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tema da edição: Libreto para a Crise Autor: Sergey GolubitskyO tema atual da edição dá continuidade à série sobre o impacto da crise na indústria de TI, que iniciamos há uma semana. Mas se na última edição estávamos falando de assuntos reais e tangíveis - bens, orçamentos corporativos, trabalhadores

LIBRETO SECRETO "NORD-OST"

O LIBRETO SECRETO "NORD-OST" Stanislav Belkovsky 18 de novembro de 2002 0 47(4670) Data: 19-11-2002 Autor: Stanislav Belkovsky O LIBRETO SECRETO "NORD-OST" (Por que e para que os reféns morreram?) Vladimir Putin perdeu a luta por Kaliningrado. Este é o verdadeiro resultado da Cimeira UE-Rússia,

O libreto é texto, que é a base literária e dramática de uma grande obra vocal e musical (ópera, opereta, oratório, cantata, musical); uma forma literária de um roteiro, uma breve visão geral de uma performance de balé ou ópera.

Origem do termo

O termo "libreto" ("livrinho") vem do libreto italiano, um diminutivo de libro ("livro"). Esse nome deve-se ao fato de que no final do século XVII, pequenos livros foram publicados para visitantes de teatros europeus contendo uma descrição detalhada da história da ópera e do balé, uma lista de intérpretes, papéis, heróis e ações que ocorrem no palco. A palavra "libreto" também é usada para se referir ao texto de obras litúrgicas, por exemplo: missa, cantata sagrada, requiem.

Livretos de libretos

Livros descrevendo performances de ópera e balé foram impressos em vários formatos, alguns deles maiores que outros. Esses livretos com conteúdo conciso da performance (diálogos, letras, ações de palco) eram geralmente publicados separadamente da música. Às vezes, esse formato era complementado com passagens melódicas de notação musical. Os libretos eram amplamente utilizados nos teatros, pois permitiam que o público se familiarizasse com o programa do espetáculo.

O libreto operístico originou-se na Itália e na França no século XVII, durante o desenvolvimento dos gêneros musicais e dramáticos, e era um texto poético, embora os recitativos teatrais muitas vezes combinassem poesia com prosa. O libreto foi originalmente escrito por poetas famosos. O compilador do libreto foi chamado de libretista. Os libretos de ópera não apenas contribuíram para o desenvolvimento do drama musical europeu, mas também formaram um novo gênero literário.

Libretistas notáveis

O libretista mais famoso do século XVIII é o dramaturgo italiano Pietro Metastasio, cujos libretos foram musicados por muitos compositores, incluindo A. Vivaldi, G. F. Handel, W. A. ​​Mozart, A. Salieri e outros; e também usado repetidamente em produções teatrais. Os dramas de P. Metastasio, independentemente da música, tiveram um valor independente e entraram na literatura clássica italiana.

Exemplo de libreto

O libreto P. Metastasio "A Misericórdia de Tito" (1734), baseado na tragédia "Cinna" (1641) de P. Corneille, foi usado para criar a ópera homônima de W. A. ​​Mozart em 1791.

Outro importante libretista do século XVIII, Lorenzo da Ponte, é autor de 28 libretos para composições musicais, incluindo óperas de W. A. ​​Mozart e A. Salieri. O dramaturgo francês Eugene Scribe, um dos mais prolíficos libretistas do século XIX, criou textos para as obras musicais de J. Meyerbeer, D. Aubert, V. Bellini, G. Donizetti, G. Rossini e G. Verdi.

Compositores de libretos

Desde o século 19, houve casos em que o próprio compositor atuou como autor do libreto. R. Wagner é o mais famoso nesse sentido com a transformação de lendas e eventos históricos em enredos épicos de dramas musicais. G. Berlioz escreveu o libreto para as suas obras "A Condenação de Fausto" e "Os Troianos", A. Boito criou o texto para a ópera "Mefistófeles". Na ópera russa, o compositor M. P. Mussorgsky possuía talento literário e dramático, que às vezes escrevia textos de forma independente para suas obras.

Colaboração entre libretistas e compositores

As relações entre alguns libretistas e compositores foram caracterizadas por uma colaboração de longo prazo, por exemplo: parceria de longo prazo entre o libretista L. Da Ponte e o compositor W. A. ​​Mozart, E. Scribe e J. Meyerbeer, A. Boito e G. Verdi, V. I. Belsky e NA Rimsky-Korsakov. O libreto de P. I. Tchaikovsky foi escrito por seu irmão, o dramaturgo M. I. Tchaikovsky.

Fontes de enredo de libreto

As fontes para os enredos do libreto são principalmente folclore(lendas, mitos, contos de fadas) e obras literárias (peças, poemas, contos, romances), refeitas de acordo com as exigências musicais e cênicas. Quando adaptadas ao libreto, as obras literárias em sua maioria sofreram modificações. O libreto simplifica a obra reduzindo seus elementos em favor da música, que assim ganha o tempo que precisa para se desenvolver. Essa reformulação geralmente leva a uma mudança na composição e na ideia da obra (a história A Dama de Espadas de A. S. Pushkin e a ópera de mesmo nome de P. I. Tchaikovsky criada com base nela).

libreto original

O libreto é uma obra original, cujo enredo não é emprestado de fontes literárias. Estes são os libretos de E. Scribe para a ópera Robert the Devil de G. Meyerbeer, G. von Hofmannsthal para a ópera The Rosenkavalier de R. Strauss, M. P. Mussorgsky para a ópera Khovanshchina. O libreto nem sempre é escrito antes da música. Alguns compositores - M. I. Glinka, A. V. Serov, N. A. Rimsky-Korsakov, G. Puccini e P. Mascagni - escreveram fragmentos musicais sem texto, após os quais o libretista acrescentou palavras às linhas da melodia vocal.

