Ajuda na Tele2, tarifas, dúvidas

Análise holística de uma obra musical

no exemplo de Rondo da Sonata h – moll de F.E. Bach

Plano para analisar a forma de uma obra musical

A. Visualização geral

1) Tipo de forma (simples de três partes, sonata, etc.)

2) Esquema digital do formulário em grande formato, com designação por letras dos tópicos (partes) e seus nomes (período I, desenvolvimento, etc.)

B. Análise de cada uma das partes principais

1) A função de cada parte na forma (período I, meio, etc.)

2) Tipo de apresentação (exposição, meio, etc.)

3) Composição temática, sua uniformidade ou contraste; seu caráter e os meios para alcançar esse caráter

4) Quais elementos estão sendo desenvolvidos; formas de desenvolvimento (repetição, variação, comparação, etc.); transformações temáticas

5) Local de culminação, se houver; as maneiras pelas quais ela é alcançada e abandonada.

6) Estrutura tonal, cadências, sua correlação, fechamento ou abertura.

7) Diagrama digital detalhado; características da estrutura, os pontos mais importantes de soma e britagem; "respiração" curta ou ampla; proporção da tela.

A estrutura deste rondó é a seguinte:

R EP1 EP2 R EP3 R R EP4 R EP5 R EP1

4t.+ 4t. 8t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 8t. 4t.+4t. 8t.

período período período período período período período

Com extensão

Reprise de Desenvolvimento de Exposição

Onde R é um refrão, EP é um episódio, os números indicam o número de compassos de cada seção. O compositor é bastante livre com a forma. O refrão está se desenvolvendo ativamente, transpondo em diferentes tonalidades com múltiplas repetições. Há mudanças variáveis ​​no refrão, uma variedade de suas cadências.

A melodia do refrão e dos episódios é homogênea, não contrastante. Distingue-se pela flexibilidade, rítmica caprichosa e entonação, que é alcançada com a ajuda de notas amarradas, síncopes, pequenas durações, mordentes e outros melismas, o início de frases a partir da batida, a partir de uma batida fraca após a décima sexta pausa. O padrão melódico combina movimento progressivo, saltos em vários intervalos, gravitação de semitom.

A linha do baixo não carrega uma carga melódica e semântica, mas é basicamente um movimento descendente progressivo em quartos de duração. Seu papel (baixo) é o suporte harmônico da melodia.

Em geral, a estrutura do rondó em si menor pode ser comparada com seções da forma sonata: exposição (compassos 1 - 16), desenvolvimento (compassos 17 - 52) e reprise (compassos 53 - 67). Além disso, o material musical da reprise, completamente e sem alterações, repete o material da exposição.

"Exposição" é uma espécie de formulário de duas partes, onde a parte 1 (refrão) é o período de uma estrutura quadrada. A primeira frase termina com meia cadência na dominante, a segunda com uma cadência completa. A segunda parte do formulário de duas partes (episódio 1) também é um período de duas frases que terminam com cadências meia e completa, respectivamente.

Na segunda seção do rondó, o chamado "desenvolvimento", o refrão soa nas seguintes teclas: D - dur (21 - 24 compassos), h - moll (29 - 32 compassos), G - dur (33 - 36 bar), e mol (41 - 44 bar). A maior sustentação do refrão (compassos 33-36) leva a um clímax na dinâmica do forte. Isto é seguido por uma saída do clímax nas barras 37-40. Aqui o compositor usou a técnica de desenvolvimento sequencial - uma sequência descendente de três links. A propósito, no clímax, o movimento geralmente escalonado do baixo muda para um quarto-quinto espasmódico. A linha da voz inferior aqui suporta harmoniosamente o desenvolvimento sequencial da melodia.

Em conexão com as peculiaridades da estrutura da forma, gostaria também de destacar o EP5 (quinto episódio), onde a expansão da frase em 47 - 52 compassos ocorre devido ao desenvolvimento improvisado da melodia no "órgão" sustentado baixo no sétimo grau da chave principal. Essa técnica leva suavemente ao desfecho esperado - a chamada "reprise". Material musical 53 - 68 compassos repetem completamente o som do primeiro refrão e do primeiro episódio. Tal retorno do tema, por assim dizer, enquadra a forma musical desta obra como um todo, leva à sua conclusão lógica, traçando um arco semântico e de entonação entre o início e o fim.

Em geral, o rondó da sonata em si menor é uma implementação clássica da forma rondó na obra de C.F.E. Bach.

Algumas questões de análise harmônica

1. Importância da análise harmônica.

A análise harmônica torna mais fácil estabelecer e manter uma conexão direta com a criatividade musical ao vivo; ajuda a perceber que as técnicas e normas de condução vocal recomendadas em harmonia não são apenas educativas e formativas, mas também artísticas e estéticas; fornece material bastante específico e variado para demonstrar os métodos básicos de condução de voz e as leis mais importantes do desenvolvimento harmônico; ajuda a aprender as principais características da linguagem harmônica e compositores de destaque individual e escolas inteiras (direções); mostra de forma convincente a evolução histórica nos métodos e normas de uso desses acordes, revoluções, cadências, modulações, etc.; aproxima você de ser guiado nas normas de estilo da linguagem harmônica; conduz, em última análise, a uma compreensão da natureza geral da música, aproxima-a do conteúdo (dentro dos limites que estão disponíveis para a harmonia).

2. Tipos de análise harmônica.

a) a capacidade de explicar de forma correta e precisa determinado fato harmônico (acorde, sonoridade, cadência);

b) a capacidade de compreender e generalizar harmonicamente esta passagem (a lógica do movimento funcional, a relação das cadências, a definição da tonalidade, a interdependência da melodia e da harmonia, etc.);

c) a capacidade de conectar todas as características essenciais do armazém harmônico com a natureza da música, com o desenvolvimento da forma e com as características individuais da linguagem harmônica de uma determinada obra, compositor ou toda uma direção (escola).

3. Métodos básicos de análise harmónica.

1. Determinar a tonalidade principal de uma determinada peça musical (ou sua passagem); para descobrir todas as outras chaves que aparecem no processo de desenvolvimento deste trabalho (às vezes essa tarefa é um pouco removida).

Determinar a chave principal nem sempre é uma tarefa bastante elementar, como se poderia supor à primeira vista. Nem todas as peças de música começam com a tônica; às vezes com D, S, DD, "harmonia napolitana", de um ponto de órgão a D, etc., ou todo um grupo de harmonias de função não tônica (ver R. Schumann, op. 23 No. 4; Chopin, Prelúdio nº 2, etc.). Em casos mais raros, a obra começa mesmo imediatamente com um desvio (L. Beethoven, "Moonlight Sonata", parte II; 1ª sinfonia, parte I; F. Chopin, Mazurka em Mi menor, op. 41 No. 2, etc. ). d.). Em algumas obras, a tonalidade se mostra bastante difícil (L. Beethoven, sonata em dó maior, op. 53, parte II) ou o aparecimento da tônica é retardado por muito tempo (F. Chopin, prelúdio em lá bemol maior, op. 17; A. Scriabin, prelúdio em lá menor, op. 11 e E maior, op. 11; S. Taneyev, cantata "Depois de ler o salmo" - início; quarteto de piano, op. 30 - introdução, etc. .). Em casos especiais, em harmonia, uma atração clara e distinta pela tônica de uma determinada tonalidade é dada, mas em essência todas as funções são mostradas, exceto a tônica (por exemplo, R. Wagner, a introdução à ópera "Tristão e Isolde" e a morte de Isolde; N. Rimsky-Korsakov, a abertura inicial para "May Night"; P. Tchaikovsky, "Eu te abençoo, florestas", começando; A. Lyadov "Canção Dolorosa"; S. Rachmaninov, 3º concerto para piano, parte II; S. Lyapunov, romances op. 51; A. Scriabin, prelúdio op. 11 nº 2). Finalmente, em muitos arranjos clássicos de canções russas, às vezes a designação chave da tonalidade vai além das normas tradicionais e segue as especificidades do modo, por que, por exemplo, Dóriano G menor pode ter um bemol na designação, frígio fá sustenido menor - dois sustenidos, Mixolídio G maior é escrito sem quaisquer sinais, etc.

Observação. Essas características da designação da chave também são encontradas em outros compositores que apelam para os materiais da arte popular (E. Grieg, B. Bartok, etc.).

Tendo descoberto a chave principal e depois outras chaves que aparecem neste trabalho, eles determinam o plano tonal geral e suas características funcionais. A definição do plano tonal cria um pré-requisito para a compreensão da lógica na sequência de tonalidades, o que é especialmente importante em obras de grande porte.

A definição da chave principal, é claro, é combinada com a caracterização simultânea do modo, a estrutura modal geral, uma vez que esses fenômenos estão organicamente interligados. Dificuldades particulares, no entanto, surgem ao analisar amostras com um tipo complexo, sintético, base modal (por exemplo, R Wagner, introdução ao Ato II de "Parsifal", "Dreams", R Schumann, "Grillen", N Rimsky-Korsakov, "Sadko" , 2ª cena, trechos de "Kashchei"; S Prokofiev, "Sarcasmos", etc.), ou ao mudar o modo ou tom no final da obra (por exemplo, M Balakirev, "Sussurro, respiração tímida" ; F Liszt, "Spanish Rhapsody"; F Chopin, balada No. 2, G Wolf, "A lua subiu muito sombria hoje"; F Chopin, mazurkas D-bem maior, B menor, op.30; E Brahms, Rhapsody E - bemol maior; S Taneyev, "Minuet" etc.) Tais mudanças em qualquer modo ou tonalidade devem ser explicadas na medida do possível, sua regularidade ou lógica deve ser entendida em conexão com o geral ou desenvolvimento de uma determinada obra, ou em conexão com o conteúdo do texto.

2. O próximo ponto da análise são as cadências: estudam-se e determinam-se os tipos de cadências, estabelece-se a sua relação na apresentação e desenvolvimento do trabalho. É mais conveniente começar tal estudo com uma construção expositiva inicial (geralmente um período); mas isso não deve ser limitado.

