Ajuda na Tele2, tarifas, dúvidas

processo de ensaio- o processo de criação completa do espetáculo, incluindo todos os componentes teatrais:

De atuação

Antes do trabalho das lojas de produção.

O processo de ensaio consiste em vários tipos de ensaios, que ocorrem sob a orientação do diretor do espetáculo ou de seus assistentes, atuando no quadro da ideia principal determinada pelo diretor.

Ensaio(Do lat. Repetitio - repetição) - a principal forma de preparação de uma performance, que envolve a leitura e discussão da peça, sua performance repetida em cenas separadas, atos e todo.

O ensaio é conduzido sob a direção do diretor.

No processo de ensaios, o diretor e os intérpretes:

Conseguir a divulgação do conteúdo ideológico de uma obra dramática e a incorporação vívida das imagens;

Eles se esforçam para encontrar meios expressivos para criar uma performance que seja holística em sua solução ideológica e artística.

Distinguir:

Ensaios de mesa;

Ensaios no "armário";

Edição, ensaio geral e ensaios gerais no palco.

Ensaio de mesa- a primeira fase do processo de ensaio, que inclui:

A primeira leitura da peça por papéis;

Refinamento de réplicas;

Conversas com o diretor sobre o conceito do espetáculo futuro;

Análise eficaz e semântica da base dramática, etc.

Fiação- no teatro - a distribuição de atores, vírgulas na performance, em diferentes lugares do palco.

ensaio no recinto- um ensaio na sala de ensaio, em que as cenas de ação e cenários futuros são indicados por meios auxiliares improvisados: cadeiras, telas, cercas móveis portáteis, etc.

Durante os ensaios no recinto:

As mise-en-scenes e a plasticidade dos personagens são delineadas e desenvolvidas;

Há uma busca por personagens e relações de personagens;

Os atores dominam e gradualmente memorizam os textos de seus papéis.

Método de estudo- um método de condução de ensaios, que se baseia na improvisação (estudos) sobre os temas de uma peça ou das suas cenas individuais. Tais esboços, oferecidos pelo diretor do espetáculo, permitem que os atores compreendam com mais precisão a essência dos personagens e as relações dos personagens.

ensaio vocal- um ensaio em que os tutores vocais colocam os números vocais incluídos na performance.

Ensaio de plástico- um ensaio, onde especialistas em movimento de palco colocam no palco lutas, números pantomímicos, etc.

Ensaio de dança- um ensaio em que os coreógrafos colocam os números de dança incluídos na performance.

Ensaio de edição(do francês Monter - levantar) - uma verificação preliminar de todos os elementos do cenário da performance. Durante o ensaio de edição:

O cenário da peça é montado de acordo com os atos de acordo com o esboço do autor e a diagramação técnica;

Métodos e meios estão sendo desenvolvidos para uma rápida mudança de cenário;

A colocação dos itens de design de desempenho é especificada;

Mecanismos estão sendo testados para obter efeitos de palco, iluminação artística de cenário.

Os últimos ensaios de montagem são realizados com a participação de atores em figurino e maquiagem.

Passagem, passagem- visualização de teste de uma performance ou uma cena separada, ato. O run-through geralmente precede o ensaio geral. Durante a execução, o espetáculo é encenado, com iluminação adequada, os atores interpretam fantasiados e maquiados. Durante as passagens, o diretor de produção raramente interrompe o fluxo de cenas individuais para esclarecê-lo ou repeti-lo; todas as observações para os atores são feitas no final da execução.

ensaio geral- o último ensaio antes do lançamento final da performance. Normalmente, o ensaio geral é realizado:

Em público;

Com maquiagem completa e fantasias;

Com palco completo, luz, música e design de ruído.

B. Dramaturgia histórica e documental. Os conceitos de fato e documento.

O nascimento do gênero - "sob o documento" - indica que o interesse e a confiança do leitor e espectador na narrativa documental é tão grande que até mesmo a própria forma de apresentação do documentário, mesmo quando seu conteúdo não remonta a materiais documentais, pode ter um efeito convincente sobre eles, criar o efeito da autenticidade do que é escrito ou mostrado no palco e na tela.A literatura documental moderna não nasceu do zero. O desejo do homem de ver na arte, ou seja, na compreensão artística da realidade, uma imagem confiável do mundo é tão antiga quanto a própria arte. A “literatura de ficção”, que passou por vários estágios de desenvolvimento, sempre tendeu a refletir o mundo objetivo de forma generalizada e típica. Toda a história da literatura é marcada pelo constante fortalecimento dessa tendência. O mérito do realismo - o estágio mais alto do desenvolvimento literário - reside justamente no fato de aproximar a ficção o mais possível da realidade, a ficção objetivada. potencializar o efeito de autenticidade de fatos documentais e documentos históricos. Assim, falando sobre o desenvolvimento em nosso tempo da tendência histórico-documental na literatura e na arte, é preciso estar ciente da gravidade dos fatores objetivamente históricos no desenvolvimento do processo literário “literatura de ficção” e “literatura de fato” - tem direito à vida, desde que corretamente entendida. A “literatura de fato”, em contraste com a “literatura de ficção”, deve incluir obras cuja tarefa é realmente excluir a ficção e a reprodução mais adequada dos fatos. São obras de historiadores, memórias, diários. Obras desse tipo permanecerão como "literatura de fatos" mesmo que não contenham um único documento. Na ausência de ficção neles, as próprias memórias e diários tornam-se documentos, evidências de fatos.Quanto às obras de prosa e dramaturgia construídas sobre material documental, estão totalmente relacionadas à ficção. Em primeiro lugar, porque uma obra documental não é de forma alguma desprovida de ficção. Como será mostrado a seguir, a criação de uma obra documental requer não menos, mas muito mais imaginação autoral e habilidade artística do que a criação de uma narrativa completamente ficcional. com a rejeição do documentarismo como direção de ficção, há também uma opinião oposta - uma interpretação incrivelmente ampla do conceito de "documentarismo". relacionando-se com ela todas as obras de arte que descrevem os verdadeiros fatos da história, verdadeiras figuras históricas ou contemporâneas, sendo assim considerados os conceitos de "fato" e "documento". como sinônimos. Com base nisso, há muita confusão. Devemos imaginar claramente que um fato histórico é único e, como tal, irreprodutível. Ele, portanto, pode estar presente em uma obra de arte como imagem de um evento histórico, um documento é a evidência de um fato. É real e pode ser usado. A evidência pode ser uma ou outra fixação de um fato que reflete, “cobre” alguns de seus lados. Tal fixação pode ser uma prova escrita da essência do que está acontecendo - um protocolo, uma transcrição, uma nota fiscal, um decreto, decretos, uma certidão de nascimento, etc. do que está acontecendo - um esboço, uma fotografia, um quadro de filme. Essas e outras formas de fixar os fatos os "cobrem" apenas parcialmente, de modo algum abrangente. Qualquer fixação de um fato carrega traços de uma tendência, ponto de vista, interpretação correspondente.A evidência de um fato também pode ser sua descrição, feita por uma testemunha ocular direta - um contemporâneo, ou após a passagem do tempo. Evidência desse tipo é ainda mais saturada de tendenciosidade, é uma interpretação deliberada do evento, reflete o ponto de vista de quem o descreveu. Obras documentais são mais prováveis ​​de incluir aquelas em que a reprodução de documentos originais é o principal meio artístico de influenciar o leitor e espectador, que constitui a principal textura, tecido da obra. O uso e mesmo a reprodução de documentos individuais em uma obra de a arte ainda não faz a obra documental. Nenhuma das tarefas artísticas enfrentadas por autores que trabalham em outros gêneros de drama é removida do autor de uma obra documental. Ele deve criar uma obra na qual atuariam pessoas vivas, dotadas de personagens humanos, para que haja um conflito dramático, para que a obra tenha uma estrutura dramática artística holística. a um novo conteúdo (sentido), que não está em nenhum dos dois termos - o chamado terceiro sentido. Documento - um ato em uma determinada forma. Esta é uma fixação de um fato, uma fixação da realidade em uma palavra, desenho, fotografia, objeto. Facto - um fato real, um incidente, um caso, uma verdade, um resultado, o que aconteceu, aconteceu ontem, hoje, ali. O fato é neutro, podendo se tornar um meio artístico de comprovação de uma ideia.Ao criar um roteiro para um concerto, o diretor pode e deve, na medida do possível, utilizar material local. Os documentos e fatos por ele selecionados podem compreender a ligação do evento, em homenagem ao qual foi encenado o concerto, com a vida de uma determinada vila, cidade, república. Os fatos, por sua vez, dividem-se em: 1. fatos da vida - fatos e eventos reais que ocorreram na vida, e