Status dos libretistas

Libretistas muitas vezes recebiam menos reconhecimento do que compositores. No final do século XVIII, o nome do libretista raramente era indicado, como refere Lorenzo da Ponte nas suas memórias.

Libreto e sinopse

Uma forma abreviada, ou apresentação condensada, de um libreto é considerada uma sinopse. Ao mesmo tempo, o libreto difere da sinopse ou roteiro, pois o libreto contém ações teatrais, palavras e comentários, enquanto a sinopse resume o enredo.

significado moderno

O termo "libreto" é usado em vários tipos de arte contemporânea (música, literatura, teatro, cinema) para se referir ao plano de ação que antecede o roteiro. A ciência que estuda o libreto como base literária das obras musicais é chamada de libretologia.

A palavra libreto vem de Libreto italiano, que significa pequeno livro.

Provavelmente, todo amante da música russa se fez esta pergunta: quando foi a primeira ópera russa e quem eram seus autores? A resposta a esta pergunta nunca foi um segredo. A primeira ópera russa Cephalus and Prokris foi escrita pelo compositor italiano Francesco Araya para os versos do poeta russo do século XVIII Alexander Petrovich Sumarokov, e sua estreia ocorreu há exatos 263 anos, em 27 de fevereiro de 1755.

Sumarokov Alexander Petrovich (1717-1777), escritor russo, um dos representantes proeminentes do classicismo. Nas tragédias "Khorev" (1747), "Sinav e Truvor" (1750) colocaram o problema do dever cívico. Comédias, fábulas, canções líricas.

Foi neste dia que os amantes da música de São Petersburgo viram e ouviram a primeira produção da ópera em texto russo.

O poeta Alexander Petrovich Sumarokov preparou o libreto, tomando como base a história de amor de dois heróis das Metamorfoses de Ovídio - Céfalo e sua esposa Prócris. O enredo era popular na arte européia - pinturas foram escritas nele (Correggio), peças e óperas (Chiabrera, Ardi, Calderón e depois Gretry, Reichard etc.). A nova ópera foi chamada de "Cefal e Prokris" (como os nomes dos personagens principais eram então pronunciados). Na interpretação de Sumarokov, o mito antigo não mudou em essência: o czarevich Cephalus, prometido ao ateniense Prokris, rejeita o amor da deusa Aurora - ele é fiel à esposa, não tem medo de ameaças e provações; mas um dia, enquanto caçava, ele acidentalmente perfura o infeliz Prokris com uma flecha. O coro conclui a performance com as palavras: “Quando o amor é útil, é doce, mas se o amor é choroso, que se dá à tristeza”...

Um talentoso libretista garantiu o sucesso da produção. Mas atores e cantores de teatro bem treinados não contribuíram menos para isso.

Araya (Araia, Araja) Francesco (1709-c. 1770), compositor italiano. Em 1735-1762 (com interrupções) liderou a trupe italiana em São Petersburgo. As óperas The Power of Love and Hate (1736), Cephalus and Prokris (1755; a primeira ópera com libreto russo - A.P. Sumarokov; interpretada por artistas russos), etc.

Dois anos antes, após um dos concertos, Shtelin escreveu em suas memórias: “Entre os oradores havia um jovem cantor da Ucrânia, chamado Gavrila, que possuía uma maneira elegante de cantar e executou as mais difíceis árias de ópera italianas com cadências artísticas e decorações requintadas. Posteriormente, ele se apresentou em concertos da corte e também obteve um tremendo sucesso. O autor das notas costumava chamar alguns cantores russos apenas pelo primeiro nome. Neste caso, ele estava se referindo ao notável solista Gavrila Martsinkovich, que interpretou o papel de Céfalo na ópera de Sumarokov.

O ouvinte, acostumado ao sofisticado estilo italiano, ficou agradavelmente surpreso, em primeiro lugar, pelo fato de todas as árias serem interpretadas por atores russos, que, além disso, não haviam estudado em nenhum lugar em terras estrangeiras e, em segundo lugar, que o mais velho “não mais de 14 anos”, e, finalmente, em terceiro lugar, que cantavam em russo.

Giuseppe Valeriani. Esboço do cenário para a ópera Cephalus and Procris (1755)

Prokris - um papel trágico - foi interpretado pela encantadora jovem solista Elizaveta Belogradskaya. Shhtelin também a chama de "cravista virtuosa". Elizabeth pertencia a uma conhecida dinastia musical e artística já naquela época. Seu parente, Timofey Belogradsky, era famoso como um excelente tocador de alaúde e cantor, que executou "os solos e concertos mais difíceis com a arte de um grande mestre". Graças ao mesmo Shtelin, os nomes dos outros atores são conhecidos: Nikolai Klutarev, Stepan Rashevsky e Stepan Evstafiev. “Esses jovens artistas de ópera surpreenderam ouvintes e conhecedores com seu fraseado preciso, performance pura de árias difíceis e longas, interpretação artística de cadências, sua recitação e expressões faciais naturais.” "Cefala e Prokris" foi recebido com entusiasmo. Afinal, a ópera era compreensível mesmo sem um programa. E embora a música não “colasse” de forma alguma com o texto, porque seu autor, Francesco Araya, não sabia uma palavra em russo e todos os libretos foram traduzidos para ele minuciosamente, a produção mostrou e provou a possibilidade da existência de uma casa de ópera nacional. E não apenas porque a língua russa, segundo Shtelin, “como você sabe, em sua ternura e colorido e eufonia se aproxima mais do italiano do que todas as outras línguas europeias e, portanto, tem grandes vantagens no canto”, mas também porque o o teatro musical na Rússia poderia ser baseado na mais rica cultura coral, que era parte integrante da vida do povo russo.