Quando a obra analisada ultrapassa o período (o tema das variações, a parte principal do rondó, formas independentes de duas ou três partes, etc.), é necessário não apenas determinar as cadências na construção da reprise, mas também para compará-los harmoniosamente com a parte expositiva. Isso ajudará a entender como as cadências geralmente podem ser diferenciadas para enfatizar estabilidade ou instabilidade, completude completa ou parcial, conexão ou delimitação de construções, bem como para enriquecer a harmonia, mudar a natureza da música etc.

Se houver um meio claro (link) na obra, então é obrigatório estabelecer por qual meio harmônico a instabilidade característica dos médios é suportada (como: ênfase em meias cadências, parada em Ré, ponto de órgão em Ré ou instabilidade tonal sequências, cadências interrompidas, etc.). P.).

Assim, este ou aquele estudo independente das cadências deve necessariamente ser combinado com a consideração de seu papel no desenvolvimento harmonioso (dinâmica) e na formação da forma. Para conclusões, é essencial prestar atenção tanto às características harmônicas individuais do tema (ou temas) em si quanto às especificidades de sua estrutura modal-funcional (por exemplo, é necessário levar em consideração especificamente as características de maior, menor, modo variável, maior-menor, etc.), pois todos esses momentos harmônicos estão intimamente ligados e interdependentes. Tal encadeamento é da maior importância na análise de obras de grande porte, com relação contrastante de suas partes e temas e sua apresentação harmônica.

3. Então é desejável focar a atenção na análise nos momentos mais simples de coordenação (subordinação) do desenvolvimento melódico e harmônico.

Para fazer isso, a melodia-tema principal (inicialmente dentro da estrutura do período) é analisada estruturalmente de forma independente, unânime - seu caráter, dissecção, completude, padrão funcional etc. são determinados. Em seguida, é revelado como essas qualidades estruturais e expressivas da melodia são reforçadas pela harmonia. Atenção especial deve ser dada ao clímax no desenvolvimento do tema e seu desenho harmônico. Lembre-se de que, por exemplo, nos clássicos vienenses, o clímax geralmente cai na segunda frase do período e está associado à primeira aparição do acorde subdominante (isso aumenta o brilho do clímax) (ver L Beethoven, Largo appassionato de a sonata op.2 nº 2, parte II da sonata op.22, tema do final da Sonata Patética, op.13, etc.).

Em outros casos mais complexos, quando o subdominante é mostrado de alguma forma ainda na primeira frase, o clímax, para aumentar a tensão geral, é harmonizado de forma diferente (por exemplo, DD, S e DVII7 com um atraso brilhante, acorde napolitano, III baixo, etc.). Por exemplo, vejamos o famoso Largo e mesto da sonata em ré maior de Beethoven, op. 10, nº 3, em que o clímax do tema (no período) é dado em uma brilhante consonância DD. Sem explicação, é claro que tal desenho do clímax também é preservado em obras ou seções de forma maior (ver L. Beethoven, indicado por Largo appassionato da sonata op. 2 nº 2 - uma construção em duas partes do tema principal, ou o mais profundo Adagio - II parte da sonata L Beethoven em Ré menor, op.31 nº 2)
É natural que uma interpretação tão brilhante e harmonicamente convexa de culminações (principais e locais) por continuidade tenha passado para as tradições criativas de mestres subsequentes (R. Schumann, F. Chopin, P. Tchaikovsky, S. Taneyev, S. Rachmaninov) e forneceu muitas amostras magníficas (veja a incrível apoteose do amor na conclusão da 2ª foto de "Eugene Onegin" de P. Tchaikovsky, um tema paralelo do final da 6ª sinfonia de P. Tchaikovsky, o final do primeiro ato de "The Tsar's Bride" de NR -K o r s a ko em um Ypres.).
4. Em uma análise harmônica detalhada de uma determinada sequência de acordes (pelo menos dentro de um período simples), é necessário entender completamente quais acordes são dados aqui, em quais inversões, em qual alternância, duplicação, em qual enriquecimento com não acorde Ao mesmo tempo, é desejável generalizar quão cedo e frequentemente a tônica é mostrada, quão amplamente as funções instáveis ​​são apresentadas, com que gradação e regularidade ocorre a mudança de acordes (funções), o que é acentuado no exibição de vários modos e teclas.
Claro, aqui também é importante considerar a condução de vozes, ou seja, verificar e perceber o significado melódico e a expressividade no movimento das vozes individuais; entender - por exemplo - as características da localização e duplicação de consonâncias (veja o romance de N. Medtner, "Sussurro, respiração tímida" - no meio); explique por que acordes polifônicos cheios são subitamente substituídos por uníssono (L. Beethoven, sonata op. 26, “Funeral March”); por que a três vozes alterna sistematicamente com a quatro vozes (L. Beethoven, Moonlight Sonata, op. 27 No. 2, parte II); qual o motivo da transferência de registro do tema (L. Beethoven, sonata em Fá maior, op. 54, h, I, etc.).
A atenção profunda à sonoridade ajudará os alunos a sentir e entender a beleza e a naturalidade de qualquer combinação de acordes nas obras dos clássicos e desenvolver um gosto exigente pela voz, porque fora da voz, a música - em essência - não é criada. Com tanta atenção ao vozeamento, é útil seguir o movimento do baixo: ele pode mover-se em saltos ao longo dos sons principais dos acordes (“baixos fundamentais”), ou mais suavemente, melodicamente, tanto diatônica quanto cromaticamente; o baixo também pode entoar voltas temáticas mais significativas (gerais, complementares e contrastantes). Tudo isso é muito importante para a apresentação harmônica.
5. Na análise harmônica, também são observadas características de registro, ou seja, a escolha de um ou outro registro, associadas à natureza geral deste trabalho. Embora o registro não seja um conceito puramente harmônico, o registro tem um sério impacto nas normas gerais harmônicas ou nos métodos de apresentação. Sabe-se que acordes em agudos e graves são arranjados e duplicados de forma diferente, que sons sustentados em vozes médias são usados ​​de forma mais limitada do que em graves, que “quebras” de registro na apresentação de acordes são indesejáveis ​​(“feios”) em geral, que os métodos para resolver dissonâncias mudam um pouco durante as mudanças de registro. É claro que a escolha e uso preferencial de um determinado registro está ligado principalmente à natureza de uma obra musical, seu gênero, tempo e textura pretendida. Assim, em obras pequenas e móveis, como o scherzo, o humorístico, o conto de fadas, o capricho, percebe-se a predominância dos registros médios e agudos e, em geral, observa-se um uso mais livre e variado de vários registros, às vezes com mudanças brilhantes (ver L. Beethoven, scherzo da sonata op. 2 No. 2 - o tema principal). Em obras como a elegia, o romance, a canção, o noturno, a marcha fúnebre, a serenata, etc., as cores de registro costumam ser mais limitadas e contam mais com o registro médio, mais melodioso e expressivo (L. Beethoven, Parte II da Sonata Patética ; R Schumann, parte central em "Intermezzo" do concerto para piano; R. Gliere, Concerto para voz e orquestra, parte I; P. Tchaikovsky, Andantecantabile.op.il).
Para todos, é óbvio que é impossível transferir músicas como “Musical Snuffbox” de A. Lyadov para o registro baixo ou, inversamente, para o registro superior de músicas como “Funeral March” de L. Beethoven da sonata op. 26 - sem distorções agudas e absurdas das imagens e caráter da música. Esta disposição deve determinar a real importância e eficácia de levar em conta as características de registro na análise harmônica (vamos citar alguns exemplos úteis - L. Beethoven, sonata "Appassionata", parte II; F. Chopin, scherzo da sonata em B- bemol menor, E. Grieg, scherzo em mi menor, op.54, A. Borodin, “No mosteiro”, F. Liszt, “Procissão fúnebre”). Às vezes, para repetir um determinado tema ou passagem dele, saltos de registro em negrito (“flipping”) são introduzidos naquelas seções do formulário onde antes havia apenas movimento suave. Tipicamente, tal apresentação variada de registro assume caráter de chiste, scherzo ou provocação, o que, por exemplo, pode ser visto nos últimos cinco compassos do Andante da Sonata em Sol Maior (nº 10) de L. Beethoven .
6. Em análise, não se pode ignorar a questão da frequência das mudanças das harmonias (ou seja, da pulsação harmônica). A pulsação harmônica determina em grande parte a sequência rítmica geral das harmonias ou o tipo de movimento harmônico característico de uma determinada obra. Em primeiro lugar, a pulsação harmônica é determinada pela natureza, andamento e gênero da obra musical analisada.
Normalmente, em um ritmo lento, as harmonias mudam em qualquer batida (mesmo as mais fracas) do compasso, dependem menos claramente do ritmo do metro e dão mais alcance à melodia, cantilena. Em alguns casos, com raras mudanças na harmonia em peças do mesmo movimento lento, a melodia adquire um padrão especial, liberdade de apresentação, até mesmo recitatividade (ver F. Chopin, noturnos em Si bemol menor, Fá sustenido maior).
Peças de andamento rápido geralmente dão uma mudança de harmonias em batidas fortes de um compasso, enquanto em alguns exemplos de música de dança, as harmonias mudam apenas em cada compasso, e às vezes até depois de dois compassos ou mais (valsas, mazurcas). Se uma melodia muito rápida é acompanhada por uma mudança de harmonias em quase todos os sons, então aqui apenas algumas harmonias adquirem um significado independente, enquanto outras devem ser consideradas como harmonias de passagem ou auxiliares (L. Beethoven, trio do scherzo em lá maior na sonata op 2 No. 2, P Schumann, "Symphonic études", variação-étude No. 9).
O estudo da pulsação harmônica nos aproxima da compreensão das principais características de acentuação da fala musical ao vivo e da performance ao vivo. Além disso, várias mudanças na pulsação harmônica (sua desaceleração, aceleração) podem ser facilmente associadas a questões de desenvolvimento de forma, variação harmônica ou dinamização geral da apresentação harmônica.
7. O próximo momento de análise são os sons não acordes tanto na melodia quanto nas vozes acompanhantes. São determinados os tipos de sons não acordes, sua inter-relação, métodos de condução de vozes, características de contraste melódico e rítmico, formas dialógicas (duetos) na apresentação harmônica, enriquecimento de harmonias, etc.
Uma consideração especial merece as qualidades dinâmicas e expressivas que as dissonâncias sem acordes trazem para a apresentação harmônica.
Como os sons não acordes mais expressivos são os delays, muita atenção é dada a eles.
Ao analisar diversos padrões de retenções, é necessário determinar cuidadosamente suas condições metrorrítmicas, ambiente de intervalo, brilho de conflito funcional, registro, sua localização em relação ao movimento melódico (clímax) e propriedades expressivas (ver, por exemplo, P. Tchaikovsky, o arioso de Lensky “Que feliz” e o início da segunda cena da ópera "Eugene Onegin", o final da 6ª sinfonia - em ré maior).