também eventos reais registrados em documentos, fotografias, gravações em fitas, cartas, documentos oficiais, etc.

2. Fatos de arte - toda a diversidade de gêneros de obras de arte,

bem como seus fragmentos (musicais, poéticos, coreográficos, plásticos, dramáticos, trechos de longas-metragens, performances de diversos tipos e gêneros de arte profissional e amadora).

Dos muitos fatos e documentos, o diretor deve selecionar aqueles que lhe permitirão expressar com mais precisão e vivacidade seu pensamento.

O nível artístico de cada cenário será maior do que em

em maior medida, atenderá a alguns requisitos dramáticos gerais, como a completude dramática de cada episódio, a integridade da imagem figurativa, o crescimento do começo ao fim da força do impacto emocional no público (e nos participantes) .

técnicas, criando um trabalho brilhante, emocionante e emocionalmente eficaz.

O fato histórico é único, irreprodutível. Ele não pode aparecer em nenhuma obra.

Documento é a prova de um fato. É real e pode ser usado.

Na primeira etapa, ao escrever um roteiro documental, é necessário encontrar documentos que não apenas se relacionem com o tema da obra em conteúdo, mas também tenham carga de impacto emocional. O documento e a ideia iniciam sua vida artística conjunta, em princípio, simultaneamente. A combinação de dois documentos, cada um com seu próprio conteúdo (significado), dá origem a um novo conteúdo (significado), que não está em nenhum dos dois termos – o chamado terceiro significado.

“Acima” da série documental e na sua base, surge na percepção do espectador uma série figurativa e semântica, inteiramente criada pelo autor da obra, fruto do seu esforço criativo dirigido, fruto da imaginação do autor, “ficção ”.

O fato deve ser um meio artístico. Deve ajudar a revelar o tópico e transmitir pensamentos. O fato deve ser válido. No palco, deve-se buscar a imagem do fato – o núcleo artístico nacional. O material documental e artístico deve estar no palco.

O desenvolvimento das habilidades musicais anda de mãos dadas com o desenvolvimento da atenção auditiva.

A atenção é um estado psicológico de uma pessoa que caracteriza a intensidade de sua atividade cognitiva. O mundo ao nosso redor afeta incessantemente uma pessoa com muitos de seus aspectos, mas apenas uma parte do que está acontecendo ao nosso redor está na mente. Isso mostra a natureza seletiva do nosso conhecimento. Ao mesmo tempo, tentamos nos concentrar em algo importante para nós, olhar, ouvir, prestar atenção.

Grandes cientistas, músicos, figuras de várias artes prestaram grande atenção ao estudo: K. Stanislavsky, L. Kogan, I. Hoffman, B. Teplov e outros.

O maestro da orquestra geralmente usa "atenção controladora" (externa), que visa resolver problemas organizacionais: exercer controle e regulação das ações da orquestra. Ao mesmo tempo, os contatos internos abrangem a esfera intelectual associada ao processo criativo.

O contato interno é uma forma de compreender o mundo interior de um músico, penetração em seu "eu" criativo. Cabe destacar que os contatos internos possuem um duplo foco de audição: o primeiro é controlar a ação da orquestra, e o segundo é contatar o maestro com seu som interno da orquestra, ou seja, sua ideia de como a orquestra deve soar.

De acordo com muitos maestros proeminentes, como Walter, Weingartner, a essência da comunicação entre um maestro e músicos está na carga mental mútua um do outro, no surgimento de uma "corrente espiritual" especial entre as pessoas.

De todas as habilidades que um maestro precisa para seu trabalho, a atenção auditiva deve ser colocada em primeiro lugar. A atenção auditiva é necessária para todo músico-intérprete. Ao tocar o instrumento, o músico ouve atentamente sua performance, comparando-a com as ideias formadas em sua mente.

Na atividade de um maestro, ambos os tipos de atenção auditiva - performática e pedagógica - são combinados em uma unidade orgânica. Ouvindo a orquestra, o maestro resolve problemas semelhantes às tarefas de cada professor - instrumentista que trabalha com seu aluno, ele deve alcançar a mais perfeita encarnação da obra executada.

Não menos importante para o sucesso da atividade de um maestro é uma memória musical desenvolvida. É importante para um maestro desenvolver a memória auditiva, que é a base para um trabalho bem-sucedido em qualquer campo da arte musical; lógico - associado à compreensão do conteúdo da obra, aos padrões de desenvolvimento do pensamento do compositor; motor - associado à técnica manual do condutor; visual - no estudo e memorização da partitura.

Finalmente, o maestro deve ter um senso de imaginação. A imaginação é um dom mágico, dá origem a imagens, descobertas. A imaginação criativa é a capacidade de nos ajudar a passar do conceito à implementação. O maestro, já em processo de estudo da partitura, tem problemas de performance, problemas de interpretação artística, o que significa que não se pode prescindir da imaginação artística, da fantasia. No processo criativo, fantasia, imaginação artística é tudo. É necessário desenvolver e treinar a imaginação criativa, a intuição.

Tudo começa com talento. Talento é a capacidade de trabalhar (não há gênio sem trabalho), é uma visão incrível da essência do trabalho. O talento precisa ser tratado com cuidado.

O talento de um maestro (genuíno) é uma raridade absoluta. Esse talento pressupõe a capacidade de abarcar o fenômeno musical em seu sentido abrangente - histórico, social, folclórico - nacional. E isso não é dado a muitos.

1.2 Processos de comunicação entre um maestro e um grupo musical

Durante a regência, muitos regentes notam o surgimento de “correntes espirituais” entre eles e os músicos, através das quais se estabelece a necessária conexão. Falam da influência hipnótica do maestro na consciência dos músicos, que, como que enfeitiçados, seguem todas as instruções do gesto do maestro. Muitos condutores dão grande importância ao contato visual. “Os olhos são onipotentes”, disse Y. Ormandy. “Olhos inspiradores, indagadores, persuasivos são um meio de comunicação constante entre o líder da orquestra e os músicos, um espelho que reflete cada pensamento e emoção do maestro.”

As tentativas de ensinar regência a músicos cegos não foram bem sucedidas. A falta de expressões faciais ao vivo e contato visual afetou negativamente o resultado.