A primeira etapa foi concluída. Restavam apenas duas décadas antes do nascimento de um verdadeiro teatro de ópera musical russo ...

A imperatriz Elizaveta Petrovna "agradeceu" a ação bem sucedida. Shtelin meticulosamente registrou que “concedeu a todos os jovens artistas belos panos para fantasias, e Araya um caro casaco de pele de zibelina e cem meio-imperiais em ouro (500 rublos)”.

Este modesto artigo é, na verdade, meu ensaio de formatura. Esta circunstância, sem dúvida, deixa uma certa marca no estilo de toda a obra - incluindo alguns "patchwork", uma abundância de citações autoritárias e, em alguns lugares - verbosidade excessiva. Em vários casos, para facilitar a leitura, as citações não estão entre aspas, mas são intercaladas diretamente no texto. E ainda assim, espero que, apesar das falhas listadas, esses materiais possam ser úteis para alguém, eles são necessários, e por isso eu posto aqui. Além disso, como no processo de preparação acumulei uma quantidade muito grande de material e rascunhos que não foram realizados na versão final por falta de tempo, pretendo voltar a esse trabalho no futuro.

I. Em vez de uma introdução.

Há uma performance na casa de ópera. Dê "Payatsev". Canio, que aparece de repente, interrompe o dueto gentil de Nedda e Silvio e, desembainhando uma faca, corre atrás de Silvio. Uma vez nos bastidores, o artista de repente abre caminho entre a multidão de coristas até o console do diretor e grita para morrer:

Mais rápido, urgente! Dê-me o cravo! Esqueci o texto em italiano!... Sim... "Darizione sherno, zero, ei ben le konoshe..." É isso, lembrei-me, obrigado.

Ele devolve o cravo ao morto estupefato e, na forma de Canio, volta triunfante ao palco...

Aqui está um caso comum da prática teatral. Infelizmente, isso não é uma exceção, não apenas em algum lugar nas províncias, mas mesmo nos principais teatros e com os principais artistas. E não tão raro quanto possa parecer. E mesmo que o caso acima em si não seja algo fora do comum, no entanto, ilustra perfeitamente a atitude predominante dos artistas em relação ao texto que executam.

E é possível aprender um texto normalmente, o que para muitos, mesmo para a maioria dos artistas, não significa nada? Difícil. Portanto, muitos recorrem à memorização elementar, cujas consequências acabam de ser descritas.

Outro exemplo eloquente que aconteceu em um dos teatros de Moscou no ensaio de O Barbeiro de Sevilha. Em II Em ação, pouco antes do final, há uma cena terceto de Fígaro, Almaviva e Rosina. É um recitativo-secco animado, durante o qual os personagens resolvem as coisas. E assim, assim que os artistas passaram por essa etapa (devo dizer, com bom gosto, com humor, com sentimento), um deles disse ao maestro: “Agora vamos correr essa canoa inteira de novo e seguir em frente”. Comentários são desnecessários aqui.

Ou, como exemplo geral, tomemos o fato de que muitos de nossos artistas pronunciam textos em italiano, francês, alemão - com um sotaque áspero, muitas vezes complementando-o com uma incrível redução de sons, o que é bastante característico da língua inglesa! Sem dúvida, a maioria desses cantores ouve gravações de grandes artistas e, no processo de aprendizado, aprendem idiomas estrangeiros (especialmente italiano). Além disso, nos teatros, ao aprender uma nova performance, os solistas geralmente têm tutores especiais - "treinadores" que praticam a pronúncia. E o que? Como pode ser visto na prática real, a maior parte do esforço despendido é desperdiçado. Como isso pode acontecer? Talvez esta circunstância possa ser explicada pela seguinte opinião, repetidamente ouvida pelo autor destas linhas da boca dos artistas: “Que diferença faz o que eu digo lá? O principal é facilitar a pronúncia da frase sem hesitação, mas anotar esta ou aquela vogal, e os ouvintes ainda não perceberão - eles não falam o idioma. O resultado é uma espécie de sistema fechado: um público que não fala a língua (na maioria das vezes), não percebe o texto falado do palco (ou seja, percepção direta, oral) e performers que não falam bem a língua , que nem sequer têm um incentivo especial para se relacionarem diligentemente com o texto, porque ainda não será plenamente percebido. E, no entanto, nos últimos 15-20 anos, o palco (tanto doméstico quanto estrangeiro) foi dominado pela tradição (para não dizer - moda) de executar óperas e muitas vezes até operetas estritamente no idioma original. Assim, o gênero da ópera, já repleto de convenções, é reabastecido com mais uma - uma barreira linguística entre a obra e o ouvinte. Como ser hoje - continuar a tolerar essa convencionalidade (aliás, muito significativa) ou encontrar oportunidades, formas de superá-la? Como eles agiram em tais casos antes, em épocas anteriores ao desenvolvimento do teatro musical, e faz sentido consignar ao esquecimento as ricas tradições performáticas que se desenvolveram, considerando-as um arcaísmo sem esperança? Se você aplicar essas tradições, então a tudo em sequência, e como? Este artigo é uma modesta tentativa de encontrar respostas objetivas para essas questões difíceis, mas relevantes. Os pensamentos, afirmações e argumentos aqui citados não são fruto da imaginação desenfreada de alguém, mas pertencem a pessoas que dedicaram muitos anos ao trabalho no campo do teatro musical e acumularam uma tremenda experiência prática. As curiosidades acima também tiveram (e ainda têm) um lugar na prática performática cotidiana.