Ao analisar sequências harmônicas com sons de passagem e auxiliares, os alunos atentam para o seu papel melódico, a necessidade de resolver as dissonâncias “acompanhantes” que aqui se formam, a possibilidade de enriquecer a harmonia com combinações “aleatórias” (e alteradas) em tempos fracos do (ver R. Wagner, introdução a "Tristan"; P. Tchaikovsky, dísticos de Triquet da ópera "Eugene Onegin"; dueto de Oksana e Solokha de "Cherevichki"; tema de amor de "The Dama de Espadas"; S. Taneyev, sinfonia em dó menor, II parte).
As qualidades expressivas harmonizadas por sons não acordes adquirem uma naturalidade e vivacidade especiais nas formas de apresentação chamadas "duetos". Vejamos vários exemplos: L. Beethoven, Largo appassionato da sonata op. 2 nº 2, Andante da Sonata nº 10, 2º movimento (e nele a segunda variação); P. Tchaikovsky, noturno em dó sustenido menor (reprise); E. Grieg, "Dança de Anitra" (reprise), etc.
Ao considerar exemplos do uso de sons não acordes de todas as categorias na sonoridade simultânea, seu importante papel é enfatizado na variação harmônica, no aumento do cantileverness e expressividade da condução geral da voz e na manutenção da riqueza e integridade temática na linha de cada um. das vozes (veja a ária de Oksana em Lá menor do quarto ato da ópera N. Rimsky-Korsakov "A Noite Antes do Natal").
8. Difícil na análise harmônica é a questão da mudança de tonalidades (modulação). A lógica do processo geral de modulação também pode ser analisada aqui, caso contrário - a lógica na sequência funcional de chaves de mudança e o plano tonal geral e suas propriedades modal-construtivas (lembre-se do conceito de SI Taneev sobre a base tonal) .
Além disso, é desejável entender em amostras específicas a diferença entre modulação por desvio e tonalidades correspondentes (em outras palavras, um salto tonal). Aqui também é útil esclarecer as especificidades da “comparação com o resultado”, usando o termo de BL Yavorsky (daremos exemplos: muitas partes de conexão nas exposições sonatas de W. Mozart e do início de L. Beethoven; o scherzo de F. Chopin em Si bemol menor, preparação excepcionalmente convincente de Mi maior na conclusão da segunda cena de A Dama de Espadas de P. Tchaikovsky).
A análise deve então fundamentar verdadeiramente o tipo característico de desvio inerente às várias seções da obra musical. O estudo das modulações atuais deve mostrar os traços típicos das construções expositivas, os traços característicos da modulação nos meios e desenvolvimentos (geralmente os mais distantes e livres) e nas reprises (aqui estão às vezes distantes, mas dentro do quadro de uma função subdominante amplamente interpretada).

É muito interessante e útil na análise compreender a dinâmica geral do processo de modulação, quando delineado de forma bastante convexa. Normalmente, todo o processo de modulação pode ser dividido em duas partes, diferentes em comprimento e tensão - sair de uma determinada tonalidade e retornar a ela (às vezes também à tonalidade principal da peça).
Se a primeira metade da modulação é mais longa em escala, então também é mais simples em termos de harmonia (veja a modulação de lá bemol a ré na "Marcha Fúnebre" da sonata op. 26 de L. Beethoven ou a modulação de lá a sol sustenido, do scherzo de L. Beethoven na sonata op. 2 No. 2). É natural que a segunda metade em tais casos seja muito concisa, mas mais complexa em termos harmônicos (veja outras seções nos exemplos acima - o retorno de Ré para Lá bemol e de Sol sustenido para Lá, bem como a segunda parte da Sonata Patética » L. Beethoven - transição para Mi e retorno para Lá bemol).
Em princípio, esse tipo de processo de modulação - do mais simples ao complexo, mas concentrado - é o mais natural e integral e interessante para a percepção. No entanto, ocasionalmente também existem casos opostos - desde curtos, mas complexos (na primeira metade da modulação) até simples, mas mais detalhados (segunda metade). Ver a amostra correspondente - desenvolvimento na sonata em ré menor de L. Beethoven, op. 31 (parte).
Nesta abordagem da modulação como um processo integral especial, é essencial observar o lugar e o papel das modulações enarmônicas: elas, via de regra, aparecem com mais frequência precisamente na segunda parte efetiva do processo de modulação. A brevidade inerente à modulação enarmônica com alguma complexidade harmônica é especialmente apropriada e eficaz aqui (veja os exemplos acima).
Em geral, ao analisar a modulação enarmônica, é útil esclarecer seu seguinte papel em cada caso específico: se simplifica a conexão funcional de chaves distantes (a norma para os clássicos) ou complica a conexão de chaves próximas (F. Chopin, Trio de Impromptu em Lá bemol maior; F Liszt, "William Tell Chapel") e um todo de tom único (ver R. Schumann, "Butterflies", op. 2 No. 1; F. Chopin, mazurka em F menor, op. 68, etc).
Ao considerar as modulações, é necessário abordar a questão de como a exibição de teclas individuais em uma determinada obra pode diferir harmonicamente se elas são mais ou menos estendidas no tempo e, portanto, independentes em significado.

Para o compositor e a obra, é importante não só o contraste temático, tonal, tempo e textural em construções adjacentes, mas também a individualização de meios e técnicas harmônicas ao mostrar uma ou outra tonalidade. Por exemplo, na primeira tonalidade, são dados acordes de um terciano, suave na proporção da gravidade, na segunda - sequências mais complexas e funcionalmente intensas; ou no primeiro - uma diatônica brilhante, no segundo - uma base cromática maior-menor complexa, etc. É claro que tudo isso aumenta o contraste das imagens, o bojo das seções e o dinamismo do conjunto musical e desenvolvimento harmônico. Veja alguns exemplos: L. Beethoven. "Moonlight Sonata", finale, armazém harmônico das partes principais e laterais; sonata "Aurora", op. 53, exposição da parte I; F. Liszt, a canção “Montanhas todas englobam a paz”, “Mi maior; P. Tchaikovsky -6ª sinfonia, finale; F. Chopin, sonata em Si bemol menor.
Os casos em que quase as mesmas sequências harmônicas se repetem em tonalidades diferentes são mais raros e sempre individuais (ver, por exemplo, a mazurca de F. Chopin em ré maior, as harmonias op. em ré maior e lá maior são sustentadas em formas idênticas).
Ao analisar amostras para vários casos de comparação de tonalidades, é aconselhável enfatizar dois pontos: 1) o significado delimitador dessa técnica para seções adjacentes de uma obra musical e 2) seu interessante papel em uma espécie de "aceleração" do processo de modulação , e os métodos de tal "aceleração" são diferenciados de alguma forma e de acordo com os sinais de estilo e são incluídos no processo de desenvolvimento harmônico.
9. As características de desenvolvimento ou dinâmica na linguagem harmônica são enfatizadas com destaque pela variação harmônica.
A variação harmônica é uma técnica muito importante e viva, mostrando o grande significado e flexibilidade da harmonia para o desenvolvimento do pensamento, para enriquecer imagens, ampliar a forma e revelar as qualidades individuais de uma determinada obra. No processo de análise, é necessário enfatizar o papel da engenhosidade harmônica na aplicação habilidosa de tal variação em sua qualidade formativa.
A variação harmônica, aplicada no tempo e tecnicamente completa, pode contribuir para a unificação de várias construções musicais em um todo maior (ver, por exemplo, uma similar variação interessante de harmonias no ostinato de dois compassos na mazurca em si menor, op. 30 de F. Chopin) e enriquecem a reprise da obra (W. Mozart, "Turkish March"; R. Schumann, "Album Leaf" em Fá sustenido menor, op. 99; F. Chopin, Mazurka em Dó sustenido menor, op. 63 No. 3 ou N. Medtner, "O Conto em Fá menor, op. 26).
Muitas vezes, com essa variação harmônica, a melodia muda um pouco e se repete aqui, o que geralmente contribui para uma aparência mais natural e vívida de “notícias harmônicas”. Pode-se apontar pelo menos a ária de Kupava da ópera "The Snow Maiden" de N. Rimsky-Korsakov - "Spring Time", em sol sustenido menor, e a versão harmônica (mais precisamente enarmônica) do tema "The brincalhão menino" na fantasia de F. Liszt sobre temas da ópera "As Bodas de Fígaro" de W. Mozart.