Um problema muito importante é a capacidade de fazer comentários críticos aos seus músicos sobre o desempenho deles. Muitos deles percebem tais comentários de forma dolorosa, pois vários comentários do maestro ao mesmo músico sobre a melhor forma de tocar esta ou aquela frase podem ser percebidos por ele como um dano ao seu prestígio profissional. O maestro pode ser de grande ajuda aqui com as recomendações do livro de Dale Carnegie, How to Win Friends and Influence People. Na seção sobre como influenciar as pessoas sem ofendê-las e sem causar ressentimento, D. Carnegie escreve que para isso você precisa:

começar com elogios e reconhecimento sincero dos méritos do interlocutor;

apontar erros não diretamente, mas indiretamente;

Primeiro, fale sobre seus próprios erros e depois critique seu interlocutor;

fazer perguntas ao interlocutor, em vez de lhe ordenar algo;

Expressar aprovação às pessoas sobre seu menor sucesso e celebrar cada sucesso;

· Criar uma boa reputação para as pessoas, que tentarão manter.

A capacidade de comunicação do maestro é uma das facetas componentes de seu talento.

Do ponto de vista da teoria transacional, para manter boas relações com os músicos, o regente deve ser capaz de alternar em três posições – Pai, Adulto e Criança. Estando na posição do Pai e tendo todos os poderes de autoridade, o maestro pode ordenar que certas ações sejam executadas ou não, por exemplo, impor multa por atraso nos ensaios ou repreensão por violar o termos do contrato. Estando na posição de um adulto, ele discute os problemas de interpretar uma peça musical ou um caso da vida atual da orquestra. Estando na posição da Criança, ele pode brincar com seus músicos, por exemplo: contar uma história engraçada ou uma anedota.

A capacidade de tomar a posição correta dependendo da situação atual contribui para a formação e manutenção da unidade do grupo da equipe.

O principal e mais desenvolvido campo de atuação e comunicação conjunta entre o regente e o coro é o ensaio. É por isso que a orquestra e o maestro sempre precisam disso. A orquestra precisa conhecer e assimilar os gestos do maestro, conhecer sua interpretação da peça musical, o andamento. O maestro precisa conhecer as capacidades de desempenho dos solistas, grupos individuais e da orquestra como um todo, sua flexibilidade e resposta rápida às necessidades do maestro.

gesto. Eles devem “trabalhar juntos” dentro de dois ou três ensaios. O coro para o regente é um “instrumento ao vivo” que ele não pode usar em trabalhos preparatórios independentes, portanto, quanto menos experiência um regente tem, mais escasso é o tempo de ensaio para ele. Ao mesmo tempo, definir o número de ensaios, organizar o próprio ensaio e sua produtividade é um sério teste à maturidade do maestro e às suas qualidades psicológicas.

Um bom conhecimento da partitura e um excelente domínio da técnica de regência aumentam a produtividade dos ensaios, porém, essa não é a única condição para estabelecer um entendimento mútuo entre o regente e o coro. Aqui, as condições psicológicas da comunicação desempenham um papel significativo e às vezes decisivo.

Assim, de todas as profissões executoras, a profissão de maestro é a mais difícil e responsável.

A atividade de regência causa as opiniões mais contraditórias entre os ouvintes e, às vezes, até entre músicos profissionais. Do facto de uma mesma obra de diferentes maestros, numa mesma orquestra soar completamente diferente, os ouvintes, e por vezes até os músicos, concluem que a arte de reger é algo místico, inexplicável, uma espécie de epifenómeno. Esta impressão é reforçada após o encontro com um maestro excepcional que alcança resultados criativos excepcionais. Mas músicos mais "sóbrios" não veem nada de místico nisso. Nesses casos, eles notam com razão os excelentes méritos musicais e criativos do maestro, sua capacidade de conduzir os ensaios racionalmente, sua grande imaginação criativa e alta cultura, que o ajudam a cativar a orquestra com sua interpretação, sua compreensão até de obras exageradas.

Capítulo 2. Formas e métodos de condução de ensaios.

2.1 Metodologia para realização de ensaios

A principal forma de estudos coletivos no trabalho educativo de grupos musicais e criativos (ensembles) são os ensaios.

Ensaio - preparação, apresentação experimental de uma peça musical.

Na prática de trabalho de grupos musicais e criativos, existem quatro tipos principais de ensaios. Cada um deles tem suas próprias tarefas e características específicas.

Tipos de ensaios

O ensaio corretivo é realizado para esclarecer a natureza do arranjo da peça em estudo, sua conformidade com seu conteúdo, a intenção de execução, bem como identificar deficiências e determinar maneiras de eliminá-las. Realiza-se em grupos com um nível de formação musical suficientemente elevado, nos casos em que o líder tem dúvidas sobre a instrumentação de uma peça ou canção.
O ensaio comum, ou de trabalho, é realizado para estudar um trabalho específico, prepará-lo para a apresentação em concerto. Dependendo da complexidade da peça, o líder determina o número de ensaios ordinários e elabora um plano de ensaio para cada um deles, indicando as tarefas a serem resolvidas. Tais ensaios são realizados com a composição completa da orquestra (ensemble), em grupos e individualmente. O objetivo deste ensaio é trabalhar as partes em detalhes.

Os ensaios run-through são realizados para resolver problemas individuais relacionados à melhoria da qualidade da execução de toda a obra, estabelecendo a proporção correta de andamentos, dinâmicas, etc., bem como para manter o nível artístico adequado de execução das obras concluídas.
Um ensaio geral é realizado para determinar a prontidão da peça em estudo para execução de concerto, para eliminar pequenos erros. É uma espécie de resultado de ensaios comuns, por isso deve ser indicado quando o trabalho foi elaborado em detalhes e está pronto para ser apresentado em um concerto.

2.2 Características do trabalho de ensaio em um grupo musical

O processo de trabalho de ensaio com uma equipa musical e criativa consiste na resolução de muitas tarefas performativas e educativas. A principal tarefa é o desenvolvimento musical, estético e criativo dos músicos no processo de trabalho em uma peça. Aqui é possível destacar e enfatizar a ênfase educacional na organização de ensaios em grupos instrumentais e criativos (ensembles), pois é nesses grupos que muitas vezes ocorrem momentos negativos, erros de cálculo pedagógicos na metodologia de condução das aulas com os membros da equipe. Muitos líderes copiam cegamente as atividades de orquestras e conjuntos profissionais e transferem mecanicamente os métodos metodológicos gerais de trabalho com um grupo musical profissional para pequenos conjuntos, sem levar em conta suas especificidades. É claro que, por sua natureza, a atividade de um membro do círculo se aproxima da atividade de um músico profissional (preparar uma obra para sua apresentação diante do público). Ele é construído sobre os mesmos princípios e ocorre na mesma sequência do trabalho criativo de músicos profissionais.

A peculiaridade da organização do processo de ensaio em grupos instrumentais e criativos (ensembles) é que:

Em primeiro lugar, o trabalho sobre uma peça musical está sujeito a tarefas educativas, prossegue em diferentes níveis e abrange um período de tempo muito mais longo para o seu desenvolvimento.

Em segundo lugar, para um profissional, o resultado de sua atividade - performance - atua como meio de influência estética sobre o ouvinte, e no trabalho de um performer amador, tanto a preparação quanto a performance são importantes, antes de tudo, como meio de valorização estética. desenvolvimento e a formação da personalidade do próprio participante.

Portanto, a cópia cega das atividades dos grupos profissionais causa alguns danos à organização do processo educativo em grupos musicais e criativos (ensembles).

O líder deve considerar criticamente o positivo que foi acumulado no trabalho prático dos profissionais, e aplicá-lo de forma criativa, levando em consideração as capacidades de sua equipe.
As peculiaridades dos métodos do processo de ensaio em grupos musicais e criativos (ensembles) são determinadas pelo nível de formação profissional dos participantes, pelas condições específicas da atividade de um grupo amador.