II. Da história. O lugar do texto na ópera.

Aqui vamos vasculhar aquelas páginas da história do gênero ópera que afetam diretamente seu lado textual. Para começar, precisamos olhar para aquele passado distante, quando há mais de 400 anos, em Florença, um grupo de pessoas iluminadas - músicos, escritores, cientistas - se uniu ao "organizador do entretenimento", o conde Giovanni Bardi. Eles são conhecidos por nós como a Camerata Florentina, os fundadores do gênero operístico. Entre eles estavam músicos talentosos - Jacopo Peri, Giulio Caccini, Vincenzo Galileo, poetas Ottavio Rinuccini, Piero Strozzi. Todos eles estavam unidos por um sonho comum - o renascimento do grande teatro antigo, a restauração da unidade da música e das palavras. Como as informações sobre o componente musical das performances antigas naquela época eram muito aproximadas, não confiáveis, os membros do círculo Bardi criaram um novo gênero musical, que chamaram de “Dramma por música." O texto foi colocado em primeiro plano, enquanto a tarefa da música era seguir continuamente a palavra, transmitir vários tons de fala italiana emocional em entonações raivosas, de luto, interrogativas, suplicantes, invocativas e triunfantes. A própria maneira de desempenho vocal deveria ser algo entre o canto e a fala comum. Assim nasceu um novo tipo de melodia vocal - semi-melodiosa, semi-declamatória, executada solo com acompanhamento instrumental - recitativa, que se tornou a base da trama musical da performance. Este recitativo quase contínuo foi usado para escrever as primeiras óperas dos florentinos - "Daphne" e "Eurydice". A conclusão aqui é óbvia para nós - sem o texto percebido oralmente, essas obras quase não teriam sentido e não seriam levadas a sério pelo público.

Uma confiança muito séria no texto também pode ser encontrada nas óperas de Claudio Monteverdi, um seguidor da Camerata florentina. Hoje, essas obras são percebidas por ouvintes despreparados com muita dificuldade - não só e não tanto pelo estilo musical, mas também pelo volume do texto, que por si só mantém os enredos muitas vezes complicados dessas óperas, e que hoje se tornou incompreensível mesmo para falantes nativos de italiano (sobre esse fenômeno - um pouco mais tarde). Além disso, vale destacar o desenvolvimento do recitativo de Monteverdi, que, perdendo sua regularidade rítmica, tornou-se dramático, com mudança brusca de andamento e ritmo, com pausas expressivas e entonações patéticas enfatizadas.

As gerações seguintes de compositores italianos levaram a ópera para as selvas do formalismo, esquematizando esse gênero, carregando-o de muitas convenções e transformando-o em um "concerto em trajes". O texto perdeu o sentido anterior, dando lugar aos embelezamentos musicais e aos gostos dos intérpretes. Agora outro momento da história é importante para nós, a saber, o nascimento da ópera francesa, e a figura de seu criador, Jean Battista Lully. Claro, suas óperas também estavam cheias de convenções (principalmente danças). Os personagens neles eram retratados de maneira bela e eficaz, mas suas imagens permaneciam incompletas e, nas cenas líricas, adquiriam açúcar. O heróico passou para algum lugar; cortesia a consumia. No entanto, Lully prestou muita atenção ao lado do texto da obra - o som da palavra e seu impacto no espectador. O libretista da maioria das óperas de Lully foi um dos dramaturgos classicistas proeminentes - Philip Kino. A ópera de Lully, ou "tragédia lírica", como era chamada, era uma composição monumental, bem planejada, mas perfeitamente equilibrada de cinco atos, com um prólogo, uma apoteose final e um clímax dramático tradicional no final do terceiro ato. Lully queria devolver aos acontecimentos e paixões, ações e personagens do cinema a grandeza que havia desaparecido sob o jugo das convenções teatrais. Para fazer isso, ele usou, acima de tudo, os meios de recitação pateticamente elevada e melodiosa. Desenvolvendo melodicamente sua estrutura entoacional, criou seu próprio recitativo declamatório, que constituiu o principal conteúdo musical de sua ópera. Como ele mesmo afirmou - "Meu recitativo é feito para conversas, quero que seja completamente uniforme!". Lully procurou recriar o movimento plástico do verso na música. Um dos exemplos mais perfeitos de seu estilo, os conhecedores da obra de Lully chamam a 5ª cena do II Ato da ópera "Armide". Um fato tão impopular é muito indicativo de que o compositor dominou a habilidade do discurso de palco, estudando com atores famosos de sua época. Ao escrever recitativos, ele primeiro recitava o texto, construindo cuidadosamente as entonações, e só depois o corrigia com notas. É realmente impossível imaginar Alessandro Scarlatti ou qualquer um de seus contemporâneos italianos envolvidos em tal preparação textual de uma ópera. Nesse sentido, a relação artística e expressiva entre música e texto poético na ópera francesa desenvolveu-se completamente diferente daquela dos mestres italianos.