10. A análise de amostras com acordes alterados (consonâncias) de diversas estruturas e complexidades pode ser direcionada para os seguintes objetivos e pontos:
1) convém, se possível, mostrar aos alunos como esses acordes alterados se emancipam dos sons cromáticos não acordes que lhes serviram de fonte indubitável;
2) é útil compilar uma lista detalhada de todos os acordes alterados de várias funções (D, DD, S, D secundário) com sua preparação e resolução, que estão em circulação na música dos séculos XIX-XX (com base em amostras);
3) considerar como as alterações podem complicar a natureza sonora e funcional dos acordes de modo e tonalidade, como elas afetam a condução da voz;
4) mostrar quais novas variedades de cadências a alteração cria (as amostras devem ser escritas);
5) preste atenção ao fato de que tipos complexos de alteração introduzem novos momentos na compreensão da estabilidade e instabilidade do modo, tonalidade (N. Rimsky-Korsakov, "Sadko", "Kashchei"; A. Scriabin, prelúdios op. 33, 45, 69; N. Myaskovsky, “Páginas Amarelas”);
6) mostrar que acordes alterados - com seu brilho e colorido - não anulam a gravitação harmônica, mas talvez a amplifiquem melodicamente (resolução especial de sons alterados, duplicações livres, saltos ousados ​​para intervalos cromáticos ao mover e resolver);
7) atentar para a conexão das alterações com os modos maiores-menores (sistemas) e o papel dos acordes alterados na modulação enarmônica.

4. Generalizações de dados da análise harmônica

Sintetizando e resumindo todas as observações essenciais e, em parte, as conclusões obtidas como resultado da análise de métodos individuais de escrita harmônica, é mais conveniente então voltar a atenção dos alunos para o problema do desenvolvimento harmônico (dinâmica), mas em uma compreensão mais especial e abrangente do mesmo de acordo com os dados da análise dos componentes das letras harmônicas.
Para entender o processo de movimento e desenvolvimento harmônico de forma mais clara e visual, é necessário pesar todos os momentos de apresentação harmônica que podem criar os pré-requisitos para o movimento com seus altos e baixos. Nesse aspecto de consideração, tudo deve ser levado em consideração: mudanças na estrutura dos acordes, rotina funcional, condução da voz; turnos de cadência específicos são levados em conta em sua alternância e conexão sintática; fenômenos harmônicos são coordenados da melhor maneira possível com melodia e metrorritmo; os efeitos introduzidos na harmonia por sons não acordes em diferentes partes da obra (antes do clímax, nele e depois dele) são anotados; enriquecimentos e alterações resultantes de mudanças tonais, variação harmônica, aparência dos pontos do órgão, mudanças na pulsação harmônica, textura, etc. que se realiza por meio da escrita homofônico-harmônica em seu sentido mais amplo e levando em conta a ação conjunta de elementos individuais da fala musical (e o caráter geral da música como um todo).

5. Momentos estilísticos em análise

Após uma análise harmônica mais ou menos abrangente, essencialmente não é difícil vincular suas conclusões e generalizações com o conteúdo geral de uma determinada obra musical, suas características de gênero e certas qualidades harmônico-estilísticas (e elas mostram uma conexão com um histórico específico época, uma ou outra direção criativa, pessoa criativa, etc.). É claro que tal vinculação se dá em escala limitada e dentro dos limites reais da harmonia.
Nos caminhos que levam os alunos a pelo menos uma compreensão estilística geral dos fenômenos harmônicos, é desejável (como mostra a experiência) ter tarefas analíticas adicionais especiais (exercícios, treinamento). Seu objetivo é desenvolver atenção harmoniosa, observação e ampliar a visão geral dos alunos.
Daremos uma lista preliminar e meramente indicativa de tais tarefas possíveis na parte analítica do curso de harmonia:
1) Muito úteis são simples excursões à história do desenvolvimento ou aplicação prática de técnicas harmônicas individuais (por exemplo, técnicas de cadência, apresentação tonal, modulação, alteração).
2) Não é menos útil ao analisar uma determinada obra exigir que os alunos encontrem e de alguma forma decifrem as “notícias” e características individuais mais interessantes e significativas em sua apresentação harmônica.
3) É aconselhável coletar vários exemplos vívidos e memoráveis ​​de escrita harmônica ou encontrar “leitharmonies”, “leitkadanses”, etc., característicos de certos compositores (as obras de L. Beethoven, R. Schumann, F. Chopin, R Wagner, F. Liszt, E. Grieg, K. Debussy, P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Korsakov, A. Scriabin, S. Prokofiev, D. Shostakovich).
4) Também instrutivas são as tarefas para uma descrição comparativa do método de aplicação de técnicas aparentemente semelhantes nas obras de vários compositores, tais como: diatonicidade em L. Beethoven e a mesma diatonicidade em P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Krrsakbva, A Scriabin, S. Prokofiev; sequências e seu lugar em L. Beethoven e F. Chopin, F. Liszt, P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Korsakov, A. Scriabin; variação harmônica em M. Glinka, N. Rimsky-Korsakov, M. Balakirev e o mesmo em L. Beethoven, F. Chopin, F. Liszt; arranjos de canções russas remanescentes de P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Korsakov, A. Lyadov, "S. Lyapunov; o romance de L. Beethoven "Over the Gravestone" e planos tonais típicos de F. Chopin e F. Liszt em terças maiores; cadência frígia na música ocidental e russa, etc.
Escusado será dizer que o domínio bem sucedido das mais importantes técnicas, métodos e técnicas de análise harmônica só é possível com a grande e constante ajuda do líder e treinamento sistemático em análise harmônica em sala de aula. O trabalho analítico escrito, bem pensado e regulamentado, também pode ser de grande ajuda.

Talvez não seja supérfluo lembrar mais uma vez que em qualquer tarefa analítica - mais geral e relativamente aprofundada - é necessário manter um contato vivo com a percepção musical direta. Para isso, a obra analisada é tocada mais de uma vez, mas é tocada ou escutada tanto antes da análise quanto necessariamente após a análise – somente nesta condição os dados da análise adquirirão a necessária credibilidade e força de um fato artístico.

I. Dubovsky, S. Evseev, I. Sposobin, V. Sokolov. Manual de harmonia.

Ermakova Vera Nikolaevna
professor de disciplinas musicais e teóricas
categoria de qualificação mais alta
Educação Profissional Orçamentária do Estado
instituições da região de Voronezh "Voronezh Music and Pedagogical College"
Voronej, região de Voronej

Um exemplo de exemplo de como realizar a análise harmônica
miniatura coral de A. Grechaninov "No brilho ardente"

A miniatura coral "In the Fiery Glow" de A. Grechaninov aos versos de I. Surikov pode ser atribuída ao gênero de letras de paisagem. A miniatura é escrita em uma forma simples de três partes sem repetição, consistindo em três partes-estrofes. A harmonia é uma importante ferramenta de formação no coro.

A primeira parte é um período não quadrado de estrutura repetida e consiste em duas frases absolutamente idênticas (5 barras cada). O plano harmônico do período é extremamente simples: é dominado por revoluções semi-autênticas, adornadas com uma linha de baixo desenvolvida melodicamente e um pedal tônico nas vozes superiores. Os meios de complicar e ao mesmo tempo “decorar” a harmonia e o tecido musical como um todo são sons não acordes - auxiliares (em regra, abandonados, não retornando aos acordes) e sons de passagem, atrasos preparados (compassos 4 , 9).
Ambas as frases do primeiro período terminam com uma cadência semi-autêntica instável. Um final tão instável de um período é bastante característico da música vocal-coral.

A segunda parte (segunda estrofe) da miniatura coral como um todo tem o seguinte plano tonal: Es-dur - c-moll - G-dur. D9 Es-dur, que inicia a segunda parte, soa muito colorido e inesperado. Com a aparente ausência de qualquer conexão funcional entre as partes, isso pode ser detectado com base na coincidência da composição sonora de D7 G-dur e DVII7 com tons aumentados de terts e quintas Es-dur.

O desenvolvimento harmônico na primeira frase da segunda parte é realizado contra o fundo do ponto de órgão dominante no baixo, sobre o qual se sobrepõem giros autênticos e interrompidos. A rotatividade interrompida (pág. 13) antecipa o desvio para o tom de c-moll (pág. 15). Com a relação mais próxima do paralelo Es-dur e c-moll, a própria transição é realizada usando a anarmonia Uv35 (VI6 harmônico Es = III35 harmônico c).

Em tt. 15-16 há um intenso desenvolvimento tonal-harmônico associado à abordagem e culminação. A tonalidade c-moll acaba por ser intermediária entre Es-dur e G-dur. O clímax (p. 16) é marcado pelo uso do único acorde alterado em todo o coro - DDVII6 com terça reduzida, passando para D7 do G-dur original (p. 17), a partir do qual o predicado dominante passa a ser em. No momento da culminação, a harmonia atua em paralelo com outros meios de expressão - dinâmica (amplificação de mf para f), melodia (salto para um som alto), ritmo (parada rítmica em um som alto).

A construção do predicado (compassos 18-22), além de preparar a chave principal, também desempenha uma função figurativa e expressiva, antecipando a imagem da flauta, que será discutida na terceira parte (estrofe) do coro. A representação sonora desta construção está mais associada à melodia, ritmo e textura (imitação), que, por assim dizer, transmitem o “tremor” do som da flauta; a harmonia dominante congelada reproduz antes não o som da flauta, mas a “harmonia” deste som.
A dissecação clara da forma da miniatura coral é conseguida por meios texturais e tonais-harmônicos. A terceira parte do coro começa com D7 C-dur, que corresponde ao último acorde da segunda parte como DD7 com D7. Como no início das duas partes anteriores, o início da terceira parte é dominado por frases autênticas. Plano tonal do terceiro movimento: C-dur - a-moll - G-dur. O desvio para a tonalidade intermediária a-moll ocorre de forma extremamente simples - através do D35, que é percebido em relação à tônica anterior C-dur como uma tríade maior do terceiro grau. A transição de a-moll para a chave principal G-dur é realizada através de D6. A cadência imperfeita no compasso 29 exigiu uma adição (compassos 30-32) representada por uma revolução harmônica completa (SII7 D6 D7 T35).

