. 84, 1809-1810), à peça "As ruínas de Atenas" de Kotzebue (G-dur, op. 113, 1811), à peça "Rei Stefan " por Kotzebue (Es-dur, op. 117, 1811); danças - 12 minuetos (WoO 7, 1795), 12 danças alemãs (WoO 8, 1795), 6 minuetos (WoO 10, 1795), 12 minuetos (WoO 12, 1799), 12 danças alemãs (WoO 13, cerca de 1800), 12 danças country (WoO 14, 1800-1801), 12 ecossaises (WoO 16, cerca de 1806?), minueto de congratulações (Gratulations-Menuett, Es-dur, WoO 3, 1822);
para um instrumento com orquestra
concerto para violino (C-dur, excerto, WoO 5, 1790-1792), rondó para piano (B-dur, WoO 6, cerca de 1795); 5 concertos para piano: No. 1 (C-dur, op. 15, 1795) ) -1796; revisado em 1798), nº 2 (B-dur, op. 19, 1ª edição 1794-1795; 2ª edição 1798), nº 3 (dó menor, op. 37, 1800), nº 4 ( G-dur, op. 58, 1805-1806), No. 5 (Es-dur, op. 73, 1808-1809), concerto para violino (D-dur, op. 61, 1806);
para conjunto de instrumentos e orquestra
Triplo Concerto para piano, violino e violoncelo (C-dur, op. 56, 1803-1804);
para banda de metais
4 marchas (F-dur, C-dur, F-dur, D-dur, WoO 18, WoO 19, WoO 20 e WoO 24, 1809, 1809-1810, 1810-1816), polonaise (D-dur, WoO 21 , 1810), 2 ecossaises (D-dur, G-dur, WoO 22, WoO 23, 1810), etc.;
para conjunto de instrumentos
octeto para 2 oboés, 2 clarinetes, 2 trompas e 2 fagotes (Es-dur, op. 103, 1792), rondó (Es-dur para a mesma composição, WoO 25, 1792), 11 danças Mödling (para 7 sopros e cordas instrumentos, WoO 17, 1819), septeto para violino, viola, violoncelo, contrabaixo, clarinete, trompa e fagote (Es-dur, op. 20, 1799-1800), sexteto para 2 clarinetes, 2 trompas e 2 fagotes (Es - dur, op. 71, 1796), um sexteto para quarteto de cordas e 2 trompas (Es-dur, op. 81b, 1794 ou início de 1795), 3 quintetos de cordas (Es-dur, op. 4, retrabalhado a partir do octeto de sopro op. 103, 1795-1796; C-dur, op. 29, 1800-1801; C-minor, op. 104, adaptado do trio de piano op. 1 nº 3, 1817), quinteto para piano, oboé, clarinete, fagote e trompas (Es-dur, op. 16, 1794-1796); 16 quartetos de cordas: No. 1-6 (F-dur, G-dur, D-dur, c-moll, A-dur, B-dur, op. 18, 1798-1800), No. 7-9 (F -dur, e-moll, C-dur, dedicado a A. K. Razumovsky, op. 59, 1805-1806), No. 10 (Es-dur, op. 74, 1809), No. 11 (f-moll, op. 95, 1810), No. 12 (Es-dur, op. 127, 1822-1825), No. 13 (B-dur, op. 130, 1825-1826), No. 14 (cis-moll, op. 131 , 1825-1826), No. 15 (A-moll, op. 132, 1825), No. 16 (F-dur, op. 135, 1826); Fuga grande para cordas. quarteto (B-dur, op. 133, originalmente concebido como a parte final do quarteto op. 130, 1825), 3 quartetos para piano, violino, viola e violoncelo (Es-dur, D-dur, C-dur, WoO 36, 1785), trio para piano, violino e violoncelo (Es-dur, WoO 38, circa 1790-1791; E-dur, G-dur, c-moll, op. 1, 1793-1794; D-dur, Es -dur, op. 70, 1808; B-dur, op. 97, 1811; B-dur, WoO 39, 1812); 14 variações para piano trio (Es-dur, op. 44, 1803?), trio para piano, clarinete e violoncelo (B-dur, op. 11, 1798), trio para piano, flauta e fagote (G-dur, WoO 37, entre 1786-87 e 1790), trio para violino, viola e violoncelo (Es-dur, op. 3, 1792; G-dur, D-dur, c-moll, op. 9, 1796-1798), serenata para a mesma composição (D-dur, op. 8, 1796-1797), serenata para flauta, violino e viola (D-dur, op. 25, 1795-1796), trio para 2 oboés e cor anglais (C-dur , op, 87, 1794), variações para 2 oboés e trompa inglesa sobre o tema da canção "Give me your hand, my life" da ópera "Don Giovanni" de Mozart (C-dur, WoO 28, 1796- 1797), etc.;
conjuntos para dois instrumentos