Foi possível combinar as realizações da ópera francesa e italiana e retornar à conexão (ainda não à unidade) da música e da palavra apenas um século depois, quando os dramaturgos Pietro Metastasio, Raniero da Calzabigi, Lorenzo da Ponte e o primeiro reformador da ópera Christoph Willibald Gluck cruzou quase na mesma época. Apesar da diferença em suas crenças e abordagens, um por um eles tiveram um impacto significativo no desenvolvimento do papel do texto na ópera.

Pietro Metastasio era um libretista profissional. Ao dominar essa habilidade, ele, é claro, foi ajudado por aulas de canto e composição em sua juventude. Seus libretos (especialmente no contexto geral da época) destacam-se pelo alto nível literário, sua linguagem poética se distingue pela sonoridade e pureza de estilo, e a construção do enredo é intrigante e graciosa. Muitos libretos Metastasio foram publicados como obras literárias, e várias óperas foram escritas para cada uma delas por vários compositores. Metastasio propôs a tarefa de harmonizar música e poesia. É verdade que o resultado final dessa “harmonização” dependeu em muitos aspectos do compositor que escreveu a música para seu libreto e, como regra, as óperas se tornaram comuns em suas propriedades dramáticas.

Gluck conseguiu exercer uma influência muito maior no lado do texto. O compositor, em particular, expressou sua atitude em relação ao texto e seu lugar na ópera no prefácio de "Alceste": e sem amortecê-lo com embelezamentos desnecessários... Eu não queria interromper os atores em um diálogo apaixonado e forçá-los... a dividir as palavras em algumas vogais convenientes para permitir que o cantor se mostre... Antes de começar a trabalhar, tento esquecer que sou músico...” A aliança criativa de Gluck com o talentoso poeta libretista Raniero da Calzabidgi contribuiu muito para o sucesso da implementação da reforma (alguns musicólogos, em particular I.I. Sollertinsky e S. Rytsarev, argumentam em seus estudos que o papel principal na ópera tanto Gluck quanto Calcabidgi). Eis como o próprio escritor descreveu seu trabalho conjunto: “Eu li meu Orfeu para o Sr. a voz - depois pesada, depois enfraquecida, - numa palavra, a tudo o que... tinha que aplicar à composição. Pedi-lhe que banisse passagens, ritornelos, cadências. O Sr. Gluck estava imbuído de meus pontos de vista... Eu estava procurando por sinais... Com base em tal manuscrito, provido de notas naqueles lugares onde os sinais davam uma idéia muito imperfeita, o Sr. Gluck compôs sua música. Fiz o mesmo depois para Alcesta..."

Se antes se tratava apenas de ópera séria, agora é preciso olhar um pouco para trás e prestar atenção na buffa opera, que se formou várias décadas antes da reforma de Gluck. A ópera-buffa, em comparação com a ópera-séria, era muito mais intensamente saturada de ação; portanto, o papel do texto nela era muito mais significativo. A estrutura das seções da ópera foi herdada aqui de uma ópera séria, mas recebeu desenvolvimento independente. Em vez de monólogos patéticos, árias leves e alegres soavam, coloratura exuberante foi substituída por um trava-línguas animado em que a dicção era valorizada não menos que a pureza da entonação. Recitativo-secco tornou-se mais expressivo do que uma ária: entonações ricas do discurso, uma constante mudança de ritmo, caráter, distinção de tons emocionais - tudo isso naquela época era inacessível a uma ópera séria. É claro que o valor do texto na ópera cômica era muito alto - era nele que estava a principal carga semântica aqui.

No entanto, cerca de um século se passou antes que o texto da ópera tomasse seu devido lugar. Gênios, alguns entre a massa geral, levaram a ópera para a frente, enquanto essa mesma massa reprimiu o movimento e até muitas vezes recuou do que havia sido alcançado. Mas na década de 1870, apareceu ao mundo musical um homem que combinou de maneira única o talento de um compositor e o gênio de um dramaturgo, durante o qual a arte operística da Itália, e depois de todo o mundo, deu um passo à frente, e o O nível da base textual da ópera subiu para um nível novo e inacessível. Era Arrigo Boito. Como compositor, distinguiu-se principalmente com a ópera Mefistófeles, para a qual ele próprio escreveu o libreto. E se seu antecessor Gounod, junto com os libretistas Barbier e Carré, conseguiu dominar de forma concisa apenas a primeira parte da tragédia de Goethe em seu Fausto, então Boito conseguiu fazer uma espécie de extrato de toda a obra, trazendo o aspecto filosófico da a tragédia à tona. Como libretista, Boito tornou-se famoso por seus libretos para as óperas de Verdi Otello, Falstaff, Simon Boccanegra (2ª edição), bem como para Gioconda de Ponchielli. Seu maior mérito, talvez, seja a criação de libretos impecáveis ​​baseados em Shakespeare - algo que outros não conseguiram fazer antes (apesar de muitas peças de Shakespeare serem exibidas em óperas - Otello de Rossini, Ban on Love de Wagner, Sonho de verão noite" e "Hamlet" de Thomas, "Romeu e Julieta" de Gounod, "Capuletos e Montecchios" de Bellini, etc.). Além disso, Boito traduziu várias óperas de Wagner para o italiano, assim como Ruslan e Lyudmila de Glinka (e, como segue de várias fontes, ele traduziu notavelmente).