A linguagem harmônica do coro “No brilho de fogo” de A. Grechaninov se distingue ao mesmo tempo pela simplicidade, economia dos meios utilizados (revoluções autênticas) e ao mesmo tempo pelo colorido do som criado pelo uso de modulação através de anarmonicidade Uv35, revoluções elípticas nas bordas da forma, pedal e ponto de órgão. As tríades principais (T, D) prevalecem no acorde, a partir do número de tríades laterais VI, III, SII são representadas. Os acordes de sétima principal são apresentados principalmente por D7 e apenas uma vez - além disso - SII7 é usado. A função dominante é expressa por D35, D7, D6, D9.
O plano tonal do coro como um todo pode ser representado esquematicamente:

No plano tonal da miniatura coral, quase todas as tonalidades do grupo subdominante estão representadas: a tonalidade do VI tom baixo é Es-dur (uma manifestação do maior-menor de mesmo nome no nível do plano tonal ), a quarta etapa é c-moll, C-dur e a segunda etapa é a-moll. O retorno à tonalidade principal permite-nos falar da semelhança rondó do plano tonal, em que a tonalidade principal G-dur desempenha a função de refrão, e as teclas de aço desempenham o papel de episódios, onde teclas paralelas do direção subdominante são apresentados. A correlação terçã de tonalidades na segunda e terceira partes do coro evoca associações com os traços característicos dos planos tonais dos compositores românticos.
Novas teclas no início da segunda e terceira partes são introduzidas, à primeira vista, elípticas, mas sempre podem ser explicadas em termos de conexões funcionais. O desvio de Es-dur para c-moll (parte II) foi feito através da desarmonia Uv35, de C-dur para a-moll - com base na igualdade funcional T35 C-dur III35 de a-moll natural, e o transição de a-moll para o G -dur original (barras 27-28) - como uma modulação gradual. Ao mesmo tempo, a-moll atua como uma chave intermediária entre G-dur e G-dur. Dos acordes alterados no coro, apenas é apresentado um l-dominante duplo de três sons (m. 16 - ДДVII65b3), que soa no momento da culminação.

O material para este artigo foi retirado do trabalho de Alla Shishkina, uma estudante do quinto ano do Shakhty Musical College, e publicado com sua permissão. Nem todo o trabalho é publicado, mas apenas os pontos interessantes que podem ajudar um músico iniciante, um estudante de. Neste artigo, é realizada uma análise de uma obra musical a partir do exemplo da canção folclórica russa “A bird cherry sways outside the window” e é apresentada como obra de forma variacional nas turmas do último ano da escola de música, especializada em domra, o que, no entanto, não impede usá-lo como modelo para a análise de qualquer obra musical.

Definição de forma variacional, tipos de variações, princípio de variação.

Variação - variação (variação) - mudança, mudança, variedade; na música, a transformação ou desenvolvimento de um tema musical (pensamento musical) com a ajuda de meios melódicos, harmônicos, polifônicos, timbre-instrumentais. O método variacional de desenvolvimento encontra ampla e altamente artística aplicação entre os clássicos russos e está associado à variação, como uma das características da arte popular russa. Na estrutura composicional, um tema com variações é uma forma de desenvolver, enriquecer e revelar cada vez mais profundamente a imagem original.

Em seu significado e possibilidades expressivas, a forma de variações é pensada para mostrar o tema principal de forma versátil e diversificada. Esse tópico costuma ser simples e ao mesmo tempo contém oportunidades de enriquecimento e divulgação de todo o seu conteúdo. Além disso, a transformação do tema principal de variação em variação deve seguir a linha do crescimento gradual, levando ao resultado final.

A prática musical secular de povos de diferentes nacionalidades serviu de fonte ocorrência de uma forma variacional. Aqui encontramos exemplos de estilos harmônicos e polifônicos. Sua aparência está associada ao desejo dos músicos de improvisar. Mais tarde, intérpretes profissionais, por exemplo, ao repetir a melodia de uma sonata ou de um concerto, desejavam decorá-lo com vários ornamentos para mostrar as qualidades virtuosas do intérprete.

Historicamente três tipos principais de forma variacional: antigo (variações baixo-ostinato), clássico (estrito) e livre. Além dos principais, há também variações sobre dois temas, as chamadas variações duplas, variações soprano-astinato, ou seja, voz superior imutável, etc.

Variação de melodias folclóricas.

Variação de melodias folclóricas Geralmente são variações gratuitas. A variação livre é um tipo de variação que está vinculada ao método de variação. Tais variações são características da era pós-clássica. A aparência do tema então era extremamente variável, e se você olhar do meio do trabalho para o início, talvez não reconheça o tema principal. Tais variações representam toda uma série de variações de gênero e significado contrastantes próximas ao tema principal. Aqui a diferença prevalece sobre a semelhança. Embora a fórmula de variação permaneça A, Al, A2, A3, etc., o tema principal já não traz a imagem original. A tonalidade e a forma do tema podem variar, podendo atingir os métodos de apresentação polifônica. O compositor pode até isolar algum fragmento do tema e variá-lo apenas.

Os princípios da variação podem ser: rítmico, harmônico, dinâmico, timbre, textural, pontilhado, melódico, etc. Com base nisso, muitas variações podem se destacar e se assemelhar mais a uma suíte do que a variações. O número de variações nesta forma não é limitado (como, por exemplo, nas variações clássicas, onde 3-4 variações são como uma exposição, duas do meio são um desenvolvimento, as últimas 3-4 são uma afirmação poderosa do tema principal , ou seja, um quadro temático)

Análise de desempenho.

A análise performática inclui informações sobre o compositor e uma determinada obra.

É difícil superestimar a importância do repertório no processo de formação de um aluno da Escola de Música Infantil. Uma obra de arte é tanto um objetivo quanto um meio de aprendizado para o performer. Capacidade de revelar de forma persuasiva conteúdo artístico de uma obra musical- e a educação dessa qualidade em um aluno é a tarefa mais importante de seu professor. Esse processo, por sua vez, é realizado por meio do desenvolvimento sistemático do repertório educacional.

Antes que uma peça musical seja oferecida a um aluno, o professor deve analisar cuidadosamente a orientação metodológica de sua escolha, ou seja, realizar análise de desempenho. Como regra, deve ser material artisticamente valioso. O professor determina as metas e objetivos do trabalho escolhido e as formas de seu desenvolvimento. É importante calcular com precisão o grau de complexidade do material e o potencial do aluno, para não retardar seu desenvolvimento progressivo. Qualquer superestimação ou subestimação da complexidade do trabalho deve ser cuidadosamente justificada.

Na Escola de Música Infantil, o primeiro contato de um aluno com um novo material musical, como regra, começa com sua ilustração. Pode ser uma audição em um show, em uma gravação ou, de preferência, uma apresentação do próprio professor. Em qualquer caso, a ilustração deve ser uma referência. Para tal, o docente deverá, inevitavelmente, dominar todos os aspetos profissionais da execução do trabalho proposto, o que será facilitado por:

• informações sobre o compositor e obra específica,
• ideias sobre estilo
• conteúdo artístico (personagem), imagens, associações.

Análise de desempenho semelhanteé necessário que o professor não só ilustre convincentemente ao aluno as vertentes artísticas do repertório, mas também que trabalhe diretamente sobre o trabalho do aluno, quando houver necessidade de explicar as tarefas que lhe são atribuídas. Em que análise seca do trabalho deve ser vestida de forma acessível, a linguagem do professor deve ser interessante, emocional, figurativa. G. Neuhaus argumentou: “Aquele que apenas experimenta a arte permanece para sempre apenas um amador; quem só pensa nisso será um musicólogo-pesquisador; o performer precisa de uma síntese da tese e da antítese: a percepção e a consideração mais vivas. ( G. Neuhaus "Sobre a arte de tocar piano" p.56)

Antes de prosseguir para o estudo da canção folclórica russa "Fora da janela, a cereja do pássaro balança" no processamento de V. Gorodovskaya, devo ter certeza de que a criança está técnica e emocionalmente pronta para realizar este trabalho.

O aluno deve ser capaz de: mudar rapidamente de um humor para outro, ouvir as cores do maior e do menor, executar legato tremolo, mudar de posição, emitir notas altas (ou seja, tocar em um registro alto), executar legato tocando baixo e alternando técnicas (down -up), acordes de arpejo, harmônicos, emocionalmente brilhantes, ser capaz de realizar dinâmicas contrastantes (de ff e agudamente p). Se a criança estiver pronta o suficiente, vou oferecê-la para ouvir este trabalho realizado por alunos do ensino médio. A primeira impressão para uma criança é muito importante. Nesta fase, ele vai querer jogar como seu colega de classe, neste momento haverá um elemento de competição, um desejo de ser melhor que seu companheiro. Se ele ouvir na performance de seu professor ou na gravação de artistas famosos, o aluno terá o desejo de ser como eles e alcançar os mesmos resultados. A percepção emocional no primeiro show deixa uma marca enorme na alma do aluno. Ele pode amar este trabalho de todo o coração ou não aceitá-lo.

Portanto, o professor deve estar preparado para mostrar esse trabalho e ajustar a criança de acordo. Isso vai ajudar história sobre variação, em que este trabalho está escrito, sobre os princípios da variação, sobre o plano tonal, etc.

Ajudará a entender o trabalho e alguns informações sobre o compositor e o autor do processamento Este trabalho. Vera Nikolaevna Gorodovskaya nasceu em Rostov em uma família de músicos. Em 1935, ingressou no Yaroslavl Musical College na aula de piano, onde se familiarizou com instrumentos folclóricos enquanto trabalhava como acompanhante na mesma escola. Ela começou a tocar harpa na orquestra de instrumentos folclóricos em Yaroslavl. A partir do terceiro ano, Gorodovskaya, como especialmente talentoso, foi enviado para estudar no Conservatório Estadual de Moscou. Em 1938, Vera Gorodovskaya tornou-se uma artista do Estado. Orquestra folclórica russa da URSS. Sua atividade de concerto começou nos anos 40, quando N.P. Osipov se tornou o chefe da orquestra. A pianista acompanhou este virtuoso da balalaica em transmissões de rádio, em concertos, ao mesmo tempo que Gorodovskaya dominava a harpa dedilhada, que tocou na orquestra até 1981. Os primeiros experimentos de composição de Vera Nikolaevna datam da década de 1940. Ela criou muitas obras para orquestra e instrumentos solo. Para domra: Rondo e a peça “Merry Domra”, “Bird Cherry Waves Outside the Window”, “Little Waltz”, “Song”, “Dark Cherry Shawl”, “At the Dawn, at the Little Dawn”, “Fantasy on Dois Temas Russos ”, “Scherzo”, “Peça de Concerto”.