para piano e violino: 10 sonatas - No. 1, 2, 3 (D-dur, A-dur, Es-dur, op. 12, 1797-1798), No. 4 (a-moll, op. 23, 1800) -1801), No. 5 (F-dur, op. 24, 1800-1801), No. 6, 7, 8 (A-dur, c-moll, G-dur, op. 30, 1801-1802), No. 9 (A-dur, Kreutzerova, op. 47, 1802-1803), No. 10 (G-dur, op. 96, 1812); 12 variações sobre um tema das Bodas de Fígaro de Mozart (F-dur, WoO 40, 1792-1793), rondó (G-dur, WoO 41, 1792), 6 danças alemãs (WoO 42, 1795 ou 1796); para piano e violoncelo - 5 sonatas: No. 1, 2 (F-dur, g-moll, op. 5, 1796), No. 3 (A-dur, op. 69, 1807-1808), No. 4 e 5 (C -dur, D-dur, op. 102, 1815); 12 variações sobre um tema de A Flauta Mágica de Mozart (F-dur, op. 66, cerca de 1798), 12 variações sobre um tema do oratório Judas Macabeu de Handel (G-dur, WoO 45, 1796), 7 variações ( Es-dur, sobre um tema da ópera "A Flauta Mágica" de Mozart (Es-dur, WoO 46, 1801) e outros; para piano e sonata para trompa (F-dur, op. 17, 1800); dueto para 2 flautas (G -dur, WoO 26, 1792), dueto para viola e violoncelo (Es-dur, WoO 32, cerca de 1795-1798), 3 duetos para clarinete e fagote (C-dur, F-dur, B-dur , WoO 27, até 1792) e outros;
para piano 2 mãos
sonatas:
3 sonatas para piano (Es-dur, f-moll, D-dur, o chamado Kurfurstensonaten, WoO 47, 1782-1783), Easy sonata (excerto, C-dur, WoO 51, 1791-1792), 2 sonatas privadas (F-dur, WoO 50, 1788-1790);
32 sonatas para piano
No. 1, 2, 3 (f-moll, A-dur, C-dur, op. 2, 1795), No. 4 (Es-dur, op. 7, 1796-1797), No. 5, 6, 7 (c-moll, F-dur, D-dur, op. 10, 1796-1798), No. 8 (c-moll. Pathétique, op. 13, 1798-1799), No. 9 e 10 (E- dur, G-dur, op. 14, 1798-1799), No. 11 (B-dur, op. 22, 1799-1800), No. 12 (As-dur, op. 26, 1800-1801), No. 13 (Es-dur, "Sonata quasi una Fantasia", op. 27 No. 1, 1800-1801), No. 14 (cis-moll, "Sonata quasi una Fantasia", o chamado "Lunar", op 27 No. 2, 1801), No. 15 (D-dur, assim chamado "Pastoral", op. 28, 1801), No. 16, 17 e 18 (G-dur, d-moll, Es-dur , op. 31, 1801-1803), No. 19 e 20 (g-minor, G-dur, op. 49, 1795-1796, concluído em 1798), No. 21 (C-dur, o chamado " Aurora", op. 53, 1803-1804), No. 22 (F-dur, op. 54, 1804), No. 23 (f-moll, "Appassionata", op. 57, 1804-1805), No. 24 (Fis-dur, op. 78, 1809), No. 25 (G-dur, op 79, 1809), No. 26 (Es-dur, op. 81-a, 1809-1810), No. 27 ( e-moll, op. 90, 1814), No. 28 (A-dur, op. 101, 1816), No. 29 (B-dur, op. 106, 1817-1818), No. 30 (E-dur , op. 109, 1820), No. 31 (As-dur, op. 110, 1821), Nº 32 (c-moll, op. 111, 1821-1822);
variações para piano:
9 variações de uma marcha de E. K. Dresler (c-moll, WoO 63, 1782), 6 variações leves de uma canção suíça (F-dur, WoO 64, c. (D-dur, WoO 65, 1790), 12 variações de um minueto de "La Nozze perturbaato" de Geibel (C-dur, WoO 68, 1795), 13 variações de uma arietta "Es war einmal ein alter Mann" de um singspiel "Chapeuzinho Vermelho" ("Das rote Karrchen" de Dittersdorf , A-dur, As-dur, WoO 66, 1792), 9 variações sobre um tema da ópera "A Mulher do Moleiro" ("La Molinara", G. Paisiello, A-dur, WoO 69, 1795), 6 variações sobre um tema de dueto da mesma ópera (G-dur, WoO 70, 1795), 12 variações de um tema de dança russa do balé "The Forest Girl" ("Das Waldmadchen" de P. Vranitsky, A-dur, WoO 71 , 1796), 8 variações sobre um tema da ópera "Richard the Lionheart" de Gretry (C-dur, WoO 72, 1796-1797), 10 variações sobre um tema da ópera "Falstaff" de A. Salieri (B- dur, WoO 73, 1799), 6 variações sobre tema próprio (G-dur, WoO 77, 1800), 6 variações (F-dur, op. 34, 1802), 15 variações com fuga sobre um tema do balé "As criações de Prometeu" (Es-dur, op. 35, 1802), 7 variações da canção inglesa "God save the King" (C-dur. WoO 78, 1803), 5 variações da canção inglesa "Rule Britannia" (D-dur, WoO 79, 1803), 32 variações sobre um tema (C-moll, WoO 80, 1806), 33 variações sobre um tema de valsa de A. Diabelli (C-dur, op. 120, 1819-1823), 6 variações para piano ou com acompanhamento de flauta ou violino em 5 temas de canções folclóricas escocesas e uma austríaca (op. 105, 1817-1818), 10 variações sobre os temas de 2 canções folclóricas tirolesas, 6 escocesas, ucranianas e russas (op. 107, 1817-1818), etc.;