Mais importante ainda, certas tarefas que a equipe enfrenta.
Dependendo do nível de habilidades de desempenho dos membros da equipe, o líder estabelece uma série de etapas do processo de ensaio. Cada um deles tem suas próprias características e tarefas.

Pequena descrição

Atualmente, a regência é cada vez mais uma profissão que músicos de outros perfis não podem exercer sem uma formação profissional adequada, como muitas vezes se praticava no passado. Artistas profissionais - músicos de orquestra - se esforçam para trabalhar com maestros competentes. Portanto, já no início de sua carreira, um maestro moderno deve ter profundo conhecimento, capacidade de interpretar obras de maneira interessante e significativa. Além disso, o chefe de uma equipe profissional deve ter uma ampla gama de qualidades profissionais importantes, que incluem, além da música, mas também pedagógicas, psicológicas e organizacionais. Igualmente importante para um maestro é um bom domínio da técnica manual de alta qualidade.

Contente

Capítulo 1. Características e qualidades psicológicas de um maestro………..7
1.1 Qualidades profissionais do diretor criativo (condutor)……..7
1.2 Processos de comunicação entre um maestro e um grupo musical………………..12
Capítulo 2. Formas e métodos de condução das aulas………………………….16
2.1 Metodologia para realização de ensaios………………………………………………………………16
2.2 Peculiaridades do trabalho de ensaio em um grupo musical .......................17
2.3 Iniciando o ensaio de uma nova peça……………………………………18
2.4 Estudo detalhado de lotes individuais ........................................ ................... .19
2.5 Dominando o trabalho por grupos……………………………………………21
Conclusão…………………………………………………………………………24
Bibliografia…………………………………

Processo de ensaio no coro júnior

Relatório

PROFESSORA DO DEPARTAMENTO VOCAL E CORAL
MBUDOD "ZARECHNENSKOY DSHI"
MORTA ELVIRA SEITVELIEVNA .
Educação vocal no coral. O conceito de habilidades vocais e corais.
A educação vocal no coro é a parte mais importante de todo trabalho coral com crianças. A principal condição para a correta formulação da educação vocal é a preparação do líder para as aulas de canto com os alunos mais novos. A opção ideal é o caso em que o maestro tem uma bela voz. Depois, todo o trabalho é baseado nos espetáculos realizados pelo próprio maestro. Mas outras formas de trabalho também permitem resolver com sucesso as questões da educação vocal. Nesses casos, o regente costuma usar um show com a ajuda dos caras. Por comparação, as melhores amostras são selecionadas para exibição. Em todos os coros há crianças que por natureza cantam corretamente, com belo timbre e boa produção sonora. Aplicando sistematicamente, juntamente com o trabalho vocal coletivo, uma abordagem individual aos coristas, o professor acompanha constantemente o desenvolvimento vocal de cada um deles. Mas mesmo com a formulação mais correta do trabalho vocal, traz resultados diferentes para diferentes coristas. Sabemos que assim como não existem duas pessoas exteriormente idênticas, também não existem dois aparelhos vocais idênticos.

É bem conhecido o quão importante é a atenção no processo de dominar qualquer material. "A atenção é a direção da atividade mental e seu foco em um objeto que tem um certo significado para o indivíduo (sustentável ou situacional)."
O trabalho vocal em um coral infantil tem suas próprias especificidades em comparação com o trabalho em um coral adulto. Essa especificidade se deve, antes de tudo, ao fato de que o corpo da criança, diferentemente do adulto, está em constante desenvolvimento e, consequentemente, mudança. Muitos anos de prática provaram que cantar na infância não é apenas prejudicial, mas também útil. Estamos falando de canto vocalmente correto, o que é possível se certos princípios forem observados. O canto contribui para o desenvolvimento das cordas vocais, aparelho respiratório e articulatório. O canto bem conduzido fortalece a saúde das crianças.

E para que o desenvolvimento do aluno júnior no coro prossiga corretamente, é necessário formar nele cerca de habilidades vocais e corais básicas. Esses incluem:
Instalação de canto
Os alunos devem aprender sobre a instalação de canto, como base para o desenvolvimento bem-sucedido do material didático.
Gesto do condutor
Os alunos devem estar familiarizados com os tipos de gestos do maestro:
- Atenção
- respirando
- comece a cantar
- fim da música
- alterar a força do som, ritmo, golpes de acordo com a mão do maestro
Respiração e pausas
O professor deve ensinar as crianças a dominar a técnica da respiração - uma respiração curta e silenciosa, o suporte da respiração e seu gasto gradual. Nos estágios posteriores do treinamento, domine a técnica da respiração em cadeia. A respiração é trazida de forma gradual, portanto, na fase inicial do treino, devem ser incluídas no repertório músicas com frases curtas com a última nota longa ou frases separadas por pausas. Em seguida, são introduzidas músicas com frases mais longas. É necessário explicar aos alunos que a natureza da respiração em músicas de diferentes movimentos e humores não é a mesma. As canções folclóricas russas são mais adequadas para trabalhar no desenvolvimento da respiração.

produção de som
Formação de um ataque de som suave. Hard é recomendado para ser usado extremamente raramente em obras de uma determinada natureza. Os exercícios desempenham um papel importante na educação da formação correta do som. Por exemplo, cantar em sílabas. Como resultado do trabalho de formação do som - o desenvolvimento de uma única maneira de cantar nas crianças.
Dicção
Formação da habilidade de pronúncia clara e distinta de consoantes, habilidade de trabalho ativo do aparelho articulatório.
construir, agrupar
Trabalhar na pureza e precisão da entonação no canto é uma das condições para a manutenção do sistema. A pureza da entonação é facilitada por uma clara consciência do sentimento de “modo”. É possível educar a percepção modal dominando os conceitos de "maior" e "menor", incluindo várias escalas, os principais passos do modo nos cantos, comparando sequências maiores e menores, cantando a kapella.
No canto coral, o conceito de "ensemble" - unidade, equilíbrio no texto, melodia, ritmo, dinâmica; portanto, para a performance coral, são necessárias uniformidade e consistência na natureza da produção sonora, pronúncia e respiração. É necessário ensinar os cantores a ouvir as vozes que soam nas proximidades.

DESENVOLVIMENTO HABILIDADES VOCAIS E CORAIS AO TRABALHAR COM O GRUPO DE CORO MAIS JOVEM
A fase inicial do trabalho com o coro juvenil
O coro júnior, como mencionado acima, é caracterizado por um alcance vocal limitado. Antes da primeira oitava -re - mi-flat da segunda oitava. Aqui o timbre da voz é difícil de determinar de ouvido. Sopranos raramente pronunciados, contraltos ainda mais raros. Nesse sentido, acreditamos que no início das aulas, a divisão em partes corais é inadequada. Nossa principal tarefa é alcançar o som uníssono do coro.
O coro júnior se depara com a tarefa de dominar os gestos do maestro e desenvolver uma boa reação a eles (atenção, respiração, introdução, retirada, fermata, piano, forte, crescendo, diminuendo, etc.). Atenção especial aqui deve ser dada à respiração - respiração ampla em frases. Cada sessão do coral júnior (o coral pratica uma vez por semana durante 45 minutos) geralmente começa com canto, seguido de exercícios de solfejo coral. Nós escrevemos todas as músicas que aprendemos no quadro. Às vezes usamos a técnica relativa: em vez de uma tecla desconfortável com muitos sinais no quadro, escrevemos o mais próximo conveniente, por exemplo, em vez de Ré bemol maior, Ré maior, em vez de Fá menor, Mi menor etc. Aprender uma música pode começar com a voz (de ouvido), principalmente na primeira etapa, pois o uso excessivo de notas pode afastar as crianças das aulas (difícil!), mas depois é preciso voltar às notas.