Os libretistas do seguidor de Verdi - Giacomo Puccini (na maioria das vezes eram Luigi Illica e Giuseppe Giacosa) em essência apenas deram vida às idéias do compositor. Ele atribuiu grande importância ao enredo, escolheu-o por muito tempo e com cuidado, depois o “nutriu” em si mesmo por meses e só então o entregou aos libretistas na forma de um plano de ópera. Se este ou aquele momento não combinava com Puccini, ele intervinha impiedosamente em seu trabalho, obrigando-os a fazer as mudanças necessárias, ou refez-lo ele mesmo. Ao trabalhar nas partes vocais, ele usou vários tons e entonações de fala, em momentos especialmente dramáticos e culminantes, seus heróis não têm mais música suficiente e mudam para meios expressivos extremos - para falar, sussurrar, explodir em um grito. No entanto, o compositor usou esses efeitos naturalistas com muito cuidado, para que eles mantenham todo o poder de expressividade hoje. A parte da orquestra nas óperas de Puccini é inteiramente subordinada à ação, segue com sensibilidade o conteúdo da fala do herói, transmitindo suas emoções, estado interior, apresentando ao ouvinte um retrato psicológico de pleno direito. Na verdade, o texto nas óperas de Puccini, como nunca antes, carrega uma carga semântica colossal; sem sua compreensão, as óperas tornam-se difíceis de perceber, obscuras.

A ópera estrangeira clássica termina em Puccini. O formato desta obra não permite continuar a revisão da ópera estrangeira ao longo do século passado, e não há grande necessidade para isso: a base do repertório dos teatros de ópera (especialmente nacionais) hoje são as obras do período clássico. Concluindo, vale dizer o seguinte: muitos criadores do gênero (tanto compositores quanto libretistas), incluindo os aqui mencionados, ao longo de toda a sua carreira, se esforçaram para superar as inúmeras convenções do gênero operístico. Na maioria das vezes, eles não eram profundamente indiferentes não apenas a como o público apreciaria a beleza de sua partitura, mas também como eles perceberiam o que estava acontecendo no palco, como eles tratariam seus heróis. E, talvez, em primeiro lugar, essa consideração foi ditada pelo desejo de tornar o lado do texto da ópera mais acessível para a percepção plena.

III. O aparecimento da ópera estrangeira no palco russo

Pela primeira vez, a ópera soou na Rússia em 1735, quando uma trupe de músicos da Itália chegou à corte da imperatriz Anna Ioannovna (presumivelmente, performances de ópera eram dadas na Rússia até aquele momento, mas no momento não é possível para encontrar informações confiáveis ​​sobre as performances, mesmo que sejam aleatórias, únicas). A trupe foi chefiada pelo compositor italiano Francesco Araya, e inicialmente o repertório consistia principalmente de suas próprias composições - durante seu tempo como maestro da corte, ele escreveu e encenou 17 óperas em São Petersburgo. É digno de nota para nós que Araya escreveu dois deles imediatamente em russo - "A Misericórdia de Tito" e "Cefal e Prokris" para o texto de Sumarokov. Além disso, várias óperas italianas foram traduzidas para o russo e começaram a ser dadas principalmente em tradução (incluindo uma das primeiras, escrita por ele para São Petersburgo - "Albiatsar", traduzida por Trediakovsky). Eles escreveram em libreto russo e permitiram que suas óperas italianas e sucessoras de Araya fossem traduzidas para o russo. Ao mesmo tempo, outro fato notável ocorreu - em 1736, cantores russos e um coro apresentaram a ópera de Araya "O poder do amor e do ódio" em russo. Essa performance é considerada por muitos, em certo sentido, o início da ópera russa, mais precisamente, o início das apresentações de ópera em russo. Gradualmente, um certo equilíbrio se desenvolveu entre as duas linguagens no palco da ópera. As óperas foram realizadas em italiano com a participação de cantores italianos convidados, artistas russos tocaram as mesmas óperas em traduções.

No futuro, muitas trupes e empresas italianas visitaram a Rússia. Por exemplo, a trupe de Giovanni Locatelli fez apresentações em São Petersburgo e Moscou no período de 1757 a 1761. As óperas eram em italiano, porque a parte de canto da trupe consistia apenas de italianos. Enquanto isso, uma trupe italiana permanente se estabeleceu firmemente em São Petersburgo e ficou conhecida como o Teatro Imperial da Ópera Italiana. Desde 1766, ingressou na Diretoria dos Teatros Imperiais, a partir do final do século XVIIINo século XIX, a ópera italiana funcionou no prédio do Bolshoy Kamenny, e em 1803 outra trupe da ópera italiana, liderada por Antonio Casassi e Caterino Cavos, se juntou a ela, juntamente com o prédio do Teatro Alexandrinsky que ocupavam. Desde 1843, a companhia de ópera italiana se inscreveu no teatro imperial, e as vozes de Giovanni Rubini soaram de seu palco,Pauline Viardot Garcia , Adeline Patti, Giuditta Grisi. Em 1845, a ópera de Verdi "Os Lombardos" foi encenada na Ópera Italiana, e em 1862 ele escreveu sua "Força do Destino" especialmente para esta trupe. Sem dúvida, o sucesso da ópera italiana na Rússia foi colossal. E ainda muito colossal - por causa disso, a arte verdadeiramente russa por muitas décadas não conseguiu encontrar um reconhecimento sério do público. Como resultado, para a intelectualidade avançada da época, a ópera italiana tornou-se quase sinônimo de mau gosto - apesar do alto nível dos artistas e das obras que soavam de seu palco, era um sério obstáculo ao desenvolvimento da cultura nacional. Quase toda a sua vida, a luta contra o "italianismo" foi estabelecida por pilares da cultura russa como Glinka, Dargomyzhsky, Stasov, Balakirev. E finalmente, graças aos seus esforços, no finalXIXséculoA música russa soava soberanamente em todos os palcos. E em 1885, a Ópera Italiana já foi abolida como divisão independente.