Conteúdo artístico (personagens), imagens, associações estão necessariamente presentes na análise performática da obra.

Então você pode falar sobre o conteúdo artístico da música, sobre o tema do qual as variações são escritas:

Sob a janela, a cerejeira balança,
Espalhando suas pétalas...
Uma voz familiar é ouvida do outro lado do rio
Deixe os rouxinóis cantarem a noite toda.

O coração da menina batia de alegria...
Como é fresco, como é bom no jardim!
Espere por mim, meu carinhoso, meu doce,
Irei na hora prometida.

Oh, por que você tirou seu coração?
Para quem agora seus olhos brilham?

O caminho é trilhado diretamente para o rio.
O menino está dormindo - não é culpa dele!
eu não vou chorar e chorar
O passado não voltará.

E respirando fundo o ar fresco,
Olhei para trás novamente...
Eu não sinto muito que você me deixou
É uma pena que as pessoas falem muito.

Sob a janela, a cerejeira balança,
O vento rasga as folhas de cerejeira.
Além do rio nenhuma voz é ouvida,
Os rouxinóis não cantam mais ali.

O texto da canção sintoniza-se imediatamente com a percepção da natureza da melodia da obra.

O canto lírico inicial da apresentação do tema em h-moll transmite o humor triste da pessoa em nome de quem estamos ouvindo a história. O autor das variações, até certo ponto, segue o conteúdo da letra da música. O material musical da primeira variação pode ser associado às palavras do início do segundo verso ("Que fresco, que bom é no jardim...") e apresentar um diálogo entre a personagem principal e seu amado, cuja relacionamento ainda não foi ofuscado por nada. Na segunda variação, ainda pode-se imaginar a imagem da natureza gentil, o chamado ao canto dos pássaros, mas notas perturbadoras começam a prevalecer.

Depois de segurar o tema em um grande, onde havia esperança de um final feliz, o vento da mudança soprou na terceira variação. A mudança de andamento, o retorno do tom menor, a inquieta alternância de semicolcheias na parte domra levam à culminação de todo o trabalho na quarta variação. Neste episódio, você pode correlacionar as palavras da música "Eu não sinto muito por ter te deixado, é uma pena que as pessoas falem muito ..".

A última passagem do refrão após uma pausa poderosa no material musical em “?”, que soa como um contraste com “r”, corresponde às palavras “Do outro lado do rio, a voz não se ouve mais, os rouxinóis não cantam lá mais.”

Em geral, este é um trabalho de plano trágico, portanto o aluno já deve ser capaz de realizar e vivenciar tais emoções.

Um verdadeiro músico pode colocar um certo significado em sua performance, que atrai a atenção da mesma forma que o significado das palavras.

Análise da forma variacional, sua conexão com o conteúdo, a presença de clímax.

Fraseando a forma variacional.

Esta edição está escrita em forma de variações livres, o que possibilita mostrar o tema de forma versátil e variada. Em geral, o trabalho é uma introdução de um compasso, um tema e 4 variações. O tema é escrito na forma de um período de uma estrutura quadrada de duas frases (singal e coro): A introdução (1 compasso) na parte do piano introduz os ouvintes em um estado de descanso.

A harmonia de acordes tônicos (B menor) prepara o aparecimento do tema. A aparência lírica do tema no tempo "Moderato", é executada com um toque de legato. Técnicas de jogo são usadas tremolo. A primeira frase (solo) consiste em 2 frases (2 + 2 compassos), termina com uma dominante.

Os clímax das frases ocorrem em compassos pares. O tema é uma estrutura de versos, então a primeira frase corresponde ao verso e a segunda frase ao refrão. As canções folclóricas russas tendem a repetir o refrão. Essa música também tem essa repetição. O segundo refrão começa em um compasso de dois quartos. A contração da métrica, a dominante em sol menor, ajuda a fazer aqui o clímax principal de todo o tema.

Em geral, todo o tema consiste em 12 compassos (3 frases: 4 - verso, 4 - refrão, 4 - segundo refrão)

Próximo estágio: quebrar a forma variacional em frases.

A primeira variação é uma repetição do tema no mesmo tom e no mesmo personagem. O tema se desenvolve na parte do piano, na parte domra há um harmônico que continua a direção lírica do tema, formando assim um diálogo entre as duas partes. É muito importante que o aluno sinta, ouça a combinação de duas vozes e a primazia de cada uma em determinados momentos. Esta é uma variação melódica subvocal. A estrutura é a mesma da apresentação do tópico: três frases, cada uma composta por duas frases. Termina apenas não em si menor, mas em paralelo maior (ré maior).

A segunda variação soa em Ré maior, para consolidar esta tonalidade, adiciona-se um compasso antes do aparecimento do tema, e o restante da estrutura da variação mantém a estrutura da exposição do tema (três frases - 12 compassos = 4 + 4 + 4). A parte domra desempenha uma função de acompanhamento, o material temático principal ocorre na parte do piano. Este é o episódio mais colorido com otimismo, talvez o autor quisesse mostrar que havia esperança de um final feliz para a história, mas já na terceira frase (no segundo refrão) o tom menor retorna. O segundo refrão não aparece em um compasso de dois quartos, mas em um compasso de quatro quartos. É aqui que ocorre a variação do timbre (arpejos e harmônicos). A parte domra desempenha uma função de acompanhamento.

Terceira variação: a variação de subvoz e tempo (Agitato) é usada. O tema está na parte do piano, e na parte domra, as semicolcheias soam como contraponto, executadas tocando-se com um golpe de legato. O ritmo mudou (Agito - animado). A estrutura desta variação é alterada, em relação a outras variações. O refrão tem a mesma estrutura (4 compassos - a primeira frase), o primeiro refrão é estendido em um compasso devido à repetição do último motivo. A última repetição do motivo é mesmo sobreposta no início da quarta variação, combinando assim a terceira e a quarta variações em uma única seção climática.

Quarta variação: o início do tema na parte do piano, no refrão, a parte domra pega o tema, e no dueto ocorre a performance mais dinâmica (ff) e emocional. Nas últimas notas, a linha melódica rompe com um crescendo constante, o que evoca associações de que a personagem principal desta obra “tira o fôlego” e carece de mais emoções. O segundo refrão é executado em dois pianos, como posfácio, como epílogo de toda a obra, onde “não há mais força para defender a opinião”, a submissão ao destino ocorre, a humildade vem com as circunstâncias em que uma pessoa se encontra. Talvez uma performance de andamento mais lenta do segundo refrão. O tema soa na parte domra e a segunda voz na parte do piano. A estrutura do segundo refrão foi complementada com 6 compassos, devido à última passagem do motivo na parte de piano (adição). Este episódio corresponde às palavras: “Do outro lado do rio, as vozes já não se ouvem, os rouxinóis já não cantam ali”. Nesta variação, utiliza-se a variação textural, uma vez que o tema soa em intervalo e acordes do piano, elementos de variação subvocal (passagens ascendentes continuam a linha musical da parte do piano).

Golpes, meios de articulação e técnicas de jogo são um componente importante da análise de desempenho.

Resumindo muitos anos de experiência, Neuhaus formulou tão brevemente o princípio de trabalhar o som: “O primeiro é a imagem artística” (ou seja, o significado, conteúdo, expressão de “do que se trata”); a segunda - som no tempo - reificação, a materialização da "imagem" e, por fim, a terceira - a tecnologia como um todo, como um conjunto de meios necessários para resolver um problema artístico, tocar piano "como tal", ou seja. posse do sistema musculoesquelético e do mecanismo do instrumento” (G. Neuhaus “Sobre a arte de tocar piano”, p. 59). Esse princípio deve se tornar fundamental no trabalho de um professor-músico de qualquer especialidade performática.

Um lugar importante neste trabalho é trabalhar em golpes. Todo o trabalho é executado com um golpe de legato. Mas o legato é executado de várias maneiras: no tema - tremolo, na segunda variação - pizz, na terceira - jogando para baixo. Todas as técnicas de legato correspondem ao desenvolvimento da imagem da obra.

O aluno deve dominar todos os tipos de legato antes de prosseguir com o estudo da peça. Na segunda variação, existem técnicas para executar arpejos e harmônicos. Na terceira variação, na culminação principal de toda a peça, para atingir um nível dinâmico mais elevado, o aluno deve necessariamente realizar a técnica do tremolo com a mão inteira, contando com o mediador (mão + antebraço + ombro). Ao executar notas repetidas “fa-fa”, é necessário adicionar um movimento de “push” com um ataque ativo.

Concretização do objetivo sadio (golpe) e seleção da técnica de articulação apropriada só pode ser feita em um determinado episódio da obra. Quanto mais talentoso o músico, quanto mais profundo ele se aprofunda no conteúdo e estilo da composição, mais correto, interessante e original ele transmitirá a intenção do autor. Deve-se enfatizar especialmente que os traços devem refletir a natureza da música. Para transmitir o processo de desenvolvimento do pensamento musical, são necessárias formas sonoras características apropriadas. No entanto, aqui nos deparamos com meios muito limitados da notação musical existente, que possui apenas alguns sinais gráficos, com a ajuda dos quais é impossível refletir toda a infinita variedade de diferenças entoacionais e humores da música!