Cantar melodias de notas traz alguns benefícios. Em primeiro lugar, as crianças se acostumam a cantar a partir de notas e, em segundo lugar, ocorre uma reestruturação psicológica: “acontece que é interessante cantar a partir de notas, e não é tão difícil”.

Levamos necessariamente em conta as peculiaridades da idade das crianças, que observamos no primeiro capítulo de nosso estudo. Então, nas séries mais baixas, as crianças se cansam rapidamente, sua atenção fica embotada. Para sua concentração, é preciso alternar uma ampla variedade de técnicas metodológicas, aplicar ativamente os momentos do jogo e construir toda a lição ao longo de uma linha crescente.

A aula coral, em nossa opinião, deve acontecer de forma rápida e emocional. No futuro, todo bom coral é um trunfo para os ensaios, cantando no campo de treinamento. O uso de um complexo de vários métodos e técnicas deve ser focado no desenvolvimento das qualidades básicas da voz cantada das crianças, estimulando, em primeiro lugar, a atenção e a atividade auditiva, a consciência e a independência.

Além disso, uma condição necessária para a formação das habilidades vocais e corais é a seleção correta do repertório, e o líder do coral deve cuidar disso com antecedência, pois isso é muito importante: como eles vão cantar depende do que as crianças vai cantar. Para escolher o repertório certo, o professor deve lembrar-se das tarefas atribuídas ao coro e a obra selecionada também deve visar o desenvolvimento de determinadas habilidades. O repertório deve atender aos seguintes requisitos:
a) ser educativo
b) ser altamente artístico
c) Adequado à idade e compreensão das crianças
d) Corresponder às capacidades desta equipa executora
e) Ser diverso em natureza, conteúdo
e) Dificuldades selecionadas, i.e. cada obra deve levar o coro adiante na aquisição de certas habilidades, ou reforçá-las.

Você não deve fazer trabalhos complexos e volumosos. Para as crianças que vão cantar isso, pode se tornar uma tarefa impossível, e isso necessariamente afetará sua produtividade em seu trabalho, podendo levar à fadiga, indiferença ao trabalho em que está engajada, em alguns casos até alienação de canto coral em geral (dependendo da natureza da) criança. Mas trabalhos complexos devem ser incluídos no repertório, devem ser tomados com cautela e levando em consideração todos os trabalhos posteriores. Ao mesmo tempo, um grande número de peças fáceis deve ser limitado no repertório, pois o programa fácil não estimula o crescimento profissional. E também, naturalmente, deve ser interessante para os coristas, isso até dá algum alívio no trabalho, pois as crianças vão se esforçar para trabalhar o melhor possível e ouvir cada palavra do líder.

Técnicas de desenvolvimento auditivo voltadas para a formação da percepção auditiva e das representações vocais-auditivas:
concentração auditiva e escuta da exibição do professor para posterior análise do que foi ouvido;
comparação de diferentes versões para escolher a melhor;
a introdução de conceitos teóricos sobre a qualidade do som cantado e os elementos da expressividade musical apenas com base na experiência pessoal dos alunos;
cantando "em cadeia";
modelar a afinação com movimentos das mãos;
reflexão da direção do movimento da melodia com a ajuda de um desenho, diagrama, gráfico, sinais de mão, notação musical;
afinar o tom antes de cantar;
ditados orais;
a atribuição de entonações particularmente difíceis se transforma em exercícios especiais que são realizados em diferentes tons com palavras ou vocalizações;
no processo de aprendizagem de uma peça, mude o tom para encontrar o mais conveniente para as crianças, onde suas vozes soam melhor.

Os principais métodos de desenvolvimento da voz relacionados à formação do som, articulação, respiração, expressividade da performance:
vocalização do material cantado com um leve som staccato à vogal “U” a fim de esclarecer a entonação durante o ataque do som e durante a transição de som para som, bem como remover o forçamento;
vocalização de músicas na sílaba "lu" para equalização do timbre, obtenção de cantilena, fraseado perfeito etc.;
ao cantar intervalos ascendentes, o som superior é executado na posição inferior e ao cantar descendente - pelo contrário: o som inferior deve ser executado na posição superior;
expansão das narinas na entrada (e melhor - antes da inalação) e mantê-las nessa posição ao cantar, o que garante a inclusão total dos ressonadores superiores, com esse movimento o palato mole é ativado e os tecidos elásticos são revestidos com elástico e mais sólido, o que contribui para a reflexão da onda sonora durante o canto e, consequentemente, corte do som;
controle direcionado dos movimentos respiratórios;
pronúncia do texto em um sussurro ativo, que ativa os músculos respiratórios e provoca uma sensação de suporte sonoro na respiração;
articulação silenciosa, mas ativa durante o canto mental baseado no som externo, que ativa o aparelho articulatório e auxilia na percepção do padrão sonoro;
pronúncia das palavras das músicas em voz cantada na mesma altura em vozes levemente elevadas em relação ao alcance da voz de fala; Ao mesmo tempo, a atenção dos coristas deve ser direcionada para a estabilização da posição da laringe para o estabelecimento de uma voz de fala;
variabilidade de tarefas ao repetir exercícios e memorizar material de música devido ao método da ciência do som, sílaba vocalizada, dinâmica, timbre, tonalidade, expressividade emocional, etc.

Trabalhe nas vogais.
O ponto principal ao trabalhar as vogais é reproduzi-las em sua forma pura, ou seja, sem distorção. Na fala, as consoantes desempenham um papel semântico, de modo que a pronúncia não totalmente precisa das vogais tem pouco efeito na compreensão das palavras. No canto, a duração das vogais aumenta várias vezes, e a menor imprecisão se torna perceptível e afeta negativamente a clareza da dicção.

A especificidade da pronúncia das vogais no canto está em sua forma arredondada uniforme de formação. Isso é necessário para garantir a uniformidade do timbre do som do coro e alcançar o uníssono nas partes corais. O alinhamento das vogais é obtido pela transferência da posição vocal correta de uma vogal para outra com a condição de uma reestruturação suave dos padrões de articulação das vogais.
Do ponto de vista do trabalho do aparelho articulatório, a formação de um som vocálico está associada à forma e ao volume da cavidade oral. A formação das vogais em posição de canto alto no coro apresenta certa dificuldade.

Os sons "U, Y" - são formados e soam mais profundos e mais distantes. Mas os fonemas têm uma pronúncia estável, não são distorcidos, nas palavras esses sons são mais difíceis de pronúncia individualizada do que "A, E, I, O". Para pessoas diferentes, eles soam sobre o mesmo.
Daí segue o uso coral específico desses sons na correção da "variegação" do som do coro. E o uníssono é conseguido com mais facilidade nessas vogais, e o timbre fica bem alinhado. Ao trabalhar com obras, depois de cantar uma melodia para as sílabas "LU", "DU", "DY" - a performance com palavras adquirirá maior uniformidade de som, mas novamente, se os cantores do coro monitorarem cuidadosamente a preservação da mesma configuração de os órgãos articulatórios, como ao cantar as vogais "U" e Y".