Por volta da mesma época, todos os estrangeiros que estavam no repertório dos teatros russos já eram apresentados em tradução russa. É verdade que o nível dessas transferências era muito variável, heterogêneo. Nos cravos publicados naqueles anos, às vezes há traduções extremamente absurdas, desajeitadas, feitas no espírito do literalismo, quando o tradutor, tentando observar o máximo textualmente, carrega o texto com uma abundância de construções sintáticas pesadas, abusa de formas arcaicas, violando fundamentalmente as normas da fraseologia russa. Mas na virada dos séculos 19 para 20, vários mestres de seu ofício apareceram - escritores, cantores e diretores, cujas traduções ainda desfrutam de uma atenção merecida. Entre eles estão Alexandra Gorchakova, Nikolai Zvantsov (Zvantsev), Ippolit Pryanishnikov, Pyotr Kalashnikov, Viktor Kolomiytsov (Kolomiytsev), Ivan Ershov e outros. Em particular, em 1896 Pryanishnikov criou uma tradução única de Pajatsev. Deve-se dizer que esta ópera tem uma tradução anterior (de G. Arbenin) e uma relativamente recente (de Yuri Dimitrin), mas nenhuma delas conseguiu superar Pryanishnikov. O fato é que Pryanishnikov, sendo ele próprio um cantor experiente, criou um texto que atende simultaneamente à conveniência de performance, equiritmo e até literal! A tradução russa quase palavra por palavra segue o texto original (a propósito, escrito inteiramente pelo próprio compositor), só que em alguns lugares, dada a percepção da obra pelo nosso espectador, a retórica é levemente elevada (o dueto de Nedda e Silvio, arioso de Canio).

As gerações seguintes de tradutores continuaram as tradições de tradução já formadas, confiando tanto nas últimas conquistas da escola de tradução literária quanto na conveniência da vocalização. Entre os tradutores de óperas da era soviética merecem menção especial Vladimir Alekseev, Mikhail Kuzmin, Sergei Levik, Evgeny Gerken, Sergei Mikhalkov.

4. Ópera estrangeira na Rússia hoje.

Uma quebra fundamental de tradições no teatro nacional começou nos anos 80. De muitas maneiras, coincidiu com o processo da Perestroika que começou em 1985. Como se dizia então, "a Perestroika é necessária não só na política, mas também nas mentes" - a sociedade precisava de uma nova corrente, uma renovação radical de toda a vida cultural. Tradições antigas, bem estabelecidas, passaram a ser consideradas arcaísmo, atributo da "era da estagnação", abalada e saturada de poeira e naftalina. Todas as mudanças que ocorreram no teatro musical não ocorreram por si mesmas, mas foram ditadas pelas circunstâncias prevalecentes. E se antes os experimentos no teatro eram de natureza dispersa e assistemática, agora uma onda de inovação está se dispersando rapidamente pelo país, varrendo cada vez mais novas cenas. Ela também não ignorou o teatro musical. Muitos diretores, maestros, artistas começaram a se esforçar ativamente para atualizar o gênero da ópera para sacudir a poeira das tradições seculares das alas e consoles e entrar em sintonia com a era moderna. Em primeiro lugar, é claro, isso dizia respeito à direção - seguindo o teatro dramático, havia uma tendência a mudar, a revisar o conceito cénico da performance, a buscar novos meios expressivos, novos matizes semânticos no que estava acontecendo no palco, nas ações dos personagens.

Mais ou menos na mesma época, começaram as primeiras apresentações de óperas estrangeiras na língua original - a princípio casos isolados, isolados, que depois se transformaram em um fenômeno de massa (para ser mais preciso, o primeiro caso na URSS foi a produção de The Verdi, The Força do Destino no Teatro de Ópera e Ballet de Sverdlovsk por Evgeny Kolobov). O som das óperas no original despertou interesse e emoção genuínos entre o espectador - ainda, ouvir obras-primas familiares da infância em um novo som, sentir-se em pé de igualdade com o público nos principais países do mundo ocidental!