Também é muito importante enfatizar que os próprios signos gráficos são símbolos que não podem ser identificados nem com som nem com ação. Eles apenas refletem ao mesmo tempo nos termos mais gerais a alegada a natureza do alvo sonoro (stroke) e a técnica de articulação para recebê-lo. Portanto, o intérprete deve ser criativo na análise do texto musical. Apesar da escassez de designações de linhas, esforce-se para revelar o conteúdo deste trabalho. Mas o processo criativo deve prosseguir de acordo com certos limites, como a época, o tempo de vida do compositor, seu estilo, etc. Isso ajudará a escolher os métodos específicos apropriados de produção de som, movimentos articulatórios e traços.

Análise metódica: trabalho em tarefas técnicas e artísticas durante a análise de uma obra musical.

Podemos dizer que quase todo o trabalho é realizado com tremolo. Ao estudar o tremolo, que é a principal técnica de extração de som para tocar domra, devemos monitorar a alternância uniforme e frequente do pick up e down. Esta técnica é usada para comprimento contínuo de som. Tremolo é rítmico (um certo número de batidas por uma duração) e não rítmico (a ausência de um certo número de batidas). É necessário começar a dominar esta técnica individualmente, quando o aluno domina suficientemente livremente o movimento da mão e do antebraço ao tocar com um mediador para cima e para baixo na corda.

Resolver tarefa técnica de desenvolvimento o tremolo é recomendado em ritmo lento e em baixa sonoridade, então a frequência é aumentada gradualmente. Há tremolo de pulso e tremolo com outras partes da mão (mão + antebraço, mão + antebraço + ombro). É importante dominar esses movimentos separadamente e só depois de algum tempo alternar. Além disso, no futuro, você pode aumentar a dinâmica do não-trêmulo, devido a uma imersão mais profunda da palheta na corda. Com todos esses exercícios preparatórios, deve-se seguir rigorosamente o som uniforme para cima e para baixo, que é alcançado pela coordenação precisa do movimento do antebraço e da mão e o apoio do dedo mínimo da mão direita na concha. Os músculos da mão direita devem ser treinados para resistência, aumentar gradualmente a carga e, quando cansados, alternar para movimentos mais calmos ou, em casos extremos, apertar a mão e deixar a mão descansar.

Às vezes, dominar o tremolo pode ser ajudado trabalhando em um “short tremolo”: tocando quartosl, quíntuplos, etc. Então você pode passar a tocar pequenas peças de música, turnos melódicos: motivos, frases e frases, etc. No processo de trabalho em uma peça musical, a frequência do tremolo torna-se um conceito relativo, pois o tremolo pode e deve mudar a frequência, com base na natureza do episódio que está sendo executado. A incapacidade de usar o tremolo dá origem à monotonia, um som plano e inexpressivo. O domínio dessa técnica requer não apenas a solução de problemas puramente tecnológicos, mas também o desenvolvimento de qualidades associadas à educação da audição entoacional, harmônica, polifônica, tímbrica, do processo de antecipação sonora e do controle auditivo.

Ao realizar uma tarefa artística ao tocar o tema “Bird cherry sways outside the window” em uma corda, você precisa seguir a conexão das notas no braço da guitarra. Para isso, é necessário que o último dedo que toca deslize ao longo do pescoço até o próximo com a ajuda do antebraço da mão direita avançando o pincel. É necessário controlar o som dessa conexão, para que seja uma conexão portátil, e não uma conexão deslizante óbvia. No estágio inicial de dominar tal conexão, um glissando sonoro pode ser permitido para que o aluno se sinta deslizando ao longo da corda, mas no futuro, o apoio na corda deve ser facilitado. Um leve som de glissando pode estar presente, pois isso é típico das canções folclóricas russas. É especialmente difícil realizar o início do refrão, pois o deslizamento ocorre em um quarto dedo fraco, por isso deve ser posicionado de forma constante na forma da letra "p".

Analisando uma música, você pode primeiro dizer o seguinte: o aluno deve pronunciar bem, executar ritmicamente com precisão a primeira colcheia. Um erro comum dos alunos é encurtar a primeira colcheia, pois o próximo dedo reflexivamente tende a ficar na corda e não permite que a nota anterior seja ouvida. Para conseguir uma execução melodiosa da cantilena, é necessário controlar o canto das primeiras colcheias. A próxima dificuldade pode ser causada pela execução de duas notas repetidas. Tecnicamente, isso pode ser realizado de duas maneiras, que o aluno escolhe, e que corresponde à natureza da execução do material musical - isto é: com uma parada da mão direita e sem parar, mas com o relaxamento do dedo da mão esquerda. Mais frequentemente, em um som baixo, eles usam o relaxamento dos dedos e, em um som alto, param a mão direita.

Ao executar o arpegjato na segunda variação, é necessário que o aluno antecipe o aparecimento sucessivo de sons com o ouvido interno. Ao tocar, ele sentiu e controlou a uniformidade da aparência dos sons e distinguiu dinamicamente o som superior.

Ao realizar harmônicos naturais, o aluno deve controlar a precisão de bater as casas 12 e 19 dos dedos da mão esquerda, coordenar a produção sonora sucessiva da mão direita e a retirada sucessiva dos dedos da mão esquerda da corda. Para um som mais brilhante do harmônico no 19º traste, você deve mover sua mão direita para o suporte para observar a divisão da corda em três partes, nas quais toda a linha do harmônico é tocada (se a mão estiver localizada a menos de um terço da corda, sons de harmônicos baixos, se mais, sons de harmônicos altos, e somente quando se move exatamente para a terceira parte, toda a série de harmônicos soa em equilíbrio).

Um de dificuldades em resolver um problema artístico pode haver um problema de conexão de timbres de cordas na primeira variação. As duas notas iniciais são tocadas na segunda corda e a terceira na primeira. A segunda corda tem um tom mais fosco que a primeira. Para combiná-los, para tornar a diferença no timbre menos perceptível, você pode usar a transferência da mão direita com uma palheta: na primeira corda você precisa tocar mais perto do braço da guitarra e na segunda - mais perto do suporte.

Deve-se sempre prestar atenção à entonação e à qualidade do som. O som deve ser expressivo, significativo, corresponder a uma determinada imagem musical e artística. O conhecimento do instrumento lhe dirá como torná-lo melodioso e timbre diversificado. De grande importância para a educação de um músico é o desenvolvimento de um ouvido interno para a música, a capacidade de ouvir na imaginação a natureza de uma peça musical. A performance deve estar sob constante controle auditivo. Tese: Ouço, toco, controlo é o postulado mais importante da abordagem artística performativa.

Análise de uma obra musical: conclusão.

Toda criança, dominando o mundo, inicialmente se sente como um criador. Qualquer conhecimento, qualquer descoberta para ele é uma descoberta, o resultado de sua própria mente, de suas habilidades físicas, de seus esforços mentais. A principal tarefa do professor é ajudar a abrir o máximo possível e criar condições para o seu desenvolvimento.

O estudo de qualquer peça musical deve trazer desenvolvimento emocional e técnico ao aluno. E depende do professor em que momento esta ou aquela obra deve aparecer no repertório. O professor deve lembrar que, começando a estudar o trabalho, o aluno deve estar pronto para confiar no professor e entender a si mesmo. De fato, para melhorar técnicas, habilidades, maestria, você precisa ser capaz de analisar seus sentimentos, corrigi-los e encontrar uma explicação verbal para eles.

O papel do professor, como colega mais experiente, é muito importante aqui. Por isso é tão importante para o professor e o aluno analise de uma musica. Ajudará a direcionar a atividade consciente da criança para a solução e implementação da tarefa definida por ela. É importante que a criança aprenda a analisar e encontrar soluções multivariantes e extraordinárias, que é importante não só na vida, mas em geral na vida.

Como G. Neuhaus escreveu no livro “On the Art of Piano Playing” (p. 197):

“Nosso negócio é pequeno e muito grande ao mesmo tempo - tocar nossa incrível e maravilhosa literatura de piano de uma maneira que o ouvinte goste, que faça você amar mais a vida, sentir mais, desejar mais, entender mais profundamente .. É claro que todos entendem que a pedagogia, estabelecendo tais objetivos, deixa de ser pedagogia, passa a ser educação.

Análise de uma obra de arte

1. Determinar o tema e a ideia / ideia principal / deste trabalho; as questões nele levantadas; o pathos com que a obra é escrita;

2. Mostrar a relação entre enredo e composição;

3. Considerar a organização subjetiva da obra/imagem artística de uma pessoa, métodos de criação de um personagem, tipos de imagens-personagens, um sistema de imagens-personagens/;

5. Determinar as características do funcionamento dos meios visuais e expressivos da linguagem nesta obra de literatura;

6. Determinar as características do gênero da obra e o estilo do escritor.

Nota: de acordo com este esquema, você pode escrever uma resenha-ensaio sobre o livro que leu, além de enviar seu trabalho:

1. Atitude emocional e avaliativa em relação ao que é lido.

2. Uma justificativa detalhada para uma avaliação independente dos personagens dos heróis da obra, suas ações e experiências.

3. Fundamentação detalhada das conclusões.

________________________________________

A palavra "análise" na tradução do grego significa "decomposição", "desmembramento". A análise musical e teórica de uma obra é um estudo científico da música, que inclui:

1. Uma exploração de estilo e forma.
2. Definição de linguagem musical.
3. O estudo da importância desses elementos para expressar o conteúdo semântico da obra e sua interação entre si.

Um exemplo de análise de uma obra musical é um método que se baseia na divisão de um todo em pequenas partes. Em contraste com a análise, há uma síntese - uma técnica que envolve a combinação de elementos individuais em um comum. Esses dois conceitos estão intimamente relacionados entre si, pois somente sua combinação leva a uma compreensão profunda de um fenômeno.

Isso também se aplica à análise de uma obra musical, que deve, em última análise, levar a uma generalização e a uma compreensão mais clara do objeto.

Significado do termo

Há um uso amplo e restrito do termo.

1. Estudo analítico de qualquer fenômeno musical, padrões:

• estrutura maior ou menor;
• o princípio de funcionamento da função harmônica;
• normas da base metrorrítmica para um estilo particular;
• leis de composição de uma obra musical como um todo.

Nesse sentido, a análise musical é combinada com o conceito de "musicologia teórica".