O som da vogal pura "O" tem as propriedades que "U, Y", mas em menor grau.
O som da vogal “A” confere a maior diversidade ao canto, pois diferentes pessoas o pronunciam de forma diferente, incluindo diferentes grupos linguísticos, isso deve ser levado em consideração ao realizar um trabalho em línguas estrangeiras. Por exemplo, os italianos - "A" das profundezas da garganta, os britânicos - profundos, e entre os povos eslavos, a vogal "A" tem um som de peito plano. O uso deste fonema em aulas com iniciantes deve ser muito cuidadoso.
"I, E" - estimulam o trabalho da laringe, causam um fechamento mais firme e profundo das cordas vocais. Sua formação está associada a um tipo de respiração alta e à posição da laringe, eles iluminam os sons e aproximam a posição vocal. Mas esses sons requerem atenção especial em termos de arredondamento de som.
A vogal “I” deve soar próxima de “Yu”, caso contrário adquire um caráter desagradável e penetrante. E então o som não seria "estreito" Sveshnikov considerou necessário combiná-lo com a vogal "A" (I-A).
A vogal "E" deve ser formada como se fosse da estrutura articular "A".
As vogais "E, Yu, Ya, Yo" devido à estrutura articular deslizante são mais fáceis de cantar do que as vogais puras.
Assim, trabalhar as vogais em um coro é a qualidade do som e consiste em obter uma pronúncia clara em combinação com um som de canto pleno.

Trabalhar em consoantes
A condição para uma dicção clara no coro é um conjunto rítmico impecável. A pronúncia de consoantes requer maior atividade de pronúncia.
A formação de consoantes, em oposição a vogais. devido ao aparecimento de um obstáculo no caminho do fluxo de ar no tacto de fala. As consoantes são divididas em sonoras, sonoras e surdas, dependendo do grau de participação da voz em sua formação.
Seguindo da função do aparelho vocal para o 2º lugar depois das vogais, colocamos sons sonoros: “M, L, N, R”. Eles receberam esse nome porque podem esticar, muitas vezes estão no mesmo nível das vogais. Esses sons alcançam uma posição de canto alta e uma variedade de cores de timbre.
Além disso, as consoantes sonoras "B, G, C, F, Z, D" são formadas com a participação de pregas vocais e ruídos orais. Com consoantes sonoras, bem como sonorantes, eles alcançam uma posição de canto alta e uma variedade de cores de timbre. As sílabas "Zi" alcançam proximidade, leveza, transparência do som.
Surdos "P, K, F, S, T" são formados sem a participação da voz e consistem apenas em ruído. Estes não são sons sonoros, mas guias. Um caráter explosivo é característico, mas a laringe não funciona em consoantes surdas, é fácil evitar sons forçados ao vocalizar vogais com consoantes surdas precedentes. No estágio inicial, isso serve para desenvolver a clareza do padrão rítmico e cria condições para que as vogais adquiram um som mais volumoso (“Ku”). Acredita-se que a consoante "P" arredonda bem a vogal "A".
Assobios "X, C, H, W, W" - consistem em algum ruído.
Um "F" surdo é bom para usar em exercícios de respiração sem som.

As consoantes no canto são pronunciadas curtas em comparação com as vogais. Especialmente assobiando e assobiando "S, Sh" porque eles são bem pegos pelo ouvido, eles devem ser encurtados, caso contrário, ao cantar, criará a impressão de ruído, assobio.
Existe uma regra para conectar e desconectar consoantes: se uma palavra termina e outra começa com o mesmo, ou aproximadamente os mesmos sons consonantais (d-t; b-p; v-f), então em um ritmo lento eles precisam ser enfatizados separados e em um ritmo acelerado quando tais sons caem em pequenas durações, eles precisam ser enfaticamente conectados.

Trabalhando a clareza rítmica
Começamos o desenvolvimento do instinto rítmico desde o primeiro momento do trabalho do coro. Contamos ativamente as durações usando os seguintes métodos de contagem:
- em voz alta em um padrão rítmico uníssono.
- toque (palmas) o ritmo e ao mesmo tempo leia o ritmo da música.
Após essa afinação, solfejo, e só então cante com palavras.
As características rítmicas do conjunto são também causadas pelos requisitos gerais para respirar, sempre no ritmo certo. Ao alterar as taxas ou durante as pausas, não permita prolongar ou diminuir a duração. Um papel extraordinário é desempenhado pela entrada simultânea de quem canta, respirando, atacando e removendo o som.

Para alcançar expressividade e precisão do ritmo, utilizamos exercícios de fragmentação rítmica, que posteriormente se transforma em pulsação interna, e dá saturação do timbre. O método de britagem, em nossa opinião, é o mais eficaz e conhecido há muito tempo.

Respiração cantada.
De acordo com muitas figuras do coral, as crianças devem usar a respiração torácico-abdominal (formação como nos adultos). Nós certamente controlamos e verificamos cada aluno, na medida em que ele entende como respirar corretamente, certifique-se de mostrar isso em nós mesmos. Os pequenos cantores devem respirar com o nariz, sem levantar os ombros, e com a boca, com os braços totalmente abaixados e livres. Com o treino diário, o corpo da criança se adapta. Consolidamos essas habilidades com um exercício de respiração sem som:
Uma pequena respiração - uma expiração arbitrária.
Uma pequena respiração - uma expiração lenta nas consoantes "f" ou "v" em uma contagem de até seis, até doze.
Inspire com uma contagem para cantar em um ritmo lento.
Inspire brevemente pelo nariz e expire brevemente pela boca contando até oito.
As aulas geralmente começam com cantos, aqui destacamos 2 funções:
1) Aquecer e afinar o aparelho vocal dos cantores para trabalhar.
2) O desenvolvimento de habilidades vocais e corais, a obtenção de uma sonoridade bonita e de alta qualidade nas obras.
As deficiências mais comuns do canto em crianças, de acordo com nossas observações, são a incapacidade de formar um som, mandíbula inferior apertada (som nasal, vogais planas), dicção ruim, respiração curta e ruidosa.

O canto coral organiza e disciplina as crianças e contribui para a formação das habilidades de canto (respiração, produção sonora, ciência do som, pronúncia correta das vogais).
No início, são atribuídos 10 a 15 minutos para cantar, e é melhor cantar em pé. O exercício do canto deve ser bem pensado e feito sistematicamente. Durante o canto (embora de curto prazo), damos vários exercícios para condução de som, dicção e respiração. Mas esses exercícios não devem mudar a cada aula, porque as crianças saberão que habilidade esse exercício deve desenvolver e, a cada aula, a qualidade do desempenho do canto melhorará. Na maioria das vezes, levamos o material estudado para cantar (geralmente tomamos lugares difíceis).

Para montar e focar as crianças, para trazê-las à condição de trabalho, começamos a cantar como se de um “cenário”, pedimos às crianças que cantem em uníssono com a boca fechada. Este exercício é cantado uniformemente sem solavancos, em uma respiração uniforme e contínua (em cadeia), os lábios macios não estão bem fechados. O início do som e seu final devem ser definidos. No futuro, este exercício poderá ser cantado com um enfraquecimento e fortalecimento da sonoridade.

O canto pode ser cantado nas sílabas ma e da. Este exercício ensinará as crianças a arredondar e coletar o som, manter a forma correta da boca ao cantar a vogal “A” e também seguir a pronúncia ativa das letras “H, D” com lábios elásticos. É muito conveniente para as sílabas lu, le, porque essa combinação é muito natural e fácil de reproduzir. Aqui você precisa monitorar a pronúncia da consoante "L", não será com um trabalho fraco do idioma. E as vogais "Yu, E" são cantadas bem próximas, lábios elásticos.