Durante literalmente uma década dos anos 90, a prática de se apresentar no idioma original se espalhou, com poucas exceções, para todos os teatros musicais da Rússia e do espaço pós-soviético, tornando-se uma nova tradição. O que causou isso? Em primeiro lugar, vale a pena mencionar um fenômeno como moda. Assim como no passado as modas para o design de palco luxuoso, para efeitos de palco complexos e maquinaria engenhosa, para o virtuosismo do canto e o embelezamento das partes vocais se substituíam nos palcos, a tendência atual pode ser chamada de outra moda operística do que uma tradição. Por quê? O fato é que na maioria dos casos (ainda que nos bastidores) tanto os diretores quanto os intérpretes, e mais ainda o público, veem isso como uma espécie de elitismo, chique: “Olha, nós cantamos do mesmo jeito que eles cantam em todo o mundo civilizado ” (esquecendo completamente, apesar do fato de que neste mundo mais civilizado, o espectador-ouvinte tem a oportunidade de escolher se quer ouvir a ópera no original ou em sua língua nativa). Além disso, os artistas também estão começando a pensar em termos de mercado: tendo aprendido um papel na língua original, pode-se entrar nos palcos de teatros estrangeiros, tendo recebido um contrato lucrativo com uma agência ou empresário ocidental. E se você tiver sorte - então se apresente nos principais teatros do mundo. Como ele escreve sobre isso famoso diretor de ópera, Doutor em Artes Nikolai Kuznetsov, esta é “uma tendência da ópera mundial moderna, que se concentra não no ideal do desenvolvimento orgânico de uma equipe criativa integral e estável, mas na prática de coletar todas as temporadas, nem mesmo uma empresa de tempo, nem mesmo uma trupe temporária, mas algum tipo de equipe internacional de estrelas européias, América, Ásia ... ". Mais contido na avaliação da situação geral, o diretor-chefe do Teatro Musical. Stanislavsky e Nemirovich-Danchenko Alexander Titel: “Qualquer opção tem seus prós e contras. Anteriormente, todas as óperas eram sempre cantadas em russo, mas as traduções são falhas, pecam com poesia ruim. Quando o performer canta na língua original, ele se aproxima do que o autor queria. O compositor compôs música para este texto, ouviu esta sonoridade, mas ao mesmo tempo, todo compositor quer ser compreendido. Eu vi duas apresentações russas no exterior. Vários artistas estrangeiros cantaram "Boris Godunov" em russo, e foi engraçado, enquanto a performance em inglês de "Lady Macbeth do distrito de Mtsensk" em sua língua nativa foi muito convincente. Agora o mercado está unificado. A ópera tornou-se um espaço único. Os artistas cantam hoje na Rússia, amanhã na Europa, depois de amanhã na América e, para não aprender dez letras, tentam cantar na língua original. Ao mesmo tempo, o conhecimento do texto russo em uma ópera estrangeira, acreditam muitos cantores, só pode causar danos, pois existe o risco de confundir o texto em um momento crucial (!). É verdade que há mais uma consideração importante em favor da língua original - autenticidade, correspondência com o que foi escrito pelo autor. Aqui está um exemplo da opinião de vários artistas: “Qualquer ópera deve ser cantada na língua original. Isso dá a ideia mais precisa disso, pois o compositor, trabalhando na partitura, levou em consideração as peculiaridades da linguagem. "... Decidimos encenar Mozart na língua original - o libreto baseado na peça de Beaumarchais foi escrito pelo italiano Lorenzo da Ponte. Não porque eles queriam aparecer como originais tão originais. Porque o compositor construiu toda a sua música na música desta linguagem.” “A tradução da ópera inevitavelmente se desvia da prosódia do autor e da fonética em geral, destruindo assim a intenção do autor original”, etc. (os autores dessas declarações não são indicados aqui, pois essas opiniões são típicas de muitos artistas e diretores). No entanto na maioria dos casos, tais crenças raramente correspondem à realidade - de que tipo de autenticidade ou observância da fonética podemos falar se, por exemplo, o texto italiano na boca dos intérpretes soa com um sotaque "Ryazan" ou "Novosibirsk"? A intenção do autor sofre imensuravelmente mais com tal execução do que com a tradução. Mas mesmo que o artista consiga uma pronúncia mais ou menos normal, isso geralmente não resolve o problema. Mais uma vez, a palavra para Nikolai Kuznetsov: Preocupados com os problemas de pronúncia de palavras estrangeiras, memorizando construções sintáticas complexas de uma língua estrangeira, os atores são fisicamente incapazes de focar sua atenção seja no preenchimento das palavras de seu personagem com o conteúdo necessário (subtexto), seja na ação psicofísica correta do herói em uma performance musical. Quando é hora de dar sentido às palavras? Eu teria tempo para lembrar o texto estrangeiro a tempo, ou pelo menos pronunciar mecanicamente as palavras depois do ponto!

Enquanto isso, o público vai saindo aos poucos dos salões. Se as primeiras execuções de óperas no original foram aceitas por um ouvinte bem treinado, que não precisava de nenhuma interlinear ou “linha rastejante”, já que o texto em sua língua nativa era familiar a todos, agora, devido à rotação natural, a composição do público (especialmente nos teatros da capital) já mudou muito, e no lugar da geração que sai, um novo público chega às salas - via de regra, despreparado, percebendo a ópera estrangeira como uma arte prestigiosa, mas obscura Formato. E, como resultado, tendo perdido o interesse, ele deixa de ir ao teatro. Sem dúvida, há exemplos que testemunham o contrário, mas, infelizmente, não são numerosos e não resistem à tendência geral de enfraquecer a atenção do grande público à ópera. Assim, este tipo de arte em nosso país tem perspectivas muito vagas, mas longe de serem brilhantes. O que fazer, o que fazer: deixar tudo como está ou voltar à prática da tradução? Quão significativo é o problema da “barreira linguística” na ópera, e merece tal atenção? Isso será discutido no próximo capítulo.