2. O estudo de qualquer unidade musical no âmbito de uma obra específica. Esta é uma definição estreita, mas mais comum.

Base teórica

No século XIX, houve uma formação ativa desta seção musical. Muitos musicólogos, com suas obras literárias, provocaram o desenvolvimento ativo da análise de obras musicais:

1. A. B. Marx “Ludwig Beethoven. Vida e arte". Esta criação, escrita na primeira metade do século XIX, foi um dos primeiros exemplos de uma monografia que incluía uma análise de obras musicais.

2. H. Riemann "Guia para Composição de Fuga", "Quartetos de Arco de Beethoven". Este musicólogo alemão criou a doutrina da harmonia, forma e métrica. Com base nele, aprofundou os métodos teóricos de análise de obras musicais. Seus trabalhos analíticos foram de grande importância para o avanço nessa direção musical.

3. A obra de G. Krechmar "Guia de concertos" ajudou a desenvolver métodos teóricos e estéticos de análise na musicologia da Europa Ocidental.

4. A. Schweitzer em sua obra literária “I. S. Bach considerou as obras musicais dos compositores em três aspectos unificados de análise:

• teórico;
• realizando;
• estético.

5. Em seu monografia em três volumes "Beethoven" P. Becker analisa as sonatas e sinfonias do maior compositor com a ajuda de sua ideia poética.

6. H. Leuchtentritt, "Ensinar sobre Forma Musical", "Análise das Obras para Piano de Chopin". Nas obras, os autores realizam uma competente combinação de alto nível científico e teórico de análise e características figurativas com avaliações estéticas.

7. A. Lorenz "Segredos da forma em Wagner." Nesta obra literária, o escritor realiza um estudo a partir de uma análise detalhada das óperas do compositor alemão R. Wagner. Estabelece novos tipos e seções de análise das formas de uma obra musical: sintetizando padrões cênicos e musicais.

8. O exemplo mais importante do desenvolvimento da análise em uma peça musical são os trabalhos do musicólogo e figura pública francês R. Rolland. Estes incluem trabalho "Beethoven. Grandes épocas criativas. Rolland analisa a música de vários gêneros na obra do compositor: sinfonias, sonatas e óperas. Cria seu próprio método analítico único, baseado em metáforas e associações poéticas e literárias. Este método ultrapassa os limites estritos da teoria musical em prol de uma compreensão livre do conteúdo semântico do objeto de arte.

Tal técnica teria posteriormente uma grande influência no desenvolvimento da análise de obras musicais na URSS e no Ocidente.

musicologia russa

No século XIX, junto com as tendências avançadas do pensamento social, houve um intenso desenvolvimento no campo da musicologia em geral e na análise musical em particular.

Os musicólogos e críticos russos direcionaram seus esforços para confirmar a tese: em cada peça de música uma certa ideia é expressa, alguns pensamentos e sentimentos são transmitidos. É para isso que todas as obras de arte são feitas.

A. D. Ulybyshev

Um dos primeiros a provar a si mesmo foi o primeiro escritor musical e ativista russo A. D. Ulybyshev. Graças às suas obras "Beethoven, Seus Críticos e Intérpretes", "Uma Nova Biografia de Mozart", deixou uma marca notável na história do pensamento crítico.

Ambas as criações literárias incluem análises com avaliações críticas e estéticas de muitas obras musicais.

V. F. Odoiévski

Não sendo um teórico, o escritor russo voltou-se para a arte musical doméstica. Seus trabalhos críticos e jornalísticos são preenchidos com uma análise estética de muitas obras - principalmente óperas escritas por M. I. Glinka.

A. N. Serov

O compositor e crítico deu origem ao método de análise temática na teoria musical russa. Seu ensaio “O papel de um motivo na ópera inteira “Uma vida para o czar”” contém exemplos de texto musical, com a ajuda dos quais A. N. Serov estudou a formação do coro final e seus temas. Na base de sua formação, segundo o autor, está o amadurecimento da principal ideia patriótica da ópera.

O artigo "Tematismo da Abertura Leonora" contém um estudo da conexão entre os temas da abertura e a ópera de L. Beethoven.

Outros musicólogos e críticos progressistas russos também são conhecidos. Por exemplo, B. L. Yavorsky, que criou a teoria do ritmo modal e introduziu muitas ideias novas em análises complexas.

Tipos de análise

O mais importante na análise é estabelecer os padrões de desenvolvimento do trabalho. Afinal, a música é um fenômeno temporário, refletindo os eventos que ocorrem no decorrer de seu desenvolvimento.

Tipos de análise de uma obra musical:

1. Temático.

O tema musical é uma das mais importantes formas de expressão artística. Este tipo de análise é uma comparação, o estudo de tópicos e todo o desenvolvimento temático.

Além disso, ajuda a determinar as origens do gênero de cada tópico, uma vez que cada gênero individual implica uma gama individual de meios expressivos. Ao determinar qual gênero está subjacente, pode-se entender com mais precisão o conteúdo semântico da obra.

2. Análise de elementos individuais que são usados ​​neste trabalho:

• metro;
• ritmo;
• timbre;
• dinâmica;

3. Análise harmônica de uma peça musical(exemplos e descrição mais detalhada serão dados abaixo).

4. Polifônico.

Essa visão significa:

• consideração da textura musical como uma certa forma de apresentação;
• análise da melodia - a categoria mais simples, que contém a unidade primária dos meios artísticos de expressão.

5. Executando.

6. Análise da forma composicional. É na busca de tipo e forma, bem como no estudo de comparações de temas e desenvolvimento.

7. Complexo. Além disso, esse exemplo de análise de uma obra musical é chamado de holístico. É produzido com base em uma análise da forma da composição e é combinado com uma análise de todos os componentes, sua interação e desenvolvimento como um todo. O objetivo maior desse tipo de análise é o estudo da obra como fenômeno sócio-ideológico, atrelado a todas as conexões históricas. Ele está à beira da teoria e da história da musicologia.

Independentemente do tipo de análise realizada, é necessário esclarecer os pré-requisitos históricos, estilísticos e de gênero.

Todos os tipos de análise envolvem abstração temporária e artificial, a separação de um determinado elemento de outros. Isso deve ser feito para realizar um estudo objetivo.

Por que você precisa de análise musical?

Pode servir a diferentes propósitos. Por exemplo:

1. O estudo dos elementos individuais da obra, a linguagem musical é utilizada em livros didáticos e trabalhos teóricos. Na pesquisa científica, tais componentes da música e padrões de forma composicional são submetidos a uma análise abrangente.
2. Excertos de exemplos de análise de obras musicais podem servir de evidência ao apresentar problemas teóricos gerais (método dedutivo) ou levar os espectadores a conclusões gerais (método indutivo).
3. No âmbito de um estudo monográfico dedicado a um determinado compositor. Trata-se de uma forma compactada de análise holística de uma obra musical de acordo com um plano com exemplos, que é parte integrante da pesquisa histórica e estilística.

Plano

1. Inspeção geral preliminar. Inclui:

a) observação do tipo de forma (três vozes, sonata, etc.);

b) elaborar um esquema digital do formulário em termos gerais, sem detalhes, mas com a designação dos principais tópicos ou partes e sua localização;

c) análise de uma obra musical de acordo com o plano com exemplos de todas as partes principais;

d) definir as funções de cada parte do formulário (meio, ponto, etc.);

e) o estudo de quais elementos recebem atenção especial ao desenvolvimento, de que forma eles se desenvolvem (repetidos, comparados, variados etc.);

f) busca de respostas às perguntas, onde está a culminação (se houver), de que forma é alcançada;

g) determinação da composição temática, sua homogeneidade ou contraste; qual é o seu caráter, por que meios é alcançado;

h) estudo da estrutura tonal e das cadências com sua correlação, fechamento ou abertura;

i) definição do tipo de apresentação;

j) elaborar um diagrama digital detalhado com uma característica da estrutura, os momentos mais importantes de soma e esmagamento, a duração da respiração (longa ou curta), as propriedades das proporções.

2. Comparação das partes principais especificamente em:

• uniformidade ou contraste de andamento;
• perfil de alta altitude em termos gerais, a relação dos clímax com um esquema dinâmico;
• caracterização de proporções gerais;
• subordinação temática, uniformidade e contraste;
• subordinação tonal;
• caracterização do todo, o grau de tipicidade da forma, nos fundamentos de sua estrutura.

Análise harmônica de uma peça musical

Como mencionado acima, esse tipo de análise é um dos mais importantes.

Para entender como analisar uma peça musical (usando um exemplo), você precisa ter certas habilidades e habilidades. Nomeadamente:

• compreensão e capacidade de generalizar harmonicamente uma passagem específica de acordo com a lógica do movimento funcional e da harmonia;
• a capacidade de conectar as propriedades do armazém harmônico com a natureza da música e as características individuais de uma determinada obra ou compositor;
• explicação correta de todos os fatos harmônicos: acorde, cadência, condução de voz.

Análise Executiva

Este tipo de análise inclui:

1. Busque informações sobre o autor e a própria obra musical.
2. Representações de estilo.
3. Definição de conteúdo e caráter artístico, imagens e associações.

Traços, técnicas de execução e meios de articulação também são uma parte importante do exemplo acima de análise performática de uma obra musical.

Música vocal

As obras musicais do gênero vocal requerem um método de análise especial, que difere das formas instrumentais. Em que difere a análise teórico-musical de uma obra coral? Um exemplo de plano é mostrado abaixo. As formas musicais vocais requerem um método próprio de análise, diferente da abordagem das formas instrumentais.

Necessário:

1. Determinar o gênero da fonte literária e a própria obra musical.
2. Explorar os detalhes expressivos e pictóricos da parte coral e acompanhamento instrumental e texto literário.
3. Estudar as diferenças entre palavras originais em estrofes e versos com estrutura alterada na música.
4. Determine a métrica musical e o ritmo, observando as regras de alternância (alternância de rimas) e quadratura (não quadratura).
5. Concluir.