baguetes para piano:
7 bagatelas (op. 33, 1782-1802), 11 bagatelas (op. 119, 1800-1804 e 1820-1822), 6 bagatelas (op. 126, 1823-1824);
rondó para piano:
C-dur (WoO 48, 1783), A-dur (WoO 49,1783), C-dur (op. 51, nº 1, 1796-1797), G-dur (op. 51 nº 2, 1798- 1800), rondo-capriccio- Raiva por um centavo perdido (Die Wut uber den verlorenen Groschen, G-dur, op. 129, entre 1795 e 1798), Andante (F-dur, WoO 57, 1803-1804), etc. peças para piano;
para piano a quatro mãos
sonata (D-dur, op. 6, 1796-1797), 3 marchas (op. 45, 1802, 1803), 8 variações sobre um tema de F. Waldstein (WoO 67, 1791-1792), canção com 6 variações sobre um poema "Você é tudo em seus pensamentos" Goethe ("Ich denke dein", D-dur, WoO 74, 1799 e 1803-1804), e outros;
para órgão
fuga (D-dur, WoO 31, 1783), 2 prelúdios (op. 39, 1789);
para voz e piano
canções, entre elas: Meus dias são desenhados (Que le temps me dure, letra de J. J. Rousseau, WoO 116, 1792-1793), 8 canções (op. 52, até 1796, entre elas: May song - Mailied, letra de J. W. Goethe ; Farewell to Molly - Mollys Аb-schied, letra de G. A. Burger; Love - Die Liebe, letra de G. E. Lessing; Groundhog-Marmotte, letra de J. V. Goethe; Miracle Flower -Das Blumchen Wunderhold, letra de G. A. Burger), 4 ariettas e um dueto (nos. 2-5, letra de P. Metastasio, op. 82, 1790-1809), Adelaide (letra de F. Mattisson, op. 46, 1795-1796), 6 canções por op. X. F. Gellert (op. 48, 1803), Sede de um encontro (Sehnsucht, letra de J. W. Goethe, WoO 134, 1807-1808), 6 canções (op. 75, no. 3-4-até 1800, não. . 1, 2, 5, 6 - 1809, entre eles: em letra de J. W. Goethe - Canção dos Minions - Mignon, Novo amor, nova vida - Neue Liebe, neues Leben, Canção sobre uma pulga - de Goethe -), K amado distante (An die ferne Geliebte, um ciclo de 6 canções com letra de A. Eiteles, op. 98, 1816), um homem honesto (Der Mann von Wort, op. F. A. Kleinshmid, op. 99, 1816), e outros ; para voz e vozes com coro e piano - Free Man (Der freie Mann, letra de G. Pfeffel, WoO 117, 1ª versão 1791-1792, revisada em 1795), Punch song (Punsch-lied, WoO 111, cerca de 1790), O queridos bosques, o inestimável liberdade (O care salve, o felice liberta saga, letra de P. Metastasio, WoO 119, 1795), e outros; para coro e vozes desacompanhadas, incluindo 24 duetos, terceto e quarteto em italiano. textos, prima. P. Metastasio (WoO 99, 1793-1802), canção dos monges do drama de Schiller (WoO 104, 1817), mais de 40 cânones (WoO 159-198); arr. nar. canções-26 Welsh Nar. canções (WoO 155, nº 15-1812, nº 25-1814, outros-1810), 12 nar irlandês. canções (WoO 154, 1810-1813), 25 beliches irlandeses. canções (WoO 152, 1810-1813), 20 beliches irlandeses. canções (WoO 153, nos. 6-13 em 1814-1815, outros em 1810-1813), 25 sc. nar. canções (op. 108, 1817-1818), 12 sct. nar. canções (WoO 156, 1817-1818), 12 canções de diferentes povos (WoO 157, 1814-1815), 24 canções de diferentes povos, incluindo 3 russos, ucranianos- (WoO 158, coleção compilada em 1815-1816); musica para drama performances - Goethe (abertura e 9 números, op. 84, 1809-1810, versão 1810, National Court Opera House, Viena), Kotzebue (abertura e 8 números, op. 113, 1811, versão 1812 na abertura do alemão. teatro em Pest), Kotzebue (abertura e 9 números, op. 117, 1811, versão 1812, Josefstadttheater, Viena), Kufner (WoO 2a, 1813, WoO 2c, 1813), etc.