Aprendizagem de música
Esta é a próxima etapa do trabalho de habilidades vocais-corais.
Se este é o primeiro contato com a música, então iniciamos o aprendizado com um conto sobre o compositor, sobre o poeta, sobre o que mais eles escreveram; se a história da criação da música for conhecida, então apresentamos aos caras.
Em seguida vem a música. A atitude das crianças em relação à aprendizagem muitas vezes depende de como ela é realizada - seu entusiasmo ou indiferença, letargia. Portanto, sempre usamos todas as nossas capacidades durante o show, nos preparamos com bastante antecedência para isso.

Como regra, nunca escrevemos as palavras de uma música durante as aulas de coral (a exceção são os textos estrangeiros, que são difíceis de lembrar e exigem estudo adicional com um professor dessa língua). Isso não é necessário, pois com o método de memorização frase por frase de uma música, com suas inúmeras repetições, as palavras aprendem por si mesmas.

A memorização repetida e prolongada do mesmo local, como regra, reduz o interesse das crianças no trabalho. E aqui é preciso ter um senso de proporção muito preciso, um senso do tempo destinado à repetição de um ou outro fragmento da obra.
Tentamos não nos apressar para aprender todos os versos, pois os caras são mais propensos a cantar uma melodia familiar com palavras novas do que com as conhecidas, então o processo de aprendizado deve ser mais lento. Em cada novo verso, você precisa prestar atenção, antes de tudo, aos lugares difíceis que não deram certo o suficiente ao executar o verso anterior.

Também atribuímos grande importância ao desenvolvimento da articulação ativa, dicção expressiva ao cantar. Após o coro ter aprendido as melodias principais, pode-se proceder à decoração artística da obra como um todo.
Outra opção é possível: interação próxima, combinação de resolução de problemas técnicos e acabamento artístico da obra.

Depois de aprender uma nova música, repetimos as músicas já aprendidas. E aqui não faz sentido cantar todas as músicas do começo ao fim - é melhor tocar alguns lugares separadamente em partes, então juntos para construir um intervalo (acorde) você pode trabalhar em alguns detalhes, enriquecendo o trabalho com novas nuances de performance. Com esse trabalho em material familiar, ele nunca ficará entediado.
Ao final da aula, uma ou duas músicas são cantadas, prontas para serem tocadas. Uma espécie de "corrida" é organizada, cuja tarefa é ativar o contato do líder do coro como maestro com os artistas. Aqui, pratica-se a linguagem dos gestos do maestro, compreensível para os coristas.

Durante os momentos de "corridas" é bom usar um gravador - para gravação e posterior escuta. Esta técnica dá um efeito incrível. Quando as crianças cantam no coral, parece-lhes que está tudo bem, não há mais nada para trabalhar. Depois de ouvir a gravação, as crianças, juntamente com o líder, observam as deficiências da performance e tentam eliminá-las durante a gravação subsequente. Esta técnica não é usada por nós em todas as aulas, porque senão a novidade se perde e o interesse por ela desaparece.

Terminamos nossas aulas musicalmente - os caras, em pé, tocam "Adeus", que é cantada em uma tríade maior.

De acordo com a hipótese do nosso estudo, o desenvolvimento das competências vocais e corais do canto coral nas aulas de música é mais eficaz quando a educação musical é realizada de forma sistemática, em estreita ligação entre o professor e os alunos, tendo como pano de fundo a formação de um cultura musical da criança em idade escolar primária e, por fim, tendo em conta a idade e os traços de personalidade da criança. Isso é comprovado pelo sistema de métodos e técnicas utilizados por nós para a formação e desenvolvimento de habilidades vocais e corais básicas em crianças em idade escolar primária. No final do ano, as crianças dominam constantemente a respiração correta do canto, desenvolvem a dicção correta, aprendem a cantar em uníssono sem perturbar o padrão geral do canto coral, ou seja, elas se tornam uma equipe, um único organismo cantante, com o qual você pode trabalhar mais, aprendendo novos trabalhos mais complexos.
Concluindo, posso dizer que sem interesse pela sua profissão e amor por ela, é muito difícil ter sucesso. E só lutar pelo ápice do seu sucesso te ajudará a superar o caminho espinhoso do começo ao fim!!!
2016

Na prática de trabalhar com o coral, é comum dividir os ensaios em duas etapas:

1. desenvolvimento técnico da obra e sua compreensão artística;

2. divulgação do conteúdo interior, essência emocional e figurativa.

Por sua vez, dependendo da forma e do conteúdo da obra, os ensaios corais podem ser divididos em dois grupos:

1. consolidado (geral), ensemble, ensaios de grupo por partes;

2. Ensaios introdutórios (introdutórios), de trabalho, finais e corretivos.

Etapas do trabalho de replicação:

- introdutório ( obter as primeiras informações sobre uma nova composição, a intenção criativa, performática do maestro e dominar o texto musical)

-cantando(fase de trabalho). A principal tarefa é alcançar a liberdade performática, a significação e a expressividade do canto de cada membro da equipe. truques , usado nesta fase: cantar com a boca fechada, cantar em uma sílaba, "ler".

- realizando ( a capacidade dos coristas de conferir integridade, completude e persuasão ao processo de materialização sonora de um texto musical). A principal forma de trabalho nesta fase é um ensaio sumário. .

Métodos de escrita:

1. Cantando em câmera lenta. A conveniência desta técnica reside no fato de que um andamento lento dá aos cantores mais tempo para ouvir este ou aquele som, controlá-lo e analisá-lo) .

2. Pára em sons ou acordes. O pré-requisito para esta técnica é o mesmo de cantar em câmera lenta. No entanto, devido ao fato de possibilitar o foco em uma entonação separada, o acorde, sua eficácia é maior. .

3. Esmagamento rítmico. Trata-se de um método de fragmentação rítmica condicional de grandes durações em menores, o que leva à sensação de constante pulsação rítmica entre os coristas. Uma técnica eficaz para superar tais dificuldades é pronunciar o texto literário em um único som.

4. Uso de material auxiliar. Ao trabalhar em lugares tecnicamente complexos, é útil recorrer a exercícios construídos tanto sobre o material da peça em estudo quanto não relacionados a ela.

5. Relação entre elementos artísticos e técnicos na performance coral. O método de trabalho mais correto e eficaz será aquele em que o regente, ao aprender uma parte coral específica, vai aproximando-a gradativamente de um personagem próximo à intenção do compositor.

Antimétodo:

- “coaching” (repetição múltipla de material musical sem um objetivo específico) não desenvolve o pensamento estético dos cantores.

Técnicas de condução ao trabalhar em um ensaio:

1. gesto de trabalho(clocking, mostrando introduções e retiradas, mostrando pitch, gestos que transmitem claramente a estrutura rítmica e entoacional da melodia);

2. gestos figurativos(gestos que transmitem certas características do som coral: a natureza da ciência sonora, clímax, gestos que transmitem as características musicais e expressivas da melodia, etc.)

Tarefa número 6.

Faça uma reflexão de suas próprias atividades (após cada um dos 6 ensaios oralmente ao chefe da prática).

Correlacionar as metas estabelecidas com os resultados da atividade; avaliar os métodos de trabalho que você escolheu e usou e sua eficácia; nomear as razões para possíveis falhas no trabalho realizado.

Tarefa número 7.

Conduza esta composição em condições de concerto, usando as técnicas apropriadas do maestro.

Nas condições de uma performance de concerto, as habilidades de regência são de particular importância - o único meio de comunicação criativa entre o maestro e os artistas no palco. Consequentemente, exige-se do maestro um nível adequado de domínio da técnica de gestos expressivos que contribuam para a transferência da esfera figurativa da composição.

Bibliografia

1. Zhivov VL Coral: Teoria e prática: Livro didático para estudantes. instituições de ensino superior. - M.: VLADOS, 2003. - 272 p.

2. Kozyreva G.G., Yakobson K.A. Dicionário de coro. Editor Elovskaya N.A. - Krasnoyarsk, 2009-105s.

INTRODUÇÃO

O canto coral como forma de arte musical. O papel e a importância do canto coral na vida do povo

O valor da disciplina "Estudos Corais" na formação profissional de um professor de música
O canto coral é a direção determinante na elevação da cultura geral e musical do povo. Também atua como uma atividade principal dos alunos na aula de música na escola. Ensinar as crianças a cantar de forma correta e bonita, trazendo alegria para si e para os outros, é uma das tarefas do futuro professor-músico. Do exposto, conclui-se que as disciplinas do ciclo regente-coro são de grande importância na formação profissional do professor de música.

As disciplinas do ciclo de regência e coro, cursadas pelos alunos da Faculdade de Música e Educação, incluem seis aulas didáticas principais e cursos práticos: estudos corais, regência, aula de coro e oficina de trabalho com coro, metodologia de trabalho com coro infantil, arranjo coral, prática de maestro com grupos educativos e de coro infantil. Esta escolha das disciplinas académicas elencadas deve-se às tarefas de formação vocal e coral abrangente dos futuros professores de música e consiste no estudo sistemático e consistente de conhecimentos teóricos e práticos, na formação de competências de comunicação profissional e na gestão de coros de várias composições e idades. Respondendo ao objetivo geral de formação profissional de um professor de música, chefe de um coral infantil, cada uma das disciplinas ocupa um lugar estritamente definido neste sistema e resolve tarefas muito específicas.
Assim, no processo de trabalho em uma aula de coral, os alunos aprendem as habilidades de comunicação com um coral em duas capacidades - um cantor e um maestro, adquirem habilidades profissionais para cantar em um coral, compreendem o significado social e pessoal do canto coral como um meio de educar a cultura espiritual.
Na aula de regência, os alunos adquirem conhecimentos sobre a história da formação e desenvolvimento da arte da regência. Nas aulas práticas, os alunos aprendem a dominar as técnicas da sua própria técnica de regência. Sob a orientação de um professor, trabalha-se para estudar, compreender e reproduzir no instrumento os métodos de execução de partituras corais, compilando e organizando anotações e análises orais e escritas de obras corais de curso e diploma.

No curso de arranjo coral, os alunos aprendem as técnicas e métodos de arranjo de obras corais de um coro para outro. Nas aulas práticas de arranjo coral, os alunos compreendem e consolidam conhecimentos sobre as possibilidades artísticas e especificidades do som de cada tipo e tipo de coro.
O conteúdo da prática do maestro é o trabalho prático ao vivo de alunos com coros infantis de escolas secundárias e coros de cursos de formação da faculdade. No processo de prática, os alunos têm a oportunidade de se testarem como líderes do núcleo, de verem e sentirem as suas capacidades organizacionais, pedagógicas e de desempenho musical.

Durante o trabalho independente com coro infantil ou de curso educativo, poderão avaliar toda a bagagem musical e pedagógica acumulada ao longo da sua formação vocal e coral anterior, para prever as possibilidades da sua aplicação em atividades práticas subsequentes.
O curso "Estudos Corais" ocupa um lugar especial no ciclo das disciplinas de regência e coral. O estado atual do assunto é considerado na unidade de seus três componentes: em primeiro lugar, o estudo da história da performance coral do ponto de vista da análise do desenvolvimento da arte coral de várias épocas, gêneros, formas e estilos; em segundo lugar, a compreensão dos fundamentos teóricos da arte coral, o mecanismo psicofisiológico do processo de canto, o desenvolvimento da cultura vocal e coral dos coristas, as características dos meios de expressividade musical de uma obra coral; em terceiro lugar, dominar a metodologia e a prática de trabalhar com o coro.
Este curso abre um ciclo de disciplinas de regência e coral e é cursado na Faculdade de Música e Educação no 1º semestre do 1º ano. Os conhecimentos teóricos adquiridos pelos alunos na unidade curricular “Estudos Corais” são posteriormente implementados em aulas práticas de regência, aula coral, prática coral e pedagógica. A eficácia da metodologia de realização do trabalho de ensaio com o coro, que se manifesta na capacidade de comunicação com o coro em sala de aula e nas atuações de concerto, deve-se em grande parte ao nível de conhecimento dos alunos nesta disciplina académica.
O estudo da disciplina "Estudos Corais" é realizado em aulas expositivas, seminários e aulas práticas. O conteúdo das aulas teóricas inclui as mais complexas e volumosas questões históricas, teóricas e metodológicas que estão na base do curso. O objetivo dos seminários é consolidar os conhecimentos adquiridos durante as palestras, demonstrando o nível de sua consolidação na análise da partitura coral, os métodos de trabalho independente do regente na preparação de fragmentos do ensaio coral. Nas aulas práticas, ao assistirem aos ensaios dos coros, os alunos conhecem a experiência dos principais maestros da República, bem como dos professores - dirigentes dos coros estudantis, processando e assimilando as suas melhores técnicas metodológicas e pedagógicas.

O estudo desta disciplina termina com uma prova oral. Os bilhetes de exame incluem questões teóricas, tarefas de análise de fragmentos de uma partitura coral e de demonstração de um sistema de exercícios vocais e corais e fragmentos de aprendizagem de obras com um coro. Em regra, a primeira pergunta do bilhete é dedicada à história da arte coral, à evolução dos seus géneros. Abrangendo a segunda questão, é necessário mostrar o conhecimento da teoria dos estudos corais, a prática de trabalhar com o coral, e também caracterizar as características do sistema coral e do conjunto. A resposta à terceira questão deve demonstrar o volume e a qualidade do trabalho independente realizado pelo aluno na seleção dos cantos e exercícios vocais e corais, na preparação do programa do concerto coral, na apresentação e justificação do prospecto do ensaio coral.

Capítulo 2. FUNDAMENTOS TEÓRICOS DA PERFORMANCE CORAL
Tópico 1. Gêneros de performance coral
Tema 2. Definição do conceito de "coro". Tipos e tipos de coro. partitura coral
Tópico 3. Intervalos do coro e partes corais Registros de vozes cantadas. Tessitura coral
Tópico 4. Formação e aquisição de partes corais de um coral misto
Tópico 5. Características das capacidades artísticas e performativas de diferentes tipos de coros
Tópico 6. Composição do coro e seu arranjo durante os ensaios e apresentações de concertos

Capítulo 3
Tópico 1. Respiração cantada, seus tipos e tipos. Atitude correta para cantar
Tópico 2. O ataque do som e os principais tipos de ciência do som no coro
Tema 3. A dicção no coro e seu papel na revelação do conteúdo ideológico e semântico da obra coral

Capítulo 4. CARACTERÍSTICAS DOS ELEMENTOS DO SOM VOCAL-CORAL
Tópico 1. Sistema coral. Técnica de trabalhar o sistema no coro
Tópico 2. Conjunto coral. Métodos de trabalho no ensemble no coro.

capítulo 5
Tópico 1. Coral amador como forma de criatividade musical
Tema 2. As principais direções de trabalho do coral amador
Tópico 3. O trabalho de um maestro no estudo independente da partitura coral
Tema 4. Ensaio coral, métodos de sua organização e condução.
Tópico 5. Atividade de concerto do coro, seu papel e significado

Capítulo 6. ANÁLISE ESCRITA DE UMA OBRA CORAL
Requisitos gerais para a execução de uma análise escrita de uma obra coral
APÊNDICE. Exemplos do uso do poema de M. Lermontov "In the Wild North" no trabalho coral de compositores russos
LITERATURA